UNA NOTA SOBRE WITTGENSTEIN Y LA CRÍTICA LITERARIA1

Hace dos años publiqué el ensayo "¿Qué Utilidad Tiene Teorizar Sobre las Artes?" dirigido contra
ciertas tendencias presentes en la más reciente filosofía de la crítica estética y en particular contra
el rechazo a toda teoría crítica, fundamentado en la afirmación de que dicha teoría es una falacia
lógica puesto que el fin último de la misma sería probar una definición esencial del arte. Algunas
de mis argumentaciones en ese ensayo han sido puestas en duda por un cierto número de
comentaristas, en revistas y coloquios sobre la filosofía de la crítica literaria. En respuesta a esas
objeciones, quisiera ampliar y justificar lo dicho sobre las posiciones de la filosofía de los últimos
tiempos de Wittgenstein, en relación a la crítica literaria, para luego considerar brevemente las
interrogantes que han surgido acerca de lo que implican mis puntos de vista sobre la verdad y la
subjetividad en la crítica estética.

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Sabemos, gracias al recuento de G. E. Moore y a notas publicadas recientemente por algunos
estudiosos, que Wittgenstein discutió temas de crítica y estética en sus conferencias dictadas entre
1930 y 1933 y que luego trató nuevamente estos temas en el verano de 1938.1 El Cuaderno
Marrón que Wittgenstein dictó entre 1934 y 1935, así como sus Investigaciones Filosóficas escritas
entre 1945 y 1949, incluyen una cantidad de comentarios, de pasada, acerca de música, pintura,
novelas y poemas. Además, una diversidad de los conceptos y procedimientos filosóficos más
generales de Wittgenstein han sido aplicados a la estética, en algunos casos en forma muy
ampliada, por un cierto número de escritores y críticos de la crítica. Entre todos éstos, los más
importantes son, por supuesto, los puntos de vista que expresó Wittgenstein acerca de los
parecidos familiares; lo que dijo sobre la expresión lingüística de los sentimientos y de los estados
de ánimo; su insistencia en que el uso del lenguaje involucra "una forma de vida" y, de manera más

1 M. H. Abrams. Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, editado y con prólogo de Michael
Fischer, W.W. Norton & Company, 1989. Traducción al español de Isabel Huizi Castillo, 2005.

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amplia, sus discusiones sobre "ver como sí" y acerca de las relaciones que existen entre las
propiedades físicas y los "aspectos" percibidos de un objeto visual.

Mi actual preocupación, sin embargo, no son los conceptos estéticos o filosóficos de Wittgenstein.
Preferiría, en cambio, plantear el problema del sentido general de la filosofía del lenguaje de
Wittgenstein y de sus fructíferos aportes en lo que se refiere a los usos característicos del lenguaje y
en lo que toca a los procesos de razonamiento que encontramos en algunos críticos de la literatura
y de otras de las artes. Una cantidad de filósofos de la crítica, que han recibido la influencia de
Wittgenstein, niegan sobre bases lógicas la validez de algunas de las prácticas corrientes de la
crítica y también la pertinencia estética de otras de ellas. Mi ensayo, en efecto, proponía que estos

filósofos ─ a quienes por razones de conveniencia llamo "analistas metacríticos"─ están

equivocados en mucho de lo que niegan y están equivocados, sin embargo, no porque sean
wittgenstenianos, sino porque no son suficientemente wittgenstenianos.

En su recuento de las conferencias, G. E. Moore enfatiza la repetida insistencia de Wittgenstein en

que sus discusiones acerca del lenguaje no intentaban ser abarcativas, sino que trataban sólo de los
malentendidos sobre cómo trabaja el lenguaje, los cuales han conducido a "errores" o "problemas"
filosóficos importantes (Moore, 257-324). Esta siguió siendo la permanente orientación de
Wittgenstein a lo largo de sus conferencias y escritos posteriores. Él se empeñó en exponer estos
errores típicos de la filosofía tradicional (incluyendo los errores de su anterior Tractatus) al mostrar
que eran intentos vanos por resolver "un lío que es percibido como si fuera un problema" o que es
el resultado de analogías mal utilizadas, imágenes inadecuadas y "malas interpretaciones de
nuestras formas de lenguaje"2 o de esfuerzos por resolver lo que parece fueran problemas relativos
a asuntos de hechos pero que, en realidad, son expresiones de "inquietudes profundas" y tormentos
interiores. Todas estas empresas, constituyen, dice Wittgenstein, "una enfermedad del pensamiento"
para la cual las demostraciones de la forma como opera el lenguaje intentan servir como "terapias"
que nos curarán de la compulsión de plantear pseudo-problemas (Cuaderno Marrón 143; IF III,
133,593).

