Glosario

Ápice: es la punta en la que termina la letra «A» mayúscula.

Apófige: es la pequeña parte curva, generalmente de 1/4 de círculo, que enlaza el asta vertical con los terminales
o serifes.

Ascendente: tiene un origen caligráfico; nombra al sentido en el que se hizo el trazo. En general, los trazos
ascendentes son los finos y los descendentes son los gruesos.

Asta: trazo principal que conforma la letra.

Brazo: trazo horizontal que tiene uno de sus extremos libre.

Bucle: trazo curvo que encierra una contraforma.

Cabeza: se refiere a la parte superior del signo.

Codo: unión a 90° que se forma entre los trazos rectos de la «G».

Cola: trazo descendente que diferencia la «Q» de la «O». También se aplica al trazo descendente de la «g».

Contraforma interna: espacio total o parcialmente encerrado dentro de una letra.

Cruz: trazo horizontal de las letras «T», «t» y «f».

Cuello: trazo que une la cabeza con la cola de la «g».

Descendente: ver Ascendente.

Empalme: unión gradual de dos trazos para formar uno solo.

Encuentro: unión abrupta de dos trazos que se intersectan en un punto.

Gancho: trazo de forma curva y cerrada.

Gota: terminación que se encuentra generalmente en los trazos curvos de la cabeza de algunas minúsculas, por
ejemplo la «a», la «f» y la «c».

Gracia: ver serif.

Hombro: parte del tipo que queda más baja que el ojo y no produce impresión.

Lóbulo: ver gota.

Ojo: relieve de los tipos que sobresale del hombro, el cual, impregnado de tinta, produce la impresión.

Oreja: es el trazo pequeño que sale de la cabeza de la «g» minúscula de cola cerrada.

Panza: se refiere a los bucles que apoyan sobre la línea de base.

Pata: trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas letras.

Pie: ver pata.

Rasgo: trazo.
Remate: elemento complementario del asta de las letras que lo llevan. También se lo llama serif.

Rulo: ver bucle.

Serif: ver remate.

Terminación: se refiere al modo en que terminan o rematan los trazos. La terminación puede ser con serif o sin
serif.

Trazo: es cada uno de los rasgos que conforman la letra.

Travesaño: trazo horizontal de las letras «e», «f», «t», «A», «H» y «T».

Uña: trazo pequeño, en forma de uña, que aparece en algunas «G».

Vértice: unión aguda y recta de dos trazos.

Virgulilla: trazo curvo que caracteriza a la «ñ» y la «Ñ» y la diferencia de la «N».

Familia tipográfica
Posted by OERT - sep 10, 2012 Letra, Teoría 4 comentarios Receive Updates For This Category

Elaboración: Marcela Romero

Nuestro alfabeto es un sistema de signos cuya interacción permite la representación visual del lenguaje. Cada
signo posee características propias, pero sus aspectos comunes con el resto de las letras del sistema nos ayudan a
reconocerlos como pertenecientes a un mismo grupo.

La familia tipográfica es un conjunto de signos alfabéticos y no alfabéticos con características estructurales y esti-
lísticas comunes, que permiten reconocerlas como pertenecientes a un mismo sistema. Una familia, desde el punto
de vista del diseño, es un programa.

Los signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son letras mayúsculas, mayúsculas tildadas, ligaduras
mayúsculas, minúsculas, minúsculas tildadas y ligaduras minúsculas. Los signos no alfabéticos son los números
(mayúsculos o minúsculos, y tabulares o de ancho variable), los signos de puntuación y los signos comerciales.
Hay familias que incluyen un tercer grupo de signos: las capitalitas o versalitas —signos mayúsculos de tamaño
menor— y las capitalitas o versalitas tildadas.

En una familia tipográfica se encuentran diseñados todos los elementos necesarios para escribir un texto de cual-
quier clase o género en varios idiomas.

