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FACULTAD DE MÚSICA
Licenciatura en Educación Musical
ESTUDIO DE CASO
Presenta:
Directora:
enviados a la escuela y arrojados al mundo. Nada queda de todo ello; todo desaparece.
Ninguna biografía, ni historia, tiene una palabra que decir acerca de ello
2
AGRADECIMIENTOS
A mi madre y a mi padre, por su amor infinito, por soportar mis extravagancias. A mis tías,
sincero.
A mis amigas: Zaira, Hilda, Arely, Fernanda, Marco, Karina, Daniela, Arantxa, Paola,
Yadi, Elizabeth e Irma. Pues sin ellas la vida sencillamente no es vida. Por sus abrazos, sus
palabras, sus mensajes, sus desvelos, su paciencia, sus consejos, sus todo.
Por cambiar completamente mi vida, y hacerme encontrar al fin en mis adentros el orgullo
y ardiente espíritu de lucha. Es imposible plasmar con meras palabras, como dos personas
pueden cambiar tan radicalmente el curso de una vida. A mis lectoras, Arisbe, Randall y
A las leoneras que han participado en esta investigación: especialmente a Arantxa Peláez,
pues sin ella y su amistad este trabajo sencillamente no existiría, he decidido no dedicar
este trabajo, pero de hacerlo sería a ella. A Laura por confiarme sus luchas, y aunque no
aparecen del todo aquí plasmadas, espero hacer justicia a su espíritu de amazona. A
Verónica por su honestidad y confianza, por llevar el son en las raíces. A Anna por su
Porque en una novela pornográfica alguna vez leí: “La forma más común de felicidad
consiste en ignorar que no se es feliz.” Escribo ahora, a media noche estas palabras para
honrar, porque es tan importante nombrarlas a ellas, con quienes he dejado de ignorar mi
infelicidad.
3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 6
CAPÍTULO 1: PROBLEMATIZACIÓN ..................................................................... 10
1.1. Planteamiento del problema ............................................................................... 10
1.2. Objetivo general................................................................................................. 11
1.3. Objetivos particulares ........................................................................................ 11
1.4. Justificación ....................................................................................................... 12
1.5. Estado del arte ................................................................................................... 14
1.6. Metodología ....................................................................................................... 18
1.6.1. Criterios de inclusión................................................................................ 20
1.6.2. Criterios de exclusión ............................................................................... 21
1.6.3. Ubicación espacio-temporal ..................................................................... 22
CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO ............................................................................. 23
2.1. El son jarocho .................................................................................................... 23
2.1.1. La guitarra grande de son ......................................................................... 26
2.1.2. El fandango .............................................................................................. 28
2.1.3. El impacto alemanista y el movimiento jaranero ....................................... 29
2.2. El movimiento feminista ..................................................................................... 33
2.2.1. El feminismo materialista ......................................................................... 34
2.2.2. El género y el sexo en el pensamiento feminista materialista .................... 35
CAPÍTULO 3: TRANSICIONES EN LA EDUCACIÓN MUSICAL DE MUJERES
EN EL SON JAROCHO ................................................................................................ 37
3.1. La musicología feminista.................................................................................... 37
3.1.1. La crítica feminista a la educación musical ............................................... 39
3.2. Tres estudios sobre la experiencia educativa de las mujeres en el son jarocho ... 42
3.2.1. La educación musical tradicional de la mujer sonera en Biografía de una
mujer veracruzana ............................................................................................. 43
3.2.2. La organización ginocéntrica en “La mujer y la décima” .......................... 50
3.2.3. La autonomía educativa y la diferencia en Chican@ Artivistas ................. 53
CAPÍTULO 4: EXPERIENCIAS EDUCATIVAS Y VIVENCIALES ENTRE
LEONERAS ................................................................................................................... 60
4.1. Género y educación musical de los instrumentos musicales no occidentales ....... 62
4.2. “Para la mayor parte de la historia, anónimo era una mujer”: Relatos de vida de
las leoneras............................................................................................................... 67
Laura Marina Rebolloso Cuéllar ........................................................................ 69
4
Arantxa Peláez Cházaro ..................................................................................... 74
Verónica Araceli Guerrero Roa .......................................................................... 79
Anna Sylvia Arismendez Gómez........................................................................ 82
4.3. Educación, ejecución y experiencia de las leoneras desde el feminismo ............. 86
4.3.1. Las experiencias de género en el aprendizaje ............................................ 87
4.3.2. Las experiencias de género en la ejecución ............................................... 96
4.3.3. Las experiencias en la enseñanza ............................................................ 105
4.3.4. El complejo entramado entre lo personal y lo musical ............................ 110
4.4. “Una forma de decir aquí estamos”: Ensamble Leoneras y Vozarronas ........... 121
4.4.1 Sobre las relaciones del grupo ................................................................. 124
4.4.2 El carácter pedagógico ............................................................................ 128
4.4.3 Proyecciones futuras ............................................................................... 131
UN SOL DE AURORA: CONCLUSIONES ............................................................... 134
APÉNDICE: EL ARRIBO DEL FANDANGO FEMINISTA .................................... 138
REFERENCIAS ........................................................................................................... 141
ENTREVISTAS ........................................................................................................... 145
GLOSARIO.................................................................................................................. 146
5
INTRODUCCIÓN
Mi padre dejó su huella psíquica en mí, silente, intensa, imperdonable. Pero la suya
fue una presencia distante. Son las imágenes de mujeres, flameantes cual antorchas, las
que adornan y definen las fronteras de mi jornada, las que se yerguen como diques entre
mi ser y el caos. Son las imágenes de mujeres, bondadosas y crueles, las que me conducen
al hogar.
Este trabajo nace de la inquietud ante la notable escasez de análisis feministas del son
jarocho. El son jarocho ha encontrado grandes cambios y rupturas desde finales del siglo
pasado a través del movimiento jaranero, sin embargo, estas rupturas difícilmente han sido
tema de análisis desde la perspectiva del feminismo. En ese sentido cabe preguntarse, ¿De
qué forma la perspectiva de las mujeres difiere o desafía la forma en que el son jarocho se
los valores masculinos sobre los que se constituye su lógica y finalidad. La división sexual
del quehacer artístico, la imagen de las mujeres en sus narrativas, la perspectiva sobre lo
los métodos de opresión que los varones utilizan para silenciar la experiencia artística de las
mujeres.
1
Traducción de Rosa María Roffiel para su novela Amora.
6
Un estudio feminista del son jarocho se basa en la experiencia de las mujeres
soneras, que en conjunto a otras herramientas de análisis crítico generan una teoría
sustentada, que permita evidenciar los métodos de opresión patriarcales que los varones
comunidad del son jarocho. Y, aún con mayor énfasis, la forma en que pueden construirse
alternativas que construyan nuevos modelos no masculinos / patriarcales que puedan surgir
Desde esta perspectiva, resulta claro por qué ciertos elementos de estudio
relatos de vida de mujeres soneras, f) el género en la narrativa musical del son jarocho, y, g)
El caso de la división sexual del trabajo en el son jarocho es uno de los elementos
esenciales para analizar la posición de las mujeres en el mismo. Como mostraré más
adelante, a lo largo del siglo XXI las mujeres han irrumpido en actividades del son jarocho
que antes les eran vedadas, sin embargo, la guitarra de son ha sido uno de los últimos
bastiones de irrupción femenil en la lógica patriarcal jarocha. Es por ello que considero que
intérpretes de guitarra grande, permite vislumbrar de forma más clara la manera en que
7
En efecto, los estudios feministas sobre son jarocho apenas comienzan a ser dados a
autonomía y resistencia como la versada política feminista, los encuentros de soneras, las
indispensables, pues “La lucha de clases entre hombres y mujeres —que debería ser
emprendida por todas las mujeres— es lo que resuelve las contradicciones entre los sexos,
criterio metodológico para la realización de este trabajo; el Capítulo Dos define los
conceptos clave para entender el contexto político en que se desarrolla este trabajo, así
como las bases teóricas de análisis feminista; el Capítulo Tres analiza las transformaciones
de la “educación musical” de mujeres soneras desde tres textos clave escritos por mujeres;
finalmente, el Capítulo Cuatro analiza desde una crítica política las experiencias de las
8
indirectamente sacuden desde su trinchera los cimientos de las estructuras del
9
CAPÍTULO 1: PROBLEMATIZACIÓN
casi una suerte de mitología geográfica, pues los estudios son exiguos. Sin embargo,
partiendo desde tan poco prometedor panorama podemos hallar la existencia de cientos de
voces silenciadas, o, más bien ignoradas, desde ahí, podemos comenzar a entender que un
En tanto las voces de mujeres soneras aparecen con timidez en los sesudos análisis
de la cultura jarocha, una de estas voces comienza a tomar la palabra de forma tajante: se
trata de las intérpretes de guitarra grande o leona. Un instrumento que (como estudiaré más
se vuelve su visibilidad, que la planteo como una comunidad privilegiada para el estudio de
Con este trabajo me propongo visibilizar las experiencias de mujeres soneras como
estudiar los elementos que constituyen las estrategias de acción de mujeres intérpretes de
aprendizaje musical.
10
1.2. Objetivo general
Analizar desde el feminismo las estrategias de resistencia y autonomía que las mujeres
ello:
2. Realizar una crítica feminista materialista al rol tradicional de las mujeres en el son
grande de son.
11
1.4. Justificación
Existe una latente carencia de análisis del son jarocho desde la perspectiva del feminismo,
más aún, son virtualmente inexistentes los análisis feministas que estudien la experiencia de
interpretación del son jarocho. Ciertas investigadoras han resaltado la necesidad de estos
Pero ¿por qué un análisis feminista del son jarocho es necesario? El feminismo
ofrece herramientas analíticas que permiten estudiar cómo las estructuras sociales que
dominio sobre las mujeres. Como clase, los varones se benefician de estas prácticas para
vínculos patrisociales, los cuales excluyen o limitan la experiencia de las mujeres como una
fuente de cambio radical. Monique Wittig comenta al respecto: “los hombres saben
perfectamente que dominan a las mujeres… y han sido educados para hacerlo. No necesitan
decirlo constantemente, pues rara vez se habla de dominación sobre aquello que ya se
la dinámica del son jarocho, que van desde la enseñanza, el aprendizaje, la ejecución, la
de mujeres intérpretes del instrumento desafía los dictámenes patriarcales que establecen
feminista para el estudio de la experiencia de las mujeres soneras. Se espera, pueda de igual
manera alentar futuros estudios feministas sobre distintos aspectos del son jarocho, desde
una perspectiva identificada con las mujeres. Para ello, este análisis privilegiará el estudio
de las experiencias educativas desde una crítica feminista a la educación musical, o bien,
buscará estudiar los métodos de resistencia y autonomía que las mujeres intérpretes de
guitarra grande han realizado para rebelarse contra los mandatos de la lógica androcéntrica
del son jarocho. La importancia de este trabajo radica entonces, en la posibilidad de crear
nuevos métodos de estudio feminista identificados con las mujeres, que puedan instaurar
nuevos cambios en la lógica patriarcal del son jarocho, a fin de generar nuevos métodos de
13
1.5. Estado del arte
estudio de las mujeres en el son jarocho y los análisis feministas del son jarocho. No existe
trabajo alguno que aborde específicamente a las mujeres intérpretes de guitarra grande.
concreto, la latente carencia de esta clase análisis revela los métodos patrisociales de su
mujeres en el fandango―en distintos libros, tesis y artículos. Sin embargo, son bastante
poco comunes los que se enfocan a analizar de manera exclusiva el rol de las mujeres en el
mujeres bravas del fandango. Tentaciones del infierno” (2013). Un ensayo similar, pero
enfocado al rol de las mujeres artistas en los teatros y coliseos novohispanos es “Surcando
el lado oscuro de la luna” (2016) de Lizzeth Alegre, Gonzalo Camacho, Lénica Reyes y
José Hernández.
14
En términos de análisis literario, la tesis de Caterina Camastra, La poesía popular
jarocha: formas e imaginario (2006) destina una sección a los arquetipos de género en la
lírica jarocha tradicional (el amor, el guapo, la morena, la indita, la sirena, etc.).
En su enciclopédico libro, Las músicas jarochas ¿De dónde son? (2013) Andrés
Barahona dedica un breve capítulo “El papel de las nuevas generaciones de mujeres
jarochas” al cambio del rol de las mujeres en el son jarocho. Irónicamente, el capítulo
(…) existe hoy en día la tendencia por parte de algunas mujeres, a caer de manera
contra del varón. Pareciera que ese afán por competir encierra un autoengaño
las que no les ha tocado vivir las mismas condiciones de sujeción que padecieron
Quizás les resulte interesante a muchas jóvenes soneras saber que el acoso sexual
que experimentan en el fandango, su división sexual del trabajo, la versada sexista y los
(…) la idea de que una clase sea utilizada… es decir tratada como una vaca o una
15
la expresión de un cinismo provocador. Lo que tenemos delante de los ojos, no le
Barahona por supuesto, desconoce por completo los estudios feministas. Sin
embargo, lejos de ser la excepción, su trabajo resulta habitual en ese rubro; el primer
Oseguera, Biografía de una mujer veracruzana (1998) 2 sin ser explícitamente política, la
jarocho.
Cultural Identity and Afro-Mexican Dance (2004), aunque el libro analiza al son jarocho en
(2013) donde analizan brevemente las políticas de género y raza del son La morena.
relevante por reunir a soneras jarochas y chicanas por primera vez. De forma paralela, la
tesis de Robin Sacolick, Transcendence and Son Jarocho as Practiced in the San Francisco
2
La obra en realidad es producto de una entrevista real, realizada a una zapateadora de San Juan Bautista
quien relata su vida a principios del siglo XX. El libro fue concebido inicialmente como el trabajo de grado de
la autora en la licenciatura de antropología.
16
Bay Area (2016), contiene entrevistas a seis jaraneras (cuatro de ellas chicanas),
documentando el rol de las mujeres en el movimiento sonero del Área de la Bahía de San
(2016), analiza las dinámicas del fandango desde la teoría queer, siendo el primer trabajo
de este tipo.
sonera Ana Zarina Palafox estudia las décimas escritas por mujeres desde una perspectiva
feminista. Ana Zarina ha sido pionera y ―junto a Martha González― una de las
mujer en la décima (2003; 2004; 2005) se propone visibilizar y difundir la creación de las
decimeras, mientras que, en su otro trabajo antológico, Un canto de armonía (2011, dos
17
1.6. Metodología
Clifford Geertz considera que la etnografía se enmarca en lo que Gilbert Ryle llama una
vuelve un elemento indispensable para una etnografía de carácter feminista, en tanto las
Harding, ha desarrollado una teoría metodológica denominada teoría del punto de vista
(…) esta teoría empieza por la vida de las mujeres para identificar en qué
investigación y qué es lo que puede ser útil (para las mujeres) que se interrogue de
18
La teoría del punto de vista feminista permite realizar un acercamiento crítico a la
teoría social androcéntrica, que de otra manera, eclipsa o (en la mayoría de los casos),
ignora la especificidad del colectivo de mujeres. Harding comenta al respecto que no existe
un “método” feminista (en tanto las investigadoras feministas utilizan los mismos métodos
de recolección de datos que los investigadores tradicionales). Sin embargo, sí existe una
carácter feminista:
curva de un discurso social y fijarlo en una forma susceptible de ser examinada” (Geertz,
2003: 31). En este caso, la “curva” de mi análisis son los discursos y prácticas masculinas
sobre la enseñanza y práctica de la guitarra grande, los cuales considero, son bastante
endebles para ser analizados desde el feminismo. Estos datos no son simple conveniencia,
sino que un análisis de esta naturaleza “… aborda esas interpretaciones más amplias y hace
las participantes. Sin embargo, antes de meramente “analizar” las experiencias aquí
19
documentadas, deseo enfatizar que “Es falso creer que un relato de vida es por naturaleza
preteórico... y que las ideas, los conceptos, las descripciones en profundidad, no tienen otro
modo de expresarse que el discurso teórico” (Bertaux, 1989: 94). En ese rubro, Harding
señala que la base de la crítica metodológica feminista es precisamente que la ciencia social
tradicional, “Sugiere, falsamente, que las únicas actividades que constituyen y moldean la
vida social son aquellas que los hombres han considerado importantes y dignas de estudio”
concisas, considero que sus experiencias comunes (como mujeres intérpretes del son
jarocho) son el eje de mi análisis desde una metodología del punto de vista feminista, pues
“Estas repeticiones no pueden dejar de llamar la atención del equipo. Es a partir de ellas
Mujeres intérpretes de guitarra grande de son, que hayan tocado el instrumento por lo
menos durante un año, integrantes del ensamble Leoneras y Vozarronas quienes son
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Nombre Edad Residencia Ocupación Clase social Experticia
Cházaro instrumento
instrumento
Gómez instrumento
Tabla 1. Participantes
Varones. Mujeres intérpretes de guitarra grande que no sean participantes del ensamble
carencia de interés en participar en este trabajo, de ahí que cuatro intérpretes de guitarra
radican en municipios del estado de Veracruz, mientras que dos de ellas radican en Estados
Reyes, mostró un enorme interés y cooperación para participar en este proyecto. Sin
embargo, debido a las dificultades para integrarla como una experiencia única alejada de la
21
dinámica del ensamble Leoneras y Vozarronas se decidió exceptuarla, debo preponderar, es
una de las únicas dos intérpretes mujeres que pude tener constancia certera de su
3
En el caso de Verónica, aunque procede de un municipio del estado de Veracruz, me comentó que ha
desarrollado la mayor parte de su desenvolvimiento como intérprete fuera de Jáltipan, así mismo, tuve
conocimiento informal e impreciso de distintas mujeres que aprendían el instrumento en otros municipios y
ciudades, así como en Estados Unidos. Véase el capítulo cuatro para más detalles.
