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Michel Foucault. La Pintura de Manet (conferencia en Túnez, 1971); seguido de

“Michel Foucault, una mirada” (texto de los participantes en el coloquio del 2001,
sobre el texto de Foucault). París: Seuil, 2004.

INTRODUCCIÓN
Maryvonne Saison1

Nada es más fuerte que lo que nunca ha visto el día; el peso de los
sub-entendidos mantiene el rumor: Michel Foucault habría escrito más de una
centena de páginas sobre Manet, de las que nadie quiere creer que ellas
hubieran sido destruidas. La realidad es decepcionante; Daniel Defert lo
asegura: Foucault trabajaba claro una obra sobre Manet, tomó numerosas
notas, se interesó muchísimo en el taller de Couture, pero sólo realizó una
conferencia, pronunciada con algunas variantes en Milán en 1967, en Tokio y
Florencia en 1970, luego en Túnez en 1971. Si “El” libro sobre Manet tienen
un nombre: “el Negro y el color” –como lo testimonia un proyecto de contrato
de 1967 con las ediciones de Minuit– él tiene el modo de existencia del Libro
mallarmeiano. La conferencia sí se dictó efectivamente con el título “la
Pintura de Manet”. ¿Habrá que considerarla como una parte del libro perdido
o como lo que ha llevado a Foucault a renunciar a la escritura del libro?
¿Vestigio de una obra maestra que no vio la luz, o testimonio de una ilusión
perdida? El misterio en torno al “Manet” atizando la curiosidad, los ruidos
corren como corren las glosas y las afirmaciones gratuitas, en ausencia de
trazas de las palabras perdidas. Por esto unas ganas inmensas, a falta de
algo mejor, de disponer del texto de “La conferencia”. Todos sabemos lo que
puede el deseo: circulan textos clandestinamente, transcripciones
pretendidamente literales, aproximativas o audaces, hijos adulterinos e
ilegítimos. ¿Tendremos que concluir por ello que los textos no editados viven
tanto como los que lo han sido?
Sin embargo la voz de Foucault puede ser escuchada aún
actualmente; queda al menos un registro de la conferencia dictada en Túnez
en 1971. Es de la confrontación de esta palabra tan viva y de una
publicación tardía2 que no se ganó el derecho a una existencia reconocida,
que nació la voluntad de establecer una transcripción de referencia. La
colección “Trazas escritas” le ofrece su sitio preciso al proponer, entre
palabra y escritura, un texto por pronunciar, para conferirle a lo legible un
aliento de oralidad y un ritmo.
Es preciso no callarse la larga historia del establecimiento del texto,
porque ella tiene que ver con la ficción mientras que lo que se ha dado a leer
bajo el título “la Pintura de Manet” reivindica el estatuto de documento.
Primera etapa: el rumor del texto que circula, su búsqueda y, al mismo tiempo
que su descubrimiento, el de la casete, con la emoción de la voz
reencontrada. Sin la ayuda de los amigos tunecinos, Fathi & Rachida Triki
1
Maryvonne Saison es profesora de filosofía y estética en la universidad París X-Nanterre.
Sus investigaciones tienen que ver con la filosofía del siglo XX y el teatro. Participó en el
seminario de Michel Foucault que dio lugar al Yo, Pierre Riviière, habiendo degollado a mi
madre, mi hermana y mi hermano… un caso de parricidio en el siglo XIX presentado por
Michel Foucault <presentación traducida por L. A. Paláu>. Ella publicó Los teatros de lo real,
L’Harmattan, 1998; prepara una obra sobre Mikel Dufrenne y un estudio sobre Claude Régy.
2
Les Cahiers de Tunisie, nº 149-150, 3º y 4º trimestres de 1989, pp. 61-89. La transcripción
fue efectuada por Rachida Triki.
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nada hubiera sido posible; ellos me permitieron el acceso al registro sonoro y

