LA HISTORIA

IMAGINAIDA
Construcciones visuales
del pasado en la
Edad Moderna

• • •
dirigido por
' PALOS
JOAN LLUIS
'
y DIANA CARRIO-INVERNIZZI
ria, Paulino Longás,
ió, con paginación
cilitar la inteligencia
Imagen mental e imagen artística
~sor y año. El graba-
ión y levantamiento en la representación
seudo»; el dibujo es
~rabado de M. Al-
l686 sólo dos dife-
de los pueblos no europeos
neoclásica y no ba-
nq uean el altar al
dad.
Salvajes y civilizados, 1500-1650
'uero General de Na-
amplona, 1869. El
Jvado «Diccionario JOAN PAU RUBIÉS
1 Fuero General de London School of Economics and Political Science
icó un estudio his-
autoridad legal del
urcio Iriarte, Pam-

Advertencia».

T ras una larga y esmerada descripción de un salvaje brasileño tupinambá, publica-

da por primera vez en 1578, el pastor protestante francés Jean de Léry concluyó
con el siguiente resumen:
327
Si ahora queréis representaros a un salvaje de acuerdo con esta descripción, podéis imaginar en vues-
tra mente [vostre entendement] a un hombre desnudo, bien formado y proporcionado, con todos los
pelos del cuerpo arrancados; el cabello tonsurado del modo que he descrito; los labios y mejillas cor-
tados, con huesos puntiagudos o piedras verdes encastadas dentro; las orejas perforadas, con pen-
dientes en los agujeros; el cuerpo pintado; los muslos y piernas ennegrecidos con esta tintura que ha-
cen con la fruta llamada genipap que he mencionado; y con collares compuestos de una infinidad de
pequeños pedazos de aquella gran concha de mar que ellos llaman vignol. Así lo veréis tal como él
normalmente va en su país y tal cual su condición natural, como lo veis aquí en la siguiente ilustra-
ción, vistiendo solamente un creciente de hueso pulido sobre el pecho, una piedra en el agujero de
los labios, y para mostrar su postura general, un arco extendido y flechas en sus manos ...

La ilustración del libro añadía elementos complementarios:

Verdad es que para llenar esta plancha hemos añadido al lado de este touopinambaoults a una de sus
mujeres, la cual, según su costumbre, lleva a su hijo en un pañuelo de algodón, con el niño cogién-
dose del costado de la madre con sus piernas ...

Y además ponía una hamaca detrás del grupo familiar, y una suculenta piña en el sue-
lo (figura 1).
No contento con este cuadro del hombre salvaje al natural, Léry planteaba
continuar con una especie de juego de vestir y desnudar muñecos de papel, propo-
 foan Pau Rubiés

alemán y holandés)
grabados que de he,
salvaje americano 2 •
paradójicamente, «I
los amigos no habí:
jando con texto e i
mano, para que sin
Por razones
artistas Léry tuvo u
cidentales Gonzalo
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validez relativa de :
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más que unos simr
genas, vanos amma
desde el maíz hast;
328 imágenes más bien
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ilustrar un texto si
donde residía la au
1-2. Familia Tupinambá con piña y hombres Tupinambá bailando, xilografías en Jean de Léry, ferencia, y donde s'
Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil (París, Antaine Chupin, 1578).
guiendo en esta su
ñola de la época, p
niendo cuatro «contemplaciones» adicionales del indio con el cuerpo emplumado, be- del Renacimiento <
llamente ornamentado, vestido a medias (es decir, de manera ridícula) a la europea, dad en su moment
o equipado con maracas y araroyes de plumas para el baile (figura 2). intereses «científicc
Lo que más nos interesa aquí es que Léry no sólo se hacía responsable de la neciano Ramusio ~
descripción literaria, sino que asumía también el diseño de una representación gráfica ral historia de las l
y su comentario, entendiendo que sólo la combinación de imagen y texto basados en entre el conjunto e
una experiencia personal -es decir, basados en aquello visto y oído por uno mismo- tas e imperialistas e
hacía posible intentar transmitir a su público europeo la realidad de un Nuevo Mundo do por ejemplo la
especialmente digno de admiración por no haber sido nunca conocido por los anti- e incluso transforrr
guos (o, como dijo él, «cosas tan maravillosas y nunca conocidas, menos aún escritas, reproducir las poc
de los antiguos, que apenas la experiencia las puede grabar en la mente de aquellos que con la sobriedad de
las han visto» 1). En efecto, las varias ediciones de su Histoire d'un voyage faict en la terre el propio Ramusio
du Brésil (1578, 1580, 1585, 1594, 1599 y 1611, al margen de las traducciones al latín, la fortaleza de Sant
 Imagen mental e imagen artística

alemán y holandés) mostraban cinco grabados originales con figuras de los tupinambá,

~
grabados que de hecho tuvieron gran importancia en el desarrollo de la iconografía del
salvaje americano 2 • El indio representado por Léry era caníbal y ateo pero también,
paradójicamente, «buen salvaje», en tanto que sus virtudes de hospitalidad y lealtad a
los amigos no habían sido corrompidas por la civilización. Está claro que Léry, traba-
jando con texto e imagen, terminó su descripción literaria con la ilustración ya en la
mano, para que sirviera de leyenda de la misma.
Por razones que comentaremos más tarde, en su trato con los impresores y los
artistas Léry tuvo un poco más de suerte que el historiador castellano de las Indias Oc-
cidentales Gonzalo Fernández de Oviedo, el cual unas pocas décadas antes ponía el
énfasis en la inconmensurabilidad del Nuevo Mundo, aunque sin dejar de creer en la
validez relativa de sus descripciones literarias con apoyos gráficos (su «mala plática y
mal dibujo» servían para indicar una diferencia que sólo la observación directa podía
apreciar del todo). Ni la edición de la primera parte de la Historia general y natural de
las Indias, publicada en Sevilla en 1535, ni la reimpresión que siguió en 1547 tuvieron
más que unos simples, por no decir toscos, dibujos de canoas, hamacas y chozas indí-
genas, varios animales como la iguana, y sobre todo árboles y otras plantas americanas,
desde el maíz hasta la guanabana. Como notó Jesús Carrillo, la finalidad de aquellas
imágenes más bien abstractas no era mostrar de modo completo u objetivo elementos 329
exóticos de un mundo lejano, sustituyendo de algún modo la observación directa, sino
ilustrar un texto sin el cual las imágenes eran del todo insuficientes. Era en el texto
donde residía la autoridad subjetiva del historiador, único testimonio directo de la di-
n de Léry,
ferencia, y donde se creaba un contexto interpretativo para los grabados en madera (si-
guiendo en esta sujeción de la imagen al texto una pauta común en la imprenta espa-
ñola de la época, pero curiosamente distinta al modelo de historia natural más común
>lumado, be- del Renacimiento europeo)3. El proyecto de Oviedo era sin embargo de gran originali-
1la europea, dad en su momento, pues tanto en su enfoque como en su metodología apelaba a los
intereses «científicos» del curioso lector de formación humanista, como ya notó el ve-
msable de la neciano Ramusio al editar en 1534 la versión italiana del anterior Sumario de la natu-
ación gráfica ral historia de las Indias (Toledo, 1526). Ramusio desde luego idealizaba la distancia
) basados en entre el conjunto de la obra de Oviedo (que no pudo conocer) y los temas nacionalis-
ino m1smo- tas e imperialistas característicos de los cronistas de la épica de la conquista, exageran-
1evo Mundo do por ejemplo la cantidad y variedad de las imágenes de historia natural prometidas,
oor los anti- e incluso transformando (por mano de un artista italiano) su funcionalidad original, al
aún escritas, reproducir las pocas que tuvo en un contexto mucho más escénico, poco satisfecho
aquellos que con la sobriedad de la publicación hispana. Lo más grave, claro está, como comentaría
ict en la terre el propio Ramusio, es que a pesar de los esfuerzos y sacrificios del entonces alcalde de
:mes al latín, la fortaleza de Santo Domingo, el resto de la Historia (incluyendo una exhaustiva revi-
 joan Pau Rubiés

sión de la primera parte, con nuevas ilustraciones concebidas, ahora sí, para funcionar
Por din.
con independencia del texto) permaneció manuscrito hasta mediados del siglo XIX.
ra su fe en el P'
Faltaron el dinero y el apoyo oficial. los tupinambá
En cierto modo, la capacidad de Jean de Léry para hacer de la imagen no sólo exentas de con
un eco del texto, sino su complemento estratégico esencial para transitar la distancia concreto, una c
de lo maravilloso a lo comprensible, constituye un caso excepcional de la literatura et- proporciones de
nográfica publicada hasta entonces. Su contemporáneo francés y rival católico André generales. Aden
Thevet, por ejemplo, había hecho un uso profuso de las xilografías para ilustrar una llenó el espacio
descripción del Brasil publicada ya en 1557 como Les Singularitez de la France Antarc- tima, fuera una
tique, creando un corpus iconográfico innovador e influyente que pervivió en sus tra- tes. Puede deci1
bajos posteriores como cosmógrafo real, culminando en la Cosmographie Universelle de como sobre tod1
1575. Sin embargo, ni en su descripción ni en sus imágenes observamos el mismo ri- pueblos exóticrn
gor que caracteriza a Léry, que por necesidad obtuvo un conocimiento mucho más ín- nificado de este
timo de los tupinambá. Mientras que en octubre de 1557, y tras una disputa sobre la torsiones retóric
doctrina eucarística, el pastor protestante y otros calvinistas (venidos, como él, de Gé- de explicaciones
nova) habían sido expulsados por el capitán Villegagnon de la pequeña y precaria co- interpretado con
lonia francesa de Fort Coligny en el estuario de Guanabara (modernamente Río de Ja- un «otro» salvaje
neiro), teniendo que sobrevivir un par de meses a merced de los salvajes locales, hasta ticolonialistas, e.
330 que pudieron volver a Francia y Ginebra, el franciscano Thevet había visitado la colo- ejemplo, el largc
nia con anterioridad, pero sólo por diez semanas (de noviembre de 1555 a enero de cionalización») g
1556), y la mayor parte de aquel tiempo estuvo en cama enfermo. Mucho de lo que asume este tipo e
publicó bajo su nombre apenas volvió a Francia y entró en contacto con el impresor y caribes como can
librero Maurice de la Porte dependía sin duda de materiales mandados recoger ante- mente esclavizar
riormente por Villegagnon, quizás a partir de entrevistas con los truchimanes norman- existiesen unos u
dos que mediaban entre franceses y tupís (habiendo vivido muchos años allí y tomado indio americano
mujeres nativas); mucho del trabajo literario e iconográfico posterior a la vuelta a París Fernández de Ov
lo realizaron «negros» que llegaron a quejarse de su falta de reconocimiento, como el cación es reduccic
estudiante de medicina y helenista Mathurin Héret, en una ambiciosa operación de en términos de la
ampliación y reescritura a menudo guiada por criterios más comerciales que científi- pleja percepción ,
cos. Ante todo ello, y en polémica abierta contra la versión de los hechos dada por contemporánea se
Thevet, en 1576 Léry presume (como otrora hiciera Oviedo) de su autenticidad como nes, el comercio y
observador directo, sin duda la categoría clave en el establecimiento de la autoridad de ples del rico corpt
la literatura de viajes del Renacimiento (aunque no deja de tomar con suma discreción durante los prime
algunos elementos del trabajo de Thevet, incluso algún grabado). Lo interesante aquí
Por otro b
es que Léry no apela a la experiencia personal (según la categoría de la retórica clásica la historia de la cL
de la «autopsia») solamente para autorizar su texto como «historia verdadera»; además,
dad europea para
la ilustración artística es parte semiautónoma de un proceso descriptivo del mismo au- tendencia a «domi
tor en su intento por transmitir una imagen mental a sus lectores. blecidos, es decir,
 Imagen mental e imagen artística

ira funcionar Por dinámico que fuese el uso que Léry les quiso dar, y por más que él expresa-
iel siglo XIX. ra su fe en el poder de una descripción directa y sincera, desde luego las imágenes de
los tupinambá que su Histoire ofreció a la república de las letras europea no estaban
agen no sólo exentas de convenciones artísticas culturalmente específicas. Podemos detectar, en
r la distancia concreto, una cierta rigidez de inspiración clásica tanto en la composición como en las
literatura et- proporciones de los cuerpos y en sus posturas. Las figuras son presentadas como tipos
tólico André generales. Además, en aras de la economía (como el mismo Léry confiesa), el artista
. ilustrar una llenó el espacio circundante de objetos adicionales, fuera la cabeza cortada de una víc-
rance Antarc- tima, fuera una enorme piña, creando composiciones no siempre del todo congruen-
.ó en sus tra- tes. Puede decirse que la historiografía moderna sobre las imágenes (tanto literarias
Jniverselle de como sobre todo artísticas) que los europeos crearon y diseminaron para representar a
el mismo ri- pueblos exóticos nuevamente descubiertos ha tendido a fijarse en la importancia y sig-
1cho más ín- nificado de este tipo de distorsiones, quizás con un punto de exageración. Estas «dis-
Juta sobre la torsiones retóricas» de texto y de imagen han recibido, en general, dos grandes tipos
io él, de Gé- de explicaciones. En primer lugar, y con presupuestos más bien funcionalistas, se han
precana co- interpretado como efecto del deseo de denigrar o de idealizar al «Otro» (en el caso tupí,
te Río de Ja- un «otro» salvaje y caníbal) en función de intereses colonialistas o, más raramente, an-
ocales, hasta ticolonialistas, es decir, a partir de una estrategia de poder no demasiado sutil. Por
tado la colo- ejemplo, el largo debate sobre el proceso de elaboración retórica (y por tanto de «fic- 331
5 a enero de cionalización») que algunos autores detectan en el tratamiento del indio como caníbal
io de lo que asume este tipo de explicación: según ellos, ya Colón clasificó o, quizás inventó, a los
:l impresor y caribes como caníbales para poder disponer de una población que se pudiera legítima-
ecoger ante- mente esclavizar en guerra justa4 • Sin querer negar el oportunismo de Colón, o que
11es norman- existiesen unos usos ideológicos a menudo abiertamente imperialistas de la imagen del
llí y tomado indio americano como bárbaro o como salvaje -por ejemplo, por parte de Gonzalo
'Uelta a París Fernández de Oviedo en su polémica con Las Casas-, es obvio que este tipo de expli-
ito, como el cación es reduccionista y que ofrece muy poco, tanto en términos etnohistóricos como
1peración de en términos de la historia de la cultura; en concreto, no nos permite entender la com-
que científi- pleja percepción de la diversidad cultural puesta de manifiesto por la documentación
os dada por contemporánea sobre los contactos y negociaciones a que dieron lugar las exploracio-
icidad como nes, el comercio y las conquistas varias. Tampoco permite apreciar las funciones múlti-
mtoridad de ples del rico corpus de literatura y arte etnográficos, creados, transformados y debatidos
1a discreción durante los primeros siglos de la expansión europea.
resante aquí Por otro lado, y de un modo más generalizado, a partir de una antropología de
órica clásica la historia de la cultura, recientemente se ha escrito mucho sobre la supuesta incapaci-
ra»; además, dad europea para asimilar la diferencia radical del Nuevo Mundo, y sobre la inevitable
1mismo au- tendencia a «domesticar» tales diferencias de acuerdo con patrones culturales preesta-
blecidos, es decir, sobre la base de analogías (por ejemplo con el mundo antiguo)
 Joan Pau Rubiés

