Capítulo 2

Terminología aplicada en la investigación:

definiciones en torno a
espacio escénico y escenografía
 Terminología aplicada en la investigación: definiciones en
torno a espacio escénico y escenografía

Las carteleras ofrecen principalmente tres tipos de expresiones para referirse a esta labor:
“escenografía”, “espacio escénico” y “decorados”. Tales denominaciones obedecen a dos
concepciones diferentes de la actividad escenográfica: la que corresponde a una actitud
creadora (escenógrafos o responsables del espacio escénico que realizan una interpreta-
ción más o menos personal del lugar escénico, de forma que éste potencia toda la puesta
en escena); y aquella adoptada por los “decoradores” (que se limitan a dar forma plástica
a la idea escenográfica indicada por el director, desde una concepción de la escena como
mero “contenedor” o “recipiente” de la acción, sin significado específico propio)1.
Abordo el espacio escénico en Juan Ruesga como un término general que abarca su concepto de
teatro y que canaliza a través de su trabajo escenográfico. Entiende la escenografía como el cuerpo
visible del espacio escénico, la plasmación práctica — en cuanto resultante material— del conjun-
to de la dramaturgia y, para explicarlo, cita la definición de Giorgio Strehler: “El teatro es el lugar
de lo posible, el lugar de lo modificable. La escenografía, en cambio, es la individualización de una
imagen dramática adecuada a través de la definición del espacio” 2.
Junto al término escenografía surge un término capital: decorado, tantas veces usado —tanto
por la sociedad en general como por los profesionales o estudiosos del teatro— como sinónimo de
escenografía. Ruesga no lo utiliza en su trabajo teórico por que no lo entiende como otra forma de
nombrar la escenografía. Cabe deducir, pues, que distingue el punto de vista histórico y su defini-
ción actual. Asigna al creador el nombre de escenógrafo, no considerándolo únicamente un decora-
dor plástico, o ilustrador narrativo de la acotación textual. Esta línea de pensamiento es simultánea
con la búsqueda renovadora del Teatro Independiente, que asume un cambio terminológico como
reflejo de la necesidad de entender la escenografía como algo más enraizado en la dramaturgia del
texto que en la tradición.
Sobre los términos espacio teatral, espacio escénico, escenografía y decorado no existe un consen-
so lingüístico. Forman parte fundamental de la tesis que presento, ya que establecen el marco te-
mático sobre el que gira la investigación. Por una parte, estudio la labor de un escenógrafo, lo que
nos obliga a clarificar las funciones propias de su trabajo. Juan Ruesga concibe el espacio escénico,

1 Manuel Pérez Jiménez, La escena madrileña en la transición política (1975-1982) (Alcalá de Henares: Revista de
estudios teatrales 3-4, 1993), 51.
http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/763/1993%20L%20Escena%20madrileña.
pdf?sequence=1 (29 mayo 2014)
2 Juan Ruesga, “Directores y escenógrafos frente a la escenificación”, ADE Teatro, Asociación de directores de es-
cena de España 131 (julio-agosto 2010): 45.

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58 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

en su significado conceptual, como generador de escenografías, en una labor creativa orgánica,

abandonando el uso de decorado, atento a la idea global del espectáculo y, sobre todo, al núcleo de
convicción dramática —concepto que explico en el capítulo uno— a partir de la lectura contem-
poránea del texto.
Como premisa, antes de adentrarnos en la compleja tarea de este capítulo, prevengo de la im-
posibilidad de dar resultados unívocos, cerrados u consensuados en la búsqueda de la terminología
técnica desarrollada en esta investigación, pues si la lengua, en general, es una materia en continuo
crecimiento y sujeta a una interpretación constante, el lenguaje teatral posee, además, una notable
ambigüedad terminológica. El lenguaje usado en el mundo teatral ha poseído y posee una conti-
nua anfibología, un peligroso doble significado (sirva como ejemplo el término teatro, como lugar
físico y hecho artístico, o escena, también como lugar físico y como unidad dramatúrgica) que ha
influido, en ocasiones, en una ambigua comunicación hablada y escrita. Como afirma Tony Davis,
“Carecemos de las palabras necesarias para analizar adecuadamente la mayoría de los diseños, in-
cluyendo el diseño de escenarios”3. Esta falta de criterios claros sobre la definición de los distintos
espacios denota el hueco teórico que afecta a esta cuestión y la necesidad de establecer un código
de lenguaje certero y, por lo tanto, abundante en palabras que configuren o enmarquen el ámbito
teatral.

2.1 Espacio escénico como lugar de la representación

Como lugar de representación, espacio escénico es el sitio donde se produce la emisión del men-
saje; donde la acción se desarrolla y se sitúan los intérpretes, siendo vistos y escuchados por el re-
ceptor / espectador. Casi todas las definiciones hacen referencia al espacio que usan los actantes,
sinónimo de escenario aunque, como trataré más adelante, la sala, o el lugar de los espectadores
en general, cada vez irá uniéndose más a la definición de espacio escénico. En Decorado y tramoya
—manual básico del trabajo de tramoya y construcción de escenografía—, Javier López Guereñu
establece escenario y espacio escénico como equivalentes en su definición de las partes del teatro a
la italiana: “El Torreón de Tramoya o Torre de escenario, es el espacio diáfano comprendido entre
el suelo del contrafoso y la cubierta o tejado del escenario o espacio escénico”.4 En este mismo li-
bro se define el espacio escénico:
El lugar donde se desarrolla la escena, siendo un espacio tridimensional definido o deli-
mitado habitualmente por el arco de embocadura (alto y ancho) y el fondo de escenario.
(Cada vez es más usual romper esta convención y la escena y escenografía abarca parte
del público, aunque no es el caso que nos concierne ahora). Arquitectónicamente el edi-
ficio estará diseñado por la relación “público escenario”, teniendo en cuenta las visuales
de cada punto de la sala, altura y fondo del espacio escénico y en consecuencia altura del
torreón5.
Es interesante la definición de espacio tridimensional ya que, al utilizarlo como sinónimo de escena-
rio, se podría reducir la concepción a piso escénico, dejando de lado las zonas técnicas superiores.
Rompe con la asociación del espacio escénico exclusivamente al lugar sobre el que los actores y
actrices caminan, pero olvidándonos de la importancia del conjunto compositivo que conforma el
resto de la visión del espectador, en el que es imprescindible la altura, además de la profundidad.

