Peteneras

Esther Navarro Justicia

Etnomusicología 3
Índice

1. Origen y datos históricos .......................................................................... 3

2. Cultura, voz y territorio ........................................................................... 5

3. Análisis rítmico ......................................................................................... 5

4. Análisis melódico....................................................................................... 6

5. Análisis armónico ...................................................................................... 6

6. Análisis de texto ........................................................................................ 7

7. Estructura del cante.................................................................................. 7

8. Estructura del baile .................................................................................. 7

9. Estilos y variantes ..................................................................................... 7

10. Artistas representativos ............................................................................ 7

11. Letras y significado ................................................................................... 8

12. Curiosidades y anécdotas ....................................................................... 10

13. Bibliografía .............................................................................................. 11

2
Origen y datos históricos

Los orígenes de las peteneras son un tema de discusión actual en el que,

independientemente de que la petenera sea un cante de folklore andaluz o de ida y vuelta, no
hay que pasar por alto que Cádiz, en la etapa pre-flamenca, fue un elemento clave para el
intercambio cultural entre América y la Península, y una puerta de entrada de cantes
hispanoamericanos que se consolidaron aquí hasta formar parte del repertorio autóctono.
Concretamente Palos y Veracruz fueron dos de los ejes de esta transculturación. Pero esta vía
comercial, denominada Caribe afro-andaluz por el historiador mexicano Antonio García de
León1, es un espacio que abarcó también islas del Atlántico como las Antillas y la costa
occidental de África entre otros. Y Cádiz, en cuanto a cultura musical, no sólo fue receptora,
sino también creadora. Sobre estos datos surge la hipótesis de que el fenómeno de
transculturación entre España y América y su dialéctica musical, ininterrumpida de esta forma
hasta el s.XIX, es un objeto de investigación demasiado complejo como para afirmar
rápidamente que las peteneras son un cante de los llamados de ida y vuelta (los que regresaron
de tierras americanas para transformarse en estilos flamencos) sin tener en cuenta otros
elementos que conformaron esta “comunidad histórica”. Y aquí tenemos la disyuntiva y el
objeto de la discusión en cuanto al origen de este palo.

La mayoría de las premisas sobre las que parten las múltiples teorías sobre el origen de
las peteneras apuntan a un origen español. Demófilo, en su recopilación de cantes, nos dice que
las Peteneras se pusieron de moda en Sevilla en el año 1879, y que deben su origen a una mujer
que vivió a finales del s. XVIII natural de Paterna de Rivera, pueblo de la provincia de Cádiz.
La figura de esta mujer está envuelta de fatalismo. En algunas coplas se menciona el año 1881,
año de escasez de víveres, como el año de las peteneras2. La teoría de Álvarez Caballero se
basa en Demófilo, en el testimonio de Juanelo (referencia para Demófilo y supuesto testigo de la
existencia de la Petenera) y en las notas de Estébanez Calderón, quien señala como figura
vinculada a este palo a “la estrella de Cádiz”, una mujer llamada la Dolores posiblemente venida
de La Habana que cantaba unas coplillas llamadas perteneras, y que popularizó este cante en la
zona de Cádiz, concretamente en Paterna. Arcadio Larrea, a partir de lo citado, se inclina
directamente por la procedencia cubana del género en cuestión. Gilbert Chase apoya esta teoría

1
Hernández Jaramillo, José Miguel; Reyes Zúñiga, Lénica. Cádiz como eje vertebrador en España del
discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la etapa preflamenca. En Revista del Centro de
Investigación Flamenco Telethusa Nº4, Vol 4, pp 32-43. Cádiz, 2011. Consulta online:
<http://www.flamencoinvestigacion.com/040407-2011/cadiz-mexico-preflamenco.html>
2
Álvarez Caballero, Ángel. 2004. El cante flamenco. Alianza Editorial S.A., Madrid.

3
afirmando que la petenera es un cante como se diría en terminología flamenca, de ida y vuelta:
de manera similar a lo que sucedió con el tango, el cante salió de España para volver de Cuba
con influencias africanas y criollas.

