Publicado en: J. Sartora y S. Rival (eds.), Imágenes de lo real.

La representación
de lo político en el documental argentino, Bs.As., Libraria, 2007; ps. 51-70.

Estrategia audiovisual y trasvasamiento generacional

Cine Liberación y el Movimiento Peronista

Mariano Mestman

1.
Luego de la repercusión alcanzada con La hora de los hornos (1966-68),
el grupo Cine Liberación realizó en 1971 lo que caracterizaría como su principal
trabajo de todo el período y el de mayor circulación en la Argentina: Perón, la
revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del
poder, dos largometrajes documentales sobre la historia del peronismo y la
actualización de su doctrina, confeccionados a partir de extensas entrevistas con
1
Juan Domingo Perón en su exilio madrileño.
Hacia 1972 se abrió una segunda etapa en la historia del grupo,
caracterizada por proyectos de films políticos concebidos para su difusión en
circuitos comerciales, y que adherían a los objetivos de descolonización
cultural propios del Tercer Cine promovido por Fernando Solanas y Octavio
Getino. Si bien los proyectos de esta etapa se encontraban distantes de la
“urgencia” propia del cine militante de la etapa previa –caracterizada por la
difusión clandestina (o semiclandestina) asociada a la idea del “film-acto”– esta
última no estaba en modo alguno agotada. No solo porque La hora de los hornos
seguiría circulando a un ritmo nada despreciable, sino porque la película de
Gerardo Vallejo, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1968-1971),
también tuvo que recurrir en parte a ese circuito, y porque las entrevistas a Perón
en Puerta de Hierro recibieron un uso militante hasta su retorno a la presidencia.
Con la realización de dichas entrevistas, Cine Liberación definió su
inserción más plena en el Movimiento Peronista. Para el grupo, se trató de un
punto de llegada en un proceso que se remonta, por lo menos en lo
cinematográfico, a la realización de La hora de los hornos, tal como se expresa
en su segunda parte. En 1972, desde el único número de su revista Cine y
Liberación, el grupo se encargó de dejar en claro lo que la experiencia de las
entrevistas con Perón significaba para su historia e identidad: explicó que, si
bien el Partido no les había pagado honorarios, sí los viáticos, la estadía y les
había dado dinero para la manutención; afirmó que Perón aprobó el material y
de él dependía la determinación del momento apropiado para comenzar a
difundir Perón, la revolución justicialista; dijo que el proceso de exhibición se
1
Hasta su difusión por televisión en 2007, el principal testimonio sobre la realización de los films
había sido el de Getino (1995), publicado en el artículo “Memorias sobre los documentales históricos
de Perón”.
1
haría exclusivamente en el interior del peronismo; caracterizó el trabajo como
“el punto más alto de su integración como cineastas revolucionarios a la
experiencia histórica del pueblo” y lo presentó como un proyecto en
continuidad con la línea del “cine militante nacional” (aunque con
características propias), cuyo origen se remontaba a las películas partidarias del
período justicialista (en Roca, 1972, 37-61).
No nos interesa discutir aquí si todos estos datos son exactos, sino
observar la construcción que el propio grupo hace de su lugar en ese momento
histórico, de su relación con Perón y el Movimiento, así como los elementos
que incorpora a la configuración de una tradición (como toda tradición,
selectiva) del cine militante. En este sentido, en el mismo texto hay una
referencia que apunta a un problema central de la identidad del grupo: el origen
de izquierda no peronista de sus principales miembros. Ante la pregunta sobre
si se mostró Perón inmediatamente dispuesto a filmar con Cine Liberación, se
responde:

Él confiaba en nosotros después de La hora de los hornos. Había

pedido que el reportaje no se difundiera en el exterior y no se había
difundido. Había pedido que se hicieran ciertas declaraciones públicas y
no otras y cumplimos. Le enviamos a Madrid una carpeta con los recortes
periodísticos que certificaban nuestro respeto por sus reclamos. El
general conocía la trayectoria de cada uno de los integrantes de Cine
Liberación; sabía que veníamos de la clase media intelectualizada e
izquierdista. Nosotros nunca ocultamos nuestro origen político. Octavio
Getino voló a Madrid desde Cuba con regalos para Perón: una botella de
ron cubano y las obras completas del Che Guevara. Nosotros formamos
parte de sectores medios intelectuales provenientes de la izquierda en un
proceso de nacionalización que ha terminado por convertirnos
2
definitivamente en peronistas (ibíd., 42).

2.
La primera relación establecida por el grupo con Perón fue posterior a su
ópera prima. Entre fines de 1968 y comienzos de 1969, el ex presidente concedió
a Carlos Mazar un reportaje filmado (aludido en la cita), en el que en pocos
minutos se refería a la situación argentina (con indicaciones muy duras para la
intervención en el proceso político), y que fue incorporado por algunas unidades
móviles de difusión al proceso de exhibición clandestina junto con La hora de
los hornos. Con este antecedente, Cine Liberación se planteó la realización de
una película documental que tuviese a Perón como protagonista. Uno de los

