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EL SIGLO XVII Y LA TEORÍA DE LOS AFECTOS

HISTORIA DEL PENSAMIENTO MUSICAL

MARINA UTRERA GARRIDO

(Jueves 18h.)

– Definición

– Antecedentes

– Algunos representantes

– La teoría de los afectos y la ópera

Definición

La teoría de los afectos es un término filosófico, musical y psicológico, que aparece en el período

Barroco en Alemania, donde lo denominaron “Affektenlehre”. Esta palabra hace referencia a la

conexión que se presenta entre un sentimiento, pasión o emoción y la forma en que la que se puede

expresar musicalmente. Este término se uso sobre todo en los siglos XVII y XVIII.

El objetivo de esta doctrina de los afectos era clasificar cada una de estas emociones y encontrar

una manera de expresarla (y representarla) a través de la música de manera generalizada, para que

así un oyente pudiera conmoverse. Hay que señalar que estos impulsos emocionales eran objetivos

y comunes a todas las personas, no pretendían estudiar ni trasmitir los sentimientos subjetivos.

Para entender esta intención algo idealista hay que mirar hacia la Antigüedad griega y romana.

Antecedentes

Durante el Renacimiento, aparece la necesitad humanística de mirar hacia el pasado para

recuperar el camino artístico e intelectual que se había difuminado durante la Edad Media. Se

estudió la cultura de los griegos y romanos, su arquitectura, literatura, filosofía... Y se presta

especial atención a las lenguas griegas y romanas, pues permitían unas posibilidades expresivas que
habían quedado olvidadas en las bibliotecas de los monasterios medievales. Como consecuencia de

esto los humanistas del Renacimiento descubren las artes de la retórica y el teatro antiguo. De este

segundo descubrimiento nace la ópera primitiva, cuyo estilo llamado “stile rappresentativo” se basa

en los modelos de representación escénica griegos, quienes apoyaban casi siempre sus textos en la

música. Esta nueva forma de recitar cantando entusiasmó a los intelectuales de esta época, quienes

se preocuparon de perfeccionar la elaboración de los textos, así como la dicción, combinar de la

mejor forma la música con la palabra, etc. con el propósito de conmover al auditorio.

La retórica era el arte de presentar discursos correctos gramaticalmente y, sobre todo,

persuasivos. El discurso se debía de componer siguiendo cinco categorías llamadas “inventio” (se

establecen los contenidos del discurso), “dispositio”(se organizan esos contenidos), “elocutio” (se

determina el estilo con el que se va a presentar verbalmente el discurso), “memoria” (se memoriza)

y “actio” (se presta atención a la modulación de la voz y a los gestos para declamar el discurso).

Un ejemplo de esto es “La Retórica”, un antiguo tratado acerca de este arte de la persuasión,

escrito por Aristóteles en el siglo IV a.C. Otros oradores “profesionales” fueron Quintiliano o

Cicerón.

Principales Representantes

A esta influencia de la Antigüedad hay que añadir que a principios del siglo XVII se empezaron a

crear agrupaciones o academias musicales como la Camerata Florentina.

Aunque estas academias estudiasen los afectos antiguos, el compositor barroco debía de

sumergirse primero en las pasiones que quería expresar para poder escribir algo que conmoviese de

la misma manera a la audiencia. Estos afectos fueron organizados por numerosos teóricos y

pensadores de esta etapa. Algunos son:

– Descartes (filósofo, matemático y físico francés que vivió desde 1596 hasta 1650)

Determinó en su tratado “Las pasiones del alma” (año 1649) seis pasiones básicas: alegría,

tristeza, amor, odio, admiración y deseo. Estas se podían definir combinando actividad o
inactividad, con placer o sufrimiento. Por ejemplo, el amor era una combinación de placer

con inactividad; la alegría, actividad y placer; el odio, actividad y sufrimiento.

– Hume (filósofo, economista y sociólogo inglés que vivió desde 1711 hasta 1776)

Diferenció en su libro II del “Tratado de la naturaleza humana”, del año 1739, dos tipos de

pasiones: las directas (que nacen del bien y del mal, del placer y del dolor...), y las indirectas

(tienen los mismos orígenes pero están mezcladas con otras cualidades).

– Spinoza (filósofo neerlandés que vivió desde 1632 hasta 1677)

Estableció tres tipos de afectos, de los cuales se generan todos los demás. Estos tipos eran

“laetitia” (que causa agrado o placer), “tristitia” (que causa desagrado) y “deseo”.