Cuando la imprenta utilizaba tipos de plomo, estos eran guardados según un orden determinado en la «caja». Esta
caja tenía dos estantes, uno superior donde se acomodaban las mayúsculas y uno inferior en el que estaban las
minúsculas. De aquí derivan los nombres de “caja alta” y “caja baja” para los dos sistemas de alfabetos. En
español, encontraremos frecuentemente el término burro o chibalete para referirse al mueble de la caja
tipográfica.
Tipos distribuidos en un cajón de un chibalete. En el componedor se pueden ver varias líneas armadas. Foto: Willi
Heidelbach

El nombre de los componentes de la caja tipográfica para el conjunto de todos los tipos de una familia, alfabéticos
o no, deriva de la época en la que los caracteres de plomo tenían este ordenamiento por familias.

En las fuentes digitales, los componentes de la caja tipográfica suelen llamarse set de caracteres.

La tipografía, además de funcionar como representación gráfica del lenguaje, tiene también una dimensión estruc-
tural y estilística que permite asignar connotaciones estéticas y culturales particulares a cada familia.

Para ser efectiva, la comunicación visual requiere el establecimiento de diferentes niveles de lectura que se co-
rrespondan con las jerarquías de un texto. La tipografía resuelve este problema de las variables tipográficas.

Las variables tipográficas constituyen alfabetos alternativos dentro de una misma familia, por lo tanto mantienen
el criterio de parentesco estructural y estilístico entre sí. Estos alfabetos alternativos son variables que permiten
resolver diferentes ritmos o pesos dentro del mismo sistema de signos.

En principio, las variables afectan a la letra en tres posibles ejes:

 peso (liviana o light, normal o regular y negra o bold)

 eje (redonda o regular o roman e itálica o italic)
 ancho (condensada o condensed, regular o regular y expandida o extended).

El peso modifica el trazo de la letra y por lo tanto su color; el eje cambia la estructura, por lo que produce
cambios en el ritmo; y el ancho modifica la estructura de los signos, cambio que se hace evidente en el
cambio de las contraformas, además de producir modificaciones en el rendimiento del texto.

Cada una de estas variables tiene distintos usos dentro de una composición y, aunque existe cierta tradi-
ción, deberán ser siempre probados y verificados por el usuario.

La familia puede reconocerse por sus rasgos comunes aunque varíen cuestiones estructurales o de trazo.

Bibliografía

o SOLOMON, Martin. El arte de la tipografía, Tellus, Madrid.

o RUDER, Emil. Manual de diseño tipográfico, G. Gili, Madrid.
o FRUTIGER, Adrian. Signos, símbolos, marcas y señales, G. Gili, Madrid.
o DE BUEN UNNA, Jorge. Manual de diseño editorial. 3.ª edición, corregida y aumentada. Trea Ediciones,
España, 2009.
o MARTINEZ DE SOUSA, José. Manual de edición y autoedición, Pirámide, España, 1999.
mayúsculas, minúsculas, números y signos
Posted by OERT - sep 10, 2012 Letra, Teoría 17 comentarios Receive Updates For This Category

Elaboración: Natalia Fernández, Paula Ibarra, Marcela Romero, Sol Vázquez

A partir de la aceleración del ritmo de la escritura, se ligaron las letras entre sí, aparecieron irregularidades,
ascendentes y descendentes, y aparecieron las minúsculas. Hoy, estos dos sistemas, mayúsculas y minúsculas, se
usan combinados, con distintas atribuciones cada uno. Existen, además, otros signos habituales que utilizamos
para componer textos: signos de puntuación, comerciales, operadores matemáticos básicos, símbolos monetarios,
fracciones usuales, entre otros.

El proceso de invención de las minúsculas comienza a partir de la creación de la escritura semiuncial, que implicó
una simplificación gestual en el trazado de las letras mayúsculas, influenciado por el uso de la pluma y la
velocidad de escritura. Este proceso se consolida con la escritura carolingia.