3 Tony Davis, Escenógrafos (Barcelona: Océano, 2007), 10.

4 Javier López Guereñu (Txispo), Decorado y Tramoya, 4ª ed. (Madrid: Ñaque, 2005), 19.
5 Ibídem, 23.
Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y escenografía 59

La definición de López de Guereñu ciñe el término al lugar del intérprete y el espacio del pú-
blico lo sitúa como espacio diferenciado. Establece claramente la diferencia entre el que mira, el
receptor, y el que ejecuta acción, el emisor (a la vez, el intérprete es portador del mensaje de crea-
dores como el director de escena y el autor del texto dramático). De igual modo, deja fuera del es-
pacio escénico el lugar de acceso al escenario de intérpretes y el reservado a los técnicos (el espacio
que comienza a partir de las patas y el telón de foro, comprendiendo hasta las paredes de la sala).
He trabajado sobre un manual básico, muy utilizado entre la profesión teatral y, como correlato,
con otro manual habitual entre los estudiantes de arte dramático: el Diccionario del teatro de Patri-
ce Pavis6, con términos teóricos y prácticos, y ha sido imprescindible para mi trabajo, junto con la
igualmente notoria incursión que realiza Ubersfeld7 en su Diccionario de términos claves del análi-
sis teatral. Pavis trata las definiciones de espacio escénico, espacio teatral, espacio dramático, espacio
lúdico (o gestual), espacio escenográfico y espacio actoral. Estas catalogaciones de las distintas partes
del espacio en el hecho escénico las amplía, entre otros escritos, en El análisis de los espectáculos8.
Si escenario puede usarse, afirma López de Guereñu, como sinónimo de espacio escénico, según
citaba anteriormente, Pavis afirma que escenario es sinónimo de escena9, por lo que espacio escéni-
co amplía su número de sinónimos al equivaler a escenario y a escena. Esta configuración anfiboló-
gica, que comentábamos al inicio del capítulo, queda reforzada según nos adentramos en el resto
de los diccionarios teatrales y manuales teóricos.

2.2 Escenario
“Es el espacio físico donde tiene lugar la representación, se ilumina, se montan los decorados e
intervienen los actores. Suele estar enmarcado, más elevado y contrapuesto a la sala o patio de
butacas”10. En esta cita, Javier Dotú deja claramente definida la separación física del patio de bu-
tacas, mientras define escena como sinónimo de escenario. Del mismo modo, Gómez García, en su
diccionario11, separa la escena del espacio correspondiente al patio de butacas en la definición de
este término: “Escena: lugar del teatro, separado del público por un telón que se corre o levanta,
en el cual se ejecutan las representaciones”, identificando escenario con escena. En el Abecedario
del teatro, de Rafael Portillo y Jesús Casado, la equiparación es de escena a escenario al definirlo
de la siguiente manera:
En un teatro es el escenario, el espacio físico donde sucede la representación y, por ex-
tensión, se usa para referirse a toda la actividad teatral (el mundo de la escena, la es-

6 Patrice Pavis, Diccionario del teatro...

7 La doctora Anne Ubersfeld es una de las figuras más notables en ámbito internacional dentro del campo de la
semiología aplicada al teatro; autora de obras fundamentales para los estudios teatrales, muchas de ellas tradu-
cidas al castellano, como: Leer el teatro (Murcia: Godoy, 1982); La escuela del espectador (Madrid: Asociación
de Directores de escena de España, 1997); Semiótica teatral (Madrid: Cátedra, 1998); El diálogo teatral (Buenos
Aires: Galerna, 2004); o el Diccionario de términos claves del análisis teatral (Buenos Aires: Galerna, 2002).
8 Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos, Teatro, mimo, danza y cine (Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, 2000).
9 “Escenario: que viene de Skênê (junto Orchesta y Theatron). Se desarrolla en altura. Sinónimo de escena”. Pa-
vis, Diccionario del teatro..., 164.
10 Javier Dotú, Diccionario de términos y anécdotas teatrales (Madrid: La Avispa, 2002), 74. Es importante re-
marcar el uso del término decorado —“se montan los decorados”— como sinónimo de escenografía. Ruesga se
refiere a su labor con el término escenografía y al conjunto de ideas como espacio escénico. En ninguna de sus
intervenciones orales o escritas incluye este término, estableciendo claramente una posición artística distante y
distinta del teatro como decoración.
11 Manuel Gómez García, Diccionario del teatro (Madrid: Akal, 1997), 285.
60 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