2
Y finalizan: “Había muchos interesados en dificultar nuestra relación con él. Decían que éramos
infiltrados del comunismo soviético o trotsquistas de la Cuarta Internacional, y así trataban de
entorpecer la producción de la película” (ibíd.).
2
principales promotores de la propuesta fue Julián Licastro, un ex teniente
peronista dado de baja del Ejército a fines de los sesenta a causa de su posición
sobre la situación política, y que conoció a Solanas y Getino en la casa de Juan
José Hernández Arregui. En conjuntopusieron en circulación, a fines de 1970,
una carpetatitulada Peronismo y Liberación que contenía textos y documentos
sobre la situación política.
El ex teniente había visitado por primera vez a Perón en Madrid en
noviembre de ese año, llevándole algunos rollos de la ópera prima de Cine
Liberación. Pocas semanas más tarde, a su regreso de un viaje a La Habana al
que fue como jurado de un concurso de Casa de las Américas, el propio Getino
hizo escala en España y se encontró con Perón para concretar el proyecto de
llevar su mensaje, su voz e imagen, a sus seguidores en la Argentina.3
Perón formalizó su aceptación en marzo de 1971, enviando una carta a
Getino y otra al conjunto de los grupos de Cine Liberación que actuaban en la
Argentina4. Esta tenía un carácter más general; agradecía y felicitaba por la tarea
propuesta y realizada, hablaba de los logros de su gobierno (1946-1955), de la
frustración y retroceso del período posterior (1955-1971), de la “tercera
posición” frente al “neocolonialismo” y de la responsabilidad de la juventud de
convertirse en artífice de su propio destino. Solo en el último párrafo hacía una
referencia al proyecto documental, caracterizándolo como una tarea realmente
patriótica: la de mostrar al pueblo argentino el valor de la experiencia histórica
peronista.
La idea que el grupo había hecho llegar a Perón consistía en la realización
de una película documental de revisión histórica, construida a partir de su
testimonio. Solanas y Getino (Vallejo colaboraría en el rodaje) elaboraron el
temario de la entrevista, “ajustándolo” con el ex presidente, y filmaron, con el
apoyo de técnicos españoles, durante una semana entre fines de junio y principios
de julio de 1971 en Puerta de Hierro. Otro equipo del grupo, formado por Jorge
Díaz, Carlos Mazar y Tito Ameijeiras, trabajó en la búsqueda de material visual
de archivo (fílmico y fotográfico) del período justicialista (parte del cual había
acumulado Solanas en el proceso de preparación de La hora de los hornos), y en
el registro de algunas concentraciones populares en Buenos Aires y en Córdoba.
Pero, luego de procesar el material en Roma, decidieron separar (y luego ampliar)
una parte del largo testimonio que no cumplía la función histórico-informativa
inicialmente propuesta (la que daría lugar a Perón, la revolución justicialista),
sino que avanzaba sobre “cuestiones doctrinarias” de interés en relación con la
coyuntura política. El material separado fue completado en una nueva sesión de
filmación a fines de octubre y compaginado en el film Actualización política y
doctrinaria para la toma del poder.
3
Para ello contó con el apoyo de importantes figuras históricas allegadas a Perón, como Jorge
Antonio o Héctor Villalón, entre otros
4
Cartas inéditas de Perón, Madrid, 10 de marzo de 1971 (Copias cedidas por Getino, archivo del
autor).
3
 Las opiniones de Perón en su carta a Getino se refieren a lo que luego sería
Perón, la revolución justicialista. Perón plantea la conveniencia de darle un
“carácter histórico”, propone dividir la película en tres capítulos (“Antes del
gobierno”, “Durante el gobierno” y “Después del gobierno”) y hasta sugiere que
los capítulos deberían tener una duración estimada, en función de su capacidad
de síntesis de los temas, de media hora cada uno. Propone comenzar explicando
“cómo se preparó la REVOLUCIÓN JUSTICIALISTA [sic]”, y luego qué pudo
realizarse y qué no durante su gobierno. Para el período 1955-1971, propone una
discusión espontánea en la que podrían intervenir también “algunos que hicieran
cargos y acusaciones si es preciso”. Y sobre esto último insiste en otro párrafo –
preocupado por “avivar” la exposición– considerando que “algunos períodos de
discusión y aun de polémica” que alternaran con su discurso evitarían “la
monotonía de una exposición larga y uniforme”.
En pos de un “clima de la mayor naturalidad”, Perón plantea recurrir a “la
llegada de un grupo juvenil argentino, lleno de inquietudes y con ese ‘fuego
sagrado’ de nuestros muchachos, que me podrían preguntar: cómo se gestó la
REVOLUCION JUSTICIALISTA [sic] y cómo se la realizó hasta el 17 de
octubre y las elecciones generales...”. Y se compromete a esforzarse como
“actor” para “dar vivencia a los hechos, tratando de no caer en una fría
exposición académica y menos aún en una lata insustancial”.
Ahora bien, en ambos documentales las preguntas son directamente
realizadas por Solanas y Getino, y aunque indagan en diversas cuestiones, más
que cumplir una función periodística están allí como articuladoras de la palabra
del entrevistado, dando pie a cada uno de los diferentes temas previamente
acordados. Solo en pocos casos las preguntas profundizan en algunos de ellos,
funcionan más bien como disparadores para la reflexión.
De este modo, con el testimonio de Perón como articulador –en un registro
por momentos más informal que el de Actualización... –, sumado al material de
archivo, Perón, la revolución justicialista quedaría finalmente configurada en
tres capítulos, como un testimonio histórico que apuntaba a una difusión
masiva orientada “a todos los argentinos”, aunque sus principales espectadores
5
fueron los adherentes al peronismo. Actualización…, en cambio, se pensó para
el trabajo exclusivo dentro del Movimiento Peronista, para la formación de
cuadros y militantes, según se decía. De común acuerdo, los realizadores se
dividieron las tareas de edición en Roma: Getino se hizo cargo de Perón, la
revolución justicialista y Solanas de Actualización....