Sin embargo, la investigación de Hernández Jaramillo y Reyes Zúñiga parte de un origen

mexicano a raíz de unas notas de prensa datadas alrededor de 1826, en las que la petenera
aparece representada en teatros gaditanos con el calificativo de nueva,
americana o veracruzana. Un poco antes ya se hablaba de ella en México, junto con el gato y el
jarabe, como danzas nacionales en homenaje a militares ingleses (1824). Posteriormente en
Cuba, en 1844, se anuncia el cante, baile y acompañamiento con guitarra de la petenera
gaditana, haciendo hincapié en el éxito que ya habían tenido estas representaciones en Cádiz y
otorgándole una nueva identidad, y aunque ésta no volviera a ser utilizada, queda por lo menos
patente la relevancia de Cádiz en la acogida y difusión cultural de músicas provenientes del otro
lado del charco. En las notas de prensa, además, se ve cómo las compañías españolas les dan a
estas variantes gaditanas una cierta hegemonía a la hora de representar la totalidad del folklore
andaluz en los teatros hispanoamericanos, sin crear ningún tipo de conflicto.
Sin llegar a afirmar nada, este pequeño ejemplo demuestra que, atendiendo a la complejidad del
fenómeno de transculturación, la definición del concepto de cante de ida y vuelta en la literatura
flamenca debe ser por lo menos replanteada.

Partiendo de otro prisma, Hipólito Rossy3 señala que el género pudo tener su origen en el
s. XVI como evolución de las villanescas (canción popular italiana que influyó en el madrigal),
o que incluso puede ser anterior. Su teoría se resume en que la copla de la Petenera como
“perdición de los hombres” está presente en el repertorio sefardí de la zona de los Balcanes, y
que por lo tanto la debieron exportar a raíz de la expulsión de los Reyes Católicos en 1492.
Añade que también es probable que la forma musical tenga un origen semita, ya que muchos
judíos adoptaron el papel de trovadores, y que eso puede explicar las diferencias con el resto de
géneros flamencos. D. E. Pohren apoya esta teoría añadiendo que el propio pueblo sefardí
oriental afirma haber conservado estas canciones por medio de la transmisión oral de generación
en generación.

Por su forma musical y su métrica, María Jesús Castro, yendo al grano, asocia la petenera
primitiva al paño moruno, derivado de las seguidillas (s.XVI como cante y s. XVIII como baile)
y con una evolución diferente a otros bailes y cantes, sobre un compás de amalgama y cadencia

3
Según Hipólito Rossy “de la petenera se ha hecho más literatura que de todas las demás canciones
que componen el folklore andaluz y levantino".

4
andaluza.4 A su vez, el paño moruno viajó hasta Cuba para convertirse en el punto de La
Habana y conservar su métrica y armonía tal cual.

Ya en la época del café cantante, elemento clave en la difusión de muchos cantes, algunos
como las peteneras, las serranas, granaínas, jaberas malagueñas y toda la variedad de fandangos
entre otros, se “aflamencaron” para posteriormente llegar a los teatros, plazas de toros, etc. y
expandirse por toda la geografía española5.

Cultura, voz y territorio

De cante grande y chico, las peteneras entran dentro del grupo heterogéneo de cantes
folklóricos posteriormente aflamencados y procedentes de diversas regiones peninsulares o
hispanoamericanas. Se puede decir que por el contenido trágico y sentimental del texto este
cante es más propio del cante gitano y la voz afillá. Como se ha dicho anteriormente, el género
se popularizó y se vincula a la zona de Cádiz, ya sea por cantantes asociados al género, como
la Petenera, o por transculturación y después popularización a través de los cafés y con Cádiz
como epicentro. Actualmente y a pesar de la superstición se sigue cultivando a través de
concursos, como los de Paterna - desde los años 70 - o por medio de intérpretes.