cena española…). También es aquello que se muestra en el escenario en un momento

determinado, y se habla de una escena de interior, una escena muda, de un cambio de
escena cuando es necesario cambiar el decorado. Para ambos sentidos existe el adjetivo
escénico12.
La definición de escenario se realiza por oposición a la sala, tal y como se explicita en este mismo
Abecedario del teatro:
Escenario: Es el lugar del teatro destinado a los actores, donde tiene lugar la representa-
ción, en oposición a la sala, que es el lugar desde donde los espectadores la contemplan.
En la estructura tradicional del teatro a la italiana, es frecuente llamarlo ‘palco escénico’,
o sea, el balcón donde los actores se muestran a la vista del público; en este mismo tipo
de teatro, con la palabra ‘escenario’ se alude a toda la zona, tanto de actuación, como de
producción de efectos (hombros, foso y telar) que constituyen un teatro a la italiana13.
Amplía aquí el espacio de escenario y, por lo tanto, de su sinónimo escena, a la zona técnica y no
únicamente al espacio del actor —como hemos observado en el resto de los casos—; la propia
Ubersfeld, sin embargo, deja la zona técnica fuera de la definición: “Escena: La palabra escena tie-
ne dos sentidos: designa el lugar donde trabajan los actores por oposición a la sala, lugar donde se
encuentran los espectadores”14.
Utilizando la definición de Pavis de escenario —“se desarrolla en altura”—, citado anteriormen-
te, cuando un actor “sube a escena” es cuando se desplaza del espacio de lo cotidiano al espacio
de la representación. También un músico lo hace, o un conferenciante, pero en este último caso
también puede decirse que “suba al escenario”, siendo un término que se ciñe más al concepto de
lugar físico, mientras escena también define una unidad de división de la obra dramática.

2.3 Espacio escénico como pacto entre emisor y receptor

En su diccionario, Pavis define espacio escénico como [lugar] “donde sucede el espectáculo. Re-
lación estrecha con el espacio teatral (sala completa) o espacio escenográfico”15. De nuevo viene
unido al espacio de la representación y desgajado del espacio del espectador, aunque relacionado con
este (el espacio teatral de la cita, infiero, definiría también el espacio del público, al citar, entre pa-
réntesis, “sala completa”); por lo tanto, la definición mantiene una estrecha relación con el espacio
escenográfico, que se daría dentro del espacio escénico. En el interior de este último, señala Pavis,
se produce el espacio actoral, al que define como:
Parte del espacio y del lugar teatral, un espectáculo siempre se ve obligado a delimitar un
perímetro de actuación, el espacio simbólico inviolable e infranqueable, el espacio lúdico
o gestual creado por la evolución gestual del actor, su expansión y concentración y el es-
pacio textual que es el narrado por el actor y que se produce en la mente del espectador
(contrapuesto al espacio dramático que se produce en la mente del lector16.
En el espacio físico de la representación, entre el emisor y el receptor, se crea un espacio mental
que se establece en el espectador, un espacio liminar. Este espacio está ligado al principio básico

12 Rafael Portillo y Jesús Casado, Abecedario del teatro (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1988), 65.
13 Ibíd., 66.
14 Anne Ubersfeld, Diccionario..., 45.
15 Patrice Pavis, Diccionario del teatro..., 171.
16 Ibíd., 164. Para una información más amplia véase las pp. 164 a 177.
Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y escenografía 61

de la comunicación, desde el origen del ser humano y sus primeras manifestaciones comunicacio-
nales, la organización natural del que actúa, o ejecuta la acción, y el que recibe, que se mantiene
a la expectativa, es decir, el espectador.
Sin embargo, desde principios del siglo xx y hasta nuestros días, existen corrientes artísticas que
insisten en la necesidad de entender el hecho escénico como un arte que incluya al espectador; un
teatro que mute la predominancia del “ver” por el “hacer”, participando mediante la transforma-
ción personal durante el hecho escénico y, por lo tanto, realizando el paso de espectador pasivo a
espectador activo. Es en este siglo donde se genera el concepto contemporáneo de espacio escénico,
con su origen en las corrientes artísticas de principios del siglo veinte y en la figura del director de
escena, y culminando con la nueva idea de espectáculo que se generó en torno a la Cuatrienal de
Escenografía, en Praga, en 196717.
Espacio escénico.— El perceptible, visualmente, sobre la escena. La expresión es sinóni-
mo de área de juego o de actuación, zona de actuación, etc. El concepto de espacio escé-
nico surgió en el primer tercio del siglo xx, al tiempo que aparecían distintas corrientes es-
téticas (junto a los preexistentes realismo y naturalismo, el simbolismo, el expresionismo
y el surrealismo), y cobraba importancia la figura del director. En este periodo, determi-
nados nombres (Meyerhold, Gordon Craig, Brecht, Max Reinhardt, Copeau, Piscator…)
simultanearon la faceta propiamente directiva con la creación del espacio escénico18.
La ruptura de la frontera entre escenario y patio de butacas toma predominancia en la búsqueda
de una participación directa —el teatro político de la etapa del realismo ruso, con las canciones
cantadas junto a los espectadores y la ruptura del marco escénico para arengar al público; mani-
festaciones como la performance y, especialmente, el happening, por la implicación física del pú-
blico— o indirecta —los sugestivos espacios tridimensionales de Appia; la parábola brechtiana—,
pero siempre buscando la transformación del individuo a través del arte, entre otros. Ruesga toma
en mayor medida la línea teatralizadora de Appia y Craig en la búsqueda de un público activo a
través de las sensaciones de la obra de arte, donde la fuerza plástica, junto con la sonora, toman
protagonismo, dejando de lado la línea más agresiva de irrumpir los intérpretes en la zona de los
espectadores. Paradójicamente, este tipo de acciones escénicas se producen en el teatro de los 70,
inicio en el teatro de nuestro autor, como muestra el Orlando furioso, de Luca Ronconi, o numero-
sos espectáculos de La Fura dels Baus. Sin embargo no es propio de los montajes de Ruesga, que
buscan en el espectador más una reflexión in situ que una experiencia, acercándose a las propues-
tas de Bertolt Brecht. Toma la forma clásica del teatro a la italiana —como el teatro Berliner Em-
semble— y lo convierte en una estrategia de puesta en escena dirigiéndose el intérprete directa-
mente al espectador, en proscenio, a la manera que ya anteriormente hiciera Meyerhold.
Por lo tanto, concibe la escenografía contemporánea dentro de un espacio escénico que man-
tenga una relación estrecha con el espacio del público pero con distintas zonas de ocupación del
intérprete y el público. De esta manera, el lugar de representación, el espacio escénico, tomaría
en cuenta el patio de butacas únicamente en el trabajo conceptual, prestando atención a lo que
ocurre en el patio de butacas, sin olvidar la zona técnica. En palabras suyas: “El espacio escénico
se amplía hasta englobar las relaciones espectador-espectáculo, hasta convertirse en la entidad es-

