PEC DE LA ASIGNATURA ICONOGRAFÍA Y MITOLOGÍA.

CURSO 2018/19

Nombre y Apellidos:
ENRIQUE MARCOS PASCUAL
Dirección de correo electrónico (estudiante UNED):
Enriquemarcos65@gmail.com
Teléfono de contacto: 666547795
Centro Asociado en el que está matriculado: LA RIOJA
Nombre de su Profesor/a Tutor/a Enrique Martínez Glera
A- PARTE TEÓRICA COMENTARIO DE TEXTOS
Aby Warburg: “Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara”, en El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo.
Warburg comenzará hablando del significado de la astrología y de su huella en
el desarrollo artístico de la pintura en el Alto Renacimiento. Va a intentar reflejar cómo
antiguos modelos de la antigüedad que han estado viajando de norte a sur y de Oriente a
Occidente viven o reviven y se transforman. Encuentra una influencia de la pintura
profana en el Quattrocento. Las imágenes tienen una violencia dramática que achaca a
la pervivencia de unas fórmulas patéticas que él denomina Pathosformeln. Teoría, la de
Warburg, sobre una empatía o proyección sentimental que tienen los artistas hacia unas
fórmulas emotivas de modelos anteriores. Dará cuenta de una psicología de la cultura o
de los pueblos a partir de imágenes, recuerdos, una memoria visual. Por medio del
seguimiento de ciertos detalles, que a priori pueden no parecer demasiado importantes y
con la ayuda del estudio de las fuentes escritas, podrá explicar las conexiones históricas
que caracterizan esta continuidad o renacer de los modelos mencionados. También
encuentra importantísimas las artes decorativas, son accesorios en movimiento que por
su carácter mueble van polinizando en su tránsito estas Pathosformeln. Hablará de cómo
los tapices de figuras flamencas sobre telas se introducen en los palacios y con ellos
todo este universo de ideas visuales. En el texto, que está extraído de una conferencia,
nos explica que en la Europa medieval del norte hubo un interés por la cultura clásica.
En el S. XII el monje Albricus desarrolla un tratado en latín para pintores de mitología
en que describe veintitrés dioses paganos que tendrá gran influencia, sobretodo en
Francia. También en 1541 se encuentran unas ilustraciones de siete dioses que se
relacionan con los siete planetas, claramente por un atractivo astrológico religioso. Esta
reminiscencia a las figuras clásicas, eso sí, vestidas a la moda en escenas
contemporáneas, se encuentra en los almanaques que gracias a la imprenta se han
conservado en xilografías que presentan a los planetas y sus hijos y que han tenido gran
contribución en el Renacimiento. Bien, pues el estudio de los frescos del Palazzo de
Schifanoia demuestra este proceso de transmisión del universo de las divinidades
antiguas de la Edad Media en el que hay una gran influencia de los dioses del Olimpo
que ha sido transmitida por los eruditos mitógrafos. Hay que sumar la influencia de las
doctrinas astrales y prácticas astrológicas que se conserva tanto literaria como
iconográficamente. Los doce frescos se disponen en tres bandas. En la superior los
carros triunfales con los dioses del Olimpo, en la inferior vemos actividades cortesanas
y en el centro cada uno de los signos del zodiaco alrededor una serie de figuras que
quiere demostrar que son el eco de tradiciones árabes, ptolemaicas y orientales que han
ido perdiendo la claridad de su forma griega. Dice que con toda seguridad sobre el
estrato de estrellas fijas griego se superpone en primer lugar un esquema de culto a los
decanos de origen egipcio, que después se le superpone otro con una transformación
mitológica de la India y que más tarde, por mediación Persa, pasa al mundo árabe. Por
último, y con ciertos residuos hebreos, desemboca en la cosmología monumental del
Renacimiento italiano. Así se formarán las treinta y seis enigmáticas figuras de la banda
central de los frescos de Ferrara que coincide en número con el antiguo sistema egipcio
de decanos. Es claro, también, que el orden en las representaciones proviene del
conocimiento de los poemas didáctico-astrológicos de Manilio (que datan de la época
imperial romana). La astrología planetaria de Ferrara se dispondrá según el orden que
Manilio estipula en uno de sus poemas y del que no se encuentran otras coincidencias.
