Sunteți pe pagina 1din 5

Dumitru OLĂRESCU

Efectele estetice ale mişcării în filmul de artă

Rezumat
Efectele estetice ale mişcării în filmul de artă

Aspiraţiile omului spre redarea mişcării, spre animarea materiei sunt cunoscute din cele mai îndepărtate
timpuri. Drept argumente pot servi artele plastice vechi, unde mişcarea era repercusiunea unei abstractizări apli-
cate în desenele rupestre, tapiserii, pictură sau sculptură.
Analiza fotografică a mişcării, efectuată în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, constată că fotografia, ca
şi artele plastice, nu prezintă mişcarea, doar „imaginea mişcării”. Se începe era cinematografiei: filmul creează
mişcarea, copleşindu-ne prin iluzia ei.
Însăşi materia artei filmului e mişcarea, ce generează noi idei, oferă viaţă operei cinematografice, mai ales, când
e vorba de materie imobilă, statică, precum sunt operele plastice ce se află la baza filmelor dedicate acestor arte.
Prin cercetarea tipurilor de mişcare, concepute ca elemente de bază ale limbajului cinematografic, şi a efectelor
sale estetice ne vom da seama de rolul creator al camerei de filmat, de dinamizarea materiei statice a operei pictura-
le, care, transformându-se în imagini filmice, prinde viaţă în faţa spectatorului. Mişcarea aparatului poate schimba
perspectiva formelor plastice, aduce noi simetrii, noi relaţii între părţi şi întreg, noi percepţii ale proporţiilor.
Cuvinte-cheie: film de artă, materie statică, arte plastice, cameră de filmat, partitura mişcării, trawling, zoom.

Summary
Aesthetic effects of movement in an art film

Human aspirations for conveying movement, for matter animation have been known since there mot est
times. It is proved by ancient arts, where the movement was a repercussion of an abstraction applied in cave draw-
ings, tapestries, painting or sculpture.
According tot he photographic analysis of the movement carried out in the second half of the XIXth century,
a photograph as well as fine arts does not show movement, just „an image of the movement”. Cinema era begins:
a film creates movement, overwhelming us with its illusion.
The matter of film art itself is movement generating new ideas, offering life to cinematographic work, espe-
cially when it comes to motionless, static matter, such as works of plastic art underlying the films devoted tot he
se arts.
Researching the types of movement, conceived as basic elements of the cinematic language, and its aesthetic
effects we realize the creative role of a camera, dynamization of static matter of pictorial works. Transforming into
film images, the latter come to life in front of the audience. The movement of the deificasem change the perspec-
tive of plastic forms, brings new symmetries, new relation ships between the parts and the whole, new perceptions
of proportions.
Key words: art film, static matter, plastic arts, video camera, movement score, trawling, zoom.

Aspiraţiile omului spre redarea mişcării, spre Această idee poate fi argumentată cu desene-
animarea materiei statice sunt cunoscute din cele le rupestre de la Altamira, cu tapiseria de la Ba-
mai îndepărtate timpuri. Unele din primele mani- yeux – o fâşie de pânză cu o lungime de șaptezeci
festări practice ale ideii de mişcare s-au descoperit de metri şi de un metru lăţime cu tablouri broda-
în artele plastice vechi, unde mişcarea era repercu- te, amintind de fotogramele de pe o peliculă de
siunea unei abstractizări aplicate prin gesturi sim- cinema, ilustrează istoria din anul 1066 a cuceri-
bolice sau succesive în desenele rupestre, tapiserii, rii Angliei de către normanzi. Conform afirmării
pictură sau sculptură. unor exigeţi în lucrare se evidenţiază ritmul miş-