22
CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO
manos crispadas, de las voces punzantes, de las botas en estampida surge sobre la
tarima la vida en metáfora. Los paisajes -los internos y los que nos circundan- se
Con bastante sentido poético, Alejandro Huidobro identifica el carácter colectivo del son
jarocho. Como género musical, el son jarocho se desarrolló a través del mestizaje de los
autoridades sobre el tema) señala que: “En términos coloniales el son jarocho es la
León, 2009: 19). De esta manera, geográficamente delimitado, podemos entender que el
jerga marinera que se mezclaron con las halladas en los teatros, corrales y coliseos
23
carácter crítico y sexual de sus letras y bailes les hizo objetivos constantes de la vigilancia
inquisitorial. 4
De acuerdo a García de León, el son jarocho es una música íntimamente ligada a los
grupos mestizos (de africanos, españoles e indígenas), que impactados por las
especificidades culturales de la región comenzaron a crear una identidad que les definía
como un colectivo particular: “Estos grupos intermedios empezaron, desde el siglo XVIII
por lo menos, a ser llamados jarochos y a identificarse como tales entre ellos mismos”
(García de León, 2009: 20), de aquí que destaque la definición amplia que Ishtar Cardona
ofrece:
Veracruz, por el que entraban las modas musicales y se internaban para mezclarse…
cancionero ternario con variaciones sesquiálteras; una rítmica que puede tender a la
binarización de 2/4, pero que mayoritariamente se ejecuta en 6/8 y 3/4; una lírica
asociada al canto, que sigue las pautas del Siglo de Oro, y una fiesta propiciatoria de
4
Al respecto, han sido bastante estudiadas las reglamentaciones inquisitoriales contra los sones “deshonestos”
(como el pan de manteca, el jarabe gatuno y el chuchumbé), y su infructuosa campaña por detener su
propagación. Véase al respecto a Camacho, Elena, “’El chuchumbé te he de soplar:’ sobre obscenidad,
censura y memoria oral en el primer ‘son de la tierra’ novohispano”, Mester, vol. 36, num. 1, 2007; Baudot,
Georges y María Agueda Méndez, “El Chuchumbé, un son jacarandoso del México virreinal”, Caravelle, no.
48, 1987; Díaz-Sánchez, Micaela y Alexandro Hernández, “The Son Jarocho as Afro-Mexican Resistance
Music”, Journal of Pan African Studies, vol. 6, num. 1, 2013.
24
Es relevante señalar que la música del son jarocho es inherentemente cordófona.
Tanto las jaranas como las guitarras son los instrumentos indispensables del ensamble
derivan de las guitarras de cinco órdenes barrocas, por lo que mantienen esa disposición en
sus cuerdas. Se ejecutan rasgando las cuerdas con la mano. Existen en distintas tesituras,
por lo que popularmente “…se clasifican en orden de menor a mayor, o de agudo a grave,
raras veces se utiliza una jarana más grave [tercerola]” (Huidobro, 1995: 67)
como cuello o brazo sobre el que está colocado… un diapasón trasteado” (García, 2010:
pero se acepta el término guitarra de son como genérico para englobar a toda la familia de
tesituras, que se compone en orden de aguda a grave: del requinto primero, el medio
requinto, el requinto, la guitarra cuarta y la guitarra grande o leona (Ibíd., 2010: 119)
5
Existe cierto debate en torno al estatus de la quijada de burro y el marimbol como instrumentos
“tradicionales” del son jarocho, algunos historiadores defienden su presencia accidental en contextos
campesinos, otros los señalan como meras incorporaciones modernas, de cualquier manera, el consenso
general es que su presencia fue particularmente esporádica hasta tiempos recientes.
25
embargo, a diferencia de las jaranas y las guitarras de son su participación es incidental y a
general de las guitarras de son, con una tesitura que corresponde a los “sonidos graves,”
rango que Francisco García Ranz identifica de Do2 – La3 (García, 2010: 120).
leona, María bumburona… bajo de espiga” (García, 2004: 61) sin embargo, ha sido
popularizada desde su difusión en los noventa con el nombre de leona (guitarra leona o
león,)6 mientras que guitarras grandes de menores dimensiones, con un registro grave-
guitarras soneras, le hacen notable por su tamaño, “la caja de resonancia de estas guitarras
encuentra en “las regiones de Hueyapan de Ocampo, Corral Nuevo, San Juan Evangelista,
6
Andrés Barahona señala que el nombre leona proviene de una famosa guitarra construida por el lutier
Antonio Torres Jurado, quien nombró a su instrumento de esa manera, tal fue la magnitud de su popularidad
que guitarreros de guitarra grande comenzaron a llamar al instrumento así, sin embargo, Barahona advierte
que no se trata más que una de tantas especulaciones sobre la posible denominación del nombre (Barahona,
2013: 215-6)
26
Entre las localidades que fueron o son leoneras destacan Chacalapa, Comején,
punteando las cuerdas del instrumento a través de un plectro (espiga). El plectro utilizado
para su ejecución así mismo posee distintos nombres propios. Para su elaboración se utiliza
cuerno de toro (cacho), cuya longitud puede variar de entre 5 a 12 cm, los plectros para la
guitarra grande son los de mayor longitud y anchura (García y Gutiérrez, 2002: 21).
el instrumento del hombro, quedando a una altura cómoda para tocar. La correa se amarra
perforaciones” (García, 2010: 123). La guitarra grande se ejecuta de pie, la mano derecha
sostiene el plectro y la izquierda realiza las digitaciones en el mástil del instrumento. Sus
afinaciones más comunes corresponden a las popularmente llamadas por dos (en tonalidad
de Sol) o por cuatro (en tonalidad de Do),7 otras afinaciones tradicionales como chinalteco,
7
La afinación por dos se utiliza para las leoncitas, la afinación por cuatro se utiliza para las leonas de mayores
dimensiones; en la afinación por dos la disposición de las cuerdas, de más grave a más aguda, es: Sol-La-Re-
Sol; en la afinación por cuatro, la disposición de las cuerdas es Do-Re-Sol-Do. Gracias a Arantxa Peláez por
esta acotación.
27
2.1.2. El fandango
Tradicionalmente, los grupos oprimidos crean complejas redes de apoyo autónomo para
Debido a este carácter comunitario, “el son jarocho, mantuvo poco contacto ‘con el mundo
puerto se caracteriza más bien por ir desarrollando una adaptación constante a las
generales, el fandango se define como “el acto de bailar los sones sobre una tarima con
música tocada por jaraneros” (Huidobro, 1995: 62) Su constitución, revela su origen como
28
En tiempos recientes, el fandango ha salido de la esfera rural para imponerse de
posición ideológica de sus agentes, mecenas o públicos, y por supuesto, el son jarocho en
configuró hasta principios del siglo XIX, en los albores de la Independencia, aun cuando
existe registro de su presencia tentativa desde el siglo XVII (García de Léon, 2009: 27).
interiores (hinterlands) hasta 1946, fecha en que por fomento de la campaña electoral de
identidad veracruzana, naciendo así el llamado “son comercial” o “son blanco”. De acuerdo
a Alfredo Delgado: “Este son comercial se basó en una estilización de la música y el baile,
2004: 48).
arpa jarocha), tal como era representado en películas como Huapango (1938), Sólo
Veracruz es bello (1948) y Flor de caña (1948) (Ibíd., 2004). La difusión de este son
29
jarocho estilizado a través de la radio y los ballets folclóricos, diseminó un estilo
las cuales se recluyeron cada vez más al interior rural. De acuerdo a Ishtar Cardona:
Músicos como Lorenzo Barcelata, Andrés Huesca, Lino Chávez, Nicolás Sosa, y
sobre la ejecución del son jarocho, así como gramáticas de representación muy
Hacia 1970 las lógicas estatales que promovían una visión nacionalista del son
movimiento de “retorno” hacia los orígenes rurales y la “tradición” del son jarocho
(…) comienzan por buscar y sacar del olvido a los viejos jaraneros rurales, a los que
Estos viejos músicos serán una fuente abundante de información que será
En ese sentido, se ha vuelto casi obligatoria la mención del “rescate” del músico
tradicional Arcadio Hidalgo por parte del grupo Mono Blanco, agrupación clave que
comenzó a tener una destacada proyección nacional y que junto a los encuentros de
30
jaraneros de Tlacotalpan iniciados en 1980 y la fundación de la Unidad Regional de
jaranero puede definirse como aquella corriente de músicos e investigadores cuyo objetivo
es, “el supuesto ‘rescate de la verdadera música jarocha campesina’ que había sido
dentro del movimiento jaranero: a) la facción purista, que sostiene que los elementos clave
del son jarocho son: “los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las
viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de
hacer la música” (Cardona, 2011: 136); y b) la facción de cruce / fusión, para quienes “la
estética rural constituye la materia prima de la creación musical, pero no rechazan las
31
En la actualidad, efectivamente existe una división muy clara entre los músicos del
movimiento jaranero y los del “son comercial,” estos últimos partícipes de los ballets
Ambos se movieron del campo a la ciudad, ambos grabaron y graban discos, ambos
desarrollan una profesionalización del músico según las leyes del mercado. Ambos
han tenido que ver, de distintas formas, con el patrocinio de las instituciones.
aunque no en los mismos. Ambos han hecho arreglos y versiones de los sones
32
2.2. El movimiento feminista
esquematizada que refleja los valores liberales de los sistemas partidistas dominantes.
iniciaba la “segunda ola” del feminismo, en tanto las activistas feministas se organizaban
alrededor del Women’s Liberation Movement exigiendo el acceso de las mujeres a trabajos
pensamiento y activismo político centradas en las mujeres, que luchan por los
las relaciones entre los sexos, sea que estas relaciones se entiendan como desigualdad,
8
Para un análisis exhaustivo de estas cuatro corrientes del pensamiento feminista véase Tong, Rosemarie,
Feminist Thought: A More Comprehensive Introduction, Estados Unidos, Westview Press, 2009; sobre el
feminismo liberal véase Amorós, Celia, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y
postmodernidad, Madrid, Cátedra, 1997; sobre el feminismo socialista véase Eisenstein, Zillah (ed.),
Patriarcado capitalista y feminismo socialista, México, Siglo XXI, 1980; sobre el feminismo radical véase
Douglas, Carol Anne, Love and Politics: Radical Feminist and Lesbian Theories, Estados Unidos, ism press.
33
delimitado por sus objetivos: sea un posicionamiento igualitario en las esferas de poder
imbricación de las opresiones de género, raza, clase, etc. (tercermundistas), por sólo
mencionar algunos.
Esta investigación analiza las experiencias de las leoneras desde una perspectiva feminista
dialéctico (Curiel & Falquet, 2005: 3). Con excepción de la obra de Monique Wittig, el
feminismo materialista ha sido muy poco divulgado, dado que la difusión del llamado
2005: 6). Las destacas feministas lesbianas Ochy Curiel y Jules Falquet comentan sobre las
El punto central de su pensamiento radica en que ni los varones ni las mujeres son
hormonas —sino que simple y sencillamente, por una relación social, material,
1990; sobre el feminismo posmoderno véase Marks, Elaine e Isabelle de Courtivron, New French Feminisms:
An Anthology, Estados Unidos, Schocken Books, 1988.
34
concreta e histórica. Esta relación social es una relación de clase, ligada al sistema
Entonces, ¿cuándo hablamos de “sexo biológico” y cuándo de “sexo social”? ¿En qué
viceversa)
“género” como “… la definición ideológica que es dada del sexo, particularmente del de
las mujeres… y los aspectos materiales de la organización social que utilizan (y también
La férrea división sexual del trabajo en la producción del son jarocho, parece indicar
35
del modo II, tema que desarrollaré más adelante con el análisis de la narrativa Biografía de
una mujer veracruzana. Por lo pronto, debo aclarar que como una teoría antinaturalista, el
feminismo materialista establece que son las relaciones políticas entre los sexos las que en
primer lugar dotan de lógica a la idea misma de “sexo biológico,” en ese sentido Mathieu se
pregunta:
1. ¿En qué medida las sociedades usan la ideología de la definición biológica del
sexo para construir la “jerarquía” de género? —la cual está basada a su vez sobre la
2. ¿En qué medida las sociedades manipulan la realidad biológica del sexo con el fin
explotación material y reproductiva de la clase mujer por la clase hombre. En ese sentido,
“La explotación de las mujeres es la base de toda reflexión sobre las relaciones entre las
clases de sexo, cualquiera que sea su orientación teórica” (Guillaumin, 2005: 23).
Al respecto, Monique Wittig señala: “Lo que constituye a una mujer es una relación
social específica con un hombre, una relación que hemos llamado servidumbre, una
2006: 43).
36
CAPÍTULO 3: TRANSICIONES EN LA EDUCACIÓN MUSICAL DE MUJERES
EN EL SON JAROCHO
feminista ha sido más tardía en los estudios sobre la música que en otras disciplinas”
(Ramos, 2003: 20). Considero que esta afirmación es colateral; desde la década de 1970, en
la música académica, esta primera etapa—que se desarrolla durante las décadas de los
He ahí el por qué la afirmación de Ramos puede ser acertada sólo de manera
temprana como en otras disciplinas, pero estos eran sencillamente ignorados, o sepultados
en periódicos y revistas que tenían interés sólo para una reducida comunidad de académicas
37
la literatura, la crítica literaria, la historia del arte y el cine. Y precisamente de la adaptación
Concretamente en 1991 la gran polémica que desató la publicación del ahora clásico
Femenine Endings: Music, Gender & Sexuality de Susan McClary puso en el ojo del
musicología feminista se interesa por temas que han sido muy marginales en la musicología
38
3.1.1. La crítica feminista a la educación musical
mismo. Los análisis pioneros en feminismo y educación musical aparecieron entre 1978 y
Publication on Art & Politics, más comenzaron a proliferar de forma significativa hasta
entrados los noventa con los influyentes estudios de Roberta Lamb, Elizabeth Gould, Lucy
embargo, la obra temprana de Roberta Lamb retoma los elementos del feminismo radical y
manera:
El punto es que las mujeres han sido parte de la música, pero no auténticamente
como mujeres, sino en aquellas formas en que las instituciones que controlan la
9
A diferencia de la musicología feminista, no existen estudios que tracen una línea genealógica de los
estudios feministas en educación musical. Algunos de los ensayos pioneros fueron: Porter, Susan y Harold
Abeles, “The sex-stereotyping of musical instruments”, Journal of Research in Music Education, vol. 26,
num. 2, 1978, pp. 65-75; Pool, Jeannie G. "America's Women Composers: Up from the Footnotes", Music
Educators Journal, vol 65, no. 5, 1979, pp. 28-41; Porter, Susan y Harold Abeles, “So Your Daughter Wants
to Be a Drummer?”, Music Educators Journal, vol. 65, num. 5, 1979, pp. 46-49; Loftin, Ellen, “Songs for
children by women” Music Educators Journal, vol 65, no. 5, 1979, pp. 50-53; Hilderley, Jeriann, “A woman
remembers her music”, Heresies, no. 10, 1980, pp. 16-17.
39
música (la iglesia, la realeza/Estado, y la universidad), únicamente en aquellas
formas en que los padres les han autorizado (Lamb, 1994a: 15, la traducción es mía)
materialista), un examen más cuidadoso nos revela que su crítica parte en realidad de la
que Lamb captura es la necesidad de politizar a “la mujer” a manera que destruya la lógica
musical “del hombre” (la lógica de los sexos musicales). Lo que busca es un cambio
traducción es mía).
