UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Música
Cátedra de Instrumento -Música Popular-

Instrumento II Guitarra
1º Cuatrimestre 2018

Contenido
Guía de cursada.

Guías de Trabajos Prácticos y anexos para el 1º Cuatrimestre

Compilado de Zambas para el TPNº1

Compilado de obras instrumentales solistas para TPNº2

Compilado de Chacareras para el TPNº3

Herramientas para la el estudio y la interpretación musical. Guitarra II Año

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento (Música Popular)

Cátedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Adjuntxs: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos; Prof. Karina Daniec.
JTP: Lic. Ernesto Jáuregui
Auxiliares docentes: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Félix; Lic. Juan Pablo Gascón; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Taján; Prof. Martín Jurado; Prof. María Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matías Perez Taján; Prof.
Patricio Gómez Saavedra, Lic. Demian Gustavino; Lic. José Luis Lalanda; Lic. Joaquín Molejón; Lic.
María Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Olivero Leonel; Pablo Andrés Mini.

GUÍA DE CURSADA
Modalidad de cursada
La cursada se desarrollará con una modalidad de clases prácticas en grupos reducidos. Los
prácticos tendrán dos horas de duración, una frecuencia semanal y se dictarán en los
horarios seleccionados al momento de la inscripción dentro de las bandas horarias de
prácticos de la Cátedra. En ellos se realizará la presentación y el seguimiento de los trabajos
prácticos de los estudiantes. El material a trabajar será seleccionado, en relación con las
capacidades de los estudiantes, a partir del repertorio sugerido por la cátedra.
Se realizarán tres trabajos prácticos por cuatrimestre que, una vez aprobados en los
prácticos, se presentarán en los parciales. Se tomarán dos parciales con sus recuperatorios,
uno a mitad de año y otro sobre fin de año. Los Trabajos Prácticos están enunciados en
relación a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser realizadas
previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un máximo de tres clases. Todos
suponen un trabajo articulado de lectoescritura, análisis e interpretación musical. Aquellos
que impliquen la elaboración de un arreglo deberán presentarse por escrito.

Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

TPNº1 Composición de un arreglo de canto y auto-acompañamiento de una zamba.
TPNº2 Lectura e interpretación solista de un arreglo escrito de una obra folklórica de
proyección y/o tradicional.
TPNº3 Elaboración de un arreglo instrumental de autoacompañamiento de una chacarera a
dúo.

Evaluación
Para acreditar la cursada como promoción directa es necesario contar con el 80 % de
asistencia a los prácticos1, aprobar todos los trabajos prácticos y los dos parciales con un
mínimo de 6 (seis) puntos. Los estudiantes que obtuvieran un promedio de entre 4 y 5
puntos podrán obtener la promoción indirecta debiendo rendir un examen final en las
mesas regulares posteriores a la finalización de la cursada en las que deberán presentar los
trabajos indicados por la/el docente de la cursada.

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:

1º Parcial: TPNº 1,2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Parciales: 2, 10, 11, 12 y 13 de julio. Parciales: 12 al 16 de noviembre.
Recuperatorios: 6 a 10 de agosto. Recuperatorios: 26 al 30 de diciembre.

Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de teórico-prácticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que serán informadas
con la debida antelación.

2
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Instrumento II Guitarra 2018

Guía de Trabajo Práctico Nº 1
Composición de un arreglo de canto y auto-acompañamiento de una
zamba.

Pasos a seguir:
- Elegir junto al profesor tres zambas del Compilado de Zambas para el TPNº1 y
llevar a cabo una ejecución vocal e instrumental solista, previendo la elección de una
tonalidad cómoda para el canto.
- Seleccionar una de ellas y transportarla si fuera necesario a una tonalidad adecuada
al registro vocal.
- Escuchar diferentes versiones de la zamba.
- Tocar varias veces el acompañamiento al canto con los conocimientos previos que
se tengan sobre la danza.
- Registrar puntualmente las indicaciones del profesor luego del análisis crítico del
acompañamiento realizado y estudiarlas en casa.
- Estudiar el material complementario sobre rítmicas de acompañamiento a la zamba
y aplicar los recursos a la ejecución.
- En la elaboración del arreglo se sugiere la exploración de los siguientes elementos:
 en cuanto a lo armónico: acordes en distintas posiciones del diapasón,
disposiciones de los acordes en estado fundamental e inversiones, sonidos
agregados (7mas, 9nas, 11nas y 13nas.), rearmonización.
 en cuanto a la textura: diálogos melódicos entre voz e instrumento (contrapunto),
ostinatos, bajos melódicos, acordes plaqué, distintos tipos de arpegios,
homorritmia entre voz e instrumento (con movimiento paralelo, oblicuo o
contrario), etc.
 en cuanto a lo rítmico: variaciones en los rasgueos, diferentes tipos de arpegios,
exploración de momentos de tempo libre, etc.
 en cuanto a lo tímbrico, uso de diversos registros en el instrumento, variantes en
el toque (en la boca, en el puente, con uña, con yema, con apoyo, libre, etc.)
 en cuanto a la forma, improvisar o elaborar una introducción y un interludio
instrumental. En la elaboración del arreglo, resolver la textura instrumental de
una estrofa a elección.
- Trabajar el ajuste métrico entre el canto y el autoacompañamiento, explorando las
distintas posibilidades de cambios de tempo en posible vinculación con el texto.
- Escribir la guía de arreglo combinando diferentes tipos de escritura como
pentagramas, tablaturas y demás grafías. La escritura debe ser clara, prolija y de
estrecha vinculación con el arreglo interpretado.
- Presentar el arreglo final del trabajo y la guía de arreglo para su preaprobación el
día3:

- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su

aprobación definitiva.

3
El día de presentación se estipulará en el Práctico. La no presentación de los trabajos en fecha implica la
pérdida de regularidad de la asignatura.

3
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Instrumento II Guitarra 2018

Guía de Trabajo Práctico Nº 2.

Interpretación de una obra instrumental solista.

Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor la obra a trabajar del Compilado de obras para el
TPNº2.
- Leerla detenidamente para la clase siguiente.
- De ser posible, buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas
atentamente.
- Realizar un análisis general de la obra: forma, agrupación rítmica del compás
(atendiendo especialmente a la birritmia 6/8-3/4), progresiones armónicas frecuentes,
tipos de acordes, tipos de escalas, modos de acompañamiento, giros melódicos
frecuentes. Anotar todo lo necesario en la partitura y presentar el análisis en clase.
- Estudiar la ejecución de la textura a través de la diferenciación de planos entre la
melodía principal, los bajos y las voces intermedias.
- Trabajar la ejecución en continuidad, inicialmente a un tempo accesible que luego
podrá modificarse en función de las decisiones interpretativas.
- Estudiar de forma separa la melodía y el acompañamiento.
- En las presentaciones de la obra en clase, atender puntualmente a las correcciones
del docente, anotar todo lo necesario en la partitura. Intercambiar con los
compañeros dudas y propuestas.
- Presentar la obra para su preaprobación el día4:

- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su

aprobación definitiva.

4
El día de presentación se estipulará en el Práctico. La no presentación de los trabajos en fecha implica la
pérdida de regularidad de la asignatura.

4
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Instrumento II Guitarra 2018

Guía de Trabajo Práctico Nº3

Elaboración de un arreglo instrumental de autoacompañamiento a una
chacarera en dúos o tríos de guitarra.

Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor tres chacareras del Compilado de Chacareras para el
TPNº3 para ser trabajadas junto con el compañero de dúo.
- Tocarlas y cantarlas varias veces con el compañero con los conocimientos previos
que se tengan sobre la danza y alternando roles de acompañamiento, melodía,
melodías en 3ª o 6ª paralelas.
- Estudiar el material complementario sobre rítmicas de acompañamiento a la
chacarera y aplicar los recursos a la ejecución.
- Seleccionar una de las tres chacareras anteriormente trabajadas. Transponerla, de
ser necesario, a la tonalidad adecuada para el registro vocal del dúo.
- Escuchar diferentes versiones de la chacarera elegida.
- En la elaboración del arreglo se sugiere la exploración de los siguientes elementos:

 distribución de roles de manera dinámica, tanto en lo vocal como en lo

instrumental: alternancia de voz solista, dúos, alternancia de roles melódicos y
rítmicos.
 elaboración de segundas voces para estrofas y estribillos, teniendo en cuenta,
por un lado los diferentes tipos de diseños melódicos (paralelo, oblicuo y
contrario); y por otro, los movimientos homorrítmicos o independientes.
 elaboración de, por lo menos, una variación sobre alguna de las frases de la
melodía de los interludios.
 elaboración de melodías de contracanto instrumental, tanto en los registros
graves (bordoneos) como agudos, atendiendo al perfil rítmico de las mismas
dentro del género.
 en cuanto a lo armónico, utilización de acordes en distintas posiciones del
diapasón, disposiciones de los acordes en estado fundamental e inversiones,
sonidos agregados (7mas, 9nas, 11nas y 13nas.), rearmonización.
 en cuanto a lo rítmico: variaciones en los rasgueos, diferentes tipos de
arpegios, cortes, hemiolas, y exploraciones métricas dentro de la birritmia (3/4 -
6/8).
 en cuanto a lo tímbrico, uso de diversos registros en el instrumento.
- Buscar en la ejecución continuidad y fluidez.
- Escribir la guía de arreglo combinando diferentes tipos de escritura como
pentagramas, tablaturas y demás grafías. La escritura debe ser clara, prolija y de
estrecha vinculación con el arreglo interpretado. Atender puntualmente a las
correcciones y reelaboraciones planteadas por el docente.
- Presentar el trabajo y la guía de arreglo para su preaprobación el día5:

- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su

aprobación definitiva.

5
El día de presentación se estipulará en el Práctico. La no presentación de los trabajos en fecha implica la
pérdida de regularidad de la asignatura.