70 ARTA  2014
Arta cinematografică şi TV
cărilor, când line (vapoarele pe apă), când mai di- te în operele plastice: figurarea personajelor sau
namice (luptele). Iluzia mişcării a fost depistată şi a obiectelor în atitudini asemănătoare mişcărilor
în imaginea frizei templului Pantheon din Atena din natură (se păşeşte, se aleargă, păsările zboară,
(secolul V î.Hr.). Apariţia tripticurilor şi ale altor valurile mării se agită etc.); gesturile umane; silu-
modalităţi de creare a iluziei mişcării se observă etele personajelor, curbele mai mult sau mai puţin
în artele plastice ale Renaşterii, în mai multe ilus- largi, se constituie în arabescuri care sugerează o
traţii de carte. dinamică dirijată de intuiţia pictorului; pictogra-
Mai târziu teoreticienii de film vor conș- mele (săgeţi, alte indicatoare); frângerea formelor
tientiza aceste manifestări ale mişcării depistate operată în cubism şi vederea lor simultană din mai
în mai multe opere plastice din „perioada prefil- multe părţi (la Picasso şi Braque); redarea poziţii-
mică”, ce au sugerat, într-un fel, şi formarea unor lor succesive, ca pe o peliculă de film, a unor figuri
componente ale limbajului cinematografic, în (M. Duchamp). „Intervenţia asupra materiei pic-
care unul dintre cele mai importante s-a impus turale, fragmentarea formei însoţită de direcţiona-
mişcarea la modul general şi al camerei de filmat rea tuşei, constituie, începând cu impresionismul,
în mod special. un alt aport de seamă al artei moderne în dome-
Cu scopul de a urmări „comportamentul” niul animării suprafeţei. (...) Realizarea de ritmuri
mecanismelor mişcării din artele plastice în pro- compoziţionale – de formă, de valoare sau croma-
cesul de asimilare de către limbajul cinematogra- tice –, crearea de traiectorii vizibile sau ascunse,
fic al filmului de artă vom cerceta mai întâi unele sugerarea unor linii de forţă active, toate acestea
momente specifice acestui aspect în universul au fost şi rămân printre mijloacele cele mai efica-
pictural. ce de reprezentare a mişcării într-un tablou, fie ele
Mişcarea într-o operă artistică, fie cinema- modern sau nu; o simplă linie obligă va sugera în-
tografică, artă plastică sau teatrală constituie o totdeauna o mişcare ascendentă sau descendentă,
categorie importantă ce integrează totalitatea în vreme ce o linie orizontală va crea un echilibru
schimbărilor, transformărilor, proceselor, care se static etc.” [4, p. 286].
desfăşoară în interiorul operei. De asemenea – in- Un imprevizibil racursiu de cercetare utilizea-
teracţiunea cu toate elementele şi componentele ză Eugen Schileru, critic de artă român, reuşind să
ei, modul de a exista şi de a acţiona asupra con- depisteze efecte ale mişcării de aparat şi alte proce-
sumatorului. „O impresie de animaţie, deplasare, dee din arsenalul limbajului filmic în operele unor
schimbare sau acţiune, sugerată într-o operă de plasticieni celebri: „Căderi cu capul în jos, căderi
artă cu ajutorul elementelor de expresie specifice. pe spate apar la Cornelisz din Haarlem, în ciclul
În pictură – o artă statică prin definiţie – exprima- „Cei patru nenorociţi”, în excepţionalele racursi-
rea mişcării constituie totuşi una din preocupările uri, unele executate printr-o mişcare de macara de
pictorilor dintotdeauna, iar măsura în care au reu- sus în jos, altele prin traveling – înainte sau trave-
şit să o facă perceptibilă diferă de la o epocă la alta ling – pe spate. Şi fiindcă vorbeam de mişcarea de
şi de la un artist la altul” [4, p. 286]. macara, în care aparatul explorează o fiinţă în po-
Cercetările lui Noel Mouloud, cunoscut teo- ziţie verticală, o clădire etc., mişcându-se de sus în
retician şi critic de artă, rezumă că opera picturală jos sau de jos în sus paralel cu verticala, cine oare
este „...un complex figural şi tonal, care formează recurge mai frecvent la o asemenea mişcare decât
o totalitate intrinsec ordonată şi echilibrată. Privi- El Greco? În planul terestru al compoziţiilor sale,
rea parcurge această totalitate în aşa fel încât ele- personajele irump ca nişte flăcări ale consumptivei
mentele se cheamă şi se leagă unele de altele” [6, pasiuni spirituale şi sunt construite printr-o ase-
p. 27]. Astfel opera picturală satisface solicitările menea mişcare de macara de jos în sus” [7, p. 234].
gândirii constructive, a intuiţiei şi a imaginaţiei Eugen Schileru a depistat mecanisme ce au
noastre plastice. Accesibilitatea şi asimilabilitatea sugerat mişcarea în arta cinematografică şi la alţi
senzorială a acestui univers complex, sensibil şi artişti plastici: Leonardo da Vinci, Benozzo Goz-
plin de semnificaţii se efectuează şi graţie multi- zoli, Antonello de Messina, Pieter Brueghel, De-
plelor variante ale mişcării, ce adesea determină gas, Toulouse-Lautrec ş.a.
soluţionările problemelor conţinuitale şi formale Ştim că un obiect reprodus prin modalităţile
ale operei plastice. artelor plastice poate fi prezentat numai dintr-un
Criticul de artă Liviu Lăzărescu distinge o serie singur unghi de vedere: expresivitatea obiectului
de tipuri de redare (iluzivă) a mişcării mai frecven- constituie repercusiunile reflectării statice a uneia

