Apuntes de clases.

U2

UNA / Artes Audiovisuales / Estética 1 / Cátedra: D’Iorio / 1C. 2016

Profesores a cargo de la materia: Martín Ara y Gabriel D’Iorio1

Clases sobre Nietzsche. / I. El pathos de la filosofía de Nietzsche / 2. Etapas del

pensamiento estético en Nietzsche / III. Temas de la fisiología del arte

I. El pathos de la filosofía de Nietzsche.

Desde el comienzo de su producción teórica, Nietzsche concibe su tarea filosófica como un

agón, como una lucha contra las enfermedades de Occidente y, por lo tanto, como una
medicina frente a ella. Su aversión a los sistemas filosóficos que ubican de una vez y para
siempre sus conceptos en torno a un centro fundante, y su excesivo uso del fragmento como
medio de expresión, no implican necesariamente la imposibilidad de poner en orden sus
pensamientos o de procurar establecer un diálogo con la tradición de la que busca separarse.2
La crítica a la metafísica, por un lado, y la crítica al concepto moderno de «sujeto», por otro,
están presentes en toda la obra nietzscheana posterior a El nacimiento de la tragedia (1872) y
constituyen el ineludible punto de partida para una comprensión no sólo de la crítica a la
modernidad estética sino también de la propuesta estética del último Nietzsche, conocida
como «fisiología del arte». En el prólogo a La ciencia jovial, por ejemplo, leemos:

[...] toda metafísica y física que conoce un final, un estado último de cualquier tipo, todo
anhelo predominantemente estético o religioso hacia un estar aparte, un más allá, un
estar fuera, un estar por encima, permite hacer la pregunta de si no ha sido acaso la
enfermedad la que ha inspirado al filósofo [F. Nietzsche, CJ, trad. cit., “Prólogo” §2, p. 3].

A su vez, como nos recuerda Cragnolini, Nietzsche critica la centralidad del sujeto como
fundamento en la filosofía moderna (centralidad que, como se sabe, determinará el
surgimiento de la Estética como disciplina autónoma en la Modernidad):

Lo que más fundamentalmente me separa de los metafísicos es esto: no les concedo que
sea el «yo» (Ich) el que piensa. Tomo más bien al yo mismo como una construcción del
pensar, construcción del mismo rango que «materia», «cosa», «sustancia», «individuo»,
«finalidad», «número»: sólo como ficción reguladora (regulative Fiktion) gracias a la cual
se introduce y se imagina una especie de constancia, y por tanto de «cognoscibilidad» en
un mundo del devenir. La creencia en la gramática, en el sujeto lingüístico, en el objeto, en
los verbos, ha mantenido hasta ahora a los metafísicos bajo el yugo: yo enseño que es
preciso renunciar a esa creencia. El pensar es el que pone el yo, pero hasta el presente se
creía “como el pueblo”, que en el «yo pienso» hay algo de inmediatamente conocido, y
que este «yo» es la causa del pensar, según cuya analogía nosotros entendemos todas las
otras nociones de causalidad. El hecho de que ahora esta ficción sea habitual e
indispensable, no prueba en modo alguno que no sea algo imaginado: algo puede ser
condición para la vida y sin embargo ser falso [F. Nietzsche, NF 1885, 35 [35], KSA 11, p.
3
526].

Estas críticas implican otro modo de concebir la filosofía íntimamente relacionado con un
modo radical de comprender el arte, y la relación entre el arte y la filosofía, que ha provocado
numerosas interpretaciones, desde las que consideran que no hay en el corpus nietzscheano
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una filosofía propiamente dicha, hasta quienes sostienen la inexistencia de una ‘estética’
nietzscheana.

Antes de adentrarnos en estas cuestiones, acaso resulte pertinente leer un fragmento

póstumo escrito en la época de NT, es decir, una década antes del período de la producción
filosófica de Nietzsche al que esta compilación está dedicada, con el objetivo de delinear los
contornos de lo que podríamos llamar el ‘pathos’ o la ‘tonalidad’ de la filosofía nietzscheana.
En el §37 de El libro del filósofo (proyecto inconcluso, cuyos borradores corresponden a los
fragmentos póstumos de otoño-invierno de 1872), leemos:

El filósofo del conocimiento trágico. Domina el instinto desenfrenado del saber, no

mediante una metafísica nueva. No establece ninguna fe nueva. Percibe trágicamente el
suelo escamoteado de la metafísica y no acaba de concentrarse con el torbellino frenético
de las ciencias. Trabaja en una vida nueva: devuelve sus derechos al arte.
El filósofo del conocimiento desesperado se desvanecerá en una ciencia ciega: saber a
cualquier precio.
Para el filósofo trágico se cumple la imagen de la existencia según la cual lo metafísico
únicamente aparece en términos antropomórficos. No es escéptico.
Aquí es preciso crear un concepto, pues el escepticismo no es el objetivo. Al llegar a sus
límites el instinto de conocimiento se vuelve contra sí mismo para acceder a la crítica del
saber. El conocimiento al servicio de la vida más perfecta. Es preciso querer incluso la
ilusión: en esto consiste lo trágico [F. Nietzsche, El libro del filósofo, ed. F. Savater, Madrid,
Taurus, 2000, pp. 23-24].

Vemos cómo, desde el comienzo de su filosofía, Nietzsche comprende la necesidad de hacer

frente al pensamiento metafísico (el filósofo trágico no construye una metafísica nueva) sin
caer en el escepticismo (un nihilismo más extremo), a través de una devolución de “sus
derechos al arte”. La tarea del filósofo es precisamente la de demostrar la necesidad de la
ilusión, la necesidad del arte como gran dominador de la vida.4 El arte, si seguimos la
interpretación de M. Cacciari, es el problema filosófico central de Nietzsche, puesto que allí se
pone en evidencia la cuestión de la relación entre verdad y mentira, que estructura toda la
reflexión nietzscheana. En el arte, sostiene Cacciari:

se aprehende una facultad general, un poder-Kraft que tiene validez universal. En el arte
está en juego una dimensión general del ser, una total facultad falsificante. El arte es la
facultad-Kraft que niega la verdad -o mejor dicho, el arte es expresión de esta facultad
universal, y por lo tanto activa en cualquier otro dominio [M. Cacciari, “Sobre la
inexistencia de la estética nietzscheana” en Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, trad.
M. B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblios, 1994, pp. 84-85].