17 La Cuatrienal de Praga, iniciada en 1967, es el encuentro internacional más importante dedicado a la esceno-
grafía; participan artistas de todo el mundo en las disciplinas de diseño de escenografía y, en general, todas las
que componen la plástica escénica.
18 Manuel Gómez García, Diccionario..., 290.
62 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

pacial en la que se dispone el lugar de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los
espectadores que la contemplan”19.
Relaciona expresamente la idea de la acción y el lugar de la representación con el inseparable
espacio del espectador. En esta definición se establece un puente entre las dos acepciones del con-
cepto espacio escénico, uniendo el espacio físico de la acción con “[…] unas determinadas relacio-
nes con los espectadores”, estableciendo así el ámbito conceptual del espacio escénico y trasmitien-
do un mundo de ideas y sensaciones al público. De esta manera, se sitúa en el mismo espacio la
ejecución de la obra y sus intérpretes con los receptores, sin generar contempladores de la acción
escénica, sino espectadores activos, con una actividad que se traduce en pensamientos o sensacio-
nes y emociones que trasformen al receptor del hecho artístico.
A la pregunta “¿Qué es en tu opinión un escenógrafo?”, formulada por la Asociación de Directo-
res de Escena, en 2010, a Juan Ruesga, este contesta:
El escenógrafo es el profesional que se ocupa de la definición del espacio escénico en un
espectáculo de artes escénicas. La moderna utilización del término escenógrafo, en lugar
de decorador, bocetista o maquetista, está vinculada a la evolución espacial del espectá-
culo y a la dinámica creada en torno a la Cuatrienal de Escenografía en Praga en 1967.
El término, ya utilizado en otras épocas, resurge tomando un nuevo sentido teatral para
designar la relación entre un lugar de representación, escena y sala comprendidas, y la
formalización de la representación del lugar de la acción, incluyendo la relación entre la
dramaturgia y la puesta en escena20.
Paso a desarrollar la definición conceptual de espacio escénico: a partir del lugar físico —por ejem-
plo una sala de teatro— se desencadenan distintas relaciones con los espectadores que influyen
de manera directa en la recepción de la obra. Comenzamos por el tipo de disposición emisor / re-
ceptor. Para Ruesga, este es uno de los puntos iniciales del diseño escenográfico. La escenografía,
la iluminación, el espacio sonoro, el movimiento de los actores, los olores y, en general, todos los
signos escénicos que generan el concepto de espectáculo artístico, se encuentran coordinados por
el director de escena, conjugando los dos conceptos, “mirar” y “ser mirado”, de un espacio diferen-
ciado para actores y espectadores pero, a la vez, con el acento puesto en el tipo de relación y de
recepción. Denis Bablet afirma:
Como base un escenario es un lugar desde el que se es visto y un espacio desde el que se
mira, cualquiera que sea la forma de este escenario o la estructura de la “sala”, la relación
que se establece es una relación física de orden y organización que conlleva una relación
moral entre el que mira y el que es mirado21.
Tras esta primera reflexión, matiza el propio autor sus propias palabras:
La expresión “relación moral” es demasiado vaga. En realidad, se trata de relaciones psico-
fisiológicas que engloban toda una serie de fenómenos de participación, de ilusión, etc.
El siguiente fragmento deja entrever que estas relaciones fisiológicas están simple y pura-
mente determinadas por la organización del espacio teatral. Las cosas no son tan sencillas
como parecen. La organización espacial contribuye a la instauración de algunos tipos de
relaciones psico-fisiológicas entre la acción dramática y el espectador. Dichas relaciones
son una función natural del espectáculo. Esto explica el hecho de que dos espectáculos,

19 Juan Ruesga, Escenografías,18.

20 Juan Ruesga, “Directores y escenógrafos frente a...”, 44.
21 Denis Bablet, “Para un método de análisis del espacio”, ADE Teatro 54-55 (1996), 171.
Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y escenografía 63

desarrollados en espacios teatrales de diferente estructura, puedan tener sobre el público