Estos elementos son indispensables para entender el análisis del rol musical de las
mujeres en el son jarocho, como mostraré en el siguiente apartado, es la división sexual del
trabajo lo que construye la lógica de género en el espacio del fandango, a través de esta
lógica las mujeres son alineadas a la explotación reproductiva del espacio sonero, y sin
40
embargo, los métodos de resistencia pioneros (a través de la décima) buscaban crear una
Tal como señala Lamb: “Ser una mujer te excluye de la posibilidad de hablar/cantar
componer teoría musical educativa como una mujer dentro de los límites de la disciplina
musical” (Lamb, 1994a: 16, la traducción es mía). ¿Por qué? Porque la música en una
41
3.2. Tres estudios sobre la experiencia educativa de las mujeres en el son jarocho
De acuerdo a Sandra Harding, una investigación desde la teoría del punto de vista
feminista:
(…) tiende a diseñarse a favor de las mujeres, tal y como lo han señalado
tal naturaleza consisten en ofrecer a las mujeres las explicaciones de los fenómenos
sociales que ellas quieren y necesitan… (Harding, 2002: 23-4, las cursivas son del
texto)
Como mencioné anteriormente, existen muy pocos estudios sobre el son jarocho
desde el feminismo, los existentes sin embargo, nos pueden mostrar cómo se construyen las
decidido utilizar tres textos que considero idóneos por su carácter ejemplificativo:
Biografía de una mujer veracruzana (1998) de Rubí Oseguera, “La mujer y la décima”
Los tres son textos escritos por mujeres soneras, los dos últimos son explícitamente
políticos, escritos por soneras que se identifican como feministas, todos parten de una
mirada femenil al rol de las mujeres en el son jarocho; el primero de ellos—una narrativa—
ejemplifica el rol más tradicional de las mujeres en el fandango, los otros dos— un ensayo
y una tesis respectivamente—dan testimonio de los nuevos roles de las mujeres en el son
42
jarocho, (y que aparecen de forma visible en Biografía de una mujer veracruzana);
mientras que los elementos de resistencia feminista pioneros analizados por Ana Zarina y
Martha González buscan precisamente una “estética ginocéntrica,” o una experiencia desde
la diferencia femenina.
veracruzana
En Biografía, Rubí Oseguera documenta la vida de Felícitas, una mujer que recapitula su
vida en San Juan Evangelista a principios del siglo XX. Como mencioné con anterioridad,
considero que el testimonio del relato respecto a la forma en que las actividades de
zapateado y trabajo doméstico constituyen el eje central del rol tradicional “de la mujer” en
el fandango, nos exponen una organización de género correspondiente al modo II. Existe
una clara interrelación entre estas dos actividades (zapateado y trabajo doméstico), o al
(…) me invitaron para que yo sea la guisandera para la boda y me pidieron que
comer… nos decía que lleváramos una lata o un traste para traer mole, también nos
buscaba a otras cuatro mujeres para que la ayudaran a guisar… (Oseguera, 1998: 27,
43
En otra parte, al narrar las especificidades del fandango de las cocineras, podemos
entrever que la mayor parte de esta actividad era una extensión de la explotación doméstica
invitaba a las mujeres para que fueran a ayudar a guisar a casa de la novia, y estaban
guisando, bailando y echando trago toda la noche pa’ modo que aguantaran
cantidad considerable de trabajo femenino, este trabajo (como lo muestra el relato) suele ser
pagado en especie (en caso de serlo) y se configura como una extensión de la norma
marido, le vas a hacer la comida, le vas a tener su ropa lista… ésa era la tradición” (Ibíd.,
De hecho, la organización del fandango en sí mismo, era también una extensión del
305)
44
sexo biológico, sino que la identidad personal está fuertemente vinculada a una forma de
consciencia de grupo” (Mathieu, 2005: 141). La existencia de una división sexual del
trabajo tan clara demuestra que “el género es percibido como una especie de modo de vida
sin embargo, (como el trabajo doméstico en general), no se percibe como una parte esencial
del estudio del son jarocho, la mayoría de las veces, es un elemento que sencillamente se
ignora, aun cuando irónicamente, el trabajo doméstico que las mujeres realizan en el
que considero que al ser el elemento “reproductor” del son jarocho, el trabajo doméstico
forma parte de la actividad “musical” de las mujeres. Al respecto, Susana Ramírez observa
lucidamente:
fandango. A menudo, son las mujeres las que realizan este trabajo, pero no siempre
es visto con el mismo calibre que aprender a tocar instrumentos específicos… Por
otra parte, significa buscar los modos en que género y sexualidad son negociadas
zapateado, la actividad musical más visible de las mujeres en el fandango. Por su carácter
10
Un son de montón es un son que sólo pueden bailar mujeres (en grupo), la mayor parte de los sones
corresponden a esta categoría, por ello habitualmente las mujeres se especializan en zapateado.
45
apropiación de la clase mujer por la clase hombre, la “educación musical” tradicional en el
son jarocho hacia la mujer está determinada por esta relación sexualizada:
(…) la competencia entre los individuos de la clase de sexo dominante para hacerse
que el conjunto de los hombres dispone de cada una de las mujeres, puesto que
según una de las expresiones más exactas. (Guillaumin, 2005: 49, las cursivas son
del texto).
bailes “entre motones” de mujeres son: “Las mismas variedades coreográficas del
fandango, en donde predominan los sones bailados por mujeres, denotan el tipo de
utilización festiva del tiempo libre en un puerto y un litoral en donde las fuerzas sociales
quedaban, como lo refieren las fuentes del siglo XVII, ‘a merced de los negros y las
mujeres’” (García de León, 2006: 27). Sin embargo, esta explicación no analiza el carácter
esta paradójica situación se construye desde un proceso de resistencia, las mujeres crean
46
redes de apoyo, amor y solidaridad entre ellas, redes afectivas que pueden florecer con
cierta plenitud en esos espacios que son momentáneamente ginocéntricos. Como medio de
pero considero que al igual con García de León se ignora el carácter sexual de su dinámica.
La idea crítica central sería: ¿hasta qué punto aquello que por definición es “femenino” en
sones de montón es reflejo de un poder femenino, ¿por qué expresa de manera tan clara la
relación social jerarquizada entre los sexos? Existe por supuesto, un elemento
femenina frente a la ausencia masculina, y no como una creación desde la unión y amor
entre mujeres.
zapateado, a la vez que no debe de ignorarse que esta se encuentra imbuida en un complejo
dominación masculina en el son jarocho. Susana Ramírez explica con claridad esta
contradicción aparente:
47
Por ejemplo, en algunos contextos, la tarima puede servir como un sitio hecho para
servir como un sitio contestatario de resistencia para las mujeres que redefinen y
México, sirve como un buen ejemplo de una mujer que reclama la tarima como un
competitividad y homofobia que perfila estos mecanismos: “Ser hombre para los asistentes
a los fandangos significa competir con los otros hombres en el baile, y el triunfo es que la
mujer acceda a bailar con ellos… Los hombres no suelen bailar en pareja dentro de los
fandangos tradicionales, más que cuando están borrachos, por lo que son objeto de burla
general.” (Martínez, 2013: 135), Martínez considera que las “mujeres bravas del fandango”
masculina. Sin embargo, en Biografía Felícitas relata una escena de galeada 11 donde queda
11
La galeada era una actividad—hoy en desuso—en los fandangos, que consistía en que un varón colocase su
sombrero a una de las bailadoras para que “lo bailara” una cantidad no específica de sones, al finalizar, el
hombre entregaba a la mujer una moneda de plata (anteriormente llamada gala) a manera de remuneración.
48
tres sones porque esa era la costumbre, había hombres que te dejaban el sombrero, a
Que las mujeres se “apropien” de las dinámicas de la tarima sería más bien señal de
una dinámica sexual compleja entre hombres, mujeres, y las fuerzas sociales que
actividades: trabajo doméstico y zapateado (ambas claramente ligadas); aun cuando existen
referencias que hablan de mujeres realizando otras actividades dentro de la dinámica del
fandango, esas actividades aparecen como excepcionales, más que como habituales. 12
comenzará a cambiar radicalmente. El texto de Ana Zarina muestra este cambio, y desde
una mirada de primera mano, desarrolla en “La mujer y la décima” una reflexión sobre la
12
En las crónicas, memorias y relatos fandangueros, se ha mencionado esporádicamente a las mujeres
realizando distintas actividades tales como tocar la jarana, el pandero tlacotalpeño o el arpa jarocha, echar
versos, rezar frente a la manifestación de seres o eventos sobrenaturales y mediar en disputas que se
generaban en el fandango. De igual manera, aparecen versiones racializadas y estereotípicas de las mujeres
soneras. Para algunas de estas referencias véase: Esteva, José María, “Costumbres y trajes nacionales: la
jarochita” en Irene Vázquez, Historia y fandango, México, Conaculta-IVEC, 2012, pp. 49-54; Payno, Manuel,
“Un viaje a Veracruz en el invierno de 1843” en Irene Vázquez, Historia y fandango, México, Conaculta-
IVEC, 2012, pp. 89-120; Barahona Londoño, Andrés, “Adriana Cao Romero,” “Evaristo Silva Reyes, Varo” y
“Helena de la Luz Ramírez Aguirre” en Por su propia voz, México, Conaculta-IVEC, 2012; Ramos Arizpe,
Guillermo, “Don Arcadio Hidalgo, el jaranero” en La versada de Arcadio Hidalgo, Universidad Veracruzana,
2003, pp. 89-112.
49
3.2.2. La organización ginocéntrica en “La mujer y la décima”
La búsqueda de mujeres decimistas y la introspección son los temas del texto de Ana
Zarina. A manera de anécdota y reflexión, Ana Zarina analiza su propia trayectoria como
incluso las sextillas y coplas que escribía- eran demasiado íntimas, cursis y tan diferentes a
las de ellos, que no me atrevía a compartirlas con nadie, menos aún a leerlas en el
Fue hasta 1994 que vi a… Claudia Silva Aguirre leyendo ¡unas décimas suyas!... en
el escenario del Encuentro… Más tarde, en ese mismo año, Radio Educación realizó
y yo, mencionando a las pocas mujeres que estaban en ese ajo en el que sólo
en el son jarocho: “Mientras tanto, yo me sentía sola con mi oficio, y sólo oficiaba entre
paisanos chilangos. Aún ahí, no tenía otra mujer cerca para compartir…” (Ibíd., 2014: 3). A
medida que las mujeres como colectivo se reconocen unas a otras pueden comenzar a
reflexionar su propia experiencia como clase, ése es un reconocimiento político, pues “Es la
50
opresión la que crea el sexo, y no al revés” (Wittig, 2006: 22). Al reconocerse como
El primer libro “La Mujer en la Décima”, ese año [2003], partió de una convocatoria
en salud, antes redacté mis décimas con los lineamientos de dicha convocatoria,
para que no tuviera él el argumento de que “las mujeres no servimos para eso”
de su compiladora; el pequeño libro se crea desde una constitución política, las mujeres se
Confinadas en diversas y sucesivas cárceles, las mujeres no tienen otra historia que
la del conquistado poder de sus palabras… hoy las mujeres, rumbosas y atrevidas…
enderezan el sentido haciendo de la falsa metáfora femenina algo más que un decir
51
dos discos,13 e incluso el protagonismo de un pequeño documental14 (Palafox, 2014: 7).
Todo esto nos deja ver el poder de la unión entre mujeres, de hecho precisamente esta
son jarocho.
punto de vista, Ana Zarina visualiza un estudio desde la diferencia de estas creaciones
poéticas:
compartimos, como que la décima popular femenina parte de dentro hacia fuera,
De acuerdo a Mathieu, en la práctica feminista [cultural] del modo II: “el problema
provenir de una especia esencia. Los enunciados-tipos de esta corriente son: ‘nuestra
cultura está fuera de lo social’…” (Mathieu, 2005: 142). En ese sentido, debido a su
13
Las meras meras decimeras, vol. I & II, en:
http://www.comosuena.com/00_matriz_comosuena/tienda_online/02_discos_mx.htm (revisado el
07/05/2018).
14
Unas mujeres que décimas dicen, en:
https://www.youtube.com/watch?v=PQqOvPX39qo (revisado el 07/05/2018).
52
al colectivo de La mujer en la décima como feministas “de la diferencia,” 15o bien, como un
que es precisamente la primera década del 2000 en que comienza a articularse lo que
podemos llamar un movimiento de mujeres soneras: “Hay cada vez más jaraneras,
guitarreras y arpistas. Esto antes no era así…” (Barahona, 2013: 623) En la mayoría de los
casos, pese una falta de identificación explícita con el movimiento feminista, podemos
notar la emergencia de un activismo de este tipo (de mujer, ginocéntrico) en el son jarocho,
y con ello una suerte de toma de conciencia como clase. Andrés Barahona señala al
respecto:
organizado por el Grupo Cultural Papaqui que dirige la Lic. Sonia López
15
Con diferencia me refiero aquí a un sentimiento de inherencia por pertenecer al colectivo “mujer”, en el
documental Unas mujeres que décimas dicen, podemos vislumbrar que las integrantes de La mujer en la
décima, se perciben como “esencialmente diferentes” a los varones, (una de ellas rechaza que sean feministas,
sino “féminas muy féminas”), no quiero decir con esto, que el grupo tenga relación alguna con el feminismo
de la diferencia francés o italiano.
16
Al respecto, dos activistas negras han creado un movimiento denominado womanism [mujerismo]
contrapuesto al feminismo, donde la centralidad de los análisis son las experiencias distintivas de las mujeres
de color (particularmente las mujeres negras) el womanism se contrapone al feminismo por centrar sus
análisis en el rol de las mujeres en las organizaciones sociales tradicionales de los pueblos de color, la
centralidad del racismo más que del sexismo en su dimensión política, cierto rechazo al análisis político de la
relación entre los sexos, y la centralidad de la maternidad y el amor heterosexual en la vida de las mujeres de
color. Aunque este trabajo retoma explícitamente un análisis feminista, ciertas soneras se verán mucho más
cercanas a los análisis womanist que a los feministas; véase Hudson-Weems, Clenora, Africana Womanism:
Reclaiming Ourselves, Inglaterra: Bedford Pub, 1994 y; Ogunyemi, Chikwenye, “Womanism: The Dynamics
of the Contemporary Black Female Novel in English,” Signs, vol. 11, no. 11, 1985, pp. 63-80.
53
para la música jarocha, como para el intercambio de ideas desde la perspectiva de la
sus integrantes más destacadas, Martha González, es también una notable feminista
Making Music Across Borders) a narrar el desarrollo del proyecto Entre Mujeres:
México, de septiembre de 2008 a junio de 2009. Entre Mujeres adoptó un nuevo modo de
acción musical que activamente tomaba en consideración a las mujeres y sus múltiples
Las relaciones entre los dos proyectos (La mujer en la décima y Entre Mujeres),
mujeres soneras desde la diferencia, así como su origen en la identificación entre mujeres.
Sin embargo, es notable señalar que Entre Mujeres fue originalmente pensado como un
A medida que me reconectaba con ellas [las soneras] y les explicaba el proyecto, la
mayoría de las mujeres sentía que mi enfoque “feminista” era demasiado radical.
54
hijos a fin de que las mujeres se sintiesen cómodas con su propia participación.
El pasaje de González señala con toda claridad el rechazo constante de las soneras
hacia el movimiento feminista, de allí que sus proyectos de autonomía a menudo se centran
en enfatizar una diferencia (aceptada por la norma masculina dominante) como “inherente”:
Eso dijo mucho en términos de cómo el feminismo era entendido fuera de los EU.
como Ana Zarina se vio impactada por su identificación con Claudia Silva, Martha
El cuerpo de las mujeres fue el tema central de la producción musical del proyecto.
El nombre de las canciones revela esta dinámica: Laura Rebolloso compuso las canciones
Nacimiento y El rebozo, Djahel Vinaver17 compuso En cinta: estas tres canciones giran en
también creó un espacio físico, espiritual e ideológico del que las madres eran capaces de
teorizar e imaginar nuevas realidades para ellas mismas y sus familias” (González, 2014:
70). Por su parte, Kali Niño compuso Yerbabuena y La madera que hablan del cuerpo y la
17
No es intérprete de son jarocho.
55
naturaleza; Silvia Santos compuso una canción sobre migrantes ilegales (Sobreviviendo),
sin embargo, siguiendo esta línea creativa en 2017 (de manera autónoma) estrenó su disco
La revalorización del cuerpo de las mujeres siempre ha sido un tema central del
diferencia—pues el género se crea desde el domino de la relación material entre los sexos,
comunitaria:
sin duda podemos ver cómo la pedagogía de Entre Mujeres se mueve a una práctica
18
Véase por ejemplo a Irigaray, Luce, Espéculo de la otra mujer, Ediciones Akal, 2007; Griffin, Susan,
Women and Nature: The roaring inside her, Berkeley, Counterpoint, 2000; Rich, Adrienne, Nacida de mujer.
La crisis de la maternidad como institución y como experiencia, Noguier, 1978; Alpert, Jane, Mother Right: A
new feminist theory, Pittsburgh, Know Inc, 1974.
19
Tal como lo muestra Martha, esta centralidad femenina no incomoda a la jerarquía de género dominante,
mientras que desde mi perspectiva, la inclusión de maridos e hijos responde a la heterosexualización del
discurso jarocho.