3.
En las líneas que siguen, nos centraremos en Actualización política y
doctrinaria para la toma del poder, ya que permite observar el posicionamiento
de Cine Liberación en esa coyuntura, en relación con Perón, el peronismo y la
5
Habría existido una versión internacional reducida de Perón, la revolución justicialista.
4
idea del “trasvasamiento generacional”. Recordémosla brevemente. La película
dura 140 minutos y se divide en tres partes tituladas: “El justicialismo, la
identificación del enemigo y la unidad”, “Conducción política y guerra
integral” y “El trasvasamiento, la organización y el socialismo nacional”. Se
inicia con la tradicional Marcha peronista en la banda sonora mientras, en la
pantalla, la presentación de los títulos se alterna con primeros planos fotográficos
del rostro de Perón (en un montaje rápido que parece animarlos) e imágenes
móvilesde archivo de las concentraciones en Plaza de Mayo en los años de su
presidencia (un montaje de agitación no alejado del inicio de La hora de los
hornos). Inmediatamente, un ritmo percusivo reemplaza la citada marcha, y las
imágenes pasan a ser las de la lucha callejera del período de la Resistencia. Sobre
ese ritmo percusivo de fondo –que va cediendo su lugar a un grito con un ritmo
semejante y que parece provenir de las imágenes (“Perón, Perón”)–, irrumpe
desde la voz over una introducción a la película por parte de los propios
realizadores que se expresan en un registro declarativo, de modo alternado.
Solanas caracteriza la etapa vigente como de “guerra por la definitiva
independencia” y señala que todavía no ha concluido. Identifica un linaje
histórico en San Martín, Rosas y las montoneras y apela a “antinomias
irreductibles” (pueblo y antipueblo, patria y antipatria) que el montaje en la
banda de imagen acompaña más o menos literalmente, al contraponer a
manifestantes y represores que avanzan en direcciones opuestas, como
dirigidos hacia un choque inevitable. Luego, Getino precisa que, en los últimos
años, la historia de esa lucha por la liberación nacional y social se ha convertido
en la historia de la Revolución Justicialista, iniciada en 1945; proceso que
caracteriza como nacional, popular y antiimperialista, y que si tiene al pueblo
argentino como gran protagonista, reconoce en el general Perón a su conductor.
Luego de este prólogo se introduce la extensa entrevista. Su filmación
fue realizada con sonido directo y una cámara fija sobre un trípode que siempre
toma de frente la figura de Perón sentado detrás de su escritorio. Este alterna su
mirada entre la cámara y sus entrevistadores, y desarrolla su testimonio en un
registro serio y didáctico-pedagógico, recurriendo a frases o eslóganes
conocidos, clásicos del peronismo, con mucha gesticulación de sus manos y su
rostro, con algún momento de distensión en que se permite reír o festejar su
propia palabra.
El abordaje de los temas es en su mayor parte conceptual, con referencias
históricas a los procesos que analiza, pero sin la reconstrucción más precisa
presente en el otro film. Hay solo unos pocos ejemplos de lo que se afirma, en
particular cuando se refiere al Movimiento Peronista y su organización. Es
decir, incorpora referencias a hechos de la Argentina, como los dieciséis años
(1955-1971) de enfrentamiento con los gobiernos posteriores a su
derrocamiento o, al pasar, nombra luchas regionales de ese momento, como las
de Córdoba y Tucumán. Pero, más que centrarse en un análisis de coyuntura, el
5
reportaje alimenta el lugar de Perón como el gran líder y conductor, que tiene la
sabiduría, el conocimiento e inteligencia para responder sobre todo. En este
sentido, cada una de las tres partes desarrolla una serie de temas que aparecen
como separadores del discurso del ex presidente, ya sea a partir de las
preguntas de Solanas y Getino o de los intertítulos insertos sobre la pantalla en
negro, en un montaje sumamente didáctico.
En la primera parte, hay una revisión general de la concepción
justicialista sobre el problema de la liberación, donde se historian rápidamente
los límites del desarrollo capitalista y se presenta la visión peronista del
socialismo nacional, la “tercera posición” y el antiimperialismo. Al retomarlos
en la tercera parte, Perón señala que, a pesar del gran desarrollo del Tercer
Mundo en una línea socialista en esa coyuntura, todavía quedan en el mundo
“dos grandes focos de reacción”, el “capitalismo yanqui” y el “comunismo
ruso”, que ejercen de común acuerdo el imperialismo sobre otros países, lo que
queda evidenciado por su coexistencia pacífica. Toda esta primera parte se
centra en el presente del peronismo. Aunque a preguntas simples (“¿Qué es lo
que define, hoy, en la Argentina, a una persona como peronista?”) hay
respuestas cortas y, por momentos, esquemáticas (“Peronista, para mí, como
conductor del Movimiento, es todo aquel que cumple la ideología y la doctrina
peronista [...]hay un decálogo peronista...”), también aparecen cuestiones más
vinculadas a la coyuntura, donde Perón sí define su posición. Habla contra el
imperialismo, la burguesía, la oligarquía y “el gobierno que les sirve, y las
fuerzas de ocupación que lo hacen posible”. Pero difícilmente precisa con
nombre y apellido, a quién se refiere cuando, por ejemplo, define al
“compañero, el traidor o el enemigo” desde criterios más generales.
En la segunda parte, Perón se detiene en aspectos de la conducción
política –que define como un “arte”–, así como en sus dimensiones estratégica
y táctica. En toda la explicación sobre la conducción (que “no es mandar”, sino
“persuadir”, dice), su teoría y “cientificidad”, el lugar del estudio y de la
práctica, Perón fundamenta su función de conductor estratégico desde el exilio,
muestra su conocimiento de la realidad que vive la Argentina y su capacidad
para la conducción táctica (la que “maneja la lucha en el teatro de
operaciones”) en los diversos frentes de la “guerra integral” (el político, el
económico, el sindical, el armado) y sus distintos encuadramientos.
Aquí habla de tres tipos de acciones frente al régimen militar vigente: la
guerra revolucionaria, la insurrección que estaría proliferando en el ejército y la
línea pacífica de la normalización institucional. Y propone mantener la
confrontación en todos los frentes, la movilización de las bases, la presión y la
acción por todos los medios, porque “si no podemos a corto plazo (léase: por la
vía electoral), será a largo plazo con la guerra revolucionaria”. Pero como el
gobierno militar había prometido elecciones, había que prepararse para ello.
Es notable la afinidad que guarda esta zona del testimonio con la
6
posición de Cine Liberación, de apertura de una nueva etapa, desarrollada en el
editorial de su revista Cine y Liberación a mediados de 1972. Y probablemente
–junto con la cuestión del “trasvasamiento generacional”– aquí se encuentra el
mensaje principal: la necesidad de la unidad a pesar de los recelos y
enfrentamientos entre sectores del Movimiento.

