Apuntes de Clases.

UIII

UNA / Artes Audiovisuales / Estética 1 / Cátedra: D’Iorio / 2C. 2016

Profesores a cargo de la materia: Martín Ara y Gabriel D’Iorio

Apuntes de Clases. Unidad III. Clases 8 y 9 / A. Lo sublime. El placer y displacer de lo

informe e infinito/ B. Lo sublime matemático/ C. Lo sublime dinámico/ D. Lo sublime y
el cine.

A. Lo sublime. El placer y displacer de lo informe e infinito

Ingresaremos en esta clase en el terreno de un nuevo giro o transformación que

produce Kant en la estética moderna a partir de su reflexión en relación a otro
concepto clave de la tradición: lo sublime.

Hay ciertos puntos en común entre el desarrollo que Kant llevó a cabo en relación al
juicio de gusto vinculado al sentimiento de lo bello, y el desarrollo que emprende en
cuanto al juicio estético vinculado al sentimiento de lo sublime. En primer lugar, y
como ya lo vimos antes, se presenta lo que Lyotard denomina “la desrealización del
objeto”, es decir, Kant evade el objetivismo y piensa tanto lo bello como lo sublime en
tanto un sentimiento y no como mera sensación ni como concepto. El desinterés
respecto de la existencia del objeto sigue siendo la condición que hace posible la
universalidad del juicio estético también en el caso de lo sublime, del mismo modo que
ocurría en relación a lo bello. Se trata de juicios reflexionantes tanto en lo atinente a lo
bello como a lo sublime.

Sin embargo, a partir de estos puntos comunes comienzan a detectarse con claridad
diferencias fundamentales entre lo bello y lo sublime. En primer lugar, la cuestión de la
forma y de lo informe. Cuando Kant pensaba lo bello, entendía que la forma era
fundamental puesto que establecía una especie de contorno o de límite. Es decir, el
sentimiento de lo bello tiene que ver con un placer que acompaña a una
representación de un objeto con una forma limitada. Lo sublime, en cambio, está
vinculado a lo informe, a la ausencia de forma. El objeto de la representación está
relacionado aquí con lo ilimitado, aunque entendido además como totalidad, dice
Kant. Si no hay forma, entonces en el sentimiento de lo sublime no hallaremos nunca
una representación sensible que sea perfectamente pertinente o absolutamente
apropiada. Lo sublime, entonces, se vincula a lo que carece de medida mientras que lo
bello siempre se relaciona con la medida y lo finito.

¿Qué ocurre con la imaginación en lo sublime? La experiencia de lo bello se funda en la

calma, esto es, la facultad de juzgar estética abre un juego libre de las facultades de la
imaginación y el entendimiento y es ese juego el que conduce al placer, pues no hay
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conflicto aquí entre dichas facultades. No ocurre lo mismo en el terreno de lo sublime.

Allí se produce un conflicto porque la imaginación es forzada a alcanzar su propio
límite. La imaginación se entrega, en este caso, a un tipo de actividad que no se puede
identificar con la reflexión formal, y en cambio sufre la violencia que la conduce hacia
el extremo de su capacidad.

Lo sublime es, en ese sentido, mucho más ambiguo que lo bello, puesto que se debate
entre el placer y el displacer, entre la fascinación y la repulsión, entre lo que seduce o
atrae y lo que repele. Por ello, si hay un placer en lo sublime, debe ser calificado según
Kant como un “agrado negativo”, es decir, un tipo de emoción que no puede
identificarse con el juego (como en lo bello) sino con lo serio, y con el desbordamiento
de las energías vitales. Ahora bien, si lo sublime traspasa cualquier límite y forma,
entonces no puede ser contenido en una forma sensible, con lo cual, estrictamente
hablando, no afecta según Kant a conceptos del entendimiento sino a las Ideas de la
razón, que son aquellas que, precisamente se despiertan en el espíritu a partir de una
inadecuación de lo sensible.