Que el pintor Francesco Cossa representa a Venus, en uno de los frescos, según un
estricto programa de mitografía latina erudita que ya había advertido Albricus en su
libro mencionado. Por ejemplo, el reconocimiento de Venus en el fresco del mes de
abril es claro, ya que está acompañada de Amor y de las tres Gracias. Se encuentran
atributos que, aunque transformados, se relacionan indudablemente con ella. En el mes
de julio, gracias a una menor personalidad artística, se podrá vislumbrar más claramente
el programa iconográfico. Se le va a asignar la pareja Júpiter-Cibeles, a pesar de que por
la teoría planetaria de la antigüedad sería Sol-Apolo. Sin embargo vemos unas figuras
de unos monjes rezando que se relacionan con el ciclo de los hijos planetarios de Sol-
Apolo. Ya en el sur de Alemania en 1455 se encuentran vestigios de estos orantes entre
los“hijos del sol”en un verso astrológico. La seriedad con la que se revive el mito
bárbaro es manifiesta por la presencia de “Galli”y los coribantes. Sabemos que son ellos
por las tres sillas vacías que encontramos en primer término que representarían las
vacantes de Cibeles que menciona San Agustín. Pellegrino Prisciani fue el inspector
artístico, capaz de manejar elementos armónicos de la cosmología griega. Las fuentes
fundamentales las de Manilio, Abu Maschar y Pietro D’Abano.
Finalmente todo esto llegará a un Renacimiento más tardío en el que ya
Botticielli se atreverá a liberar a la diosa Venus del realismo medieval y de la práctica
astrológica. Warburg dirá, imitando a Platón, que los dioses de Grecia bailan círculos en
las esferas superiores ante esta personalísima creación de un nuevo estilo con la
antigüedad greco-latina resucitada. Warburg es original, vanguardista, pionero. Creó un
método que sirvió para el posterior estudio de esta incipiente disciplina que era la
iconología. Porque Warburg teoriza sobre las imágenes más que sobre el arte. En un
momento como el que estamos viviendo, en el que la fuerza de las imágenes es cada vez
mayor, Warburg no solo sigue siendo moderno, su lectura es de actualidad.
 BIBLIOGRAFÍA
 Didi- Huberman, G. (2009) La imagen superviviente, Abada
 Ginzburg, C “De Aby Warbur a Ernst Gombrich (1966) Mitos,
emblemas, indicios, Barcelona, Gedisa.
 Gombrich, E. (1992) biografía intelectual, Madrid, Alianza.
 MIchaud, P.A. (2017) Warburg y la imagen en movimiento, Libros UNA
 Settis, Salvatore, (2010) Warburg continuatus. Descripción de una
biblioteca, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
 Valdés, A. (2012) De ángeles y ninfas. Conjeturas sobre la imagen en
Warburg y Benjamin. Santiago: Orjikh editores

COMENTARIO TEXTO FRITZ SAXL : “CONTINUIDAD Y VARIACIÓN

EN EL SIGNIFICADO DE LAS IMÁGENES.