a menudo forzadas, o de esquematismos abstractos. Las mezquitas que Cortés mencio- o

na cuando describe los templos de México, o los caníbales que fácilmente «identifica» mack, qw
Colón, interpretando un lenguaje que no entiende pero sabiendo que los debía de ha- gan1smo <
ber en las Indias descritas por Marco Polo (si es que los «caniba» no son simplemente religiones
los hombres del Gran Can), o las amazonas de que daban noticia Oviedo y tantos tibie, de q
otros, serían ejemplos de esta tendencia. Ésta es la posición de la que me pienso ocu- ta ni de la
par con un poco de detenimiento. sión de ta
Un primer paradigma, centrado en la tesis de que existió un problema de acti- que ofrece
tud, quedó ya expuesto por John Elliott en su clásico e influyente El Viejo Mundo y el dos reacci<
Nuevo (1970) al argumentar que los europeos del siglo XVI «demasiado a menudo vieron trucción d
lo que esperaban ver», proyectando sus sueños sobre América -por ejemplo la imagen grabados t
clásica de la edad de oro por parte de humanistas como Pedro Mártir de Anglería- y ce- sileño en t
rrando la puerta a la comprensión de civilizaciones extrañas. Pronto lo corroboraba con do a un el
elocuencia David B. Quinn, gran conocedor del corpus de relaciones de viaje inglesas exageracio1
editado por Richard Hakluyt y de los magníficos dibujos del artista John White en Vir- a base de f
ginia: «vieron lo viejo en lo nuevo, alterado pero no fundamentalmente distinto [... ] don- crean una
de la novedad fue total, se concibió como una extensión de lo viejo más que como ver- mentas dis
dadera novedad» 5 • Pero ¿hasta qué punto hubo tal rechazo de la novedad? Desde unos El¡
332 presupuestos antropológicos abiertamente relativistas, Anthony Pagden nos ofreció en to negar) 1:
los años noventa una versión más sofisticada del argumento: dejando de lado las estrate- es de utilid
gias iniciales de un Colón sometido a un nivel extraordinario de disonancia entre lo es- moderna, e
perado y lo encontrado, «la presencia absoluta de novedad» resultó cada vez más difícil historiador
de ignorar, a medida que llegaban más informaciones a Europa; sin embargo, el proble- podemos e:
ma de fondo persistía, entendido no ya como un problema de actitud, sino de capacidad Creo que u
cultural de percepción, puesto que la inconmensurabilidad de lo nuevo con respecto a lo utilizar un
conocido siempre exigía respuestas. Aunque Pagden insistía en la diversidad de tales res- una de ella~
puestas, argumentaba que todas ellas eran clasificables según el principio de «asociación» demostraba
o «coligamiento» (the principie of attachment), por el cual lo inconmensurable -lo radi- embargo pe
calmente nuevo y distinto- se relacionaba con lo conocido a partir de algún elemento de aunque él o
familiaridad, aunque tal asociación fuese a menudo superficial o arbitraria. En torno a tengo delan
este concepto, por ejemplo, la brillante descripción de los tupinambá que realizaba Léry nas cosas er
se convertía no ya en un triunfo de la descripción, sino en otro documento acerca de la nuestros qui
imposibilidad de hacer del todo conmensurable «aquello que es necesariamente incon- La dificulta<
mensurable»6. Al vestir al indio con ropa europea, el resultado era una figura de carnaval. era observar
No se podía cruzar la frontera cultural -en cualquiera de las dos direcciones, pues ahí es- tar lo visto,
taban también los intérpretes normandos viviendo como ateos y caníbales- sin dejar uno Ninguna re¡
de ser lo que era, sin desnaturalizarse, y esto era tan verdad para Léry a mediados del si- riencia, los
glo XVI como para su intérprete de finales del XX. difíciles de e
 Imagen mental e imagen artística

:ortés mencio- Otra perspectiva del mismo problema es la adoptada por Sabine MacCor-
te «identifica» mack, que ofreció un análisis excelente de cómo las analogías con el mundo del pa-
s debía de ha- ganismo antiguo funcionaron como matriz interpretativa para la percepción de las
l simplemente religiones indígenas, llegando sin embargo a la conclusión, a mi parecer ya más discu-
riedo y tantos tible, de que las comparaciones no llevaron, por ellas mismas, a una percepción distin-
te pienso ocu- ta ni de la Antigüedad grecorromana ni de las culturas americanas 7 • Pero quizás la ver-
sión de tales argumentos más ceñida a la especificidad de las imágenes gráficas es la
blema de acti- que ofrece Peter Burke con su habitual elegancia en Eyewitnessing. Si ante el «otro» las
jo Mundo y el dos reacciones posibles son la asimilación a lo propio a través de la analogía o la cons-
nenudo vieron trucción de un opuesto marcadamente exótico mediante la inversión de lo propio, los
Lplo la imagen grabados holandeses del siglo XVII ilustran las dos tendencias al convertir al indio bra-
\nglería- y ce- sileño en un espécimen de la Antigüedad clásica, y a un lama tibetano en algo pareci-
1rroboraba con do a un clérigo católico, aunque idólatra. No todo es falso en el estereotipo, pero las
: viaje inglesas exageraciones y las omisiones siguen una lógica clara: domesticar la diferencia, bien sea
White en Vir- a base de falsas analogías con lo ya conocido, bien sea a base de simplificaciones que
:into [... ] don- crean una imagen artificial de lo culturalmente diverso, por ejemplo combinando ele-
que como ver- mentos dispares 8 •
:l? Desde unos El problema es que la idea de una tendencia generalizada a asimilar (y por tan-
nos ofreció en to negar) las diferencias culturales, o a estereotiparlas sobre todo en sentido negativo, 333
ado las estrate- es de utilidad limitada para explicar la evolución del género etnográfico en la Europa
cia entre lo es- moderna, como he argumentado hace poco 9 • El fondo de la cuestión es cómo debe el
vez más difícil historiador cultural teorizar las percepciones y sus transformaciones. ¿Desde qué lógica
trgo, el proble- podemos explicar la etnografía literaria y visual como conjunto de sucesos culturales?
o de capacidad Creo que un punto de partida útil es la distinción entre imagen y percepción -o, para
n respecto a lo utilizar un idioma cercano al de Léry, entre imagen artística e imagen mental. Cada
ad de tales res- una de ellas exigiría una contextualización distinta. Aunque con su experimento Léry
le «asociación» demostraba una gran confianza en el poder de la descripción y del grabado, era sin
1rable -lo radi- embargo perfectamente consciente de los límites de su arte. Notaba, por ejemplo, que
n elemento de aunque él observó a los tupinambá con tanta atención que «aún hoy me parece que los
·ia. En torno a tengo delante de los ojos, y para siempre tendré en la mente su idea e imagen», algu-
realizaba Léry nas cosas era difícil representarlas: «sus gestos y expresiones eran tan distintos de los
to acerca de la nuestros que confieso que es muy difícil representarlos bien por escrito o en dibujo» 10 •
amente incon- La dificultad de Léry (y con ello no se apartaba de la teoría psicológica aristotélica) no
ra de carnaval. era observar la novedad, porque la mente tiene una capacidad universal para represen-
es, pues ahí es- tar lo visto, sino describirla para aquellos que no habían estado nunca en el Brasil 11 •
sin dejar uno Ninguna representación podía sustituir del todo la experiencia directa, y sin esa expe-
ediados del si- riencia, los prejuicios del Viejo Mundo, e incluso el fraude del viajero mendaz, eran
difíciles de combatir. El lector inclinado al escepticismo no tenía otra alternativa que
 Joan Pau Rubiés

fiarse de Léry, o irse de viaje a América. Pero fiarse de Léry implicaba también no fiar-
se de Thevet, el cual, por ejemplo, en sus Singularitez de la France Antarctique había
escrito extensamente sobre las amazonas, abusando de sus prerrogativas no ya como
viajero, sino como historiador y cosmógrafo que hablaba de oídas.
Aquel espectacular capítulo sobre las amazonas es paradigmático de la expor-
tación de la mitología clásica al Nuevo Mundo 12 • Basándose en las relaciones del
viaje de Orellana bajando por el río que aún lleva el nombre de las mujeres guerre-
ras, Thevet elaboraba una equivalencia entre las amazonas del mundo antiguo y las
del nuevo, amalgamando elementos de procedencia varia, discutiendo etimologías
con aparente seriedad y refiriéndose con amplitud a escritores griegos como Filós-
trato o Diodoro Sículo. Como ha notado Frank Lestringant en sus magníficos estu-
dios sobre Thevet, este encuentro más onírico que empírico permitía al escritor eu-
ropeo situar amazonas en cada uno de los cuatro continentes, una idea sin duda
confortable para aquellos eruditos ansiosos de olvidar que los antiguos habían podi-
do ser tan ignorantes con respecto a todo un continente profusamente habitado 13 •
Aquí, desde luego, comparar significaba familiarizar, y el resultado del trabajo de
Thevet era, como es obvio, una pura fantasía. Pero nos hallamos ante un tipo espe-
cífico de fuente: la asimilación intelectual de lo superficialmente observado en el
334 Nuevo Mundo con lo autorizado (aunque recóndito) del Viejo es obra de una cultu-
ra humanista como la de Mathurin Héret, el «negro» helenista de Thevet, en un
momento en que la mayor parte de las descripciones de los varios nuevos mundos
3. Cómo las Am
aún no habían sido contrastadas de modo sistemático. No hay duda de que, como singularitez de la
sugiere Lestringant, la imagen producida por un artista europeo bajo las instruccio-
nes de Thevet, mostrando a las amazonas desnudas que han colgado de una pierna,
boca abajo, a sus prisioneros masculinos también desnudos, para luego asaetarlos, El caso
revelaba una ansiedad con un fondo sexual -un equivalente al temor a la castración. gen mental pri
También está claro que esta imagen (junto con otra más ajustada a la relación del y visual del ho
viaje de Orellana, que mostraba a las amazonas rechazando valerosamente el ataque dad ideológica
de una flotilla de guerreros indígenas) tuvo un gran éxito y ejerció, por tanto, in- truosos, sino d
fluencia en el imaginario colectivo, siendo no sólo reproducida por el mismo Thevet bles que un e
en su Cosmographie Universelle de 1575, sino también adaptada por Levinus Hulsius Montaigne, su:
en su versión latina de la relación del reino de Guiana de Walter Raleigh (Nurem- que las vidas d1
berg, 1599) 14 . Pero la lógica cultural que opera aquí es bien distinta de la que subya- to de los demo
ce en las descripciones etnográficas de primera mano, la del viaje de Orellana utili- menos erótica
zada por Thevet por ejemplo, o la del más cuidadoso Léry 15 • Unas son imágenes ropa, mientras
mentales primarias que generan imágenes literarias y artísticas primarias, otras son perfectas, pued
imágenes mentales secundarias producidas por la lectura, síntesis e interpretación etnografía culn
(visual o erudita) de fuentes primarias (figura 3). sonal, Léry im
 Imagen mental e imagen artística

Jién no fiar-
'Ctique había
no ya como

de la expor-
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eres guerre-
11 tiguo y las

etimologías
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habitado13.
trabajo de
t tipo espe-
vado en el
una cultu-
335
:vet, en un
os mundos
3. Cómo las Amazonas tratan a sus prisioneros, xilografía en André Thevet, Les
que, como singularitez de la France Antarctique (París, 15 57).
instruccio-
ma pierna,
asaetados, El caso de Léry no sólo ayuda a apreciar la importancia de identificar una ima-
castración. gen mental primaria, sino que, además, nos ilustra con claridad que la imagen literaria
dación del y visual del hombre americano, aun del salvaje ateo y caníbal, podía ser de gran sutili-
e el ataque dad ideológica. Los bárbaros y crueles salvajes no son, por ejemplo, físicamente mons-
tanto, in- truosos, sino descendientes de Adán y Noé bien proporcionados, y no menos razona-
mo Thevet bles que un campesino europeo. Inaugurando un tema pronto desarrollado por
us Hulsius Montaigne, sus vidas humanas son más sanas y felices y en cierto modo más honestas
1 (Nurem- que las vidas de los civilizados franceses, aunque Dios los haya abandonado al tormen-
:¡ue subya- to de los demonios. La grosera desnudez del brasileño va contra la ley natural, pero es
llana utili- menos erótica y por tanto menos pecaminosa que los más elaborados vestidos de Eu-
imágenes ropa, mientras que sus creencias sobre la inmortalidad del alma humana, aunque im-
. otras son perfectas, pueden servir de lección a los ateos. Desde luego, podemos discutir si con su
rpretación etnografía cultural, en apariencia fiel, y escudado tras la retórica de la experiencia per-
sonal, Léry inventa al salvaje de acuerdo con las obsesiones polémicas de su propia
 ]oan Pau Rubiés