De allí que Cacciari sugiera que no es posible pensar en Nietzsche una “estética”, entendida
como una disciplina filosófica cuyo objeto de reflexión sea la belleza o el arte, puesto que toda
su filosofía debe ser entendida como una concepción panartística del hombre y del mundo: el
arte es el único remedio posible frente al nihilismo. La facultad falsificante del arte hace frente
a la facultad del juicio que nos impulsa a lo verdadero. De esta forma, el arte nos muestra un
nuevo vínculo, no excluyente, entre el conocimiento y la mentira, que muestra que el pensar
no es reductible a la lógica y a las taxonomías dicotómicas impuestas por la filosofía en
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Occidente. El arte es el conocimiento de la verdad de la no verdad y, en tanto contra-

movimiento del ascetismo judeocristiano, des-oculta el sin sentido y diviniza la existencia.

Vattimo, por su parte, también entiende que “estamos muy lejos de considerar que se pueda
hablar de una «estética de Nietzsche» como conjunto coherente, unitario y claramente
reconocible”.5 Y, leyendo la cuestión desde el tópico del antiplatonismo nietzscheano,
comprende la experiencia estética como modelo del cuestionamiento radical a la oposición
platónica entre el ser verdadero de las ideas y el carácter aparente de la imagen. Dicho
cuestionamiento deriva, en opinión de Vattimo, en una concepción del arte como exceso dado
que excede y fluidifica las fronteras metafísicas entre apariencia y realidad atacando la
identidad y continuidad del sujeto mismo.

Otro modo de acercamiento a la particularidad de esta reflexión sobre el arte, atenta a la

deriva «biológica» del pensamiento de Nietzsche, es la que propone A. Izquierdo: el arte es la
actividad que lleva a cabo no un sujeto sino lo existente en general y, por ello, la estética es un
discurso sobre la naturaleza, una ciencia natural. La actividad de la naturaleza es la producción
de apariencias, de allí que sea una actividad artística.6

II. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche.

No obstante esta idea general acerca de la importancia del arte en la filosofía nietzscheana,
que excede los límites de una estética tradicional, suele señalarse la existencia de al menos dos
etapas bien diferenciadas en sus reflexiones en torno a la cuestión: una «metafísica de
artista», que comprendería casi de modo exclusivo NT, y una “fisiología o psicología del arte”,
que se delinearía a lo largo de los textos de la década de 1880 y a cuya presentación final
estaría dedicado parte del nunca terminado La voluntad de poder. A esos dos momentos
habría que añadir un momento intermedio, que suele referirse como “período crítico”,
representado eminentemente por el “Libro IV” de Humano demasiado humano (1878-1879).
Caractericemos brevemente cada momento:7

1) El período juvenil está determinado por un entusiasmo romántico, tal como lo “denuncia” el
Nietzsche maduro,8 donde el arte es considerado el organon del conocimiento del mundo,
aquello que permite conocer su fundamento y que, por lo tanto, permitirá transformar la
cultura europea. El artista tiene un lugar privilegiado en tanto émulo de la actividad creadora
del Uno Primordial (Ur-Eine). Este período suele llamarse, tal como lo llama el propio Nietzsche
siguiendo una afirmación del “Prólogo a Richard Wagner”9 con el que se da comienzo a NT,
“metafísica de artista”. Este período está enmarcado en la concepción schopenhaueriana de la
voluntad y en el ideal musical wagneriano, si bien ya aparecen algunas diferencias con sus
maestros, que se profundizarán en los escritos inmediatamente posteriores: las
Consideraciones Intempestivas (1873-1876).10

2) El período crítico o intermedio iniciado con HdH se caracteriza por un trabajo de crítica
cultural y manifiesta una nueva actitud frente al arte y frente a la ciencia. Se considera este
período como un momento ilustrado en el que la ciencia tiene el lugar preponderante y el arte
es objeto de una reflexión analítica que evidencia su carácter humano (demasiado humano) a
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la vez que su papel histórico-social en el desenvolvimiento de la auto-comprensión humana.

Históricamente, el arte ha servido como fundamento para el mundo, pero ahora es una cosa
del pasado, una tarea de la infancia de la civilización. No obstante, el arte sigue siendo
considerado como una tarea que hace la vida más soportable, pues, aunque no ofrezca ya un
consuelo metafísico, queda su capacidad de enseñar a gozar de la vida.11

3) El período de los años 80 representa un nuevo giro estético donde el arte vuelve a ser
pensado como la actividad suprema de transvaloración de todos los valores frente a la moral y
la filosofía, contra-movimiento de la decadencia nihilista. De este modo, el arte es considerado
como función de la ficción de la «voluntad del poder»,12 como su manifestación y, por ello,
como «fisiología aplicada», en la medida en que el “hilo conductor” es ahora el cuerpo.13
Ya desde Aurora (1881) y La ciencia jovial (1882) comienza a perfilarse un nuevo pensamiento
estético que se transformará en la defensa de un ideal clásico, combinado con una crítica a las
ideas estéticas surgidas en la Modernidad y que Nietzsche agrupará en el concepto de
romanticismo (cfr. §§368 y 370 de CJ). Los prolíficos años siguientes significarán una vuelta al
concepto de arte desde una perspectiva anti-metafísica, a partir de la cual Nietzsche intentará
presentar su concepción “psicológica” o “fisiológica” del arte. Así, entre las principales
cuestiones estéticas que aparecen transversalmente a lo largo de estos años, podemos
mencionar:
- en Así habló Zaratustra (1883) se incluye tanto una crítica a las mentiras de los poetas (cfr.“El
mago”), como una valoración de la mentira como máscara poética (cfr. “La canción de la
melancolía”).
-en Más allá del bien y del mal (1886) se distingue entre los filósofos, los artistas y los obreros
de la filosofía (cfr. §§211 y 213), se critica la música alemana en términos de “salud” y
“enfermedad” (cfr. §255) y reaparece la figura de Dioniso (§295).
-en La genealogía de la moral (1887) se presenta la célebre discusión del concepto kantiano de
desinterés y la contra propuesta de la consideración del arte como “promesa de felicidad” (cfr.
§6).
-en El crepúsculo de los ídolos (1888) se exhibe la propuesta de una «psicología del artista»
donde se pone de manifiesto la nueva concepción de la «embriaguez» y se retoma la idea de
l’art pour l’art (cfr.§§8-10 y 24).
-en El caso Wagner (1888) se pone en práctica la distinción entre estilo clásico y estilo
romántico a través de una contraposición entre Wagner y Bizet, dando cuenta de las
implicancias de una «fisiología del arte» (cfr. §§1, 6 y 7).
-en Ecce Homo (1888), libro en que Nietzsche se propone hacer una revisión crítica de su
propia obra, se presenta con radicalidad su pensamiento fisiológico (cfr. “Por qué soy tan
inteligente”, §§3-6) y se señala la importancia del concepto de «embriaguez» y de la figura de
Dioniso en su pensamiento desde NT (cfr. “El nacimiento de la tragedia”, §§2-4 y “Así habló
Zaratustra”, §§6-8).
-Los fragmentos póstumos escritos en paralelo a la redacción de estos libros abordan todos
estos temas aportando a veces una mayor claridad en su formulación. Especialmente en el
caso del proyecto de redacción de La voluntad de poder que, si bien no fue realizado nunca (a
pesar de lo que creyó Heidegger)14, los fragmentos dan cuenta de la propuesta nietzscheana
de un arte que sea contra-movimiento del nihilismo como enfermedad de Europa.
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III. Temas de la fisiología del arte.

