Cómo cometer errores en muchos asuntos al mismo tiempo y hacerse famoso por

eso

Antonie Hennion y Bruno Latour

Había una vez un tiempo, cuando la gente creía en las estructuras y en el poder, en el
que fuimos fuertemente influenciados por el famoso artículo de Benjamin. La intensión,
en esos remotos tiempos, era escapar de la indiferencia que el marxismo y las teorías
críticas tenían hacia los objetos técnicos, pese a su muy alardeado materialismo. Hasta
entonces, estos objetos eran solo considerados como instrumentos neutrales puros, que
podían volverse buenos o malos según los intereses a los que sirvieran. Benjamin y
otros fráncfortianos vinieron y nos enseñaron lo contrario. La técnica hace poder. Miren
las artes, decían. Un simple cambio en los medios de reproducción ha producido una
asombrosa transformación en el contenido de las propias obras y en su audiencia. Jesús
cometió un error: la multiplicación de los panes ha transubstanciado también al
receptor. El mensaje fue fuerte y, de hecho, no pasó desapercibido.

Hoy cuando releemos el artículo, nuestra reacción espontanea es bastante

diferente Una vez que se ha pagado un homenaje al precursor, una vez que se reconoció
lo que la crítica actual de Benjamín le debe al propio Benjamín, estamos bastante
sorprendidos por la cantidad de errores que el artículo ha recogido alegremente y por la
profunda incomprensión que revela sobre la mayoría de los fenómenos que estudia,
modernos o pasados.

En un análisis un tanto provocativo, sugerimos que, lejos de ser la contraparte

débil de un texto fuerte, incapaz de imposibilitar que sus muchas virtudes logren sus
objetivos con un merecido éxito, estos errores son la principal fuente de fascinación
que el texto de Benjamin ha ejercido y que, según parece, todavía ejerce. En un collage
que pocos autores se han atrevido a hacer con tanto ingenio, cada aspecto del mundo
moderno se describe brevemente en "La obra de arte en la época de su reproducción
mecánica": arte, cultura, arquitectura, ciencia, técnica, religión, economía, la política,
incluso la guerra o el psicoanálisis. Y, cada vez, en nuestra opinión, Benjamín toma uno
por otro.
 Una dicotomía repetitiva organiza la totalidad del argumento: singularidad,
contemplación, concentración y el aura, por un lado; masa distracción, impresión y la
pérdida del aura, por el otro.

Pero el estado de este "aura" es de lo más ambivalente. Como organiza no solo el

argumento de Benjamin, sino la mayoría de los discursos actuales sobre la modernidad
y el pasado, merece una exegesis más precisa. Esta apelación al "aura" le brinda a
Benjamin una manera muy efectiva de estar siempre en lo correcto. Al mirar los
tiempos modernos, el aura se ve como una especie de Paraíso perdido, una lámina
negativa en contraste con la que Benjamin describe los nuevos efectos de la
reproducción mecánica de las obras y la nueva seducción de las masas que han
reemplazado a la antigua belleza del arte. Pero, cuando miramos en el pasado, la
nostalgia por el aura se ve de por sí, según Benjamin, como una ilusión, como una
reliquia, como el resto de un valor de culto. Por lo tanto, la crítica del arte moderno
puede ser criticada como la búsqueda reaccionaria de una concepción perdida, elitista y
burguesa del arte. Las copias estandarizadas modernas del arte han perdido la
autenticidad de la presencia real, pero la presencia real era ella misma un antiguo
artefacto religioso.

Con el primer collage entre arte y religión llega lo que llamaremos sin rodeos el
primer error de Benjamín: el culto ritual, tal como es retratado en basa a la imagen
oculta de Dios, bien puede ser una definición de idolatría, pero seguramente no de
religión. No puedes usar a la religión para denunciar a la modernidad, y al mismo
tiempo, a la modernidad para denunciar a la religión. O bien, como buen racionalista
moderno, confundes el aura con la religión, pero pierdes el beneficio de denunciar la
desacralización del arte: ya los has examinado con las herramientas de la racionalidad
moderna, incapaces de ver la diferencia entre el fetichismo, contra el cual la religión
siempre ha luchado, y la religión en sí misma; y, recíprocamente, la "desacralización"
del arte que el modernismo debería provocar no tiene ningún significado sagrado:
mientras solo signifique la pérdida de su valor fetichista, lo que se supone que se perdió
es algo que nunca había sido sagrado –la religión siempre ha dicho que Dios no estaba
su imagen, sino más allá. O bien, pones algo real en el aura, denunciando el fetichismo
moderno que reemplaza a Dios por los ídolos, pero entonces, ¿por qué tienes que hablar
sobre películas, nuevas técnicas y masas modernas? Lo que describes no dice nada
nuevo sobre la modernidad. Al igual que los profetas de la antigüedad ¡Estas
simplemente repitiendo el llamado de la Biblia a destruir los ídolos y los fetiches de las
masas!