Saxl es otro de los autores que más aporta al método iconográfico. Habla de la
historia de las imágenes. Las imágenes tienen un significado especial en su momento y
lugar. Una vez forjadas, ejercen un poder magnético de atracción sobre otras ideas con
las que conviven. También pueden desaparecer y reaparecer pasados varios siglos. En la
mayoría de los casos la transmisión de imágenes sufre modificaciones por la influencia
de ideas y significados ajenos a su origen, se produce una contaminación. Explica todo
esto por medio de la historia de tres imágenes, de su ciclo vital, que se remonta a los
orígenes de la civilización: el hombre con las serpientes, la lucha contra la fiera y el
ángel. La primera es original de Mesopotamia (3000 a.C.), un hombre de pie sobre dos
leones con serpientes en sus manos, probablemente una divinidad. Parece simbolizar el
poder dominante divino. Mil años más tarde aparece en Egipto; ahora una divinidad
femenina sobre un león sujeta dos serpientes. Los rasgos esenciales de la imagen
mesopotámica se conservan, existe el vínculo histórico pero el significado ha cambiado,
es una diosa de la fertilidad. Vuelve a aparecer en los inicios de la civilización
mediterránea, en Creta, siglos más tarde con una diosa serpiente de significado
desconocido pero que deriva de la tradición mesopotámica y egipcia. Ya en tiempos
históricos nos encontramos con las ménades que sujetan las serpientes igual que lo hacía
la diosa cretense. Cambia el contenido, las ménades no están inmóviles, son presa de la
locura divina. La imagen sobrevive y en el S. XII en Francia, Alemania e Inglaterra
aparece súbitamente en más de veinte ejemplos. Ya no expresa poder o locura divinos,
ahora representa la amenaza del infierno. Un hombre intenta evitar las fieras. Acabará
muriendo poco después de 1200. En el segundo ejemplo también es un tema
mesopotámico, el hombre dominando al toro, al que durante miles de años se le buscan
nuevas fórmulas. En Olimpia se desarrolla una fórmula iconográfica tan poderosa y
lógica que logra difundirse y adaptarse a nuevos temas. La veremos con Hércules
realizando todo tipo de hazañas imitando ésta fórmula o a Nike matando a un toro. Una
imagen tan perfecta tiene el poder de atracción de varios temas a la vez, los intentos
anteriores se olvidan. En los últimos siglos de Grecia y primeros de Roma decae pero
llega de Oriente un nuevo impulso religioso de un pueblo que no tenía artes figurativas
y la vieja imagen vuelve a la vida y alcanza su cenit. Decae y en la Edad Media se
vuelve a la fórmula para representar a Sansón, el Hércules bíblico, dominando al león.
Sansón domina el león, Cristo domina el mal. Se revivirá el tipo clásico en el
Renacimiento italiano y se extinguirá en el S. XVI. Por último, el caso del ángel cuya
connotación moderna del término es diferente a la hebrea o griega. Hoy se entiende
como figura alada y eso se contradice con las palabras de las que deriva. En un relato
del libro de los Jueces, que habla del ángel del señor, tampoco cabe la figura alada y es
claro que los primeros cristianos consideraban su figura como la de mensajero. Se le
representa en un principio así o como un guerrero. Pero sufre la transformación a figura
alada por la influencia oriental del ángel volador, sobretodo de la Victoria griega que
era siempre mensajera y usada en temas bélicos, que por su fuerza contamina la
imaginación popular haciendo que la gente llegue a imaginar en los textos cosas que no
aparecen. Conquista la mentalidad cristiana casi hasta nuestros días.
BIBLIOGRAFÍA:

 Bing, G. prólogo a Fritz Saxl, La vida de las imágenes, Madrid, Alianza, 1989.
 Gombrich, E. H. Aby Warburg. Una biografía intelectual, Madrid, Alianza,
1992, cap. XVII: "Historia de la Biblioteca, 1886-1944", por Fritz Saxl.
 Mc Ewan, D.Fritz Saxl, Eine Biografie: Aby Warburgs Bibliothekar und erster
Direktor des Londoner Warburg Institutes, Wien, Böhlau, 2012.
 VV. AA., Fritz Saxl, 1890-1948, Edimburgo, 1957.

B- PARTE PRÁCTICA
1- EL MARTIRIO DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA

Santa Catalina puede presentarse representada como figura aislada o de modo

narrativo, interviniendo en alguno de los sucesos que forman parte de su biografía.