Hoy conviven y se complementan dos sistemas alfabéticos con diferentes estructuras: mayúsculas y minúsculas.
Las mayúsculas fueron utilizadas para las inscripciones lapidarias griegas y romanas y tal vez de allí deriva su
uso para mostrar la importancia de ciertos nombres o cosas. De hecho, hoy se las emplea como iniciales de
oraciones o nombres propios, y por lo general, connotan importancia y respeto. Las minúsculas son usadas como
escritura de texto propiamente dicha. Quizás a causa de su origen, más funcional que estético, este sistema no
tiene connotaciones tan «serias» como las mayúsculas.

Luego de consolidarse los sistemas de mayúsculas y minúsculas, las modificaciones en la forma de las letras han
sido de orden práctico o siguiendo la moda, pero la estructura de cada grupo de signos se ha conservado en el
tiempo. Si bien las diferencias estructurales entre los dos sistemas son amplias y notorias, se pueden establecer
algunas relaciones:

Línea de base: es la línea horizontal imaginaria en la cual se apoyan casi todas las mayúsculas.

Altura de mayúsculas: es la altura de las letras de caja alta o mayúsculas; se mide desde la línea de base hasta
la parte superior del carácter mayúsculo.

Altura de x: es la altura de las letras de caja baja o minúsculas, sin tener en cuenta los ascendentes y
descendentes. Se toma la letra «x» como referencia porque sus dos apoyos inferiores marcan claramente la línea
de base y los dos superiores definen con precisión su altura.

Línea de altura de ascendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos superiores de los rasgos
ascendentes de las letras de caja baja.

Línea de altura de descendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos inferiores de los rasgos
descendentes de las letras de caja baja.

Rasgo ascendente y rasgo descendente: es la porción de la letra minúscula que sobrepasa hacia arriba la altura
de x o hacia abajo la línea de base.

Las relaciones proporcionales entre estas alturas son particulares de cada diseño tipográfico. En algunos casos,
la altura de las mayúsculas coincide con la de las ascendentes; en otros, esta es ligeramente mayor. Estas
proporciones, entre otras características, son las que definen la identidad de cada familia tipográfica.
Mayúsculas, minúsculas y legibilidad

Entendemos por legibilidad a la calidad que tiene un escrito para ser legible. La legibilidad puede verse
comprometida dependiendo del uso que se le dé a los componentes minúsculos y mayúsculos de una familia
tipográfica. Si componemos una palabra en mayúsculas solamente, la mancha que esta produce es regular, con
una altura constante. Si componemos palabras en mayúsculas y minúsculas, las manchas son irregulares ya que
cada letra puede ocupar diferentes sectores de la mancha. Estas manchas son particulares de cada palabra, por lo
que ayudan a identificar más rápido de qué palabra se trata y la hacen más fácil de leer.
La mancha de la palabra (bouma), es reconocida por el lector, descifrada, no leída letra a letra.

Números

Mientras que para el diseño de las letras hay cierta libertad, los números no ofrecen al diseñador la oportunidad
de ejercitar la creatividad en el uso de la forma y la proporción. Las letras se leen formando palabras, lo que
puede compensar cierto grado de ambigüedad en su diseño. Los números, en cambio, deben descifrarse por mérito
propio, sin ayuda del contexto.

Números de caja baja: uno de los primeros tipógrafos que contempló el diseño de los caracteres numéricos en
conjunto con los caracteres alfabéticos fue Claude Garamond. Estos números fueron pensados para funcionar
como parte del texto, por lo que su comportamiento es similar al de las minúsculas. Para evitar que se confundan
el cero con la letra «o» minúscula, este suele tener diferente modulación en el trazo, o la altura de x es algo más
alta y los ascendentes y descendentes son algo más cortos que las minúsculas.
Los números y el espacio: los números pueden comportarse, desde el punto de vista del espaciado, como las
letras y generar un color homogéneo. En este caso se trtará de números no tabulares y cada uno tendrá su propio
ancho. El caso contrario son los números son tabulares, que teniendo todos el mismo ancho se encolumnarán al
disponerlos vericalmente. Los números tabulares suelen presentar problemas de color al componerlos dentro de
una frase de texto. Es más usual que los números mayúsculos sean tabulares y los minúsculos no.
Los números minúsculos no producen rupturas en el ritmo del texto.