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Dada esta orientación correctiva en las discusiones de Wittgenstein sobre el lenguaje, es
comprensible que sus primeros efectos sobre los filósofos hayan sido, principalmente, los de servir
de estímulo a un proyecto de demolición de los errores filosóficos en las diversas empresas
lingüísticas, incluyendo la crítica literaria y la estética tradicional.

Wittgenstein varias veces nos advierte sobre el peligro de las analogías y, a al mismo tiempo,
continuamente, dispensa analogías sorprendentes. Dice, por ejemplo, que su tipo de filosofía revela
"los chichones que tiene el entendimiento a causa de los cabezazos que se da contra la pared de
los límites del lenguaje"(IF 119). Ahora bien, esta imagen puede sugerir que el lenguaje sea una
jaula invisible que impide nuestra búsqueda de conocimiento pero de la cual, desafortunadamente,
no podemos escapar. Coleridge, sin embargo, recuerda que no hay símil que "corra en todas" y
Wittgenstein señaló que el peligro del uso inadecuado de las analogías es que "nos arrastra
irresistiblemente". Una de las maneras que tiene Wittgenstein de evitar que seamos arrastrados
por rasgos irrelevantes en cualquiera de sus símiles para mostrar los usos y abusos del lenguaje, es
complementarlos con símiles adicionales y esa variedad de alternativas, enfatiza no sólo las
limitaciones sino los recursos del lenguaje. Uno de sus símiles más reveladores es el siguiente: "Las
confusiones que nos preocupan, surgen cuando el lenguaje está como un motor ocioso, no cuando
está trabajando" (IF II, 569). Esta imagen converge con muchas de las comparaciones de
Wittgenstein en las cuales establece una semejanza entre las palabras que componen un lenguaje y
las "herramientas" de los "instrumentos que se caracterizan por su uso"(Ej.: Cuaderno Azul 67, IF II,
569). La distinción entre el lenguaje cuando está ocioso y cuando está trabajando concuerda
también con las repetidas afirmaciones de Wittgenstein de que las diversas formas de expresión
son, simplemente, maneras diferentes de decir algo y que cualquier manera de hablar es aceptable
si "comprendemos cómo trabaja su gramática", y por lo tanto está "bien, siempre y cuando no nos
desvíe cuando estamos filosofando" (Cuaderno Azul, 41). "Estoy en libertad de elegir uno entre

muchos usos, esto es entre muchas formas diferentes de analogías" (Cuaderno Azul, 62) ─ siempre y

cuando no cometa el error de traducir la forma de una determinada manera de hablar en una
imagen de los hechos. "¿Acaso importa de cuál manera decimos algo si evitamos los malentendidos
en un determinado caso?" (IF, 48). También insiste en la necesidad de muchos conceptos "con

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bordes difusos" pues "¿no es acaso el (concepto) indistinto, precisamente, lo que necesitamos?" ─ y

este es especialmente el caso, pues, sigue diciendo, para "nuestros conceptos en estética o en ética"
(IF 71, 77, cf.88).

En muchas observaciones de este tipo Wittgenstein indica más los poderes que los límites del
lenguaje; también sugiere lo indispensable que son para muchas áreas del conocimiento humano la
fluidez y la variedad en nuestras maneras de hablar. El punto de vista de que la justificación de un
procedimiento lingüístico no es la forma de la expresión que se usa, sino sí realmente "está
trabajando" no es ni inhibidor ni prohibitivo sino liberador. Y este punto de vista puede servir para

confirmar ─ no en detalle sino de una manera general─ las muy diversas formas en las cuales

nuestros críticos literarios, de hecho, han usado el lenguaje con el fin de obtener descubrimientos y
conclusiones provechosas, igualmente es útil para refutar lo que ciertos analistas han sostenido
recientemente que los críticos han venido haciendo, o más bien, lo que debían haber hecho.

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Ahora puedo replantear lo que tenía en mente cuando dije que algunos de los recientes filósofos de
la estética que siguen a Wittgenstein no son suficientemente wittgenstenianos. En vez de emular la
apertura de Wittgenstein para acreditar las diversas maneras de hablar que han demostrado su
capacidad para realizar un trabajo provechoso en la crítica de las artes, codifican algunos de los
conceptos de Wittgenstein y postulan paradigmas de "gramática lógica" o clases fijas de
expresiones críticas. En otras palabras, tienden a establecer para la crítica, reglas procedimentales
llamadas por Wittgenstein "cálculos". Tales cálculos están modelados sobre lenguajes "ideales"
(lógica formal, matemática, ciencias exactas) los cuales se han construido para lograr propósitos
altamente especializados y limitados; pero Wittgenstein nos advierte que los mismos raramente
pueden aplicarse a la suelta e informal "gramática" que caracteriza otras formas de lenguaje.
Hace algunos años yo me sorprendía por el hecho de que algunos de mis jóvenes amigos filósofos,
al discutir un problema, se referían insistentemente a lo que ellos hacían llamándole "movimientos".