5
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento

Anexo TPN°1 Arpegios de Zamba 1

2017
A‹ E7/B
1 a m

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3
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4
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5
A‹ A‹/C E7/B E7/G©
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1 Elaborado por los Profesores Juan Gascón y Octavio Taján.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP _________________________________Cátedra de Instrumento
Rasgueo de ZAMBA 1

Básico

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/ 68 34 œ œ Variaciones del 2° tiempo

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Variaciones del 1° tiempo

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Variaciones del 3° tiempo

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1. Material elaborado por los Prof. Octavio Taján y Juan Gascón

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento

Anexo TPN°3 Arpegios de Chacarera 1

2017

1a A‹ E7/B

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1b A‹ m
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2a A‹ E7/B

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2 b A‹ E7/B m
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3 A‹ E7/B

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4 A‹ E7/B

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5 A‹ A‹/C E7 E7/G©
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1 Elaborado por los Profesores Juan Gascón y Octavio Taján.
 FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP _________________________________Cátedra de Instrumento
Rasgueo de CHACARERA 1

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Básico
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Algunas variaciones

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Hemiola (2 compases de 3/4 = 1 compás de 3/2)

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1. Material elaborado por los

Prof. Octavio Taján y Juan Gascón p ch p ch p ch
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Música
Cátedra de Instrumento
Instrumento II
Guitarra-Piano

Compilado de Zambas 2018

- Coplas del valle

- La añera
- La nostalgiosa
- La Pomeña
- La tempranera
- Nostalgias Santiagueñas
- Si llega a ser tucumana
- Zamba por vos
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

Coplas del valle

zamba

letra y música: Ramón Navarro

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E7 E7
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  
Es - ta zam - bi - ta an da - rie - ga vie - ne lle - gan - do,

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A
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E7
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E7 A
 
     
5
y se me - te a la rue - da co - mo ju - gan - do.

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D
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E7 A
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
9
Ven - go des - de Ai - mo - gas - ta pa´ las pir - qui - tas,

 
A E7 E7 A
        
    
13
trai - go u - na flor del ai - re de la lo - mi - ta,

       
A E7 D A E7 A
       
   
17
pa´ mi ti - no - gas - te - - ña, mi ni - ña, ni - ña chu - ri - ta.

1 - Esta zambita andariega 3 - Venga bailemos la zamba

viene llegando, repiqueteada,
y se mete en la rueda que ya se oye un bombito
como jugando. por la quebrada.

2 - Un pañuelito en el aire 4 - Cuando me vuelva a mi pago

una esperanza, he de llevarme
corazoncito alegre un ponchito´e vicuña
como una brasa. hecho en el valle.

Vengo desde Aimogasta pa´ las pirquitas,

traigo una flor del aire de la lomita,
pa´ mi tinogasteña, mi niña, niña churita
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

La añera
zamba

Letra y música: A.Yupanqui

Am A7 Dm G7 C

     
            
Don - dees - tá mi co - ra - zón que se fué tras laes - pe - ran - za,

1 2
E7 Am E7 Am Am A7
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5               
ten - go mie - do que la no - che me de - je tam - bién sin al - ma. ma. Cuan -

Dm G7 C Dm G7 C
                
10
do sea - ban - do - nael pa - go y seem - pie - zaa re - pe - char,

E7 Am E7 Am
    
14
               
ti - rael ca - ba - lloa - de - lan - te yel al - ma ti - ra pa´a - tras__________

1 - Donde está mi corazón 3 - Yo tengo una pena antigua,

que se fué tras la esperanza, inutil botarla afuera,
tengo miedo que la noche y como es pena que dura
me deje también sin alma. yo la he llamado la añera.

2 - Donde está la palomita 4 - Donde están las esperanzas,

que al amanecer lloraba, donde están las alegrias,
se fué muy lejos dejando, la añera es la pena buena
sobre mi pecho sus lagrimas. y es mi sola compañia.

Cuando se abandona el pago

y se empieza a repechar ,
tira el caballo adelante
y el alma tira pa’ atras.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

La nostalgiosa
zamba
Letra: Jaime Dávalos
Música: Eduardo Falú
F Gm C7 F (C 7)

          
          
Nos - tal - gio - sa lle - vo el al - ma por las ca - lles de la ciu - dad, gus - to a

(D7 ) C7 1 2 F
F G F
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5
   
cam - po y un sil - bi - do lar - go sus-pi-ran-do zam-bas se me va gus - to a va La mon-

A7 Dm Cm F
    
           
10
ta - ña a - li - men - ta mi voz co - mo el rí - o que co - rre ha - cia el

B
 B
m (C 7) F Gm C7 F (C 7)
                
13     
mar al - ma mí - a, fu - gi - ti - va, go - lon - dri - na de mi co - ra - zón, bus - co al

F G7 C7 F
     
      
18
       
fon - do de la ca - lle un ce - rro pe-ro en cuen-tro el cie - lo, na - da más.

1 - Nostalgiosa llevo el alma 3 - Donde quiera que me vaya

por las calles de la ciudad, la nostalgia me seguirá,
gusto a campo y un silbido largo el paisaje por mi sangre crece
suspirando zambas se me va. y mi boca herida cantará.

2 - El recuerdo de mi tierra 4 - Volverá cuando el verano

por la sombra me subirá, se derrama por el sauzal,
y mis ojos por el cielo, lejos quiero hundirme en esos ríos turbios
con las golondrinas volverán. donde el barro huele a temporal.

La montaña alimenta mi voz,

como el río que corre hacia el mar
,
alma mía, fugitiva,
golondrina de mi corazón,
busco al fondo de la calle un cerro
pero encuentro el cielo, nada más.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

La pomeña
zamba
Letra: Manuel Castilla
Música:Cuchi Leguizamón

C
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Am D7 G7     
C

      
Eu - lo - gia Ta - piaen la Po - ma al ai - re da su ter - nu - ra

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C7 G7 C
          
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5
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C7 G7
    
C
     
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9
si pa - sa so - bre laa - re - na y - va pi - san - do la lu - na.


Em
  
E
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Gm
 A7     Dm


13
El sau - ce de tu ca - sa es - tá llo - ran - do,
Dm
Fm
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G7 C
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
    
17
por - qué te ro - ban Eu - lo - gia car - na - va - lean - do,
F
 A  7    Dm
   G7
  
C

21
por - qué - te ro - ban Eu - lo - gia car - na - va - lean - do.

1 - Eulogia Tapia en la Poma 3 - La cara se le enharina,

al aire da su ternura, la sombra se le enarena,
si pasa sobre la arena cantando y desencantando,
y va pisando la luna. se le entreveran las penas.

2 -El trigo que va cortando 4 - Viene en un caballo blanco,

madura por su cintura, la caja en sus manos tiembla
mirando flores de alfalfa y cuando se hunde en la noche
sus ojos negros se azulan. es una dalia morena.

El sauce de tu casa
está llorando,
porqué te roban, Eulogia,
carnavaleando.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

La tempranera
zamba
Letra: León Benarós
Música: Carlos Guastavino

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E A

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        
E - ras la tem - pra - ne - ra ni - ña pri - me - ra a - ma - ne - ci - da flor

(Bº) E7 Am F E7
         
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    
5
sua - ve ro - sa ga - la - na la mas bo - ni - ta tu - cu - ma - na

Dm E7 Am F E7 Am
            
    
  
9
sua - ve ro - sa ga - la - na la mas bo - ni - ta tu - cu - ma - na

A7
 
Dm
  
G7 C
 
            
13
Al bai - lar es - ta zam - ba fué que ren - di - do tea - mé

Dm E7 Am E7
F
         
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    
17
e - ras mi tem - pra - ne - ra de mis a - rres - tos pri - sio - ne - ra

Dm E7 Am F E7 Am
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

21
mí - a ya te sa - bí - a cuan - do por fin te co - ro - né.

1 - Eras la tempranera, 3 - Era la primavera,

niña primera, amanecida flor
. la pregonera del delicado amor
.
suave rosa galana, Lloro amargamenre
la más bonita tucumana. aquél romance adolescente.

2 - Frente de adolescente, 4 - Dura tristeza oscura,

gentil milagro de tu trigueña piel. frágil amor que no supe retener
.
Negros ojos sinceros, Oye, paloma mía,
paloma tibia de Monteros. esta tristísima elegía...

Al bailar esta zamba fué

que rendido te amé.
Eras mi tempranera
de mis arrestos prisionera.
Mía ya te sabía
cuando, por fin, te coroné.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

Nostalgias santiagueñas
zamba

Letra y música: Hnos. Ábalos

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E (B7) E E (B/D#) (C#m) B7
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Pa - go don - de na - cí, es la me - jor que - ren - cia,___

A (B7) E B7 E
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5

y más me lo re - cuer - da mi lar - ga au sen cia, ay, ay, ay, sí, sí!

F#7 B7 F#7 B7
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9
Tu som - bra de mis - tol he'i bus - car___ cuan - do ya can - sao de tan - to an - dar,

A (B7) E B7 E
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13
vuel - va de nue - vo al pa - go, a mi San - tia - go,ay, ay, ay, sí, sí.

1 - Pago donde nací, 3 - Forastero que va,

es la mejor querencia, siempre quiere quedarse,
y más me lo recuerda y del suelo querido
mi larga ausencia, suele prendarse,
ay, ay, ay, sí, sí! ay, ay, ay, sí, sí!

2 - Santiago que dejé, 4 - Si la muerte ha'i llegar

,
con mi rancho querido, no'i de morir contento
cuna de los mistoles, mientras no pite un chala
charqui y quesillo, de mi Loreto,
ay, ay, ay, sí, sí! ay, ay, ay, sí, sí!

Tu sombra de mistol he'i buscar

cuando ya cansao de tanto andar
,
vuelva de nuevo al pago,
a mi Santiago,
ay, ay, ay, sí, sí.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

Si llega a ser tucumana

zamba

Letra: Miguel Ángel Pérez

Música:Cuchi Leguizamón

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Si la cin - tu - raes un jun - co y la bo - caes co - lo - ra - da si

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A G A G B7
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5
son los o - jos re - tin - tos e - sa mo - zaes tu - cu - ma - na.