4.
Podríamos pensar que si el uso contrapuntístico del montaje intelectual de
La hora de los hornos se asocia a su función ensayístico-agitativa, en los
documentales de 1971 se trata, en cambio, de la construcción de una suerte de
transparencia comunicativa que facilite la transmisión del mensaje de Perón a sus
seguidores. Por supuesto, no hay en esto una mirada ingenua sobre el lenguaje
cinematográfico, ya que si bien Cine Liberación reivindica las imágenes
documentales como “imágenes verídicas” o por su valor de “prueba irrefutable”
(Getino y Solanas, 1973, 162), no ignora la función mediadora y activa del
lenguaje en la representación de la realidad, ni los posibles usos o
reapropiaciones de materiales cinematográficos o televisivos para el juego
político, ya que esto forma parte de su propia práctica. Pero a diferencia de la
segunda parte de La hora de los hornos, donde los testimonios de activistas de la
Resistencia, a quienes se les daba la voz, terminan rearticulados o incluso
subordinados a las tesis del film expuestas desde la voz over al final de cada
capítulo, en este caso, en cambio, la voz de autoridad es la del propio
entrevistado, Perón. El trabajo de los cineastas respeta la relación jerárquica
(propia del género, por otra parte) en la forma del reportaje y en la propia
configuración espacio-temporal de la situación de entrevista (solo en Perón, la
revolución justicialista emerge por momentos la sensación de una conversación
más natural) y se limita al ordenamiento (compaginación) del material en un
sentido didáctico, con una intervención que en el trabajo de edición o a través de
6
efectos de cámara e intertítulos destaca ciertas zonas del testimonio sobre otras.
Ese lugar privilegiado otorgado a la palabra del líder exiliado coincide
también con un momento en que el recurso a la imagen asume un valor especial.
No solo porque el alcance social de los medios audiovisuales a comienzos de los
años setenta colaboraba con dicho interés, como se percibe en los escritos de esos
años donde si bien se afirmaba que el cine podía pensarse como un instrumento
“prescindible” –en el sentido de sustituible por otros medios populares de
información– al mismo tiempo se señalaban sus ventajas comparativas por su
capacidad de “síntesis ensayística” o de “convocatoria al acto” político, y se lo
consideraba instrumento particularmente “eficaz”, por su llegada mayor que la de
otros medios. También, porque dada la historia del largo exilio de Perón, podía
6
Tzvi Tal (2005, 184-6), observa cómo las tomas prolongadas y fijas de la palabra de Perón se
combinan en Actualización... con el efecto visual del zoom sobre los títulos, dando así más fuerza a
los enunciados gráficos. Véase también Paula Halperín (2004, 26-7). Sobre modos de la entrevista en
el cine documental véase Nichols (1997).
7
considerarse una suerte de necesidad de la imagen en relación con el momento
atravesado por los instrumentos de comunicación del peronismo en esa última
etapa de la proscripción. Es decir, junto con el interés por recuperar y mostrar la
imagen de Perón y el conjunto de la iconografía peronista, las entrevistas fílmicas
de 1971 podían colaborar en la resolución de un problema presente en lo que
Silvia Sigal y Eliseo Verón (1986, 100-1) llaman años de “condiciones de
circulación restringida del discurso peronista” (entre 1955 y 1972): el problema
de “la autentificación”, esto es, el de las dudas sobre si los mensajes de Perón que
llegaban a través de sus innumerables intermediarios durante ese período eran
realmente suyos.
La cuestión de la representación de Perón en la Argentina, de sus
emisarios, de la veracidad o falsedad de las cartas por cada uno recibidas y
mostradas como acto de legitimidad era un tema de discusión y conflicto en los
ambientes políticos de los años de proscripción. Y puede comprenderse que las
tensiones generadas no fueran menores si se tiene en cuenta la política pendular
de Perón respecto de los gobernantes de turno y los sectores internos de su
movimiento.
Al estudiar las características del universo discursivo peronista durante ese
período del exilio, Sigal y Verón (ibíd., 109-10) observan que esas condiciones
de circulación restringida llevaron a que se pudiera poner en duda la autenticidad
de cualquier mensaje de Perón. Entre otras consecuencias, esto le quitaría
capacidad de transmisión de información a los mensajes, y produciría un
“vaciamiento literal del enunciado durante el exilio”, que encontraría su
contrapartida en lo que los autores llaman la “inflación de la materialidad
discursiva”. Es decir, en la medida en que las cartas adquirían valor en su
existencia material, ya que daban legitimidad a su portador –prueba del vínculo,
de la realidad del contacto–, se observaba una “escalada en la búsqueda de signos
más próximos al acto de enunciación, que permit[ier]an probar que el mensaje
ha[bía] sido enunciado verdaderamente por Perón”. Así, ante las limitaciones de
las cartas, primero, o las cintas magnetofónicas, luego (en lo referido a la
confiabilidad respecto de su fuente emisora), los films documentales podían
probar que el discurso provenía efectivamente de quien lo emitía. Para ello, nada
mejor que la propia imagen de Perón enunciando su discurso.
No ignoramos las evidentes diferencias entre los subperíodos durante los
dieciocho años de proscripción, como tampoco las críticas recibidas por este
7
estudio del discurso peronista. Pero aun así, nos interesa observar aquí que el
referido lugar de la imagen de Perón, la importancia de lo que podían aportar al
respecto las películas de 1971, no está ausente en lo postulado por el propio
grupo Cine Liberación. En particular, en relación con su función en el
fortalecimiento del vínculo entre Perón y sus seguidores, y con el valor de verdad
que podía brindar. Así, Actualización... era presentada como “una cinta
7
Por ejemplo, el de Horacio González (1999, 159-66) y el de Ernesto Salas (2006, 83-4).
8
magnetofónica filmada [...] con la imagen del líder premeditadamente destacada,
con todos sus guiños, gestos y personalísima manera de hablar valorizados”, y
que venía a alimentar “una necesidad de la clase trabajadora peronista:
comunicarse visual, vivamente con su líder, con su encarnación política, su grado
8
más elevado de conciencia revolucionaria: el general Perón” (Roca, 1972, 49).
Ahora bien, si en un sentido similar a La hora de los hornos las entrevistas
de 1971 pueden considerarse parte del conjunto de las prácticas
contrainformacionales que acompañaron el accionar del peronismo en la
oposición, al mismo tiempo es evidente que se trata de una coyuntura en que,
aunque la represión no era menor, la censura de las informaciones sobre Perón y
su movimiento o sus símbolos ya tenía poco alcance efectivo para limitar su
presencia callejera, en la prensa, las publicaciones de actualidad e incluso,
aunque en menor medida, en algunos medios audiovisuales.
El propio Getino, aun con reparos, afirmaba esto último en junio de 1972
desde el semanario Primera Plana, que unos meses antes se había convertido en
el principal instrumento informativo del Movimiento Peronista en su
hostigamiento periódico al régimen militar. Efectivamente, a comienzos de 1972,
el semanario pasaría a manos del empresario peronista Jorge Antonio. Su nuevo
director desde abril, Manuel Urriza, recuerda que se trataba de un proyecto de
aquel y del general Perón para dirigirse a la clase media urbana, profesionales,
universitarios e intelectuales, en general ajenos o enfrentados a la experiencia
histórica peronista (Urriza, 2004, 44-7).9
Con su historia a cuestas, la revista se convirtió en el principal medio
masivo de difusión de la política y la palabra de Perón en plena confrontación
con el presidente Lanusse. El aliento a la movilización juvenil en sus diversas
variantes, la actualización doctrinaria y el trasvasamiento generacional
ocuparon un lugar destacado en sus páginas. En ese marco, en julio se publicó
la transcripción completa de las entrevistas de Cine Liberación a Perón,
presentadas como “testimonio fílmico”, documento (oficial) del Movimiento
10
Nacional Justicialista.