identidad calvinista, desarrollando una dialéctica de identidades -del yo y del otro- ya cripciones basa
hace tiempo analizada brillantemente por Michel de Certeau 16 . Lo que no me parece creo que se puc
cuestionable es que, al combinar varios temas de un modo a menudo desconcertante, dos de artistas
Léry ofreció a sus numerosos lectores una imagen literaria y artística que iba mucho de un editor y
mas allá de los simples mecanismos de demonización del salvaje como caníbal, o su fuerzo de intet
idealización como buen salvaje, a los que varios críticos modernos han recurrido de accesible de un
modo un poco mecánico. Tampoco me parece obvio que Léry se presente como profe- (hay descripcic
ta de la inconmensurabilidad, es decir, de la «alteridad absoluta» del indígena america- ta «se equivoq1
no hasta el fin de los tiempos, basándose en que la conversión del indígena es imposi- excesivo argun
ble17. Cualquier hombre con la conciencia histórica del Renacimiento sabía, como genes del Viejc
cristiano, que Cristo murió por todos los hombres, y, como civilizado, que todas las Benjamín Sch1
naciones de Europa fueron bárbaras en tiempos antiguos. Por calvinista que fuese, ción de los ído
Léry nunca negó estos dos supuestos -sugirió, más bien, que el abandono espiritual en jes del italiano
que estaban las naciones brasileñas sería subsanable si los cristianos verdaderamente se de los dioses de
dedicaran a ello. La interpretación de Léry basada en un relativismo antropológico ra- distorsionar p~
dical resultaría de ese modo anacrónica. Al margen de ello, y como he argumentado interpretaba c1
con más detalle en otro lugar, la idea de la inconmensurabilidad absoluta es también nada a lo que
rechazable desde la perspectiva moderna de un historiador de la cultura, ya que las demonio segút
336 culturas no son sistemas fijos o cerrados, sino que cambian y se influyen entre sí 18 . ra papal, lo cie
La diversidad y la riqueza de la etnografía del Renacimiento exigen pues caute- Varthema, aun
las ante posibles generalizaciones sobre la tendencia europea a crear imágenes literarias «ídolos» con d
de acuerdo con simples lógicas de interés colonial, la dificultad de percibir lo genuina- que él mismo 1
mente distinto o la tendencia a repetir elementos tradicionales ignorando la realidad estética del art
empírica. Si aceptamos que el observador europeo de la época moderna sabía que sus significativo e5
dibujos, como sus palabras, no podían capturar del todo las particularidades del Nuevo pudo. Cuando
Mundo natural y cultural que contemplaba, la historia de las percepciones tampoco po- jos llegados de
drá escribirse a partir de las imágenes artísticamente elaboradas que aparecen en graba- mismo princi¡
dos y pinturas de la época sin antes aplicar con rigor una serie de filtros. La tentación al tal como revel;
tratar con imágenes es asumir que en ellas el elemento retórico es más transparente por- Laico
que, cabe suponer, lo visual nos acerca de manera más directa a la subjetividad del ver y pero el punto
del pensar humanos. Por el contrario, lo que quiero sugerir es que las mismas cautelas Vespucci a Pie
que nos han permitido entender que un texto etnográfico no declara una simple per- te trovate in qi
cepción de la realidad, sino que, como representación literaria, obedece a unos códigos hannes Grüni1
retóricos variables, son también necesarias al analizar el material visual 19 . seemüller (15(
La relación entre imagen y texto es, desde luego, el primer filtro analítico que se brasileños, sie1
debe aplicar. Había dibujos, grabados y pinturas basados en descripciones literarias, una superficie
pero también grabados y pinturas basados en dibujos hechos por el propio artista como capturando a 1
observador (aunque la mayor parte de estos bosquejos se han perdido), e incluso des- tenta comunic
 Imagen mental e imagen artística

y del otro- ya cripciones basadas en grabados. Cabe, por tanto, distinguir varias posibilidades, aunque
no me parece creo que se puede generalizar un poco y decir que, si algo predominó, fueron los graba-
:sconcertante, dos de artistas europeos basados en descripciones literarias de un observador directo, o
ie iba mucho de un editor y compilador más o menos erudito que utilizaba fuentes primarias. El es-
caníbal, o su fuerzo de interpretación que conlleva el intentar reproducir una imagen mental ya no
recurrido de accesible de un modo directo a partir de una imagen literaria con todas sus limitaciones
: como profe- (hay descripciones y descripciones) desde luego crea muchas ocasiones para que el artis-
~ena america- ta «se equivoque» e imponga sus prejuicios iconográficos. Resulta sin embargo del todo
na es 1mpos1- excesivo argumentar que «las primeras imágenes impresas de América mezclaban imá-
, sabía, como genes del Viejo Mundo con textos al pie referentes al Nuevo», como hizo recientemente
que todas las Benjamin Schmidt20 • En otro lugar analicé la lógica por la cual la aparente demoniza-
ta que fuese, ción de los ídolos de Calicut realizada por el artista alemán Jorg Breu al ilustrar los via-
> espiritual en jes del italiano Ludovico de Varthema -una de las primeras representaciones artísticas
:deramente se de los dioses de la India dada a la imprenta- de hecho no se basaba en ningún intento de
apológico ra- distorsionar para condenar ni en un rechazo arbitrario de la estética oriental, sino que
argumentado interpretaba con fidelidad la descripción literaria21 • Si lo publicado no se parecía en
ta es también nada a lo que Varthema hubiera podido observar, sino más bien a una imagen de un
·a, ya que las demonio según convenciones iconográficas europeas, con el detalle perverso de una tia-
:ntre sí 18 • ra papal, lo cierto es que los elementos de la descripción literaria daban pie a ello. Que 337
n pues caute- Varthema, aun queriendo ofrecer una descripción de validez empírica, identificara a los
enes literarias «ídolos» con demonios era desde un punto teológico casi obligatorio, al margen de lo
.r lo genuina- que él mismo hubiera pensado. Que el artista, sin un dibujo, fuera incapaz de acertar la
lo la realidad estética del arte del sur de la India era simplemente inevitable. Lo que es sin embargo
sabía que sus significativo es que el artista intentó seguir la descripción del observador lo mejor que
les del Nuevo pudo. Cuando unas décadas más tarde empezaron a circular grabados basados en dibu-
tampoco po- jos llegados de la India (con la mediación portuguesa, el proceso fue bastante lento), el
:en en graba- mismo principio de seguimiento del texto permitió una iconografía más aproximada,
ª tentación al tal como revelan muchos grabados holandeses del siglo posterior.
sparente par- La iconografía americana evolucionó de manera más rápida que la oriental,
idad del ver y pero el punto de partida inicial era muy similar. La traducción alemana de la carta de
smas cautelas Vespucci a Pietro Soderini, es decir, la Lettera di Amerigo Vespucci de/le isole nuovamen-
a simple per- te trovate in quattro suoi viaggi (Florencia, hacia 1505), en la versión publicada por Jo-
unos códigos hannes Grüninger en Estrasburgo en 1509 sobre la base de la latina de Martin Wald-
seemüller (1507), incluía por ejemplo un par de grabados que mostraban a los indios
alítico que se brasileños, siempre completamente desnudos, cortando extremidades humanas sobre
1es literarias, una superficie como si fueran carniceros, orinando en público con despreocupación o
artista como capturando a un ingenuo hombre europeo que es golpeado por la espalda mientras in-
incluso des- tenta comunicarse con varias mujeres 22 (figura 4).
 joan Pau Rubiés

El artista escogió ilustrar las esce- Historia de

nas más chocantes, pero también es ob- rio entre le
vio que siguió el texto sin voluntad de europea p<
distorsionar (aunque en aras de la econo- con el text
mía, una de las dos imágenes combinaba que luego
elementos etnográficos de dos viajes dis- educados)
tintos). No es probable que existiera un doctor hur
dibujo de Vespucci, ya que en tal caso el prefacio in
responsable florentino de la editio prín- divina, sin1
ceps no hubiera recurrido a insulsos gra- cenario). S
bados sacados de otros contextos (pira- Staden cor
teando por ejemplo la ilustración de la analítico, e
versión rimada de Giuliano Dati de la grabados se
carta de Colón) 23 • La verdadera manipu- Hes, aunqu
lación en este caso había sido textual, representat
puesto que la Lettera publicada en Flo- mido por 1
4. Escena con caníbales, xilografía en la rencia, como ha demostrado la crítica se a Dios (
edición alemana de Las cuatro navegaciones de moderna, contenía viajes completamente
Amerigo Vespucci, Diss büchlin saget wie die Thevet y c
338 falsos, aunque utilizando cartas y des-
zwen durch lüchtigsten herren her Fernandus K natural, es
zü Castilien and herr Emanuel K zü Portugal... cripciones auténticas del propio Vespuc- nunc1ar a 1
(Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1509). ci que permanecieron manuscritas (es tatuario de
decir, dos viajes bien documentados se que servid
ampliaban a cuatro) 24 • No está claro si el glo XVII, se
falseamiento fue obra del propio Vespucci para aumentar su gloria, o quizás del editor,
de Bryy su
aunque lo primero parece probable. Algo parecido puede decirse de la escena familiar Un
caníbal del grabado de Múnich de 1505 o 1506 que acompañó a una versión alemana idiomas de
del Mundus Novus (el otro gran texto de Vespucci, más breve y en latín, pero también con ilustra
manipulado), es decir, que seguía la descripción literaria con tosco realismo, pero a la 1590), nm
vez con un efecto claramente sensacionalista. Aunque las varias impresiones norteuro- modo exce
peas de los textos de Vespucci tuvieron una gran importancia en la diseminación de bador, ade1
imágenes espeluznantes, y a menudo equívocas, de los indios americanos (en algún ta observac
caso, como el de la versión del Mundus Novus de Rostock, de hacia 1505, el impresor bien docun
simplemente tomó una imagen tradicional del «hombre salvaje» europeo), lo cierto es
radigma de
que la elaboración sensacionalista en este caso pertenecía en parte a la falta de escrúpu- que los cri1
los del autor o de sus editores, más que a la dificultad objetiva de trabajar siguiendo pesar de su
un texto 25 •
na) como,
Los ejemplos de Vespucci y Varthema ilustran el cambio cualitativo representa- rar detalles
do por las ediciones de Thevet y Léry, y también la de la no menos famosa Wahrhaftige
ca de tipo
 Imagen mental e imagen artística

lustrar las esce- Historia del soldado alemán Hans Staden (Marburgo, 1555), donde narra su cautive-
también es ob- rio entre los caníbales del Brasil. Los tres casos tienen en común no sólo la fascinación
n voluntad de europea por los tupinambá, sino que las imágenes fueron concebidas conjuntamente
·as de la econo- con el texto, basándose en dibujos e indicaciones del autor-observador primario, aun-
nes combinaba que luego tanto el texto como las imágenes pudieran ser editados por escritores mejor
dos viajes dis- educados y por artistas (es notorio que la narrativa de Staden pasó por las manos del
ue existiera un doctor humanista Johannes Dryander, el cual no sólo autentificó el texto y escribió un
e en tal caso el prefacio interpretando el dramático caso como una manifestación de la Providencia
la editio prin- divina, sino que también compiló una sección etnológica a base de cuestionar al mer-
a insulsos gra- cenario). Sin embargo, la comparación de la iconografía de las primeras ediciones de
)ntextos (pira- Staden con la de los libros de Thevet y Léry nos permite introducir un segundo filtro
1stración de la analítico, que es la evolución de las convenciones artísticas europeas. Los numerosos
.no Dati de la grabados sobre madera del artista que trabajó con Staden eran bastos y pobres en deta-
adera manipu- lles, aunque etnográficamente ricos. Su función era en gran parte narrativa, a menudo
L sido textual, representando al hombre europeo barbudo y desnudo a punto de ser ejecutado y co-
1licada en Flo- mido por los salvajes, aunque, como buen cristiano, siempre dispuesto a encomendar-
rado la crítica se a Dios (y así Staden aparece en actitud de oración). Los artistas que trabajaron con
:ompletamente Thevet y con Léry participaban de un proyecto descriptivo con elementos de historia
1 cartas y des- natural, es decir, dentro de los parámetros de una ciencia humanista, y, aunque sin re- 339
>ropio Vespuc- nunciar a ilustrar escenas dramáticas, presentaban a un tipo de salvaje objetivado y es-
anuscri tas (es tatuario de aire clasicista y en cierto modo «ennoblecido» por sus bellas proporciones
:umentados se que serviría de modelo para los grandes ciclos iconográficos que dominaron el si-
está claro si el glo XVII, sobre todo a partir de las numerosas e influyentes publicaciones de Theodor
izás del editor, de Bry y sus hijos.
~scena familiar Una de las más importantes publicaciones de De Bry, su versión en cuatro
!rsión alemana idiomas del A briefand true report ofthe new found land o/Virginia de Thomas Harriot
, pero también con ilustraciones de John White, primer volumen de sus Grands Voyages (Fráncfort,
smo, pero a la 1590), nos permite analizar este segundo filtro -las convenciones artísticas- de un
)nes norteuro- modo excepcional, pues tenemos versiones de los dibujos sobre los que trabajó el gra-
seminación de bador, además de una dialéctica entre texto e imagen. En este caso, además, ni el artis-
.nos (en algún ta observador ni el artista grabador son personajes anónimos, sino que están bastante
15, el impresor bien documentados. ¿Hasta qué punto dan sus respectivas intervenciones apoyo al pa-
o), lo cierto es radigma del rechazo de la novedad, o de la incapacidad de percibirla? Me parece obvio
!ta de escrúpu- que los criterios naturalistas e históricos dominan tanto en la narrativa de Harriot (a
1ajar siguiendo pesar de su interés por demostrar que los ingleses no deben temer la resistencia indíge-
na) como, sobre todo, en la etnografía visual de White. El afán naturalista por captu-
1vo representa- rar detalles empíricamente supera desde luego con creces cualquier elaboración temáti-
1sa Wahrhaftige ca de tipo ideológico, aunque la retórica promocional de Harriot y lo bastante que
 ]oan Pau Rubiés