Como figura aislada, se la representa como princesa real (coronada y vestida con túnica
y manto como las doncellas romanas o siguiendo la moda contemporánea al artista), con
uno o varios de los atributos siguientes: pisoteando el busto con cabeza coronada del
emperador (su perseguidor), con la rueda dentada y quebrada (del suplicio), la espada
(de la decapitación), el libro (símbolo de la ciencia) y otros símbolos de erudición
(globo celeste e instrumentos matemáticos), el anillo (de los desposorios místicos) y la
palma (del martirio). La rueda, su atributo más característico, presenta formas muy
diversas: única o doble, lisa o dentada, entera o rota, pequeña o gigante; incluso ciertos
artistas cubren a la santa con una túnica constelada de ruedas. Según Roig (1950), en
ocasiones puede acompañarla una paloma que, tal como se narra, apareció para
ilustrarla en la discusión contra los filósofos. Según Hall (1987) a veces sobre el libro
aparece la inscripción Ego me Christo sponsam tradidi (me he ofrecido a Cristo como
esposa). Igualmente nos la podemos encontrar representada dentro del conjunto de los
Catorce Intercesores (Agacio, Blas, Cristóbal, Ciríaco, Dionisio, Erasmo, Eustaquio,
Gil, Jorge, Pantaleón, Vito, Bárbara, Margarita y Catalina), respondiendo a la devoción
nacida en un convento de dominicos de Ratisbona y muy difundida por las órdenes
mendicantes, esencialmente en el ámbito germánico de la Baja Edad Media. Se
representan también casi todos los episodios de su vida narrados por Santiago de la
Vorágine en la Leyenda Dorada. Según éste la santa procedía de la familia real y había
sido educada en las artes liberales. Entre sus virtudes habrían destacado la sabiduría, la
elocuencia, la castidad y la fortaleza. Un día recibió la noticia de que el emperador
había convocado a sus ciudadanos para hacer un gran sacrificio ante los ídolos y había
amenazado con castigar a los cristianos que no acudiesen a tal evento. Catalina, irritada
con esta actitud, se encaró con el emperador y le recomendó que en vez de creer en
falsas divinidades creyese en Dios. Sostuvo un prolongado debate filosófico para
probarle la existencia de Dios. El emperador, disminuido ante la inteligencia de la santa,
mandó posponer la discusión y continuarla después de las celebraciones paganas. A
continuación ordenó encerrarla en su palacio. Pero no satisfecho con los resultados del
debate, escribió a los más sabios gramáticos y retóricos para que rebatieran a la santa.
Sin embargo, Catalina fue visitada por un ángel y éste le anunció que derrotaría a los
sabios. Aunque los sabios trataron de hacerle dudar de la Encarnación de Cristo,
Catalina consiguió vencerlos. Los cincuenta sabios dijeron al emperador que si él no era
capaz de rebatir tales argumentos, se convertirían al cristianismo. El emperador
enfurecido mandó quemarlos en una hoguera. Los sabios tenían miedo de morir sin ser
bautizados antes, pero Santa Catalina les dio consuelo e hizo sobre sus cuerpos la señal
de la cruz, justo antes de que fuesen arrojados a la hoguera. Así consiguió que el fuego
no dañase sus cuerpos. El emperador propuso a Catalina convertirse en su primera
dama, pero ésta se opuso vanagloriándose de su virginidad. Por ello fue martirizada una
primera vez (con escorpiones y cadenas de hierro), encerrada en un calabozo, y puesta
en férreo ayuno. Poco después, el emperador salió de viaje. En su ausencia, la
emperatriz y el soldado Porfirio fueron a visitar a la prisionera y comprobaron que su
habitación estaba inundada de luz y que unos ángeles le curaban las heridas. La
emperatriz, el soldado Porfirio y otros doscientos soldados se convirtieron al
cristianismo por efecto de Catalina. Cristo alimentó a la prisionera con un manjar
celestial que le llevaba una paloma. Cuando volvió el emperador decidió castigar a
aquellos que le habían dado alimento. Pero Catalina afirmó que habían sido seres
celestiales los encargados de su alimentación. El emperador, para deshonrar la
virginidad de la santa y asustar a los cristianos, ordenó un nuevo martirio con ruedas
dentadas, que dejarían su cuerpo magullado. Catalina rogó a Dios y por ello en el
momento de poner la máquina de tortura en funcionamiento, las ruedas se rompieron y
saltaron en pedazos, matando a varios cientos de paganos que contemplaban el
espectáculo. La emperatriz reprochó a su marido la crueldad y por ello éste mandó que
le cortaran los pechos y la cabeza. Porfirio enterró el cuerpo de la emperatriz mártir.