B7  
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C7 Am A7 Em Em
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si son los o - jos re - tin - tos e - sa mo - zaes tu - cu-ma - na na Y

C º
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D7
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14
si la mo - zay la zam - ba lle - gan a ser tu - cu - ma -


G
 B7
    E m A G A
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17
nas aho - ga - teen a - gua ben - di - ta que ya niel dia - blo te sal -


G C7
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Am A7
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B7
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21
va aho - ga - teen a - gua ben - di - ta que ya niel dia - blo te sal - va.

1 - Si la cintura es un junco 3 - Si es redondita y jugosa,

y la boca es colorada, lo mismo que una naranja,
si son los ojos retintos, si es noche cerrada el pelo,
esa moza es tucumana. esa moza es tucumana.

2 - Si es dulce como esa niña 4 - Si a la sombra del pañuelo,

y airosa cuando la bailan, le va anudando distancias,
si te gana el corazón, si te consuela y te miente,
esa zamba es tucumana. esa zamba es tucumana.

Y si la moza y la zamba
llegan a ser tucumanas,
ahogate en agua bendita
que ya ni el diablo te salva.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE ZAMBAS

Zamba por vos

zamba

Letra y música: Alfredo Zitarrosa

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               
     
Yo no can - to por vos te can - ta la zam - ba

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1
A E7 D A E7 A
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y di - seal can - tar no te pue - dool - vi - dar, no te pue - dool - vi - dar.

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2
E7
A E7 A A7  D A
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9
       
dar, no te pue - dool - vi - dar. Zam - bi - ta can - tá, no laes - pe - res más,

 A  E7 A
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D A E7
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15

te - nés que pen - sar que si no vol - vióes por - que ya teol - vi - dó.

 A E7 D A E7 A
   
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19        
Per - fu - mae - sa flor que se mar - chi - tó, que se mar - chi - tó.

1- Yo no canto por vos 3- Yo tuve un amor

te canta la zamba lo dejé esperando
y dice al cantar y cuando volví
no te puedo olvidar, no te puedo olvidar
. no lo conocí, no lo conocí.

2- Yo no canto por vos 4- Dijo que tal vez

te canta la zamba. me estuviera amando
Y cantando así me miró y se fué
canta para mi, canta para mi. sin decir por qué, sin decir por qué.

Zambita cantá no la esperes más

tenés que pensar que si no volvió
es porque ya te olvidó
perfuma esa flor
que se marchitó, que se marchitó.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Música

Cátedra de Instrumento
Instrumento II. Obras para Guitarra.
2018 Trabajo Práctico Nº 2

- Falú, Eduardo: La Cuartelera (Arr: Eduardo Falú) -Zamba-

- Falú, Juan: De raíz a la copa; Chacarera Ututa; Rastro de amor
- Mendez, Ernesto: Hasta Nunca -Chacarera-; 7 vidas -Gato-
- Merlín, José Luis: Zamba
- Valles, O, Hnos. Díaz.: La amorosa (Versión de A Yupanqui - Transc: Carlos
Roldán) -Zamba-
- Yupanqui, Atahualpa: La Pobrecita (Transc: Tato Taján) -Zamba-; Zamba del
grillo –Zamba-
 Rastro de amor
Zamba

Juan Falú, 1982

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Volumen Uno 1 Volume 1 37

 Juan Falú 1Obra Completa 1 Complete Work

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Volumen Uno 1 Volume 1
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Música
Cátedra de Instrumento
Instrumento II
Guitarra-Piano

Compilado de Chacareras 2018

- Añorando
- Chacarera de un triste
- Chacarera del rancho
- Desde el puente carretero
- Entre a mi pago sin golpear
- La flor azul
- La vieja
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

Añorando
chacarera

Yupanqui - Hnos. Díaz

[ INTRO / INTER ]

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Si 7 Mi m Si 7 Mi m
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Si 7 Mi m Si 7 Mi m
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[ ESTROFA ]
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9

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Do Si 7 Si 7 Mi m
13
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   
  

1 - Estoy en tierras lejanas 1 - Temblor de algarrobales

Y una pena me domina Sombritas de los aleros
Cuando recuerdo el pago Si abre escuchao de fiestas
El pago de Salavina. A los viejos vidaleros.

2 - Mi ranchito rivereño 2 - Arroyos de torcacitas

Mi morterito añapero vienen del monte vecino
Mi linda majadita Y una canción que pasa veloz
Y mi perrito ovejero. Las aguas del río.

3 - Mi guitarra compañera 3 -Parece patay la luna

Con su fundita de lienzo Tu cú tu cú las estrellas
Colgadita de un clavo Plantitas de poleo
Junto a mi catre de tientos. Van aromando la senda.

4- Mañana de mañanita 4- Mañana de mañanita

Y si mi zaino se anima Y si mi zaino se anima
De un galope tendido De un galope tendido
Me vuelvo pa´ Salavina. Me vuelvo pa´ Salavina.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

Chacarera de un triste
chacarera

Miguel Simón
[ INTRO / INTER ]

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Mi 7
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Do
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Mi 7
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La m

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

Mi 7
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Mi 7
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La m
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5

  

[ ESTROFA ]
Mi 7 La m Do (Re) Do
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9

 

 

Re Do Mi 7 La m
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13

 

1 - ¿Para qué quiero vivir 5 - Cantando me pasaré

con el corazón deshecho, muy triste esta chacarera
para qué quiero la vida pueda ser de que me alegre
después de lo que me has hecho?. en el instante en que muera.

2 - Yo te di mi corazón 6- Seguí, guitarra, seguí

vos el tuyo me entregaste, seguí como yo llorando
con engaños hacia el mío compañera hasta la muerte
prenda, lo despedazaste. seguí mi alma consolando.

3 - Ay! Porqué fuiste tan cruel No hay remedio ya lo sé

si tu franqueza esperaba, para qué voy a buscarlo
porqué jugaste conmigo tan desecha tengo el alma
prenda, si te idolatraba. que inútil sería lograrlo.

4- Yo del mundo me olvide Seguí, guitarra, seguí

desengaños y amarguras, prenda por lo que me hiciste
pero lo que vos me hiciste rasgueando toda la noche
prenda, en mi alma perdura. la chacarera de un triste.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

Chacarera del rancho

chacarera

Hnos. Ábalos

[ INTRO / INTER ]
Mi m (Sol) Si 7 Mi m
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
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[ ESTROFA ]
Mi m Sol Re 7 Sol
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6

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Em (Sol) Si 7 Mi m

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 
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
10

   

1 - Cuando chacareras comienzo a cantar 1 - Yo li he hecho al rancho un alero especial

¿cuál ha de ser, cuál ha de ser? para bailar, para cantar
La chacarera del rancho señor para darme el gusto y allí vidalear
claro que sí, claro si pues. de navidad a carnaval.

2 - Dentro de mi rancho colgao a un horcón 2 - Un hornito i'barro, mortero y fogón

tengo un violín, tengo un violín tengo además tengo además
es de algarrobo también de mistol y a mi negra chura que sabe matear
hecho por mi, hecho por mi. para que más?, para que más!.

3 - Algo medio chico es mi rancho tal vez 3 - Si alguna huahuita pudiera tener
para los dos, para los dos uy! que feliz, uy! que feliz
ya me estoy haciendo cerquita el Salao pero como dicen que Dios proveerá
uno mejor uno mejor. ya ha de venir, ya ha de venir.

4- Cuando chacareras comienzo a cantar 4- Cuando chacareras comienzo a cantar

¿cuál ha de ser, cuál ha de ser? ¿cuál ha de ser, cuál ha de ser?
La chacarera del rancho señor La chacarera del rancho señor
claro que sí, claro si pues. claro que sí, claro si pues.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

Desde el puente carretero

chacarera

Letra Carlos Carabajal

[ INTRO / INTER ] Música: Peteco Carabajal
Mi 7 La Mi 7 La
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Mi 7 La Mi 7 La
5
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      

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   
Si pa -

[ ESTROFA ]
La 7 Re La

                 
9

   
- sas por mi pro - vin - cia con tu fa - mi - lia via - je - ro ve - rás que lin -

Fa# 7 Si m Mi 7 La
13
           
      
- do^es el rí - o des - de^el puen - te ca - rre - te - ro.

1 - Si pasas por mi provincia 1- Por nada olvides viajero

con tu familia viajero lo que sienten mis paisanos
veras que lindo es el río seguro te han de querer
desde el Puente Carretero. como se quiere a un hermano.

2- Es cuna de mil recuerdos 2- Y cuando llega la noche

de amores y de nostalgias te pasas mirando el río
corazón entrelazado seguro que algún dorado
entre Santiago y La Banda. se besa con el rocío.

3- Será el Puente Carretero 3- Coplitas que van naciendo

que va cortando caminos de mi corazón travieso
para llegar a los brazos me hacen cosquilla en el alma
donde me espera un cariño. cuando se agranda el silencio.

4 -Encontrarás en mi tierra 4- Encontrarás en mi tierra

cantores de salamanca cantores de salamanca
para que nunca te olvides para que nunca te olvides
aromas a Santiago manta. aromas a Santiago manta.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

Entre a mi pago sin golpear

chacarera

C. Carabajal - P. Trullenque
[ INTRO / INTER ]
La 7
  Re m  La 7    Re  m
          
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La 7
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La 7
  
Re m
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
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5

Fue
[ ESTROFA ]
9
 
Si b
      
Do 7
    Fa
 

  
mu - cho mi pe - nar an - dan - do le - jos del pa - go,

Fa Sol Fa
  
  
13

          
tan - to co - rrer pa' lle - gar a nin - gún la - do,

La 7 Re m La 7 Re m
   
     
          
17

 
es - ta - ba don - de na - cí lo que bus - ca - ba por a - hí.