ARTA  2014 71
din laturile faţetele sale. Deşi imaginea fotogramei Toate tipurile principale de mişcare, pe care
filmului este tot bidimensională ca şi cea a pictu- cinematografia le cunoaşte, sunt utilizate şi în fil-
rii, dar reproducerea prezentată a aceluiaşi obiect mul de artă: mişcarea personajelor sau a obiecte-
permit să fie văzut din toate laturile, fiindcă în lor, mişcarea camerei de filmat prin travling sau
film forţa expresivă a obiectului generează din di- prin mişcarea optică (zoom, transfocare), mişca-
namica reflectării în spaţiu a tuturor laturilor lui. rea prin montaj. Teoreticianul şi criticul de film
Aceasta ne demonstrează că chiar dacă filmul a Daniel Arijon depistează trei tipuri de mişcare a
împrumutat multe de la artele plastice demult nu camerei, formulându-le în felul următor: „1) Oa-
mai poate să se limiteze la „pictura filmată” – fapt meni sau obiecte se mişcă în faţa camerei; 2) Ca-
depăşit totalmente de veritabilul film de artă. mera se deplasează înspre, dinspre sau se depăr-
Prin analiza fotografică a mişcării, efectuată tează de persoane sau obiecte statice; 3) Aceste
încă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se două tipuri de mişcări au loc simultan. Camera
constată că fotografia, ca şi artele plastice, nu pre- poate genera unele mişcări proprii: panoramare,
zintă mişcarea, doar „imaginea mişcării”... travelling, transfocare” [1, p. 380].
Apariţia cinematografiei a satisfăcut aspiraţia Impresia de mişcare într-un tablou e determi-
dintotdeauna a omului de a surprinde mişcarea în nată de mai mulţi factori, dar, în principiu, e vorba
spaţiu a corpurilor materiale imobile şi de a ref- de deplasarea atenţiei noastre de la un punct (per-
lecta această mişcare printr-o imagine. Ori, cum sonaj, obiect, detaliu, linie etc.) la altul mai repede
a observat esteticianul Gilles Deleuze, „Cinema- sau mai lent, după cum ne propune autorul operei.
tograful nu ne oferă o imagine căreia i-ar adăuga Într-un film de artă, însă, imaginea statică, centri-
mişcare, ne oferă, în mod nemijlocit, o imagine- fugă a operei picturale prinde viaţă graţie mişcării
mişcare” [3, p. 15]. centripete, pe care camera de filmat le poate ur-
Cinematograful – afirmă Jean Lyotard – este mări prin propria ei deplasare.
scrierea mişcării. Iar Roberto Paolella leagă prime- Prin cercetarea tipurilor de mişcare, concepu-
le tentative de interpretare cinematografică a unei te ca elemente de bază ale limbajului cinematogra-
opere de artă figurativă cu introducerea în naraţi- fic, şi a efectelor sale estetice ne vom da seama de
unea filmică a mişcării de aparat. rolul creator al camerei de filmat, de dinamizarea
Însuşi materia artei filmului e mişcarea, fiind- materiei statice a operei picturale, care, transfor-
că la baza acelui flux vizual-auditiv, spaţialo-tem- mându-se în imagini filmice, prinde viaţă în faţa
poral nu-i altceva decât mişcarea, ce generează noi spectatorului. Mişcarea aparatului poate schimba
idei, oferă viaţă operei cinematografice, mai ales, perspectiva formelor plastice, aduce noi sime-
când e vorba de materie imobilă, statică, precum trii, noi relaţii între părţi şi întreg, formându-le
sunt operele plastice ce se află la baza filmelor de- şi deformându-le, noi percepţii ale proporţiilor.
dicate acestor arte. În multe cazuri „comportamentul” camerei chiar
Cu timpul, odată cu perfecţionarea tehnicii şi dramatizează lucrarea plastică, inspirat în acest
tehnologiilor din industria cinematografică, miş- sens se mişcă camera în filmul Aphorismes (rea-
carea aparatului a devenit însăşi mişcarea gândirii lizator Moz Michel) şi tot astfel descrie această
cinematografice a autorului, logica consecutivită- partitură a mişcării camerei de filmat Nina Behar,
ţii imaginii filmice. Pe lângă sinteza şi posibilităţi- regizoare de filme dedicate artelor şi un sensibil
le montajului se reprofilează potenţialul artistic (şi filmolog: „Aparatul urmăreşte traseele liniilor,
raţional) al aparatului de filmat ce se impune prin face zigzaguri, se opreşte pe un accident, continuă,
concretizarea concepţiei compoziţiei şi ritmului coboară, urcă din nou de-a lungul traseelor care
operei cinematografice, generând noi corelaţii, străbat pânza, prelingerile, striurile; el (operatorul
sensuri, nuanţe, figuri de stil, noi valori. – n.n.) este această linie, acest monticul, acest jet,
Astfel, mişcarea de aparat devine un compo- această prelingere, aceste striuri.
nent important al gramaticii unui limbaj artistic Marile evenimente din acest film sunt întâl-
– cel cinematografic. În unele filme partitura miş- nirile cu asperităţile pastei, care, în funcţie de miş-
cării de aparat se situează alături de partitura mu- care şi de incidenţa luminii, îşi schimbă structura,
zicală, creând şi aprofundând prin mecanismele culoarea, luminozitatea. Şocul acestor întâlniri
sale stări dramatice, soluţionând situaţii, eviden- este uneori atât de mare încât se frânge...” [2, p. 87].
ţiind trăiri şi sentimente, impunându-se activ în În filmul de artă, dintre tipurile de mişca-
universul emoţional al filmului. re, mai frecvent e utilizată transfocarea-înainte.