Por otra parte, la belleza, nos dice Kant, revela algo así como una “técnica de la
naturaleza”, en el sentido de que los fenómenos de la misma ya no se nos ofrecen
como elementos sometidos al mismo sistema de leyes que encontramos en nuestro
entendimiento, y aunque esa experiencia de la naturaleza (la del sentimiento de lo
bello) no nos ofrece un conocimiento de tales fenómenos naturales, sí permite
“ensanchar nuestro concepto de naturaleza”, puesto que podemos perfectamente
concebir a la misma en analogía con el arte, en lugar de considerarla como mera
máquina o mecanismo fundado en la causa y el efecto. En cambio, lo sublime se
suscita por lo general ante la naturaleza contemplada en su desorden, en el caos, en su
poder destructivo y salvaje. Lo sublime, como veremos, no ensancha nuestro concepto
de la naturaleza ni nos permite ver en ella un fin superior o más alto, pero sí permite,
en cambio, advertir ese fin superior en nosotros mismos, un finalismo independiente
de la naturaleza.

B. Sublime matemático

Kant realizó una clara distinción entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico,
no obstante, diversos autores han entendido que no se trata de dos modos de lo
sublime sino de dos maneras de acercarnos a lo sublime natural, uno a partir de la
noción de magnitud y otro a través de la noción de fuerza. De todos modos, cuando
dice “matemática” no quiere decir que sea una medida científica, sino que se trata de
una estimación estética y por lo tanto subjetiva que se enfrenta con lo infinito, o al
menos con lo “inmenso”, esto es, aquello que excede toda medida. Por eso Kant
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piensa en una emoción que no puede reducirse a una magnitud numérica, una
emoción, en sentido riguroso, “desmesurada”.

Lo sublime se vincula, en cualquier caso, con lo “absolutamente grande”, dice Kant.

Cuando afirmamos que algo es grande, utilizamos un término relativo, de manera que
estamos comparando un objeto que nos representamos de ese modo con algún otro.
Pero cuando Kant se refiere a lo “absolutamente grande” está hablando de aquello,
precisamente, que resulta incomparable con cualquier otra cosa. El juicio sobre lo
sublime matemático se vincula a la magnitud, es un juicio sobre la magnitud. Pero no
es un juicio lógico sino estético, tomando como base un criterio que se presupone que
puede ser aceptado por todos los que juzguen, pero tratándose de una medida
subjetiva. Si fuera un juicio lógico, el juicio sobre lo absolutamente grande sería un
juicio determinante, que buscaría definir la medida a partir de la representación, de la
forma sensible que tiene el fenómeno en cuestión. Pero el juicio sobre lo
absolutamente grande no es determinante, es reflexionante, y cuando señalo “el
océano es inmenso” o “el mar es absolutamente grande”, no se trata de un juicio
basado en una representación con límites perfectamente establecidos, sino que se
trata de un placer (negativo) asociado a esa representación de lo informe, a ese
esfuerzo de la imaginación frente a lo absolutamente incomparable. No tiene que ver
estrictamente con el tamaño del objeto sino con la dificultad por la que atraviesa el
sujeto para poder representárselo. Frente a esto, entonces se siente respeto, dice
Kant, así como frente a lo pequeño sentimos desprecio.

Si lo analizamos en términos rigurosos, no hay nada en la naturaleza que sea

absolutamente grande, y solamente podría serlo la naturaleza en su totalidad. La
facultad que se despierta en el sujeto con lo sublime tiene que ver con lo
suprasensible, y con una ampliación de la imaginación, no con el conocimiento de las
magnitudes matemáticas lógicamente determinadas de ciertos fenómenos de la
naturaleza. Lo sublime, entonces, no debe buscarse en la naturaleza sino en nuestras
ideas, pues lo sublime no es un objeto sino un estado de ánimo generado por cierta
representación. Ahora bien, ¿por qué se genera dicho sentimiento? Porque se produce
una cierta relación entre nuestra imaginación y la facultad de las Ideas, es decir, la
Razón. Esta última facultad, la Razón, tiene la pretensión a la totalidad absoluta como
si fuera una idea real y nuestra imaginación, por su parte, tiene también una tendencia
a avanzar al infinito, pero se produce necesariamente una inadecuación, porque
nuestra facultad sensible no puede estimar en el mundo sensible algo apropiado a esa
idea y a esa tendencia.