al número especial de les Cahiers de Tunisie consagrado a Foucault en 1989.
Segunda etapa: la laboriosa retranscripción de la conferencia, con esta
evidencia: la grabación se interrumpe un poco antes del final. Mientras que
los esfuerzos de los unos y de los otros se movilizaban para encontrar una
grabación completa, Daniel Defert que había trabajado con Michel Foucault
en la preparación de la conferencia, y tomado una parte activa en la selección
de las diapositivas utilizadas en Túnez, me ayudó a restablecer una versión
fiel a partir de una transcripción de la época que tenía en su poder. Germinó
entonces la idea de que necesitábamos hacer accesible el texto, que lo
merecía, y que eso evitaría la multiplicación de los “falsos”. La Sociedad
francesa de estética decidió publicarlo en anexo de su boletín anual de abril
de 2001. La última parte de esta versión de la transcripción retoma,
ligeramente enmendado, el texto tunecino; la búsqueda de una traza audible
del final de la conferencia se reveló vana.
Entonces empieza otra historia, ligada a la recepción de ese texto por
fuera de los circuitos comerciales y con estatuto incierto; su poder provocador
era innegable, convocaba a retomar, provocaba una reflexión doblemente
orientada, hacia Foucault y hacia Manet. Se hizo pues un coloquio, citado
por el texto, en noviembre de 2001, titulado “Michel Foucault, una mirada”.
Participantes y escuchas han deseado que la intensidad de los intercambios
sea ofrecida a la lectura. Es acá donde se sitúa el proyecto de una
publicación para la colección “Trazas escritas”, que haría seguir la
conferencia de las reacciones orales que ella había suscitado. En ese
momento ocurre lo inesperado: Dominique Séglard encuentra en sus archivos
una copia completa de la grabación inicial de la conferencia, que él le había
entregado a Didier Eribon. El texto presentado de aquí en adelante es pues
la transcripción “científica” integral de la grabación de 19713.
Es la unidad del libro así constituido la que debe ser subrayada en
primer lugar: los que participan fueron reunidos en la urgencia y confrontados
a un objeto común ofrecido a su atención, que los interpelaba en sus
investigaciones más personales, en ese fin del 2001, veinte años después de
“La conferencia”. Entre la voz de Foucault y la toma de la palabra de los
autores reunidos, las investigaciones han progresado, tanto sobre Foucault
como sobre Manet: fue sobre esta distancia que se construyó el coloquio;
igualmente sobre la constatación de una urgencia renovada, en 2001, por
interrogarse sobre la filosofía del primero y sobre la pintura del segundo,
como sobre la imposible relación de lo visible y de lo decible. Todo en el
texto que sigue es asunto de mirada, mirada de Foucault primero, interrogado
por lo que ha visto en Manet; segundo, miradas echadas sobre esa mirada,
por parte de los participantes; miradas cruzadas de todos, en tercer lugar,
sobre los otros y sobre sí. La pluralidad de las miradas no deja de tener que
ver con una unidad tópica dada en el dispositivo puesto en funcionamiento, y
la fragmentación de los textos da al conjunto el ritmo de una respiración
singular que responde a las fluctuaciones de los puntos de vista, a las
recuperaciones y a las hesitaciones del pensamiento viviente.

3
Para este volumen, hemos conservado el texto pronunciado por los autores, que se refieren
a la edición de 2001, pero al mismo tiempo hemos remitido a las páginas del texto definitivo
que aquí damos.
 3

El lector está invitado a rehacer el camino, a partir de “La conferencia”