56
de que las mujeres teorizaron, crearon y ejecutaron colectivamente su propio
Dado que la organización del género en los espacios tradicionales de son jarocho se
estructuraba acorde al modo II, resultó lógica la extensión de este método de género
colectivo en el activismo de mujeres soneras. Tanto Ana Zarina como Martha González son
mujeres que se identifican como feministas, pero el rechazo tajante del conjunto de soneras
“lo femenino”. Esto, sin embargo, no señala de ninguna manera una conciencia “pre-
musical desafían las nociones prescritas de la maternidad como una simple relación
Jaraneras (realizados desde 2003) y el proyecto Entre Mujeres (2008-2009), son muestras
pioneras del surgimiento de esta toma de conciencia “como mujeres” (como clase política
diferente al varón) entre las participantes del son jarocho en el marco del movimiento
57
jaranero. Debido a que no modificaban las estructuras mismas de la décima, ubicaría al
colectivo de La mujer en la décima como purista, en cambio, el proyecto Entre Mujeres fue
Sin embargo, en la práctica estas agrupaciones nos muestran una visión claramente
desarrollado una compleja red de apoyo e identificación entre mujeres que practican el son
Ramírez por ejemplo, captura este proceso histórico con enorme claridad:
de ello, a medida que más mujeres comenzaban a cantar y tocar la jarana, esta
58
afirmaron su sitio en el espacio de la tarima. Las mujeres líderes han estado al frente
del cambio de la tradición para reflejar sus coloridas experiencias. (Ramírez, 2016:
93).
Sin embargo, uno de los últimos bastiones de dominio patriarcal apenas comienza a
ser sitiado: la irrupción de jaraneras, decimeras y arpistas puso en duda la lógica central de
la organización tradicional del son: la división sexual del trabajo. Pero es la irrupción actual
59
CAPÍTULO 4: EXPERIENCIAS EDUCATIVAS Y VIVENCIALES ENTRE
LEONERAS
Incluso las más recatadas de las mujeres poseen una vasta reserva/registro de lo
mujer en un mundo de hombres” sino también de lo que puede significar ser una mujer
apasionadamente creativa en armonía con el cosmos. Dado que ahora las feministas
ignorado, nos es fácil olvidar que hay vastas profundidades en el laberíntico archivo que
aún nos son desconocidas—que debemos presenciar, hacer Presente a nuestras Seres y las
unas a la otras.
La música refleja poder. Poder de clase, de raza, de sexo, de sexualidad. En los sesudos
La música de las mujeres (al igual que sus vidas y experiencias) a menudo era
sencillamente ignorada. En otros casos, los tabúes de alternancia entre los sexos impedían a
los etnomusicólogos y etnólogos varones indagar con profundidad sobre la vida concreta de
60
(…) las mujeres tienen el mismo poder creativo que los varones. Sin embargo, dado
que su rango de actividades ha sido por tanto tiempo severamente restringido por los
arte que han sido desvalorizadas por su asociación con la esfera doméstica (Riley,
instrumentos y enseñanzas musicales es el tema central del siguiente apartado. Con relación
etnomusicología patrisocial: “dado que las mujeres siempre han sido forzadas a enfocar sus
energías en parámetros limitantes, y a menudo domésticos, rara vez han dejado una huella
Por supuesto, estos parámetros no surgen de la nada, son coaccionados por los
varones para mantener su dominio político (y musical) sobre las mujeres, son
femenil, “Este pensamiento afirma que existe un «ya ahí» de los sexos, algo que precede a
61
4.1. Género y educación musical de los instrumentos musicales no occidentales
alrededor del mundo. Doubleday advierte que poseer o ejecutar un instrumento u otro
otorga poder, de acuerdo a su análisis, existe lo que ella llama una “relación negativa con
Al respecto, Riley advierte que “en muchas culturas ciertos instrumentos están
restringidos para ser tocados por uno u otro sexo, pero el castigo por la violación de los
tabúes por parte de los hombres nunca es tan severo como el que sufren las mujeres”
(Riley, 1980: 77). Esta severidad no debería sorprendernos, dado que estas restricciones se
utilizan para mantener el dominio masculino de las actividades musicales más valoradas.
Doubleday por ejemplo, identifica tres métodos básicos para perpetuar esta diferenciación:
10).
62
3) Al apelar a un simbolismo masculino / femenino basado en los sistemas
donde un instrumento obtiene un ethos masculino, adquiriendo de esta manera, una suerte
de “identidad de género” (Ibid., 15). Félix Oseguera por ejemplo, destaca de la leona:
“Cuentan los viejos sabios percutores de rugientes Leonas… que sus instrumentos llegaban
a escucharse tan lejos que el mismo sonido hacía que la gente de otras rancherías se
reunieran en el fandango” (Oseguera, 1998: 45). ¿No es esta presencia tan estridente una
pública un fenómeno “masculino”? La fuerte división sexual del trabajo en el fandango que
este mecanismo refleja a menudo los patrones de matrimonio de dichas culturas donde las
mujeres son contempladas como propiedad de sus maridos (Doubleday, 2008: 14). Y
añade:
de madera que usan, las relacionan afectivamente como dos hermanas atractivas,
63
una rubia, otra morena ‘aunque debo confesar que tengo una debilidad hacia la
morena, no quiero decir con ello que desdeñe a la rubia’ (Ibíd., 15, la traducción es
mía).
menudo se ha indicado como uno de los principales motores para limitar las actividades
musicales de las mujeres. Lucy Green por ejemplo, ha señalado que en la academia
corporal/sexual/musical:
por tanto, la corrección del dato de lo que está ausente: la falta de viabilidad de
musical de las mujeres. La zapateadora reafirma su carácter sexual: “como el canto [léase
zapateado] supone la exhibición, intencionada o no, del cuerpo sin una tecnología
64
(Ibíd., 2001: 38).Y la leonera y la requintista—que se ubicarían en el extremo opuesto de la
dinámica—no sólo contradicen, sino que desafían de forma tajante la dinámica de esta
Históricamente las mujeres han jugado un rol central como bailadoras, y muchas
mantienen esa posición con orgullo. Las mujeres continuamente reclaman este
empoderamiento. Aun así, en algunos espacios, el rol del requintero, músico que
toca el requinto y lleva la melodía es estimado con un rango mayor que la bailadora.
2016: 102).
La guitarra grande (al igual que el resto de guitarras de son) posee un carácter
posee de forma contingente esta relación heterosexual (la leone de…), y debido a ello,
65
mayor vehemencia se han desaconsejado a las mujeres o les han sido vedados
educación musical unisexual que facilite (y naturalice) la transmisión de este saber para
vetar del mismo a las mujeres. Tal como Roberta Lamb señala: “Esta dependencia del
Debido al contexto más amplio y la mayor profundidad del trabajo feminista que
66
4.2. “Para la mayor parte de la historia, anónimo era una mujer”: 20 Relatos de vida de
las leoneras
La experiencia de las mujeres no es solamente el tema central de este trabajo, sino también
una de las frases que he repetido de forma reiterada. Llegado este punto, no debería resultar
que crea en sí mismo aquello que llamamos el ser mujer. Con un punto ciego análogo a los
El propósito es mostrar cómo viven las mujeres que participan en un ámbito festivo
(en este caso el fandango), cómo sienten la música y qué papel juega la fiesta en un
Este trabajo intenta (de forma paralela), mostrar cómo viven las mujeres que tocan
la leona, cómo sienten la música, y qué papel juega el género en un determinado momento
de su vida. El rango de edades de las leoneras varía de entre los cuarenta y cuatro a los
veintidós años, de igual manera, las procedencia parecen ser diversas encontrando Xalapa,
Jáltipan y Estados Unidos. La clase social general de las ejecutantes del ensamble era la
clase media. Sin embargo, las limitantes son más bien aparentes, Laura, Anna, Arantxa y
Verónica han creado una comunidad, una comunidad basada en su propia voz, en su
experiencia común.
20
Virginia Woolf en Orlando.
67
A medida que en la abrumadora mayoría de literatura y fuentes de son jarocho las
afirmar que, con notables excepciones, anónimo ha sido el nombre de la mujer sonera. A
modo de romper con los esquemas básicos de la investigación patriarcal los relatos de vida
siempre han figurado como fuentes de teoría feminista. La siguiente documentación sigue
con esta genealogía de pensamiento y reflexión crítica, por ello, los siguientes relatos
investigación, y por lo tanto, tal como el nombre de este trabajo señala, crean un análisis
estudios actuales en el son, sino que es “la” visión introspectiva, histórica y presente de la
mitad de personas que participan en la creación de la cultura del son jarocho. Por ello,
quizás las voces nos parezcan “nuevas” o “pioneras” en su conjunto, pero en realidad son el
alegrías en la propia música, son la voz siempre presente más nunca escuchada. Son
68
Laura Marina Rebolloso Cuéllar
entrevista residía en la ciudad de Xalapa, Veracruz (desde 1993) y contaba con cuarenta y
Veracruzana y contaba además con una maestría en educación; laboraba como música,
maestra y compositora. Tenía treinta y cuatro años como ejecutante de la guitarra de son—
Cuando era niña tocaba la guitarra, y después entré a una escuela de música de
donde era maestro Enrique Barona, Gonzalo Camacho, Guillermo Contreras; y esa
a viernes y era toda la tarde, como si fuera una primaria pero musical. No daban la
primaria ahí tu llegabas a partir de las cuatro, y había las materias de coro, solfeo,
que realizó el proyecto, una argentina que se llama Violeta Hemsy dijo que le
Y metieron música mexicana, no sólo son jarocho, llevaron en ese tiempo a gente
muy capacitada para ese tema, hoy en día son de los investigadores más buenos que
hay en este país, así como ejecutantes. Entonces metieron un taller de música
también Eloy Cruz de maestro. Fue mi primera clase, yo tenía como nueve años y
me la dio Eloy Cruz. Ya después Eloy dejó esa escuela y se dedicó nada más a la
69
UNAM, esa escuela es la de iniciación a la música y la danza de la Ollin Yoliztli,
Un día vi los conciertos de los niños que tocaban sones y me gustó muchísimo,
entonces mi maestro de guitarra se fue de gira y dijo, “oye, pero mientras te voy a
llevar a que veas esto,” ahora que yo soy maestra veo lo importante, lo que cinco
Ahí si digo, fue buen detalle de este maestro, él ya había visto que yo tocaba ahí con
él música clásica, pero ya había visto que yo era medio arrabalera, entonces, “te
voy a llevar acá.” ¿Si me explico? A pesar de que él era de música clásica me dijo,
“Mira ven” y tocó la puerta y también estaba Gonzalo Camacho, él abrió, gente
muy educada.
Una chamaquita de nueve años que ni fu ni fa, y ya me senté a ver, y había otros
niños tocando pero ya el salón era diferente, el salón de Gonzalo ya era como
entrar al color, y ahí tenía todo lleno de jaranas, requintos, tenía instrumentos de
instrumentos, pero uno de los géneros fuertes de ese taller era el son jarocho. Y
tenía unas jaranas escarbadas, no era la jarana esa fea que ya está sorda o
barnizada; eran unas jaranas muy bien seleccionadas del sur, rancheras pero con
notaba? que la jarana tenía un volumen que llenaba todo el salón, que yo con mi
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Lo que más me gusta de la leona es el timbre, la fuerza, que es un timbre medio y
grave. Claro, que se puntea. Que necesita más disciplina para estudiarse, no es que
en un ensamble por ejemplo, de son jarocho, entra de muchas maneras, puede ser
bajo pero puede cantar, puede ser casi tarima, puede ser también casi una tarima,
una percusión. Es muy maleable el instrumento, para mí si tiene que ver con una
leona en su casa, era muy joven; tenía una leona que le puso cuerdas de tripa de
jovenzones. Yo vuelvo a decir de los maestros que son generosos y que vas a su
casa y te enseñan, así era Guillermo. Íbamos cada ocho días, estudiábamos, yo ahí
tocábamos y ahí tenía la leona. Ahí también conocí otro bajo que no sé su nombre,
viene, pero la riqueza afro está en el instrumento. Pero ya después aprenderlo más
en los fandangos, cuando era más joven iba a los Encuentros de Jaraneros del Sur,
71
La leona la toqué más afuera de México. De repente me empezaron a invitar a salir,
en ese entonces si me decían, “no, sí tienes que tocar la leona.” En Son de madera
no toqué la leona. Entonces no tocaba la leona. Pero también te quiero decir que la
leona, ésta la que tengo, la toco gracias a unas cuerdas que hizo Pancho González
que tocaba en Los lobos; creo que a mí también los chicanos me apoyaron mucho,
debo decirlo, como mujer, en el género de “vente, oye ten el micrófono, vamos a
hacer un grupo ten la leona,” el Pancho González me mandó unas cuerdas, ese
mío, lo que me dijo Pancho es que no hay cuerdas para los instrumentos, y dice,
requinto, para la leona” esa leona estaba ahí guardada, y ya con esas cuerdas más
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Ilustración 1. Laura Rebolloso Cuéllar
73
Arantxa Peláez Cházaro
entrevista residía en la misma ciudad y contaba con veinticuatro años de edad, era
desempeñaba de forma paralela como música. Tenía nueve años tocando la leona (desde el
2009).
nació en Tlacotalpan, mi abuelo nació en Corral Nuevo, que cuando él nació era
conocieron los dos. Mi bisabuelo por parte de mi abuela era de Santiago Tuxtla y
hace no mucho mi abuela me contó antes de morir que él tocaba guitarra de son, y
más bien, a diferencia de muchas familias de tradición que si llevan seis, cinco o
cuatro generaciones tocando son jarocho… a pesar de que nosotros no somos ese
tipo de familia, de todas formas mi abuelo, que empezó a ser decimista desde como
los cincuenta y tantos años, ya mayor, siempre nos inculcó el amor por el son
las afinaciones estandarizadas de ahora que son Sol o Do, por dos o por cuatro,
sino esa leona que para mí a veces es como un cello, a veces es como una viola,
como una mezzo, como un clarinete, ese registro que te da un color espeso, no
74
agudo ni grave, medio; pero que tiene mucha riqueza en esa espesura que te digo, y
Me llamaba mucho la atención desde que la conocí, desde que identifiqué, “hay
algo en ese instrumento que me atrae”. Empecé a tocar jarana desde muy pequeña,
todavía más grande, fui creciendo y me fui dando cuenta que tal vez no era tan
grande. La primera vez que tuve una leona en mis manos fue porque Tacho Utrera
me puso una en las manos, yo le pedí, le dije que quería saber cómo se sentía y en
ese momento le dije, “quiero una leona, hazme una leona”. Mi papá se adelantó y
me regaló una en una navidad, en un diciembre, pero esa leona si era mucho más
grande, y yo que tendría tal vez unos quince o dieciséis años… y la había hecho don
Isidro Nieves, él hace unos instrumentos muy bonitos, pero son rústicos y rudos de
tocar. Entonces yo dije, “por lo menos para empezar necesito algo con un brazo
Mi primer maestro de leona fue Tacho Utrera. Yo estuve en el taller de son jarocho
de una secundaria que se llama La Xalitic de donde salimos muchos músicos de son
jarocho, en donde Laura dio muchos años el taller de son jarocho… ese taller se ha
mantenido y a mí me tocó estar con Laura los dos primeros años y el último año
con Tacho. Yo no me atrevía por eso, por lo del tamaño. Después dije, “en realidad
hay muchas mujeres que tocan contrabajo e instrumentos mucho más grandes, no
creo que me deba costar ningún trabajo” y fue por eso que me atreví. Pero Tacho
tiene mucho que ver, él también me decía “ya, ¿cuándo te vas aplicar? o ¿cuándo
75
realmente me abrió un panorama impresionante de todas las posibilidades que
tiene el instrumento… En ese sentido fue “wow, no lo puedo creer, todo lo que hay
detrás de este instrumento y todo lo que se puede hacer”. Después de Joel yo volví
a tomar clases con Laura Rebolloso. Fue mi primera maestra de son jarocho, a los
cinco o seis años de edad, más adelante volví a tomar clases con ella en la
secundaria, la dejé de ver un ratote y después de haber estado con varios maestros,
pero de leona sólo con Tacho y con Joel, regresé hace poco con Laura ahora a
He estado en los típicos grupos a los que les llaman “hueseros” que son más
informales. En una ocasión Adriana Cao me invitó a ir con Caña dulce y Caña
Disfruto más tocar en los fandangos que son en comunidades rurales. Porque es
muy distinto. O así lo he vivido yo, un fandango en una ciudad es muy distinto a un
fandango en una comunidad. Es muy distinto estar ahí rodeada de tierra, plantas,
mismo tiempo, sucede algo que yo creo que sí es mágico y que es algo que
mencionan mucho, por ejemplo Andrés Moreno, Alfredo Delgado y todas esas
personas que han escrito sobre esta cosmogonía, sobre todo de Los Tuxtlas, en
donde de repente este plano se difumina con otro plano que no sabemos muy bien
cuál es, pero que tiene mucho que ver con los chaneques y con todo esto
sobrenatural que tal vez solamente puede suceder en ese tipo de entorno. Entonces
76
Llega un momento en el que la música se funde con por ejemplo, los sonidos que
provienen del agua, y de las ramas, y de todo lo que está ocurriendo alrededor,
Creo que es importante mencionar que para mí las referencias más importantes de
este instrumento son las personas que más tiempo llevan tocando, y quienes han
y que me llaman mucho la atención sus estilos son: don Delio Morales, don Chucho
Linares, Don Yono… Estos tres señores que te menciono, son del sur, de la zona de
alrededores. Yo por ejemplo, solamente a dos de ellos los conozco en persona, pero
en general supe de ellos y de sus estilos la guitarra por Joel que es quien realmente
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Ilustración 2. Arantxa Peláez Cházaro
78
Verónica Araceli Guerrero Roa
En secundaria mi maestra de artes era jaranera. Cuando nos daba clases tocaba la
jarana, así surge mi interés por el son jarocho. Lo que más disfruto es la
oportunidad de conocer otra realidad que en parte a nosotros nos toca vivir, pero a
la mayoría no. Hay cosas que todavía cantamos y yo todavía las puedo ver en la
bien fue suplir una necesidad que se estaba presentando en ese momento, y después
le fui agarrando el gusto. Mi primer maestro fue mi mejor amigo allá en Jáltipan,
es un muchacho que es más chico que yo de hecho. Él fue el primero que me enseñó
iba; él me dio figuras básicas, de las que yo fui desarrollando lo que ahora hago.