¿Por qué Kant señala que lo que se despierta es el sentimiento de una facultad
suprasensible? Porque cuando afirmamos “esto es sublime”, nos dice, lo que
experimentamos no es la infinitud de la naturaleza sino la infinitud como idea de la
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razón. Lo que hacemos es atribuir a la naturaleza algo que no se encuentra en ella (o

que no podemos conocer, al menos), sino que surge de la interrelación de nuestras
facultades. Lo que está ante nuestra vista es inadecuado frente a la idea de infinito que
la razón impone y de allí que afirmemos “esto es sublime”. La intensidad del
sentimiento de lo sublime es generada por la inadecuación de nuestras capacidades,
porque si tuviéramos una percepción sensible correspondiente a la idea de infinito, o si
nos alcanzara la imaginación para ello, lo sublime no se generaría, o no tendría
intensidad.
Lo que ocurre no es más que una paradoja puesto que, como si se tratara del narrador
del Aleph de Borges, el sujeto busca apresar en una sola representación el infinito en
un instante, pero solo puede tratar de hacerlo con una facultad, la imaginación, cuyas
representaciones se dan en tanto sucesión de instantes. Dicho con mayor rigurosidad:
la imaginación puede realizar dos operaciones en relación a una determinada
magnitud cuantificada (quantum), son las acciones de la aprehensión y de la
comprensión. La primera no tiene inconvenientes para alcanzar el infinito porque
opera por sucesión de partes, pero la segunda sí tiene problemas porque implica una
relación de apropiación de la totalidad, no de las partes. Cuanto más avanza la
aprehensión, más difícil se vuelve la comprensión. En un momento dado, toca su
límite, y allí ya no se trata de una estimación o apreciación matemática de magnitudes,
sino de una comprensión que solo puede ser estética. La apreciación estética de
magnitudes, dice Kant, tiene un máximo y el contacto de la imaginación con ese límite
hace surgir lo sublime. La apreciación matemática de magnitudes no tiene, en cambio,
un máximo porque la serie de los números, por ejemplo, es infinita. La paradoja se da
porque se busca percibir como totalidad un infinito que solamente puede ser sentido.

En la apreciación matemática de magnitudes el entendimiento, por su parte, está

satisfecho sea cual sea la unidad de medida de tales magnitudes que tome la
imaginación para realizar las sucesivas aprehensiones. Por progresión, la aprehensión
avanza al infinito. El problema se genera cuando la razón exige, además, la
comprensión de la totalidad. La sensibilidad no puede brindar nada que oficie como
respuesta, por lo tanto, aquí interviene necesariamente una dimensión suprasensible.
El sujeto advierte ya que toda la capacidad que pueda tener la imaginación siempre va
a resultar insuficiente o inadecuada en relación a las ideas, allí se despliega la
sublimidad.

C. Sublime dinámico

Si en la teorización de lo sublime matemático el concepto central era el de magnitud,

en el análisis de lo sublime dinámico la noción central es la de fuerza o también
potencia. No se trata aquí de la representación de la naturaleza como lo
“absolutamente grande” sino como lo incomparablemente fuerte, como aquello que,
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aunque carece de un poder directo sobre nosotros, muestra una potencia que le
permite superar obstáculos y resistencias. En función de ello, desde este punto de vista
la naturaleza es percibida como temible, aun cuando no se le tema en una situación
concreta en la que nos encontramos a resguardo (y es esta distancia y esta ausencia de
temor inmediato la que, para Kant, permiten precisamente generar el sentimiento de
sublimidad y no el de terror).