Nietzsche declara caduca la estética tradicional y propone una estética como fisiología
aplicada, puesto que toda estética está indisolublemente ligada a condiciones biológicas. A
partir de 1886 comienza a mencionar en sus fragmentos póstumos la idea de una «fisiología
del arte», a la que también llama “psicología del arte” (cfr. CI, “Incursiones de un
intempestivo”§§8-9 y 19-20), cuyo núcleo central es el concepto de «embriaguez» (Rausch) y
que promulga un ideal clásico, entendido como afirmación del supremo sentimiento de poder.
Curiosamente, el clasicismo propuesto por Nietzsche tendrá como modelo las artes plásticas
clásicas frente al temperamento de la música barroca y romántica: se trata de la afirmación
rigurosa de las convenciones producida por una voluntad de poder que se manifiesta como
voluntad de organización y simplificación del caos de la existencia, en contra de la decadencia
romántica, ebria y pasiva.

No es tarea fácil comprender qué significa o qué implicancias tiene la idea de una fisiología del
arte: ¿se trata de una explicación de los procesos orgánicos implicados en el arte, tal como
parecerían indicarlo, por ejemplo, las objeciones “digestivas” que Nietzsche hace a la música
de Wagner (cfr. CW §1)? ¿O se trata de un “lenguaje simbólico”, es decir, de pensar la
fisiología “como interpretación, falsificación, simplificación”?15 Y, en caso de que se trate de lo
primero, ¿es la descripción biológica entendida en términos de fundamento? ¿O se trata de un
discurso experimental que se piensa también como creación artística? Y, finalmente, ¿no
podría pensarse la cuestión como una gran última burla nietzscheana, si devolvemos a la risa
todo su potencial destructor?16

En su curso sobre Nietzsche, Heidegger cree ver una tensión entre el lugar central del arte en
la filosofía nietzscheana y la fundamentación de una estética fisiológica, tensión que sólo
podrá explicar adjudicando a Nietzsche un lugar en la historia del nihilismo que cree estar
superando:

En el ámbito de los procesos naturales aprehendidos de modo científico natural, en los

que reina exclusivamente la ley del proceso y del equilibrio y desequilibrio de relaciones
causa-efecto, todo suceder es igualmente esencial e inesencial; en ese ámbito no hay
ningún orden jerárquico ni se establecen criterios; todo es tal como es y sigue siendo lo
que es. La fisiología no conoce ningún ámbito en el que algo estuviera sometido a decisión
y elección. Dejar el arte en manos de la fisiología parece ser como rebajar el arte al nivel
del funcionamiento de los jugos gástricos. ¿Cómo podría el arte al mismo tiempo fundar y
determinar la posición de valores auténtica y decisiva? El arte como contramovimiento al
nihilismo y el arte como objeto e la fisiología, esto equivale a querer mezclar fuego y agua.
Si aún es posible aquí un acuerdo, sólo lo será en el sentido de declarar que el arte, en
cuanto objeto de la fisiología, no es el contramovimiento sino el movimiento capital y
extremo del nihilismo [M. Heidegger, Nietzsche I, trad. cit., p. 96].

De todos modos, acordemos o no con Heidegger, se comprende que Nietzsche está intentando
pensar el arte desde la óptica de la vida y, por ello, será necesario decidir qué es la vida para él
para poder determinar el alcance de su propuesta estética. Pero, a su vez, y como en un
“círculo vicioso”, busca pensar la vida a partir del arte, como voluntad de poder, es decir, como
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un proceso a la vez orgánico y simbólico en el que una multiplicidad de fuerzas opuestas

entran en juego para darse forma.17

Aunque, como dijimos más arriba, la reflexión sobre el arte aparece incesante y profusamente
en los contextos más diversos en los escritos de los años 80, distinguiremos en la selección dos
grandes perspectivas que aparecen, en realidad, combinadas: la mirada crítica de las ideas
estéticas tradicionales y su contra-propuesta fisiológica.

III. 1. Nietzsche crítico de la modernidad estética.

Como vimos, si Nietzsche no desarrolla una estética propiamente dicha es precisamente

porque rechaza la pretensión de la estética moderna de circunscribirse a un ámbito autónomo
de la experiencia humana, demarcado por la subjetividad y signado por el sentimiento y la
interioridad. Tampoco aspira a una filosofía del arte al modo de Hegel en sus Lecciones de
estética, es decir, no pretende desplegar el concepto verdadero de arte bello, que ha nacido
del Espíritu y que debe representar sensiblemente lo Absoluto.18 A partir de su ruptura con
Wagner, será éste quien encarne al artista que es tan solo un “ayuda de cámara de una moral,
o de una filosofía o una religión” (GM, III, §5).