efectos radicalmente opuestos22.
El teatro es, pues, una “convención consciente”, un pacto tácito, unas leyes de juego que se esta-
blecen entre emisor y receptor, y esto es lo que conforma el espacio escénico. Cualquier espacio
puede convertirse así en ello y, por lo tanto, en un espacio teatral, un espacio escenográfico, lúdico
o gestual, actoral, etc. Cualquier espacio es, por lo tanto, un lugar susceptible de acoger el hecho
artístico y de propiciar la formulación de un espacio escénico. Para que se produzca este acto co-
municativo son necesarios únicamente tres factores, también para los espacios más convenciona-
les como los teatros que, por su idiosincrasia, generan la disposición a asistir a una representación.
Los factores son:
—— Un emisor consciente de serlo.
—— Un receptor consciente de serlo.
—— Un tiempo y un espacio en el que confluyan ambas disposiciones.
Mediante estas premisas, todo espacio público —la calle, el metro, un aula de Universidad…— o
privado —casas particulares, etc.— puede convertirse en un espacio de representación, mientras
haya emisores y receptores en el mismo espacio y tiempo que se consideren intérpretes y especta-
dores, respectivamente. Es obligado citar el texto de Peter Brook al inicio de El espacio vacío, que
define la condición para que el teatro aparezca: “Puedes tomar cualquier espacio vacío y llamarlo
un escenario desnudo. Un hombre camina por ese espacio vacío mientras otro le observa, y esto es
todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”23.
El teatro, la danza o cualquier otra manifestación escénica —sobre todo la performance o el
happening— se desarrolla frecuentemente fuera del marco social estipulado, que son los teatros.
No podemos, por lo tanto, concebir que lo que otorga la definición de espacio escénico sea que
suceda dentro de un teatro o de cualquier otro espacio estipulado para ello. Hay que preguntarse
entonces cuáles son las premisas para distinguir un espacio escénico del que no lo es, si en teoría
puede producirse en cualquier lugar. A ese espacio, llamado “un escenario desnudo”, según Brook,
no le podemos achacar unas características comunes que den parámetros distintivos; la definición
física para diferenciar lo que es espacio escénico del que no lo es no es útil, puesto que, poten-
cialmente, cualquier lugar puede serlo: lo que otorga categoría de escenario a un espacio es la pro-
ducción de una acción escénica determinada, destinada a un receptor, y que, a su vez, el emisor
y el receptor coincidan en una conciencia “de lo representativo” y en un tiempo compartido. Son
necesarios, pues, un emisor, que ejecute unas acciones guiadas a un fin y un receptor que, duran-
te al menos un tiempo determinado de la representación, sea consciente de estar asistiendo a ella.
Para que exista el espacio escénico es necesario, en primer lugar y como condición indispensa-
ble, la mirada del espectador, pero también la acción en sintonía del ejecutor, ya que, según afirma
Denis Bablet, “El concepto de espacio escénico, tal y como lo entendemos, es extraordinariamente
amplio. Engloba desde el espacio más libre y aparentemente más “a-teatral” hasta el teatro dotado
de las más rígidas estructuras monumentales y técnicas, pero es la representación la que otorga al
espacio su carácter teatral”24.

22 Ídem.
23 Peter Brook, El espacio vacío (Barcelona: Península, 2001), 11.
24 Denis Bablet, “Escenografía: Análisis y acción. Para un método de análisis del espacio”, ADE Teatro 86 (2001),
18.
64 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Uno de los elementos fundamentales para la existencia de espacio escénico o teatral es el tiem-
po que, junto con la acción, son fundamentales para su existencia. Recordemos el triángulo dibu-
jado por Pavis en el El análisis de los espectáculos, donde “[…] El tiempo se manifiesta de manera
visible en el espacio, la acción se concreta en un lugar y un momento dados y el espacio se sitúa
donde la acción tiene lugar; se efectúa con una determinada duración”25.
Es en la acción donde ponen el acento Portillo y Casado en su definición de espacio escénico:
El ámbito donde se representa la acción. Constituye el punto de atención visual para el
público y suele localizarse en el escenario. La concepción de un espectáculo parte del di-
seño de este espacio escénico que debe crearse usando elementos de decoración y lumi-
notecnia de acuerdo con el espacio físico disponible. Durante el siglo xx, la experimenta-
ción en el campo del espacio escénico ha llevado a la ruptura con el escenario tradicional
y ha creado niveles distintos para la acción, espacios simultáneos, adaptación de la sala o
de locales originalmente no teatrales como zona de actuación, etc., modificando la colo-
cación de los espectadores para acomodarlos a la nueva disposición escénica26.
Conceptualmente, hay que añadir que espacio escénico es el espacio de las ideas del director y el
escenógrafo, pero también el efecto de esta causa, el generado por la ficción en la mente del espec-
tador. Así, el director y el escenógrafo configuran el espacio escénico y su escenografía, pero en el
momento de la recepción se está generando un “espacio escénico” donde se mezclan los estímulos
visuales, sonoros y/o olfativos con la imaginación del espectador.
El espacio escénico tiene, pues, dos acepciones: una física, con dos variantes, y otra teórica con
dos aspectos, el trabajo de concepción de la puesta en escena y su recepción por el espectador. El
espacio físico de la representación como teatro o sala y como lugar de la acción (el lugar donde se
mueven los actores y los técnicos, contemple o no el patio de butacas) marca dos variantes de la
misma acepción terminológica; pero también significa la idea conceptual de la plástica escénica,
que engloba la dramaturgia del espectáculo a través de la narración visual y su recepción en el
espectador, que une la imaginación. Esta es la idea de espacio escénico que desarrollará junto al
director de escena —cada uno en sus competencias específicas— para formular la escenografía.
La escenografía es, entonces, el resultante material del espacio escénico.
Ruesga explica que el trabajo dramatúrgico que debe hacer el escenógrafo debe reflejarlo por es-
crito y contrastarlo con el director y, ambos, con el dramaturgista, si es distinto del director. Debe
trabajarse, en primer lugar, sobre la dramaturgia, para luego pasar a la poética teatral, la espacial
y la plástica. La decisión final la estructura del siguiente modo: “Creo que las determinaciones fi-
nales en materia dramatúrgica son del director, las de poética teatral deben ser compartidas y la
poética espacial y plástica debe ser del escenógrafo”27.
En el concepto plástico del espectáculo es importante distinguir entre los distintos diseños: dise-
ño de escenografía, diseño de figurines, de utilería o de iluminación. La propuesta de espectáculo
del dramaturgista y/o del director de escena contiene la idea original que engloba todos los diseños,
interdependientes y con la dramaturgia espectacular como guía, sobre la que cada diseño habrá de
desarrollarse. Ruesga, acérrimo defensor de la dramaturgia como lenguaje común de los distintos
diseñadores, lo mantiene como una constante en sus escritos; es así como sus escenografías deno-
tan una inseparable unión del espacio escénico que las genera, siendo evidentes las traslaciones