Los números y las alturas: los números mayúsculos tienen una altura similar al de las mayúsculas, algo menor.
Del mismo modo, los minúsculos comparten con las minúsculas la altura de “x”, la de ascendentes y la de
descendentes, también con leves variaciones. El cero, el uno y el dos asemejan su altura a la de “x”; el tres, el
cuatro, el cinco, siete y nueve, descienden; el seis y el ocho, ascienden.
A la izquierda: números mayúsculos tabulares. A la derecha: números minúsculos de anchos variables.

Signos ortográficos

La puntuación de los textos escritos tiene como objetivo reproducir la entonación de la lengua oral. De ella
depende en gran parte la correcta expresión y comprensión de los mensajes escritos. Estos signos, compuestos
para ser leídos y no para ser oídos, son el diapasón que determina el ritmo dentro de la silenciosa voz de la
tipografía. La puntuación marca tiempo, tono, volumen y separación de unidades; organiza el discurso y sus
diferentes elementos y permite evitar la ambigüedad en textos que, sin su empleo, podrían tener interpretaciones
diferentes.

Dentro de los signos ortográficos encontramos:

Signos de puntuación: punto, dos puntos, coma, punto y coma, y puntos suspensivos.
Generalmente en la composición de estos últimos se utiliza, incorrectamente, la repetición del punto. El signo
puntos suspensivos, sin embargo, posee un carácter especialmente diseñado, con un espaciado menor entre los
puntos. Indica suspenso, duda e interrupción del discurso.
Signos de entonación: exclamación e interrogación.

Signos auxiliares: paréntesis, corchetes, llaves, guión corto, medio y largo, comillas, lambda y antilambda, barra,
barra invertida, pleca, asterisco, entre otros.

Desde el punto de vista tipográfico, los signos ortográficos pueden dividirse en: simples, es decir, con un solo
elemento; y dobles, que se distinguen porque en su estructura poseen figuras opuestas para abrir y cerrar: ‘ ’ , “
”, « » ,¡ !, ¿ ?, ( ), [ ], < >.
Estos signos se componen de la siguiente manera:

 Los de apertura se separan por medio de un espacio de la palabra o signo al que siguen, y se escriben sin
espacio de separación con respecto a la palabra a la que anteceden.
 Por el contrario, los signos de cierre se escriben sin espacio de separación con respecto a la palabra o
signo al que siguen, separados por un espacio de la palabra a la que preceden y sin este espacio si lo que
sigue es un signo de puntuación.
 Algunos signos como la coma y el signo menos pueden ejercer de signo doble sin cambiar de figura.

El diseño de los signos de puntuación

Los signos de puntuación forman parte del diseño de una familia tipográfica. Como los demás que la integran,
tienen características constantes y variables.

Las características variables son las que dependen de las particularidades de la familia. Por ejemplo, en las
familias romanas, el punto generalmente es redondo, mientras que en las de palo seco puede ser cuadrado,
redondo, rectangular o romboidal, dependiendo del diseño y de las proporciones de la familia a la que pertenecen.
En alfabetos con influencias caligráficas, los puntos suelen ser romboidales.

El peso que debe tener un punto es una decisión importante por dos motivos: primero, porque establece el peso de
muchos de los otros signos de puntuación y, segundo, porque debe ser lo suficientemente pesado como para
percibirlo rápidamente, pero no demasiado como para interferir en la apreciación de los demás signos.
Puntuaciones de peso menor, como el punto o la coma, están más asociadas al peso de la familia, mientras que las
puntuaciones de gran estructura, como los signos de interrogación o de exclamación, contienen las características
definidas del estilo de las familias.