En este sentido, podremos distinguir en sus escritos una crítica al concepto kantiano de
«desinterés» como específico del juicio de belleza y de un “arte de espectadores”; y una crítica
a lo que entiende por romanticismo, que incluye tanto una crítica a la subsunción del arte a
criterios filosóficos previos como una crítica al ideal wagneriano de la obra de arte total.

III. 1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores.

En el §6 de GM, Nietzsche reprueba las características que Kant atribuye al juicio de belleza en
la Crítica del juicio: desinterés, impersonalidad y validez universal. Y lo hace a través de la
lectura que Schopenhauer hace de la estética kantiana, para indicar: 1) que se trata de una
mirada sobre el arte desde la perspectiva del espectador y no del artista, y 2) que detrás de
ella descansa el ideal ascético de los filósofos. Esta crítica ha suscitado numerosas
interpretaciones entre las que cabe recordar la de Heidegger.

En el seminario ya citado, Heidegger le dedica al tema el apartado “La doctrina kantiana de lo

bello. Su mala comprensión por parte de Schopenhauer y Nietzsche”, donde reconstruye el
planteo de los primeros parágrafos de la Crítica del juicio y afirma que hay un doble error en la
lectura de Schopenhauer que Nietzsche hereda. Por un lado, el desinterés, que en la
argumentación kantiana es sólo una característica negativa preparatoria de las demás, es
tomado como el único enunciado sobre lo bello. Por otro lado, se supone que al suspender el
interés por el objeto, toda relación esencial con él está imposibilitada. De esta manera,
concluye Heidegger que

[p]recisamente gracias al «sin interés» entra en juego la relación esencial con el objeto
mismo. No se ve que sólo entonces llega a aparecer el objeto como puro objeto, que ese
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llegar a aparecer es lo bello. La palabra «bello» alude al hacer aparición en la apariencia de

ese aparecer (M. Heidegger, Nietzsche I, trad. cit., p. 111).

Independientemente de si se trata o no de una “mala” interpretación de Kant, o de si se trata

de un ejercicio de tergiversación intencionada como los que suele hacer Nietzsche con sus
principales enemigos, a quienes juzga por los efectos de sus filosofías más que por cuestiones
argumentales internas a sus sistemas, es importante tener en cuenta el rechazo nietzscheano
de la posibilidad de que el arte sea evaluado desde la perspectiva del conocimiento y a partir
de las características de aséptica neutralidad a él atribuidas. Las pasiones, los «instintos»
preferirá decir Nietzsche, son los encargados de evaluar el arte y sus efectos, cuya belleza,
desde el punto de vista del artista será pensada como “promesa de felicidad”.

III. 1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de cámara

Lo primero que debemos comprender al leer las críticas nietzscheanas al romanticismo es que
éste no es un período de la historia del arte, ni un grupo de artistas o filósofos del arte, ni un
tipo específico de arte.19 El «romanticismo» condensa en Nietzsche la totalidad de las
concepciones que detesta: a veces es el cristianismo como una náusea y fastidio disfrazados de
creencia en otra vida mejor; otras veces es el nihilismo como síntoma de los maldotados que
“hacen-no” frente al sinsentido de su existencia; es también toda época decadente y en crisis,
así como la enfermedad inevitable del hombre.

En términos fisiológicos, el romanticismo será un estado de decadencia y debilitamiento que

Nietzsche dice haber padecido y del cual aprendió a curarse (la “metafísica de artista” de su
primera obra será para el Nietzsche maduro el resultado de esa enfermedad). Este estado, por
lo demás, es una constante de toda la filosofía alemana, según rezan algunos fragmentos
póstumos, ya que tanto Leibniz como Schopenhauer, pasando por Kant y Hegel, presentan el
tipo de un romanticismo nostálgico que exalta el culto a la pasión y el ideal sacerdotal
cristiano. A su vez, también Schlegel y Novalis corren el riesgo de “ahogarse rumiando
absurdos morales y religiosos”.20
El §370 de CJ marca, acaso, el punto de inflexión en el que Nietzsche da inicio a su fisiología del
arte criticando su juvenil adhesión al romanticismo debida a una falta de comprensión de sus
implicancias. Allí sostiene que el origen del error fue la adjudicación de una función
especulativa al arte dionisíaco; el arte ya no será el “teléfono del más allá o el ventrílocuo de
Dios” (tal como dice en GM, III, §5), sino un estimulante para la vida, un ejercicio de
divinización de la existencia.
Un poco antes, en el §268 de CJ, Nietzsche explicita sus objeciones fisiológicas a la música de
Wagner, negándose a disimularlas en objeciones estéticas: con esa música respira con
dificultad, le duele el estómago, sus pies se fastidian, se entorpece la circulación de su sangre o
el funcionamiento de sus intestinos. A partir de allí, podemos comenzar a dimensionar el
ataque permanente a ese “ayudante de cámara” de la moral, la religión y la filosofía que
resultó ser su antiguo maestro. En términos estrictamente estéticos, la música sublime de
Wagner exagera, hace violencia a todos los instrumentos y estimula oscuramente los instintos;
pero, en términos filosóficos más generales es preciso comprender, como dice M. Montinari:
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con toda la claridad y distinción necesarias la carga anti-nacionalista, anti-germánica, anti-

romántica, anti-antisemita, anti-oscurantista, anti-metafísica, anti-irracionalista, anti-
mitológica de la batalla anti-wagneriana de Nietzsche (M. Montinari, “Nietzsche e Wagner
cent’anni fa”, en Nietzsche, Roma, Riuniti, 1996, p. 24, la traducción es mía).

La búsqueda de un arte «clásico», mediterráneo, femenino, pagano, simple y fuerte es una

respuesta frente a este romanticismo enfermo que ha reducido la música a un arte teatral
grandilocuente, vulgar y exagerado. La «obra de arte total» (Gesamtkunstswerk) wagneriana
que reúne todas las artes en torno al drama musical, ahora será considerada un error y se
abogará en favor de la diferencia no jerárquica de las artes.