25 Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza y cine (Barcelona: Paidós Ibérica, 2000), 158.
26 Rafael Portillo y Jesús Casado, Abecedario..., 68.
27 Juan Ruesga, “Directores y escenógrafos frente a...”, 45.
Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y escenografía 65

plásticas de éste. Lo explícita el escenógrafo de esta manera, “Los pasos previos en el terreno dra-
matúrgico y la confianza en la capacitación de cada uno de los miembros del equipo por parte de
todos ellos. Una vez más es importante recordar que el territorio común es el dramatúrgico”28.
No considera Javier Dotú, en su definición de espacio escénico, diferentes los diseños de esce-
nografía, iluminación, vestuario o audiovisuales:
Espacio escénico. En realidad, cuando en una cartelera leemos “ESPACIO ESCÉNICO”
[sic] y a continuación un nombre, ese nombre debería señalar al encargado de la esceno-
grafía, diseño de vestuario y de los muebles, la iluminación…es decir, el nombre del en-
cargado de la coordinación o creación de todos los elementos que conforman la dimensión
en la que tendrá lugar la representación del espectáculo teatral. Normalmente, ESPACIO
ESCÉNICO [sic], es un eufemismo que en realidad es sinónimo de escenógrafo29.
Tampoco establece la definición de Dotú diferencias entre cada una de las acepciones del término,
como lugar físico de representación y concepción teórica, así como diferencia entre escenografía y
espacio escénico, o entre los distintos diseñadores teatrales.
El espacio teatral simultanea dos acepciones en su definición, al igual que espacio escénico: hace
referencia al espacio físico de la representación, así como a una idea teórica sobre la puesta en escena
teatral. En su significado físico, de lugar de representación dramática, señala el lugar generado por el
edificio teatral: dentro de un teatro se encuentra el espacio teatral y en él puede ofrecerse desde tea-
tro, danza o conciertos, hasta presentaciones, congresos o proyección de películas. En esta primera
definición es el edificio el que otorga la categoría de espacio teatral y no el género artístico que en él
se produzca. Sin embargo, en la segunda categoría de significación, la teórica, es la tipología repre-
sentativa la que otorga al espacio la acepción de teatral o no. Así, cuando se realiza, por ejemplo una
obra de teatro, dentro o fuera del edificio, se produce un espacio teatral. Por lo tanto, el concepto
espacio teatral define el espacio dentro de un teatro y una tipología espacial de la producción teatral.
Denis Bablet pone el acento en la importancia de entender el espacio teatral como un todo, es-
pacio global del emisor y el receptor, dando un paso más en la definición del concepto y reafirman-
do la idea de “lugar donde se ejecuta una acción”:
Es el lugar donde se realiza una acción gestual, hablada, contada o bailada, representada
por unos hombres frente a otros hombres. Es un lugar de representación, pero también de
unión de actores, de un público, creación de una comunidad de actores y de espectadores
que se encuentran cara a cara por un tiempo determinado, un tiempo en el cual cada uno
va a participar de diferente modo. Es un lugar de intercambio30.
Además de las diferencias artísticas entre todas estas manifestaciones escénicas que reclaman una
distinción en sí mismas, se añade la necesidad de tomar en consideración la recepción de la obra y
la necesidad de un “pacto” con el espectador. He dicho que, para que exista el hecho escénico, es
necesario un receptor y, para que eso se produzca, es necesario que el receptor acepte serlo, “sepa”
que lo es. Condición indispensable de la “convención consciente” del espectador, existe una dispo-
sición —previa e in situ— del mensaje artístico; si existe una consciencia del receptor diferente de
la obra de arte, existe un espacio diferente. Así el espectador establece el tipo de hecho artístico al
que asiste, ya sea de manera previa y clara —“voy a la ópera” o “voy al teatro”— o a posteriori, más

28 Ídem.
29 Javier Dotú, Diccionario de términos..., 74.
30 Denis Bablet, “Escenografía: Análisis...”, 17.
66 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

compleja de distinguir, —“eso que hacían en la calle era una acción escénica” o bien “creía que iba
al teatro y he asistido a una performance”—. Podría deducirse, mediante esta argumentación, que
el lenguaje se enriquece al usar un término preciso para cada una de las manifestaciones: espacio
teatral, espacio de ópera, espacio de danza, espacio de la performance, espacio del happening, etc. Sin
embargo, en la investigación se hace uso de espacio escénico y no espacio teatral para hablar de la
concepción del diseño, porque es el concepto utilizado por Ruesga en sus escritos teóricos, quizá
porque realiza espacios escénicos en teatro, eventos y danza. Adopto este término que habla de las
artes escénicas en general, pues es más preciso para tratar su obra multidisciplinar, aunque esta
investigación se ciña al análisis de su práctica teatral.