1- Fue mucho mi penar 1- La luna es un terrón

Andando lejos del pago que alumbra con luz prestada
Tanto correr Solo al cantor
Pa' llegar a ningún lado Que canta coplas del alma
Y estaba en donde nací Le estalla en el corazón
Lo que buscaba por ahí. El sol que trepa por su voz.

2- Es oro la amistad 2- Cantor para cantar

Que no se compra ni vende Si nada dicen tus versos
Solo se da Ay ! Para qué
Cuando en el pecho se siente 4- La vida me han presta'o Vas a callar al silencio
No es algo que se ha de usar Y tengo que devolverla Si es el silencio un cantor
Cuando te sirva y nada más. Cuando el creador Lleno de duendes en la voz.
Me llame para la entrega
3- Así es como se dan Que mis huesos, piel y sal 3- Mi pueblo es un cantor
En la amistad mis paisanos Abonen mi suelo natal. Que canta la chacarera
Sus manos son No ha de cantar
Pan, cacho y mate cebado Lo que muy dentro no sienta
Y la flor de la humildad Cuando lo quiera escuchar
Suele su rancho perfumar. Entre a mi pago sin golpear.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

La flor azul
chacarera

Música: Mario Arnedo Gallo

Letra: Antonio Rodriguez Villar
[ INTRO / INTER ]
Mi 7 La m Mi 7

               
   
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La m Mi 7 La m

     
3

     
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[ ESTROFA ]
Lam Sol 7 Do

          
6

  
      
Que so - lo me voy que - dan - do mi vie - jo tu - nal,

Re m Lam Mi 7 La m
         
10

 
 

  
o - yen - do can - tar al rí - o pa - ra^el car - na - val.

1- Que solo me voy quedando 1- Esa pena enamorada

mi viejo tunal pena sin cesar
oyendo cantar al río buscando volverse copla
para el carnaval. pa' hacerme llorar.

2- Me acompaña la esperanza 2- Amalhaya con la suerte

en la soledad que a mi me ha tocao
cuando silva el huairamuyoj cantar por cantar, cantando
por el salitral. sin ser escuchao.

3- Árbol fuiste bien coposo, 3- Cuando recuerdo sus ojos

pobre corazón de dulce mirar,
árbol que quedó sin hojas me acomodo con mi perro
sin nidos, ni amor. solito a pitar.

4- Dile, dile chacarera 4- Dile, dile chacarera

a esa flor azul a esa flor azul
que de noche yo la busco que de noche yo la busco
por la cruz del sur. por la cruz del sur.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE CHACARERAS

La vieja
chacarera

letra: Adolfo Ábalos

[ INTRO / INTER ] música: Hnos. Díaz
Rem La 7 Rem Rem
 

     




   


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

La 7 Rem Rem La 7 Rem

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4

     

[ ESTROFA ]
Rem Fa Sol Fa
           
7

         

Sol Fa La7 Rem


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11

      


1 - Esta chacarera trunca 1 - Uy vidita con las truncas!

ha nacido en Salavina, medio bravas por demás,
se ha criado en las guitarras aunque ariscas y cruzadas
del "Soco" y "Cachilo" Díaz. churitas para cantar.

2 - La tocaban en guitarras, 2 - Si te dice dice algún amigo

en guitarra y bandoneón, "tocamelo una trunquita",
mandolín, guitarra y bombo hacele escuchar "La vieja",
y así la recuerdo yo. con alma y bien sentidita!

3 - Salavina es un pedazo 3 - Una vieja y otra vieja

de Santiago del Estero, y otra vieja ya son tres,
"es la tierra que más quiero" si las viejas son como esa
decía un salavinero. vengas todas de una vez !

4- Chacarera, chacarera 4- Chacarera, chacarera

la más vieja de las truncas, la más vieja de las truncas,
por ahí tal vez te olviden por ahí tal vez te olviden
pero en Salavina nunca!. pero en Salavina nunca!.
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Música

Guitarra II año
Herramientas para el estudio y la interpretación musical. 2018

Cátedra: Instrumento Música Popular

Índice
Pág.
Introducción................................................................................................................................. 2

Punto de partida…………………………………………………………………………………………………..………………… 2

Afinando el instrumento…………………………………………………………………………………..……………………. 3

A la búsqueda del “propio ejercicio”……………………………………………………………………………………… 5

La anticipación……………………………………………………………………………………………. 7

El rasgueo…………………………………………………………………………..………………………………………………….. 8

Las posiciones de escalas……………………………………………………………………………………………………….. 9

El cifrado americano………………………………………………………………………………………………………………. 11

Ejercicios………………….………………………………………………………………………………………………...………… 15

A modo de cierre......................................................................................................................... 20
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 2

Introducción

Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la interpretación
instrumental de la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera Música Popular
que cursan el II año de Instrumento Guitarra. Los contenidos presentados suponen una continuidad con el
trabajo instrumental realizado en años anteriores ya sea a través de los trabajos prácticos como de los
materiales complementarios.
En el año 2017 se incorporó al cuadernillo de Instrumento en todos los años una versión del
Herramientas… con contenidos generales de estudio y otros particulares del año de cursada. En este año se
repiten algunos capítulos de años anteriores ya que es muy habitual comprobar en estudiantes de años
superiores que varios de los contenidos antes trabajados no se encuentran suficientemente incorporados.
Es importante señalar que este material se encuentra en estado desarrollo. Su extensión es acotada y tiene
como objetivo inicial generar algunas actividades específicas que operen como complemento de las
planteadas en los trabajos prácticos. No debe entonces considerarse como un “método” o texto de
ejercitación escindido del resto de los trabajos de la cursada.
Por otra parte no se presentan contenidos vinculados a la producción musical. Si bien las tareas propuestas
representan recursos de gran importancia para la realización de la música, no se proponen trabajos de
desarrollo compositivo, de arreglos o interpretación acabada. Finalmente, la información expuesta en este
material debe ser articulada y complementada con contenidos de otras asignaturas afines a la temática.

Punto de partida1
“Frecuentemente los estudiantes de música consideran a la clase de instrumento como un espacio
para la incorporación de herramientas técnicas vinculadas más a la ejecución que a la interpretación.
Las necesidades planteadas se orientan en general a dificultades particulares en el manejo del
instrumento para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o canción -
como combinaciones de altura y duración en melodías, acordes, líneas de bajos, etcétera- o los yeites
en el uso del instrumento propios de algún género o estilo en particular. Son menos frecuentes los
casos, desde un nivel inicial y hasta universitario, en que la orientación esperada por el estudiante se
encuentre vinculada con aspectos de comprensión del lenguaje musical -tanto en sus aspectos
gramaticales, sintácticos y sus posibles significados- ponderado como insumo necesario para la
2
interpretación musical.”

Esta afirmación, publicada en 2011 pero escrita inicialmente más de diez años antes, supone un problema,
una dificultad, para quienes creemos que el principal objetivo de un trabajo “técnico” instrumental (en la
acepción más común del término) es la música, es decir el arte. Y que también creemos que el trabajo
sobre las particulares formas de accionar un instrumento musical “para que suene” no pueden estar nunca
desvinculadas de la interpretación. Porque es la interpretación (de quien toca y de quien escucha) la que
completa la comunicación y el sentido del arte. Pero, como dice Daniel Belinche, esa comunicación puede
partir de una formulación incorrecta o ambigua. “Es justamente esa ambigüedad lo que la vuelve valiosa
estéticamente. El arte no da certezas, no es tranquilizador, perturba, genera incertidumbre.”3 Es por ello
tan frecuente la búsqueda de métodos, de soluciones mágicas, porque “tranquilizan”, prometen seguridad
y resultados inequívocos que, por falsos, devienen en frustraciones.
En la cátedra Instrumento de Música Popular, preferimos tomar el riesgo del trabajo creativo, que llega al
“entrenamiento” como consecuencia de transitar la música, y no a la inversa. Pero que también sostiene
que en esa práctica repetitiva, característica de la incorporación de una habilidad, no es exclusivamente
motriz y automatizada, sino que debe incluir la búsqueda, la exploración, el error, la incertidumbre.
Entonces, en este material no hay respuestas. Más bien algunas preguntas y propuestas.

1
Por Alejandro Polemann.
2
Polemann, A. (2011) La clase de instrumento. Un espacio para la producción de sentido. En Revista Clang Nº3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. pp.65.
3
Belinche, D. (2011) Arte, poética y educación. Daniel Belinche, La Plata, pp. 28.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 3

Afinando el instrumento4
Las guitarras (criolla o española, acústica, eléctrica, midi, etc.) pertenecen a la familia de los cordófonos
dado que “utilizan cuerdas vibrantes para la producción del sonido”5. Al igual que sus antecesores (la
guitarra barroca, la vihuela) y otros instrumentos de la familia posee un tipo de afinación variable que debe
ajustarse periódicamente. Aunque existen muchas posibilidades de afinación6 (incluso algunas que aún
pueden descubrirse) la “guitarra contemporánea” posee una afinación estándar por cuartas y tercera entre
sus cuerdas que permite una determinada utilización en cuanto a armado de acordes, ejecución de
melodías, etc. La afinación podría ser cualquier otra, incluso la antigua guitarra barroca poseía trastes
móviles que se ajustaban según la tonalidad en la que se fuera a tocar. Pero ello también estaba
relacionado con el sistema de afinación de la época, diferente al que se utiliza actualmente. Entonces, la
afinación estándar actual (o “en Mi”) para guitarra es:
6ª cuerda: nota Mi
5ª cuerda: nota La
4ª cuerda: nota re
3ª cuerda: nota sol
2ª cuerda: nota si
1ª cuerda: nota mi17

