José Roca:

La taxonomía fotográfica

La fotografía, que es (en apariencia) una forma no mediada de presentar la realidad, fue
utilizada desde sus inicios para documentar sistemáticamente diferentes aspectos de la
vida cotidiana. Los experimentos de Muybridge y Marey se constituyeron en series visuales
que permitieron comprender el movimiento de animales y humanos. Karl Blossfeldt se
sirvió de la fotografía microscópica para mostrar la estilización formal y la organización
geométrica en el mundo natural. Atget documentó el Paris de inicios del siglo 19.

August Sander utilizó la fotografía para clasificar tipos y actividades humanos, en un

fascinante estudio de la sociedad alemana de principios del siglo pasado. Walker Evans y
Dorothea Lange retrataban la miseria de las áreas rurales durante la Depresión. Luis B.
Ramos documentó los diferentes tipos, personajes y oficios en la Colombia rural de los años
cuarenta. Por muchos años, la fotografía fue la herramienta técnica que posibilitó la
documentación serial, rápida y sistemática de la realidad: se podría incluso decir que la
fotografía es taxonómica por naturaleza.

Todos los trabajos documentales anteriormente citados seguían moviéndose en el ámbito

de la fotografía (a menudo al servicio de la ciencia) y no en el de las Bellas Artes; no es sino
hasta los años ochentas en que la fotografía entra con fuerza en el ámbito artístico a través
del trabajo pionero de artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine o Barbara Kruger.
Pensadores como Douglas Crimp ("En las Ruinas del Museo") han teorizado sobre las
causas de la irrupción de la fotografía en el medio artístico en los ochentas hasta su
hegemonía contemporánea: podría afirmarse que en la escena actual la fotografía puede
ser considerada el medio dominante -particularmente en su modo documental, como se
evidenció en la pasada Documenta en Kassel, el evento más influyente en el arte
contemporáneo internacional.

Hay antecedentes precisos para la irrupción de la fotografía utilizada con fines taxonómicos
en el arte contemporáneo. Desde finales de la década del 60, los artistas alemanes Hilla y
Bernd Becher inician un proyecto que han desarrollado de manera constante por más de
cuarenta años. Constatando que la arqueología se ocupaba principalmente de los vestigios
y testimonios de un pasado remoto - e interesados en la belleza intrínseca de las
construcciones de la Revolución Industrial - los Becher se dedicaron a identificar
estructuras industriales en desuso (silos, gasómetros, torres de extracción de carbón, etc),
muchas de las cuales estaban en proceso de deterioro o en vías de demolición. Los Becher
establecieron una serie de parámetros para que sus sujetos fueran representados
desapasionadamente, sin el dramatismo que podría derivarse de una mirada nostálgica,
fotografiando las estructuras sistemáticamente desde el mismo punto de vista, siempre
con la misma luz y con un cielo completamente blanco que se convirtiera en un fondo
neutro.
Este sistema "objetivo" (en realidad pleno de decisiones subjetivas) fue desarrollado con el
fin de permitir que las características propias de cada estructura se mantuvieran, pero que
perdieran importancia relativa respecto a la noción de conjunto, favoreciendo la definición
del grupo tipológico al cual pertenecen. Las enseñanzas de los Becher en la escuela de arte
de Dusseldorf dieron origen a toda una nueva tendencia taxonómica en la fotografía
alemana (artistas como Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Axel Hütte, Andreas
Gurski y muchos más), y este trabajo de clasificación fotográfica de la realidad tiene
epígonos y seguidores también en la escena internacional (Sekula, Djikstra, Goldin, Clark,
etc).