2.4 Diferencias entre escenografía y decorado

La escenografía es la parte visible de la existencia de un espacio escénico: el resultado plástico
—en interdependencia con el resto de signos escénicos, como son la iluminación, el vestuario, el
espacio sonoro y los audiovisuales— de la idea de puesta en escena, y se forma con practicables,
corpóreos, suelo escenográfico, telas, mobiliario, utilería de planta y objetos. Entre los actores y el
público se produce un encuentro en un espacio determinado con una apariencia concreta; en pa-
labras de Anne Sugers:
El encuentro, la conjunción y el intercambio entre estas dos presencias se inscriben den-
tro de un espacio. El arte de organizar este espacio se denomina escenografía […] La es-
cenografía es uno de los instrumentos de la representación. En ese sentido, expresa una
visión del mundo” 31.
Al estudiar la historia de la escenografía y del edificio teatral que la alberga32, profundizamos en el
tipo de sociedades que las generaban y podemos deducir, por el tipo de representación, cuales eran
las características fundamentales de esa civilización. Influye especialmente el tipo de estructura
de distribución del público en la sala como reflejo de las estructuras económicas y sociales, más o
menos explícitamente estratificadas. La representación que se hace del mundo en el escenario, es
un material valioso para estudiar la sociedad que la realiza.
El origen de la palabra escenografía lo sitúa Sugers en Grecia:
‘Escenografía’ viene de la palabra griega skénographia, que en latín sería scenografia. Tie-
ne relación con la pintura de la escena originariamente pero también con la inscripción
a un lugar concreto que separa el espectáculo del texto escrito. La escenografía se rela-
ciona con el hecho de mirar en un lugar y con la importancia del sentido de la vista en lo
escénico, y no únicamente al del oído (al texto). El término escenografía forma parte de
aquellos términos de nuestro oficio cuyo origen es bien antiguo y que han atravesado el
tiempo, cambiando progresivamente de significado pero conservando, al menos parcial-
mente, el recuerdo de su sentido original. Y resulta pues difícil definirlo con exactitud33.
Sugers continúa este estudio terminológico vinculándolo a los tres grandes bloques históricos: la
Antigüedad griega y romana, en las que se refiere al arte de pintar los decorados o el escenario;
el Renacimiento, o el arte de representar y/o de organizar el espacio en perspectiva y, por último,

31 Anne Surgers, Escenografías del teatro occidental (Buenos Aires: Artes del Sur, 2005), 5.
32 Como referente para estudiar los condicionantes del edifico teatral véase Denis Bablet, “Para un método de
análisis...”, 18 a 20.
33 Anne Sugers, Escenografías..., 10.
Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y escenografía 67

la segunda mitad del siglo xx, en Francia, en que se concibe como una intervención general en el
espacio de la representación, que descansa en una concepción previa a la de “realización”34. Po-
dría concretarse, en la definición de Sugers, el cambio del uso de la escenografía, vinculado, como
apuntaba, al nuevo concepto de escenógrafo en el siglo xx. Así, la escenografía abarca todo el es-
pacio de la representación —no solo el destinado al fondo pintado, con o sin perspectiva— y que
se relaciona estrechamente tanto con el espacio de los espectadores como con el técnico, en su
concepción. La escenografía se formula a partir de la dramaturgia espectacular, que puede apoyar
o contradecir el espacio dramático, y que es, por tanto, consecuencia del espacio escénico (en su
acepción de concepción teórica del dramaturgista y/o director de escena).
El término escenografía viene del arte griego —nace hacia el siglo v a. C. en Atenas—, como
Sugers describe, y se alía históricamente con la palabra decorado. “En la Antigüedad griega y ro-
mana, se admite comúnmente que el escenógrafo es aquel que dibuja o pinta los decorados o el
escenario; en el Renacimiento, el término escenografía adquiere un sentido diferente y designa el
arte de representar o de organizar el espacio es perspectiva”35. En el Renacimiento aparece la pala-
bra en el tratado de Vitruvio y se utiliza siempre unido al arte pictórico en perspectiva. En Francia,
hacia 1545, se utiliza indistintamente escenógrafo y perspecteur (de hecho, la palabra escenógrafo
se emplea rara vez antes del siglo xx). Durante los siglos xvii y xviii se asociará en Europa a los
arquitectos e ingenieros, por los avances en materia constructiva y de maquinaria, alejándose del
término decorador. En la segunda mitad del siglo xviii, en Francia, el término escenógrafo sigue
sin utilizarse, denominándose al mismo “arquitecto y maquinista”, acepción que, en el siglo xix se
tornará por la definición “pintor” o “pintor–decorador” y aparecerá asociada de nuevo a la pintura y
la decoración de escena en el teatro a la italiana 36. No será hasta finales de ese siglo y comienzos
del xx cuando la evolución del teatro y los avances técnicos reclamen el final del decorado pinta-
do. Soy consciente de que, la obligatoriedad de ajustarme al tema de estudio, deja fuera muchas
otras cuestiones fundamentales. Avanzando hasta la actualidad, desdeñado el término y la noción
de decorado o decoración, se retoma el término escenografía bajo la influencia del aún incipiente
concepto de director de escena y se asocia a un artista autónomo, encargado de trabajar en la tri-
dimensionalidad, en comparación con los telones pintados.
Con la irrupción de este concepto teatral, ambos se separan, quedando decorado para aludir al
arte antiguo de representación y escenografía como término de uso actual que conlleva una depen-
dencia del espacio escénico. Sin embargo, siguen usándose indistintamente ambos términos como
sinónimos en los distintos diccionarios manejados, tal y como he citado en páginas anteriores. A
este respecto, Patrice Pavis define así la palabra escenografía:
Escenografía: La Skênographia era para los griegos el arte de adornar el teatro y el deco-
rado pintado. Durante el Renacimiento es la técnica de pintar los telones. En el sentido
moderno es el arte y la ciencia de organizar el escenario y el espacio teatral. También es el
decorado en sí mismo. Hoy ya es una escritura en el espacio tridimensional (al que habría
que añadir la dimensión temporal). Durante tiempo se consideró que tenía que seguir las
acotaciones del texto. Hoy es un dispositivo capaz de iluminar (no ilustrar) el texto y la
acción37.