Pero la verdadera piedra de toque del artículo de Benjamin es la técnica en sí

misma. El argumento apenas se presenta como tal. Más bien, se da por sentado, como
una afirmación obvia, que la función principal de la técnica es reproducir un original
mecánicamente, y con esta definición de sentido común viene lo que, en nuestra
opinión, es el segundo mayor error categórico de Benjamin. Cuando él conecta esta
definición errónea de técnica como reproducción mecánica con su concepción errónea
del aura religiosa como la presencia no reproducible del original, no puede fallar en su
objetivo: la copia es una débil falsificación del original.

La historia del arte, que Benjamin resume enérgicamente en dos páginas para
apoyar su argumento, ofrece un excelente terreno para marcar puntos importantes, en
los cuales, uno después del otro, conducen a la hipótesis contraria de la de Benjamin. En
primer lugar, la técnica no es una reproducción mecánica. En segundo lugar, no hay tal
cosa como un original, que se puede copiar después. Y luego, no hay absolutamente
ninguna razón para sostener que la reproducción misma implica un empobrecimiento de
la obra, a menos que ya hayamos aceptado esta hipótesis como una evidencia empírica
sólida. Sigamos, por ejemplo, las observaciones de Francis Haskell y Nicholas Penny
sobre la formación del gusto moderno por las estatuas antiguas. Cuando sus
redescubridores italianos prestan atención a las estatuas antiguas, las toman como
evidencias de la Antigua perfección, y como herramientas para la reconstrucción de una
identidad italiana. No les importa mucho el valor estético de cada uno de ellos, no
prestan mucha atención a los escultores, ellos insisten en la continuidad entre el pasado
y el presente, y usan las estatuas como artistas activos para conectarse con la idea de la
belleza. Sin ningún respeto hacia una pretendida aura, las restauran, las mueven, las
copian. Según ellos, el arte es todo menos un culto a los originales puros: es un flujo de
acción. Haskell y Penny muestran muy cuidadosamente cómo, por el contrario, poco a
poco, las copias se van haciendo el original. Se necesitarán tres siglos para transformar
estos vívidos medios de relación con el pasado y con los otros en "originales" fijos e
intocables, y se necesitará otro siglo para relegar a estas estatuas románicas originales a
la sala de espera de un arte más originales que ellas, las estatuas griegas...

El tema de la autenticidad ha sido en sí mismo un subproducto tardío de una

actividad constante reproducción, por cualquier medio técnico que pudiera haber sido
inventado. El sentido común del arte, en cuyo nombre Benjamín profetiza su
transformación en una reproducción mecánica, es el resultado de una reproducción
técnica continua. Ars significa técnica, y esto encaja mucho más con la obsesión
constante de los artistas por sus medios técnicos que la oposición inventada por
Benjamin entre el arte y la reproducción mecánica. Tan pronto como los fotógrafos han
hecho fotografías, lejos de intentar hacerlas más realistas, han estetizado la miríada de
las decisiones técnicas necesarias para producir impresiones, trabajando en la calidad de
los papeles de impresión, en la óptica, en el encuadre, etc... Benjamin esta tan
equivocado acerca de las películas como acerca de fotografía. No hay nada mecánico en
ellas. Nada es menos cierto que el estereotipo sobre el actor de la película como una
"personalidad" inmediata entregada al público: la cámara solo agrega una mediación a
una larga cadena, no la corta; no hay más ni menos presencia real en el estudio que en el
escenario, y hay mucho de técnica en ambas ejecuciones. Todo ingeniero de sonido sabe
que su técnica produce música y no reproduce nada.

Si, por una parte, la reproducción es una recreación activa, y si la técnica es todo
menos mecánica, por otra parte, la multiplicación es todo menos una disolución pasiva
de la original autenticidad en el consumo reificado de fetiches. Por el contrario, la
originalidad y autenticidad suponen la existencia de una reproducción técnica intensa,
como condición sine qua non. El ejemplo de la música lo muestra muy claramente:
primero vienen repeticiones infinitas, estándares, esquemas, variaciones, luego vienen
las obras. No existe tal cosa como un compositor moderno de obras únicas antes de
nuestros tiempos modernos. Ya en 1750, cada vez que Rameau daba una nueva serie de
una de sus óperas, la reescribía para la ocasión: es solo a mediados del siglo 20 que la
cuestión de establecer y elegir una versión estable de Hipólito o Dárdano tiene algún
significado. Antes de eso, la música se escribía para ser tocada, los compositores
copiaban, transcribían, repetían, corregían, adaptaban, en una red continua de temas y
armonías. Ha sido necesario un trabajo muy largo realizado por muchos editores activos
para transformar las partituras de herramientas para aficionados que mezclan muchas
transcripciones con el fin de tocar música juntos, en copias "exactas" de una pieza
original escrita por un compositor en particular (ha necesitado de dos o tres
generaciones de musicólogos para producirse finalmente). Y luego, necesitó una
segunda transformación a largo plazo, llevada a cabo por la industria discográfica, para
producir un nuevo mercado de aficionados, capaz de reconocer a Bach y Schubert como
los creadores originales de sus trabajos. En el caso de las pinturas, Svetlana Alpers ha
mostrado todo el trabajo y la perspicacia estratégica que le tomó a Rembrandt, y a todos
los pintores que lo siguieron, transformarse en autores de sus pinturas.