sabemos sobre las actividades posteriores de John White permiten ver que ni la idea Staden) 30 •
colonizadora ni su acompañamiento religioso estaban ausentes 26 • Lo que parece crucial muestra u
es entender que naturalismo empírico y afán colonizador no eran en absoluto contra- que de he
dictorios; más bien al contrario, podemos decir que en Harriot y en White la ciencia juguete e1
humanista y el arte naturalista trabajan para la colonización, es decir, para calcular, por mostrar si
un lado, lo que se puede hacer con lo que hay y, por otro, para ganar apoyos en Euro- madre co
pa. No era necesario pretender que los habitantes algonquinos de Virginia (en la parte el tema d
de la costa que hoy es Carolina del Norte) fueran monstruosos, o equipararlos a los ca- mismos j1
níbales tupí del Brasil, para justificar ninguna conquista, pues había otros argumentos mujer del
que permitían hacerlo, desde la simple observación de que por su bajo nivel tecnológi- en la acu:
co los salvajes habían de temer a los europeos y adaptarse a su presencia (o incluso «ci- su mirad:
vilizarse») hasta la ilusión interesada de que todos ellos, aunque idólatras, se podrían rectamen
convertir al cristianismo, obviamente en su versión verdadera, la protestante. Los argu- si el med
mentos tomarían nuevas direcciones tras el establecimiento de la colonia de James- sarde qu
town un par de décadas más tarde, pero parece claro que aunque se debatiera la capa- que la tal
cidad de los indígenas para civilizarse, o su peligrosidad, la voluntad colonizadora no bargo, de
dependía de crear o de mantener una imagen estereotipada de los indígenas. estética, :
Si sólo tuviéramos los grabados de De Bry, podríamos pensar que mucho de lo mación e
340 que vemos se debe a la imaginación del artista europeo. Sabemos sin embargo que los fue, en e:
cambios introducidos sobre las acuarelas de White fueron menores 27 • Quizás el más nes al m
significativo fue la incorporación de paisajes de fondo bastante idealizados, dando un deseaban
aire pastoril a unas zonas de América que, seguramente, eran mucho más salvajes 28 • pasada h
Con ello De Bry innovaba en dirección a la tradición pictórica, quizás influido por la con un g
famosa serie de «teatros de las ciudades del mundo» de Braun y Hogenberg (Civitates I
Orbis Terrarum, 1572), en contraste con la práctica más circunscrita de los «libros de América
hábitos», por ejemplo los Omnium pene Europae, Asiae, Aphricae atque Americae gen- europeo;
tium habitus de Abraham de Bruyn (Amberes, 1581) o, anteriormente, las Navigations tuían la
et peregrinations orientales de Nicolás de Nicolay (Lyon, 1567). Un cierto sentido del do etno¡
decoro también propició que los taparrabos de los grabados cubriesen la parte poste- Bry, erar
rior de las figuras humanas más emblemáticas, mientras que en las acuarelas de White del otro:
parece claro que el trasero quedaba descubierto 29 • Sin embargo, la fuerza de este senti- fue más
do europeo del decoro debe relativizarse, en la medida en que los tupinambá siempre plos de·
fueron presentados (de acuerdo con las descripciones) con un desnudo total, también del Nue
por De Bry. También podemos observar que el artista e impresor flamenco tuvo más te frano
dificultades que White para capturar los gestos y las facciones de los nativos, mostran- perdido:
do de nuevo la predilección por los modelos clásicos de los grabadores europeos de fi- 1564 Le
nales del siglo XVI, ya detectada en aquellos artistas anónimos que trabajaron con The- colonia
vet y Léry (pero no, recordemos, en los grabados de las primeras ediciones de decisiva
 Imagen mental e imagen artística

1e ni la idea Staden) 30 • Una víctima clara de esta tendencia es la figura de la niña indígena que
trece crucial muestra una muñeca europea a su madre, demasiado alta y musculosa en el grabado, y
uto contra- que de hecho pierde mucha de su gracia (figuras 5 y 6). Otros cambios curiosos son el
:e la ciencia juguete europeo adicional que ostenta la niña, un sonajero, que sustituye la acción de
:alcular, por mostrar su collar con la mano derecha, y su alejamiento físico respecto a la figura de la
)Sen Euro- madre con su cántaro. En el primer caso, el grabador parece haber querido desarrollar
(en la parte el tema de la capacidad de civilización de los indios, simbolizada por el compartir los
los a los ca- mismos juguetes de los niños de Europa. Por lo que respecta a la madre, descrita como
1rgumentos mujer del jefe o werowance de Pomeiooc, está en una posición prácticamente idéntica
tecnológi- en la acuarela y en el grabado, pero con sutiles cambios en la posición de las piernas, y
nduso «ci- su mirada indirecta y un tanto vacua, en contraste con la interpelación de los ojos di-
se podrían rectamente al observador, estropea la naturalidad del original3 1 • Podemos preguntarnos
. Los argu- si el medio técnico del grabado daba menos libertad que el dibujo y la acuarela, a pe-
de James- sar de que la incisión sobre cobre practicada por De Bry permitía mucho más detalle
ra la capa- que la talla de madera o la xilografía de los ejemplos anteriores. No hay duda, sin em-
izadora no bargo, de que las convenciones artísticas del Renacimiento dictaron una preferencia
estética, aunque no creo que debamos ver en ello una apuesta ideológica. La transfor-
icho de lo mación que sufrieron los grabados del libro de Staden al pasar por el taller de De Bry
go que los fue, en este sentido, reveladora. A pesar de los costes, valía la pena transferir las imáge- 341
~ás el más nes al nuevo medio de la lámina de cobre, porque tanto el artista como su mercado
dando un deseaban disfrutar de la mayor precisión y riqueza de detalles ahora posibles, pero de
salvajes 28 • pasada la composición se hacía más armónica, y los cuerpos más bonitos, de acuerdo
ido por la con un gusto particular32 •
(Civitates Las acuarelas de John White documentan lo que vio un observador europeo en
:<libros de América, los grabados de Theodor de Bry, lo que le fue mostrado al público general
ricae gen- europeo; sólo White nos acerca sustancialmente a las imágenes mentales que consti-
wigations tuían la «percepción» de pueblos no europeos. Otras imágenes mentales con conteni-
ntido del do etnográfico, aquellas que provocó en su público la difusión de los grabados de De
te poste- Bry, eran en este sentido secundarias: no hay aquí percepción, sino pura «imaginación
:le White del otro». No se trata por tanto de que White fuera excepcional como observador: lo
ste senti- fue más bien como artista dedicado a la etnografía. Existen, sin embargo, otros ejem-
. siempre plos de ilustraciones realizadas por artistas dedicados a la observación de la naturaleza
también del Nuevo Mundo, comenzando por las pinturas y dibujos de la Florida del protestan-
uvo más te francés Jacques Le Moyne de Morgues, en su parte etnográfica hoy por desgracia
nostran- perdidos (con una posible excepción), pero aprovechadas por el mismo De Bry. En
:os de fi- 1564 Le Moyne había acompañado a René de Laudonniere en un intento de crear una
:on The- colonia de refugiados protestantes franceses en La Florida, intento frustrado por una
ones de decisiva y no poco violenta intervención española. Muchas de las pinturas se perdieron
 ]oan Pau Rubiés

entonces, aunque Le Moyne estaba dis-

puesto a reconstruirlas de memoria 33 •
Los grabados fueron concebidos veinte
años más tarde, cuando en 1586-1587
De Bry, siendo un refugiado religioso de
las provincias del Flandes meridional y
trabajando en Londres, conoció de ma-
nera fortuita tanto a Jacques Le Moyne
como a Richard Hakluyt -es decir, casi
al mismo tiempo que surgió la idea de
publicar el trabajo de John White con el
texto de Harriot. Se da la particularidad
de que estos dos proyectos, precisamente
los que a partir de 1590 lanzaron a De
Bry y sus hijos como grabadores y como
impresores en Fráncfort, fueron los úni-
cos títulos basados en lo sustancial en di-
bujos de primera mano. En efecto, para
342 sus numerosos volúmenes posteriores,
5-6. Mujer d
De Bry se basaría en la interpretación de Museum) yv
los textos, o en la elaboración de nuevas (Fráncfort, l '
versiones de grabados más simples pre-
viamente publicados, como los de Léry y
Staden. Por ello, se puede decir que las ya, vista de
pinturas de Le Moyne y de White fueron cruciales para dar a De Bry un referente ini- de Nassau-~
cial bastante cercano al indígena de las costas de Norteamérica. las Indias C
Aunque las convenciones estéticas eran decisivas, no debe negarse que la tec- modelo poi
nología de reproducción era capaz de desarrollar la capacidad descriptiva de las imáge- una cuestió
nes del mundo indígena. Tan interesante como la transición del dibujo al grabado, o ción en cie1
de la madera al cobre, son los raros pero espectaculares ejemplos de óleos con temas gentes del r
etnográficos. Las posibilidades de realizarlos dentro del paradigma naturalista fueron paradigma
sin embargo en general pasadas por alto tanto por españoles como por portugueses, de América35 . l
modo que fue la relativamente breve intervención holandesa en el Brasil la que produ- ideal científ
jo el ejemplo más interesante, el ciclo de pinturas de Albert Eckhout, conservado hoy sil (la costa
en el Museo Nacional de Copenhague, con cuatro parejas de figuras masculinas y fe- volver ocho
meninas de mestizos y mamelucos, indios tupí, salvajes tapuya y esclavos negros. Estos nes literaria.
ocho grandes retratos iban acompañados de otras doce pinturas que ilustraban pro- ralis Brasilic.
ductos naturales y, más espectacularmente, de una gran escena de la danza de los tapu- Laet, se pul
 Imagen mental e imagen artística

5-6. Mujer del jefe o werowance de Pomeiooc con niña, acuarela de John White (Londres, British 343
Museum) y versión de Theodor de Bry en A briefand true report of the new found land of Virginia
(Fráncfort, 1590).

ya, vista desde cerca34 • El mero hecho de que el gobernador general, Juan Mauricio
1 referente ini- de Nassau-Siegen (1604-1679), un noble cosmopolita al servicio de la Compañía de
las Indias Occidentales, decidiera decorar su nuevo palacio de Friburgo (en la ciudad
rse que la tec- modelo por él creada de Mauritsstadt) con un ciclo de tales imágenes exóticas no es
1 de las imáge- una cuestión del todo resuelta, aunque parece probable que se tratara de una celebra-
1 al grabado, o ción en cierto modo propagandística del dominio holandés sobre los productos y las
eos con temas gentes del mundo natural brasileño, una glorificación del poder colonial siguiendo el
Ltralista fueron paradigma renacentista de la fertilidad del mundo conquistado por los europeos en
ortugueses, de América35 • El carácter más naturalista que épico de la composición apelaba sin duda al
la que produ- ideal científico humanista de la corte del joven conde Nassau, que en 1636 fue al Bra-
:mservado hoy sil (la costa nordeste) con un grupo de pintores, astrónomos, poetas y botánicos, para
asculinas y fe- volver ocho años más tarde con una gran colección de objetos, pinturas y descripcio-
¡ negros. Estos nes literarias que daría lugar a publicaciones tan significativas como la Historia Natu-
lustraban pro- ra/is Brasiliae de Georg Marcgraf y Willem Piso, la cual, completada por Joannes de
ia de los tapu- Laet, se publicó en 164836 . Sin embargo, mientras que las parejas de tipos humanos
 Joan Pau Rubiés

pertenecían a una tradición artística de carácter emblemático ya bien establecida en los

grabados, atlas e incluso mapas holandeses de finales del XVI e inicios del XVII -si-
guiendo la inspiración de De Bry o, por la parte oriental, de las ilustraciones del im-
portante Itinerario de Jan Huygen van Linschoten-, la danza de los tapuya, con su ca-
rácter marcadamente etnográfico, supone una novedad a esa escala, y se puede
considerar la obra más original del prolífico Eckhout (figura 7).
Mientras que los retratos combinaban figuras en ricos paisajes con una amplia
representación de objetos característicos, siguiendo la lógica compositiva ya manifiesta
en Léry de acumular varios elementos descriptivos en una misma imagen, en el caso
de la danza el único tema dominante es el drama del baile (no por salvaje desorde-
nado) de los guerreros desnudos pero enteramente armados, observados con recato
por dos mujeres que, por su marginalidad, invitan al observador a dejarse impresionar.
Aunque su carácter descriptivo parece obvio, no han faltado críticos más escépticos
dispuestos a asociar la imagen del baile con una condena por parte del artista de la su-
jeción de los caníbales al poder del demonio, cuando no otro ejemplo de la voluntad
occidental de deshumanizar a un objeto de deseo colonial, creando una imagen del
7. Albert Eck
todo opuesta a los valores de las elites europeas37 • Sin embargo, me parece decisivo Nationalmus<
el reciente análisis de Ernst van den Boogaart, que destaca que aunque, efectivamen-
344 te, el canibalismo endogámico de los tapuya fue ampliamente rechazado por los pro- exótica, dot
testantes holandeses y alemanes (basta con leer los a menudo despectivos comentarios convenc10n1
etnográficos de Wagener a los ocho retratos que copió de Eckhout), y sus oráculos in- pontánea de
terpretados como consultas con el demonio, estos temas no tienen ningún peso en la necesidad o
iconografía del baile, que se rige por los códigos del lenguaje de la civilización más que Si le
por los del cristianismo 38 • Desde esta perspectiva, y sin negar las jerarquías, la danza nadas por e
representa la posibilidad del orden en la humanidad más salvaje. Algo distinto es el cialización
caso de la imagen más convencional de la mujer tapuya, que lleva sobre el hombro un público eur
cesto del que sobresale un pie humano, quizás un intento de dar al tema del canibalis- plo de ello.
mo una explicitud iconográfica a costa de la exactitud39 • En cualquier caso, resulta in- dibujos orii
teresante comparar la pintura final del baile con los dos dibujos preparatorios del mis- proyección
mo que se han conservado 40 • Uno muestra un rostro de hombre tapuya, otro una con las feri
figura entera bailando (parece ser el mismo individuo), aunque sin armas en la mano, apelar a un
sólo con un palo. Resulta claro que Eckhout realizó estudios individuales con la vo- más o meni
luntad de captar -y no necesariamente de exagerar- la diferencia de lo exótico, y que inicial de la
trasladó la exactitud de los rostros y de los gestos tan bien como pudo a la escena del Laudonnie1
gran óleo, con mucho más éxito que De Bry cuando «tradujo» las acuarelas de John tearse dos~
White al idioma del grabado en cobre. Por otro lado, la composición global del baile dias Orien1
tapuya era una invención del artista sobre la base de elementos concretos reproducidos versiones d1
con fidelidad, es decir, un intento artísticamente elaborado de transmitir una imagen era la «pop1
 Imagen mental e imagen artística

ida en los
XVII -si-
~s del im-
:on su ca-
se puede

na amplia
nanifiesta
en el caso
: desorde-
:on recato
.presionar.
escépticos
a de la su-
L voluntad