Nuestra capacidad de resistir frente a una poderosa tormenta o al océano

embravecido es mínima desde el punto de vista físico y es natural el pánico si se está
en el centro activo de ese fenómeno, de manera que allí lo sublime no puede
aparecer. Pero eso no por cuestiones psicológicas (que a Kant nunca le interesan
especialmente), sino por razones trascendentales, filosóficas. El papel del temor es el
mismo que el que podían jugar las inclinaciones en la teorización de lo bello: lo sublime
no puede ser juzgado por quien está bajo el terror porque el pánico impide cualquier
universalización del juicio (así como las inclinaciones no impiden hablar válidamente
de un objeto como “agradable”, pero no permiten salir de la esfera del interés, con lo
cual no se puede universalizar el juicio y no resulta válido en ese caso afirmar “esto es
bello”). Lo sublime es un sentimiento que solamente puede surgir en un contexto de
contemplación desinteresada, es decir, realizada a seguro resguardo de la aparente
omnipotencia de la naturaleza. Así como lo agradable solo me conducía a querer
poseer el objeto, aquí el terror nos llevaría solamente a desear escapar de él. Ni lo
bello ni lo sublime pueden surgir en estas condiciones.

Esa misma fuerza inconmensurable de la naturaleza nos brinda, a la vez, la conciencia

cierta de nuestro desamparo y nuestra impotencia física, pero también

nos descubre al propio tiempo una capacidad de juzgarnos independientes

de la naturaleza y una superioridad sobre ésta, fundándose en ello una
conservación de nosotros mismos de índole totalmente distinta a aquella
que es atacada y puesta en peligro por la naturaleza ajena a nosotros, y así
la humanidad de nuestra persona no sufre humillación a pesar de que el
hombre deba sucumbir necesariamente a aquel poder” (§28, Crítica del
Juicio)

La sublimidad, entonces, proviene de ese ensanchamiento de la imaginación que se

produce nuevamente ante la idea de lo inmensamente fuerte y que conduce a dar
cuenta como sublime, no de los objetos de la naturaleza, sino de nuestro propio
destino, superior a la mera autoconservación natural, y que tiene que ver son la
autonomía moral, con la resistencia que pueden ofrecer mis facultades racionales. Y
decimos la idea de lo inmensamente fuerte, porque no se trata aquí de una
omnipotencia real de la naturaleza sino de una idea de la razón con la que nuestra
imaginación entra en relación.
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Kant considera que la idea de lo sublime que nuestra razón nos brinda, permite que la
naturaleza no sea juzgada simplemente como terrorífica sino como inspiradora de una
cierta fuerza moral. Como señala Adorno, en lo sublime dinámico “se cruzan de una
manera intrínseca la idea de infinitud, la de disputa con la naturaleza y la de
subjetividad” (Adorno, Estética. (1958-1959), Bs. As., Las cuarenta, 2013, p. 112). En
ese sentido ¿cómo se produce esa encrucijada entre lo infinito, el enfrentamiento con
la naturaleza y el sujeto? Kant lo concentra todo en la noción de resistencia. Lo
extraordinario para pensar, desde la mirada de Kant, es que el sujeto, que desde el
punto de vista natural es la entidad más endeble, la menos preparada diríamos para
resistir el embate de la naturaleza, pueda, sin embargo, ofrecer una resistencia diversa
cuando se encuentra a resguardo y puede contemplar de cierta forma esa infinitud
natural, sea el océano impetuoso, la erupción de un volcán o el avance de una terrible
tormenta. La resistencia que puede ofrecer el hombre radica en su espíritu. Hay una
infinitud del espíritu que el hombre ofrece como respuesta a la infinitud natural. Es en
virtud de nuestro espíritu que podemos vernos a nosotros mismos siendo más fuertes
aún que lo simplemente natural. Si no fuese acaso por el espíritu, no habría más
remedio que la sumisión a la fuerza temible de lo natural. Bien sostiene Adorno, la
conexión que puede establecerse aquí con la cuestión de la utopía