Fui un poco autodidacta, como año y medio, hasta que conocí a Laura. De hecho,
Creo que al principio la concepción de los tiempos que toma la leona en el son
jarocho puede ser un poco compleja, pero creo que el hecho de aprender primero
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Participo en un grupo que se llama Aguanieve, que todos residimos en Puebla,
aunque no todos somos poblanos, y con Las Leoneras. Toqué la última vez en un
evento que yo realicé con mis compañeros con los que siempre aprendí, en la
Disfruto más tocar en espacios no tan concurridos, los fandangos siento que
últimamente tienden a ser masivos, pero a mí me agrada más con pocos músicos,
espectadores es indistinto, pero pocos músicos, porque así las conexiones son más
cercanas. Me gusta más el fandango rural, porque creo que la gente tiene una
concepción más profunda, es otra forma de entender lo que estamos haciendo, entre
los mismos músicos. No es lo mismo, en Puebla por ejemplo, los músicos que hay
no entienden la música y los versos de la misma manera que la gente del sur.
Admiro a Los Cojolites, quienes son con quienes yo aprendí, fueron mi primera
ventana al son jarocho. Después conocí a más músicos que han marcado de
distintas maneras mi desarrollo, pero yo comencé ahí, y creo que es el estilo que
más tengo arraigado… también mis compañeras con las que toco, Arantxa, Anna,
Laura. Me gusta mucho también Joel Cruz y Joel González, son muy buenos
leoneros.
80
Ilustración 1. Verónica Guerrero Roa
81
Anna Sylvia Arismendez Gómez
ciudad de México y contaba con treinta y cinco años de edad; estudió la Licenciatura
labora como música y de manera reciente como docente. Tenía cinco años tocando la leona.
cultura, y un día estaba saliendo de una clase y entró una banda con lo que yo les
llamé “guitarritas” y les pregunté, ¿qué tipo de música tocan? Y me dijeron, “¡ah!
con el son.
El son jarocho encanta porque es una música comunitaria, y cuando digo eso, no es
por ejemplo una música como la huasteca, hay un trío y ya, los demás están
bailando. A mí me encanta que pueden ser dos personas, pueden ser 20 personas,
pueden ser 100 personas tocando a la vez, se me hace muy atractiva. Y, por lo
tanto, es una comunidad bastante amplia, entonces para alguien como yo que
llegué de afuera mi red de amistades creció así (hace un ademán) por ese aspecto
de la música.
Yo siento que mi educación en esta música viene más que nada de tres fuentes: uno
sería el Colectivo Altepee y todos los señores con quien trabaja, y de hecho la
estaba viviendo en Acayucan estaba trabajando, era como el leonero del colectivo.
82
Y luego la familia Vega, mucho a zapatear con ellos, a tocar la jarana, y luego con
Los Baxin de El Nopal allá por Los Tuxtlas, y aparte de eso pues Joel Castellanos
actualmente siento que es uno de los mejores guitarreros, tocando de una forma
muy ‘true’ a lo que es la guitarra grande, y luego el otro de los maestros sería
Mario, Joel. Don Leonardo, que también es el laudero que hizo mi guitarra, es un
señor de La Cerquilla allá cerca de San Juan Bautista, y Orlando Hernández Reyes
una guitarra rústica, me fascina. Esas muy nuevas y muy bonitas no me gustan
tanto. La energía, es un tronco de madera, la energía que trae ese árbol y ahí está.
Admiro a Joel Cruz, me gusta mucho cómo toca. Mario también, me gusta mucho, y
aprendí de él; me acuerdo mucho una imagen que siempre tenía cuando estaba
83
canta mucho aunque sepa un montón de versos, y nunca se mueve, para mí fue un
momento de, “eso es lo que es ser leonero” estar ahí firme, realmente en ese
momento era el único leonero, Don Delio ya se había ido, sí, para mí fue definir
qué papel realmente toma uno. Entonces… Joel, Mario, Don Delio obviamente me
encanta, Orlando también, yo busco a los que me gustan para aprender de ellos, y
aprendí de unos señores Don Fallo que es de Soconusco, me encanta como toca, y
él toca de otra afinación, él decía que era chinanteco pero no de jarana, sino en la
guitarra.
84
Ilustración 2. Anna Arismendez Gómez
85
4.3. Educación, ejecución y experiencia de las leoneras desde el feminismo
experiencia.
cuando no sea explícito, aun cuando no se posea ese discurso, aun cuando no se identifique
como tal ese trabajo. Si añadimos a ese proceso de documentación una mirada abiertamente
feminista, entonces podemos comenzar a analizar las experiencias comunes que constituyen
una perspectiva grupal—de clase—y los complejos entramados sociales que tanto
construyen dicha experiencia, como la imponen los agentes que pretenden perpetuar su
Propongo que el son jarocho ya sirve como un espacio político para la lucha
multidimensional, y aun así, debemos seguir presionando por una visión radical y
configuración del son jarocho planteo la necesidad de retomar a fondo el clásico eslogan
“personales” tanto reflejan como construyen el gran entramado social que denominamos
86
configurada; cambiable, maleable y con profundas secuelas en nuestra constitución de la
En ese aspecto, considero que un análisis feminista del son jarocho conecta tanto la
de la misoginia en la vida personal) y genera una teoría compleja sobre las expresiones de
Una de las primeras inquietudes de esta investigación ha sido la forma en que género y
observamos con anterioridad, la mayor parte de este proceso entre las primeras leoneras se
dio a través de varones, de igual manera, la mayor parte de los músicos que éstas admiran
y/o han sido influenciadas, son de igual manera varones. Todas las participantes han
coincidido en que ciertos hombres particulares han sido mucho más abiertos a la
hacerlo. Sin embargo, indagando con mayor profundidad decidí cuestionar abiertamente si
Fausto: ¿Consideraste un trato distinto mientras aprendías la leona por ser mujer?
87
Laura: Sí.
alguien me la quitaba.
Fausto: ¿Y no sabes por qué, o por qué considerabas que pasaba eso?
Laura: Por ejemplo, una vez llegaron unos chicanos y ellos querían ir, “¿llévennos
la leona para ver si podía tocar, pero yo tenía dos bebés que eran muy chillones en
ese tiempo, muy demandantes y que el pañal, Santiago y Lucía. Y ya estando allá
los chicanos no me quitaron la leona. ¡Los chicanos no, los jarochos sí! Ya no digo
nombres, pero fue Luis Felipe me acuerdo, iba Luis Felipe y agarró la leona ya todo
el fandango.
enseñanza y comunidad por excelencia, distintas experiencias dentro del mismo deben
Laura, describe ciertamente un ambiente hostil frente a su valerosa incursión como mujer
pionera en el instrumento:
Fausto: ¿Crees que tu entorno, mientras aprendías leona, fue positivo, fue un
entorno sano?
88
Laura: No. (risas)…
Fausto: ¿Crees que hubiera sido más fácil para ti aprender leona si hubiera habido
Laura: Sí.
ciertos núcleos, ciertos entornos, en ciertos lugares lo que querían era a una mujer,
necesitaban una mujer que hiciera algo. En festivales y todo, dicen por ejemplo, “El
festival de música latina para tal o cual ciudad, o tal o cual festival” programaban
haz de cuenta siete cosas, el proyecto uno: hombres, el proyecto dos: hombres,
proyecto tres: hombres, proyecto cuatro: hombres. Ah, pues trae a esta chava, ¿qué
tal toca?
89
advirtieron la permanencia del sexismo en el son, sin embargo, al mismo tiempo
Fausto: ¿Consideras que los leoneros hombres que has conocido tengan algún
Verónica: Creo que en general son los músicos. Les platicaba a mis compañeras que
han hecho partícipe. Ya es como una cultura aprendida, es algo que ellos ni siquiera
piensan o hacen de manera consciente, simplemente siempre ha sido así, que las
mujeres bailan, siempre ha sido así, siempre será así por decirlo.
que tienen una forma de pensar en este tipo de cuestiones de género, diría yo medio
arcaicas, si me topé con pared varias veces. Y eso no tiene siquiera que ser algo
explícito, nada más son miradas y te das cuenta que hay señores y señoras, y chavas
y chavos jóvenes a los que sólo verte tocar un instrumento con el que no te
identifican porque eres mujer… sí se incomodan, si hay una realidad respecto a eso.
Pero en mi experiencia eso no fue lo que predominó, sin embargo sí lo viví y si fue
90
El caso particular de Anna Arismendez demuestra la intersección entre las
con mayor facilidad al instrumento. Como extranjera a la comunidad sonera del sur de
Anna: (…) la neta, también siendo sincera y honesta también conmigo misma, yo
creo que tengo una ventaja por llegar como extranjera. No es algo que he platicado
con Vero por ejemplo, creo que si lo he platicado con Hemma en algún momento,
hay muchas mujeres compañeras que yo sé les interesa la leona pero como que no se
todo pero… a ver, te lo voy a explicar así, una vez estaba en Chacalapa, y recuerdo
era un fandango de las fiestas de Santiago, que ahí ya no hay tanta banda de afuera
porque todos están en Santiago Tuxtla, y yo estaba ahí con pura banda de Chacalapa
y uno que otro de Jáltipan, de Chinameca, y Don Delio me dice, “ponte enfrente de
la tarima,” y yo de, “claro que no, usted por favor señor, yo estoy aquí escuchando”
pero las dos teníamos las guitarras y recuerdo que Rodo me dijo, “no Anita, Delio te
dijo que acá, entonces acá.” Pero un amigo me dijo, “es que también eres extranjera,
igual y te da chance a ti como tal vez no daría chance a una chava de allá,” no sé si
sea la verdad, pero eso ha salido en algunas pláticas y puede ser ¿eh?
Arantxa por ejemplo, considera de manera contingente este señalamiento, uno de los
91
Por ejemplo, en el caso de Vero creo que hubo más prejuicio al inicio, no tanto con
pueblo que trae el son jarocho de tradición, y es la única mujer que toca un
instrumento de ese lugar, todas las demás chavas solamente zapatean, si acaso
cantan y alguna tocará un poco la jarana tal vez, pero Vero fue la única que salió de
los talleres del Centro de Documentación y después directo se dedicó a eso, ahora
ya no vive ahí, más bien su crecimiento con ese instrumento fue en Puebla. Anna
aprendió con un chico que se llama Mario en Acayucan y creo que le fue bastante
bien en ese sentido, no sé cómo le haya ido con los que no eran sus amigos en el
fandango, con gente más bien conocida en general… Sobre todo yo creo que en el
sentido de aprender nosotras y las demás mujeres que tocan leona que no son parte
de este ensamble, nos hemos acercado a las personas que tenemos confianza y que
sabemos que nos van a compartir todo lo que quieren, no nos vamos a acercar a los
que sabemos que no lo van a hacer, nuestra experiencia creo que empezando con el
mujeres que tocan leona, pero creo todas hemos tenido por lo menos un inicio
bueno.
relaciones entre los sexos en esta cultural musical, debido a ello, leoneras de generaciones
ulteriores han relevado experiencias mucho más positivas. Ciertos elementos como la raza
y la clase también parecen ser poderosos elementos que van a moldear las posibilidades de
aprendizaje musical en las comunidades del sur de Veracruz (donde Anna se formó en el
92
instrumento) y que van a contrastar con modelos más abiertos en los espacios urbanos,
Fausto: ¿Y de otros maestros que no hayas tomado clases de leona pero que hayas
pocas leoneras, sino que hay pocos leoneros en general, y maestros menos. Alguien
que diga, “yo voy a dar taller de leona” no los hay tantos, en realidad mucha gente
ha aprendido un estilo ranchero porque se han acercado a los viejos que aún viven.
Si me pongo a pensar se me ocurren otras dos o tres personas que den clases de
leona, y no los ubico como personas que tengan ese prejuicio en realidad.
Por supuesto, la existencia de estas relaciones más horizontales entre los sexos, no
simbólica de los espacios que analicé con detalle en el capítulo anterior, una experiencia
Arantxa: Sí, yo pienso que sí. Esta experiencia en específico de la que te hablo fue
tal vez sólo una situación o dos si acaso dentro del taller, no es que haya ocurrido
todo el taller… ocurrieron cosas muy específicas: el maestro dio una instrucción, “la
figura es ésta” y la tocó, “y ésta figura es tal y ésta tal, ustedes van a hacer ésta y
ustedes ésta figura” y yo escuché que dos de los chicos no estaban haciendo la
figura como era, pero como estábamos divididos en dos ellos eran de mi equipo y
93
todos teníamos que hacer la misma figura. Ahí mi lógica era, “estamos entendidos
que si estamos haciendo algo en equipo, había que hacerlo todos bien” y en ese
momento yo les dije… ni siquiera fue como, “la figura es así” sino, “creo que la
figura más bien va por acá, faltan estas dos notas y el ritmo es más bien por acá”
para que sonáramos bien todos. Y de alguna forma también es aclarar en buena
onda, entonces uno de los chavos dijo, “¡ah! es cierto” y la cambió, y los otros la
estaban haciendo bien y dijeron, “sí, la figura es así”. En el momento en que yo dije
lo de la figura, el chico que dijo luego, “¡ah! sí, claro que sí” era un chavo que venía
de Estados Unidos y para él fue súper normal que yo le dijera eso porque no era una
corrección, sino más bien era decirle, “estoy escuchando tal cosa y creo que más
bien va por aquí”, y el otro chico era un chavo de una comunidad del sur de
Veracruz que sí lleva más tiempo tocando que el chavo que aceptó la observación
instantáneamente, pero que necesitó que los otros dos confirmaran por lo menos dos
o tres veces lo que yo ya le había dicho también dos o tres veces para creérselo ¿me
explico? Hasta que los otros chavos, los demás que estaban tomando el taller le
dijeron, “sí, lo que ella te estaba diciendo es verdad, la figura no es así” entonces el
chavo cambió la figura, pero cuando yo se lo dije hizo caso omiso, ni siquiera me
dijo nada, ni siquiera me volteó a ver, haz de cuenta que yo estaba hablando con la
pared. Entonces, obviamente yo me di cuenta que algo estaba ahí, no sé si era una
cuestión cultural no es que yo quiera generalizar, o que, “el chavo era de tal lado y
por eso es un machín”… no es eso, pero lo que viví en ese momento si me hizo
94
En secciones siguientes analizaré con más detalle la profunda imbricación entre la
francamente negativa de Laura y las experiencias, en general, mucho más positivas del
resto de las participantes nos muestra que la integración paulatina de las mujeres al son se
contiguas.
masculina en el aprendizaje del instrumento, los relatos de las participantes nos relevan una
apertura general por parte de los maestros varones, sin embargo, me parece necesario
investigación, es imposible detallar con diligencia si esta apertura sería posible de igual
manera entre maestros de los municipios del sur de Veracruz y mujeres de la misma
aprendizaje del instrumentos en otras comunidades parece indicar, por lo menos, un cambio
Arantxa nos demuestra que los sistemas de hegemonía masculina continúan manifestándose
95
en contextos de aprendizaje del son. Aun cuando como comentan las participantes, este
sexismo parece ser advertido por ellas como involuntario, va a prolongar la perpetuación de
la estructura patriarcal general, desde este punto, se vuelve necesario el compromiso de los
escasez de mujeres que ejecutan la leona. Al plantear a las participantes la pregunta, “¿por
qué consideras que anteriormente las mujeres no tocaban la leona?” pude observar la
Laura: Yo pienso que no es tanto por el instrumento, por la leona. Sino que pienso
que las mujeres estaban muy marginadas, en todos los sentidos, pudo haber sido la
leona, o puedo haber sido otro instrumento. Y como te digo, la leona necesita de
sonido, no es por decir que el güiro no requiere tiempo, porque hay gente que toca
el güiro bastante bien que yo ya quisiera tocar así, ya son “masters” de güiro. Pero
96
Arantxa: (…) Para mí la razón más común, no sé si la principal, es que es como si
perdieran una oportunidad de ligue, o ese miedo a que las identifiquen como una
persona masculina.