nagen del
7. Albert Eckhout, Danza de los tapuya, h. 1640, óleo sobre lienzo 172 x 295 cm. Copenhague,
:e decisivo Nationalmuseet.
:ctivamen-
)r los pro- exótica, donde es probable que la imagen mental del observador pesara más que las 345
1mentarios convenciones europeas del género, aunque sin aspirar nunca a una reproducción es-
ráculos in- pontánea de lo observado. Podemos decir que las consideraciones estéticas no eran por
peso en la necesidad contrarias a un fuerte enfoque etnográfico.
n más que Si las posibilidades representativas de cada técnica pictórica estaban condicio-
, la danza nadas por convenciones artísticas peculiares, los mecanismos de patrocinio y comer-
tinto es el cialización también tuvieron un peso considerable en lo que se ofreció finalmente al
0mbro un público europeo. La industria del libro del sur de Alemania y Holanda es buen ejem-
1canibalis- plo de ello. Por un lado, las técnicas de reproducción del grabado hicieron posible que
resu!ta in- dibujos originales como los de White tuvieran un impacto inusitado, con una clara
s del mis- proyección internacional. Por otro lado, a un hombre como De Bry, bien conectado
otro una con las ferias de libros de Fráncfort, le interesaba vender, y esto significaba no sólo
n la mano, apelar a un gusto, sino también crear imágenes nuevas y atractivas a partir de textos
con lavo- más o menos auténticos para continuar el negocio y competir con sus rivales. El éxito
ico, y que inicial de las publicaciones sobre la Virginia de Harriot y White, y sobre la Florida de
escena del Laudonniere y Jacques Le Moyne, fue de hecho inesperado, y permitió a De Bry plan-
s de John tearse dos grandes series de libros de viajes (sobre las «Indias Occidentales» y las «In-
l del baile dias Orientales») que sus hijos, tras su muerte, pudieron continuar, publicando dos
roducidos versiones de cada volumen, una en alemán y otra en latín. Aunque la versión alemana
ma imagen era la «popular», aún había espacio para un mercado más amplio, basado en ediciones
 joan Pau Rubiés

más baratas de formato más reducido. Fue así como el Levinus Hulsius pudo competir Virginia). El ir
amigablemente con De Bry con una serie paralela de textos de «viajes marítimos» en contrarios a la
alemán, donde la función de las ilustraciones, toscas pero abundantes, era más narrati- mitiesen su suji
va que emblemática, es decir, se dirigía a un público menos sofisticado que no aspira- pañola y, a la v
ba a una lectura independiente de la imagen, sino que buscaba un apoyo visual al tex- cha economía
to41. El proceso de comercialización tuvo por tanto un coste para los ideales resistiría incólu
protocientíficos de muchos observadores. Para el lector del siglo XVII lo más común no holandés en 1~
sería el equivalente de las imágenes basadas en los dibujos «auténticos» de John White, Brasil, los indí~
sino las escenas dramáticas inventadas por artistas sin experiencia personal de las «In- bros sobre las 1
dias» (cada vez más, las Orientales), cuyo referente primordial era la interpretación del dígenas de la ic
texto, y que a menudo combinaban elementos etnográficos de origen diverso, muchos y una iconogra
de ellos descontextualizados. En muchos casos debemos preguntarnos qué quedaba de los padres capt
la observación original, del intento de capturar una imagen mental sobre la base de Brasil (1612- H
una experiencia personal proclamada asiduamente, pues nadie quería renunciar a su colega Yves d'É
autoridad. Aunque en algunos casos el problema se reducía a depender de un texto es- usado por Évre
crito como único referente, o a intentar poner el máximo de información posible en El mensaje se tJ
una lámina, en su aspecto más negativo el crecimiento de la producción de libros ilus- zado (previa pr
trados favoreció la aparición de textos plagiados de otros anteriores, y de grabados pi- en la mano, en
346 rateados que muy a menudo retocaban una reproducción ya publicada, un fenómeno el arco 45 • Se tra
que se hace especialmente evidente con la ampliación del mercado de libros de tema dos eran los qw
exótico producidos en Holanda a finales del siglo xvn 42 • Hubo por tanto una tensión Pero la
estructural entre el idealismo científico y criterios comerciales más mezquinos que, en des lenguajes et
general, apostaron por el exotismo. Esta complejid
Un último elemento que incrementó la distancia entre las imágenes publicadas oriental de Áfo
y las observaciones originales fue el impacto de programas ideológicos concretos, que más extrema, y
afectó en algunos casos a grandes ciclos etnográficos. Por ejemplo, la inspiración reli- presentaba un r
giosa de signo protestante marcó los proyectos concomitantes de Jacques de Moyne, pañaron el Itin1
Richard Hakluyt y Theodor De Bry, en unos años cruciales durante los cuales la con- ciones más imp
junción de conflictos político-religiosos en Flandes, Francia e Inglaterra facilitó lacre- de circulación 1
ación de una ideología del protestantismo internacional de raíz calvinista, con una sus propios dib1
orientación antihispánica y un proyecto colonial alternativo. La mitología del protes- mente, con lám
tantismo en De Bry, que afectó de un modo variable a la iconografía de distintos títu- c1oso panoram;;
los de la serie según su contenido textual, recogía en su aspecto negativo la leyenda ne- ha propuesto E
gra del imperialismo español (resultaron clave en este sentido las ilustraciones a la terial de maner:
Historia del Nuevo Mundo de Girolamo Benzoni, con muchas escenas cruentas), y en ba de una simp.
el positivo el sueño de una colonización alternativa que incluiría por parte de france- olvidaba de inc
ses, ingleses u holandeses una actitud menos agresiva hacia los indígenas (es notable exótica y corru¡
.
mismo, enem1g:
.
que Harriot y White disimularon los ya tempranos conflictos con los habitantes de
 Imagen mental e imagen artística

ido competir Virginia). El indio no era por tanto simplemente un salvaje cuyos comportamientos
larítimos» en contrarios a la ley natural -por ejemplo el canibalismo o los sacrificios humanos- per-
más narrati- mitiesen su sujeción al dominio europeo, sino más bien una víctima de la crueldad es-
1e no aspira- pañola y, a la vez, un potencial aliado cuya idolatría era redimible, dentro de la estre-
visual al tex- cha economía de la elección calvinista43 • La mitología elaborada por De Bry no
los ideales resistiría incólume las necesidades de la práctica colonial (como señaló un comandante
is común no holandés en 1630 al dar cuenta a los Estados Generales de los ataques sufridos en el
John White, Brasil, los indígenas no eran en absoluto los «corderos» sobre los que uno leía en los li-
ude las «ln- bros sobre las Indias Occidentales) 44 • Demuestra, sin embargo, que los estereotipos in-
)retación del dígenas de la iconografía europea eran polivalentes. También eran posibles un discurso
:rso, muchos y una iconografía católicos de protección del indio-víctima, por ejemplo por parte de
: quedaba de los padres capuchinos franceses en su efímero intento de colonizar el Marañón en el
~e la base de Brasil (1612-1615). Así, en el discurso propagandístico de Claude d'Abbeville y de su
11unc1ar a su colega Yves d'Évreux, el tupí era un personaje del todo civilizable -civiliser es el verbo
un texto es- usado por Évreux-, mientras que el verdadero enemigo era el depredador portugués.
n posible en El mensaje se transmitía iconográficamente con la imagen del indio vestido y cristiani-
e libros ilus- zado (previa presentación a la corte francesa y rituales públicos) y con una flor de lis
grabados pi- en la mano, en contraste con las imágenes del salvaje desnudo y caníbal con la maza y
n fenómeno el arco 45 • Se trataba de individuos concretos que viajaron a Francia: los indios desnu- 347
iros de tema dos eran los que murieron durante el viaje.
una tensión Pero la identidad de los principios de civilización y cristianismo -los dos gran-
mosque, en des lenguajes etnológicos de la Europa del Renacimiento- no siempre se podía asumir.
Esta complejidad ideológica es sobre todo aparente en la iconografía sobre la ruta
:s publicadas oriental de África a Asia, donde la jerarquía de niveles de «civilidad» o «policía» era
ncretos, que más extrema, y la posibilidad de una civilización idólatra independiente de Europa re-
>iración reli- presentaba un reto. Es así como se pueden analizar los influyentes grabados que acom-
; de Moyne, pañaron el Itinerario de Jan Huygen van Linschoten (1595-1596), una de las publica-
iales la con- ciones más importantes de la época, al ofrecer una vasta información (hasta entonces
.cilitó la ere- de circulación bastante restringida) sobre la ruta portuguesa. Basándose en parte en
:ta, con una sus propios dibujos y trabajando con artistas holandeses, Linschoten fijó iconográfica-
t del protes- mente, con láminas de una calidad equivalente a las producidas por De Bry, un ambi-
istintos títu- cioso panorama etnográfico desde Mozambique hasta la China, siguiendo, tal como
leyenda ne- ha propuesto Ernst van den Boogaart, un esquema tipológico que interpretaba el ma-
aciones a la terial de manera comparativa, de acuerdo con ideales morales europeos 46 . No se trata-
lentas), y en ba de una simple oposición entre el europeo y «el otro». De hecho, el programa no se
e de france- olvidaba de incluir a los indoportugueses como una categoría más de la humanidad
(es notable exótica y corrupta, por ejemplo con sus mujeres enclaustradas en sus casas y, por ello
abitantes de mismo, enemigas del trabajo y muy poco castas.

J
 ]oan Pau Rubiés

La existencia de factores ideológicos en la representación de pueblos no europeos lippu

como salvajes o como civilizados no se reduce por tanto a un uso político de las imáge- (Naa
nes. Se refiere, más bien, a un amplio abanico de presupuestos culturales e intereses más geogt
concretos donde ideales científicos basados en la disciplina histórica y naturalista hu- lllClO
manista se combinaban con perspectivas religiosas a menudo controvertidas, con el maya
complejo juego de las identidades nacionales y europea, y con intereses coloniales más Ange
circunstanciales. Más que de una relación simple entre la producción de imágenes del los av
«otro» y un programa político colonial nacionalmente definido, me parece legítimo ha- a Bal<
blar de la emergencia de culturas visuales diferenciadas dentro del espacio común del
Occidente europeo, condicionadas en parte por factores políticos. Desde este punto de ficuk
vista, la existencia de espacios visuales no sólo es obvia, sino que presenta un problema lCOnO
historiográfico de gran envergadura. ¿Por qué hubo una desproporción tan grande entre a con
los materiales etnográficos producidos dentro del espacio colonial de las monarquías consu
hispánicas (incluyendo las coronas de Castilla y Portugal) y la publicación de imágenes? cuane
¿Por qué, volviendo a la obra pionera de Fernando González de Oviedo, no se terminó obra<
de publicar, ni tuvo sucesores en España? El problema desde luego no era técnico, ni de mop1
falta de oportunidad histórica. Sobre la base de una experiencia colonial geográfica- (com<
mente más limitada, Thevet y Léry en Francia, seguidos por un De Bry afianzado en la Hubo
348 Alemania meridional y por los impresores holandeses, inauguraron una tradición que la pre
sería decisiva en el desarrollo de la cultura europea del siglo XVII. porra
Creo que la cuestión se puede desglosar en dos: el paso, por un lado, del ma- porra
nuscrito al libro impreso y, por otro, del texto poco y mal ilustrado al texto concebido taro,
para ser publicado con las imágenes, e incluso para explicar las imágenes. No faltaron nidos
en España y Portugal ni curiosidad naturalista y etnográfica, ni proyectos concebidos a mater
partir de criterios empíricos y sistemáticos, que se aplicaron abundantemente a la pro- triccic
ducción de relaciones, historias y geografías de la exploración, conquista y administra- quía 1
ción (material o espiritual) de América, África y Asia, desde el Caribe hasta Filipinas. extran
En contraste, por varias razones que conviene analizar, sólo una parte bastante modes- lo her,
ta de esta producción se publicó en su tiempo. Más aún, dentro de lo publicado debe- un có
mos destacar la escasez de imágenes concebidas, salvo algunas excepciones, con finali- inforn
dades etnográficas 47 • Hubo dibujos, eso sí, que quedaron casi sepultados con los to ni o
manuscritos de los que formaban parte, en bibliotecas privadas, de la Corona o, muy a años e
menudo, de las órdenes religiosas u otras instituciones eclesiásticas. Algunos se publi- de los
caron sólo a finales del siglo XX -pensemos en la Historia Natural de las Islas Bisayas preser
(1668) del jesuita valenciano Francisco Ignacio Alzina, con sus diecinueve láminas con nes de
dibujos de plantas, animales y hombres-. Pensemos también en los casos en que fue- por la1
ron los holandeses a publicar, previa captura del manuscrito, las imágenes producidas eJemp1
bajo el dominio portugués de la India. Es notable el ejemplo del pastor calvinista Phi- multif
 Imagen mental e imagen artística

)S no europeos lippus Baldaeus, cuyo libro ilustrado de 1672 sobre el sur de la India y Ceilán
> de las imáge- (Naauwkeurige beschryvinge van Malabar en Choromandel, una monografía histórico-
~ intereses más geográfica que bebió de varias fuentes) plagió el tratado del jesuita italiano Jacomé Fe-
iaturalista hu- nicio para describir la religión de los «gentiles», incluyendo el ciclo mitológico del Ra-
:rtidas, con el mayana, probablemente a través de la versión ilustrada preparada por el artista Philip
:oloniales más Angel. En su versión holandesa del manuscrito portugués, Angel ilustró con profusión
· imágenes del los avatares de Vishnu siguiendo reproducciones de miniaturas indias, lo que permitió
e legítimo ha- a Baldaeus ofrecer unos grabados de excepcional calidad48 •
io común del El destino de los manuscritos de los jesuitas Fenicio y Alzina demuestra las di-
este punto de ficultades que había dentro del mundo católico para publicar el material etnográfico e
un problema iconográfico sobre aquellos pueblos idólatras, salvajes o civilizados, a los que aspiraban
L grande entre a convertir. En parte se debía a que tales obras a menudo fueron concebidas para el
s monarquías consumo interno de las órdenes misioneras, no para un público curioso, sobre todo
de imágenes? cuando se tocaban extensamente temas delicados como la idolatría, entendida como
10 se terminó obra de inspiración demoníaca. Existen, sin embargo, indicios de que el poco entusias-
técnico, ni de mo por tales publicaciones fue más bien institucional, ya que muchos de los escritores
il geográfica- (como el mismo Alzina) pensaron en la publicación, viéndose luego defraudados 49 •
ianzado en la Hubo incluso acciones restrictivas por parte de la Corona, la cual, a pesar de ordenar
tradición que la preparación de relaciones geográficas basadas en cuestionarios para su propio uso, 349
por razones políticas (en aras del control de la imagen y de la información), y en parte
ado, del ma- por razones de religiosidad personal, sin duda agudizó la tendencia eclesiástica de limi-
to concebido tar o, en su caso, censurar con paternal vigilancia la circulación de las obras con conte-
. No faltaron nidos histórico-etnográficos. En España, ello afectó en especial a los importantísimos
concebidos a materiales franciscanos sobre la historia y religión gentil del antiguo México, una res-
:nte a la pro- tricción rota tarde y sólo en parte con la publicación de la enorme e indigesta Monar-
' administra- quía Indiana de Juan de Torquemada (Sevilla, 1615). Curiosamente, fueron también
sta Filipinas. extranjeros, los ingleses Hakluyt (que lo compró a Thevet) y su sucesor Purchas (quien
:ante modes- lo heredó de Hakluyt), los que se decidieron a reproducir con grabados sobre madera
1licado debe- un códice indígena, en concreto una parte sustancial del bello códice mexicano con
s, con finali- información tributaria y etnohistórica mandado preparar hacia 1541 por el virrey An-
.dos con los tonio de Mendoza (conocido como códice Mendoza), y capturado en el mar unos
>nao, muya años después por corsarios franceses cuando fue enviado al emperador Carlos. A pesar
tos se publi- de los errores de transcripción e interpretación del clérigo anglicano, estos 48 grabados
Islas Bisayas preservaron el estilo iconográfico indígena y fueron, desde luego, una de las sensacio-
láminas con nes de Purchas His Pilgrimes (1625), después dados a conocer en Holanda y Francia
en que fue- por las reproducciones de Joannes de Laet y, sobre todo, Melchisédec Thévenot 50 • Los
: producidas ejemplos de casos en los que la iniciativa de publicar pasó al extranjero se podrían
lvinista Phi- multiplicar51 •
 ]oan Pau Rubiés