ilustrada por las reproducciones de los cuadros de Manet, puesto que
Foucault mostraba diapositivas a sus oyentes. Restituí lo más fielmente
posible las palabras de Foucault, sin buscar reconstituir un texto escrito, que
el filósofo nunca dio. No traté de borrar las marcas de la oralidad, sin por ello
sentirme obligada a retranscribir integralmente simples dudas, los
recomienzos o las redundancias, evidentemente coyunturales. Las itálicas
indican los añadidos que se le han hecho, especialmente los títulos de los
parágrafos (sugeridos por las indicaciones del filósofo) y los títulos de las
diapositivas proyectadas. Sobre todo se requiere reencontrar el júbilo con el
que Foucault mira la pintura, el que expresa en 1975: “Lo que me encanta
precisamente en la pintura, es que se está verdaderamente obligado a mirar.
Y allí encuentro entonces mi reposo. Es una de las raras cosas sobre las que
escribo con placer, y sin pelearme con nadie. Creo no tener ninguna relación
táctica o estratégica con la pintura”4. La cuestión de Manet está pues
planteada.
Y ella será retomada, a todo lo largo de las intervenciones, pero a
partir de una contextualización de la conferencia: Rachida Triki nos cuenta el
episodio tunecino de Foucault y es necesario comenzar por ahí. Parece que
en Túnez donde Foucault sintió la libertad de hablar de pintura, tanto en sus
cursos como en conferencias. También fue allá donde la experiencia política
ha sido suficientemente intensa como para que los observadores descubran
el momento de la radicalización de la posición foucaultiana. Sin ser objeto de
una tematización directa, la cuestión del lazo de lo estético y de lo político –
más explícitamente desarrollada, es verdad, en el momento del coloquio que
en los textos reunidos en este volumen– sigue inscrita sin embargo en la
trama de estas páginas.
Rachida Triki subraya cómo, a través del estudio privilegiado del
Renacimiento italiano, Foucault propone un discurso sobre el arte situado
entre la historia del arte y la estética, para hacer de esta representación
espacial que es la pintura, la ilustración ejemplar de una nueva configuración
del saber. Ahora bien, es precisamente mirando una tal problemática que la
posición de Manet en la historia de la pintura tiene sentido; Carole Talon-
Hugo nos da los elementos para comprenderla. Georges Bataille, Michel
Foucault & Michael Fried, de 1955 a 1996 y en el espíritu de una crítica
formalista, se han puesto de acuerdo en ver en la obra de Manet “una pintura
que se ofrece por lo que ella es”. Sustraída de la elocuencia a pesar de su
tema, la pintura de Manet, desnuda y soberana, reducida a su medio, impone
según Bataille la fuerza enigmática de las cosas. Porque Manet pone en
evidencia las condiciones de la representación haciendo que resalten las
propiedades materiales de su espacio; él inventa, según Foucault, el “cuadro-
objeto”. Es atrayendo la atención de su destinatario sobre el hecho de que
ella se propone para ser mirada, que la pintura de Manet, según Fried, rompe
con la tradición. Estas tres miradas, concluye Carole Talon-Hugon, ayudan a
comprender las turbaciones del espectador.
En Foucault, como en Fried –retoma David Marie– a pesar de la
divergencia que conduce al filósofo a hacer de Manet el primero de los
pintores del siglo XX, mientras que según el historiador del arte, él es el
4
M. Foucault. Dichos y escritos, t. II: “¿Con qué sueñan los filósofos?”. p. 706 <tr. Paláu: a
continuación…>
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último testigo de un período que termina, se afirma la idea de que Manet