Las características invariables son las que tienen que ver con la estructura propia del signo, que tiene un origen
histórico. Si analizamos los signos de puntuación de varias familias diferentes, veremos que hay características
que no varían de una familia a otra, como las proporciones, la estructura básica que hace reconocible a cada
signo como tal, la relación que tienen estos signos entre sí y la manera de apoyo.

Alineación de los signos

Sabemos que el punto, la coma, los tres puntos son signos de puntuación se apoyan en la línea de base. Los signos
de altura media y los signos de apertura de interrogación y de exclamación deben alinearse con la altura de x y
con los rasgos descendentes de las minúsculas. Los signos que superan la altura de x deben alinearse con la
altura de mayúsculas. Los signos auxiliares se alinean sobrepasando levemente la altura de mayúsculas y por
debajo aún más de la línea de base, ya que deben incluir los rasgos descendentes y tienen como función contener
el texto en su interior. La mayoría de los signos comerciales y monetarios poseen la altura de mayúsculas (si los
números son mayúsculos), a excepción del centavo y del registrado. Si los números son minúsculos o antiguos
pueden tener una altura intermedia.

123
Fracciones

Las fracciones son signos especialmente diseñados y espaciados para su correcto funcionamiento.
En la mayoría de los casos se utilizan erróneamente dos números que corresponden al cuerpo del resto del texto
que se está componiendo, alineados uno al lado del otro y separados por una barra que no posee la correcta
inclinación. La fracción es un signo integrado, que posee una disposición especial de los signos que la componen.

El signo debe ser visualizado como una unidad y no como dos números y una barra, por lo que el cuerpo de los
números y el espaciado del signo se ajustan para su mejor visualización.

Algunas familias tipográficas poseen variables o set expertos con varias fracciones disponibles.
Además, existe una barra, ligeramente más inclinada que la barra tradicional, que sirve para construir fracciones.
Las fuentes tipográficas la incluyen en el signo por ciento (%), por mil (‰) y en las fracciones más usuales, sin
embargo muy pocas lo llevan por separado. En tal caso puede utilizarse una barra cursiva como sustituta (⁄), la
cual posee una inclinación adecuada.

Bibliografía

 DE BUEN UNNA, Jorge. Manual de diseño editorial. 3.ª edición, corregida y aumentada. Trea Ediciones,
España, 2009.
 MARTINEZ DE SOUSA, José. Manual de edición y autoedición, Pirámide, España, 1999.
 SOLOMON, Martin. El poder de la puntuación, Revista tpG
  MC LEAN, Ruari. Manual tipográfico, Tellus, Madrid, 1988.
 HALLEY, Allan. Alphabet, Thames&Hudson, Londres.
 BRINGHURST, Robert. Los elementos del estilo tipográfico, Libros sobre libros / Fondo de Cultura
Económica, México, 2008.

Clasificación, elección y combinación de familias

Posted by OERT - jun 23, 2013 Letra 0 comentarios Receive Updates For This Category

Elaboración: Pablo Cosgaya, Marcela Romero – Revisión: Natalia Pano

Clasificación tipográfica

Una aproximación racional al estudio de la gran variedad de familias existentes implica nociones mínimas de los
sistemas de clasificación. En primer lugar, es necesario conocer detalladamente las características de las familias
disponibles o a nuestro alcance. Coleccionar en forma indiscriminada grandes cantidades de familias cuyo origen
o calidad nos resulta difícil de precisar no es conveniente. Una vez que las hayamos observado y conocido en
detalle, podemos ordenarlas en nuestro archivo, teniendo en cuenta alguno de los sistemas de clasificación más
conocidos.