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Cuando uno hacía una afirmación la llamaba un "movimiento" y tendía a anticipar ─ casi siempre

de manera correcta─ la respuesta de otro filósofo como un "movimiento del contrario". Se me

ocurrió de pronto, que a estos filósofos los había "arrastrado", como lo habría expresado
Wittgenstein, su analogía cuidadosamente delimitada entre el uso del lenguaje y un juego de
ajedrez, a un punto tal que el filosofar de estos jóvenes amigos seguía el modelo de un juego de
ajedrez con sus reglas, las cuales definen estrictamente todos los movimientos posibles y un único

propósito ─ el cual era, en su caso, ganar el juego dando jaque mate a un rey filosófico enemigo.

Estos filósofos no estaban siguiendo el ejemplo de Wittgenstein, tan flexible y lleno de recursos, sino

que jugaban un nuevo juego filosófico ─ un wittgenspiel.

Tales abusos en los comienzos de la difusión de las innovaciones provenientes de un filósofo grande
y original son de esperarse y, a largo plazo, no son peligrosas porque se detectan con facilidad.
Más difíciles de detectar son las distorsiones más sutiles de los procedimientos de Wittgenstein que
nos encontramos en filósofos de la crítica que han dicho muchas cosas importantes y esclarecedoras.
En mi ensayo hice un bosquejo de las maneras en las que los metacríticos filosóficos, a mi parecer,
han endurecido los conceptos de Wittgenstein convirtiéndolos en cálculos. Por ejemplo, convierten el

concepto de los parecidos familiares de Wittgenstein ─ una manera sorprendente de demostrar

mediante una analogía la forma cómo algunas palabras de uso ordinario pueden referirse a un

gran variedad de cosas que pueden tener o no, rasgos compartidos entre sí─ en un contador

Geiger para detectar la falacia del "esencialismo", a fin de rechazar por considerarlos lógicamente
abortados, los procedimientos que muchos de los mejores críticos y teóricos han empleado en sus
búsquedas y en sus provechosas empresas. También sucumben a la tentación de lo que
Wittgenstein llama "la tendencia a sublimar la lógica de nuestro lenguaje" (IF 38), al imponer
modelos lógicos simplificados a las verdaderamente complejas maneras de hablar de nuestros
críticos. Todo el intrincado ir y venir de las miríadas de expresiones y oraciones del discurso crítico

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─ fluido, multiforme, entrecruzado, en el cual sus partes constitutivas exhiben un continuum de sutiles

diferencias, en un permanente intercambio de roles lógicos─ son, a través de esa imposición,

forzados para hacerlos encajar dentro de clases fijas e "irreductibles", de gramáticas lógicas tales
como "descripción", "interpretación", "evaluación" y "teoría". Estoy de acuerdo en que cuando se
discute lo que sucede en la crítica hay necesidad de un uso indispensable de esa clase de términos;
pero para poder sacarles provecho y para que no resulten inhibidores, tales términos deben
permanecer abiertos, adaptables y estar solapándose en vez de ser tratados de manera que
resulten mutuamente excluyentes y rígidos, y terminen abarcando todos los roles lógicos en el
lenguaje crítico aplicables a una expresión determinada, además de su uso en un contexto
específico.

Las expresiones limitadas mediante roles lógicos codificables no son frecuentes en el discurso crítico,
ni podrían serlo si el crítico hace bien su trabajo.

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En mi ensayo apuntaba hacia otro sesgo de nuestro pensamiento contra el cual Wittgenstein nos
pone en guardia: la tendencia a describir algo y a establecer normas para ello, reemplazando
hechos complejos con sus variadas circunstancias por imágenes invariables o modelos. El uso de una
imagen invariable puede estar al servicio de la comprensión, únicamente si nos mantenemos
concientes de que la estamos usando y con cuál propósito; pero si su presencia y su influencia en
nuestro pensamiento quedan ocultas, rápidamente se nos escapa de las manos y se convierte, según
la metáfora de Wittgenstein, en una imagen que nos mantiene cautivos (IF 114-15).