modifica el lugar atribuido tradicionalmente al espectador. Si la crítica del
formalismo greenbergiano liberó a Fried de los límites del enfoque formalista,
Foucault (al menos en 1971) estaba prendado a él; parte de la materialidad
de la tela para terminar sobre el movimiento al que ella invita al espectador.
El texto no vincula sin embargo la revolución formal y el desplazamiento del
espectador. Lo que le restituye al receptor su motricidad son los juegos de
mirada que tienen que ver con la representación. Es pues el descubrimiento
de la movilidad del espectador el que prima sobre la lógica formalista, y David
Marie insiste sobre “el desarreglo de la representación” descubierto por
Foucault, de suerte que Fried, veinticinco años después de “La conferencia”
pudo de alguna manera sacar sus consecuencias para completar la
proposición foucaultiana.
Un bar en Folies-Bergère es el cuadro que le permite a Foucault
regresarle al receptor la libertad de desplazarse. Es el cuadro que escruta
Thierry de Duve para continuar el examen de la modernidad de Manet y del
formalismo de Foucault, estando según él, la fecundidad del pintor
definitivamente asignada al hecho de que le devuelva al espectador su
movilidad. Una reconstrucción óptico-policíaca le permite mostrar cómo
Foucault ha rozado una verdad que sin embargo se le escapó. Mientras que
el filósofo mostró a todo lo largo de su conferencia que “la invisibilidad se ve”,
no descubrió “la mecánica misma que le revela al espectador la invisibilidad
de su propia plaza”. Sin querer interpretar su resultado, el historiador de arte
considera haber demostrado “cómo fue construido el cuadro”; aboga también
por la agudeza de la mirada de Foucault cuyo error no cuestiona el
diagnóstico. Sólo queda la cuestión del modernismo de Foucault, del que
Thierry de Duve anuncia que será tratado por Catherine Perret.
El enunciado modernista, repensado a través de la perspectiva de la
arqueología foucaultiana, hace del campo de la representación un campo al
que pertenecemos todavía. Si Manet tiende a exorcizar la representación,
Catherine Perret saca al exterior, más allá de esa constatación de consenso
retomada por el filósofo, el centro secreto de su propuesta; cuando Foucault
deshace lo invisible-irrepresentable, haciendo por ello mismo del cuadro “un
objeto real en el espacio real”, “la experiencia imaginaria de la mirada”, no
sigue “el diagnóstico epistemo-crítico” que estatuye sobre la objetividad del
cuadro. Catherine Perret saca así a luz el enunciado modernista, a pesar de
sus variantes, en tanto que él se caracteriza por “la hendidura entre el
sentimiento estético y la crítica epistemológica”. Dado que el enunciado
modernista evacua la ficción –concluye la autora– Foucault se libera de él en
dos textos ulteriores dedicados al arte, en 1975 y en 1982, para hacer que
aparezca la ecuación “entre acción, imagen y ficción”.
El estatuto del discurso en la conferencia de Foucault, tal es la
cuestión planteada con insistencia por los que intervinieron y consideraron
que ese texto aportaba en la actualidad sobre Manet. Dominique Chateau
reconsidera la noción de “formación discursiva”, en su articulación con la
ciencia, a partir de su reflexión sobre las artes plásticas y la estética. Saca a
luz una doble resistencia de los enunciados y de las formaciones discursivas
“a todo centramiento epistemológico”, y aboga por una estética que tendría
en cuenta la historicidad. Una pregunta queda pendiente: la del estatuto del
cuadro en la óptica de la formación discursiva. Un desvío por el diálogo de
 5

Foucault con Magritte no permite dar cuenta de la resistencia del soporte,

cuando la pintura es considerada como archivo, y Dominique Chateau se
pregunta, para concluir, si no será necesario preservar la autonomía de la
pintura con respecto al saber.
¿Se requerirá por tanto avanzar la hipótesis de que Foucault habría
estado marcado por la fenomenología tanto como por el estructuralismo? La
mención del cuadro-objeto, dice Blandine Kriegel, “es fenomenológica”; ella
descubre en la conferencia sobre Manet una proximidad con Merleau-Ponty,
y una distancia con respecto al neo-kantismo constitutivo del fundamento
filosófico del estructuralismo foucaultiano. Foucault escritor atento al arte “no
elimina el sitio primero consentido a la fenomenología” al afirmar su
preocupación fenomenológica; lo que hace es reconciliarlas. En vez de
recuperar las afirmaciones discontinuistas de la Arqueología del saber,
Blandine Kriegel retiene la mirada fértil de Foucault y su voluntad de construir
“una concepción inmanente de las obras humanas”, la pintura que procede
de la organización establecida por los artistas “de lo visible y de lo invisible”.
Bajo el título “los Derechos de la imagen”, Claude Imbert retoma la
cuestión de la pintura planteada a Foucault, tal como evoluciona en la
economía de la obra. Del “crescendo aporético” presente en la conferencia,
ella recurre al intercambio con Magritte, volviendo a colocar la ironía de los
sarcófagos en el balcón de las Perspectivas. Foucault ve en La traición de la
pintura la deconstrucción de un caligrama: “Las imágenes de Magritte –
escribe Claude Imbert– frustran el reconocimiento”. Una línea se ha trazado
que “anuda la trayectoria de Manet” a Rothko, Mondrian, Klee o Magritte; y
queda otra línea que exige para su resolución la lectura del catálogo de la
exposición Fromanger. Entre fotografía y pintura, la imagen moderna se da
sus dimensiones propias. Claude Imbert reencuentra una preocupación
compartida por muchos de los participantes: situar a Foucault en la
perspectiva de las Luces, en el momento mismo en que él afronta el discurso
pictórico como resistencia a todo discurso.
Los textos convocados por la lectura de “La conferencia” de ninguna
manera son comentarios; ellos tienen el estatuto de ficción, en el sentido en
que lo entendía Foucault en su texto de junio de 1966 sobre Blanchot: “la
ficción consiste no en hacer ver lo invisible, sino en hacer ver hasta qué punto
es invisible la invisibilidad de lo visible”5. Es precisamente la invisibilidad de
lo visible de lo que se trata en este volumen. El lector oscilará entre dos tipos
de “fenómenos de una cultura”: los discursos y las figuras, y necesitará
renunciar a reducir las segundas a los primeros: “El discurso y la figura tienen
6
su modo de ser; pero mantienen relaciones complejas y embrolladas ” . Si tengo
que confesar mi propia motivación para llevar a cabo este proyecto, y dar
cuenta de mi determinación para publicar a la vez “La conferencia” y los
textos que le responden, no puedo decirlo de mejor manera que con la
respuesta de Michel Foucault a Raymond Bellour, en 1967: “Personalmente
me obsesiona más la existencia de los discursos, el hecho de que las