En el Diccionario de Edición, Tipografía y Artes Gráficas, José Martínez de Sousa menciona veintitrés sistemas de
clasificación tipográfica diferentes. Entre ellos, podemos citar:

 El sistema Thibaudeau (desarrollado entre 1920 y 1924), que presenta cuatro estilos: romanas (antiguas y
modernas), egipcias, palosecos y de escritura y fantasía. Este sistema es el más sencillo de todos y no da lugar a
confusiones.
 El sistema Vox-ATypI (desarrollado por Maximilien Vox y adoptado por la Asociación Tipográfica Internacional en
1964) presenta nueve estilos: manuales, humanísticas, garaldas (contracción de Garamond y Aldus), reales (o de
transición), didonas (contracción de Didot y Bodoni), mecanas (o egipcias), lineales, incisas y escriptas.
 Otros sistemas, como el de Aldo Novarese, el de Andrea Pellitteri y el de Jean Alessandrini pueden orientarnos en
nuestra propia clasificación, aunque no gocen de la popularidad de los dos primeros.

Cada sistema adopta criterios de clasificación que lamentablemente no son homogéneos: conviven criterios
históricos (antiguas, transición, modernas) con criterios formales (serif, sanserif, geométricas), funcionales (texto,
fantasía, rotulación) o referidos a la tecnología de producción (incisas, escriptas, manuales, caligráficas).

Problemas de nomenclatura y debilidad para incorporar en las categorías del sistema a familias de diseños
recientes, a familias experimentales, o a familias multiestilo, por citar algunos de los casos más notables, hacen
más compleja la tarea de clasificación y nos permiten concluir que no existe un sistema que clasifique con
eficiencia la totalidad de las familias existentes. Es necesario tener presente además que los sistemas más
importantes (Thibaudeau, 1924; Vox-ATypI, 1964) terminaron de elaborarse antes de la irrupción de la técnica de
autoedición, es decir, antes del diseño y desarrollo de una gran parte de las familias contemporáneas.

¿Entonces? ¿Cómo guiarnos? ¿Para qué aprender estos conceptos? Conocer los sistemas y los criterios que los
rigen nos permite poner orden en la búsqueda, la selección y el archivo de las familias con que contemos. Nos
ayuda a encontrar familias similares con que reemplazar aquellas de las que no dispongamos fuentes. También es
importante conocer los sistemas porque algunos de los criterios utilizados en los sistemas de clasificación
constituyen tradiciones culturales e históricas compartidas por los lectores de todas las épocas.
La clasificación del francés Maximilien Vox (1954) busca las semejanzas de los tipos en función de la similitud de
sus trazos. En 1964, la Asociación Tipográfica Internacional adoptó este sistema, por lo que desde entonces se lo
conoce como sistema Vox-ATypI.

Elección de familias tipográficas

La elección tipográfica es una decisión fundamental en cualquier pieza de diseño de comunicación. Debe ajustarse
a las características del contenido (tanto en lo significativo como en lo estructural) y a la intención con que se
aborde el proyecto. Antes de elegir una familia, podemos hacernos algunas preguntas para encaminar el trabajo:

 ¿Necesitamos tipografía para componer textos de lectura, para carteles promocionales o para títulos de ediciones?
¿Necesitamos variables?
 El texto, ¿es educativo, informativo, promocional, de diversión o experimental? Si es educativo, ¿de qué nivel de
enseñanza: primario, secundario o universitario?
 ¿A qué público nos dirigimos? ¿Formal o informal? ¿De qué edad? ¿Con qué preferencias?
 El aspecto de la pieza, ¿debe ser tradicional o moderno? ¿Responde a un estilo predefinido?
 ¿Cuál será el soporte de aplicación (un cartel, un envase, un libro, una revista, televisión)?
 ¿Cuál es el método de impresión y la calidad del papel? ¿La tipografía será impresa a color?

Desde lo significativo, una adecuada elección de familias puede ayudar a expresar estados de ánimo, emociones o
asociaciones con determinadas instituciones, productos, estilos de vida o períodos históricos, según sea necesario.
No hay que guiarse solo por gustos personales, sino que es importante imaginar qué efecto producirá la familia
escogida en el lector.