A juzgar por lo que se ha visto en los últimos años, la tendencia foto-taxonómica está
también presente en el arte colombiano. La taxonomía (del griego taxis, orden y nomos,
método o ley) implica mirar, encontrar similitudes formales o conceptuales, establecer
parámetros tipológicos, documentar (para lo cual la fotografía se presta fácilmente) y
finalmente presentar de manera serial los resultados de la operación clasificatoria. Muchos
aspectos de la realidad cotidiana del país han sido abordados de esta manera: los interiores
de casas y apartamentos de diferentes estratos sociales (Andrés Fresneda, Eduardo
Pradilla); las plantas que crecen en los antejardines bogotanos (Juan Pablo Fajardo); los
carritos construidos por la gente para vender productos en el espacio público (Rodrigo
Facundo, el Colectivo Bricollage, conformado por Sandra Mayorga, Pablo Adarme y
Carolina Salazar); los camiones (Juan Leal-Ruiz); las busetas (el Colectivo Ejecutivo,
conformado por Rodrigo Facundo, Ross Harley y Maria Fernanda Cardoso); la arquitectura
de un sector específico de la ciudad (Eduardo Consuegra); las agrupaciones de objetos
dispuestos para la venta en los barrios populares (Jaime Iregui); Los locales vacíos en la
ciudad (Andrés Duplat); los interiores de los edificios del arquitecto Manuel de Vengoechea
como síntoma de un fenómeno social (José Tomás Giraldo); la arquitectura ligada al
transporte bogotano (Álvaro Herrera); la arquitectura de la precariedad (Eduard Moreno);
las casetas de vigilantes en el espacio público en Cali (Angela Baena); las plantas que crecen
espontáneamente en los andenes (Milena Bonilla); los cielos de muchos lugares (Gloria
Posada); las plantas artificiales que el artista o sus amigos han recogido en diferentes
partes del mundo (Alberto Baraya); los detalles del espacio cotidiano en relación con la
incidencia de la luz (Victor Robledo). Los grupos humanos también han sido objeto de la
clasificación fotográfica: la imagen de la cantante Britney Spears vandalizada por el público
neoyorkino luego de Septiembre 11 (Francois Bucher); las víctimas de actos violentos, en
imágenes tomadas del internet (Carlos Motta); los indigentes (Jaime Ávila); Juan Pablo
Echeverri, en un eco sarcástico a la fotografía neo-objetiva de Ruff o Struth, se hizo tomar
diariamente un retrato tipo carnet en un al almacén fotográfico por el espacio de varios
años, para el proyecto Miss Foto Japón. La lista es mucho más larga, y la pongo aquí
solamente un fragmento a modo indicativo con el fin de evidenciar que claramente existe
una tendencia, pero es evidente que los trabajos citados responden a lógicas totalmente
diferentes y deben ser entendidos en relación con el proceso de trabajo de cada artista.

El proceso de observación colectiva del espacio público propuesto por Jaime Iregui a través
de la red (http://www.elobservatorio.info/) es bien interesante: dado que se trata de
fotografías enviadas por gente de diversas disciplinas, es muy revelador que el resultado
formal sea tan parecido a las taxonomías realizadas por artistas: ¿en dónde radica la
diferencia? ¿Hay en realidad diferencia alguna? ¿Es importante que la haya?

En la taxonomía artística contemporánea en Colombia parece haber dos aproximaciones

dominantes: en la primera se invoca la distancia objetiva del naturalista, en una especie de
expedición botánica contemporánea; en la otra se asume la posición del sociólogo urbano,
evidenciando usos alternativos del espacio público y nuevos componentes del paisaje visual
de las ciudades, producto del rebusque y la economía informal. Este dominio de la
taxonomía fotográfica han devenido regla en el arte colombiano contemporáneo, y como la
aproximación formal tiende a ser similar, es importante que el público pueda establecer
qué hay detrás de cada iniciativa taxonómica, qué es lo que le da la particularidad y la
densidad conceptual a cada propuesta. La función del arte, si tiene alguna, es la de plantear
preguntas, de hacer visible lo que el status quo oculta o pretende ignorar. La clasificación
sistemática de un determinado aspecto de la vida urbana puede -por acumulación,
repetición de un mismo elemento visual o iteración de un proceso- arrojar luz sobre ciertos
aspectos de la vida cotidiana que, a fuerza de tenerlos siempre allí, terminamos por no ver.
Pero cuando una estrategia deviene la regla, pierde su efectividad. Ante la profusión de
clasificaciones, parece ser evidente que documentar y organizar en grupos no es ya
suficiente. ¿Necesitamos que se clasifique sistemáticamente cada aspecto de la vida
urbana? ¿Cuál es el límite a esta labor de clasificar la realidad? ¿Llegaremos al mapa
propuesto por Borges, en donde la realidad y su representación están en correspondencia
directa?

Pero, sobre todo, ¿cuál es la intención detrás de cada clasificación? Como ha señalado el
artista José Alejandro Restrepo, detrás de toda clasificación hay una motivación sustentada
por intereses de diversa índole, así como una agenda política -sea esta consciente o no. Así
como nombrar implica pensar en grupos, clasificar es segregar. Clasificar es decidir qué
entra y qué no dentro de una determinada clase. No es casual que los adjetivos clasista,
con clase, mala clase o desclasado tengan un carácter peyorativo o segregacionista: toda
taxonomía establece una escala diferencial. Ante todo, clasificar significa asumir el rol del
taxonomista, quien establece categorías e impone sus sistemas a otros, siempre con una
intención ulterior -que va desde la explotación de los recursos naturales o la definición de
las características de un grupo étnico para identificarlo claramente y situarlo en la escala
social y mantenerlo allí con argumentos científicos, hasta el inventario visual de aspectos
de la cultura "popular", lo pintoresco o el kitsch. El taxonomista invariablemente mira hacia
abajo, se sitúa intelectual o éticamente por encima de lo que considera su sujeto de
estudio: el kitsch, lo popular, son invariablemente "el gusto de los otros". Y es esta distancia
la que hay que cualificar al mirar un sistema taxonómico propuesto por un artista (que no
está amparado por un juego de reglas explícito, como es el caso del científico o el
sociólogo): desde donde y para qué se está mirando, con qué intención se está clasificando,
y en qué aporta una nueva clasificación a la comprensión de un proceso social
determinado.