5
M. Foucault. Dichos y escritos, t. I: “el Pensamiento del afuera”, p. 524. .pdf protegido, en
la red, p. 4.
6
Ibid., “las Palabras y las imágenes”, p. 622. traducción Paláu para el curso “Historia de las
practicas discursivas III: de la arqueología del saber a la genealogía de los conceptos”,
Universidad Nacional de Colombia, Medellín, Febrero 22 de 2001 <a continuación, como
anexo 2>
 6

palabras hayan tenido lugar; estos acontecimientos han funcionado en

relación con su situación original, han dejado rastros detrás suyo, subsisten y
ejercen, con esta misma subsistencia en el interior de la historia, un
determinado número de funciones manifiestas o secretas” 7. Agradecimientos
a los que han permitido que se puedan ofrecer a todos estos diversos puntos
de vista.

tr. Luis Alfonso Paláu C. Medellín, equinoccio de invierno 2013

7
Ibid., “Sobre las maneras de escribir historia”, in Raymond Bellour. El Libro de los otros,
“segunda entrevista con M. Foucault”. Barcelona: Anagrama, 1973. p. 73.
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Anexo 1: ¿Con qué sueñan los filósofos?

“À quoi rêvent les philosophes?” (entrevista con E. Lossowsky), L’Imprevu, nº 2, 28

de enero de 1975, p. 13 [Michel Foucault. Dits et écrits. t. II. París: Gallimard,
1994. pp. 704-707].

— Michel Foucault, ¿lee Ud. los periódicos? ¿Qué busca Ud. en ellos? ¿y
por dónde comienza Ud.?

— Oh, ¡bah! creo que mi lectura es muy trivial. Mi lectura comienza

por lo más pequeño, por lo más cotidiano. Miro la crisis a punto de estallar y
luego, poco a poco, termino por girar en torno de los grandes núcleos, de las
grandes plagas un poco eternitarias, un poco teóricas, sin día ni fecha…
— ¿Le Monde? ¿Es también su biblia? ¿Comparte Ud. con los
intelectuales de izquierda la pasión que le tienen?.
— Los artículos del Monde, siempre bien informados, que hubieran
podido ser escritos dos meses antes o cuatro años después. Y además, de
todas maneras, el periodista que llega a Manila, al Cairo o a Oslo se
encuentra en el aeropuerto y ya el chofer del taxi le dice una frase banal y
fulgurante a la vez, lo que le será repetido en un discurso altamente solemne
por el ministro de Relaciones exteriores… siguen en general muy, muy
buenos análisis. Pero, entonces, yo trato de que los lea alguien distinto y que
me contará más o menos de qué se trata.
— ¿Y la televisión, presta a marchar?.

— En ella lo que me molesta es la calidad de la televisión francesa.