III. 2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas.

Dado que “todo arte que tenga a la fisiología en contra es un arte refutado”, Nietzsche asume
la necesidad de pensar un arte que sea también una “función orgánica”, que sirva de gran
estimulante para la vida y no para su enfermedad. Sin embargo, no debemos olvidar que el
arte siempre tuvo para Nietzsche un cierto valor redentor: en NT la tarea del arte apolíneo
había sido la de redimir la existencia en la alegre apariencia del sueño; incluso en HdH, su
momento ilustrado y anti-artístico, Nietzsche comprendía la necesidad del arte para soportar
la existencia (cfr. HdH, L. IV, §222); y, finalmente, en la última etapa de su vida, Nietzsche
asume aquella tarea antes reservada al arte apolíneo como única tarea posible para el arte: “la
divinización de la existencia” (FP 1888-89 14[47], en Fragmentos Póstumos, Vol. IV). El arte
dionisíaco antes vinculado a la metafísica schopenhaueriana de la resignación será ahora un
arte enfermo. No obstante, es la figura de Dioniso, no la de Apolo, la que reaparece partir de
1886, para llegar a centralizar todo el planteo de una estética cuyo hilo conductor será el
cuerpo.21

III. 2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo

concepto de «embriaguez».

El modelo dionisíaco inicial se transforma en la lucha contra el romanticismo y el cristianismo:

Dioniso vuelve “apolonizado”.22 En el “Ensayo de autocrítica” que sirve de prólogo a NT desde
1886, Nietzsche ya no menciona a Apolo y en EH reelabora su concepto de dionisismo sin
alusión a la tensión divina que centralizaba el planteo de su primera obra. Dioniso representa
ahora una “nueva manera de pensar” que reconoce el placer de la existencia en el crear: es
ahora un dios bello, jovial y mentiroso alejado de la sublime verdad metafísica que
resguardaba frente al juguetón Apolo en NT. De alguna manera, Dioniso ha interiorizado los
principios de la estética apolínea y clásica, ya que la nueva moral de artistas de glorificación de
la tierra y de los cuerpos en la mesura, que Nietzsche promueve ahora, es más cercana a
aquello que había reservado a Apolo. Por lo demás, si en NT arte y filosofía parecían
confundirse en la sabiduría trágica de los mitos eleusinos transmitida en el género de la
tragedia ática, ahora el arte y la filosofía exigen expresiones opuestas: una cosa es el ensayo
acerca de la verdad trágica de la vida y otra la expresión de la serenidad y la alegría clásicas
asignada al arte.23 De este modo, la filosofía pesimista del sinsentido de la existencia, necesita
un arte optimista que finja sentidos. El carácter del mundo es el caos, ausencia de orden, de
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articulación, de forma, de belleza, de sabiduría y de “todas las humanas consideraciones

estéticas”(CJ, §109, trad.cit., p. 105), por ello se hace necesario un arte que represente la
jovialidad de la existencia.

En la medida en que el arte pone en evidencia una nueva relación entre la mentira y el
conocimiento y muestra con ello el carácter de falsificación de todo discurso, la filosofía estará
construida sobre el modelo del arte, la verdadera filosofía será creación, pero el arte no
dependerá para nada de la filosofía.24 Un arte diferente se vuelve necesario para el Nietzsche
convaleciente:

—¡un arte burlón, ligero, huidizo, divinamente insumiso, divinamente artificioso, que arda
como una llama pura en un cielo inmaculado! Y sobre todo: ¡un arte para artistas, sólo
para artistas! […] Ahora sabemos demasiado bien unas cuantas cosas, nosotros los
sapientes: ¡oh, cómo aprendemos desde ahora a olvidar bien, a no-saber bien, en cuanto
artistas!... […] hace falta mantenerse bien firmes en la superficie, en el pliegue, en la piel,
venerar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las palabras, en todo el Olimpo de
la apariencia! (F. Nietzsche, “Nietzsche contra Wagner” en Escritos sobre Wagner, trad. J.
25
B. Llinares, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, p. 276).

El concepto de «embriaguez» (Rausch) será otra de las constantes tergiversadas, si se me

permite la expresión, del pensamiento de Nietzsche: si en NT era el rasgo fundamental del
artista dionisíaco, ahora será la condición general del arte y una “forma de vida”, presente
tanto en el arte apolíneo como en el dionisíaco (cfr. CI, “Incursiones de un intempestivo”, §10).
Se aleja, entonces, de sus referencias románticas y místicas —como instrumento de
conocimiento metafísico— y se vuelve una transfiguración de la existencia que disimula la
verdad, deviene capacidad de mentir, de enmascararse. La embriaguez es una fuerza que
sobrepasa los límites de la sobriedad, y que implica una “sobreabundancia” de la capacidad
expresiva.

De este modo, surge un «clasicismo dionisíaco» y anti-romántico, en donde el arte tiene los
rasgos clásicos de la fuerza y la salud, un arte que potencia la vida en la medida en que es
expresión de la voluntad de poder.

III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la voluntad de
poder y la figura del «filósofo-artista».

Para Nietzsche el arte es la actividad originaria de la voluntad de poder. Sin embargo, no es

necesario sostener, con Heidegger, que la voluntad de poder es la entidad que fundamenta la
estructura jerárquica de la metafísica nietzscheana,26 ya que la voluntad de poder misma es
pensada con el modelo creativo del arte, es decir, como un proceso en permanente tensión de
creación-destrucción sin una teleología que lo determine. De todos modos, habría aquí un
círculo: la voluntad de poder es arte y el arte es voluntad de poder. La actividad artística
involucra desde siempre «fuerza» y «poder», ahora mirados desde la óptica fisiológica, desde
el cuerpo como “hilo conductor”. La voluntad de poder, por su parte, es caracterizada como
“interpretación”. La vida, entonces, es una serie de procesos orgánicos explicados en términos
de constelación de fuerzas en lucha que se interpretan entre sí. El mundo es, tal vez, como
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señala Vattimo, una obra de arte que se hace a sí misma potenciándose y arrojándose más allá
de sí misma.27

Una vez más, no podremos aquí cerrar la cuestión que permanece abierta entre los
comentadores, dejo a los lectores la divertida tarea de construir interpretaciones rehaciendo
el texto nietzscheano a su imagen. No obstante, en el contexto de esta presentación, no
podemos dejar de señalar que, desde el comienzo, el arte fue para Nietzsche la actividad
privilegiada para elaborar su filosofía, primero una metafísica de artista, ahora una filosofía-
fisiológica anti-metafísica que intenta dar cuenta de la multiplicidad y el devenir del mundo
natural sin apelar al “monótono-teísmo” de los sistemas filosóficos.