Verónica: Por ser un instrumento grande y que requiere mayor fuerza que una
jarana o una guitarra de son… Sí, te digo que se enseña de manera muy implícita,
que posibilite la práctica del instrumento y que le era negada a la mujer desde la extracción
sobre las necesidades de las mujeres escritoras, “Una mujer debe tener dinero y una
instrumento, dinero, tiempo y esfuerzo si desea tocar la guitarra grande. Desde esta
económica, división sexual del trabajo y construcción del arquetipo materno para entender
a profundidad las limitantes impuestas a mujeres intérpretes; 2) tal como señala Arantxa,
las dinámicas sexuales del fandango también son clave para entender la construcción del rol
económico (cuando menos, así sería en los espacios rurales característicos de la tradición
97
instrumento, e indirectamente, la permanencia de patrones masculinos unisexuales en su
interpretación.
Anna, Verónica y Arantxa, señalan también las limitantes para el empleo de mujeres
leoneras, es interesante observar dos perspectivas paraleles, por un lado Anna y Arantxa se
refieren a la exclusión de grupos semi profesionales quienes las eximen de figurar en las
posibles intérpretes; mientras que Verónica se refiere a su exclusión para interpretar leona
Anna: (…) Yo sé que para unas personas y maestros a quien admiro mucho y que
son muy amigos míos, yo sé que si tienen una tocada y el leonero no puede llegar,
Arantxa: (…) ¿si dije que he sentido mucha discriminación al momento de ser
contratada para huesos21, que noto que se me considera mucho menos que a los
tiempo tuviera que demostrar que si puedo hacerlo bien, y de todas formas el lugar
muchachas que saben tocar la jarana pero en realidad son bailadoras que tocan un
21
Concierto informal de carácter remunerado, generalmente para eventos en espacios públicos o
celebraciones de algún tipo.
98
poco de jarana. En el fandango no, la convivencia es realmente sana, pero yo nunca
tendencia dan por sentado que las mujeres únicamente bailan. Nunca me he visto
proceso por ganarse el respeto—“su lugar”— frente a otros intérpretes, hombres y mujeres,
de espacios urbanos:
creo que si me he tenido que ganar mi lugar. Esa discriminación que no es nomás
por ser mujer, pero si mucho por ser mujer y tocar un instrumento como la leona
viene de, “bueno, ¿ésta qué? ¿Se cree mucho o que si puede? Osea ¿se siente tan
expresión corporal y en esa expresión que no es verbal, pero que sí está ahí, y hay
sucede muchísimo, no solamente las miradas o cómo alguien se te puede cerrar con
músicos que hasta sean amigos o no amigos, que están tocando entre ellos y yo me
muchísimas veces, o con una sola persona. Ese tipo de cosas también las he vivido
99
con mujeres, Osea: “ésta toca leona” hay algo ahí, no sé qué pensará la gente, es
raro, pero estos grupitos, estos circulitos que te digo que se crean mucho también de
las mujeres que son bailadoras… yo sí bailo y me gusta y todo, pero lo que más me
gusta es tocar leona en realidad. Entonces, hay cierta cosa de que te tienes que ganar
vas a bailar…
Laura: (…) ya no lo digo como los hombres que dicen, “ay es mujer, como es mujer
es tonta” porque yo viví eso ¿si me explico? “Como es mujer es tonta, como es
mujer no sabe afinar, como es mujer no puede con tonalidades difíciles, como es
mujer no sabe afinar su leona, a ver dámela, como es mujer ella no puede inventar, a
ella dale un rasgueo fácil” Porque eso fue lo que yo viví. Como que las mujeres si
que nos respetemos, pero también si vas a ser piloto tienes que saber manejar un
avión.
Arantxa. Mientras Laura nos muestra un panorama francamente hostil, Arantxa relata
podemos observar la inclusión de mujeres en el son sin que ello, lastimosamente, altere la
compra del instrumento? ¿Qué oportunidades laborales van a encontrar en el medio sonero?
¿De qué manera se conecta esta discriminación laboral y precariedad económica con la
100
visibilidad específica de mujeres leoneras? Aunque la respuesta a estas preguntas sobrepasa
forma de tocar la leona. Mientras que en el Capítulo 3 señalé que Ana Zarina halla
sinceramente un estilo femenino de versada: “la décima popular femenina parte de dentro
hacia fuera, reflejando nuestra esencia” (Palafox, 2014: 8) las guitarreras se muestran
de un estilo femenino:
porque he escuchado muchos estilos distintos, y se diferencian más bien por cada
persona que toca, y tiene mucho también de quienes has aprendido, o de dónde eres,
de qué lugar, de qué zona, de qué región. Lo que sí quiero decir es que estilos
desarrollados específicos, creo que hay pocos en realidad. De los señores, de los
viejos, por lo menos de los señores que aún viven, sí escuchas y dices, “Ese es don
Delio, o ese es don Chucho Linares o ese es fulanito” de los chavos, mujeres y
hombres que tocamos leona ahora, de entre veinte y treinta años, creo que cada
quien tiene su estilo por esas circunstancias que te digo, dé donde eres, con quienes
has aprendido, etc. Y puede ser tal vez, que el ensamble Leonas y Vozarronas…
101
Laura porque ella nos ha enseñado, y Laura si tiene un estilo muy específico, y yo
me atrevería a decir que sí hay mucha feminidad en su estilo. El estilo de ella, que sí
creo que es un estilo hecho y derecho, construido tal cual, si creo que tiene mucho
de feminidad… Creo que tiene que ver el que sea mujer, porque sí pienso que hay
una sensibilidad mucho más aguda la verdad, es una mujer que se ha preparado
mucho como músico, pero que incluso he escuchado a músicos muy preparados en
otros instrumentos que no tiene esa sensibilidad que tiene Laura, creo que ahí si hay
algo especial. Sí creo que tiene que ver con que sea mujer, aparte de ser una persona
Verónica: Sí, creo que las energías que puede transmitir un hombre y una mujer a
través del instrumento es muy distinta, los matices y la intención que se le puede
dar.
más bien diversas, sin embargo, ninguna de ellas se refirió a la feminidad como un
elemento central de su estilo, de allí que considero que podemos plantear una propuesta con
Anna: No sé, puede ser porque soy extranjera pero intento mantener un estilo que es
fiel a lo que es, intento basarme mucho de lo que hago en figuras tradicionales,
102
sonidos tradicionales ya establecidos, y me encanta viajar en el contratiempo, me
Verónica: Creo que es muy percutiva la manera en la que toco. Porque no tiendo a
hacer tantas figuras definidas, sino más bien hacer golpes que normalmente hace la
tarima o la percusión.
un estilo de ejecución “femenino,” sí mantienen una mirada grupal sobre el interés en que
más mujeres toquen la leona, esto probablemente, a que como Verónica señalaba de manera
al igual que con la experiencia relatada por Ana Zarina, la visibilidad y organización de
Laura: Yo creo que dentro de un tiempo va a haber unas mujeres que le van a sacar
más jugo al instrumento. Y porque eso demanda esta nueva sociedad que
demandamos, que haya justicia para todos, tiene que estar agarrada de la paz y del
arte y no puede ser solamente puro estarle tirando, “y que ustedes” ¿si me explico?
Osea yo sí soy una mujer que fue maltratada, yo si fui maltratada por un hombre de
la música, pero hay muchos chavos que a mí no me han hecho nada, muchos chavos
que son buenos músicos de mi generación, que yo los quiero y los quiero bien, que
no me gustaría pelearme porque son machines. Son machines, pero yo los quiero y
yo creo que tiene que ser por otra vía esto de la nueva construcción de la sociedad, y
donde la mujer tiene espacios, la música se me hace muy buen recurso para que la
103
mujer participe y a lo mejor un señor que tuvo en su educación esos esquemas pues
la verdad, a mí me encanta y creo que tiene mucho para dar. Y como te decía hace
un rato, no es un instrumento que en general se toque tanto, ahora creo que se está
poniendo más de moda, pero he visto esa inquietud en otras mujeres y nomás no se
atreven… Me acuerdo de tres o cuatro mujeres que en este año o en el anterior han
comprado una leona. Y ahí van, pero con un poco de temor, de mesura. Yo creo que
tiene que ver un poco con el miedo que yo tuve al principio del tamaño del
instrumento y también pienso que si hay un miedo del qué dirán. No sólo los
hombres, sino la gente en general, que tal vez a veces ni siquiera es consiente.
Verónica: Como te digo, creo que es un proceso que se va dando por sí mismo, y es
una evolución que se va a ver forzada, creo que de manera natural van a surgir más
las mujeres en el son jarocho. Como ellas mismas relatan, consideran que el interés de las
mujeres por la leona se encuentra palpablemente presente, son más bien las estructuras
patriarcales de división sexual del trabajo las que perpetúan la exigüidad de mujeres en el
ámbito instrumental. Laura llega tan lejos para indicar que ese cambio se encuentra en
manos de las mujeres venideras. Concuerdo totalmente con ella. Con una asombrosa mirada
104
con toda su fuerza durante su formación sonera, y se muestra positiva ante los cambios
venideros.
docencia de la guitarra grande. Arantxa me compartió saber que tuvo una experiencia breve
enseñando la guitarra grande, sin embargo, consideraba que aún no poseía el nivel de
experticia para enseñar el instrumento, mientras que Verónica no había tenido experiencia
Arantxa: Sí, nada más como tres veces porque me las pidió una amiga que se
compró una leona y me dijo, “oye, dame clases” y le dije, “sí, pero no te voy a
cobrar porque la verdad no me siento preparada como para dar clases del
instrumento,” he dado clases de muchas otras cosas más de son jarocho, pero de
Verónica: [No he dado clases de leona] Porque siento que me falta aprender mucho
Laura es una maestra constante y reconocida del instrumento, mientras que Anna
Unidos, es interesante saber que tanto Anna como Laura poseen un número elevado de
alumnos en ese país, ésta última, dando clases particulares a través de Skype:
105
Laura: Doy muchas clases en línea, de gente que tiene la leona y vive lejos, dicen,
Luis Potosí, Tlaxcala, Ciudad de México, Puebla, le doy clases a Arantxa que va a
mejor va a sonar pesado esto, pero sí hay más interés fuera de México, a mí por
Anna: Sí, si me han llegado muchas solicitudes de “ay, dame clases” pero eso que te
digo, ¿quién soy yo para dar clases?... Más en los Estados Unidos. Ahí sí siento
como “a ver, llevo muchos años estando en México,” estoy también compartiendo
la información que la gente compartió conmigo, más que nada allá cuando voy a
Texas o al noroeste o a California, aquí en México sí he dado uno que otro, pero sí
considera que su proceso de enseñanza es más bien una extensión de su propia experiencia
como aprendiz. Tal como indicó con anterioridad Martha González: “Cuando se entienden
los fundamentos inherentemente patriarcales del colonialismo, sin duda podemos ver cómo
De igual manera, considero que Anna reproduce una práctica anti-colonial como docente, y
que refleja un intenso compromiso con las formas tradicionales del sur de Veracruz:
106
(…) no sé si vas a llegar a eso o no, pero la cuestión de cobrar, porque a mí no me
gusta cobrar o poner un precio, obviamente sí me quieren ayudar con lo que costó
llegar a ese lugar, o si me quieres dar algo más, pues chido. Pero para mí es igual a
cuando yo iba a la casa de alguien, yo siempre llevaba algo, sea algo para comer,
algo para tomar, un regalo, lo que sea, entonces no era como un cambio de dinero
Así como las participantes tienen una postura irresoluta sobre la existencia de “un
estilo femenino” de tocar la leona, de igual manera mostraron una actitud ambivalente
Laura: Trato de hacer las dos. Por ejemplo, hay cosas tradicionales, eso es muy
todo un método. Tu director te va a conducir, pero hay un método, hay una escuela,
hay muchas cosas. En el son jarocho, es una tradición oral, no está escrito, pero sí
hay una riqueza gramatical, y hay un lenguaje que tiene mucha riqueza y es muy
importante que los talleristas y los maestros tratemos de hallar esa riqueza, porque
es como si el lenguaje se volviera nada más dos palabras, que ahora están diciendo
eso, que el español cada vez se habla menos, entonces si le quitas palabras y
toda esa riqueza. No estamos cumpliendo al cien por ciento la labor de un tallerista
o de un maestro. Que es algo que sí se está dando… De repente, como de, “no pues,
la jarana nomás ráscale y ya, nomás tócale ahí y ya”… Trato de sí pasar algo de toda
esta riqueza musical a los alumnos, de pasarles frases y figuras antiguas, también de
107
dar recursos dentro de la gramática tradicional del son jarocho, recursos musicales,
como se usan, como se hacen las variaciones; “mira, vete por acá y hay esto, es algo
dejar al alumno que toque lo que quiera, y yo a veces en las clases veo que a mi
alumna le estoy enseñando una frase que no es de esas frases obligadas y yo veo que
la cambia y le digo, “oye está bien que bueno que la cambió” y me dice “¿Está bien”
Anna: Cuando yo doy clases de leona la verdad intento de siempre para figuras que
Soconusco, esta figura es de Don Delio de Chacalapa, esta figura me la pasó Joel,
como ningún otro a improvisar en la guitarra, pero a improvisar de una forma que
suena a guitarra grande, a bumburona, y eso si se ha vuelto una parte muy grande de
mi estilo, y si he compartido eso, pero solo que ya llevamos varias clases y ya tienes
varias figuras.
que Barahona denomina “el son serrano de Santa Marta”22 es un elemento central de la
22
Barahona comenta sobre este estilo particular:
Probablemente podríamos señalar—en un intento descriptivo—que este sabor [del estilo] proviene en parte,
de la manera en que dibuja los bajos el arpa o en la guitarra grande de son de Santa Marta. No es la pulsación
sequislácea característica del son (6/8 alternados con ¾), sino que se apoyan y acentúan principalmente los
tiempos fuertes del compás. Llama igualmente la atención… la existencia de un discurso tanto rítmico como
melódico en el que prevalece una aparente sencillez… (Barahona, 2013: 176)
108
acción docente de ambas. Finalmente, queda resalta un breve proceso de introspección
sobre aquello que más disfrutan de dar clases, Laura reconoce la riqueza en la diversidad de
sus alumnos, mientras que en su breve incursión a la docencia de la leona, Arantxa relata un
jarocho se nota que cada quien es diferente?... Es un género donde la gente que se
pone a estudiar verdaderamente algo, ya sea la jarana, la leona, pero en este caso la
leona; ya escuchar a cada alumno, cada alumno tiene todo un mundo aunque estén
tocando la misma figura, y aunque estén tocando la leona cada alumno tiene un
sonido diferente, es algo muy interesante. Ella (Arantxa) toca diferente que Anna y
que Vero Roa, y cada alumno tiene su propio ritmo. Es que el ser humano es rico, y
tenemos un corazón, entonces tenemos un bit, obviamente ¿cómo son los jóvenes?
Arantxa: Me pude ver reflejada en ella, porque a pesar que hace un rato te dije que
agárralo así” es algo completamente nuevo. En la primera clase con esta amiga, yo
me pude ver en ella totalmente, ella ya tocaba un poco de requinto, guitarra de son
chica, y dice, “bueno, la espiga es más grande, los trastes están grandotes…el
brazo” Me pude ver en ella, eso me hizo recordar y darme cuenta de cómo fue para
mí y me obligo a tratar de encontrar formar creativas para ayudarla, eso fue lo que
más me gustó.
109
4.3.4. El complejo entramado entre lo personal y lo musical
tener que caminar por un sendero tormentoso. El mayor obstáculo se manifiesta con la duda
¿en qué punto las experiencias personales son parte clave de un análisis político y en qué
punto se vuelve simple cotilleo? Por supuesto, como un trabajo feminista considero que las
colectivo, así como para señalar el estado actual de la violencia que perpetran/pueden
De esta manera, espero que los siguientes relatos que con mucha sinceridad me han
político general. Y que al igual que con el resto de información que he presentado, se
masculina.