En un rápido análisis por diversos textos “clásicos” de enseñanza de guitarra se observan coincidencias en
cuanto al modo sugerido para llevar adelante la afinación, generalmente por unísonos. Pero también se
advierten no pocas dificultades para sugerir el punto de partida, es decir la referencia: la “nota afinada” a
partir de la cual se afina el instrumento. En este sentido son varias las propuestas “para principiantes” que
sugieren “estirar la sexta cuerda hasta que dé un sonido claro y armonioso”8 o “subiendo despacio hasta
que suene con bastante claridad en cuyo caso ya está afinada”9. Sin duda que estas propuestas, poco
adecuadas, parten de la dificultad que presenta tomar una referencia más precisa y “compararla” con el
instrumento.
La referencia más estable es el diapasón (horquilla de metal) que emite la nota la1 (440hz10), que
corresponde nota la de 1ª cuerda de la guitarra en el V casillero o al armónico de la 5ª cuerda en el V
traste11. Lo más práctico es intentar obtener ese armónico (Arm.). Para ello se debe posar un dedo de la
mano izquierda sobre la 5ª cuerda sobre el V traste, es decir justo sobre el metal, pero sin ejercer mucha
presión, solo rozando la cuerda y una vez que se ataca la cuerda liberar ese dedo, sacarlo rápidamente.
Esto generará el sonido “la1” como “al aire” pero no es el La grave de la cuerda al aire sino un la1, dos
octavas más arriba. Otra zona de armónicos más fáciles de producir en la guitarra es sobre el traste XII. Se
sugiere practicar este tipo de sonidos en el instrumento no solo para llevar adelante la afinación sino como
un recurso más de producción sonora.
En cuanto a la secuenciación de acciones para obtener esa primera nota y cuerdas afinadas se sugiere:
i. tocar el armónico (Arm.) de la 5ª cuerda;

4
Por Alejandro Polemann.
5
Michels, Ulrich, (1977) Atlas de la Música 1, Editorial Alianza, Madrid, 1987.
6
Dentro de las variantes más utilizadas se encuentran las llamadas “afinaciones abiertas” que conforman sonoridades de
acordes con las cuerdas al aire.
7
La aclaración de mi “1” tiene que ver con la octava correspondiente a esa nota. El do central del piano -que
corresponde al do de la guitarra en 2ª cuerda I traste- se indica con un “1” al lado: do1. El más agudo será do2 –1ª
cuerda VII traste- y el más grave será simplemente do. Esta nomenclatura no es muy utilizada en la guitarra pero sí en la
música orquestal e incluso en instrumentos electrónicos ya que pertenece a convenciones de la escritura de la música
occidental.
8
Gascón, León Vicente (1950) Ricordi Americana, Buenos Aires, 1990.
9
Rodríguez Arenas, Mario, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1984.
10
El número corresponde a la frecuencia (la nota). Que “…se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que
es lo mismo, la cantidad de perturbaciones por segundo. Se expresa en hertz (Hz)”. MIYARA, F. (2006) Acústica y
Sistemas de sonido. Caps. 1. UNR editora, Rosario.
11
Si bien los términos casillero, espacio, o traste se utilizan frecuentemente como sinónimos, en este apartado serán
diferenciados a los efectos de diferenciar los diferentes tipos de sonidos.
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 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 4

ii. golpear la horquilla (sostenida entre los dedos en el medio del “mango”) contra una superficie
dura, como una mesa;
iii. colocar la base de la horquilla (la bolita) sobre el puente de la guitarra pegado a la tapa armónica
(donde se anudan las cuerdas) para que suene a través de esta.
A partir de allí se podrá comprobar la diferencia, la “distancia” (en términos de frecuencias), el intervalo
que hay entre los dos sonidos. Y aquí comienzan algunos problemas.
Porque para continuar con la tarea es necesario que se puedan reconocer las diferencias entre esos dos
sonidos y para ello es necesario un entrenamiento auditivo. Todo el trabajo musical que se realice colabora
con ese saber, con esa posibilidad de identificar sonidos como si fueran colores. Pero también la tarea de
“afinar” el instrumento puede aportarnos más herramientas en ese sentido. La posibilidad de contar con un
afinador electrónico y obtener la afinación de manera más rápida y precisa no descarta la necesidad de
desarrollar la habilidad profesional de afinar el instrumento “de oído”.

En términos generales, una vez realizada la actividad anterior, se pueden producir dos tipos de resultados:
- que los sonidos estén “tan lejos” unos de otros (un intervalo de 3ª, 4ª o más) que se escuchen
claramente dos sonidos.
- que se encuentren “muy cerca” (2º menor, medio tono, cuarto de tono) y entonces se escuche un
sonido “que se mueve” que “vibra exageradamente”. Se produce entonces lo que se llama
habitualmente batido12.
En el primer caso, será necesario volver a tocar el armónico y golpear la horquilla alternadamente para
intentar advertir qué sonido está más grave o más agudo. Por lo general (si se están colocando cuerdas
nuevas o si hace tiempo que se afina) la cuerda de la guitarra estará más grave que la nota de la horquilla.
Entonces, se deberá ajustar la clavija girando hacia la izquierda tanto como sea necesario para “llegar” a la
nota, hasta escuchar una sola nota.
El segundo caso, la presencia del batido, indica que “la distancia” entre los dos sonidos es muy pequeña.
Entonces el movimiento a realizar será mínimo, sutil, hasta que ese batido desaparezca. Si el batido es muy
rápido los sonidos están “más lejos”. A medida que se ajusta o se afloja la tensión de la cuerda debería
volverse más y más lento -si vamos en la dirección correcta- hasta desaparecer definitivamente. En ese
punto, la afinación de la cuerda con la horquilla estará realizada.

Tener una cuerda afinada es central para continuar con la afinación del resto de las cuerdas. Esta referencia
puede ser obtenida como se explicó más arriba o con un afinador electrónico hasta tanto se construya ese
saber.

Una vez que se tenga la nota de referencia, la afinación del resto de las cuerdas puede realizarse de
diversas maneras:
- Por octavas
- Por armónicos
- Por unísonos

Para la afinación por octavas existen varias formas de llevarlo adelante. Una puede ser buscando todos los
“La” de la guitarra tomando como referencia la 5ª al aire que se afinó previamente. Se pueden buscar
concordancias de más de dos sonidos. Por ejemplo:

- 5ª cuerda al aire (nota La) con la 3ª pisada en el II traste (nota la) y una vez afinada esta, sumar la
primera en el V traste (nota la1).
- 5ª al aire con 4ª en el VII traste (la) y 2º en el X traste (la1). Y finalmente 5ª al aire con 6ª en el V
traste (La).
Luego puede hacerse una comprobación con otras octavas, por ejemplo Re o Mi, o la que fuere.

En la afinación por armónicos se continúa utilizando ese tipo de color sonoro que se explicó anteriormente.
Así como los armónicos que se generan rozando las cuerdas en el XII traste producen la octava de la nota al

12
“Cuando se superponen dos ondas de frecuencia escasamente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. (…) lo cual
se torna audible como una intensificación y atenuación de la intensidad sonora.” Michels, op. cit.
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 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 5

aire y en el V traste la doble octava, rozando en el VII traste se obtiene una octava más una quinta. Por ello
las concordancias que tenemos son:
- Arm. 6ª, V traste = Arm. 5ª, VII traste (nota mi1)
- Arm. 5ª, V traste = Arm. 4ª, VII traste (nota la1)
- Arm. 4ª, V traste = Arm. 3º, VII traste (nota re2)
- Arm. 6ª, VII traste = 2ª cuerda al aire (nota si)
- Arm. 5ª, VII traste = 1ª cuerda al aire (nota mi1)

En la afinación por unísonos se busca por lo general la nota de la cuerda inmediata inferior pisando en el
traste correspondiente. Así surgen las concordancias:
- 6ª traste V = 5ª al aire (nota La)
- 5ª traste V = 4ª al aire (nota re)
- 4ª traste V = 3ª al aire (nota sol)
- 3ª traste IV = 2ª al aire (nota si)
- 2ª traste V = 1ª al aire (nota mi1)

En cualquiera de estos modos de afinación si la guitarra no se encuentra bien calibrada o las cuerdas no
están en buenas condiciones los resultados pueden no ser óptimos. Entonces es necesario estudiar el
instrumento y utilizar el modo de afinación o la combinación de ellos que arroje mejores resultados. Del
mismo modo, si es necesario modificar la afinación estándar para alguna obra o arreglo en particular es
muy práctico indagar el modo de ajuste del clavijero del instrumento, es decir, cuántas vueltas de clavija,
aproximadamente, es necesario dar para llegar cerca de la nota deseada. Para llevar la 6ª cuerda a Re, por
ejemplo, en términos generales será necesario dar tres medias vueltas hacia la izquierda y luego, testeando
con la 4ª, ajustar la afinación. Dependiendo del clavijero esta medida será levemente mayor o menor, pero
no muy lejana. Pero si se sabe cuál es en el instrumento propio la velocidad y precisión de afinación, en un
concierto por ejemplo, será mucho mayor.