En el momento actual, una imagen explicativa que prevalece ampliamente en la crítica estética es
la que podemos llamar el modelo de la confrontación. La imagen oculta se esconde detrás de
afirmaciones tales como que la función de la crítica es enseñarnos "qué ver y cómo ver en el arte", o
que el crítico "es un mero espectador...que sólo necesita ver el objeto exactamente cómo éste es"

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─ un objeto cuyos "rasgos peculiares...permanecen constantes y no se ven afectados por las

decisiones y prioridades del espectador." Este modelo representa la situación crítica paradigmática
como una persona aislada, que confronta una sola obra de arte; esta obra casi siempre es,
explícita o implícitamente, una pintura, la cual está colgando allí en la pared, fija en ese momento
presente y consistentemente desligada del entorno por un marco. En términos del modelo implícito,
por lo tanto, el ojo crítico se haya fijo sobre un objeto dado y procede a detectar y a comunicar
unos rasgos peculiares que ya están allí, aunque de manera más o menos patente.

En la historia reciente de la estética esta imagen ha comprobado ser muy fructífera para producir
conceptos que rindan servicios a propósitos críticos limitados; pero puede impedirnos descubrir otras
cosas relativas a otros propósitos críticos igualmente importantes, debemos entonces estar listos
para colocar al modelo simplificado de la actividad crítica nuevamente dentro de su complejo y
variado entorno. Cuando lo hagamos, encontraremos que lo más importante que ese modelo deja

fuera, es el rol que juega el lenguaje en la transacción crítica ─ tanto el lenguaje como sistema

general como también las características del lenguaje particular del crítico. En términos del modelo,
el lenguaje solamente entra en juego en la medida en que el crítico hace sus descubrimientos
estéticos y procede a dar cuenta de sus percepciones visuales mediante palabras. ¿Cómo puede
una experiencia de una pintura ser puramente visual? No puedo imaginarlo; pero ese no es nuestro
problema en este momento. Lo que nos preocupa es lo que el crítico, antes de ver, ha pensado
sobre el arte y también lo que está pensando mientras ve; igualmente, lo que se dice a sí mismo es
esencial tanto para lo que él piensa como para lo que él ve y el resultado de ese proceso no se
convierte en crítica hasta que el crítico no acomoda la sintaxis de lo que se dice a sí mismo, la
elabora, la organiza y la hace pública en forma de un discurso continuo.

Al considerar el papel que desempeña el lenguaje del crítico se rompe el aparente aislamiento
tanto del crítico como de la pintura, y entonces los encontramos a ambos ubicados dentro de
contextos diversos. Por ejemplo, el lenguaje general que el crítico usa pertenece a un sistema que
él hereda y está sujeto a un suelto y elusivo, pero efectivo, control por medio de reglas o criterios

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que él puede alterar pero no evadir, si lo que ha de decir pretende ser inteligible y coherente. Es

más, su lenguaje incluye grupos de expresiones ─ subconjuntos del lenguaje ordinario─ que en el

transcurso del tiempo se han especializado en mayor o menor grado para servir a los fines de la
empresa crítica. La mayoría de esas expresiones en los subconjuntos especializados, como traté de
demostrarlo brevemente en mi citado ensayo, han sido introducidos en el vocabulario crítico
disponible por esos teóricos de la estética a los cuales los filósofos analíticos han despachado
mediante una rápida maniobra lógica, claro que muchas de las expresiones tienen un origen
metafísico o también teológico, pero, sin el recurso de esas expresiones con sus valencias internas, el
crítico no sería capaz de decir gran cosa o casi nada que pudiera considerarse como crítica. (Por
"valencia" entiendo no sólo el peso específico de un término, sino también su tendencia a unirse a
ciertos términos y a chocar con otros o a excluirlos). También vale la pena notar que muchos de
dichos términos críticos tienen una procedencia moral en el lenguaje ordinario y mantienen una
valencia moral al ser usados para destacar algún aspecto de una obra de arte. Un número de
buenos críticos se abstiene de usar términos casi-morales; para otros, no menos importantes en la
jerarquía crítica generalmente aceptada (incluyendo al Dr. Johnson, Arnold, Leavis y Trilling) éstos
son componentes centrales y penetrantes del lexicon crítico.
El individuo trae también a la transacción crítica una inmensa cantidad de información aplicable. En

general, no ve simplemente una pintura, sino una pintura inidentificable ─ digamos que sabe que se

trata del retrato del matrimonio Arnolfini, pintado cerca del 1430 por Jan Van Eyck. Su
conocimiento del repertorio de convenciones y de dispositivos corrientes en ese tiempo y en ese
lugar, así como del repertorio específico de Van Eyck mismo, traen a la luz aspectos de la pintura
que de otra manera no serían percibidos. Cuando ve el cuadro de los Arnolfini, por ejemplo, vería
los objetos allí representados simplemente como objetos verdaderos cuidadosamente logrados y

relacionados formalmente entre sí ─ un candelabro con una vela encendida, un pequeño terrier, un

par de zuecos casualmente olvidados, la figura tallada de un santo detrás de una poltrona
colocada al lado del lecho nupcial, ahora los ve también como estando investidos de ricas y sutiles
significaciones simbólicas. Es más, ve los objetos materiales y simbólicos como estando relacionados