Análisis rítmico

La soleá y la seguiriya son dos de las grandes arterias que conectan las raíces más
antiguas del flamenco con las formas más actuales y populares. En torno a estos dos palos giran
todos los de doce tiempos, algunos como origen y otros como consecuencia. Pero hay otros
como las peteneras o la guajira. La petenera también es un palo de ritmo irregular de doce
tiempos con principio tético. Se puede contemplar en una amalgama de 6/8 y 3/4: 3+3+2+2+2.

4
Castro, María Jesús. 2007. Historia Musical del Flamenco. Publicacions Beethoven, Barcelona.
5
Ojesto, Pedro. 2008. Las claves del flamenco. Ed. Autor, Madrid.

5
Análisis melódico

Las peteneras son cantes en modo de mi (frigio) con descansos momentáneos en modo de
la (eólico). El ámbito suele abarcar desde una segunda menor a una sexta.

Aquí tenemos un ejemplo de estribillo o llamada instrumental para petenera en Am para piano: 6

Análisis armónico

Armonía tradicional de cadencia andaluza en modo flamenco con la tercera mayorizada.

El quinto grado del tono menor crea ambigüedad modal, ya que pasa a ser el I del modo
flamenco.

Esqueleto armónico de la petenera Ven acá remediadora de Rafael Romero en C#m:

El ritmo básico de la guitarra mientras espera el cante es I-V / I del modo menor, para descender
luego por la cadencia hacia la dominante (I del modo flamenco): VII-VI / V. Tras la última
cadencia el guitarrista realiza un final con V-I del modo menor. Hay que destacar una variante
en la cadencia en la que el I grado del modo menor (IV del modo flamenco) es sustituido por el
III (VI del modo flamenco). Al finalizar las estrofas vocales, la cadencia andaluza I/VII/VI/V se
transforma en III/VII/VI/V. El resultado es que todos los grados son mayores.

Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=KyPJDRbo5rI

6
Fernández, Lola. 2004. Teoría musical del flamenco. Ed. Acordes Concert, Madrid.

6
Análisis de texto

La copla de la petenera consta de cuatro versos octosílabos y asonantados el segundo con

el cuarto, igual que la de la soleá, el polo, la caña, las livianas, rondeñas, malagueñas, etc. Se
convierten en cinco o seis debido a la repetición de uno de ellos y el añadido de otro a modo de
ripio.

Estructura del cante

Llamada al cante con falseta / ay (3) con cadencia andaluza/ falseta /copla1 / falseta de guitarra
/ copla 2 / falseta de guitarra / copla 3 / cierre.

Estructura del baile

La petenera, en el período teatral del flamenco, se convirtió en un cante grande y pausado

para ser escuchado y el baile está en desuso. El acompañamiento guitarrístico está más
configurado que el baile, siendo uno de los primeros toques derivados del cante flamenco.

Estilos y variantes

Las peteneras cuentan con numerosos modelos, como los jerezanos de Medina el Viejo y
la larga de Chacón, los gaditanos con la petenera corta o de Paterna de Rivera, los malagueños
con la petenera de La Rubia de Málaga, los sevillanos con la de Paco el Sanluqueño o petenera
de Escacena y los granaínos con la petenera de Francisco Valenzuela. Todas ellas fueron
grabadas por cantaores como Antonio Pozo El Mochuelo, Paca Aguilera, Antonio Chacón o El
Niño de la Isla.

En el periodo de renacimiento del flamenco, sin poder hablar de tradición, Pepe el de la Matrona
protagonizó algunas grabaciones de soleá petenera7.

Artistas representativos

Posteriormente a la Petenera o a la Dolores, Demófilo, en su recopilación de cantes

flamencos, cita como cantador de malagueñas y peteneras a Juan Breva (Málaga 1844 – 1918),
que se acompañaba él mismo con la guitarra y trasladó cantes desde los cafés cantantes a los
teatros. De él se conservan algunas grabaciones en cilindro de cera.