A la búsqueda del “propio ejercicio”13

“Habitualmente, en las propuestas de estudio de un instrumento musical se presentan
actividades centradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares y se dejan de lado
cuestiones vinculadas a la comprensión de cómo se construyen esos ejercicios y de qué manera
es apropiado organizar el trabajo. Estos abordajes se sustentan en modelos pedagógicos que
centran la enseñanza en la repetición constante, sin demasiada reflexión, y con el solo objeto de
adquirir una habilidad.”14

Esta reflexión inicial de nuestro texto de CFMB refleja una mirada de la problemática permanente en torno
a la organización de los contenidos de estos materiales. Sin embargo, en ese primer volumen y por tratarse
de un material inicial, no fue posible exponer algunas ideas o recorridos que pudieran orientar a los
estudiantes en la búsqueda del “propio ejercicio” es decir aquél que se desprende de una necesidad
puntual para mejorar los resultados en la interpretación de una música específica, que se está estudiando
en un determinado momento. Sintéticamente, sería cómo transformar un pasaje difícil (para quien lo está
tocando) en un ejercicio que me permita no solo resolver esa dificultad sino, además, implique un aporte
de nuevos recursos a mi mecanismo15.
Una primera situación tiene que ver con identificar el problema. Es muy frecuente que cuando alguna
sección o pasaje musical no “salen”, no se pueden resolver, lo primero que se piense es que hace falta
“estudiarlo más”. Eso desde ya que es cierto. La pregunta es cómo, y la respuesta no es repetir
irreflexivamente toda la obra, o toda la parte, o muchas veces ese pasaje. Identificar el pasaje ya es un

13
Por Alejandro Polemann
14
Polemann, A; Daniec, K. (2016) Guitarra – Piano. Herramientas para el estudio y la interpretación musical. EDULP,
UNLP, La Plata.
15
Como citamos oportunamente en el texto de CFMB, El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández identifica al
mecanismo como el “conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra” (Fernández, 2000, pp. 3)
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser guitarrista. Montevideo, Uruguay: Ediciones
ART. Este concepto se puede ampliar al piano o a cualquier otro instrumento musical.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 6

avance, poder señalar de dónde a dónde no está saliendo la música con continuidad implica un alto grado
de atención y reflexión. A veces sirve grabarse y, casi siempre, atender a la devolución de un docente
experimentado que señale la problemática.
Pero también es importante no descontextualizar ese momento musical. En palabras de Fernández “Nada
sería más contraproducente que estudiar solamente el lugar donde el error ocurre habitualmente; es
necesario estudiar todo el gesto (…) en cada momento del estudio lo que toquemos debe tener un sentido
musical”16
También hay que intentar identificar la naturaleza del problema. A veces puede ser un problema
“extramusical”, de falta confianza por ejemplo. Pero esas variables las dejaremos para charlaras en las
clases o incluso en el marco de otras materias. Las qué sí podemos considerar en este espacio son las
vinculadas a los movimientos que realizamos para tocar como ataques (de los dedos pero también de los
brazos, del cuerpo), posiciones y cantidad de dedos (dónde y cuantos dedos tocan), traslado de las manos
(de un lugar a otro del instrumento), etc.
En términos generales, lo que frecuentemente sucede es que o la digitación y los modos de ejecución no
son los adecuados o que la combinación particular es, todavía, difícil para el intérprete. Entonces, tomando
esta premisa como válida, lo primero que hay que hacer es revisar la digitación de ambas manos. Y revisar
implica volver a pensarla, modificar algo, revisar los criterios de digitación propuestos por los docentes y los
textos acerca de cuáles son los usos más habituales, cómo combinar los dedos, etc.
Una vez revisada y modificada la digitación si fuera necesario, es posible generar un loop, un fragmento
repetido de ese pasaje que tenga continuidad y me obligue a tocar y pensar de manera continua. A veces
puede servir agregarle alguna parte o un silencio para que no pierda el sentido musical, es muy importante
que siga siendo “música” y para ello la continuidad del ritmo es fundamental.
Luego, las variables que se pueden aplicar para profundizar y reforzar las decisiones de digitación tomadas
son las mismas que proponemos para la realización de escalas y arpegios: la velocidad, la dinámica, la
articulación. Variar la intensidad ya sea de todo el pasaje o generando un crescendo o decrescendo a lo
largo del mismo implica que las manos deben hacer movimientos diferentes que, si no cambio la digitación,
serían aparentemente los mismos. Esos pequeños cambios no solo me proporcionan posibilidades
expresivas diferentes sino que ejercitan las cadenas musculares (y mentales) de variadas maneras.

Y para encontrar “un problema” o una dificultad no es necesario estar tocando algo extremadamente
complejo. En casi cualquier pasaje de una obra original o un arreglo para el instrumento puede aparecer
esta situación. Por ejemplo en el siguiente arpegio:

En principio, y para el año de carrera en el que se está trabajando, este arpegio no implicaría mayor
dificultad. Pero bien, si se utilizan las posiciones estándar para tocar estos acordes, va a ser muy común que
la última nota del acorde de Am (el do pisado con el dedo 1) se apague bruscamente, se corte el sonido, o
suene el si de la 2ª al aire, porque ese dedo debe ir a ubicarse rápidamente al fa de la 6ª cuerda y además
con cejilla en el primer ataque del compás siguiente. Esta situación genera con frecuencia una sonoridad
imprecisa. Entonces, hay que preguntarse cuáles serían las soluciones posibles. Una de ellas sería cambiar
la digitación de ese Am y tocarlo con dedos 2, 3 y 4. De esta forma el dedo 1 quedará libre para llegar al fa
adecuadamente. Pero si hacemos eso y repetimos esa secuencia varias veces, la vuelta del E7 al Am ya no
será “como siempre”, no será posible recurrir al automatismo conocido sino que habrá que crear uno
nuevo. Y para aprender esa “nueva” posición será conveniente repetir varias veces el enlace E7 / Am –solo
con la mano izquierda, sin tocar- pero ayudando a los dedos a reconocer el recorrido. Para ello será muy
útil armar la nueva posición llegando desde distintos dedos, es decir:
- partir desde E7, luego colocar el Am con los dedos en orden 2, 3 y 4;
- E7, y colocar los dedos en orden 3, 4 y 2
- E7, y en orden 4, 2, 3

16
Fernandez, E.(2000) Ibídem pp. 32.
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 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 7

- E7, y 4 y 3 juntos y luego el 2

- E7, 2 y 3 juntos y luego el 4
- E7, armar la posición arriba de las cuerdas como “en el aire” y luego bajar.

De esta forma se irá generando un nuevo automatismo para la posición del acorde Am con otros dedos.

Finalmente, podríamos establecer algunas premisas que debemos tener en cuenta a la hora de pensar
nuestros propios ejercicios:
- Identificar una problemática a resolver. Es importante que esta problemática sea específica de la
ejecución instrumental. Algunas de ellas podrían ser: la alternancia de dedos en la producción de
melodías; el pase del dedo pulgar en la mano derecha logrando una continuidad sonora; los
“saltos” o traslados en el teclado, el uso del pedal, la intensidad sonora, etc.
- Diseñar ejercicios cuyo nivel de dificultad no exceda las posibilidades reales en el momento de
aprendizaje del instrumento. Es decir, que constituyan un problema a resolver, un desafío en la
ejecución, pero que no sean “irrealizables”.
- Que impliquen la resolución de un problema a la vez. Las complejizaciones de los ejercicios deben ir
haciéndose en función de las problemáticas que se van resolviendo paulatinamente.
- Diseñar ejercicios que tomen como punto de partida ideas musicales. Esto garantizará que nuestros
ejercicios estén conectados con la música.

Por último, recomendamos estar atentos en todo momento de la práctica instrumental a la percepción del
cuerpo. Alguna posible tensión en brazos, antebrazos, cuello o cintura, pueden indicarnos la necesidad de
tomarse unos minutos entre los ejercicios para “revisar” qué está pasando a nivel corporal. Esta “vigilia”
ayudará con el cuidado del cuerpo y permitirá mejores resultados.

La anticipación17

En la última sugerencia del punto anterior, la de armar los dedos en el aire, presentamos un recurso muy
importante para el estudio instrumental como es la anticipación. La idea de anticipar un movimiento, un
dedo o grupo de dedos en una posición, la ubicación de una mano, etc., es central para la ejecución. De
hecho, cuando tocamos un instrumento, cada sonido producido implica la acción y ubicación unas
fracciones de segundo antes de un dedo, un arco, un soplo, un mazo, o lo que fuera necesario para que ese
instrumento suene. Generalmente, cuando un pasaje no sale, es que “no se llega a tiempo” a generar
alguna anticipación. Entonces, es de mucha utilidad incorporar en la repetición del pasaje (más lenta)
algunos momentos en que se realice conscientemente alguna anticipación: llevar antes la mano, colocar
antes el dedo sobre la cuerda o la tecla, armar la posición en el aire antes de bajarla a las cuerdas o las
teclas, hacer foco con la vista en el lugar hacia donde debe ir la mano, etc. Este recurso de estudio puede
ser utilizado desde el estudio inicial hasta el estudio profesional. Su utilización genera muchas soluciones y,
bien aplicado, genera nuevos y adecuados automatismos en a la ejecución.
Por ejemplo, en el siguiente acompañamiento tenemos combinaciones de arpegios y rasgueos.

Una de las dificultades más comunes en este tipo de combinación es que la mano derecha luego de
rasguear “no encuentre” la cuerda adecuada para iniciar el arpegio. El ejemplo presentado no es
especialmente complejo, pero refleja bastante bien la problemática. Es aquí en donde la idea de la
anticipación puede ser utilizada para adelantar la colocación del pulgar en la cuerda adecuada un instante
antes de que sea atacada. Por ejemplo, en el lugar de la segunda corchea del último pulso de cada compás.

17
Por Alejandro Polemann.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 8

De esta forma el pulgar irá automatizando ese movimiento previo al ataque con lo cual tendrá mayor
precisión.
Esta idea puede ser trasladada a cualquier movimiento de mano derecha o mano izquierda en el cual sea
posible anticipar un movimiento, prepararlo con anterioridad. Y al hacerlo es muy útil adjudicarle lugar
preciso, como si se le asignara una figura, un momento de realización. En el ejemplo anterior, la corchea de
cuarto pulso. En otros casos podrá ser una duración más larga o extremadamente corta. Lo importante es
que se genere ese movimiento unas fracciones de segundo antes del ataque. Si se incorpora esta
herramienta de estudio de manera constante los resultados pueden ser cualitativamente significativos.
Inténtelo.