Es decir: en este sentimiento de resistencia contra la mera existencia está

contenida, en verdad, la utopía de que la mera existencia no tiene la última
palabra (Adorno, Estética. (1958-1959), Bs. As., Las cuarenta, 2013, p. 114)

Se abre, de este modo, un nuevo espacio para pensar el modo en que, dentro del
horizonte de la Crítica del juicio, hay una problemática vinculación entre lo estético y lo
político, como dimensiones que refieren en cierto modo a lo utópico, a una suspensión
de la idea de la mera existencia, de lo dado, como definitivo. Hay un movimiento de la
conciencia en lo sublime que implica un estremecimiento pero también un pasaje de la
impotencia y el sometimiento (pues es necesario recordar que Kant planteaba la
necesidad de permanecer a resguardo frente al peligro de la fuerza natural ya que de
otro modo la contemplación resulta imposible), hacia un sentimiento de libertad y de
autoconciencia. La experiencia estética, entonces, es más compleja de lo que se podría
pensar al comienzo, porque implica una cierta tensión dialéctica entre lo fuerte y lo
débil.

D. Lo sublime y el cine

La teorización de lo sublime realizada por Kant tuvo una notable influencia en el

movimiento intelectual, artístico y político que habitualmente denominamos
Romanticismo. Es indudable que en las raíces mismas de este corriente se encuentra
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una lectura atenta, particularmente, de la concepción desplegada por Kant a propósito

de lo sublime dinámico. En el siglo XX se desplegaron también nuevas interpretaciones
del concepto de lo sublime, pero fueron principalmente dos filósofos franceses, Gilles
Deleuze y Jean-François Lyotard, los que partiendo de lecturas poco convencionales de
Kant ensancharon y complejizaron la noción de lo sublime para poder comprender a
partir de ella ciertas dimensiones de las prácticas cinematográficas (en el caso del
primero) y de las vanguardias artísticas (en el caso del segundo).

En efecto, Deleuze se interesó desde siempre en la filosofía kantiana, aun cuando no

sea ésta la principal referencia de su propio ejercicio filosófico. En uno de sus célebres
cursos, titulado Kant y el tiempo, Deleuze va a pensar lo sublime kantiano en relación a
la cuestión de la percepción, teniendo como principal hipótesis que la sublimidad
implica siempre un estallido de la síntesis perceptiva. ¿Qué quiere decir Deleuze con
esto? La percepción, en Kant, está pensada en función de diversas operaciones de
síntesis, esto es, operaciones que le dan unidad a la diversidad que se nos presenta. Lo
múltiple que se aparece a la sensibilidad se sintetiza y ello configura una
representación.

Cuando percibimos algo, entonces, sintetizamos cada una de las partes de una
sucesión elementos a través de esa operación que, como vimos, Kant denomina
aprehensión. Pero luego hay una síntesis que realiza la imaginación y que tiene que ver
con la reproducción, esto es, la síntesis de cada momento con el anterior, que ya no
percibimos, pero que tenemos que conservar para poder percibir realmente algo.
Ahora bien, para completar la percepción yo debo sintetizar aquello que está
determinado en tiempo y espacio con una forma, la forma de un objeto x en general (y
no los meros datos sensibles que tenía hasta ahora). Esta tercera síntesis es un acto del
entendimiento, que aporta los conceptos, es decir, los predicados de un objeto
cualquiera. Esta tercera síntesis es el reconocimiento.

Ahora bien, cada cosa que percibo presupone una unidad de medida (que es variable,
claro está) pero que me permite comparar siempre lo que percibo con otra cosa.
Precisamente, la unidad de medida misma siempre está supuesta y no la aprehendo
como aquello que sí percibo. Solamente puedo tener una comprensión estética de esa
magnitud misma. Y sin embargo ¿qué ocurre cuando pierdo mi unidad de medida?
¿Qué ocurre cuando estoy frente a aquello que tiene una magnitud incomparable? En
primer lugar, ya no puedo realizar mi síntesis de aprehensión. Lo que surge, entonces,
es como un vértigo, pues pierdo el suelo mismo de mi percepción.