¡Es verdad! Es una de las mejores del mundo, ¡desafortunadamente! Yo
aprendí a manipular la televisión en los Estados Unidos. Hasta entonces
encontraba que era un poco degradante cuando se le obligaba al intelecto a
mirar aquello. Pero, en los EE. UU., en la medida en que es pésima su
calidad, es muy agradable vivir con la televisión, todo el tiempo. Hay diez
canales, hay de todo, se puede canalear todo el tiempo.
Lo que me irrita y me molesta horriblemente en Francia es que uno
está obligado a mirar por adelantado las programaciones para saber lo que
no puede perderse, y es necesario disponer el tiempo en la noche según eso.
Y luego, estará Le Pain noir el lunes. Resultado: todos los lunes están
bloqueados. En este caso, pienso que habrá muy pocas televisiones que
tendrían el estómago, y el dinero, para producir semejante serie. ¡Es
increíble! Es esto lo que le da la fuerza a la televisión. Todas las gentes
terminan por vivir a su ritmo. Si el noticiero televisivo se retrasa un cuarto de
hora, se sabe que los restaurantes verán llegar sus clientes un cuarto de hora
más tarde.
— Y cuando Ud. sale, ¿a qué es sensible? ¿qué lo hace soñar?

— ¿En qué sueño? Pues... no lo sé muy bien. Finalmente, debo

soñar en muy pocas cosas, soy bastante incapaz de placer. Tengo una
incapacidad profunda de que algo me produzca placer.
— ¿Ud. no pierde el tiempo?.
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— No, no a tal punto. Y no estoy orgulloso de esto. Me gustaría poder

decir como uno de mis amigos: “Nunca estoy libre antes del mediodía; toda la
mañana ¡pierdo mi tiempo!” No, esto es algo de lo que no soy capaz. Y
cuando salgo, encuentro el medio para no soñar: hago bicicleta, sólo así me
desplazo. ¡Juego maravilloso en París! Pero, también en esto, hay gente
que circula en bicicleta y que ven cosas maravillosas. Parece que el Pont
Royal a las siete de la noche, en septiembre, cuando hay un poco de bruma,
es algo extraordinario. Yo, para nada, no veo nada de eso, Yo gozo con las
montoneras, gozo con los vehículos, siempre la relación de fuerzas.
— En los lugares en los que pasa sus jornadas ¿no le presta atención
al decorado? ¿Ud. no mira la pintura, por ejemplo?.

— Lo que me encanta precisamente en la pintura, es que se está

verdaderamente obligado a mirar. Y allí encuentro entonces mi reposo. Es
una de las raras cosas sobre las que escribo con placer, y sin pelearme con
nadie. Creo no tener ninguna relación táctica o estratégica con la pintura.
— ¿Ud. está dispuesto a mirarlo todo?.

— Creo que sí; hay cosas que me fascinan, que me intrigan

absolutamente, como Manet. Todo me fastidia en él. La fealdad, por
ejemplo. La agresividad de la fealdad como en El Balcón. Y además, la
inexplicabilidad tal, que él mismo nunca dijo nada sobre su propia pintura.
Manet hizo en la pintura una cantidad de cosas con respecto a las cuales los
“impresionistas” eran absolutamente regresivos.
— ¿A qué llama Ud. fealdad? ¿Se trata de una forma de la
vulgaridad?.

— No, absolutamente no. Ud. sabe, es muy difícil definir la fealdad.

Se puede tratar de la destrucción total, de la indiferencia sistemática con
todos los cánones estéticos, y no solamente los de su época. Manet ha sido
indiferente a cánones estéticos que están tan anclados en nuestra
sensibilidad que incluso ahora no se comprende por qué él hizo eso, y cómo
lo hizo. Hay una fealdad profunda que actualmente continúa vociferando,
rechinando.
— Y entre los contemporáneos ¿cuáles son los que más le interesan?.