Aunque me parece indudable que la acción conjunta de la Corona y de la Igle- de un n

sia Católica contribuyó a la formación de una cultura visual muy limitada en lo que cripciór
respecta a la circulación de materiales etnográficos, no fue éste sin embargo el único sivo de
factor decisivo. Es necesario considerar también quién podía asumir los considerables pio a f
costes económicos de la publicación de grandes libros con ciclos iconográficos. En Es- produce
paña y Portugal no sólo faltó el equivalente del Ramusio italiano o del Hakluyt inglés mercad1
(aunque hubo un cosmógrafo notable, el agustino Jerónimo Román), sino que, más que afo
dramáticamente, no hubo lugar para un editor-artista como De Bry. La falta de un las tend
mercado de libros de viajes ilustrados que facilitase la emergencia de tal figura (y lo a mane
mismo cabe decir de la producción cartográfica en relación con hombres como Ortelius España
y Blaeu) contribuyó a cristalizar el predominio ya tradicional en España de una cultu- bros pa
ra del manuscrito, de circulación más institucional y aristocrática52 • Esto afectó por cional J
ejemplo a las historias naturales escritas por laicos con criterios científicos de raíz hu- holand1
manista, desde Oviedo (que por lo menos sacó un par de veces la primera parte de su
Historia) al protomédico Francisco Hernández. Este último es un caso sintomático del juicios
papel equívoco de la Corona. Como es sabido, Felipe II fue el patrono de la ambiciosa Cla, O q
expedición naturalista a Nueva España (1571-1577) que dio lugar a los seis tomos de les eurc
manuscritos del propio Hernández, un proyecto de historia natural que tenía además de coni
350 un componente etnográfico, las «antigüedades», y que incorporaba una amplísima co- cias est
lección de ilustraciones a color, botánicas y de animales 53 • Sin embargo, el mismo rey riable e
no tuvo ni la pasión ni los medios para llevar a cabo una edición de la obra, pese a las nalme1
peticiones del autor. Mientras que el doctor Hernández, que aspiraba a una impresión intenta
que beneficiase a toda «la nación», murió defraudado, Felipe II colgaba las acuarelas mental
originales en las paredes de sus habitaciones, sin ocuparse de su conservación, y encar- individ
gaba al médico napolitano Nardo Antonio Recchi que preparase una selección de los
materiales manuscritos, aparentemente con finalidades médicas. De modo que en Es-
paña los frutos de la labor de Hernández quedaron casi enterrados en la biblioteca de
El Escorial, aunque la circulación de algunos manuscritos permitió que varias edicio-
nes parciales aparecieran fuera de la península: en México el dominico Francisco Xi-
ménez publicaba heroicamente en 1615 una versión castellana del resumen de Recchi J. D
Eré.
para uso de pueblos y estancias rurales «do no ay médicos ni botica», aunque la única gui1
ilustración del libro era la de un fraile; la copia del propio Recchi fue a parar a Italia, aña
he1
donde con el concurso de la Accademia dei Lincei, y tras muchos años, una edición co- que
mentada e ilustrada con numerosos grabados sobre madera salió a la luz con el título tan
Rerum medicarum Novae Hispaniae (Roma, 1651); por otro lado, el jesuita Juan Euse- qUf
mo
bio Nieremberg, que tuvo los manuscritos de Hernández, había incorporado materia- piai
les selectos con algunas imágenes a su Historia naturae, maxime peregrine (Amberes, nos
mo
1635), mientras que el calvinista afincado en Leiden Joannes de Laet se aprovechaba 2 Ar
 Imagen mental e imagen artística

de la Igle- de un manuscrito similar al utilizado por Ximénez para completar su admirable des-
. en lo que cripción de América, especialmente la edición en latín (Novus Orbis, 1633) 54 • Lo deci-
;o el único sivo de esta historia es que el proceso de publicación en España dependiera de princi-
nsiderables pio a fin de la Corona. No había en los reinos ibéricos ni la infraestructura de
:os. En Es- producción para un uso extenso de grabados en cobre, o incluso en madera, ni un
fayt inglés mercado libre con apoyo social amplio que la sustentase. Esta debilidad sociológica,
) que, más que afectó también a la producción cartográfica, sólo podía aumentar el impacto de
~alta de un
las tendencias restrictivas del paternalismo de una Monarquía Católica acostumbrada
igura (y lo a monopolizar funciones y a controlar partes importantes de la producción cultural.
10 Ortelius
España (con Portugal) quedó así al margen de un emergente y amplio mercado de li-
una cultu- bros para lectores curiosos y con notable capacidad económica, un mercado transna-
afectó por cional y cosmopolita que fue a la vez hallado y creado por De Bry y otros impresores
de raíz hu- holandeses, franceses y alemanes a lo largo del siglo XVII.
parte de su Me parece posible concluir que valdría la pena pasar del paradigma de los pre-
1mático del juicios culturales paneuropeos que dificultaron la percepción del «otro» en su diferen-
L ambiciosa
cia, o que motivaron su denigración sistemática, al paradigma de varias culturas visua-
s tomos de les europeas o coloniales que deben reconstruirse sobre la base de un conjunto amplio
nía además de condiciones: la relación entre la imagen y su referente, a menudo textual; preferen-
plísima co- cias estéticas, con algunas limitaciones técnicas; el mercado del arte, enormemente va- 351
m1smo rey riable en el caso del libro ilustrado; alguna que otra decisión o tendencia política, y, fi-
L, pese a las
nalmente, posibles programas ideológicos. Todo ello deja abierta la posibilidad de
L impresión
intentar escribir una historia de las percepciones y de las siempre elusivas imágenes
S acuarelas
mentales, sin tener que sortear barreras innecesarias entre el historiador de hoy y los
In, y encar- individuos del pasado 55 •
ción de los
que en Es-
blioteca de
rias edicio-
ancisco Xi-
de Recchi J.DE LÉRY, Histoire d'un voyage faict en la terre du las cinco figuras humanas originales les fueron
Brésil, ed. F. Lestringant, París, 1994, p. 95, si- añadidas tres más de carácter escénico, basadas,
Ue la única guiendo el prefacio de la edición de 1580. Léry sin embargo, en grabados de calidad inferior ya
rar a Italia, añade: «no me avergüenza confesar que desde que publicados anteriormente por André Thevet en
he estado en esta tierra de América, donde todo lo Les Singularitez de la France Antarctique (1557).
edición co- que se puede ver, sea el modo de vida de sus habi- El acto de piratería respondía sin duda al intento
n el título tantes, la forma de los animales, y en general lo de rebajar costes por parte del impresor, Antoine
Juan Euse- que la tierra produce, es tan distinto a lo que tene- Chupin, y se podría interpretar como un com-
mos en Europa, Asia y África, que bien puede pro- promiso entre el deseo de Léry de ampliar el ma-
o materia- piamente llamarse 'Nuevo Mundo' con respecto a terial gráfico, probablemente a partir de sus pro-
(Amberes, nosotros, he revisado la opinión que tenía de Pli- pios dibujos, y la preocupación económica de
nio y de otros cuando describen tierras extrañas». Chupin. La actitud de Léry se pone de manifiesto
provechaba 2 A partir de la segunda edición (Ginebra, 1580), a en lo que escribió en 1578: «Advierto que ha-
 ]oan Pau Rubiés

hiendo sólo puesto cinco figuras de hombres sal- como Staden y Léry debe tenerse en cuenta, pero GAi
vajes en esta primera edición, en la segunda, si el no se contradice con su posible valor etnográfico. no¡
libro es bien recibido, añadiremos muchas, no 5 J.H. ELLIOTT, The Old World and the New, 1492- Am
sólo de figuras humanas y de cosas relacionadas 1650, Cambridge, 1970, p. 21 (ed. esp. El Viejo vea
con las costumbres y modos de vida de los ameri- Mundo y el Nuevo, Madrid, 1984), y D.B. 15 La
canos, mas también de animales de cuatro patas, QUINN, «New Geographical Horizons: Literatu- da
de pájaros, peces, árboles, yerbas, frutas, raíces y re>>, en F. CHIAPPELLI (ed.), First Images ofAmeri- de
otras cosas de aquel país de allá que no sólo son ca: The Impact of the New World on the Old, Los el (
raras, sino del todo desconocidas por acá». El Angeles, 1974, p. 636. die
programa iconográfico, muy parecido al de una 6 A. PAGDEN, European Encounters with the New rio
historia natural como la de Oviedo (y con la mis- World, New Haven y Londres, 1993, cap. 1, esp. qw
ma retórica del allá y el acá del castellano), de he- pp. 23 y43. am
cho no se aleja de lo realizado por Thevet, el gran 7 S. MACCORMACK, «Limits of Understanding. te J
rival y enemigo. Sin embargo, en 1580 Léry tiene Perceptions of Greco-Roman and Amerindian 16 M.
que confesar que se queda corto: «SÍ hubiera sido Paganism in Early Modern Europe», en K.O. spi
por mí, habría habido más [figuras], pero en esta KUPPERMAN (ed.), America in European Cons- of,
ocasión el impresor no estaba dispuesto a hacer el ciousness, 1493-1150, Chapel Hill y Londres, 17 PA1
gasro necesario para que se tallasen» (ibidem, 1993, p. 79. 18 J.P
p. 93). 8 P. BURKE, Eyewitnessing. The Uses ofImages as His- ce.
3 Sigo el análisis de J. CARRILLO CASTILLO en torical Evidence, Londres, 2001, pp. 123-126. Ca
«From Mount Ventoux to Mount Masaya: The 9 J.P. RUBIÉS, «Travel writing and humanistic cul- 19 Ce
Rise and Fall of Subjectivity in Early Modern ture: A blunted impact?», ]ournal ofEarly Modern ép1
Travel Narrative», en J. ELSNER y J.P. RUBIÉS History, 10 (2006), pp. 131-168. COI
(eds.), Voyages & Visions. Towards a Cultural His- 10 LÉRY 1994, p. 234. Desde el punto de vista de la rec
tory of Travel, Londres, 1999, pp. 57-74; J. CA- teoría renacentista de la representación, es nota- lid
352 RRILLO CASTILLO, «Taming the Visible: Word and ble la equivalencia funcional de la descripción li- po
Image in Oviedo's Historia General y Natural de teraria y de la imagen. Como escribiría Covarru- YI
las Indias», Viator, 31 (2000), pp. 399-431, y más bias pocas décadas más tarde, representar er~

extensamente en IDEM, Naturaleza e Imperio. La consistía en «hacernos presente alguna cosa con el!
representación del mundo natural en la Historia palabras o figuras que se fijan en nuestra imagina- me
General y Natural de las Indias de Gonzalo Fer- ción». en
ndndez de Oviedo, Madrid, 2005. 11 La teoría del alma de Aristóteles fue enormemen- qu
4 Es la tesis clásica de William Arens, posterior- te influyente en el Renacimiento (véase especial- no
mente retomada por Peter Hulme para el Caribe. mente De anima, libro 3). El sentido común y la no
Para una panorámica desde esta perspectiva véase imaginación, facultades innatas del alma, permi- el
F. BARKER, P. HULME y M. !VERSEN (eds.), Canni- tían que ésta se formase imágenes mentales sobre ge
balism and the Colonial World, Cambridge, 1998. la base de las sensaciones particulares ofrecidas B<
Por lo que respecta a los tupí y la experiencia de por los sentidos, sobre todo la vista. Sin embargo, la
Staden, autores como Annerose Menniger conti- mientras que las percepciones sensoriales siempre La
núan expresando escepticismo sobre la validez eran verdaderas, la mayor parte de las imágenes da
empírica del texto, teniendo en cuenta su contex- -el producto de la imaginación- resultaban falsas, m
to literario como relato de cautiverio y salvación y debían ser sometidas al juicio de la razón. Sin Pa
providencial elaborado en Europa. Sin embargo, imágenes no se podía pensar, pero con ellas era es
muchos de los antropólogos y etnohistoriadores fácil equivocarse. Para una discusión sobre el co
que han trabajado sobre los tupinambá se han re- tema, véase D. SUMMERS, The judgement ofsense. cr;
sistido a tratar el canibalismo como un mero Renaissance naturalism and the rise of aesthetics, pr
mito europeo. Véase por ejemplo J. MONTEIRO, Cambridge, 1987. 20 «Í
«The crises and transformations of invaded socie- 12 Le Brésil d'André Thevet, ed. F. Lestringant, París, in
ties: coastal Brazil in the sixteenth century», The 1997, pp. 239-244. «l
Cambridge History of the Native Peoples of the 13 Ibidem, pp. 36-38, y más extensamente en su L'a- W1
Americas, vol. III, Cambridge, 1999, pp. 973- telier du cosmographe, ou l'image du monde a la Re- /,a.
1023. Obviamente, el carácter de construcción li- naissance, París, 1991, p. 114. A1
teraria de las relaciones de viajes por aurores 14 Sobre la iconografía de Thevet véase F. LESTRIN- w