También podemos seleccionar una familia de acuerdo con la relación que establezca con las imágenes que la
rodearán o, si se trata de un texto largo, en función del rendimiento, es decir, la cantidad de caracteres que entren
por página.

No debemos perder de vista que, así como la elección tipográfica influye en el mensaje, también influirá el tipo de
composición tipográfica de la pieza.

¿Serif o sanserif? En el ejemplo de la izquierda (Arial, 72 pt), es imposible saber si dice «ciento once», «tres» o la
palabra inglesa «Ill» (enfermo). A la derecha: la misma palabra compuesta en Georgia 72 pt. (Del Manual de
tipografía de Ruari Mc Lean).

Combinación de familias

Para combinar familias, será necesario definir pautas, criterios y argumentos propios, ya que en este tema no
existen recetas demasiado precisas. Una combinación tipográfica intuitiva a veces también puede aportar
soluciones tan sorprendentes y novedosas como funcionales.

Algunos criterios a tener en cuenta pueden ser:

  Analizar si conviene optar por la combinación simple de un tipo para la composición de texto y otro para los títulos,
o combinar varias familias en todo el trabajo, a sabiendas de que tenemos que realizar ajustes de espaciado
(interletrado, interlineado), tamaño (correcciones de cuerpo entre una y otra familia para compensar la diferencia
de altura de x) y peso, y que deben corregirse irregularidades ópticas en las palabras y líneas de texto.
 Se debe controlar el color tipográfico de los bloques y ser cuidadosos en la puesta general; es importante respetar
las jerarquías de cada elemento.
 Se debe tener en cuenta que usar alternativamente más de dos estilos tipográficos distintos en un mismo proyecto
puede resultar visualmente confuso o cansador para el lector.
 La combinación no debe limitarse solamente a la relación entre caracteres alfabéticos: puede crearse una relación
entre letras de un estilo y números y signos de puntuación de otro. Es muy recomendable conocer a fondo la
cantidad de glifos que posee cada familia tipográfica.
 Finalmente, se debe verificar si la combinación elegida funciona o si podrían cumplirse los mismos objetivos con
variaciones en el ancho de caja, en el cuerpo, en el espaciado y en el uso de variables (color, estructura).

Las familias de fantasía están basadas en motivos arquitectónicos, decorativos, antropomórficos, etcétera. Su uso
se limita a capitulares o palabras cortas, pero nunca se emplean para componer textos. Alumnos (de arriba a
abajo, de izquierda a derecha): Daniela Raskobsky, Mariana De Mattia, Luciano Costilla, Martín De Marchi

Algunas consideraciones sobre legibilidad

 Si lo que queremos es componer un texto legible, las familias clásicas pueden ayudarnos, pues no presentan
características inusuales o extravagantes que distraigan al lector, por ejemplo: Garamond, Bembo, Plantin,
Baskerville, Minion, Scala Serif.
 Aunque la diferencia de legibilidad entre algunos grupos parezca poco apreciable, puede señalarse que las familias
con remate producen menos confusiones para el lector que las formas monótonas y ambiguas de las familias palo
seco.
 Los remates mejoran el flujo de la lectura a lo largo de la línea, en sentido horizontal.
 Para un texto continuo y largo (literatura, periódicos y revistas) es preferible componer el texto en una familia con
remates. En otras áreas de comunicación en las que la legibilidad es clave, pero la lectura se produce en forma
rápida y sintética (como en el caso de la señalización, por ejemplo) se prefieren los tipos paloseco. Lo mismo sucede
con piezas de otro tipo, como afiches o avisos publicitarios.
 La silueta de cada palabra (a la que el tipógrafo armenio Hrant Papazian llama bouma) es un factor muy importante
en la legibilidad: las palabras compuestas en mayúsculas producen «rectángulos grises» (boumas) uniformes y
difíciles de diferenciar. Las palabras compuestas en caja baja, en cambio, son considerablemente más legibles ya
que sus boumas son más diferentes entre sí.