5.
Como sabemos, 1972 (cuando los films comenzaron a exhibirse) fue un
año de masificación de la movilización y la incorporación de militantes a las
organizaciones, en particular en los grupos juveniles del peronismo. Si bien se
trató de un momento en que “la demanda por el regreso de Perón a la Argentina
se convirtió en el significante unificador de un campo popular en expansión”

8
Y en una entrevista posterior, Solanas afirmaba: “Después de conversar largamente con Perón
sabíamos que sus gestos conformaban la imagen de su verdad” (Anónimo, 1973).
9
Tras su clausura (12/9/72), aparece Nueva Plana (24/10/72), hasta que en agosto de 1973 vuelve
Primera Plana.
10
Tras un aporte inicial del empresario Jorge Antonio, el Movimiento y las 62 Organizaciones
financiarían los films, aunque finalmente esto no se cumplió por completo.
9
(Laclau, 2005, 269), las disputas internas del Movimiento Peronista estaban a la
orden del día y estallaron poco después.
En ese marco, asume una importancia singular cierta vaguedad en las
definiciones –un ida y vuelta en las respuestas a temas centrales de la
coyuntura– que se percibe en ciertas zonas del testimonio de Perón en
Actualización.... Así, por ejemplo, en medio de fuertes cuestionamientos a
Paladino (y cerca de su destitución), ante la pregunta explícita sobre aquellos
dirigentes políticos o sindicales del peronismo que merodean el poder, Perón
sostiene que se trata de desertores; pero poco antes afirma que ha “contado
siempre con un apoyo suficiente y una comprensión amplia por parte de los
dirigentes de la conducción política y de la conducción sindical” del
movimiento.
En el mismo sentido, si la actualización doctrinaria, o incluso la
aceptación del desplazamiento hacia el peronismo de gente proveniente de
otros sitios, con la idea de que el movimiento jamás fue ni excluyente ni
sectario, podía leerse como un reconocimiento a los grupos combativos (los
históricos o aquellos juveniles provenientes de los sectores medios, de la
izquierda política o en proceso de radicalización), al mismo tiempo las
definiciones de la tercera parte del film sobre el “trasvasamiento generacional”
paralelo al desarrollo de la organización política, establecen los límites a ese
proceso. Allí Perón reconoce el derecho de la juventud “de intervenir en el
quehacer actual, preparando el cambio generacional” e incluso dice que ella
11
debe actuar aun cuando se equivoque. Pero, al mismo tiempo, considera ese
trasvasamiento como un camino orgánico, un proceso de preparación de las
nuevas generaciones por parte de la conducción, en la misma línea estratégica
hasta allí sostenida (“Que esos jóvenes reciban una experiencia que no tienen”,
dice; o, como señala un título sobre la pantalla: “El cambio generacional es
prolongarse hacia el futuro”). Y, en el final de la película, luego de establecer el
sentido del socialismo para la concepción justicialista (“un socialismo nacional,
argentino”), lo vincula al viejo anhelo de la “comunidad organizada”.
Definiciones como estas (y otras) podían considerarse disputables tanto
desde la “patria socialista” como desde la “patria peronista”, las dos grandes
consignas que, a comienzos de los setenta, dividieron al Movimiento, así como
a los jóvenes que asistieron a la Federación de Box de Buenos Aires para el
Acto de la Juventud Peronista (JP) del 9 de junio de 1972, en el marco de los
intentos de unidad promovidos desde Puerta de Hierro.
Recordemos que, en una coyuntura signada por el crecimiento de las
organizaciones armadas y el fortalecimiento de las estructuras políticas y
12
sindicales del Justicialismo, el propósito de Cine Liberación era el uso de
11
En el saludo final, Perón se dirige a la cámara con firmeza y plantea un “recuerdo triste” a todos los
“compañeros que han caído en la lucha” (que, afirma, “nos fijan un mandato”), un reconocimiento a
los torturados por su coraje y a los presos políticos, a quienes llama “muchachos”.
12