72 ARTA  2014
Arta cinematografică şi TV
Prin intermediul transfocării sau al zoom-ului- crearea iluziei de mişcare a unui obiect static, de-
se efectuează trecerea (trans-focus) insesizabilă scrierea unui spaţiu sau a unei acţiuni, definirea
prin diverse valori optice ale obiectivelor. Această relaţiilor spaţiale între două elemente ale acţiunii,
operaţie de analiză optică, permiţând o apropiere reliefarea dramatică a unui personaj sau a unui
„intimă” de subiectul/obiectele filmului, invocă la obiect, expresia subiectivă a unghiului de vedere
meditaţii, devine generatoare de substanţă poeti- al unui protagonist în mişcare, expresia tensiunii
că. O astfel de mişcare corespunde ori unghiului mentale a unui personaj.
de vedere, adesea subiectiv, al protagonistului sau Majoritatea din aceste funcţii ale mişcării sunt
al autorului, ori a proiectării privirilor spre un caracteristice şi filmului despre artă fie dedicat co-
centru de interes. Acest tip de mişcare exprimă, regrafiei, teatrului sau artelor plastice. În unele
materializează tensiunea mentală: impresie, sen- din aceste funcţii filmologul francez percepe un
timent, dorinţă ş.a. Astfel, mişcările de aparat îşi caracter descriptiv, în altele – „o valoare dramati-
asumă rolul de efecte de expresivitate plastică sau că, adică mişcarea are semnificaţie prin ea însăşi şi
ritmică – procedee ce ţin de conotaţie. La regizo- urmăreşte să exprime, subliniind un element mate-
rul italian Luciano Emmer (specializat în filmul rial sau psihologic chemat să joace un rol decisiv în
dedicat artelor plastice) într-un film despre Botti- desfăşurarea acţiunii” [5, p. 54].
celli aparatul urmăreşte arabescurile botticelliene Din multele filme, în care funcţia mişcării
într-un joc aerian, plin de „fluiditate” şi de nos- aparatului de filmat se defineşte printr-un caracter
talgie, amintind de o nelinişte a trecerii timpului... descriptiv, vom nominaliza doar Desenele lui Leo-
Prin intermediul mişcării întregul se divizează în nardo (regizor Adrian de Pottier), Goblenuri vechi
părţi, părţile se adună în întreg. (reg. Pierre Kast), Nicolae Grigorescu şi Theodor
Cu totul altfel se mişcă aparatul de filmat Aman ale regizorului Ion Bostan.
peste vestitele gravuri ale lui Goya, ce s-au aflat la În aceste filme mişcările aparatului, montajul,
baza filmului omonim al regizorului francez Jean comentariile autorilor şi partiturile muzicale sunt
Gremillon. Aici o mişcare nervoasă, abundentă în supuse unui caracter narativ. Exemple de mişcări