Cuando el emperador se enteró, ordenó degollar también a Porfirio y a todos los
soldados cristianos recién convertidos, y que sus cuerpos quedasen a la intemperie para
que los perros los devorasen. El emperador presionó una vez más a Catalina para que
renunciase a su religión y aceptase el trono imperial. Pero ella se opuso y por ello fue
decapitada. Sin embargo, de sus heridas no manó sangre sino leche. Su cuerpo fue
trasladado por ángeles al monte Sinaí. Al margen de los hechos recogidos por Santiago
de la Vorágine, fue muy importante también el episodio de los desposorios místicos
entre Catalina y el Niño Jesús, uno de los episodios más controvertidos de su vida, que
debió aparecer hacia el siglo XIV , gozando de gran popularidad a finales de la Edad
Media y en la Edad Moderna (vid. sección prefiguras y temas afines). Réau (1955-
1959), en una interpretación que parece poco afortunada, considera que la aparición de
este episodio se debe a una serie de errores iconográficos, atribuidos a las “limitaciones”
del artista medieval. En principio se habría representado a la santa con la esfera celeste
(de la ciencia), ésta se habría confundido posteriormente con una rueda y habría
engendrado la leyenda del suplicio con ruedas dentadas y finalmente, esta rueda (del
suplicio legendario) representada en miniatura por los artistas medievales habría sido
tomada por un anillo, dando lugar a la leyenda de los Desposorios místicos de Santa
Catalina con el Niño Jesús. Parece más probable que este tema sea el resultado de la
expansión mística de los siglos XIV y XV y de la descripción de la unión del alma con
Dios con un lenguaje propio de la literatura amorosa . La forma en que se celebraron
estos Desposorios místicos admite una serie de variantes. Según las fuentes manejadas
por cada uno de los estudiosos del tema, los desposorios se celebran de un modo
diferente, aunque siempre admitiendo que los que se unen son la santa y el Niño Jesús.
Réau (1955-1959) sostiene que es un ermitaño el que le muestra a Jesús como novio
digno de la belleza de santa Catalina. Hall (1987), siguiendo en parte a Réau, afirma que
el ermitaño habría regalado a santa Catalina una imagen de la Virgen con el Niño;
tiempo después las oraciones de la santa habrían conseguido que el Niño volviese el
rostro hacia ella y que le colocase un anillo en el dedo. En cambio, para Coulson (1964)
es la conversión de la santa la que es recompensada con el matrimonio místico con el
Niño Jesús y es la misma Virgen la que le pone el anillo de oro a Catalina en el dedo.
En la misma línea que Coulson, Metford (1983) afirma que es la propia Virgen María
quien se aparece a la santa en un desierto cercano a Alejandría y le entrega a Jesús como
marido. Al margen de los hechos recogidos por Santiago de la Vorágine, fue muy
importante también el episodio de los desposorios místicos entre Catalina y el Niño
Jesús, uno de los episodios más controvertidos de su vida, que debió aparecer hacia el
siglo XIV , gozando de gran popularidad a finales de la Edad Media y en la Edad
Moderna. Réau (1955-1959), en una interpretación que parece poco afortunada,
considera que la aparición de este episodio se debe a una serie de errores iconográficos,
atribuidos a las “limitaciones” del artista medieval. En principio se habría representado
a la santa con la esfera celeste (de la ciencia), ésta se habría confundido posteriormente
con una rueda y habría engendrado la leyenda del suplicio con ruedas dentadas y
finalmente, esta rueda (del suplicio legendario) representada en miniatura por los
artistas medievales habría sido tomada por un anillo, dando lugar a la leyenda de los
Desposorios místicos de Santa Catalina con el Niño Jesús. Parece más probable que este
tema sea el resultado de la expansión mística de los siglos XIV y XV y de la descripción
de la unión del alma con Dios con un lenguaje propio de la literatura amorosa . La
forma en que se celebraron estos Desposorios místicos admite una serie de variantes.