En su conjunto, la comunidad del son jarocho continúa siendo una sociedad donde
perceptible, aun cuando existen núcleos específicos donde se han logrado desarrollar
110
proceso introspectivo, que espero, puedan ayudar a clarificar la situación actual del
en el son como requintista. Instrumento aún más “masculinizado” que la leona, y del que
existen un grupo aún más reducido de mujeres intérpretes. Debido a que su experiencia al
dejar de tocar el instrumento toca elementos bastante íntimos, y a que prefirió que no
soneras. Aún más difícil es no observar la relación entre lo personal (un relato que
tanto en la carrera particular de mujeres como Laura, como en el escollo por hacer visible y
que en los umbrales del movimiento jaranero mujeres como Laura hubiesen obtenido el
crédito que merecían como músicas y creadoras artísticas? ¿De qué forma hubiese
impactado en otras mujeres la visibilidad de Laura como requintista? ¿De qué manera sus
Una observación feminista por supuesto, nos deja ver los violentos medios que se
han utilizado para coaccionar la visibilidad y crédito del trabajo de mujeres en el son. Las
experiencias de las mujeres soneras son experiencias políticas, porque a través de éstas se le
111
ha privado no sólo a músicas como Laura de su desarrollo profesional, sino que es
un continuo de las expresiones más violentas de varones en el son. De esta manera, aun
El caso del zapateado sería quizás el más notable, aunque se supone un instrumento
parece ubicarse por debajo del de músico (varón). Anna me comparte saber:
estaban en el escenario D., y O. y T. y Marta, fue una intervención porque Los Vega
son nietos, Osea el grupo, pero fue una intervención de esa generación, y T.
empieza a hablar dice, “De 17 hijos, sólo salieron tres músicos: mi hermano C., O. y
yo” y en mi mente, “Osea, Marta Vega que es una de las bailadoras más conocidas
en el son jarocho, que viajó también de niña con Mono blanco y no sé con quién
más, y que actualmente está en el escenario contigo y tú dices: sólo salieron tres
sonero a menudo se enfrentaron a la cara más dura del patriarcado en el son. Anna comenta
al respecto:
112
Anna: Esa es una pregunta muy interesante, porque obvio sí. Pero creo que ha
cambiado mucho para nosotras, yo empecé hace más de siete años, ya fue mucho
más fácil para mí entrar como músico, alguien ejecutando un instrumento, que a
Laura, por ejemplo, que es de otra generación, o por ejemplo Adriana Cao Romero
que es una compañera que es arpista… Sí, eso yo creo que fue súper distinto para
Laura mantiene una visión positiva sobre la situación actual de las mujeres en el
Sí, fíjate que ya no sé en la actualidad qué es exactamente lo que está pasando. Pero
yo he visto que los que hoy tienen entre veinte y treinta años, como Arantxa y otros
jóvenes dentro del son jarocho los veo un poco más despiertos, los veo un poco más
conscientes, también están buscando, están buscando para donde jalar, veo que
están buscando el camino. Porque dicen no, para la derecha no, para la izquierda no,
para acá no, para allá no. Obviamente veo que las mujeres están ya en todos los
ámbitos del son jarocho, pero ya también de la vida pública, los puestos de
administración…
Aunque Arantxa también enfatiza que la mayor parte de sus experiencias dentro del
son han sido positivas, mantiene una actitud bastante crítica respecto a la situación actual
sonera/os, su visión claramente feminista del estado actual del sexismo en el son nos
113
Fausto: ¿Consideras que las mujeres tienen actualmente un papel destacado en el
son jarocho?
Anna: No.
Anna: Porque apenas se está trabajando en ello. Más bien, se ha trabajado en ello
desde hace mucho, pero apenas se está abriendo campo. Sabemos, yo creo que todas
las mujeres que ahora tocamos un instrumento, o que incluso nos dedicamos a eso o
vivimos de eso profesionalmente, que tuvo que haber muchas mujeres antes en el
ejemplo de los noventas, los ochentas o los setentas en el son jarocho, hablamos de
las quince o diez personas más importantes en esa época que destacaron en el son
jarocho y en cada generación tal vez encontremos una mujer, nada más. Y esas
mujeres son las que abrieron el paso para que las que ahora nos podemos dedicar a
eso estemos donde estamos, pero no creo que haya todavía un papel destacado de la
mujer en el son jarocho, porque falta mucho por trabajar, y eso que hicieron antes lo
tenemos que hacer también nosotras, tal vez ahora si hablamos de una generación de
músicos de los 2000, ya podemos no nada más decir el nombre de una mujer en una
generación de veinte músicos que destaquen en esa generación, tal vez podamos
ahora decir el nombre de cinco, pero falta mucho por trabajar, cinco no llega
Verónica añade sobre la experiencia de las mujeres en las comunidades del sur:
114
Fausto: ¿Considerarías que hay una diferencia en el papel que tienen las mujeres en
Verónica: Sí. Porque en la ciudad hay muchas más mujeres tocando que en lo rural.
Aun cuando en teoría es más propio de las mujeres que viven en las comunidades,
creo que la forma de vivir es completamente distinta, la cultura es muy muy distinta.
papel que los hombres en el sur, por ejemplo, sienten más suyo. En la ciudad como
Todas las participantes recalcaron los cambios de la mujer en el son jarocho, desde
el rol más tradicional que analicé con la narrativa Biografía de una mujer veracruzana,
paulatino movimiento de mujeres soneras que tomó mayor fuerza, y se está desarrollando
en el momento en que escribo estas líneas; justamente a principios del siglo XXI. Laura por
ejemplo, recuerda con claridad el ambiente sexista en que se desarrolló como música,
mientras que Verónica se refiere a los cambios en las dinámicas del fandango:
Laura: Cuando yo era muy joven iba a los fandangos, y en la música los que
tocaban y la rifaban y todo eran los hombres. Las mujeres nada más estaban, bueno
machismo o es que denigran a las mujeres, y que la mujer es la que tiene que estar
bonita con su faldita y sus florecitas; así era, cuando yo era joven no había una
chava como Arantxa, así que llegara y que tocara y que dijera una décima. Yo a las
115
chavas que veía eran muy arregladitas y todo, pero a la disposición de los cuates,
que yo tengo cuarenta y pico, los de mi generación, que en ese tiempo eran los
la verdad es que eran unos machines con sus chavas. Y de mi generación hasta
habido varios que se casaron y que golpeaban a sus chavas, y que tenían moretones
sus esposas. Entonces es esa gente que suben hoy a los escenarios, y son de los
bailadora y la que se ve bonita y cocina, a ser partícipe. Creo que esa nueva
experiencias distintas, tan sólo en el hecho de que haya veinte hombres y dos
con otras mujeres. Estas experiencias negativas en general eran bastante parecidas, muchas
de ellas tenían que ver con la persistencia de patrones sexistas en algunas mujeres
prominentes del movimiento, y el rechazo de algunas mujeres hacia las participantes por ser
Arantxa: Puedo hablar muy en general, porque no conozco a todas las mujeres del
son jarocho, pero sí conozco a muchas, y desde mi experiencia creo que hay dos
116
contrario. También ocurre todo lo contrario y eso hay que decirlo, se crean pequeñas
en todo lo que tenga que ver con el son jarocho las hay, y también pasa que hay
malas vibras y todo ese tipo de cosas entre mujeres. Eso también sucede mucho, no
sé cómo lo vivan los hombres porque no soy hombre, pero sí he visto que estos dos
fenómenos que son dos extremos totalmente polarizados suceden mucho en el son
Tanto Arantxa como Anna recuerdan un incidente de esta naturaleza, donde una
Arantxa: Hace poco… no voy a decir el nombre, pero alguien me dijo que otra
persona hizo un comentario como, “que bonito el proyecto,” que se veía muy padre,
pero “ojalá fuéramos más femeninas.” Y la persona es una mujer, y eso a mí me dio
muchísimo coraje y me llamó mucho la atención, y les dije, “no pues hay que
No tengo siquiera que explicar las razones, pero dije, “no manches, es grave
realmente.” Porque creo que un poco de este miedo que te digo, que me parece que
es inconsciente de las mujeres, son estas cosas de “no, pues es que ahora ya no me
voy a ver tan femenina si toco leona, o qué van a pensar de mí.” Mucho de lo que
hay en el fandango, que le gusta a la gente, es ese coqueteo, como ir a ligar y todo
eso, y las chavas muchas veces basan ese coqueteo en bailar en la tarima. Yo
respeto completamente y admiro muchísimo a las bailadoras, pero sí creo que hay
mucho de eso detrás del baile, como decir, “yo me subo a la tarima para lucirme y
117
que me vean” como si fuera un catálogo de las mujeres fandangueras y que los
hombres escojan.
tenía una cafetería aquí en Xalapa, y organizó una como plática, y había gente de
todo tipo de son jarocho y de pura casualidad yo llegué, y yo más bien llegué a
observar pero me dijeron, “no pues participa también” pero recuerdo muy bien que
una mujer estaba ahí diciendo, una mujer eso me cagó, que también es músico, que
lleva muchos años tocando dijo… “es que una mujer no puede” ni siquiera dijo
debe, “no puede ser requintero ni leonero, no puede tocar ni el requinto ni la leona
tiene…”
Anna: Exacto. Y especialmente enfocó a la leona, pero era como, “estás mal” sí,
tiene razón, que sí es un instrumento que requiere más esfuerzo que un mosquito,
que una primera, Osea la jarana tercera y segunda no pesan tanto pero también
requieren un esfuerzo para darle chido, y la neta hay mucha gente, hombre y mujer,
dar, y sí, no cualquiera va aguantar, pero yo creo que tiene mucho que ver con tus
ganas
estructura social patriarcal sirve a los intereses de los hombres, como clase se estable esta
118
relación de dominio del cual las mujeres no pueden beneficiarse. Por más actitudes sexistas
que pueda manifestar una mujer, y por más aprobación masculina que de estas reciba,
jamás podrá posicionarse al mismo nivel de la jerarquía sexual. Alguna vez la madre del
tan fuerte si no tuviera cómplices entre los propios oprimidos” sin embargo, hay que añadir
que por más que el oprimido ampare su propia opresión, jamás tomará el lugar de
victimario.
comunidad entre mujeres. Las experiencias reveladoras de Ana Zarina sobre el gran cambio
resulta importante señalar la ruptura hecha por otra leonera de las comunidades del sur de
Veracruz, Hemma Lee Padua Uscanga, quien pese a no participar en esta investigación, me
parece fundamental señalar su rol en la organización de las mujeres jarochas, así como su
Arantxa: Sobre la pregunta que me hiciste hace rato, sobre si creo que es importante
que nos juntemos leoneras. Yo creo que sí, porque muchas veces nos admiramos
pero que la admiro mucho, y creo que es una persona importante, que hay que
mencionarla. Porque a pesar de que Laura es la primera mujer en agarrar una leona,
119
chava que se pone ahí en el fandango y toca su leona, y no creo que haya muchas
más ¿me entiendes? A mí Anna me contaba la otra vez una anécdota: que cuando
muchos más chavos que pueden estar tocando leona o que aprendieron guitarra
grande, vozarrona, bumburona, bocona, bombona, como le quieran llamar, con don
Delio, o que tocan ya desde hace mucho ahí. Y don Delio se cansa y no le da su
es su abuelo creo, pero un señor de ochenta y tantos años que puede ser que sea muy
edad. Pero es un suceso importante en realidad, el papel que juega Hemma como
de darles lugar y voz, y ayudarlas a salir adelante a muchas chavas que se las han
visto difíciles en ese entorno, y que ha llamado y ha atraído a otras chavas como La
Mare, que es una rapera oaxaqueña, o a otras personas que tienen más visibilidad,
creo que es algo digno de admirar. Es una persona que si ha trabajado mucho en pro
de las mujeres y es leonera, creo que sí es digno de mencionarse eso, y este suceso
que te digo lo resume todo. Esa acción hace que cambie un montón la perspectiva
de toda la gente que pueda ver eso que sucede, que don Delio a las dos, tres o las
horas que sean de la mañana, se cansa y le pasa su leona a Hemma. Yo creo que es
algo importante, ya nada más con verlo la gente o cualquier persona que pueda
pensar de la forma más retrógrada que quieras, tal vez, le cambie algo ahí, y es
importante.
120
4.4. “Una forma de decir aquí estamos”: Ensamble Leoneras y Vozarronas
Fausto: ¿Consideras que es importante que el proyecto sea sólo entre mujeres?
Arantxa: Sí considero que sea importante, porque es como una fuerza, es como una sola
Todas las participantes de esta investigación son integrantes de un nuevo proyecto musical
sólo en su sentido social, sino en su sentido musical, pues busca desarrollar nuevas
propuestas musicales que partan de la tradición sonera. Por supuesto, existen dos elementos
bastante llamativos y que las distinguen de otros grupos en el medio; el primero de ellos
posiciona en una breve lista de grupos de son jarocho sólo de mujeres, y que es
tradición. El segundo, es que está conformado por intérpretes de guitarra grande, tal como
proyectos de resistencia y autonomía de mujeres soneras; al respecto, tal como abrí este
apartado, Arantxa contempla al ensamble como “una sola fuerza.” Lo cual dice volúmenes
que la agrupación se encontró relacionada con un proyecto ideado por Laura. Ella misma
recuerda:
121
Fausto: ¿Cómo surge la idea de la agrupación de Leoneras y Vozarronas?
Laura: Yo veía que tocaban bien, una vez creo que vi un video de Arantxa tocando,
luego la fui a ver tocar, y dije, “oye, toca re bien” luego conocí a Vero y pues
también dije, “¿cómo sabe tocar, quien le enseñó? Toca bien” me pidió clases y era
bien aplicada, y luego un día llegó a visitarme Anna, y dijo, “es que yo vengo de
hacer un proyecto como este, yo lo quería era hacer una reunión un día de decir,
“oye, vamos a reunirnos” pedí una beca, que no me la dieron, una beca donde te
piden como veinte mil cosas, era una beca para dirigir ensambles, yo metí que se
supone que iban a ser como siete ensambles en uno de los ensambles era que íbamos
a hacer una semana de leona, una semana intensiva entre talleres y luego un
que se le ocurrió fue a Natse, que también es otra mujer, ella fue la que un día nos
habló y nos dijo, “oye ¿por qué formamos algo no?” y ya después dije, “bueno,
vamos”
Parece ser que la idea de crear un grupo de mujeres soneras era una propuesta que
desarrollar estos vínculos entre mujeres y apuestas musicales que las hicieran protagonistas:
Adriana Cao hace mucho de un grupo de mujeres. Muchas veces le dije, pero luego
ya, “oye, vamos a juntarnos puras mujeres” porque no había en esas épocas, y sí,
122
para hacer un grupo presente y que tenga una participación dentro de festivales y
gestión, aparte de que toca la jarana y zapatea bastante bien, lo que hizo ella fue
gestionar un recurso para llevarse a Los Baxin que es una familia de campesinos
fandangueros, que son muy buenos, siempre fueron muy buenos han sido muy
buenos desde hace muchos años, pero no habían podido salir justo porque hay otras
agrupaciones donde a alguien se le prende el foco y escribe, y por Los Baxin nadie
había hecho ese trabajo. Osea, hace falta gestores que también muevan a grupos que
proyecto para un festival, para ser programados en algún lado; hay ciertos grupos
que también en un momento dado son marginados. Entonces, eso creo que me gusta
mucho de Natse, que ella dijo, “vamos a meter una propuesta para Ibermusicas,”
y se los llevó a todos a Europa, y luego allá siguió gestionando más conectes y por
allá viajaron y todo, ella dijo, “como que me gusta esto de la gestión” y luego un día
dijo, “ a ver leoneras, vamos a hacer una reunión por Skype” luego, “¿pues qué
fue así como fuerte, lo que yo creo es que todas tienen una personalidad con mucha
pone su faldita y que es así toda modosita; pues ni Anna, ni Vero Roa ni aquí
Arantxa, no les tocó crecer en una familia donde las reprimieran también. ¿Sabes
también qué me gusta? Que otras jovencitas que a lo mejor les está tocando crecer
123
Tal como Laura ha venido señalando, el papel de Natse como gestora cultural fue
comprender tanto las dinámicas del grupo, como el carácter pedagógico que lo impregna,
sin embargo, deseo hacer notar la necesidad de evitar mayores análisis sobre estos
introspección.
conformación del grupo fuese íntegramente de mujeres. Es decir, ¿las propias integrantes lo
observaban como una característica decisiva o más bien como particularidad contingente
Arantxa: Sí considero que sea importante, porque es como una fuerza. Es como una
sola fuerza, somos las cuatro, y es una forma de decir “aquí estamos.”
Anna: Sí. Yo creo que ese es el chiste de este grupo. Este grupo no es así de “miren
chicos, somos unas chingonas y abro el espacio” No. Eso no es el chiste, pero no es
nada común en general, que hay mujeres tocando la leona, hoy en día ya más,
cuando yo empecé no había casi nadie, de hecho nosotras cuatro que salimos en esa
foto de Daniela, sólo sabía de nosotras cuatro, Laura, Hemma, Arantxa y yo, yo no
124
Yo creo que es unirnos, ya de por sí estamos haciendo algo distinto, y si estamos
haciendo cosas muy experimentales para el son, recuerdo la primera vez que fuimos
a tocar a la Fonoteca y Laura dijo, no les vaya a pelar a la gente que solo les interesa
el son, porque a ellos no les va a gustar, así que no escuchen sus comentarios, esta
Verónica: No, yo siempre he pensado que el hecho que el grupo resalte o empodere
de cierta manera a las mujeres no tiene por qué estar peleado con la fuerza que tiene
el hombre.