Surge allí lo sublime. Deleuze le cambia los nombres a la categorización kantiana: lo

sublime matemático pasa a denominarse “extensivo” y lo sublime dinámico es llamado
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“intensivo”. Pero el efecto es pensado del mismo modo, es decir, lo sublime impide el
reconocimiento y por lo tanto, se vincula a lo informe, a lo infinito. Sobreviene el caos.
Lo particular de Deleuze es que intenta pensar este estallido mismo de la síntesis de la
percepción que implica lo sublime kantiano en el terreno de aquel aparato artístico y
cultural que ha cambiado la percepción de todos nosotros: el cine.

En el primer tomo de sus Estudios sobre cine titulado La imagen-movimiento, Deleuze

vuelve sobre el problema de lo sublime para pensarlo desde dos movimientos
cinematográficos: lo sublime matemático o extensivo, que analizará desde los
procedimientos y dispositivos utilizados por la escuela francesa de entreguerras
(particularmente a través de la obra de Abel Gance); y lo sublime dinámico o intensivo,
que será estudiado a partir del expresionismo alemán de los años 20 (especialmente a
partir de los films centrales de F. Murnau).

¿Por qué es posible pensar lo sublime extensivo o matemático a partir de la obra de

Gance, Epstein, L’Herbier o Grémillon? En principio, las imágenes de estos cineastas
vienen a poner en cuestión la composición orgánica. En todo caso, el tipo de
composición que ellos logran es, mas bien, mecánico. Los movimientos que se
despliegan entre las acciones y los personajes son como una reacción en cadena, como
si fueran las partes de un conjunto mecanizado. Ahora bien, las técnicas de montaje
que comienzan a practicar desde estos presupuestos y principios, implican –sobre todo
en Gance- una proliferación de movimientos sucesivos que termina por mostrar a
nuestra sensibilidad y a nuestra imaginación los límites con los que necesariamente se
debe enfrentar sin poder superarlos. El montaje acelerado y las sobreimpresiones que
Gance utiliza frecuentemente en sus films y muy especialmente en La rueda y en
Napoleón desborda nuestra imaginación de una manera absolutamente consciente y
premeditada, pues sabe perfectamente que los espectadores no pueden observar el
conjunto de tales imágenes. De allí que el sentimiento que aflora frente a estas
imágenes cinematográficas se conecte con aquello que Kant denominaba sublime
matemático, pues la combinación de placer y displacer que surge frente a tal
inmensidad no es otra cosa que ese “agrado negativo” generado por la idea de
infinitud que proviene de ese caos al que somos incapaz de darle una forma sensible
apropiada.

En el caso del expresionismo alemán, la experiencia es diversa. Todo en él se

encuentra al servicio de la luz, incluso el movimiento mismo. En verdad, la luz es
movimiento, pero en el expresionismo ya no es un movimiento de extensión sino de
intensidad. Las fuerzas de la luz y de las tinieblas son infinitas, y su oposición
constituye el centro mismo de la construcción cinematográfica expresionista, no como
dualismo ni como dialéctica, sino como oposición infinita, dice Deleuze.
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Hay una especie de oscura vida que se esconde en todas las cosas, una vida terrible
que ignora todo límite y que se encuentra oculta en toda la Naturaleza. Esa vida que
no nos pertenece y que se desata con toda su intensidad desbordando cualquier
contorno orgánico es la que manifiesta la naturaleza como fuerza, como potencia,
pero también, en cierto sentido, como Mal. De allí que, frente a ella, sea posible
descubrir en nosotros mismos una resistencia moral en aquello suprasensible que nos
hace, según Kant, superiores a ella, en la libertad, en la autonomía, en la racionalidad.