îndepărtări şi apropieri (de la plan general până cu funcţie de „valoare dramatică” pot fi uşor de-
la gros-plan), evidenţiază, constată, învinuieşte, pistate într-un film dedicat creaţiei plasticianului
concluzionează. francez Eugene Delacroix, regizat de Pierre Kast.
Vestitul filmolog francez Georges Sadoul, fra- Prin transfocare (zoom) imaginea se mişcă de la
pat de filmul regizorului Henri Alekan L’ Enfer de planul general cu imaginea scenei de luptă (cu
Robin, va scrie în prestigiosul Lettres francaises mulţi morţi şi răniţi) al cunoscutului tablou Liber-
(1959): „...prin lumina şi prin aparatul de filmat, tatea conducând poporul până la plan mediu, apoi
ambele puse în mişcare, el dă viaţă şi aproape aparatul efectuează o panoramare pe verticală în
că face să vorbească statuile de marmură sau de contraplonjeu (de jos în sus), apropiindu-se, tot
bronz (...) gen nou, nu al cinematografului, ci al prin transfocare, de imaginea, deja în prim-plan, a
cineplasticii – sculptură animată (...). Contribuţie frumoasei şi rebelei doamne, care cheamă la luptă,
la fel de hotărâtoare ca şi cea a lui Luciano Emmer, invocând prin ţinuta ei speranţa la victorie.
în urmă cu douăzeci de ani, în pictură” [2, p. 182]. Aici operatorul a aplicat o mişcare complexă,
În unele filme de artă aparatul de filmat „se utilizând concomitent două tipuri de mişcări ale
comportă” de parcă ar fi montat „în” ochii prota- aparatului de filmat – transfocarea şi panorama-
gonistului. Tabloul privit din acest unghi, numit rea, folosite mai frecvent în filmele dedicate arte-
convenţional subiectiv, provoacă o empatie pro- lor plastice.
fundă a spectacolului. Noile semnificaţii şi dimensiuni artistico-es-
Detaliul izolat, pus în valoare prin mişcare, tetice obţinute prin unul din cele mai importante
devine un element poetic, adesea o construcţie elemente ale limbajului cinematografic – mişca-
metaforică sau simbolică, purtătoare de sensuri şi rea, îl face pe Marcel Martin să afirme că „se poa-
mesaje. Această idee poate fi argumentată cu deta- te spune că există o funcţie magică a mişcărilor de
lii din majoritatea filmelor de artă. aparat, care corespunde, pe plan senzorial (sen-
Filmologul Marcel Martin identifică din zual), efectelor pe plan intelectual (cerebral) ale
punctul de vedere al expresiei filmice şapte tipuri montajului rapid” [5, p. 56]. Desigur că funcţia
de funcţii ale mişcării aparatului de filmat: înso- magică a mişcărilor de aparat se simte mai uşor
ţirea unui personaj sau a unui obiect în mişcare, în filmele care au la bază material imobil, static,