En función de la posible apertura política y en relación con la reciente reunificación de la CGT bajo
10
estos materiales por todos los sectores del Movimiento. Pero en su
caracterización Getino y Solanas afirmaban que existían dos polos dentro del
Movimiento y que tenían la voluntad de trabajar desde el cine como puente
entre los diversos encuadramientos, y en particular como instrumento de los
diversos proyectos del polo más actualizado (Getino y Solanas, 1973),
entiéndase la Juventud Peronista (protagonista y destinataria del recambio
generacional). Aun en tensión interna creciente en la disputa por los liderazgos
que se definirían hacia 1972/1973, sus diversos sectores reconocen un común
pasado antivandorista, con vinculaciones directas o indirectas con la
Resistencia y hasta allí se proclamaban leales a Perón.
En este sentido, si tuviéramos que rastrear la idea del “trasvasamiento
generacional” en ese período, podríamos remontarnos al fracaso del Operativo
Retorno (1964). En los años siguientes, las tensiones con Vandor y otros
intentos políticos de “peronismo sin Perón”, desplazarían el apoyo del líder en
el exilio hacia los sectores duros o combativos y la Juventud Peronista, que
ocuparía un lugar cada vez más destacado a través de las formaciones
especiales o del trabajo territorial. Esto se observa en los discursos y
movimientos tácticos de Perón más o menos conocidos. En La hora de los
Pueblos, prologado en agosto de 1968, dedica un último capítulo a los deberes
de la juventud, y se refiere explícitamente al “trasvasamiento generacional” en
términos similares a los utilizados tres años más tarde para el film, donde
alcanza mayor desarrollo.
En ese marco, Actualización... buscaba funcionar como instrumento del
trabajo político en pos del trasvasamiento generacional, entendido este como un
camino orgánico de preparación de las nuevas generaciones por parte de la
conducción del Movimiento. Y, de ese modo, se integraba en la formación de
cuadros y militantes que en esa misma coyuntura promovían dirigentes como
Julián Licastro, desde el Comando Tecnológico Peronista. A fines de 1971,
cuando Perón reemplaza al cuestionado delegado Paladino por Héctor J.
Cámpora, al mismo tiempo incorpora al Consejo Superior del Movimiento
como representantes juveniles a Rodolfo Galimberti (del JAEM y todavía no
incorporado a Montoneros) y a Licastro, considerados dirigentes duros.
En agosto de 1972, en sintonía con la línea promovida desde Madrid,
Cine Liberación adhirió al proceso de unidad y organización de la Juventud
Peronista y a su programa surgido del acto de junio. Dicho programa asumió
como premisa la lealtad incondicional al líder, y Cine Liberación lo considera
como “uno de los pasos más importantes dados en el sentido de cumplir con
Perón y consolidar el trasvasamiento generacional en las filas del Movimiento”
13
. En esta declaración puede leerse el posicionamiento del grupo ante la

el
13
liderazgo de Rucci a mediados de 1970.
Declaración “El grupo Cine Liberación y la situación nacional”, firmado
por Grupo Cine Liberación en agosto de 1972. Incluido en: Revista Cine y
Liberación, Buenos Aires, 1972, 199-203.
11
situación política. Cine Liberación se autodefine como “uno de los brazos
cinematográficos del Movimiento Peronista y de su líder el Gral. Perón”. Frente
a las maniobras pseudodemocráticas y promesas de salidas institucionales del
régimen, reafirma la “Guerra Integral llevada adelante por todos los medios”
para “realizar la segunda etapa de la Revolución Justicialista: hacia la
construcción del Socialismo Nacional”. En ese proceso, el grupo denuncia que
venía sufriendo una “intensa campaña de rumores e infundios” en su contra,
que formaría parte de la táctica enemiga contra el peronismo en su conjunto, y
que no sería casual que se difundiera en el mismo momento en que las copias
de los films que contenían el mensaje de Perón, y que anticipaban su regreso,
“circula[ba]n en proyecciones masivas en toda la República”.