34 Ibíd., 11.
35 Anne Sugers, Escenografías..., 7.
36 Para estudiar el espacio escénico en el siglo xix véase el libro de Juan P. Arregui, Los arbitrios de la ilusión…
37 Patrice Pavis, Diccionario del teatro..., 164.
68 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

También el diccionario de la Real Academia Española define escenografía como decorado:

Escenografía: (del gr. σκηνογραφία).1. f. Delineación en perspectiva de un objeto, en la
que se representan todas aquellas superficies que se pueden descubrir desde un punto
determinado. 2. f. Arte de proyectar o realizar decoraciones escénicas. 3. f. Conjunto de
decorados en la representación escénica. 4. f. Conjunto de circunstancias que rodean un
hecho, actuación, etc38.
Anne Ubersfeld, al contrario que en su definición de espacio escénico, en escenógrafo–escenografía
distingue las distintas especialidades en el campo del diseño escénico:
Escenógrafo–escenografía: El escenógrafo es el artista responsable del todo el aparato vi-
sual de la representación. De él dependen esos otros artistas que son el vestuarista y sobre
todo el iluminador, cuya autonomía es real, pero sometida a ese maestro del espacio que
es el escenógrafo. En la puesta en escena contemporánea, la escenografía es una cons-
trucción que tiene menos la finalidad de recrear un espacio mimético concreto, incluso
simbólico, que la de fabricar para cada obra teatral un espacio que la representará lo más
clara y completamente posible. Será al mismo tiempo un “espacio de la representación”
cómodo para el juego particular de sus personajes, es decir, de los actores que lo asumi-
rán. La contradicción de la escenografía contemporánea es que, en el momento mismo
en el que ve acrecentar su rol, está obligada a contentarse con el espacio vacío que es la
moda pero también la necesidad del teatro contemporáneo39.
Pone el acento, como vemos, en la definición actual del término y en la necesidad de construir es-
cenografías al servicio del actor y de la historia que representa; distingue al diseñador de figurines
e iluminación, aunque “sometidos” al escenógrafo, afirmación que pudiera entenderse más como
entendimiento y puesta en común orquestada, según el concepto de Ruesga, por la dramaturgia
que emana del concepto global de espectáculo y que debe ser la guía de cada uno de ellos en su
diseño individual.
En los diccionarios de autores españoles que he manejado, si bien se sigue incurriendo en el
uso de decorado como sinónimo de escenografía, existe la preocupación por ajustar los términos a
sus características contemporáneas. Portillo y Casado, que señalan el aspecto de la forma esceno-
gráfica atendiendo a la construcción a partir de módulos geométricos y practicables, afirman del
escenógrafo que […] “Su rol es construir con las estructuras espaciales elementales (cubo, para-
lelepípedo, escenario más o menos inclinado, practicables, fondo) y los elementos representados
(objetos y personajes), cuadros escénicos estéticamente eficaces y ‘legibles’”40.
A partir de los años 70 del siglo pasado, el trabajo del escenógrafo está mejor definido en sus
competencias y tiene una mayor predominancia dentro de equipo creativo, mientras que la palabra
decorador cobra un valor peyorativo en los ámbitos teatrales. Así lo entienden los grupos Teatro del
Mediodía y Esperpento, que trabajan desde la búsqueda de una escenografía unida a la dramatur-
gia del espectáculo, reflejando en los programas de sus espectáculos el trabajo de Ruesga como
escenografía o espacio escénico. Él deja constancia de que la escenografía responde a la dramatur-
gia espacial, por ejemplo, en la entrevista de la Asociación de Directores de Escena, sobre lo que
puede aportar un escenógrafo a la puesta en escena del año 2010: “En los últimos años del siglo
xx, tomó cuerpo una tendencia, que me parece acertada, y a la que me adscribo, en la que la es-

38 Diccionario de la lengua española..., 957.

39 Anne Ubersfeld, Diccionario..., 46.
40 Rafael Portillo y Jesús Casado, Abecedario..., 46.
Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y escenografía 69

cenografía se considera una auténtica dramaturgia del espacio, concebida como un medio activo y
no un soporte pasivo de la acción”41.
Esta unión entre dramaturgia y espacio, como tendencia, ya se encuentra en sus primeros traba-
jos escenográficos de los años setenta, como trataremos de demostrar en la presente investigación.
Ruesga no usa, pues, la palabra decorado porque denota espacios meramente narrativos que
atienden al texto para ilustrarlo. Se vincula escenografía con el hecho artístico, mientras decorador
lo hace con quien realiza la labor artesana de construcción.
En la actualidad, la palabra escenógrafo se ha extendido del espacio teatral al escénico con
nuevas manifestaciones, como la moda —en la que se le atribuye una puesta escena—, los mu-
seos —asociados a la arquitectura y la distribución plástica del espacio— y, definitivamente, con el
diseño y no con la realización, ampliando así sus competencias. De este modo, Tony Davis define
la dualidad del escenógrafo y la escenografía y la amplitud del uso terminológico:
El término escenografía nació para hacer referencia a la obra del legendario diseñador
checo Josef Svoboda y sus magníficos trabajos de diseño de escenarios. Su significado se
ha ido ampliando con el tiempo y en la actualidad se aplica tanto al trabajo del diseñador
de escenario de una producción como al propio papel que el diseño de escenario desem-
peña en la misma42.
Juan Ruesga es un escenógrafo que realiza esta función diseñadora en múltiples campos escénicos
y de exhibición, como exposiciones o diseños espaciales para eventos. El sevillano es, pues, esce-
nógrafo y no decorador, bajo las premisas expuestas, pues su trabajo tiene como máxima ser fiel
reflejo de la dramaturgia del espectáculo: en palabras suyas: “Una vez más es importante recordar
que el territorio común es el dramatúrgico. Todos los creativos participantes en un espectáculo
teatral, desde los actores al iluminador, pasando por el director de puesta en escena y el escenó-
grafo, deben hablar un mismo idioma: La dramaturgia”43.

41 Juan Ruesga, “Directores y escenógrafos...”, 44.

42 Tony Davis, Escenógrafos..., 9.
43 Juan Ruesga, “Metodología de la plástica...”, 106.