“El cine lírico postula al cineasta detrás de cámara como el protagonista en primera persona de una película.

Las
imágenes del film son lo que él/ella ve, filmadas de tal manera que uno jamás se olvida de su presencia y sabe
cómo reacciona su visión frente a ellas. En el cine lírico ya no hay un héroe o protagonista; sino que la pantalla
aparece llena de movimiento, y ese movimiento –tanto de la cámara como del montaje– acentúa la idea de una
persona observando. Como espectadores, somos testigos de esta experiencia intensa de visión del
cineasta/mediador.”
P. Adams Sitney, “El cine lírico” (Visionary Film)

La semejanza mecánica entre el lente y el ojo es en gran parte responsable del uso de la cámara como medio de
grabación, en vez de como instrumento creativo, dado que la función del ojo es registrar. Sin embargo, es en la
mente detrás del ojo que el material registrado obtiene significado e impacto. En el cine esta extensión ha sido
ignorada. El significado del acontecimiento o experiencia es en general transformado en un atributo de la realidad
delante de cámara en vez de ser pensado como un acto creativo llevado a cabo por el propio mecanismo de la
cámara (el cual incluye al ser humano detrás de ella).

Maya Deren, “El cine como forma artística”, 1946.

Imaginen un ojo no-gobernado por las leyes humanas de la perspectiva, un ojo no-predispuesto por la lógica
compositiva, un ojo que no responde al nombre de cada cosa sino que debe conocer todo aquel objeto encontrado
en vida a través de una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de césped para el bebé que
gatea inconsciente de “Verde”? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el ojo no-instruido? ¿Cuán consciente
puede ser ese ojo de las variaciones en las ondas de calor de un espejismo? Imaginen un mundo vivo con objetos
incomprensibles y resplandeciente con una variedad infinita de movimientos e innumerables graduaciones
cromáticas. Imaginen un mundo anterior a “en el comienzo fue la palabra”.

Stan Brakhage, Metáforas sobre la visión, 1963.

Mediante las distorsiones ópticas, la destrucción de la perspectiva, el rechazo del trípode y la alternancia de
velocidades de filmación y emulsiones, Brakhage pone en acción un programa que busca llevar la cámara al siglo
veinte. Sugiere estas modificaciones caseras en el nombre del ojo, demandando del cineasta (de sí mismo, en
realidad) una dedicación a lo que éste ve, en vez de a lo que se le enseñó a ver o a pensar que debería ver. No
parece habérsele ocurrido a Brakhage que su abordaje espacial concuerda con aquella del expresionismo
abstracto. Su sentido de la vista presume que el hombre ha sido entrenado para permanecer inconsciente respecto
a lo que observa. Para él, ver incluye lo que captan los ojos abiertos –incluidos los movimientos y dilataciones
esenciales involucrados en ese modo primario de visión, al igual que los cambios de foco–, lo que ve el ojo de la
mente en recuerdos visuales y sueños (lo que él llama “películas mentales”) y el juego constante de formas y
colores que golpea sobre los párpados cerrados y la superficie ocular (“visión de ojos cerrados”). La imaginación,
según su definición personal, incluye el funcionamiento simultáneo de todos estos modos de visión.

P. Adams Sitney, Visionary Film, 2002.