Este punto sobre el "autor" se ha marcado muchas veces desde entonces, después
del famoso artículo de Michel Foucault (¿Qué es un autor?). Incluso si Benjamin no
podía conocer esta nueva historia del arte y esta nueva sociología de la autoría, es
bastante extraño, sin embargo, cómo Benjamin utiliza el caso de los libros para ilustrar
este tema. Pero no es tan sorprendente: si "los enormes cambios que la impresión... ha
producido en la literatura son una historia familiar" (p.218-9), la historia otra vez no se
trata en absoluto del agotamiento del aura, sino del nacimiento del autor y de la nueva
extensión de sus lectores. Más precisamente, el ejemplo de impresión nos muestra más
claramente la confusión de Benjamin entre la reproducción mecánica de un texto, como
soporte material, y la multiplicación de sus lectores: la primera, lejos de evitar la
singularidad y la variedad de la segunda, es precisamente lo que la permite. Si, de una
manera única, hic et nunc, puedo leer "Otelo", esta pieza en particular de este "original"
de Shakespiare, no lo es única a pesar de las millones de copias impresas en todo el
mundo, sino que lo es gracias de ellas.

Podemos ver más claramente la paradoja sobre la cual gira el argumento de

Benjamin en torno a la técnica: quiere devolverle un papel activo, como si ya no lo
tuviera. Contra los pretendidos idealistas, subraya la profunda importancia de nuestros
medios de reproducción a la hora de considerar la producción de las obras. Pero, al igual
que los idealistas contra quienes lucha, él mismo no da ningún papel positivo a la
presencia material de los medios técnicos, ni al trabajo continuo de repetición técnica
(mientras que los artistas y la audiencia lo hacen continuamente). De ahí su éxito: su
texto ilusiona a ambos campos. Él ilusiona a los materialistas, porque pretende revelar
una base infra-estructural oculta bajo la historia idealista de arte; pero al final él también
ilusiona a los idealistas (o al idealista oculto que duerme dentro de cada materialista),
porque presenta la tecnificación del mundo como una nueva decaída mecánica de un
estado del arte (más aurático) pasado.

Una verdadera historia materialista del arte tendría que devolverle su papel a la
técnica, no el de una perversión demoniaca moderna sino el de su productor activo.

El formato de esta ponencia no nos permite explayarnos en la verificación de

todos los errores categóricos acumulados en este extraño texto. Pero nos gustaría
concluir con un breve comentario sobre economía y política, porque en él podemos
generalizar el punto que hemos marcado sobre Benjamin a toda la escuela de Frankfurt.
El error es el mismo: los pensadores alemanes que han tematizado la era moderna han
representado sistemáticamente a las masas modernas, completamente dominadas por
dispositivos técnicos, como si pudieran confundirse con la multitud. Su temor, y tenían
buenas razones para temer en ese momento, en torno a la fusión incontrolada y la
inmediatez de la multitud, los ha llevado a confundir a la multitud con la producción
técnica y económica de la sociedad las masas. Al hacerlo, ganaron una audiencia,
atraídos por la dramática representación de ellos mismos, pero pusieron a dos enemigos
en el mismo campo, las masas estadounidenses y las multitudes de Nuremberg. A pesar
de la visión apocalíptica con la que Adorno ha caracterizado el mercado de masas, las
masas estadounidenses han frenado la emergencia de la multitud nazi. Nada es más
diferente, en sociología, que la multiplicación técnico-económica de los bienes y los
consumidores ejemplificada en el mercado de masas y en sus mass media, por un lado,
que, por el otro, la multitud "caliente" perdiendo sus diferencias en el crisol común de
un espacio y tiempo compartido inmediatamente.

La técnica no suprime esta distancia (entre la multitud fascista y la masa

americana capitalista): la crea. La economía trata sobre la producción de un consumidor
aislado limitando, tanto por la responsabilidad del comprador como por la del
proveedor, a una transacción precisa. No se trata de la fusión totalitaria de cada aspecto
de nuestra actividad en la inmediata multitud colectiva que los fráncfortianos afirmaron
revelar escondida detrás de las tranquilas masas mirando su televisión y haciendo sus
compras en los supermercados... En ese sentido, Benjamin era un marxista de pleno
derecho, trató de reducir todo el orden de lo real a un vocabulario único que, a pesar de
su economismo, tenía su modelo prestado de la política.

Un nuevo escrutinio materialista de la obra de arte en la era de su reproducción

mecánica podría intentar, al contrario que él Benjamín, evitar sus errores categóricos y
volver a trabajar la definición siempre cambiante de modernidad. Pero como trataría de
distinguir entre los diversos modos de delegación en economía, religión, arte, técnica y
política, y como trataría de seguir empíricamente la proliferación de mediaciones,
podría no tener el duradero atractivo del texto de Benjamin... Esto se debe en gran parte,
como hemos demostrado, a la confusión que él introduce y a la complaciente denuncia
de la modernidad que facilita.