En la música, los distintos afectos se manifestaban con fórmulas musicales inspiradas

movimientos corporales que provocan las emociones. Por ejemplo, el teórico Marin Mersenne

(1588-1627), describe que para el afecto de la cólera, un individuo normal subiría el volumen de su

voz, se le aceleraría el pulso y su respiración estaría agitada, por lo que musicalmente la melodía

tenía que presentar un ritmo rápido y agitado, que se precipitaría, sobre todo, al final de la frase. Y

que además el registro en el que se cantaría tendría que elevarse. Todo esto para hacer la alegoría de

un hombre encolerizado.

Otro ejemplo es el que Johann Matthenson (compositor, escritor y teórico musical que vivió

desde 1681 hasta 1764) describe en su tratado “Der vollkommene Capellmeister” en el año 1739:

establece que para un afecto de alegría los intervalos musicales deben ser grandes y extendidos,

mientras que para la tristeza, éstos tienen que ser estrechos. Relaciona también las indicaciones de

tempo con el carácter de las pasiones. De esta forma, el tempo adagio se usaría para la tristeza; el

lento para el alivio, el andante para la esperanza; el affetuoso para el amor, el allegro para el

consuelo, el presto para el deseo, etc. Llega hasta a relacionarlos con las danzas: El minuet se

refiere a la alegría moderada; la gavotta a la alegría jubilosa; el bourée al agrado; el rigaudon a la

coquetería, etc.
En definitiva, observamos que se trataban los modos (mayor para alegría y seriedad, y menor

para tristeza, ternura, etc.), los intervalos (los cercanos para la ternura, tristeza; los alejados para

osadía, alegría), las disonancias, los ornamentos, las indicaciones de tempo... intentando establecer

un consenso de composición con la finalidad de conmover a cualquier persona.

También se podía reconocer el afecto que se recreaba analizando las figuras retóricas de la

música, algunos ejemplo son:

– Metalepsis: es un recurso retórico que consiste en tomar el antecedente por el consiguiente,

no sólo de palabras, sino también de oraciones. Por ejemplo, cuando preguntamos “¿Tienes

hora?” no queremos saber si el otro tiene reloj o no, sino la hora, por lo que la frase “Quiero

que me digas la hora” se manifiesta con otra, la pregunta “¿Tienes hora?”. Es decir, es un

recurso con el que una palabra o frase esconde algo más de lo que está escrito, y en el que

las dos frases participan en una misma intención. Esto en música se representaba con una

fuga, que podía ser a dos voces, lo cual simbolizaba a estas dos frases participando en una

misma idea. Un ejemplo es “De ore prudentis, exordium”, de Lasso:


– Analepsis: En la literatura, es la retrospección que se hace para señalar acciones ocurridas en

el pasado. Lo cual, en música, se imitaba repitiendo y duplicando un noema (un noema es un

periodo armónico). Es decir, se recupera un pasaje armónico con concordancias

homofónicas en las voces. Un ejemplo es “Domine Dominus noster” de Lasso:

Hay muchos más recursos retóricos que se adaptan a la música, como la “Tautöepia”, que repite

varias veces el mismo acorde simbolizando un pensamiento recurrente; la “Catachresis quartae”,

que consiste en colocar la cuarta de un acorde en el bajo creando inestabilidad y usando mal el

acorde a propósito para alegorizar el mal uso de un nombre en un texto literario; o el “Aspeton

intervallum”, un intervalo en el cual la segunda nota tiene una altura que no puede ser cantada y
pretende simbolizar lo inefable.

Estos y más ejemplos los describe el compositor y teórico alemán Joachim Burmeister (1564-

1629) en su Tratado “Musica poetica”, de 1606.

La teoría de los afectos y la ópera

Durante el Renacimiento y el Barroco la voz era considerada el instrumento por excelencia, los

demás instrumentos musicales se fueron mejorando, entre otras cosas, para intentar alcanzar la

cantidad de posibilidades que permitía el instrumento de la voz. Para algunos teóricos y músicos de

estas épocas como Giulio Caccini, Michael Praetorius o Cesare Crivellati, la meta de todo cantante

debía ser la de mover los afectos del alma.

Para Claudio Monteverdi (1567-1643), la música podía expresar tres afectos:

– La ira: o “stile concitato”, que sugiere agitación. Este estilo no se conocía hasta que el lo usó

en, por ejemplo el “Combattimento di Tancredi y Clorinda, en 1638. Consiste en la

repetición de la misma nota, hasta 16 veces en un mismo compás.