Las dos ideas que se presentan a continuación, el «gran estilo» y el «filósofo artista», han sido
presentadas de manera fragmentaria en los escritos póstumos o mencionadas al pasar en
alguno de los textos publicados, pero no fueron desarrolladas por Nietzsche, a pesar de que
han tenido una larga historia de interpretaciones diversas:

El «gran estilo» es expresión de la voluntad de poder, en tanto expresa el más alto sentimiento
de poder y de seguridad. Nietzsche lo presenta como un ideal contra el arte decadente e
impotente de su época que expresa un sentimiento de plenitud vital. Acaso se trate de la
“superación de todos los estilos” o, como quiere Heidegger, de la “cima del pensamiento”
estético nietzscheano, en la medida en que proporcionaría la posibilidad de unificar las
diversas consideraciones sobre el arte en un único precepto. Sin embargo, acaso se trate de la
intuición de que toda manifestación artística está vinculada a un fuerte querer que no se
traduce necesariamente en sentimentalismo, que trasciende la expresión histriónica de una
subjetividad interior y que busca dominar el caos que somos, obligarlo, en la exuberancia y el
exceso, a hacerse forma, a hacerse sencillo, a abreviar, a clarificar. Dice L. de Santiago Guervós:
“el gran estilo introduce un componente de «serenidad» que transforma el impulso creador en
un instinto productivo allí donde la sobreabundancia se derrama en lo simple” (Arte y poder,
ed.cit., p. 639).

El «filósofo artista» es una figura oscura e imprecisa que aparece ya en los póstumos de la
época de NT: en el §44 de El libro del filósofo (Fragmentos póstumos de otoño-invierno de
1872), decía: “[…] puede imaginarse un tipo totalmente nuevo de filósofo-artista que plantea
en el vacío una obra de arte con valores estéticos.” (El libro del filósofo, ed.cit., p. 27). En la
década del 80 vuelve a aparecer con insistencia, caracterizado como “el concepto supremo del
arte, el que se da forma a sí mismo”, y el que transforma el mundo con su creación. El
auténtico filósofo es el que tiene un poder creador que “pone” el mundo como un bello
fantasma, el que construye y crea, como el niño de Heráclito, en un mundo que es el juego de
la voluntad de poder. Nuevamente, es Dioniso que encarna al filósofo-artista por venir: poeta y
pensador se conjugan en él como máscaras sin ninguna identidad fija debajo que las sostenga,
pues es el dios que baila en el juego de posibilidades de creación de formas de vida más ricas y
es el visionario que inventa nuevas formas de obrar y de ser, dueño de una gaya ciencia.

III. 2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia

Bizet/Wagner).
 Apuntes de clases. U2

La antinomia entre lo clásico y lo romántico aparece en la estética nietzscheana una vez que
desaparece la idea de lucha de contrarios de la primera propuesta estética y la perspectiva
fisiológica permite plantearla en términos de una antinomia entre lo activo y lo reactivo (cfr.
FP otoño 1887-marzo 1889 9 [112]), como una oposición psicológica más que histórica (cfr. FP
1888-1889, 14 [25]). Tal como sucedía con el concepto de “romanticismo”, el concepto de
clasicismo es tergiversado y adquiere un nuevo sentido, lo que le permite, por ejemplo, criticar
por “romántico” el clasicismo de Winckelmann y Goethe.28 Como señala M. Kessler, Nietzsche
hace una simplificación del ideal clásico, reteniendo la matriz formal sin abordar el difícil
problema de su relación con la verdad, problema que está en el centro de todas las querellas
estéticas a propósito de ese estilo en relación con la noción de imitación. De esta manera, el
clasicismo se vuelve el criterio cualitativo de la voluntad de poder:

Lejos, en efecto, de representar una fuerza brutal y masiva, la voluntad de poder más
grande es un poder de organización y de simplificación del caos original del universo. Más
allá de esta definición mínima destinada al servicio de sus propias categorías filosóficas y
estéticas, el clasicismo no significa nada para Nietzsche (M. Kessler, L’esthetique de
Nietzsche, ed.cit., p. 6, la traducción es mía).

Ambos conceptos, lo clásico y lo romántico, son determinaciones culturales: lo clásico designa

el estilo de las civilizaciones aristocráticas y de voluntad de poder más alta, frente a las épocas
de decadencia y nihilismo que se caracterizan como románticas. Nietzsche retoma el dualismo
estético establecido por los hermanos Schlegel y difundidos en Francia por Mme de Staël (la
oposición entre el mediterráneo y el norte, entre raíces latinas y germanas, entre paganismo y
cristianismo, entre antigüedad y edad media, etc.) y elige lo clásico. Para ello se ve obligado a
distinguir entre un contenido nihilista del arte clásico y su forma fisiológicamente sana: la
pintura de Rafael, por ejemplo, experimenta la contradicción entre la inspiración nihilista
cristiana y el estilo clásico pagano. A pesar del contenido religioso de la obra, su forma
estimula los instintos sexuales, divinizando la vida (cfr. HdH II, §73). La forma puede ser clásica
aún si el contenido es romántico. Contra la idea hegeliana de que el clasicismo se caracteriza
por una adecuación de la forma y el contenido, Nietzsche afirma que lo único importante es la
forma, valorada filosóficamente como cantidad de fuerza, capacidad de organizar el caos: por
ello el arte clásico cristiano ha tomado la forma del arte pagano sin perder los medios de su
expresividad.

El estilo clásico se identifica con la sobreabundancia de vida, fuente de todo fenómeno

artístico, en él se afirman las convenciones más artificiales en una búsqueda del
fortalecimiento, la malignización y la calma. Por contraposición, lo romántico es la ideología
moderna, el gusto por lo masivo, lo brutal, lo elemental, la ebriedad, la crispación, etc. El arte
romántico necesita tiranizar para producir efectos, crea a partir de la carencia y por ello,
concibe (recordemos aquí a Schopenhauer) la contemplación estética como suspensión del
querer vivir.29

Si bien Nietzsche reflexiona sobre diferentes manifestaciones artísticas (el teatro, la literatura,
la danza, la pintura y la escultura) es la música el arte en el que se juega el agón principal de su
filosofía. Ella es desde el comienzo el paradigma de las artes, es el “arte universal” y el modelo
 Apuntes de clases. U2

de su propia filosofía.30 En una carta a su amigo Peter Gast (Heinrich Köselitz) de enero de
1888, Nietzsche escribe: “Sin la música, la vida sería un error, una tarea abrumadora, un exilio”
(citado en L. de Santiago Guervós, Arte y poder, ed.cit., p. 46).