ARTA  2014 73
precum ar fi artele plastice, fotografia, piese ico- coregrafică a camerei de luat vederi, în măsura în
nografice etc. care ea este cea care dansează)” [5, p. 55].
Referindu-se la filmele de nonficţiune ale re- După realizarea mai multor filme dedicate
gizorului Alain Resnais, Marcel Martin evidenţia artelor plastice cineasta Nina Behar va afirma că
o funcţie inedită şi anume acea de penetraţie a „această obsesie de „a da viaţă” operelor de artă,
mişcărilor de aparat, fie în universul unui pictor de a compensa expresia lor cinematografic redusă
(avea în vedere filmul Van Gogh) sau în tainele printr-o diversitate cu orice preţ a modurilor de a
memoriei ca în filmul Noapte şi ceaţă. le prezenta, urmărește până şi astăzi filmul despre
Pentru încă o nouă funcţie a mişcării came- artă” [2, p. 93].
rei, cea ritmică, Martin propune drept argument În studiul său Marcel Martin prevedea rolul
filmele lui Alain Reanais şi Jean-Luc Godard: „În creator al camerei, menţionând structura plastică
A bout de souffle (Cu sufletul la gură), camera se a imaginii, evoluţia ei progresivă de la static la di-
află mereu în mişcare creează un fel de dinamizare namic. În acest context plasa dinamizarea progre-
a spaţiului care în loc să rămână cadru rigid, devine sivă a procedeelor de filmare: unghiuri de filmare,
fluid şi viu: personajele au aici aerul de a fi purtate gros-planuri, profunzime a câmpului şi, desigur,
într-un balet (s-ar putea vorbi aproape de o funcţie mişcările de aparat.

Referinţe bibliografice
1. Arijon Daniel. Gramatica filmului. Bucureşti: 5. Martin Marcel. Limbajul cinematografic. Bucu-
Oscar Prinţ, 2013. reşti: Meridiane, 1981.
2. Behar Nina. Filmul despre artă – artă despre 6. Mouroud Nöel. Pictura şi spaţiul. Bucureşti:
artă. Bucureşti: UNATC Press, 2009. Meridiane, 1978.
3. Deleuze Gilles. Cinema imaginea – mişcare. 7. Schileru Eugen. Preludii critice. Bucureşti: Me-
Cluj-Napoca: Tact, 2012. ridiane, 1975.
4. Dicţionar de artă în 2 volume. Bucureşti: Meri-
diane, 1995.

74 ARTA  2014