— Son esencialmente los pintores norteamericanos. El año pasado,

con el dinero de la reedición de la Historia de la locura, realicé el sueño de mi
vida: me compré un Tobey. Y luego, yo estaba allí adentro, convencido de
que nunca me saldría.
Y también están los hiperrealistas. La verdad es que no me he dado
mucha cuenta de lo que me gustaba de ellos. Sin duda que estaba ligado a
lo que ellos interpretaban sobre la restauración de los derechos de la imagen.
Y esto luego de una larga descalificación. Por ejemplo, cuando en París (en
donde siempre estamos retrasados) se han vuelto a sacar las telas de
algunos pintores bomberos como Clovis Trouille; en esta ocasión me
sorprendió a la vez mi placer de mirar y el placer que la gente experimentaba.
¡Era la alegría! La corriente pasaba, corporal, sexualmente. De repente
 9

saltaba a los ojos el increíble jansenismo que la pintura nos había impuesto
durante decenas y decenas de años.
— ¿Ud. es más sensible al trabajo de la pintura que al de la literatura?.

— Sí, muy claramente. Debo decir que nunca realmente he amado la

escritura. Existe la materialidad que me fascina en la pintura.

tr. Luis Alfonso Paláu C. Medellín, equinoccio de invierno 2013

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anexo 2: LAS PALABRAS Y LAS IMÁGENES

“Les mots et les images”, le Nouvel Observateur, nº 154, 25 de octubre de 1967, pp.
49-50. (Sobre E. Panofsky, Essais d´iconologie, París, Gallimard, 1967, y
Architecture gothique et Pensée scolastique, París, Minuit, 1967.) [Michel Foucault.
Dits et écrits. t. I. París: Gallimard, 1994. pp. 620-623].

Que se me perdone mi poca competencia. No soy historiador del arte. Hasta

el mes pasado no había leído nada de Panofsky. Aparecen simultáneamente dos
traducciones: los famosos Ensayos de iconología, que habían sido publicados hace
treinta años (son cinco estudios sobre el Renacimiento, precedidos y ligados entre sí
por una importante reflexión de método), y dos estudios sobre el Medioevo gótico,
reunidos y comentados por Pierre Bourdieu.
Después de tan largos plazos, sorprende esta simultaneidad. No me
corresponde hablar sobre los beneficios que los especialistas podrán sacar de esta
publicación anhelada durante tanto tiempo. Como neófito panofskiano, y bien
entusiasta, explicaré el destino del maestro con las palabras del maestro, y diré que
el beneficio será grande; estas traducciones van a transformar en nosotros la lejana
y extraña iconología en habitus; para los aprendices de historiador estos conceptos y
métodos dejarán de ser eso que hay que aprender y se volverán aquello a partir de
lo cual se ve, se lee, se descifra, se conoce.
Pero no me adelantaré. Solamente querría decir lo que encontré de
novedoso en esos textos que, para otros, son ya clásicos: el desplazamiento al cual
nos invitan y que arriesga, yo lo espero, con rebasarnos.
Un primer ejemplo: el análisis de las relaciones entre el discurso y lo visible.
Estamos convencidos, sabemos que todo habla en una cultura: las
estructuras del lenguaje dan su forma al orden de las cosas. Otra versión (muy
fecunda, se lo sabe) de ese postulado de la soberanía del discurso que suponía ya
la iconografía clásica. Para Emile Mâle, las formas plásticas eran textos investidos
en la piedra, en líneas o en colores; analizar un capitel, una estampa iluminada era
manifestar lo que “quería decir”, restaurar la palabra allí donde, para hablar más
directamente, ella se había despojado de sus palabras. Panofsky levanta el
privilegio del discurso. No para reivindicar la autonomía del universo plástico sino
para describir la complejidad de sus relaciones: entrecruzamiento, isomorfismo,
transformación, traducción, en resumen, todo ese festón de lo visible y de lo decible
que caracteriza a una cultura en un momento de su historia.
Ora, elementos de discurso se mantienen como temas a través de los textos,
los manuscritos vueltos a copiar, las obras traducidas, comentadas, imitadas; pero
toman cuerpo en motivos plásticos que son sometidos a cambios (a partir del mismo
texto de Ovidio, el rapto de Europa es baño en una miniatura del siglo XIV, rapto
violento en Durero); ora, la forma plástica se detiene, pero acoge una sucesión de
diversos temas (la mujer desnuda que es Vicio en la Edad Media se vuelve Amor
despojado, por tanto puro, verdadero y sagrado, en el siglo XVI). El discurso y la
forma se mueven el uno con respecto al otro. Pero no son nunca independientes:
cuando la Natividad ya no se representa por medio de una mujer recién parida sino
por una Virgen de rodillas, el acento se pone en el tema de la Madre del Dios
viviente, pero es también la sustitución de una organización rectangular por un
esquema triangular y vertical. Ocurre finalmente que el discurso tanto como la
plástica sean sometidos los dos, como en un movimiento único, a una sola
disposición de conjunto. El discurso escolástico, en el siglo XII, rompe con el largo
fluir continuo de las pruebas y de las discusiones; las “sumas” hacen aparecer su
arquitectura lógica, espacializando tanto la escritura como el pensamiento: divisiones
en parágrafos, subordinación visible de las partes, homogeneidad de los elementos
del mismo nivel; visibilidad por tanto del conjunto del argumento. En la misma época
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la ojiva hace perceptible la nervadura del edificio; la gran continuidad de la cama de