Luego de su temprano compromiso con la música wagneriana, Nietzsche aspirará siempre a

una música nueva, que no ha existido jamás: una música clásica para la que espera un
renacimiento como el que tuvo el arte plástico en Italia durante el siglo XV. Lo que Nietzsche
espera ahora de la música es el alivio: “Mi pesada melancolía quiere descansar en los
escondites y abismos de la perfección”, dice (CJ, §368). En sus últimos escritos habla de una
“música del sur” que se presenta como la antítesis psicológica del romanticismo: una música
que crea diversidad frente a la búsqueda de totalidad del ideal wagneriano, que proporciona
placer y serenidad frente al manipulador arte histérico. Contra la germanización de la música,
Nietzsche aboga por una música mediterránea que someta al canon de la belleza la armonía, la
melodía y el ritmo.

Acaso toda la fisiología del arte puede ponerse a prueba en esa broma, ese pequeño
desahogo, que se permite Nietzsche al comienzo de CW: oponer a Wagner el genio de Bizet. La
escucha de Carmen, dice, lo ha vuelto un mejor filósofo, músico y oyente, y una mejor
persona: su música es sana, ligera, rica y precisa, una música que no empapa de sudor.
Wagner, en cambio, es el pólipo hecho música, la pesadez que nos hace transpirar, la
exageración y la violencia sobre los instrumentos. La ópera de Bizet es suave y ligera, aun
cuando expresa los sentimientos más trágicos y dolorosos: incluso en su “serenidad africana”,
Carmen muestra la trágica sabiduría del amor como fatum. Un “decir sí a la vida” aun en sus
aspectos más terribles, acaso el único contenido doctrinal reconocible de la filosofía dionisíaca,
se esboza con alegría, sin desesperación y ligeramente en esta obra.

De este modo, Nietzsche opone a la música sublime que invoca artificialmente lo infinito y
escapa hacia la moral, una música bella e inmoral que proporciona placer, divierte y redime en
el más acá (CW, §6). Si como decíamos al comienzo de esta introducción, desde sus primeras
obras Nietzsche concibe su tarea filosófica como una lucha contra las enfermedades de
Occidente, en la música encontramos un extraño fármacon contra ellas: a la vez veneno
mortífero (en su versión romántica) y remedio más efectivo (en su versión clásica), la música es
la droga que puede, en un único movimiento, hundirnos en el abismo o llevarnos a la cima.

1
La totalidad de los presentes apuntes han sido escritos por la profesora Paula Fleisner, en su paso por
la Cátedra de Estética 1 entre 2013-2014.
2
Sobre la cuestión de la escritura fragmentaria en Nietzsche puede consultarse el clásico texto de M.
Blanchot, “Nietzsche y la escritura fragmentaria”, trad. I. Herrera, Instantes y Azares, escrituras
nietzscheanas - Especial Maurice Blanchot, Año XII, nº 11, primavera de 2012.
3
Citado y traducido en M. B. Cragnolini, “La constitución de la subjetividad en Nietzsche”, en
Moradas nietzscheanas, Del sí mismo, del otro y del “entre”, Buenos Aires, La cebra, 2006, p. 31.
4
Cfr. F. Nietzsche, El libro del filósofo, § 38, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, p. 24.
5
G. Vattimo, “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la Estética en Nietzsche”, en Diálogo con
Nietzsche, trad. C. Revilla, Barcelona, Paidós, 2002, p. 160. Para una continuación de esta línea
 Apuntes de clases. U2

interpretativa, cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y
Azares, escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33.
6
Cfr. A. Izquierdo, “Prólogo” en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, prólogo, selección y trad. de
A. Izquierdo, Madrid, Trotta, 1999, pp. 9-42.
7
Cfr. L. de Santiago Guervós, Arte y poder, Aproximación a la estética de Nietzsche, Madrid, Trotta,
2004 y M. Kessler, L'esthetique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998.
8
Cfr. por ejemplo, F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia” en EH, trad. cit., p. 68 o F. Nietzsche,
“Ensayo de autocrítica” (1886), §7, donde describe su primer libro del siguiente modo: “la genuina
profesión de fe de los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850, tras la cual se
preludia el usal finale de los románticos -quiebra, hundimiento, retorno y posternación ante una vieja fe,
ante el viejo dios...” en El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994, p.
35.
9
Allí puede leerse: “[…] yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad
propiamente metafísica de esta vida […]”, F. Nietzsche, “Prólogo a Richard Wagner” (1871) en NT,
trad.cit., p. 39. Y más adelante, en el ya citado “Ensayo de autocrítica” vuelve sobre esa afirmación
señalando que todo el libro implica una metafísica de artista que, con todos sus errores, justifica la
existencia del mundo y se defiende no obstante de “la interpretación y el significado morales de la
existencia”, en F. Nietzsche, “Ensayo de autocrítica”, en NT, trad. cit., p. 32.
10
Dos de las Consideraciones Intempestivas fueron dedicadas a sus maestros: Schopenhauer como
educador (1874) y Richard Wagner en Bayruth (1876). A pesar del homenaje, en esta última ya pueden
rastrearse los motivos de la ruptura con Wagner: la deriva mística del pensamiento religioso del músico
contra un creciente inmoralismo anticristiano que hace eclosión en Humano demasiado Humano,
publicado cuatro meses más tarde de que Wagner le enviara el texto del Parsifal.
11
Con respecto a la idea del infantilismo del arte, cfr. §147, sobre el arte como aliviadora de la vida, cfr.
§§148 y 151 y sobre la relación del arte con la metafísica, cfr. §153 de F. Nietzsche, Humano demasiado
humano, trad. A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1996.
12
Existen numerosas interpretaciones de la noción nietzscheana de Wille zur Macht (voluntad de
poder), desde aquellas que la asimilan a la Lebenswille (voluntad de vida) schopenhaueriana -que
Nietzsche rechaza categóricamente (cfr. por ejemplo FP 14 [121] de la primavera de 1888, en F.
Nietzsche, Fragmentos Póstumos, Vol. IV (1885-1889), trad. J.L. Vermal y J. B. Llinares, Madrid, Técnos,
2006, pp. 559-560)-, o a la lucha por la vida darwiniana, hasta las más recientes que asumen su carácter
ficcional y “artístico” como la de Vattimo, pasando por la interpretación metafísica heideggeriana que
permite la ubicación de todo el pensamiento nietzscheano en las postrimerías de la llamada “metafísica
de la subjetividad”. La cuestión excede ampliamente el problema de la estética en Nietzsche y por ello
queda aquí meramente señalada. Una caracterización de las distintas interpretaciones y una defensa de
la perspectiva del arte para pensar dicha noción, puede leerse en M. B. Cragnolini, Nietzsche, camino y
demora, Cap. IV “Nihilismo futuro”, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 125-135.
13
Cfr. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2005, pp. 60-62).
14
En sus lecciones de 1936-37, publicadas en el Nietzsche I, Heidegger considera La voluntad de poder
como la “obra filosófica capital” de Nietzsche, a pesar de admitir que se trata de “trabajos preparatorios
y desarrollos fragmentarios” (en M. Heidegger, Nietzsche I, trad. J.L. Vermal, Barcelona, 2000, p. 22). Allí
presenta su lectura de las “doctrinas” de la voluntad de poder y del eterno retorno en términos de
respuesta a la pregunta filosófica, equivocada, acerca de la esencia del ente en cuanto ente y, con ello,
se presenta a Nietzsche como el último pensador y consumador del acabamiento de la metafísica. Esta
interpretación ha sido discutida de modos diversos y, en lo que respecta a La voluntad de poder, luego
de la edición crítica de la obra nietzscheana a cargo de M. Colli y M. Montinari, los fragmentos póstumos
que la componen han sido puestos en relación con la obra publicada y ya no se considera la
“organización” de los fragmentos dispuestos por el Archivo Nietzsche de Weimar dirigido por su
 Apuntes de clases. U2

