UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARAÍBA

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E AGRÁRIAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS E HUMANIDADES
VIII SEMANA DE LETRAS

MINI-CURSO: A FILOSOFIA DA LINGUAGEM EM BENJAMIN E HABERMAS (1º Dia)

INTRODUÇÃO
1. Aspectos sócio-históricos da escola de Frankfurt
1.1. Modelos críticos – Teoria Tradicional e Teoria Crítica
1.2. A intersecção dos conhecimentos
1.3. O Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt
1.4. Benjamin, Habermas e as gerações da Teoria Crítica

WALTER BENJAMIN
2. Filosofia da linguagem no primeiro Walter Benjamin
2.1. Mediação da informação X A magia da linguagem
2.2. A essência linguística das coisas ou o teor coisal da linguagem.
2.3. A revelação da linguagem divina, da linguagem adâmica e da linguagem burguesa.
2.4. A queda da linguagem, o lameto da natureza e a necessidade/impossibilidade do
tradutor.

3. Walter Benjamin, história da literatura e o barroco alemão

3.1. A crítica do barroco alemão: pensar em constelação e a forma trágica alemã
3.2. Pensar por imagens
3.3. Teoria da alegoria benjaminiana:

4. O marxismo benjaminiano moderno

4.1. A crítica da lírica moderna: o livro das passagens, Baudelaire e a cidade como livro
4.2. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica
4.3. O narrador: perda da aura na arte moderna.
4.4. Teses sobre a filosofia da história: É preciso instaurar o verdadeiro estado de
exceção
 Anexos
TEXTOS DO WALTER BENJAMIN

A obra de arte na sua reprodutibilidade técnica

AURA
Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a
aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde
de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós,
significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a essa definição, é fácil identificar os
fatores sociais específicos que condicionam o declínio atual da aura. Ela deriva de duas circunstâncias,
estreitamente ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coisas
"ficarem mais próximas" é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência
a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais
irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua
cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítido a diferença entre a reprodução, como ela nos é
oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. Nesta, a unidade e
a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução,,a transitoriedade e a repetibilidade.
Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja
capacidade de captar "o semelhante no mundo” é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue
captá-lo até no fenômeno único. Assim se manifesta na esfera sensorial a tendência que na esfera teórica
explica a importância crescente da estatística. Orientar a realidade em função das massas e as massas
em função da realidade é um processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuição.

VALOR DE CULTO E VALOR DE EXPOSIÇÃO

Seria possível reconstituir a história da arte a partir do confronto de dois pólos, no interior da própria
obra de arte, e ver o conteúdo dessa história na variação do peso conferido seja a um pólo, seja a outro.
Os dois pólos são o valor de culto da obra e seu valor de exposição. A produção artística começa com
imagens a serviço da magia. O que importa, nessas imagens, e que elas existem, e não que sejam vistas.
O alce, copiado pelo homem paleolítico nas paredes de sua caverna, e um instrumento de magia, só
ocasionalmente exposto aos olhos dos outros homens: no máximo, ele deve ser visto pelos espíritos. O
valor de culto, como tal, quase obriga a manter secretas as obras de arte: certas estátuas divinas somente
são acessíveis ao sumo sacerdote, na cella, certas madonas permanecem cobertas quase o ano inteiro,
certas esculturas em catedrais da Idade Média são invisíveis, do solo, para o observador. À medida que
as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas. A
exponibilidade de um busto, que pode ser deslocado de uni lugar para outro, é maior que a de uma
estátua divina, que tem sua sede fixa no interior de um templo. A exponibilidade de um quadro é maior
que a de um mosaico ou de um afresco, que o precederam. E se a exponibilidade de uma missa, por sua
própria natureza, não era talvez menor que a de uma sinfonia, esta surgiu num momento em que sua
exponibilidade prometia ser maior que a da missa. A exponibilidade de uma obra de arte cresceu em tal
escala, com os vários métodos de sua reprodutibilidade técnica, que a mudança de ênfase de um pólo
para outro corresponde a uma mudança qualitativa comparável à que ocorreu na préhistória. Com
efeito, assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-
a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do
mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções
inteiramente novas, entre as quais a "artística", a única de que temos consciência, talvez se revele mais
tarde como secundária. Uma coisa é certa: o cinema nos fornece a base mais útil para examinar essa
questão. É certo, também, que o alcance histórico dessa refuncionalização da arte, especialmente visível
no cinema, permite um confronto com a pré-história da arte, não só do ponto de vista metodológico
como material. Essa arte registrava certas imagens, a serviço da magia, com funções práticas, seja como
execução de atividades mágicas, seja a título de ensinamento dessas práticas mágicas, seja como objeto
de contemplação, à qual se atribuíam efeitos mágicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio,
copiados segundo exigências de uma sociedade cuja técnica se fundia inteiramente com o ritual. Essa
sociedade é a antítese da nossa, cuja técnica é a mais emancipada que jamais existiu. Más essa técnica
emancipada se confronta com a sociedade moderna sob a forma de uma segunda natureza, não menos
elementar que a sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises econômicas. Diante dessa
segunda natureza, que o homem inventou, mas há muito não controla, somos obrigados a render, como
outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte põe-se a serviço desse aprendizado. Isso se aplica, em
primeira instância, ao cinema. O filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações
exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do
gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas - é essa a tarefa histórica
cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido.