cureña es sustituida por el tabicado de las bovedillas; da la misma estructura a todos
los elementos que tienen función idéntica. Aquí y allá, un solo y mismo principio de
manifestación.
El discurso no es pues el fondo interpretativo común a todos los fenómenos
de una cultura. Hacer aparecer una forma no es una manera desviada (más sutil o
más ingenua, como se quiera) de decir algo. En lo que hacen los hombres, no todo
es a fin de cuentas un zumbido descifrable. El discurso y la figura tienen su modo
de ser; pero mantienen relaciones complejas y embrolladas. Se trata de describir
aquí su funcionamiento recíproco.
Otro ejemplo: el análisis, en los Ensayos de iconología, de la función
representativa de la pintura.
Hasta comienzos del siglo XX, la pintura occidental “representaba”: a través
de su disposición formal un cuadro tenía siempre relación con un cierto objeto.
Saber lo que de esta forma o de este sentido determina lo esencial de una obra fue
un problema incansablemente retomado. Panofsky sustituye esta oposición simple
por el análisis de una función representativa compleja que atraviesa, con valores
diferentes, todo el espesor formal del cuadro.
Lo que representa un cuadro del siglo XVI está presente en él según cuatro
modos. Las líneas y los colores figuran objetos – hombres, animales, cosas, dioses
– pero siempre según las reglas formales de un estilo. Hay en los cuadros de una
época emplazamientos rituales que permiten saber si tenemos que ver con un
hombre o con un ángel, con una aparición o con la realidad; indican también valores
expresivos –cólera de un rostro, melancolía de una floresta– pero según las reglas
formales de una convención (las pasiones en Le Brun no tienen la misma
característica que en Durero); a su vez, estos personajes, aquellas escenas, esas
mímicas y estos gestos encarnan temas, episodios, conceptos (caída de Vulcano,
primeras edades del mundo, inconstancia del Amor) pero según las reglas de una
tipología (en el siglo XVI, la espada pertenece a Judith, no a Salomé); finalmente,
estos temas dan lugar (en el sentido estricto de la palabra) a una sensibilidad, a un
sistema de valores, pero según las reglas de una especia de sintomatología cultural.
La representación no es exterior ni indiferente a la forma. Está ligada a ella
por un funcionamiento que se puede describir con la condición de que se disciernan
los niveles y que se precise para cada uno de ellos el modo de análisis que le debe
ser específico. Entonces la obra aparece en su unidad articulada.
Después de todo, la reflexión sobre las formas cuya importancia hoy
conocemos, la ha hecho nacer la historia del arte desde el siglo XIX. Desde hace ya
cuarenta años, ella había emigrado hacia las regiones del lenguaje y de las estructuras
lingüísticas. Ahora bien, múltiples problemas –y muy difíciles de resolver– se
plantean cuando se quiere franquear los límites de la lengua, desde el momento
mismo en que se quiere tratar discursos reales. Podría ser que la obra de Panofsky
valga como una indicación, quizás como un modelo: nos enseña a analizar ya no
solamente los elementos y las leyes de su combinación, sino el funcionamiento
recíproco de los sistemas en la realidad de una cultura.

trad. Luis Alfonso Paláu. Medellín, Febrero 22 de 2001.