hermana Elizabeth, sobre la que pesa la acusación de tergiversación. Al respecto cfr. por ejemplo M.
Montinari, «La volonté du puissance» n’existe pas, Paris Éditions de l’éclat, 1997.
15
L. de Santiago Guervós, Arte y Poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, ed. cit., Capítulo 13: “La
estética como «fisiología del arte»”, p. 473. Guervós cita allí tanto la interpretación de P. Wotling
(Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, 1995) y la de U. Pöksen (“Die Funktionen einer
naturwissenschaftlichen Metapher in einem Satz Nietzsches”, en Nietzsche-Studien 13, 1984), que
prefieren la idea de que se trata de una metáfora que se transpone al ámbito del arte; como la
interpretación de J. Granier (Le problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche, Paris, Seuil, 1966)
que entiende la fisiología como la herencia griega del “logos” de la physis. Cfr. Guervós, ed.cit., pp. 476-
477.
16
Cfr. por ejemplo, É. Blodel, Nietzsche, les corps et la culture, Paris, PUF, 1986, p. 125.
17
Sabemos que en los primeros años de la década de 1880 Nietzsche realiza numerosas lecturas de
obras biológicas de las que se sirve para elaborar su concepto de vida como poder interno de crear
formas. Cfr. al respecto B. Stiegler, Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001.
18
Cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética”, ed.cit., p. 19.
19
En la reconstrucción de la cuestión del romanticismo en Nietzsche, retomo aquí mi artículo: “De
Sigfridos cornudos y hechiceras infieles. Una mirada sobre el rechazo nietzscheano del romanticismo y
su alabanza de Carmen” en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, Año VII, N°4-5, primavera de
2007, pp. 53-65.
20
Cfr. FP 1888 16 [36] en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, trad. y selección de A. Izquierdo,
Madrid, Tecnos, 1999, p. 232.
21
Con respecto a la reivindicación nietzscheana del cuerpo entendida más allá de un fisicismo, como
centro de organización y estructura en tensión, anterior a la conciencia, cfr. L. Cassini, La riscoperta del
corpo. Schopenhauer, Feuerbach , Nietzsche, Roma, Studium, 1990, y J. Jara, Nietzsche: un pensador
póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Barcelona, Anthropos, 1998.
22
Cfr. M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit., p. 14.
23
Cfr, Idem, p.18.
24
Sobre la relación entre filosofía y arte en Nietzsche, cfr. G. Lucero, “Música insignificante. Avatares de
la insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje” en Instantes y azares, escrituras
nietzscheanas, N°4-5, primavera 2007, pp. 74-75.
25
Este pasaje es una reescritura con algunas variantes del § 4 de CJ, trad.cit., pp. 5-7.
26
Dice Heidegger: “Nietzsche interpreta el ser del ente como voluntad de poder. El arte es para él la
forma suprema de la voluntad de poder”, en Nietzsche I, trad.cit., p. 135.
27
Cfr. G. Vattimo, Introducción a Nietzsche, trad,. J. Binaghi, Barcelona, Península, 1990, p. 127. L. de
Santiago Guervós hace una presentación detallada de este tema en el capítulo 16 “El arte como
«voluntad de poder»” de Arte y poder, ed.cit., pp. 599-645.
28
En un fragmento póstumo de 1888, el 11 [312], Nietzsche dice: “Es una comedia alegre de la que sólo
aprendemos a reírnos que sólo ahora vemos: a saber, que los contemporáneos de Herder,
Winckelmann, Goethe y Hegel reclamaban haber redescubierto el ideal clásico…¡y al mismo tiempo a
Shakespeare! […] Pero se quería la «naturaleza», la «naturalidad», ¡oh estupidez! ¡se creía que la
clasicidad era una especie de naturalidad!”, en Fragmentos póstumos Vol. IV, trad. cit., p. 452.
29
La distinción entre clásico y romántico la retomo del artículo, ya citado, “De Sigfridos cornudos y
hechiceras infieles”, ed.cit., pp. 58-59.
30
En EH Nietzsche considera su Así habló Zaratustra como una obra musical, cuya condición de
posibilidad ha sido precisamente un renacer en el arte de oír, cfr. EH, “Así habló Zaratustra”, §1,
trad.cit., p. 93.