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con un tema general, al cual accede quien posee la información histórica sobre las costumbres
matrimoniales flamencas de la época, lo que le permitirá identificar lo representado en el cuadro
no como a una pareja de recién casados, sino como una pareja en el acto mismo de su matrimonio,
ante los ojos del artista, en tanto que testigo legal, quien en consecuencia inscribe sobre la pintura
"Johannes de Eyck fuit hic. 1434".

No menos importante es el contexto de la totalidad del ensayo o del libro en el cual, usualmente,
encontramos el análisis que hace el crítico de una determinada pintura. En un contexto más amplio,
los tipos de expresiones que el crítico usa habitualmente y el tipo de cosas que dice (así como los
muchos tipos alternativos de expresiones que no usa y de cosas que no dice) manifiestan su

perspectiva crítica y sus principios orientadores ─ no menos efectivamente cuando están implícitos

que cuando son expresados en forma teórica, a través de definiciones y sistematizaciones

generales─ pues al generar ciertos tipos de expresiones críticas, éstas resaltan en confrontación

crítica con la pintura, esos aspectos y valores que el crítico está en capacidad de detectar,
interrelacionar y comunicar.

Las limitaciones del modelo de la confrontación se hacen más evidentes si pensamos en el acto de
hacer crítica, no de una pintura sino de una obra literaria. Cuando el medio del arte son las
palabras y la aprehensión de una obra de arte se extiende durante un período largo de tiempo,
sostener que el crítico es un "mero espectador" que "debe ver el objeto exactamente como es",
resulta una metáfora muy lejana. Consideremos, por ejemplo, lo que usted, de hecho, hace cuando
se le dice que lo hay que "ver" en una novela es un rasgo de un personaje, un tipo de argumento,
un estilo específico, un modelo de ironía o una voz autoral característica.

He dejado de última una inadecuación de primer orden en la imagen de confrontación del acto
crítico, y esto es que solamente una parte muy reducida de la crítica actual corresponde a un
modelo normativo, según el cual el crítico se limita a hacer afirmaciones sobre rasgos particulares
de una sola obra de arte. Si hojeamos al azar entre las páginas de cualquier crítico cuyos escritos

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nos parezcan esclarecedores, se nos revelará que gran parte de lo que dice involucra, a través de
diversos medios lingüísticos, la clasificación de rasgos de la obra en cuestión, por contraste con los

de muchas otras obras ─ obras escritas por el mismo autor o por otros autores de un mismo

período, o también otros tipos de obras producidas en diversos períodos. La conspicua tendencia
de los últimos cincuenta años, más o menos, fomentada especialmente por la Nueva Crítica, de
focalizar la atención en una sola obra o en los pasajes de una obra, para efectuar un comentario
crítico desde muy cerca, es, en este sentido, desorientadora. Ya que lo que permite hacer la lectura
cercana es sacar a relucir a través de algún ítem en particular, o de diversas clases de ítems los
cuales sirven conjuntamente por sus similitudes u oposiciones, aspectos de la obra que, después de
haber sido descubiertos, parecen haber estado allí todo el tiempo con todas sus particularidades,
en todo momento. Los rasgos físicos de la obra no cambian; es sólo cuando comparamos un análisis
crítico de la obra con otro, hecho por otro crítico, igualmente gratificante en sus distinciones que
reconocemos en qué medida una evocación de aspectos estéticos específicos es el resultado del
despliegue de los dispositivos lingüísticos que el crítico usa para clasificar y reclasificar de muchas y
distintivas, impredecibles y esclarecedoras maneras.