O narrador

Devemos imaginar a transformação das formas épicas segundo ritmos comparáveis aos que presidiram
à transformação da crosta terrestre no decorrer dos milênios. Poucas formas de comunicação humana
evoluíram mais lentamente e se extinguiram mais lentamente. O romance, cujos primórdios remontam
à Antiguidade, precisou de centenas de anos para encontrar na burguesia ascendente, os elementos
favoráveis a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa começou pouco a pouco
a tornar-se arcaica; sem dúvida, ela se apropriou de múltiplas formas, do novo conteúdo, mas não foi
determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado, verificamos que com a consolidação da burguesia
– da qual a imprensa, no alto capitalismo, é um dos instrumentos mais importantes – destacou-se uma
forma de comunicação que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado
decisivamente a forma épica. Agora ela exerce essa influência. Ela é tão estranha à narrativa como o
romance, mas é mais ameaçadora e, de resto, provoca uma crise no próprio romance. Essa nova forma
de comunicação é a informação.

Teses sobre a filosofia da história

Tese VI
Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo "como ele de fato foi". Significa apropriar-
se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. Cabe ao materialismo
histórico fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito
histórico, sem que ele tenha consciência disso. O perigo ameaça tanto a existência da tradição como os
que a recebem. Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às classes dominantes, como seu
instrumento. Em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela.
Pois o Messias não vem apenas como salvador; ele vem também como o vencedor do Anticristo. O dom
de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de
que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado
de vencer.

Tese VIII
A tradição dos oprimidos nos ensina que o "estado de exceção" no qual vivemos é a regra. Precisamos
chegar a um conceito de história que dê conta disso. Então surgirá diante de nós nossa tarefa, a de
instaurar o real estado de exceção; e graça a isso, nossa posição na luta contra o fascismo torna-se-á
melhor. A chance deste consiste, não por último, em que seus adversários o afrontem em nome do
progresso, como se esse fosse uma norma histórica. – O espanto em constatar os acontecimentos que
vivemos “ainda” sejam possíveis no século XX não é nenhum espanto filosófico. Ele não está no início de
um conhecimento, a menos que seja o de mostrar que a representação da história donde provém aquele
espanto é insustentável
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CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E AGRÁRIAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS E HUMANIDADES
VIII SEMANA DE LETRAS

MINI-CURSO: A FILOSOFIA DA LINGUAGEM EM BENJAMIN E HABERMAS (2º Dia)

JUGEN HABERMAS

1. Diagnóstico de mundo em Habermas

1.1. Racionalidade do mundo a partir de Max Weber
1.2. A indústria cultural e a expansão da mistificação das massas: mundo administrado e
mundo da vida.
1.3. A tríade da filosofia kantiana: conhecimento, ação prática e julgamento

2. Racionalidades do reconhecimento
2.1. Fim da filosofia do sujeito: intersubjetividade dialogal (I/je/Eu – Me/ Moi/Meu)
2.2. Pretensões dos atos de fala na argumentação intersubjetiva: verdade, correção
normativa e sinceridade.
2.3. Pretensão da ação: ser correta necessita de legitimidade e reconhecimento.

3. Teoria do agir comunicativo

3.1. Formas de uso da racionalidade: comunicativo/não comunicativo
3.2. Dissenso social e Formas de argumentação
3.3. Verdade e Justificação

4. Modernidade: um projeto inacabado

4.1. Modernidade como consciência do presente
4.2. O apogeu do técnico-científico frente ao prático-moral e estético-expressivo
4.3. Esgotamento das energias de transformação das vanguardas
4.4. Inversão: a vida não se apropriou da arte, a arte se apropriou da vida... lesada.

5. Crítica a Habermas
5.1. Falta de distribuição comunicativa igualitária
5.2. Objetificação dos grupos
5.3. Valores morais para além do ato comunicativo
 TEXTOS DE HABERMAS

TIPOS DEARGUMENTAÇÃO
a) O discurso teórico, com pretensão à verdade ou eficácia dos fatos. Aqui, racional é aquele que profere
opiniões fundamentadas e age com eficiência;
b) O discurso prático, com pretensão à correção das normas. É racional aquele que justifica suas ações e julga
com imparcialidade;
c) O discurso explicativo, com pretensão à compreensibilidade. É racional aquele que forma adequadamente
suas construções simbólicas e se dispõe a explicar o significado de suas expressões;
d) Crítica terapêutica, com pretensão à veracidade. Racional aqui é aquele que está disposto a se libertar das
ilusões.
e) Crítica estética, que não levanta nenhuma pretensão específica. É tido por racional aqui aquele que
interpreta à luz dos valores standards e, sobretudo, adota uma atitude reflexiva.

TEORIA DA AÇÃO COMUNICATIVA

Denominamos racional uma pessoa que interpreta sua natureza elementar à luz de padrões valorativos
culturalmente apreendidos; mas muito mais quando ela é capaz de assumir uma postura reflexiva diante
dos próprios padrões valorativos que interpretam as carências elementares. Valores culturais não
surgem como normas de ação com pretensão de universalidade. Eles tratam, isto sim, de se candidatar
a interpretações sob os quais um círculo de pessoas atingidas pode, conforme o caso, descreve e
normatiza um interesse comum. A corte que se instala em torno dos valores culturais para render-lhes
reconhecimento intersubjetivo ainda não corresponde de modo algum a uma pretensão de capacidade
de concordância geral, ou mesmo universal, no âmbito da cultura. Por isso, argumentações que s
epo~em a serviço da justificação de padrões valorativos não satisfazem as condições ecigidas por
discursos. No caso prototípico, elas assumem a forma de crítica estética. (HABERMAS, 2012, p.52)