Según las fuentes manejadas por cada uno de los estudiosos del tema, los desposorios se
celebran de un modo diferente, aunque siempre admitiendo que los que se unen son la
santa y el Niño Jesús. Réau (1955-1959) sostiene que es un ermitaño el que le muestra a
Jesús como novio digno de la belleza de santa Catalina. Hall (1987), siguiendo en parte
a Réau, afirma que el ermitaño habría regalado a santa Catalina una imagen de la Virgen
con el Niño; tiempo después las oraciones de la santa habrían conseguido que el Niño
volviese el rostro hacia ella y que le colocase un anillo en el dedo. En cambio, para
Coulson (1964) es la conversión de la santa la que es recompensada con el matrimonio
místico con el Niño Jesús y es la misma Virgen la que le pone el anillo de oro a Catalina
en el dedo. En la misma línea que Coulson, Metford (1983) afirma que es la propia
Virgen María quien se aparece a la santa en un desierto cercano a Alejandría y le
entrega a Jesús como marido.
Bibliografía:

 Franco Llopis, B., Molina Martín, A., Vigara Zafra, J.A. (2018):
Imágenes de la tradición clásica y cristiana: una aproximación desde la
iconografía. Editorial Universitaria Ramón Areces. UNED. Martínez de
la Norre, C.,
 González Vicario, Ma .N., Alzaga Ruiz, A. (2010): Mitología clásica e
iconografía cristiana. Editorial Universitaria Ramón Areces. UNED.
 González de Zárate, J.M. (1990): Método iconográfico, Instituto de
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 BUTLER, Alban (1991): Vidas de los santos. Libsa, Madrid.
COULSON, John (1964): Dictionnaire historique des saints. Société
d’édition de dictionnaires et encyclopédies, París.
 DELEHAYE, Hippolyte (1933): Les origines du culte des martyrs.
Société des Bollandistes, Bruselas.
 DUCHET-SUCHAUX, Gaston; PASTOUREAU, Michel (1996): La
Biblia y los Santos. Guía iconográfica. Alianza Editorial, Madrid.
 FÁBREGA GRAU, Ángel (1953): Pasionario hispánico. Siglos VII-XI.
CSIC, Barcelona, t. I. GALEY, John (1981): Le Sinaï et le monastère de
Sainte-Catherine. Office du Livre, Friburgo.
 GIORGI, Rosa (2002): Santos. Electa, Barcelona. HALL, James (1987):
Diccionario de temas y símbolos artísticos. Alianza Editorial, Madrid.
 LEONARDI, Claudio (2000): Diccionario de los santos. San Pablo,
Madrid, 2 vols. MARTÍNEZ ARANCÓN, Ana (1978): Santoral
extravagante. Una lectura del Flos Sanctorum de Alonso de Villegas.
Editora Nacional, Madrid.
 MACÍAS, José Manuel (trad.) (2001): Santiago de la Vorágine. La
leyenda dorada. Alianza Editorial, Madrid, 2 vols. (10ª reimpresión de la
1ª edición de 1982).
 METFORD, John C.J. (1983): Dictionary of Christian Lore and Legend.
Thames and Hudson, Londres. RÉAU, Louis (1996-2002) (1ª ed. 1955-
1959): Iconografía del arte cristiano. Ediciones del Serbal, Barcelona, t.
II - vol. 3. Santa Catalina de Alejandría Irene González Hernando
Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº 7, 2012, pp. 37-47.
e-ISSN: 2254-853X 44
 ROIG, Juan Fernando (1950): Iconografía de los Santos. Omega,
Barcelona. ROMÁN, María Teresa (1999): Diccionario de los santos.
Alderabán, Madrid.
 SILVA MAROTO, María Pilar (1990): Pintura hispanoflamenca
castellana: Burgos y Palencia. Junta de Castilla y León, Valladolid.