– La templanza, o “stile temperato”

– La humildad o “stile molle”, que evoca languidez.

Este compositor rompe con las reglas del contrapunto, haciendo, por ejemplo, disonancias sin

preparación como recurso retórico. Esto lo observamos en su obra “Cruda Amarilli”. Dramatiza las

emociones del texto poético con una forma distinta de la tradicional de componer.

La ópera aparece en el paso del Renacimiento al Barroco, es decir, un momento de crisis y de

cambio que afecta a la producción artística propia de la Modernidad. Como expliqué antes, la ópera

primitiva nace al recuperar de los clásicos el teatro y el recitado de textos sobre música.

En la Grecia Clásica, existían ya diferencias estéticas de la música en el teatro, que estaban

representadas por Apolo y Dionisos. El dios Apolo, que se asocia con la lira, podía cantar al mismo

tiempo que tocaba. De esta forma, la música quedaba subordinada a la palabra y podía entrar al
reino de las musas a través de la poesía. A este dios se asociaban los tonos más saludables para su

oyente, su mente parecía estar en orden y la palabra iba guiando estrictamente a la música. Es decir,

el oyente, al poder seguir la melodía se mantenía atado al mundo racional. Platón defendía en su

obra “La República” esta música ante la música meramente instrumental, de la que decía “Hay que

desterrar a la voluptuosa musa lírica y épica, pues de lo contrario reinarán el placer y el dolor antes

que ley”. Con esto se refería a la música de Dionisos, dios representado con un aulós (flauta de

doble caña) que no le permitía cantar mientras tocaba, por lo que la música podía llevar al alma del

oyente a una especie caos al no haber un mensaje claro debido a la falta de texto. Esta música era

considerada políticamente incorrecta y peligrosa.

Esta polémica aparece posteriormente en la Edad Media, cuando con la polifonía se deja de

prestar atención a la letra (como sí hacía el canto monódico gregoriano) y se enfoca en el mero

placer de los sonidos. Es por esa razón que algunos intelectuales intentar recuperar ese recitar

cantando antiguo. Además, la voz debía de recitar solo con acompañamiento instrumental, sin otras

voces, para que se pueda comprender el texto y enfocarse en un sólo afecto. Además se llegó a la

conclusión de que incluso la tragedia antigua era cantada, y no simplemente recitada, y así apareció

el drama musical, que aúna música, palabra, danza, teatro, escenografía...

Monteverdi y los miembros de la Camerata Bardi defendían esta superioridad de la palabra frente

a la música. Aunque seguía habiendo teóricos que se oponían como Giovanni Maria Artusi (1540-

1613).

Un ejemplo de ópera es “Orfeo”. Monteverdi estrenó en 1607 su ópera “Orfeo”, el libreto

contaba con 5 actos y la orquesta tenía 40 músicos. En los contrastes entre parte instrumental y

recitativos de esta ópera se observa la experiencia del compositor tanto en música instrumental

como vocal y presentaba algunos de los recursos retóricos que vimos anteriormente, como el

empleo de intervalos de séptima para acercar un estado de tensión al oyente de forma más creíble.

Opinión personal
Este tema me ha parecido bastante interesante porque la polémica acerca de la superioridad de la

música instrumental frente a la cantada se mantiene hasta hoy en día, se puede extrapolar incluso a

la confrontación de la música contemporánea y su exploración de los timbres musicales con la

música que sigue teniendo patrones “entendibles” y que no necesita una actitud activa del oyente

para que “llegue al alma”. En mi opinión, la música contemporánea puede llegar a conmover, me

pasó con “O King” de Berio, pero es cierto que con otras composiciones contemporáneas no logro

conectar, y creo que la música no puede dejar de mover el alma, porque, si no, deja de haber una

experiencia musical, y sólo queda una experimentación ante la que nos da vergüenza decir que no

nos gusta...

Aparte de eso, no sabía que existían tantos recursos musicales en el s. XVII para ejemplificar los

estados anímicos. Por otra parte, tiene sentido que se quisiera categorizar el alma pues era un siglo

donde el pensamiento racional empezaba a emerger.

Bibliografía

https://www.miciudadreal.es/2018/06/19/la-musica-barroca-y-los-afectos/

http://congresos.um.es/imagenyapariencia/imagenyapariencia2008/paper/viewFile/2781/2721

https://www.academia.edu/8101309/Teoria_de_los_afectos

http://filomasnou.blogspot.com/2011/05/orfeo-y-el-nacimiento-de-la-opera-entre.html

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=artusi-giovanni-maria

https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/download/13957/14257/