:rse en cuenta, pero GANT, «Les représentations du sauvage dans l' ico-
le valor etnográfico. nographie relative aux ouvrages du cosmographe
and the New, 1492- André Thevet», en L'expérience huguenote au Nou-
1 (ed. esp. El Viejo veauMonde, Ginebra, 1996, pp. 63-76.
i, 1984), y D.B. 15 La relación del viaje de Orellana sólo fue conocí-
Horizons: Literatu- da por el público europeo a través de las versiones
rst lmages ofAmeri- de los historiadores de Indias. Al quedar inédiro
rld on the Old, Los el extenso manuscrito de Oviedo sobre esta expe-
dición, la primera versión en publicarse fue, cu-
iters with the New
1993, cap. l, esp. 1 riosamente, la de Francisco López de Gómara,
que ya expresaba escepticismo respecto de las
amazonas, y que de manera paradójica sería fuen-
>f Understanding. te para un Thevet mucho más crédulo.
1and Amerindian 16 M. DE CERTEAU, «Ethno-Graphy: speech, or the
Europe», en K.O.
1
space of che other: Jean de Léry», en The Writing
n European Cons- ofHistory, Nueva York, 1988, pp. 209-243.
1 Hill y Londres, 17 PAGDEN 1993, p. 43.
18 J.P. RUBIÉS, Travel and Ethnology in the Renaissan-
•es oflmages as His- ce. South India through European Eyes 1250-1625,
, pp. 123-126. Cambridge, 2000, pp. xiv-xviii .
.d humanistic cu!- 19 Como ha notado Fernando Bouza, la teoría de la
'ªl ofEarly Modern época ya proclamaba una analogía básica entre
~- comunicación oral, escritura e imágenes, aunque
~nto de vista de la reconociendo elementos específicos a cada moda-
entación, es nota- lidad. Las imágenes, en concreto, se distinguían
: la descripción li- por su superior poder de impresión y emotividad,
:scribiría Covarru-
y por el hecho de que, en su aspecto naturalista,
trde, representar eran accesibles a todos los grupos humanos. Todo
: alguna cosa con ello contribuía a hacer de las imágenes un instru-
1 nuestra imagina- mento muy eficaz de propaganda, en especial si
eran reproducibles. Debe notarse sin embargo
> fue enormemen- que la universalidad naturalista de las imágenes
to (véase especial- no estaba reñida con la existencia de códigos ico-
:ntido común y la nográficos más elitistas, es decir, específicos desde
del alma, permi- el punto de vista cultural: simplemente, las imá-
.es mentales sobre genes ofrecían distintos niveles de lectura. F.
iculares ofrecidas BouzA, Comunicación, conocimiento y memoria en
ista. Sin embargo, la España de los siglos XVI y XVII, Salamanca, 1999.
:nsoriales siempre La superioridad del texto siguió siendo proclama-
: de las imágenes da por algunos escritores como el cronista Aneo-
· resultaban falsas, nio de Herrera en abierta polémica con Francesco
, de la razón. Sin Patrizi: «pues de la historia se saca tanto fruto, y
•ero con ellas era es tan excelente, que excede tanto a la pintura
scusión sobre el como el ánima al cuerpo» (A. DE HERRERA, Des-
~dgement ofsense. cripción de las Indias Occidentales, Madrid, 160 l,
rise of aesthetics, prefacio a Paulo de Laguna).
20 «The earliest prints ofAmerica conjlated Old World
.estringant, París, 1 images with New World captions», lo cual liga con:
«Dutch readers evinced palpable interest in new
tmente en su L'a- worlds even as they seemed wholly unable to assimi-
iu monde a la Re- 1 late the New World per se», B. SCHMIDT, lnnocence
Abroad. The Dutch lmagination and the New
'éase F. LESTRIN- 1 World, Nueva York, 2001, pp. 56 y 14.
Imagen mental e imagen artística
21 He tratado sobre las imágenes del ídolo de Cali-
cut en RUBIÉS 2000, pp. 155-163, comentando a
P. MITTER, Much Maligned Monsters: History of
European reactions to lndian Art, Oxford, 1977,
pp. 16-20.
22 «Diss büchlin saget wie die zwen durch lüchtigsten
herren her Fernandus K zü Castilien and herr Ema-
nuel K zü Portugal haben das weyte mor ersüchet
unnd fanden vil insulen unnd nüwe welt. .. »
23 Es verdad que la versión latina se basaba en un
texto ligeramente distinto al publicado en Floren-
cia, sobre la base de un manuscrito independiente
hoy perdido.
24 Existe una buena discusión del complejo tema de
las falsificaciones de Vespucci en la edición caste-
llana de todas las cartas por L. FORMISANO, Car-
tas de viaje, Madrid, 1986. No es éste el lugar
para analizar con detalle hasta qué punto el texto
de Vespucci se basaba en una experiencia, pero es
importante notar que hay un elemento auténtico
importante, por más que superficial, en su emo-
grafía de las costas sudamericanas.
25 WC. STURTEVANT, «First visual images ofNative
America», en F. CHIAPPELLI (ed.), First lmages of
America, 1974, pp. 417-454, ofrece un catálogo
equilibrado de la iconografía más antigua, hasta
353
De Bry.
26 Sobre White como agente colonial véase D.B.
QUINN (ed.), The Roanoke Voyages 1584-1590,
Londres, 1955.
27 De acuerdo con Paul Hulton, hubo por lo menos
tres manuscritos de las acuarelas de White, todos
derivados de una extensa colección de bosquejos
hoy perdidos. Una primera selección sirvió como
copia de presentación, posiblemente para Walter
Raleigh, el patrono de White y de Harriot, y es la
copia de calidad que hoy se conserva; la segunda
selección (muy similar) fue para De Bry, y sirvió
de base a los grabados. Existe un tercer grupo de
copias realizadas por otras manos, más abundan-
tes pero de menor calidad, que perteneció a Ri-
chard Hakluyt y quedó en manos de la familia (es
el llamado volumen Sloane). He utilizado la bella
edición de P. HULTON y D.B. QUINN (eds.), The
American Drawings of ]ohn White 1577-1590,
Londres, 1964. El catálogo de la nueva exposi-
ción de las acuarelas editado por K. SLOAN, A
New World. England's First view of America, cat.
exp., Londres, The British Museum, 2007, abre
sin embargo nuevas perspectivas.
28 Aunque pudiera pensarse que White participó en
la creación de los paisajes, ello me parece poco
probable, tanto por su carácter idealizante como
 ]oan Pau Rubiés
por el hecho de que éste, en sus acuarelas conoci-
das, parece haber distinguido claramente entre los
estudios de figuras descontextualizadas (no siem-
pre individuales, existen por ejemplo grupos bai-
lando, comiendo o sentados alrededor de un fue-
go) y las representaciones generales, mucho más
raras, destacando una escena de pesca y las dos
vistas de pájaro de los pueblos indígenas de Po-
meiooc y Secoton, donde se combinan varias ac-
tividades en espacios diferenciados. El paisaje sil-
vestre no parece haberle interesado, al contrario
que a De Bry, que por razones comerciales consi-
deró imprescindible contar casi siempre con un
fondo, donde insertó elementos naturalistas dibu-
jados por el mismo White.
29 Las copias del volumen Sloane presentan algunas
variaciones, pero no fueron el modelo para De
Bry.
30 Paul Hulton (HULTON y QUINN 1964) cree que
De Bry sabía dibujar mejor las figuras humanas
que White. Si idealizaba de acuerdo con modelos
europeos y se dejaba llevar por la moda manieris-
ta es porque dominaba mejor el arte. Por su lado,
Daniel Defert argumenta que la representación
de aspectos físicos no estaba codificada en la esté-
354 tica barroca, en contraste con las vestimentas pe-
culiares a cada nación (D. DEFERT, «Collections
et nations au XVI' siede», en M. DVCHET et al.,
L'Amérique de Théodore de Bry. Une collection de
voyages protestante du XVI' siecle. Quatre études
d'iconographie, París, 1987, pp. 47-67). Creo sin
embargo que White intentó reproducir algo de lo
indígena que a De Bry no le acababa de interesar,
porque no tenía la imagen mental primaria de
White. No sabía, por tanto, interpretar el porqué
de las facciones y de los gestos. En este sentido
podemos comprobar que el grabado con un retra-
to de la famosa Pocahontas hecho en Inglaterra
en 1616 por Simon van de Passe, aunque en par-
te convencional, sí que captó algunas de sus fac-
ciones indígenas (aunque no los ojos), como lo
harían también unas décadas más tarde los óleos
brasileños de Albert Eckhour.
31 Otra curiosidad del grabado es el gesto de la mu-
jer indicando hacia abajo con el dedo índice. De
Bry parece haber sobreinterpretado la postura na-
tural de la figura de White, quizás añadiéndole
un simbolismo hoy difícil de descifrar (a no ser
que se tratase de una de sus «marcas» para distin-
guirse de posibles plagiadores).
32 El grabado en cobre se hacía con incisiones utili-
zando por ejemplo un buril, según la técnica del
grabado en hueco (intaglio), y permitía mayor de-
talle y finura que los bloques de madera tallados
para crear un relieve. Desde finales del siglo XV
las técnicas sobre madera y cobre habían sido per-
feccionadas por artistas como Mantegna y Dure-
ro, aunque en el contexto de la producción libres-
ca la imprenta adoptó el grabado en madera
como el más fácil y económico (el tipo movible es
equivalente al relieve) hasta que, durante la se-
gunda mitad del siglo XVI, artistas flamencos em-
pezaron a experimentar con gran éxito la comer-
cialización de las impresiones sobre cobre, como
hizo, por ejemplo, Abraham Ortelius para los
mapas a doble página de su Theatrum Orbis Te-
rrarum de 1570. El coste de los grabados en co-
bre era mayor porque el proceso era laborioso, las
láminas no se podían reutilizar tantas veces y,
además, se imprimían por separado del texto. Por
todo ello, la literatura popular continuó recu-
rriendo a las xilografías.
33 El mejor estudio y edición de Jacques Le Moyne
continúa siendo P. HULTON, The work ofjacques
Le Moyne de Morgues: a Huguenot artist in France,
Florida and England, Londres, 1977.
34 La palabra tapuya es de origen tupí, y significa
«los que hablan otra lengua», por extensión «ene-
migos». Se trata por lo tanto de una denomina-
ción externa al grupo, que recibieron varias tribus
a menudo expulsadas de la costa por los grupos
tupí. Los tapuya pintados por Eckhout, aliados
de los holandeses, se suelen identificar con los ta-
rairiu del sertíio de Río Grande del Norte y de
Ceará, grupo probablemente relacionado lingüís-
ticamente con las tribus ge del interior. Es bastan-
te posible que el cuadro del baile tapuya fuese
complementario a otro de gran tamaño también
de Eckhout y hoy desgraciadamente perdido,
mostrando al conde Johan Maurits de Nassau di-
rigiendo a varios nativos en una expedición de
guerra.
35 Para una edición reciente, con un amplio mate-
rial crítico, véase Albert Eckhout volta ao Brasil/
Albert Eckhout returns to Brazil 1644-2002, cat.
exp., Copenhague, Nationalmuseet, 2002. Existe
cierta polémica sobre dónde se pintaron los óleos.
A pesar de los argumentos de Barbara Berlowicz,
que sostiene que por su buen estado de conserva-
ción se realizaron en Europa con posterioridad a
1644 a partir de esbozos, me inclino a creer con
Rebecca Parker Brienen en su origen brasileño y
que fueron creados entre 1641 y 1643 para al
gran salón de Friburgo, no sólo por las varias fir-
mas que así lo indican («lEckhout fecit 1641,
brasil»), sino también porque sólo en Brasil pudo
 Imagen mental e imagen artística

nadera tallados el alemán Zacharias Wagener, que estuvo allí en- cente que en su aseveración de que la «etnografía»
es del siglo XV tre 1634 y 1641 y entró en el servicio del conde de Eckhout consistía en trabajar para sutilmente
1abían sido per- Nassau, hacer copias tan cercanas a las versiones crear mayor distancia entre el hombre europeo y
uegna y Dure- finales de Eckhour, que incorporó en su Thier- el hombre exótico, siguiendo el paradigma no de
ducción libres- buch («Libro de Animales», de hecho una compi- la negación de la diferencia cultural, sino de su
io en madera !ación naturalista y etnográfica muy personal). R. aumento patológico e interesado (P. MASON,
:ipo movible es PARKER BRIENEN, Visions of Savage Paradise. Al- «Eight large pictures with East and West Indian
durante la se- bert Eckhout, court painter in colonial Dutch Era- persons, Albert Eckhout's Marvellous Montage»,
flamencos em- zil, Amsterdam, 2006. en Albert Eckhout 2002, pp. 147-154).
xito la comer- 36 No se debe ignorar que en último término el fac- 38 E. VAN DEN BOOGAART, «La danza de Jos Tapu-
e cobre, como tor determinante en la producción del material de ya», en El desafio holandés al dominio ibérico en
elius para los Eckhout y de los otros artistas y naturalistas del Brasil en el siglo XVII, Salamanca, 2006, pp. 178-
rum Orbis Te- Brasil holandés fue el gusto personal poco conven- 20 l. Sobre la importancia de la distinción entre
abados en co- cional de Nassau. Famoso como gobernador por los lenguajes del cristianismo y de la civilización
laborioso, las su actitud favorable a los indios, su interés hasta el en la etnología del Renacimiento de que se hace
mtas veces y, final de su vida por los retratos de mestizos, salva- eco Boogaart, véase J.P. RUBIÉS, «New Worlds
del texto. Por jes y esclavos queda expuesto en la triste carta que and Renaissance Ethnology», History and Anthro-
ntinuó recu- ya viejo y retirado en Cleves envió en 1679 al em- pology, 6 (1993), pp. 157-197.
bajador holandés ante el rey de Dinamarca, Jacob 39 Aun así, resulta sorprendente que las mismas figuras
.es Le Moyne de la Mare, para que pidiera que le devolviese las aparezcan con detalles iconográficos casi idénticos
?rk ofjacques pinturas, pues le constaba que Cristián V (hijo y en los dibujos de otro alemán que estuvo en el Bra-
tist in France, 1 heredero de Federico III) no las apreciaba mucho, sil holandés en 1642-1645, Caspar Schmalkalden.
o, si no, que le dejara hacer copias de ellas: «ya En este caso ya no se trata de copias fieles a los
í, y significa que este sitio es poco menos que salvaje, pretendo óleos de Eckhour, como es el caso de Zacharias
:ensión «ene- hacer pintar en esta casa todas las naciones salvajes Wagener, sino de versiones más rudimentarias de
a denomina- [wilde natien] que goberné en el Brasil». Este nos- las mismas figuras, pero con una disposición dis-
varias tribus
355
tálgico deseo de recrear el salón del palacio colo- tinta, lo que sugiere que quizás vio dibujos prepa-
'r los grupos nial de Friburgo en los bosques de Cleves llegó de- ratorios de Eckhour hoy perdidos. Alternativa-
tout, aliados
.r con los ta-
. masiado tarde, pues Nassau murió pocos meses
después. La figura de Nassau como mecenas colo-
mente, como sugiere Ernst van den Boogaart,
utilizó la versión de los dibujos publicada en la
Norte y de nial del arte y la ciencia es analizada por L. DAN- Historia Natura/is Brasiliae de 1648. También
ado lingüís- TAS SILVA, <<lmagens do Brasil Nassoviano», en Al- debe notarse que la tosca escena del baile tapuya
r. Es bastan- bert Eckhout 2002, pp. 65-79. Para más detalles, hecha por Wagener no se parece en nada a la fan-
apuya fuese E. VAN DEN BüOGAART (ed.), johan Maurits van tástica composición de Eckhout.
ño también Nassau-Siegen 1604-1679, a humanist prince in 40 En 1652 la colección de unos cuatrocientos esbo-
te perdido,