Arantxa: Sí, por las razones que te mencioné anteriormente. Así como los hombres
también dicen que cuando se juntan entre ellos suceden otras cosas, o hay cierta
empatía a otro nivel porque comparten más cosas en común o lo que sea. Con las
mujeres sucede lo mismo, pero también hay mucha historia detrás de eso, no es
nada más porque nos caigamos muy bonito y, “¡ay que padre somos amigas, somos
mujeres, vamos a pintarnos las uñas!” Hay mucho detrás de eso, realmente creo que
cotidianeidad, en la vida que vive le ha tenido que tocar luchar por el papel que se
125
ha tenido que ganar, de alguna forma… realmente las cuatro nos dedicamos a eso,
no es fácil de por sí ser músico, y músico de son jarocho tampoco, y mujer músico
padre, somos las mujeres y queremos decir: somos mujeres!” no es algo snob, ni
con el afán de protagonizar o algo así. Más bien, es una necesidad por lo que
estamos viviendo ahora. Todavía falta mucho que trabajar de son jarocho, y nos
hacerlo muy bien juntas, pero sobre todo no es que digamos, “no queremos que un
hombre entre al grupo” no es así, más bien nosotras nos juntamos porque sabemos
Verónica: Si sería distinta por la energía que fluye, y que es capaz de transmitir uno
tanto como el otro, es muy distinto lo que puede expresar un hombre que una mujer
evidentemente han existido fricciones espontáneas, todas ellas me han compartido una
Anna: Si estoy a gusto, yo creo que como cualquier otra agrupación, o cualquier
otro equipo de trabajo, somos humanos, somos gente que tenemos personalidades y
líos así, entonces siempre hay momentos en que sale alguna cosita, y a veces
tenemos que platicar ciertas cosas. Pero en general muy a gusto, respeto a todas,
126
considero a todas mis amigas, las quiero mucho, este grupo surgió porque de por sí
nos llevábamos bien. Y no recuerdo por qué pero Vero y Arantxa se quedaron en mi
casa en el DF, y salimos a desayunar y fue como “¿oye, te acuerdas de ese proyecto
que estaba metiendo Laura para pedir una beca?” Era para dar clases a Leoneras,
para formarnos más musicalmente, pero no salió, entonces como que se desanimó
Laura, pero fue “de todas formas hay que hacer algo”, entonces surgió, y regresando
al ambiente, hay mucha amistad, hay mucho amor, y creo que tenemos un gran reto
por la cuestión de que vivimos en diferentes partes, no tenemos recursos para los
viajes, tenemos que gastar nuestro dinero, es un amor al arte digamos. Y a veces es
tiempo que me gustaría dar al proyecto, eso puede crear un punto de frustración, y
Arantxa: Es muy rico. Una de las cosas que más me atraen y que más me llaman la
atención es el proceso. Disfruto mucho ensayar con ellas, todas las ideas que surgen,
todo. Creo que se ha dado de una forma interesante, porque algo muy curioso es que
los conflictos, que han sido muy pocos, pero los roces, o los desacuerdos o las
vivido en otros grupos, la verdad. Hay sobre la mesa dos opiniones distintas, se
creo que también ha funcionado mucho porque la productora del proyecto es mujer.
127
Entonces entiende y se nota… creo que sería muy distinta la dinámica si fuera un
hombre. Se nota como ella se da cuenta de lo que está sucediendo, y si hace falta se
organiza, o ella nos organiza y hacemos una sesión por Skype por ejemplo, y se
habla todo lo que se tenga que hablar, hubo una sesión por Skype como de cinco o
seis horas, hasta la madrugada. Es muy fluido en realidad, cada quien ya sabe sus
puntos más débiles y sus fortalezas en cuanto a emociones, a qué atiende cada
quien.
Verónica: Creo que es muy sana, porque la comunicación o las maneras de tratarnos
dejando las cosas claras. Y el conocernos en el ámbito del fandango, y desde ahí
creo que da una pauta de una comunicación muy ligera entre nosotras.
carácter sale a relucir la figura de Laura, que como muchas de ellas han mencionado, ha
figurado como la lideresa del grupo. Todas las participantes comparten un enorme respeto y
del conocimiento. No quiero decir con esto que el grupo se encuentre exento de roces, o
que las formas de enseñanza y aprendizaje entre mujeres figuren como una suerte de
128
idealismo utópico. Lo que quiero enfatizar es que al poner a las mujeres en el centro de
aprendizaje se vuelven protagonistas de este proceso, y de esta manera pueden crear una
comunidad que tanto pueda hacer visible su trabajo, como pueda crear perspectivas
Arantxa: El ensamble lleva súper poquito tiempo. Apenas nos hemos presentado
dos veces, y empezamos a ensayar en enero. Cada quien tiene como un rol, y a
veces se van rotando esos roles un poco, pero aunque no lo digamos, creo que
tenemos muy identificado quien es mejor haciendo cada cosa, así es como
asumimos. Por ejemplo, Anna tiene una libreta donde están anotados los sones de
principio a fin, “aquí el principio fulanita, aquí las tres vueltas del verso
perenganito, aquí el orden, etcétera” Natsé obviamente tiene toda la chamba que
hay detrás, todo lo que implica la producción. Laura lleva la dirección musical,
porque es quien más experiencia tiene en ese sentido, Vero y yo jugamos un papel
organización, y ella tiene una virtud de ser muy objetiva a cualquier situación, y es
quien nos pone la cabeza fría y nos dice, “a ver, está bien chida su idea, está muy
padre soñar, muy romántica, pero la realidad es ésta, tenemos tanto tiempo y
tenemos tanto y hay que hacerlo” Nos vamos rotando, dependiendo de lo que
ocurra, del son que sea. Hasta ahora yo también me he encargado de hacer la
quiere que yo le haga un verso, se acerca a mí y me dice, “¿cómo ves esta idea para
el verso tal?” Y les aconsejo, les recomiendo, les ayudo. Natsé además de ser la
129
productora es bailadora de son jarocho, se dedica a eso, da talleres, sabemos a quién
acercarnos. Por ejemplo, en Las poblanas Anna zapatea, entonces a quien se acercó
para pedirle consejos sobre eso, aunque Anna zapatea muy bien, fue a Natse porque
sabe que tiene mucha experiencia y que le puede dar muchos consejos respecto a
eso. Laura por ejemplo, tiene esa sensibilidad que nos lleva por los caminos más
Todas proponemos ideas también, pero ella por ejemplo, en El cascabel hay una
parte donde pasamos de menor a mayor, y nos dice, “aquí, la espiga tiene que ir más
conseguir es este color, como un azul turquesa que te lleva a otra sensación
totalmente distinta al Cascabel tenso que estamos tocando” La idea no es nada más
cambiar de una tonalidad a otra, de menor a mayor, sino la idea es llegar a otras
sensaciones, “el color debe ser tal, y se debe sentir como si abrieras una caja con
una bailarina, lo que quieran imaginarse, pero lo que yo veo es esto” Y también es
esa persona que nos dice, “no, escucha lo que yo me imagino, no se está logrando, si
entiende mucho más de la música que varios otros músicos tradicionales. Entonces
aprender de ella otros ritmos como meter cosas que tal vez agarramos de otros
estilos que también nos sirven que también tienen que ver con ese papel de la leona
que no es un bajo que cae en el tiempo, sino que lleva la síncopa y el contratiempo.
También es un reto escuchar a los demás, porque en el son sí se escucha a los demás
130
para asegurarte que vas en el tiempo, pero requiere mucha creatividad de nuestra
parte, de escuchar lo que está haciendo Arantxa y pensar: “¿qué podría hacer yo que
vaya a jugar con eso y no chocar?” Dos. Tienes que mantener tu lugar en el tiempo
en una forma que no te exige un fandango, realmente tienes que ser muy
independiente porque estás haciendo algo que sólo tú estás haciendo y tienes que
caer justo en ese momento para que lo que haga Arantxa suene bien, lo que haga
potencial de la agrupación para visibilizar a las mujeres en el son; mientras que Arantxa se
muestra optimista por las posibilidades musicales del proyecto; finalmente, Anna enfatiza
la necesidad de superar ciertas limitantes (temporales y monetarias) a las que se afrontan las
integrantes al momento de realizar este trabajo, sin embargo, al igual que Verónica y
Anna: A mí me encantaría que tuviéramos más facilidad para poder ensayar, hay
varios retos, sea el dinero, sea el tiempo, sean las acciones, imprevistos, lo que sea,
que fluyera más sería increíble, yo creo que por esas mismas razones si tuviéramos
más eficiencia en cierto aspecto, esta genial viajar todo el día, estar en ensayo todo
131
Verónica: Me gustaría ver un proyecto en el cual se refleje la intención de participar
tantas de darse cuenta que hay más cosas en el son jarocho para las mujeres que sólo
cocinar y bailar.
Arantxa: Yo lo visualizo, no como cuatro leoneras de son jarocho, sino como cuatro
mujeres músicos que a través de la leona pueden llegar y lograr hacer muchas cosas,
y experimentar a través del instrumento, creo que podamos lograr mucho más de lo
que nos imaginamos nosotras, incluso ahora. Y nos imagino haciendo un montón de
no es nada más cuatro mujeres leoneras que se juntan a tocar son jarocho y ya. Sino
instrumento, sino también desde cómo concebimos el son jarocho, un grupo que
mí me parece que más allá de que haya muchos ensambles de leoneras, distintos,
que no es tampoco tan sencillo como decir “a ver queremos hacer algo
musicalmente distinto” no es fácil en ningún grupo. Sino más bien crear espacios en
que su proyecto original incluía también una cuestión educativa, que no lo diera por
perdido, que no lo echara en saco roto. Que sí se hiciera ese seminario que ella
planteaba de, “mujeres aprendiendo de distintos músicos, ella dando clases” para
132
mujeres leoneras, no sólo que no lo echara en saco roto, sino que también nos
juntemos a tocar. Si somos diez, once o doce, pues nos juntemos a tocar sones sin el
nada más juntarnos a tocar y convivir entre leonera y jaraneras y entre todas.
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UN SOL DE AURORA: CONCLUSIONES
distintos aspectos del son jarocho desde la experiencia de mujeres intérpretes de guitarra
grande de son. Para analizar las estrategias de resistencia y autonomía tanto individuales
continuo histórico tanto de las experiencias más tradicionales de las mujeres en el son,
como sus cambios a principios de este siglo. Por supuesto, este trabajo no pretende ser una
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Publicada originalmente en, Ana Zarina Palafox (ed.), La mujer en la décima, Tlacotalpan: edición de la
autora, 2003, p. 10. Reproducida aquí en su totalidad con el permiso de la autora.
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última autoridad sobre cómo puede realizarse un análisis feminista del son jarocho. Al
contrario, como varón y como externo a la comunidad sonera, mi visión sobre los roles de
las mujeres en el son jarocho ha partido más de un análisis documental, que de una
establecer un posible sistema de estudio sobre la historia de las mujeres en el son jarocho,
así como de sus acciones y su rol central en la formación del espacio fandanguero. Es decir,
ignorado.
El feminismo materialista nos permite entender las relaciones políticas entre los
sexos como un proceso dialéctico, a través del cual las acciones de los varones como clase
guitarra grande de son, he intentado de igual manera crear un modelo de análisis sobre la
política sexual de los instrumentos musicales. Este modelo pretende dar explicación a la
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Aunque el tema central de esta investigación es la guitarra grande y las mujeres
exhaustivo como me fue posible, de la tarima y el zapateado. Pues sin éste sería imposible
tanto leoneras como requintistas—y su papel como representantes de los cambios más
feministas, que plantean no posicionar a las mujeres como objetos de estudio a disposición
de una teoría aparentemente ajena a ellas, sino como protagonistas desde sus propias
que, como he señalado a lo largo de este trabajo, adquirió un ethos masculino y junto a la
Sánchez denunció ante los tribunales del santo oficio el baile obsceno de Los panaderos del
cual se sabe, “fue visto bailar en varios lugares del Bajío” (Martínez, 2013: 120) Lo más
interesante sin embargo, es que de acuerdo al mismo autor, el padre Eligio Sánchez
denunció que este baile fue traído y enseñado por “un Demonio en forma de Muger que
No podemos saber la historia de esta mujer, pues de acuerdo al testimonio del padre,
“el autor del baile y canto fue una Muger que vino de Valladolid cuio nombre no sabía”
(Ibíd., 122). Sin embargo, sí podemos saber que fue protagonista en el desarrollo de la
música sonera, fue creadora, docente y ejecutante, fue una parte central de la historia de la
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música sonera mexicana, aun cuando quizás nunca sabremos su nombre, aunque nunca
podremos saber su historia según sus propias palabras. Sin embargo, sí podemos saber la
saberlo, pero si podemos tener la certeza que todas ellas forman parte de un continuo, de
una genealogía histórica de mujeres soneras, que han sido no sólo partícipes, sino
tiempo al importar el son de Los panaderos, las leoneras actuales están revolucionando la
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APÉNDICE: EL ARRIBO DEL FANDANGO FEMINISTA
Si como mencioné en el Capítulo 3, existe una contradicción inherente sobre cómo debe
analizarse las dinámicas del zapateado en el contexto general del fandango, por supuesto, será
necesario problematizar con mayor ahínco este elemento en particular, el cual históricamente
García de León considera la expresión de las mujeres en zapateado según una ausencia
masculina, es decir, frente a las realidades laborales del puerto litoral que obligaba a enormes
obligaba a su vez a las mujeres a “ingeniárselas por sí mismas,” según podría parafrasear de
una manera popular. Las mujeres desde esta visión, no operan tanto por su agencia colectiva,
Consideré que una explicación alternativa a esta explicación enfatizaría el amor entre
mujeres que va a constituir una esfera lesboerótica de acción en los sones de montón. De igual
proceso de flirteo y “exposición” en los mismos. Por supuesto, resolver esta contradicción en
el análisis histórico-social del son requerirá una investigación mucho más exhaustiva en este
En el aspecto práctico sin embargo, una de las acciones más innovadoras sería/es la
politización feminista del fandango en sí mismo. Esto se está realizando en la actualidad. Anna
feminista, y que considero, es una apuesta no sólo innovadora, sino necesaria para hacer
visible el rol de las mujeres en el son. Al enfatizar el carácter feminista (y por tanto político)
de su apuesta, El fandango feminista va a marcar una nueva ruptura con el activismo
tradicional de mujeres soneras. Donde otrora se buscaba exaltar las “características inherentes”
de las mujeres a través de la “feminización” del son, esta nueva propuesta señala con claridad
el sexismo en las dinámicas del son jarocho y plantea la necesidad de politizar los elementos
que integran al fandango, a la par que otorga el liderazgo explícito a mujeres intérpretes. Anna
me compartió conocer:
Anna: Y Julia que también era alumna de Laura, ella es la que organiza el fandango
feminista.
Anna: Sí.
Anna: Pues ya este año será el tercero… Pues es un fandango, que como te dije sólo
Anna: Sí. Julia López tuvo la idea, y me invitó a mí y a Argelia que era de HojaraScA
a asegurar que lleváramos el fandango, estábamos ahí para asegurar que iba bien. Lo
hicimos el primer año en un espacio feminista que se llama Punto Gozadera. La idea
fue que todos están invitados, sólo que en este caso son las mujeres las que van a estar
al pie de la tarima tocando, y pedimos que la versada sea no machista. Que hubiera
especialmente hubo… mucho antes de que pasó el fandango hubo mucha gente que,
machista la misma noche” Sí esa banda… que son amigos y así son, siempre salen con
sus mamadas, así le llevan, así llevan el cotorreo siempre y está bien. Me dio mucha
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risa porque un cuate que era más verbal de “no, yo no voy” sí llegó, que su novia lo
jaló. Y ahí estuvo aburrido un tiempo, y al final de la noche estaba tocando. Y me daba
mucha risa, pero en buena onda. Más eso, siempre se hace en un espacio feminista,
siempre todos están bienvenidos. El primer año de hecho, Baudel de Chacalapa estaba
quedándose en mi casa porque habíamos organizado un taller para él, y estaba ahí
tocando. El segundo año fue en Casa Gomorra, y este año, justo fue Julia a mi casa y
me dijo, “ya wey, es hora de organizar” y de hecho ella quería invitar a Laura. Pero hay
De esta manera los tres puntos centrales del fandango feminista son: 1) su desarrollo en
sexista. Me atrevo a decir, que el fandango feminista puede comenzar a entenderse como una
labor pionera hacia un activismo feminista en el son; mientras que en el Capítulo 3 señalé que
podemos entender el trabajo de grupos como La mujer en la décima y Entre Mujeres como
movimiento, uno que busque destruir las estructuras patriarcales del son, y devolver la palabra
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ENTREVISTAS
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Laura Marina Rebolloso Cuéllar. Entrevista personal, Xalapa, Veracruz, 31 de Julio de 2018.
Verónica Araceli Guerrero Roa. Entrevista personal, Xalapa, Veracruz, 14 de Julio de 2018.
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GLOSARIO
Femenil: concepto que utilizo para referirme a aquello que es propio de la mujer, en
devalúa a las mujeres… sostiene que las mujeres existen únicamente para el placer y
relaciones con hombres… que las mujeres son y deberían ser dependientes de los
hombres dominan económica, política y socialmente, mientras las mujeres como casta
estructuras sociales.
Sexaje: Colette Guillaumin lo define como la: “apropiación física misma, la relación en
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