Excurso final sobre el entusiasmo

Hay un último aspecto en relación al concepto kantiano de lo sublime que no podemos

dejar de mencionar, puesto que ha sido retomado por diversos autores en función de
su productividad a la hora de pensar no solo la estética de Kant sino también sus lazos
con el pensamiento acerca de lo político. Se trata de una forma en que según el
filósofo alemán puede darse lo sublime y que denomina entusiasmo.

En un breve texto que se publica algunos años después de la Crítica del Juicio, y cuyo
extenso título es Reiteración de la pregunta de si el género humano se halla en
constante progreso hacia lo mejor, Kant reflexiona sobre la Revolución Francesa de
1789, no tanto en relación a sus protagonistas, sino en cuanto al “deseo de
participación, rayano en el entusiasmo, y cuya manifestación, a pesar de los peligros
que comportar no puede obedecer a otra causa que no sea la de una disposición moral
del género humano” (Kant, Filosofía de la historia. Qué es la Ilustración, Bs. As.,
Terramar, 2004, p. 157). Tomar el punto de vista del espectador, de quien contempla
el acontecimiento histórico-político, es ya una decisión filosófica y metodológica clave
que resulta análoga a la que lleva a cabo en el campo estético, en el cual nunca elabora
la perspectiva del artista sino que siempre se mantiene en la posición de quien percibe
la obra.

Ahora bien, vayamos a la cuestión puntual del entusiasmo. Este es, para Kant, una
modalidad del sentimiento sublime que los espectadores sienten. No un objeto
sublime, sino un sentimiento sublime, una tonalidad afectiva del sujeto espectador. Es
un sentimiento que se experimenta no por el objeto, sino por “la idea de la humanidad
que está en nosotros”. ¿Por qué la Revolución francesa pudo suscitar ese entusiasmo,
esa forma de lo sublime ya no vinculado a la naturaleza, sino al acontecer histórico-
político de la humanidad? Pues porque ella es la presentación, la aparición de algo
inconmensurable, de lo infinito mismo que no puede ser objetivado en función de
ninguna categoría o concepto puro del entendimiento (ningún juicio determinante), ni
puede tampoco ser experimentada bajo la forma de lo bello, para lo cual debería
revestir una forma de la que carece.
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Dice Lyotard:

Las grandes mutaciones, como la revolución francesa, no son en principio sublimes

por sí mismas. Como objeto, son semejantes a esos espectáculos de la naturaleza
(física) con motivo de los cuales el espectador experimenta lo sublime…Lo que
mejor determina lo sublime es lo indeterminado, lo informe…Así debe ocurrir en la
Revolución Francesa y en todas las grandes conmociones históricas: son lo informe
y lo que no tiene figura en la naturaleza humana histórica (Lyotard, El entusiasmo.
Crítica kantiana de la historia, p. 74)

Hay una analogía que permite, entonces, pensar el entusiasmo inspirado por el
acontecimiento histórico-político determinante que significa la Revolución, y lo
sublime que surge frente a lo natural puesto que estamos frente a lo informe, a una
inconmensurabilidad que no puede ser nunca reducida a un mero dato de la
sensibilidad. Y como ocurría con la reflexión sobre lo sublime que ya hemos expuesto,
el entusiasmo en tanto modo particular de esa sublimidad, también conduce a un
ideal, hacia un punto puramente moral. Por ello, la pregunta acerca de si el género
humano progresa hacia lo mejor, puede ser respondida afirmando que el entusiasmo
está allí para demostrar que hay en los sujetos esa posibilidad de encaminarse hacia el
ideal, hacia el bien moral. Los espectadores entusiasmados, que con total desinterés,
corren los riesgos evidentes manifestando en la esfera pública su propio juicio en
relación a la Revolución, dan testimonio de ese camino hacia la pura moralidad. Y
agrega Lyotard: Del entusiasmo de los espectadores hay que decir que es un análogo
estético de un fervor republicano puro, así como lo sublime es un símbolo del bien. (p.
76)