He enfatizado lo que para muchos, seguramente, es obvio; pero el asunto es que las circunstancias
que son obvias en un momento determinado desaparecen cuando manejamos términos generales
como "la obra de arte" y la "crítica estética"; porque estos términos, como son abarcativos son,
también, radicalmente excluyentes y nos invitan a suponer que un simple modelo normativo es
adecuado para dar cuenta de las transacciones entre estos términos. Parece evidente, también,
que ciertos elementos de mi descripción de los encuentros críticos con las obras de arte, evoquen
objeciones por parte de algunos filósofos analíticos de la crítica y, podemos anticipar, a partir de
afirmaciones típicas en sus escritos, lo que pudieran decir. "Pero algunos de los usos del lenguaje,

que usted describe, son irrelevantes para la crítica ─ la aplicación de términos que tienen origen y

significación moral, por ejemplo, o la afirmación de que los juicios críticos dependen de la
información externa sobre el artista, o sobre las circunstancias históricas y sociales propias del
momento en el cual fue realizada la obra de arte. La crítica hace imposible el uso de términos no-

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estéticos y las referencias a circunstancias externas, puesto que la crítica es desinteresada y se
ocupa únicamente de lo que es, distintivamente, arte y que posee las cualidades del arte qua arte,
las cuales están dadas en la obra y han de ser juzgadas según criterios propios de la obra." Todo
esto es una interesante y enrevesada maniobra lógica. Se fijan límites estrechos para la aplicación

del término arte ─ ciertamente una frontera que no coincide con el amplio espectro de los usos

corrientes e históricos de esa familia de términos; y luego se refieren al término delimitado a fin de
establecer otro límite, con las mismas salvedades, en lo que se refiere al espectro de usos comunes,
del término crítica.

Para unos filósofos tan atentos a los síntomas de la falacia esencialista, la tentación es replicarles
con un "¡Ajá! ¡Esencialismo!" En mi ensayo sucumbí a esa tentación de quienes discuten sobre cómo
dar la vuelta a la mesa. Pero, de hecho, no veo ninguna falacia en establecer límites definicionales
del artificio en esta forma, ni tampoco en la aparente turbulencia lógica de postular un límite
arbitrario para el uso que uno da a un término correlativo. Esta estratagema, sin duda, da la
impresión de ser indispensable si hemos de hablar con cualquier propósito de asuntos significados
por medio de términos Anya: términos tan vagos como arte y crítica. Las condiciones son tales que
sería mucho mejor si estuviésemos concientes de lo que hacemos y de por qué lo hacemos; y sobre
todo que cuando utilicemos esto términos, lo hagamos respetando los límites que hemos establecido
para ellos y no los utilicemos como definiciones normativas sino como definiciones operativas, a fin
de que de un modo preliminar, podamos destacar aquello de lo cual nos proponemos hablar y la
forma en que vamos a hablar de ello. O, en una metáfora de Wittgenstein, el asunto crucial es si la
forma en que usamos una definición, aparentemente esencial, es lenguaje ocioso o lenguaje activo,
en pleno trabajo.

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Mi postura de oposición en el debate sobre algunos procedimientos y posiciones de los filósofos
analíticos recubre la extensión con la cual doy mi aprobación a su enfoque general del lenguaje
crítico y a muchos de sus descubrimientos individuales. Estos filósofos han dado un paso decisivo al

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rechazar el punto de vista estrecho del positivismo lógico acerca de la racionalidad ─ basado en la

lógica formal y en el razonamiento empírico de las ciencias físicas─ y han conseguido dirigir

nuestra atención de los modelos altamente especializados hacia lo que los críticos hacen en
realidad cuando llevan a cabo su indispensable empresa cultural. Resulta absurdo negar la
racionalidad del proceso discursivo mediante el cual los críticos obtienen sus esclarecedores juicios y
los relacionan con una diversidad de afirmaciones generales, y que también les sirve para
fundamentarlo con razones pertinentes. Lo racional sería, en cambio, ampliar el criterio de
racionalidad para poder abarcar a los diversos procedimientos que, una y otra vez, han
demostrado su poder para obtener resultados valiosos. El pensamiento último de Wittgenstein ha
ayudado a los filósofos más recientes a reconocer y explorar las consecuencias de este enfoque de
los usos del lenguaje en diversas búsquedas humanas, incluyendo la crítica literaria. Mi objeción es,
simplemente, que encuentro que se detuvieron demasiado pronto y que, al imponer límites lógicos
prematuros, le han negado racionalidad a un considerable número de útiles procedimientos críticos.
Coleridge, una vez, nos advirtió que no pusiésemos el ejecútese a una ley de uniformidad en contra
de todos los poetas, tampoco debemos hacerlo contra los críticos.