El rasgueo18
La guitarra y el bombo son los principales instrumentos de acompañamiento en la mayoría de las danzas
folklóricas argentinas (como la chacarera, el gato, el bailecito, la zamba o la cueca, entre muchas otras).
Ambos organizan sus esquemas de acompañamiento a partir de la distinción de dos timbres o registros
relativos: agudo y grave. En el caso del bombo, el timbre agudo se referencia con el toque en el aro
mientras que el grave lo hace en el parche. En la guitarra, el recurso característico con el cual desarrolla
esta función se llama rasgueo (o rasguido). Esta técnica consigue la alternancia de timbres del siguiente
modo: el timbre agudo se logra con un tipo de toque llamado “chasquido” que se ejecuta sobre las cuerdas
agudas del instrumento (3°, 2° y 1°); mientras el toque grave, suele ejecutarse con el dedo pulgar (o bien el
índice) preferentemente sobre las cuerdas bordonas (6°, 5° y 4°).
A diferencia de los rasgueos en otros géneros, como por ejemplo el rock (que tienden a ejecutarse con una
posición de mano cerrada, e incluso utilizando la púa), este tipo de rasgueos requiere un cierto grado de
apertura e independencia entre el pulgar y los “dedos” (i, m, a) que debe coordinarse, a la vez, con el
movimiento de la muñeca y del antebrazo.
Además del ritmo y del tipo de timbre para cada ataque (pulgar o chasquido) es fundamental atender a la
dirección (ascendente o descendente) de cada movimiento. A medida que el estudio y la práctica avancen,
será posible también atender al color del sonido que se desea lograr en cada “golpe” (chasquidos más
secos o más vibrados, graves más brillantes o más profundos) y a la acentuación de cada uno de ellos.
En resumen, una secuencia posible para el estudio del rasgueo podría ser:

- lectura rítmica
- distinción de ataques y timbres (chasquido o pulgar)
- dirección de cada movimiento
- acentuación
- “color” del sonido

El chasquido “seco”.

Una de las primeras dificultades a en el abordaje de este tipo de rasgueos radica en la ejecución de los
chasquidos. La posición inicial es con los dedos índice, mayor y anular encogidos, mirando hacia la palma de
la mano. La mano y el antebrazo realizan un movimiento descendente (de grave a agudo) procurando que
la primera cuerda roce en la parte media o superior de la uña (cerca de donde comienza al uña) del dedo

18
Por Octavio Taján.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 9

anular para detenerse chocando o “chasqueando” en la misma parte de la uña del dedo mayor. Es
precisamente esta detención la que produce y determina la sonoridad chasqueada.
Para lograr este tipo de chasquido no es necesario aplicar una gran cantidad de presión sobre las cuerdas,
ni tampoco intentar chocar las cuerdas contra los trastes. La mano baja con cierta suavidad y el secreto es,
sobre todo, el recorrido de la cuerda sobre la parte superior de las uñas del anular hacia el mayor. Es decir,
que este tipo de chasquido se produce prácticamente por la intervención de esos dos dedos.
Otro elemento importante es que el movimiento de la mano que rasguea suele continuar hacia abajo una
vez producido el chasquido. Es muy común que se intente frenar ese movimiento para lograr el efecto
chasqueado pero ello, en vez de colaborar, atenta contra la organicidad del movimiento.
Si bien este chasquido es muy frecuente en el toque de zambas, gatos y chacareras19, entre otras danzas,
cabe aclarar que no es la única opción dado que también es común encontrar otras variantes de toques de
chasquido más vibrados y menos secos, que además son más sencillos de ejecutar.
Como recomendación general para el estudio de los rasgueos, se reitera la sugerencia de comenzar
prestando especial atención al movimiento de los dedos, la muñeca y el antebrazo, para luego atender y
explorar los tipos de toque y acentuación para cada golpe del rasgueo.

Las posiciones de escalas.20

Las posiciones de escalas fueron trabajadas en el “Herramientas…” de Instrumento 1 Guitarra. Sin embargo,
por las razones mencionadas en la introducción, vale la pena repasar estos contenidos.
Como se expresó, existen diversos abordajes para el estudio de las posiciones para la ejecución y digitación
de escalas en la guitarra. Los más tradicionales, vinculados a la llamada “guitarra clásica” proponen una
organización de los sonidos que incluye la repetición de la escala varias veces en octavas consecutivas y
trasladando la mano izquierda por el diapasón. Uno de los mayores referentes en este tipo de propuesta es
el guitarrista y pedagogo uruguayo Abel Carlevaro.21
En el uso de la guitarra para la música popular las necesidades de ejecución son diferentes. El uso habitual
de la guitarra en su función exclusivamente melódica y el diseño más acotado en registro (más vinculado al
canto popular) necesita de otras posiciones. Algunas de ellas ya fueron presentadas en el texto anterior de
la cátedra “Piano – Guitarra. Herramientas…”22. Pero ahora presentaremos una propuestas de organización
superadora.
Dentro de las opciones más adecuadas se encuentra la que propone la visualización de seis esquemas de
digitación para escalas diatónicas mayores y menores, en espacios de 4 o 5 trastes.
Estas se organizan a partir de la identificación de la cuerda en la que se encuentra la tónica más grave (6ta o
5ta cuerda) y el dedo de la mano izquierda asignado para dicha tónica (dedos 1, 2, o 4).

De este modo, las 6 posiciones para una escala mayor son:

- Tónica en 6ta., dedo 1 (Dedo móvil: 1)

- Tónica en 6ta., dedo 2
- Tónica en 6ta., dedo 4 (Dedo móvil: 4)
- Tónica en 5ta., dedo 1 (Dedo móvil: 1)
- Tónica en 5ta., dedo 2 (Dedo móvil: 1)
- Tónica en 5ta., dedo 4

El dedo “móvil” ya fue presentado en el texto anterior y se utiliza cuando la digitación involucra cinco
trastes y es necesario extender alguno de los dedos 1 o 4 para abarcar la posición. Esas extensiones son
indicadas con una flecha. Para primera posición propuesta, el gráfico en el diapasón es el siguiente.

19
No así en el chamamé, el rasguido doble y otros géneros del Litoral.
20
Por. Juan Gascón y Alejandro Polemann
21
Ver: Cuaderno Nº1, Serie Didáctica para Guitarra, Abel Carlevaro, BARRY Editorial, Buenos Aires, 1966.
22
Ver página 39 del texto “Guitarra – Piano. Herramientas para el estudio…” Op. Cit.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 10

Mayor, tónica en
, con dedo 1

Ahora, escriba las cinco posiciones restantes:

La misma metodología puede aplicarse para tocar la escala menor eólica en seis posiciones:
- Tónica en 6ta., dedo 1 (Dedo móvil: 4)
- Tónica en 6ta., dedo 2 (Dedo móvil: 1)
- Tónica en 6ta., dedo 4 (Dedo móvil: 1)
- Tónica en 5ta., dedo 1
- Tónica en 5ta., dedo 2 (Dedo móvil: 1)
- Tónica en 5ta., dedo 4 (Dedo móvil: 1)

Escriba a continuación los gráficos correspondientes:

Estas 6 posiciones permitirán tocar las escalas en todo el diapasón de la guitarra, permitiendo encontrar las
regiones óptimas para la ejecución de melodías teniendo en cuenta su movimiento característico y rango
registral.

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP

 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 11

El cifrado “americano”23

Antecedentes
El recurso del “cifrado” para escribir acordes posee una larga historia. En el llamado período barroco (siglo
XVII europeo) ya se utilizaba una notación abreviada de acordes llamada bajo continuo que consistía en un
acompañamiento de acordes a una melodía. A partir de una melodía de bajo escrita con notación
tradicional se incorporaban los demás sonidos de los acordes. En términos generales, si una nota no tenía
ninguna otra indicación se sobreentendía la incorporación de la 3ª y la 5ª propia de la escala, en cuyo caso
el acorde quedaría en estado fundamental es decir con la fundamental en el bajo. Si debajo de la nota se
escribía un cifra, un número, esta representaba un intervalo a agregar que podría ser la séptima (7). En
otros casos la cifra podría indicar que se generarían otros intervalos que no sean los sobreentendidos y
entonces ese sonido escrito podría ser la 3ª o la 5ª del acorde en cuyo caso se presentaría en inversión (6;
6/4; etc.).

Esta tradición se fue transformando y adaptando a otros usos. Para el estudio de la música tonal es muy
frecuente la utilización del cifrado funcional que indica a través de números romanos (I, IV, V, I) el grado de
la escala a utilizar y también sobreentiende la incorporación de 3ª y 5ª. Estos grados incorporan también
cifras (en este caso la representación occidental, derivada del sistema de numeración arábigo) para sumar
otro intervalo, por ejemplo la séptima (V7), o para indicar la inversión del acorde (IV6) como en el bajo
continuo.

El actual cifrado (norte)americano (originalmente inglés y alemán, es decir anglosajón) utiliza una letra para
cada sonido de la escala 24 comenzando desde la nota “La” y siguiendo el orden alfabético:

La Si Do Re Mi Fa Sol
A B C D E F G

23
Por Aníbal Colli y Alejandro Polemann
Bibliografía:
Michels, U. (1977) Atlas de la música. Madrid: Alianza 1987
The New Real Book (1988), Sher Music Co.
Gabis, C. (2006) Armonía funcional, Buenos Aires: Melos.
Herrera, E. (1995) Teoría musical y armonía moderna Barcelona: Antoni Bosch.
24
Este recurso es aún más antiguo que el cifrado, con letras griegas en la antigüedad y luego latinas.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 12

Interpretación del cifrado

A partir de la nota fundamental del acorde, según la tabla antes presentada, en todos los casos se
sobreentiende la incorporación de una 3ª y una 5ª. Luego de esta referencia inicial, para definir la
modalidad del acorde y qué otros sonidos la componen existen una serie de convenciones de uso habitual.
A continuación se presenta una lista de las indicaciones más habituales para interpretar los cifrados.