6.
Pero ¿qué eran esas proyecciones? ¿Qué relación mantenían con la
experiencia previa? ¿Qué grupos del peronismo trabajaron con estos
materiales? ¿En qué circunstancias?
A mediados de 1972, Solanas y Getino sostenían que mientras Perón, la
revolución justicialista aún se mantenía inédita por decisión del General,
Actualización... había alcanzado en seis meses a más de trescientos mil
compañeros. Y destacaban la cantidad de organizaciones populares que habían
adquirido proyectores para utilizar el cine como instrumento político (Getino y
Solanas, 1973, 180-2).14
En el cierre del prólogo de Actualización..., comentado más arriba,
Solanas se refería a los objetivos militantes buscados:

Las notas sobre actualización política y doctrinaria son las

indicaciones básicas que el General Perón trasmite a las bases y a los
diversos encuadramientos del Movimiento, a los efectos de profundizar la
actual etapa de la Revolución Justicialista: hacia la toma del poder. Estos
mensajes han sido realizados con la finalidad de ayudar a la formación
política de cuadros y militantes para esa toma del poder.
Por lo tanto, cada proyección no es otra cosa que parte de una sesión
de estudio, de discusión y de trabajo, es decir de actualización política y
doctrinaria. Para facilitar la total comprensión de los temas expuestos, la
proyección puede interrumpirse, volverse atrás o repetirse, cuando los
compañeros lo estimen necesario. Importa, sobre todo, relacionar los temas
con las circunstancias presentes y estimular la participación de todos los
compañeros. Cada uno tiene ideas y experiencias que aportar.
La actualización política y doctrinaria, como bien lo ha indicado

14
La difícil estimación interesa a los efectos de la comparación, ya que allí mismo dicen que La hora
de los hornos habría sido vista por más de 125.000 asistentes.
12
 15
nuestro Conductor, es también una tarea que nos obliga a todos.

Estos films, entonces, se inscribieron en el nuevo circuito de exhibición

abierto poco antes por La hora de los hornos. O tal vez, habría que decir, en un
circuito del mismo tipo (popular, alternativo, oposicional), pero diferente.
Porque la inserción más plena del grupo en el Movimiento Peronista, así como
ciertas zonas de la línea política de los films, los distanciaban de algunos
sectores que habían asistido a las proyecciones de La hora de los hornos, sobre
todo de su primera parte, desde otras búsquedas y posiciones políticas no
necesariamente peronistas. Y porque en 1972, algunos de los principales
núcleos de exhibición de Cine Liberación que habían difundido La hora de los
hornos, se encontraban encarando proyectos propios o en proceso de
desmembramiento y no se sumarían –por lo menos del mismo modo– al trabajo
con estos largometrajes. En algunos casos, también, por distanciamientos
políticos. Pero más allá de estos casos –que hablan de una historia del grupo
más dinámica y compleja de lo que suele creerse– las entrevistas de 1971
fueron ampliamente difundidas y alcanzaron una circulación frecuente, a veces
más o menos sistemática, y –aun por fuera del circuito de salas y de la
televisión– en algunos casos bastante masiva. 16 Las copias distribuidas en todo
el país fueron utilizadas en las campañas de afiliación masiva, por el retorno de
Perón a la Argentina y para las elecciones que en 1973 llevarían al gobierno a
Cámpora, primero, y a Perón, luego. Más allá de que algún sector del peronismo
prefiriese uno de los films al otro para el trabajo político, ambos fueron
difundidos en esa coyuntura.
Cine Liberación afirmaría que los documentales habían sido posibles
“gracias al Movimiento Justicialista, particularmente a sus bases y a los
sectores de la juventud, contra todos los que trataron de impedirlos” (en Roca,
1972, 46). Esta última referencia remite a los inconvenientes que encontraron
durante el rodaje en Puerta de Hierro. Tanto Solanas como Getino han señalado
las tensiones con López Rega y Paladino, quienes les “recomendaron” delegar
en ellos el manejo político del material una vez terminado. Esta cuestión llevó a
los cineastas a tomar medidas de seguridad con respecto al material filmado y a
hablar con Perón del asunto, quien les ratificó que confiaba el manejo de la
película al grupo y que la difusión debía ser “sin exclusiones”.
Ahora bien, aunque la unidad de la JP promovida desde Puerta de Hierro
en la práctica nunca llegó a concretarse y algunos se resistieron a la dirección
de Galimberti, este emergió como la figura principal del liderazgo juvenil. Y
15
Cada una de las tres partes finalizaba con la pantalla en negro y el título: “Espacio de actualización
política y doctrinaria (Debate)”, seguido de un texto más extenso reproducido desde la voz over.
16
Según Gerardo Vallejo (en una entrevista con el autor de fecha 12 de marzo de 1993),
Actualización... se proyectó en 1972 en el estadio de Villa Luján, en Tucumán, ante “ocho mil
personas”, con la presencia de Solanas. “Fue una cosa impresionante, la movilización popular [...] y
Perón que estaba proscripto y lo mostrábamos en un estadio con una pantalla gigante. La gente
lloraba, era un espectáculo fabuloso".
13
aunque la campaña de afiliación masiva desde 1971 había sido una de las bases
de inserción territorial de los promotores del trasvasamiento más ortodoxos
(fueran históricos o recién arribados), la campaña por el retorno de Perón desde
mediados de 1972 encontró a Montoneros hegemonizando el crecimiento de la
JP. Al mismo tiempo, otros mantuvieron un trabajo político más autónomo: si
bien las ideas de la actualización resultaban afines a la mayoría de los grupos,
aquellos vinculados a las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) o a sectores del
Peronismo de Base venían discutiendo la “alternativa independiente”.
Asimismo, uno de los máximos referentes del peronismo revolucionario
proveniente de la Resistencia, Gustavo Rearte, declinaría el ofrecimiento de
Perón a integrarse a un Triunvirato del Trasvasamiento Generacional junto a los
citados Galimberti y Licastro (Pérez y Duhalde, 2003, 77; Gurucharri, 2001,
298-300).
Aunque en esos años, en el interior de Cine Liberación se expresarían
opiniones diversas sobre el proceso político, su núcleo fundador mantendría
una posición crítica de la opción armada y en 1974 desistiría de convertirse en
el brazo cinematográfico de la organización Montoneros.17 Sin embargo, los
temas de Actualización...18eran afines a los postulados de dicha organización
en 1972 –en torno a la que ya militaban cineastas vinculados a Cine Liberación
desde su propio origen–, y le servían en la disputa de poder en la interna del
Movimiento.
Pero si bien la repetida expresión “sin exclusiones” remite justamente a
estos sectores, no fueron ellos los únicos, ni tampoco los principales,
protagonistas de las exhibiciones de estos materiales. Quienes asumían el
asunto del trasvasamiento de un modo más orgánico en relación con el
liderazgo de Perón y promovían formaciones explícitamente orientadas en ese
sentido, eran otros. Desde mediados de 1971, Licastro y dirigentes como
19
Roberto Grabois (Frente Estudiantil Nacional [FEN]), Alejandro Álvarez
(Guardia de Hierro) y Dardo Cabo (antes de su vinculación a Descamisados),
confluyeron en una Mesa del Trasvasamiento Generacional. Y a comienzos de
1972, la fusión del FEN y Guardia de Hierro –junto a otros grupos más
pequeños del país–, daría lugar a la Organización Única del Trasvasamiento
Generacional (OUTG).
En ese marco, cuando las entrevistas con Perón comenzaron a circular en