Terminaré considerando brevemente una objeción recurrente sobre este punto de vista; esto es, que
a causa de mi concepción amplia de lo que constituyen procedimientos válidos y racionales de la
crítica, he eliminado la posibilidad de cualquier criterio general que sirva para distinguir las
afirmaciones críticas falsas de las verdaderas, o entre los procedimientos críticos buenos y los malos.
Lo he hecho, sostienen, debido a que he relacionado a todos los juicios críticos importantes con
críticos individuales y, en dos maneras: 1) al relacionarlos conceptualmente con el marco teórico
seleccionado, y 2) que son "subjetivos", en el sentido de que los he relacionado con el gusto y el
temperamento de cada crítico.
1) A este respecto y con cargo a la relatividad conceptual, me sorprendieron algunas de las cosas
que dijo el Señor Bambrough en su ensayo "Literatura y filosofía". Él dice que es un error suponer
(antes de investigar) que, en filosofía o en discusiones sobre literatura, una generalización
necesariamente descalifique a otra generalización con la cual estuviese en conflicto, o en aparente

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contradicción. En esas áreas no existe una forma que sea totalmente satisfactoria para decir algo
con palabras; formas diferentes de decir pueden, de hecho, ser perspectivas alternativas acerca de
la materia en cuestión; y solamente la sobreimposición de enfoques, desde distintas posiciones,
puede permitir la obtención de lo que Bambrough, sorprendentemente, describe como "visión en
profundidad" o "descripción multidimensional". Para defenderse de la aparente sugerencia de
relativismo escéptico, Bambrough nos recuerda también "lo que una cosa parece ser desde este
punto de vista y lo parece desde aquél, y desde aquel punto de vista lo que parece ser la cosa, y
sí eso es lo que queremos conocer, no estamos en libertad de elegir una parte y hacerla pasar
como si fuese el todo." Estos comentarios se aplican precisamente a la función que atribuyo a una
diversidad de provechosas teorías críticas: cada una de estas teorías sirve como perspectiva crítica
que no entra en conflicto sino que complementa las perspectivas alternativas. El uso de tan diversas
pero complementarias perspectivas conceptuales, me parece a mí que está no sólo justificado
racionalmente, sino que es necesario para la contemplación del arte y, sin duda, para cualquier
tema de investigación en el campo de las humanidades; y también diría que la visión en
profundidad que se obtiene, es un rasgo característico de la verdad humanística, en la forma cómo
esta se diferencia de la verdad matemática o científica.

2) El Señor Bambrough mismo, sin embargo, ha planteado en una carta escrita recientemente, un
asunto diferente pero relacionado y sobre el cual otros comentaristas de mi ensayo han competido.
Sostienen que lo que digo implica que los juicios críticos son "subjetivos" en el sentido de que se
relacionan con diferencias inherentes al temperamento de los críticos en tanto que individuos, así
que no habría criterios objetivos que permitan decidir entre juicios en conflicto.

Ahora bien, yo sí digo ciertas cosas que pueden sugerir tal enfoque. Digo, por ejemplo, que una
vez que una afirmación es adoptada como premisa de una teoría crítica "su origen y pretensión de
verdad dejan de tener importancia", pues su validez deberá medirse por su poder para producir
esclarecimientos críticos valiosos; digo que la perspectiva teórica particular empleada por un crítico,
no sólo selecciona sino que, de alguna manera, altera los rasgos de una obra de arte (en términos
de Wittgenstein, la perspectiva afecta a ambos, lo que le crítico puede ver, lo el crítico ve y la

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forma cómo lo ve); también digo que existe un cierto grado de desacuerdo en las interpretaciones
literarias y en los juicio de valor y que ello es endémico en la crítica; que los criterios definitivos
para los juicios críticos válidos no son netos sino difusos y que los significamos con términos tales
como sensibilidad, buen sentido, sagacidad, tacto, penetración, y que la aplicación de tales criterios
permite un "espacio para el juego de diferencias temperamentales irreductibles" y también digo
que el término certeza no se aplica sino en una forma particularmente calificada, a la mayoría de
las conclusiones críticas sobre obras de arte. Parece que como consecuencia de todo esto, estoy
comprometido con el enfoque de que todos los juicios estéticos son igualmente sensatos, que no
puede haber disputas sobre el gusto y que uno debe dejar en paz a su lenguaje crítico.

Este asunto a mí me preocupa, especialmente, porque mucho de lo que pretende pasar por crítica
en los momentos actuales me resulta sorprendentemente irresponsable, de una manera poco común,
así que mal podríamos darnos el lujo de minimizar la disponibilidad de criterios para discriminar
entre procedimientos críticos sensatos e insensatos en el razonamiento crítico. No sostengo, sin
embargo, las opiniones relativistas que acabo de describir, ni tampoco pienso que las mismas son
consecuencia de algo que yo pueda haber dicho. De hecho, yo creo, que poseemos criterios válidos
para juzgar cuando una crítica es buena y cuando es mala y que estamos en capacidad para
descalificar a muchos juicios estéticos y sacarlos del juego. Pero también pienso que es un error
suponer y que es autoderrotarse, pretender que estos criterios son simples u obvios, o que son
iguales a los criterios que sirven para distinguir entre respuestas correctas e incorrectas en un
problema de matemática, o para resolver un asunto relativo a hechos empíricos.