7
Castro, María Jesús. 2007. Historia Musical del Flamenco. Publicacions Beethoven, Barcelona.

7
 En la etapa teatral del flamenco (1900 – 1940) popularizaron el género primero Medina el
Viejo (Jerez 1860, Sevilla s.XX), y posteriormente Pastora Pavón (Sevilla 1890 – 1969)
conocida como La Niña de los Peines, reina de los cantes festeros y muy reconocida
popularmente. La acompañaron Luis Molina, Juan Habichuela y Ramón Montoya a la guitarra.
Las peteneras evolucionaron hacia el cante grande para ser escuchado.

En la siguiente generación encontramos a La Niña de la Puebla, Canario de Colmenar,

Niño de la Flor, Pepe Pinto, Pepe el Culata, Juan Varea, Rafael Romero y Pepe Marchena.

Po último, reconocemos a artistas como Camarón, Pepe de Lucía, Enrique Morente,

Carmen Linares, Gabriel Moreno y Luís de Córdoba.

Letras y significado

En la colección de cantes flamencos recogidos por Demófilo, encontramos un apartado

dedicado a las peteneras. Algunas de sus letras son:

“Quien te puso petenera

No te supo poner nombre

Que debió de haberte puesto

¡Niña de mi corason!

Que debió de haberte puesto

La perdision de los hombres.”

...

“¡Mal haya la petenera

Y quien la trajo á esta tierra!

Que la petenera es causa

¡soleá, y más soleá!

Que la petenera es causa

De que lo hombres se pierdan.”

...

8
 “En La Habana nasí yo

Debajo de una parmera,

Ayí me echaron el agua8

¡Niña de mi corason!

Ayí me echaron el agua

Cantando la petenera.”

Estas letras, nos explica el autor, hacen referencia a la Petenera, a la que algunos hacían
natural de Málaga y otros de La Habana, y causa - supuesta - del origen de este palo y del mal
fario que lo envuelve, ya que por su amor se dice que se enfrentaban los hombres a muerte.
Según Demófilo, atendiendo a las deformaciones lingüísticas del dialecto andaluz, es legítimo
afirmar que Petenera es igual a Paternera, original de Paterna del Rivera, Cádiz.

En general, el contenido del texto es trágico y las penas de amor toman el protagonismo.

“La pena y la que no es pena

Todo es pena para mí:

Ayer penaba por berte

¡soleá, y más soleá!

Ayer penaba por berte

Y hoy peno porque te bí.”

...

“Acaba, penita acaba,

Dame muerte de una bes;

Que con er morir se acaba

¡Soleá, triste de mí!

Que con er morir se acaba

La pena y er padeser. “
8
Me bautizaron.

9
Curiosidades y anécdotas

El nacionalismo del siglo XVIII se nutrió de la

expresión cultural de lo gitano y de las clases minoritarias
para crear una imaginería en torno al folklore andaluz,
basándose en el repertorio habitual de las representaciones
teatrales y apropiándose de ello. En el proceso de
industrialización de finales de este siglo, que se sustentaba
en el vino, los terratenientes promocionaron de esta
manera sus productos junto al flamenco. Este es el
etiquetado de un vino de Jerez.

Tradiciones populares andaluzas (1875) de

Isidoro Hernández, es uno de los primeros
cancioneros específicamente andaluces. Incluye
la malagueña, el vito, la caña, el zapateado, el
fandango, las sevillanas y las peteneras.

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Bibliografía

1. Álvarez Caballero, Ángel. 2004. El cante flamenco. Alianza Editorial S.A., Madrid.

2. Castro, María Jesús. 2007. Historia Musical del Flamenco. Publicacions Beethoven,
Barcelona.

3. Demófilo. 2007. Cantes flamencos. Ed. Extramuros, Sevilla.

4. Fernández, Lola. 2004. Teoría musical del flamenco. Ed. Acordes Concert, Madrid.

5. Hernández Jaramillo, José Miguel; Reyes Zúñiga, Lénica. Cádiz como eje
vertebrador en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en
la etapa preflamenca. En Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa
Nº4, Vol 4, pp 32-43. Cádiz, 2011. Consulta online:
http://www.flamencoinvestigacion.com/040407-2011/cadiz-mexico-
preflamenco.html

6. Ojesto, Pedro. 2008. Las claves del flamenco. Ed. Autor, Madrid.

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