17
Getino (testimonios al autor, febrero 2003 y marzo 2007) se refiere a una reunión al respecto en
una oficina del grupo en el microcentro.
18
El trasvasamiento, pero también la lucha armada, la guerra revolucionaria o de guerrillas, el
socialismo (nacional), etc.
19
La relación del dirigente estudiantil con Cine Liberación se remonta a su inclusión como
entrevistado en la parte II de La hora de los hornos y al trabajo del FEN en la difusión del film. En su
estadía de un mes en Madrid, hacia junio de ese año –cuando se reencontró con Solanas y Getino–
Grabois obtuvo la “bendición” de Perón a su incorporación al Movimiento y el acuerdo sobre su
trabajo en la organización de la “juventud política”, un término que ayudaba a diferenciarla de las
“formaciones especiales” armadas. (Testimonio al autor, 04/06/07).
14
la Argentina, también estas organizaciones las incorporaron a su trabajo
político. En su importante estudio sobre Guardia de Hierro, el periodista
Alejandro Tarruella se refiere a la relación de la organización con el grupo Cine
Liberación, sosteniendo justamente que la etapa que inaugura la Mesa del
Trasvasamiento encontró en el film uno de sus argumentos más contundentes y
que habría sido proyectado con debates posteriores en el trabajo territorial en
centros comunitarios, unidades básicas e iglesias (Tarruella, 2005, 136-8).
Aunque tal vez la organicidad derivada de la reconstrucción de este autor
no fue tal, ya que se trató de un período en que el grupo Cine Liberación y sus
integrantes establecieron relaciones con más de una corriente del Movimiento
Peronista, también Grabois y Alejandro Pandra, entonces dirigente de Guardia
de Hierro en la Capital Federal, recuerdan la participación de los miembros de
Cine Liberación en los ámbitos de la Mesa del Trasvasamiento y, luego, la
OUTG20, así como la utilización de los films en su trabajo político.
En este sentido, Getino sostiene que Guardia de Hierro habría adquirido
“copias de los films y uno o dos ‘dups’ negativos” 21, y enmarca el vínculo en
relaciones similares con muchas y distintas organizaciones del movimiento
peronista.

La experiencia práctica de la exhibición del cine político es una de las

cuestiones menos abordadas por la historiografía específica y más difíciles de
reconstruir; en general, nos aproximamos al tema a través de testimonios y (con
suerte) algunos documentos de época.
Aquí intentamos un acercamiento a la historia de las entrevistas
documentales de 1971, que busca colaborar a comprender el momento de
inserción definitiva del principal grupo del cine político argentino en el
principal movimiento político del país. Es decir, estos films ratificaron, por si
quedaba alguna duda, el proceso de adhesión al peronismo en el que Solanas y
Getino insistieron públicamente tras la repercusión internacional de La hora de
los hornos. Como cuando, en 1969, el crítico español Martínez Torres (1969, 45)
–todavía asombrado por la reivindicación de Perón en aquel film– le preguntó a
Getino si se trataba de una suerte de infiltración izquierdista en el peronismo:
“No, no, aquí no hay trampas”, contestó el cineasta.

Bibliografía
20
Entrevista del autor con Roberto Grabois (4 de junio de 2007) y con Alejandro Pandra (20 de marzo
de 2007). Ambos coinciden también en que militantes del FEN y de Guardia participaron activamente
como “extras” en Los hijos de Fierro (1975) de Solanas. Este sostiene que, para ese film, convocó a
militantes “de todo el espectro”: independientes, Montoneros (recuérdese el lugar destacado de Julio
Troxler), Guardia de Hierro; “desde activistas sindicales, ortodoxos o de la CGT de los Argentinos
hasta gente de otros partidos políticos...” (Solanas, 1989, 52).
21
También sostiene haber asistido a un encuentro nacional de Guardia de Hierro en que se planteó la
idea de la “guerra popular prolongada”, que Cine Liberación compartía. Entrevista de Getino con el
autor en Buenos Aires en marzo de 2007.
15
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16