Los malentendidos en este asunto son, en parte, el resultado de lo que mi ensayo pretendió hacer: si
se hubiera propuesto exponer lo que está equivocado en la crítica mala, en vez de justificar lo que
es correcto en la crítica buena, sus énfasis hubiesen sido muy diferentes. Pero, en gran parte, el
riesgo de los malentendidos es inherente a la naturaleza de los problemas críticos y del lenguaje
que hemos desarrollado para manejarlos. Wittgenstein, en las últimas páginas de sus
Investigaciones Filosóficas (227-28), hizo algunos comentarios que vienen muy al caso. Está

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discutiendo las razones por la cuales obtenemos consenso general en los "juicios de colores", pero,
dice, que ese acuerdo no lo logramos por medio de respuestas a preguntas tales como si "la
expresión de sentimientos (de alguien) es o no es genuina". Él señala que, razonablemente,
podemos discutir si esta expresión de sentimientos es o no es genuina, pero que "no podemos
probar nada", que, en general, harán mejores juicios los que son expertos, pero que esa experticia
no se adquiere en un curso de instrucción sistematizada sino "a través de la experiencia" y que sólo
puede describirse mediante expresiones vagas como "mejor conocimiento de la humanidad", que tal
conocimiento puede enseñarse, pero no como una "técnica" sino solamente dándole a alguien "los
tips correctos"; que "también hay reglas, pero éstas no forman un sistema" así que "a diferencia de
las reglas de cálculo" sólo "la gente con experiencia puede aplicarlas correctamente" y, finalmente,
que aunque "la evidencia aquí incluye la evidencia imponderable" y "¿qué se logra con evidencia
imponderable?" Y Wittgenstein exclama en forma penetrante: "Lo más difícil aquí es poner en
palabras esta indefinición, en una forma correcta y no falsificada".

Yo creo que las interrogantes críticas importantes no son como la pregunta "¿Qué color es éste?"
sino mucho más parecidas a la pregunta "¿Es esta expresión de dolor genuina?" Un dilema
insistente para el filósofo de la crítica es cómo dar el reconocimiento apropiado a esa indefinición
de la evidencia que apoya la respuesta y a pesar de ello no dejarse llevar por la negación de que
existen razones sensatas, y con frecuencia convincentes, para apoyar una respuesta en vez de otra.
Debido a esta dificultad para decir las cosas "con palabras, de manera correcta y no falsificada",
un monólogo no es una forma satisfactoria para conducir una inquisición filosófica dentro de la
crítica de la estética. Para clarificar progresivamente lo relativo a las múltiples e interdependientes
discriminaciones involucradas, se requiere el toma y dame del diálogo. El Señor Bambrough aplica
a tal diálogo el antiguo término filosófico dialéctica y dice (citando a F. R. Leavis) que lo más que
puede esperarse es que cuando alguien diga "Esto es así ¿no es cierto?" su interlocutor replique "Sí,
pero..." Esta es la naturaleza de todo discurso humanístico y la razón por la cual la búsqueda de la
verdad humanística no tiene fin.

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 NOTAS

De ELH, A Journal of English Literary History241 (1974): 541-54. Reimpreso con licencia del editor,
The John Hopkins University Press. Este ensayo está basado en un trabajo realizado para el
coloquio "Wittgenstein and the Philosophy of Literary Criticsm"3, efectuado en abril de 1974, en la
Universidad de Warwick, Inglaterra. Las referencias son a dos ensayos distribuidos con anticipación
a los participantes en el coloquio: "¿Qué Utilidad tiene Teorizar sobre las Artes? (reimpreso en el
presente volumen) y "Literature and Philosophy" 4 de J. R. Bambrough (Oxford, 1974).

1. G.E. Moore, "Wittgenstein Lectures in 1930-33", en Philosophical Papers (Londres, 1959); Wittgenstein: Lectures and Conversations on Aesthetics,

Psychology and Religious Belief, Cyril Barret, ed. (Berkeley, 1967).

2.Wittgenstein, The Blue and Brown Books, Rush Rhees, ed. (Nueva York, 1965) pp. 6-7, 43; idem Philosophical Investigations, G.E.M. Anscombe, trad.

(Oxford, 1953) sec. 111.

2 ELH, Una Revista de Historia de la Literatura Inglesa (N. del T.)

3 "Wittgenstein y la Filosofía de la Crítica Literaria" (N. del T.)
4 "Literatura y Filosofía" (N. del T.)

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