I
Europe and Brazil, La Haya, 1979, así como P.J.P. zos y dibujos de Eckhout y otros artistas fue entre-
: Nassau di- WHITEHEAD y M. BOESEMAN, A Portrait ofDutch gada al elector de Brandemburgo, en lo que pare-
>edición de Seventeenth-Century Brazil: Animals, Plants and ce haber sido una estrategia económica y social de
People by the Artists ofJohan Maurits of Nassau, Nassau tras volver a Europa de regalar/vender su
iplio mate- Amsterdam, 1989. colección de curiosidades exóticas. De modo aná-
ao Brasil/ 37 Tal es el parecer de P. MAsoN, Infelicities. Repre- logo, en 1654 Nassau regalaría al rey Federico III
~2002, cat. sentations of the exotic, Baltimore, 1998, pp. 60- de Dinamarca todos los grandes cuadros brasile-
002. Existe 63, que además da un sentido sexual al proceso ños de Eckhout, seguramente a cambio de recibir
n los óleos. de creación de una imagen exótica: «exoticization la prestigiosa orden del Elefante Blanco. El «rega-
Berlowicz, is predicated on [sexual} power». Mason también lo» no significaba falta de aprecio personal por los
e conserva- insiste en que algunos de los objetos utilizados cuadros de Eckhout, y aparentemente fue conse-
erioridad a por Eckhout para crear una mise en scene para sus cuencia de no tener en su palacio europeo ningu-
l creer con tipos humanos estaban descontextualizados, es na habitación capaz de albergar todos los cuadros
>rasileño y decir, pertenecían a la colección de objetos curio- en su secuencia original, por lo que el conde en-
B para al sos del conde Nassau, pero su uso era incon- cargó a un pintor que hiciera una versión más a la
varias fir- gruente -el esclavo negro del Brasil no debería te- medida con frescos en las paredes.
!Cit 1641, ner una funda de machete de origen africano, por 41 J. STEFFEN SCHRADE, «Ethnographische Illustra-
rasil pudo ejemplo-. En este punto Mason es más convin- tionen zwischen Propaganda und Unterhaltung»,
 ]oan Pau Rubiés
en S. BURGHARTZ (ed.), Inszenierte Welten I
Staging new worlds. Die west-und ostindischen Rei-
sen der Verleger de Bry, 1590-1630, Basilea, 2004,
pp. 156-191. Por su parte, M. VAN GROESEN, «A
first popularisation of travel literature. On the
methods and intentions of the De Bry travel co-
llection (1590-1636)», Dutch Crossing, 25
(2001), pp. 103-131, pone el énfasis en el carác-
ter divulgativo del proyecto de los De Bry, marca-
do por su carácter emblemático (del placer estéti-
co a la piedad religiosa), y no siempre respetuoso
con el rono relativamente neutro de algunas de
sus fuentes etnográficas. No debemos olvidar sin
embargo que De Bry creó un producto caro, y
por tanto destinado a una elite social.
42 No es que la piratería y el sensacionalismo fuesen
nada nuevo (ya hemos visto de qué modo fueron
editadas las cartas de Vespucci). Para la especiali-
zación de los impresores holandeses en el libro
ilustrado de tema exótico a partir de 1670 véase
B. SCHMIDT, «Inventing exoticism. The project
of a Dutch geography and the marketing of the
wor!d, circa 1700», en P. SMITH y P. FINDLEN
(eds.), Merchants and Marvels. Commerce, Science
and Art in Early Modern Europe, Nueva York y
356 Londres, 2002, pp. 347-369. Schmidt destaca la
producción en Holanda de versiones de los mis-
mos libros en varios idiomas (normalmente ho-
landés, latín, alemán y francés), reutilizando mu-
chos grabados, aunque quizás exagere el carácter
holandés del momento geográfico y de las prácti-
cas que lo sostuvieron. También es notable la de-
pendencia de impresores ingleses como John
Ogilby o, más tarde, los hermanos Churchill, de
las síntesis de tipo enciclopédico de cosmógrafos
y geógrafos holandeses como Montanus, Dapper
o Baldaeus.
43 Al estudio clásico pero problemático de B. BUCHER,
!con and conquest. A structural analysis of the illus-
trations of de Bry's Great Voyages, Chicago, 1981,
traducción inglesa de La sauvage aux seins pen-
dants (París, 1977), cabe añadir a P.-P. GOSSIAUX,
«Liconographie des Grands Voyages», en P. DENIS
(ed.), Protestantisme aux frontieres. La Réfbrme
dans le duché de Limbourg et dans la principauté de
Liege xvf'-XIX' siecles, Aubel, 1985, y las contribu-
ciones a DucHET et al. l 987. En contra de un ex-
cesivo énfasis en esquemas dualistas, Fermín del
Pino Díaz nota acertadamente que De Bry siguió
a Acosta fielmente en sus ilustraciones de la His-
toria Natural y Moral de las Indias (1590), obra
que por su valor científico fue muy bien recibida
en círculos calvinistas holandeses. En este caso, la
influencia ideológica se limitó a eliminar el nom- la pn
bre del autor jesuita de su edición: «Texto y dibu- proto
jo. La Historia indiana del jesuita Acosta y sus códic
versiones alemanas con dibujos», jahrbuch für da en
Geschichte Lateinamerikas, 42 (2005), pp. 1-31. «Cos1
44 J. HEMMING, Red Gold The conquest of the Brazi- el gr¡
lian Indians, Londres, 1978, p. 291. rrera,
45 Histoire de la Mission des peres Capucins en l'Isle de ses de
Maragnan, París, 1614. o Ce
46 E. VAN DEN BOOGAART, Civil and Corrupt Asia. Huir;
Image and Text in the Itinerario and the leones of BoOI
Jan Huygen van Linschoten, Chicago y Londres, pro to
2003. 1982
47 Este «silencio visual» español ya fue observado 51 Pode.
por S. SEBASTIÁN LóPEZ, Iconografta del indio no sa
americano, siglos XVI-XVII, Madrid, 1992. no-p1
48 MITTER 1977, pp. 57-58 y 297-298, nota 277. un p
Mitter cree que Angel y Baldaeus hicieron versio- Mani
nes holandesas distintas del texto de Fenicio, lo cripc
cual sugiere que circularon varias copias del mis- de R:
mo, probablemente una de ellas capturada por los nacio
holandeses al tomar Jaffnapatam de los portugue- vio 1
ses en 1658 y saquear el seminario jesuita (otra BoXI
copia llegó antes a España, pues la utilizó el histo- journ
riador Manuel de Faria y Souza). El manuscrito 49),
de Fenicio que hoy se conserva en la British Li- gués
brary no contiene ilustraciones, pero es posible ras y
que la copia del mismo sobre la cual trabajó An- la Cl
gel en 1658 sí las tuviera (no está del todo claro Rom
de dónde sacó las miniaturas). La tercera parte de 52 Ya ol
la obra de Baldaeus se publicó con título aparte, que 1
Afrodeyje der Oost-Indische heydenen, es decir, mam
«Descripción completa del paganismo de las In- elitis1
dias Orientales». Sobre el tratado de Fenicio sobre tacad
(y contra) «la secta de los Indios Orientales» tura
(1609), sobre la base del manuscrito de Londres, Una
sólo en parte publicado por Jarl Charpentier en (Mac
1933, véase J.P. RUBIÉS, «The Jesuit discovery of lenci:
Hinduism. Antonio Rubino's account of the His- por 1
tory and Religion ofVijayanagara (1608)», Archiv
far Religionsgeschichte, 3 (2001), pp. 230-231.
49 Alzina incluso obtuvo las aprobaciones eclesiásti-
cas pertinentes (fechadas en 1671-1672) y diseñó
la lámina de la portada. Tampoco se puede dudar
de que por lo menos una copia del manuscrito
llegó al colegio jesuita de Sevilla.
50 Como excepción notable en España se debe citar
la publicación en 1601 de los frontispicios de La
Descripción de las Indias Occidentales y de la Déca-
da Segunda de la Historia General de los hechos de
los Castellanos en las Islas y Tierra Firme del Mar
Oceano de Antonio de Herrera, que incorporaban
varias viñetas sacadas de un códice «indígena» de

, a eliminar el nom-
:ión: «Texto y dibu-
esuita Acosta y sus
1jos», jahrbuch für
(2005), pp. 1-31.
mquest of the Brazi-
. 291.
Capucins en l1sle de
' and Corrupt Asia.
o and the leones of
:hicago y Londres,
ya fue observado
'nografía del indio
id, 1992.
n-298, nota 277.
us hicieron versio-
xto de Fenicio, lo
ias copias del mis-
¡ capturada por los
n de los portugue-
nario jesuita (otra
; la utilizó el histo-
:a). El manuscrito
1 en la British Li-
s, pero es posible
1 cual trabajó An-
'stá del todo claro
,a tercera parte de
con título aparte,
'Jdenen, es decir,
mismo de las In-
) de Fenicio sobre
dios Orientales»
;crito de Londres,
:1 Charpentier en
esuit discovery of
count of the His-
·a (1608)», Archiv
pp. 230-231.
aciones eclesiásti-
1-1672) y diseñó
o se puede dudar
1 del manuscrito
1aña se debe citar
omispicios de La
ales y de la Déca-
rl de los hechos de
a Firme del Mar
¡ue incorporaban
ce «indígena» de
__.¡_
la primera época misionera relacionado con el
prorotipo del famoso códice Magliabechiano, del
códice Tudela, y de la copia del mismo conserva-
da en la biblioteca de El Escorial (conocido como
«Costumbres de Nueva España»). Por desgracia,
el grabador Juan Peyrou, o quizás el propio He-
rrera, arbitrariamente atribuyó imágenes de dio-
ses del calendario mexicano como Mictlantecutli
o Centeotl a figuras mejor conocidas, como
Huitzilopochhtli o Motecuzoma. Véase E. HILL
BOONE, The Codex Magliabechiano and the lost
prototype of the Magliabechiano group, Berkeley,
1982, pp. 47-53.
51 Podemos añadir los numerosos casos en que, al
no salir las imágenes etnográficas de manos hispa-
no-portuguesas, nada se publicó. Podemos citar
un par de ejemplos: el manuscrito ilustrado de
Manila de h. 1590 con (entre otras cosas) la des-
cripción de la China del fraile agustino Martín
de Rada, que contiene 75 ilustraciones a color de
naciones orientales y 88 de animales, como es ob-
vio basadas en modelos chinos (véase C.R.
BOXER, «A late sixteenth-century Manila MS.»,
Journal ofthe Royal Asiatic Society [1950], pp. 37-
49), y el extraordinario manuscriro indo-portu-
gués de h. 1540 con 77 acuarelas mostrando figu-
ras y escenas del mundo nativo desde África hasta
la China, hoy en la Biblioteca Casanatense de
Roma (ms. 1889).
52 Ya observó Fernando Bauza en diversas ocasiones
que la cultura cortesana y nobiliaria prefirió el
manuscrito precisamente por su privacidad y su
elitismo, aunque Antonio Castillo Gómez ha des-
tacado también la dimensión popular de esa cul-
tura del manuscrito en Entre la pluma y la pared.
Una historia social de la escritura en los siglos de oro
(Madrid, 2006). También notó Bauza la ambiva-
lencia de un rey como Felipe II hacia los libros,
por un lado patrono destacado de producciones
Imagen mental e imagen artística
estelares como la Biblia políglota de Plantino, por
otro más que dispuesto a restringir severamente
las actividades de los impresores (F. BouZA, Ima-
gen y propaganda. Capítulos de historia cultural del
reinado de Felipe JI, Madrid, 1998, pp. 157-159).
No hay aquí contradicción: utilizar la imprenta
para determinadas publicaciones y prohibir o
censurar otras eran partes complementarias de
una estrategia coherente de vigilancia paternalis-
ta, enemiga no de los libros, sino de la libertad de
ideas que floreció, a pesar de la Monarquía Cató-
lica y de otras autoridades, en la emergente repú-
blica de las letras.
53 La sección etnográfica fue idea personal de Her-
nández y no entusiasmó a Felipe Il, que la supri-
mió juntamente con los textos de Bernardino de
Sahagún, de hecho fuente principal del De Anti-
quitatíbus Novae Hispaniae. Se deduce de diversos
pasajes que también hubo pinturas en la sección
etnográfica, por ejemplo en los capítulos dedica-
dos a Tezcoco.
54 Por lo que respecta a los manuscritos, la copia en
limpio para el rey se perdió en un incendio en El
Escorial en 1671, pero la copia con correcciones
del mismo Hernández ha sobrevivido. Para las
complejas vicisitudes de los manuscritos y sus 357
ediciones véanse R. CHABRÁN y S. VAREY, «The
Hernández Texts», y J. BUSTAMANTE, «The Natu-
ral History ofNew Spaimi, en S. VAREY (ed.), The
Mexican Treasury. The Writings of Francisco Her-
ndndez, Stanford, 2000, pp. 3-39. Resulta nota-
ble que la edición de Roma estuviera ya casi lista
en 1628, y que su eventual publicación en 1651
necesitara del apoyo económico del embajador
del rey católico Felipe IV, completando así lo que
su abuelo debiera haber hecho 70 años antes.
55 Este artículo se ha beneficiado de los comentarios
de Ernst van den Boogaart, Peter Burke y Jesús
Carrillo.