Si un acorde:

 no aclara si es mayor o menor: es mayor. Ej: E: contiene mi, sol#, si.

 tiene “m” o “mi”: es menor. Ej: Bm: si, re, fa#.
 dice “sus”: no tiene 3a ni M ni m, tiene la 4ª justa en lugar de éstas. Ej.: Esus: mi, la, si.
 dice 7: tiene 7ª menor (1 tono menos que la 8ª) Ej.: Em7: mi, sol, si, re.
 dice 7+, ma7, may7, maj7 o tiene un : tiene 7ª mayor (1 semitono menos que la 8ª): Ej. Emaj7:
mi, sol#, si, re#.
 dice 6: tiene la 6ª mayor (1 tono más que la 5ª justa). Ej. Am6: la, do, mi, fa#.
 dice dis o dim o tiene un : es disminuido, tiene la 3ª menor, la 5ª disminuida (5b) y la 7ª
disminuida (1 tono y medio menos que la 8ª). Ej.: Gº: sol, sib, reb, mi.
 Dice m7/b5 o m7/5b o tiene un : es semidisminuido, tiene la 3ª menor, la 5ª disminuida (5b) y la
7ª menor. Ej.: Dm7/b5: re, fa, lab, do.
 dice + o aug o 5+: es aumentado, tiene la 3ª M y la 5ª aumentada. Ej.: D+: re, fa#, la#.
 dice 9: tiene la 7ª menor y la 9ª mayor (1 tono más que la 8ª). Ej.: B9: si, re#, fa#, la, do#.
 dice maj9 o 7+/9: tiene la 7ª mayor y la 9ª mayor. Ej: Gmaj9: sol, si, re, fa#, la.
 dice add9: tiene la 9ª mayor pero esto no incluye la 7ª. Ej. Aadd9: la, do#, mi, si.
 dice 9b: incluye la 7ª menor y la 9ª menor (1 semitono más que la 8ª). Ej.: F9b: fa, la, do, mib, solb.
 dice 9+: la 7ª menor y la 9ª aumentada (1 tono y medio más que la 8ª). Ej.: A9+: la, do#, mi, sol, sib.
 dice 11 y no tiene m: es un acorde sus, es decir con 4ª justa en vez de 3ª pero además incluye la 7ª
menor y la 9ª mayor. Ej: D11: re, fa#, la, do, mi, sol.
 dice m11: tiene la 4ª justa pero sin excluir la 3ª menor y además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor.
Ej: Cm11: do, mib, sol, sib, re, fa.
 dice 11+: tiene la 11ª (o 4ª) aumentada y además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: E11+: mi,
sol#, si, re,fa#, la#.
 dice 13: tiene la 13ª mayor (igual a la 6ª mayor, es decir un tono más que la 5ª justa) y además
incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: F13: fa, la, do, mib, sol, re.
 dice 13b: tiene la 13ª menor (igual a la 6ª menor, es decir un semitono más que la 5ª justa) y
además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: D13b: re, fa#, la, do#, mi, sib.
 dice 7/5+: tiene la 7ª menor y la 5ª aumentada un semitono. Suena parecido al anterior pero no
incluye la 9ª.

En la guitarra, cuando se empiezan a incorporar sonidos más allá de la 7ª. se deben suprimir notas para que
sea posible el armado en el instrumento. Lo más habitual es suprimir la 5ª del acorde. Si existiera un bajo u
otro instrumento que tocara la fundamental, entonces se la puede omitir. En estos casos entonces; la 3ª (o
4ª si es sus u 11) y la 7ª (o 6ª) serán las dos notas que no pueden faltar, y luego se agregarán las que se
consideren más necesarias en el contexto. Para otros sonidos dependerá de los usos habituales en cada
género.

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP

 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 13

Resumiendo, si no se aclara:

 el acorde es mayor.
 la 7ª es menor.
 la 6ª es mayor.
 la 9ª es mayor.
 la 11ª es justa.
 la 13ª es mayor.

Además:
 9ª, 9b o 9+ incluyen 7ª menor salvo que se aclare lo contrario.
 11ª u 11+ incluyen 7ª menor y 9ª mayor salvo que se aclare lo contrario.
 13ª o 13b incluyen 7ª menor y 9ª mayor salvo que se aclare lo contrario.

Las inversiones, es decir la utilización de un sonido en el registro más grave, en el “bajo”, que no sea la
fundamental, se indican con una barra diagonal luego de la letra y el tipo de acorde. Por ejemplo: C/G es un
acorde de Do mayor (do, mi, sol) que se toca con el sol (G) en el bajo. De esta manera la primera letra, C,
se refiere al acorde (Do mayor) y la segunda letra luego de la diagonal (/G) se refiere a una nota que
pertenece (o no) al acorde y que se tocará como “bajo”.

Por otra parte, cualquier extensión (6ª, 7ª,9ª, 11ª, o 13ª) puede combinarse con cualquier otra y en
cualquier tipo de acorde. En la práctica hay regularidades que son las que justamente llevaron a los
sobreentendidos en el cifrado:
 Los acordes M con 6 y/o 7+ pueden incluir también 9 y/o 11+
 Los acordes m con 6 y/o 7 o 7+ pueden incluir también 9 y/o 11.
 Los acordes m7/5b o semidisminuidos pueden incluir también 9 y/o 11.
 Los acorde M con 7 pueden incluir también 9 o 9b o 9+ y/o 11 o 11+ y/o 13 o 13b.
 Los acordes con 6ª y 9ª se ponen 6/9 y no incluyen la 7ª. En este caso, la 6ª reemplaza a la 7ª, no
hace falta poner 6add9. Ej.: A6/9: la, do#, mi, fa#, si.
 Cuando un acorde es 13 puede ser que incluya la 7ª y no la 9ª mayor. No hay unidad de criterios
con respecto a esto, de todas formas en general la 9ª mayor no desentonará si se la incluye.
 En principio se supone que las extensiones que se cifran con números mayores a la 7ª deberá
presentarse más agudas que ésta. Éste sería un criterio para elegir entre Cmaj7/13 y C6/maj7 de
acuerdo a la ubicación de la respecto del si en el registro (o entre cifrar C9/5b o C 9/11+) En los
hechos, la disposición o voicing de un acorde puede ser mucho más variable que lo que los cifrados
indican, sin embargo para dominar la armonía conviene comenzar respetando este criterio de
correspondencia entre numeración y registro.

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP

 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 14

Tabla con ejemplos en Do mayor25:

25
Extraído de “The New Real Book” (1988), Sher Music Co.
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 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 15

Ejercicios
En los ejercicios que se presentan a continuación se incluyen trabajos sobre digitación, articulación,
modos de ataque. También hay vinculaciones con los géneros que se estudian en la carrera y en algunos
casos en el año de cursada puntual. En cada ejercicio se propone una secuenciación de acciones en donde
el grado de dificultad y complejidad es variable. Es central para el buen resultado, llevar adelante todas las
propuestas que se presentan.
Continuando la propuesta del texto anterior de la cátedra, algunos de los ejercicios se presentarán en
dos grupos de organización de alturas en relación a los usos característicos de la producción musical como
escalas y acordes. Sin embargo, a medida que se vincula el trabajo de ejercitación con la música real, esta
clasificación se torna ilustrativa, simplemente como un modo de organizar la presentación y señalar
algunos de los objetivos de trabajo principales de los ejercicios.

Una escala mayor

Para el siguiente ejercicio se puede partir de la última posición

propuesta en los grupos de escala y acotarla al rango de la melodía.

Toque el pasaje preferentemente en dúo alternando la función de melodía y acompañamiento. Luego

agregue las variantes que proponemos a continuación:
- Toque libre, apoyado y con púa.
- Creciendo y decreciendo.
- Acelerando y desacelerando.
- Acentuando por compás (es decir tocando más fuerte uno de cada tres sonidos).
- Repitiendo dos veces cada sonido, como en corcheas.
- Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir: i, m o m, i.
- Cambiando la alternancia del ataque de la púa: todo hacia abajo o arriba, abajo.

Ahora toque el mismo pasaje en otras posiciones para la misma escala y en otras posiciones en una octava
más arriba.

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP

 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 16

Movimientos paralelos26

En muchas músicas, y muy especialmente en el folclore argentino y latinoamericano, es frecuente el uso de

movimientos melódicos paralelos en sextas o terceras. Por ello a continuación se propone un trabajo para
afianzar los modos de digitación más frecuentes de estas construcciones melódicas.
En el ejercicio siguiente se propone utilizar el par de cuerdas 1ra. y 3ra. para obtener el intervalo de sexta.
Los dedos se irán desplazando por esas cuerdas adoptando en cada caso la digitación que favorezca el
traslado. La mano derecha debe atacar en bloque con el índice y el anular y el pulgar para los bajos.

Proponemos tocar repetidas veces la secuencia hasta incorporarla con la mayor seguridad posible. En esa
tarea, probar distintas dinámicas en el transcurso del pasaje. En cuanto a la articulación, es posible probar
diferentes modos:
- Tocar todo ligado (con toda la duración escrita de las notas)
- Ligar aún más los bajos prolongando el sonido durante el silencio del primer pulso.
- Hacer las 6tas. estacato
- Hacer los bajos estacato
- Hacer estacato solo el primer bajo (del segundo pulso)
A partir de incorporar la secuencia y probar variantes de articulación y dinámica, proponemos estudiar las
variantes que se presentan a continuación e incorporarlas al estudio regular.

Tres contra dos

Bordadura

26
Por Alejandro Polemann
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 17
Arpegios de géneros 27

Zamba

1 Am7 G#dim Gm6 D/F#

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26 Por Juan Gascón

 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 18

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Chacarera

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 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 19

Choro
Am E7/B Am/C A7/C#

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Dm A7/E Dm/F

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 Guitarra. Herramientas para la interpretación musical II año 20

A modo de cierre

Hasta aquí se ha desarrollado un abordaje de los asuntos principales que se entienden necesarios para
llevar adelantes los trabajos prácticos de la cursada en pos de un desarrollo técnico sobre el instrumento. El
trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultáneo. La efectividad de este material
dependerá de que se lleven adelante las tareas con precisión y regularidad.

Es deseo de la cátedra Instrumento de Música Popular que este nuevo volumen de “Herramientas…”
implique un aporte sustancial a la formación musical de las y los estudiantes.

Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP