POÉTICAS

CONTEMPORÁNEAS
Itinerarios en las artes visuales
en la Argentina de los 90 al 2010
El Fondo Nacional de las Artes fue creado en 1958 con el objeto de Fondo Nacional de las Artes
instituir un sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las actividades
artísticas, literarias y culturales de todo el país. La trascendencia de su
misión ha sido reconocida en el mundo por la UNESCO y en relevantes
reuniones internacionales sobre políticas culturales.

Presidente
Héctor Walter Valle

Directorio
Mónica Cosachov
Luis Chitarroni
Juan Falú
Fernando Farina
Liliana Heker
Francisco Javier
Andrés Labaké
Jorge Landaburu
Mona Moncalvillo
Mirtha Presas
Ricardo Wullicher

Representante de la Secretaría
de Cultura
Jorge Coscia
Secretario de Cultura de la
Presidencia de la Nación

La Fundación YPF comparte esta propuesta editorial en coincidencia

con el criterio del presente proyecto de apoyar y difundir las
producciones emergentes y contemporáneas en las artes visuales
argentinas, y reconoce la singular importancia que tienen en la
construcción de ciudadanía y de identidad cultural crítica y reflexiva.
 Apuntes y aproximaciones

Itineraries in Argentina’s Visual Arts

Idea, dirección y producción editorial
Fernando Farina y Andrés Labaké

CONTEMPORARY APPROACHES
Curaduría
Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké

Textos analíticos
Roberto Echen
Andrea Giunta
Valeria González

from the ‘90s to 2010

Claudio Iglesias
Inés Katzenstein
Andrés Labaké
Ana Longoni
Nancy Rojas
Aldo Ternavasio
Rafael Cippolini
Viviana Usubiaga

Cronología
Andrea Wain

Traducciones
Tamara Stuby

Producción y coordinación
Eva Ruderman

Corrección
Anna Souza

Diseño gráfico interior y de tapa

Andrés Sobrino

Tapa
Detalle de la obra Lanzamiento Perú 84
Juliana Iriart

Impresión
Platt-grupo impresor

©2010 Fondo Nacional de las Artes

Impreso en Argentina

Edición: ISBN 978-987-641-015-1

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Todos los derechos reservados

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta,

puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna
ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de
grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se
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de las fotos aportadas por ellos.

Poéticas contemporáneas : itinerarios en las artes visuales en la Argentina

POÉTICAS
de los 90 al 2010 . -
1a ed. - Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes, 2010.
352 p. ; 31x23 cm. CONTEMPORÁNEAS
ISBN 978-987-641-015-1
1. Artes Visuales.
Itinerarios en las artes visuales
CDD 778.5
en la Argentina de los 90 al 2010
Fecha de catalogación: 23/11/2010
Tal vez la falta de espacios concretos de exhibición en San Juan haya colaborado en la aparición o
en el aumento de la cantidad de artistas que trabajan poéticamente en el espacio urbano común con
una serie de acciones, señalamientos e intervenciones transitorias, y otros que operan en la Red, en
los espacios virtuales comunes de intercambio y encuentro. Recolectan, clasifican y distribuyen lo
encontrado en internet; archivan, montan, restauran, compartiendo y coproduciendo nuevas redes.
“El arte se materializa y desmaterializa casi instantáneamente y tiene, quizás, que ver con la urgen-
cia de ensayar textos visuales que rápidamente transmutan en nuevos textos y discursos.”10
Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios, sea
intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos
acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético
singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también,
el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción
concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste.
Mariana Mattar, Gustavo Quiroga, Federico Calle y Sebastián González, cuatro de los artistas que
en 1999 habían integrado un grupo de diálogo promovido y coordinado por Miguel Gandolfo y
Laura Valdivieso en el taller de Bermejo, que devino en clínicas y cruces con artistas de la escena
de Buenos Aires de los 90, unos años después, en 2004, fundaron ED Contemporáneo.
Quizás lo más destacable de la intensa, extensa y diversa actividad de gestión de este grupo haya
sido, en 2008, la concreción de la edición del libro C/temp, arte contemporáneo mendocino, traba-
jo que unos años antes comenzó con una investigación, recopilación, recuperación y organización
de archivo de material y de obras de artistas mendocinos de los últimos cincuenta años. Ya en
2006 habían concretado la incorporación de un grupo importante de obras de artistas locales a la
colección del Macro de Rosario. Han colaborado también en el despliegue de nuevos abordajes,
poéticas y prácticas artísticas. Pero con la publicación de C/temp no sólo fortalecen de algún
modo la inscripción del arte contemporáneo mendocino en el campo nacional, sino que, y esto es
interesante, proponen una línea paralela a los discursos oficiales institucionalizados en la escritura
de la historia del arte de su provincia.11
Aun así, por diversos motivos, en Mendoza como en otras ciudades argentinas, a diferencia de las
escenas de Tucumán, Rosario y Buenos Aires, es acotado, cuando no exiguo, el interés de sus
comunidades por prácticas artísticas que incursionan en estéticas contemporáneas y en discursos
alternativos a los conceptos tradicionales o académicos-modernos instalados.
Hay incipientes signos de modificación de esta situación, quizás por la renovación en los criterios
de gestión de varias instituciones públicas y privadas en Salta, Córdoba, Corrientes, San Juan, y
Puerto Madryn.
Varias de las agrupaciones de artistas autogestionados plantean sus acciones y sus movimientos
en redes que se van entretejiendo y construyendo con otros grupos, por decisión y por posiciona-
miento ético, con una concepción alternativa a la lógica establecida tanto por el mercado como por
las instituciones que conforman el circuito arte supuestamente legitimador. Afortunadamente exis-
ten ciertos entrecruzamientos entre los planos en que se mueven estos grupos y en los que accio-
nan algunas instituciones que trabajan sobre una concepción de la práctica artística diferenciada o
independiente, conceptual y políticamente, de lo que necesitan y proponen las leyes del mercado.
Estos grupos no sólo plantean una producción de obra y de pensamiento desplazándose de los
paradigmas de la modernidad y de la posmodernidad, sino que además en su acción reconfi-
guran las intenciones y los planteos de la práctica artística e inventan nueva institucionalidad,
una construcción autogestionada colectivamente, una relacionalidad rizomática y horizontal, una
imprevisible trama.
Trabajan en “…la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios,
de imágenes y tiempos…”12
Estas nacientes formaciones o instituciones están conducidas por artistas.
Ellos invierten parte de su energía productiva y poética en la constitución de esos espacios-comu-
nidades, al extremo que su obra puede considerarse esta propuesta, este rediseño, una suerte de
construcción relacional. Me interesa entenderlos así.
Participan de algún modo en un intento de “formación de ecologías culturales”, recuperando “la
capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de las insuficiencias y poten-
cialidades de la vida común”.13
42
10-
Bernardo Garay Pringles, San Juan,
texto inédito, junio de 2010.
11-
Laura Valdivieso, texto inédito,
Mendoza, mayo de 2010.
12-
Reinaldo Laddaga, Estética de
la emergencia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2006.
13-
Reinaldo Laddaga, Estética de la
emergencia.
1-
Véase GAC, Pensamientos,
prácticas, acciones, Buenos
Aires, Tinta Limón, 2009, libro
que reúne a la manera de un
archivo abierto o un cuerpo de
herramientas un relato polifónico
de la historia del grupo.
Tres coyunturas del activismo artístico en la última década
Ana Longoni
Me interesa aquí referirme a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo
genérico (y conscientemente problemático) “activismo artístico”, retomando la vieja autodefinición
propuesta por el dadaísmo alemán. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones, muchas
veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de
alguna forma en el territorio de lo político.
Tres coyunturas son cruciales en la emergencia, la proliferación y la visibilidad de grupos de acti-
vismo artístico surgidos en toda la Argentina a lo largo de la última década.
Primera coyuntura
Esta coyuntura está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra
el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos
durante la última dictadura. No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta
generación ingresa a la vida adulta (y a la intervención política): la década de los noventa estuvo
marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la consolidación
de la impunidad obtenida gracias a las llamadas “leyes del perdón” y el otorgamiento de indultos a
los responsables del genocidio.
A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba el auge del individualismo y el replie-
gue en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían
acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Entre ellos, En Trámite (Rosario),
Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba), Escombros (La Plata),
Maratón Marote, Por el Ojo, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires).
Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera (renom-
brado en los últimos años como Internacional Errorista), siguen trabajando activamente hoy, más
de una docena de años más tarde. El GAC y Etcétera se involucraron activamente y aportaron
recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches,
la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha
por los derechos humanos en esa adversa situación, al evidenciar públicamente la impunidad
de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier atisbo de
condena legal.
Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la
Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que decidió realizar murales anónimos
con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente,1 mientras que los integrantes
de Etcétera se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colec-
tivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboración con
HIJOS. Desde 1998 el GAC generó la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles
que subvierten el código de señales viales, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma,
color, tipografía, ubicación), de manera que incluso para un espectador no advertido podrían
pasar desapercibidos. Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones
como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en
la trama urbana para evidenciar, por ejemplo, la proximidad de un sitio donde funcionó un centro
clandestino de detención, los lugares de los que partían los “vuelos de la muerte”, o el emplaza-
miento de una maternidad clandestina.
43
Su anónima cartografía “Aquí viven genocidas”, un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que
se señalan los domicilios de un centenar de represores, empapeló las calles cuando se cumplieron
veinticinco años del golpe de Estado, evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de
siglo después, ellos viven entre nosotros sin que sepamos quiénes son e ignoremos su prontuario.
Por su parte, Etcétera aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos,
máscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada es-
crache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de
tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar
limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba a argentinos
contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978). De acuerdo con el relato del
grupo, estas representaciones surgieron como estrategia para distraer la atención de las fuerzas
policiales acordonadas para impedir la aproximación de los manifestantes a la casa en cuestión
para escracharla literalmente con pintura roja; mientras todos atendían la representación callejera
era más fácil llegar por otro lado con bombitas de pintura.
Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio com-
pletamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron
una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran
como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad.
Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en la Ar-
gentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. Los HIJOS aprendie-
ron mucho de las Madres, entre otras tantas cosas la voluntad puesta en juego desde el principio
de su larga gesta a la hora de idear recursos simbólicos que las identificaran y las cohesionaran
como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos, ante la so-
ciedad argentina, ante los medios extranjeros y ante la comunidad internacional su existencia y su
reclamo. A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirámide
de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad, pues en torno a ella se concentran los edificios
que condensan el poder simbólico político, religioso y económico de la Nación), los escraches
constituyen una práctica deslocalizada y dispersa. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte
del país (“adonde vayan los iremos a buscar”, se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las
estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víc-
timas de la dictadura (los desaparecidos en particular), los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar
la existencia de victimarios, buscando expandir la “condena social” ante la legislada impunidad (“Si
no hay justicia, hay escrache” era la consigna).
En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos
de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, y cuyos puntos
de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1995 y un poco más tarde la movilización
que se manifestó en la anticumbre en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformación
de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política.
Segunda coyuntura
Esta coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del
presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, período marcado por un clima de inédita inestabili-
dad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se dio en llamar
“nuevos protagonismos sociales”. Al calor de la revuelta desatada los días 19 y 20 de diciembre de
2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco
muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, cobraron existencia nuevas formas de interven-
ción vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la exis-
tencia en la Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por sus
trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos como el Taller Popular
de Serigrafía (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de
la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos
colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político, al grito de “que se vayan todos”.
En esos tiempos calurosos surgen nuevos modos de activismo social y cultural, que involucraron una
cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos
y pensadores. Muchos artistas, interpelados por este clima de reevaluación y transformación de la
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idea de lo político, se integran a las nacientes organizaciones y se proponen articular sus prácticas
con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos.
Las prácticas del activismo artístico adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en
espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pú-
blica en apoyo a las obreras de Brukman, fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas traba-
jadoras en 2003) hasta propuestas experimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones
gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que dialogan
con la vieja tradición del muralismo latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espa-
cios institucionales. La mayoría de estos artistas (las más de las veces agrupados en colectivos)
instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, en los muros urbanos, en los espacios
publicitarios. Interpelan –provocando interés, humor o desconcierto– a espectadores casuales y
no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se han topado. El aprovechamiento
subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la gene-
ración de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas
modalidades de la protesta. También la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a
partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. Esto de plasma en la interpelación
a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o
partícipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en
productor colectivo de arte, en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad trans-
formada, al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producidas.
Muchas veces se diluye e incluso se obvia el origen “artístico” de la práctica, en la medida en que el
recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud.
Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulación del estatuto de lo artístico en rela-
ción con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como
del arte) y en la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito institucional del
arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se proponen (auto)analizar los
modos en que sus prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos
en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cuáles podrían ser sus aportes
específicos. También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos, de
elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposición.
Tercera coyuntura
Desde 2003 en adelante, esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha cambiado
drásticamente, dando lugar a una nueva coyuntura aún abierta. Desde entonces, la situación argen-
tina cobró ciertos visos de estabilidad (política y económica) y a partir del gobierno de Kirchner se
reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos
movimientos sociales se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la
política, al establecer relaciones clientelares o partidarias.
La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas del activismo artístico está
atravesada por dos órdenes de problemas. Por un lado, la inédita situación que plantea para ellos, en
tanto parte del nuevo activismo, la política oficial de derechos humanos; por otro, la notable visibilidad
y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte.
Respecto de lo primero, es evidente la fragmentación tajante del movimiento de derechos humanos
a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisión
entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la
impunidad de los genocidas. La contradicción estalla fundamentalmente en torno a la política oficial
de derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso
a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a
los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la
Armada), donde funcionó el mayor centro clandestino de detención y exterminio, en el que desapa-
recieron unas cinco mil personas. Aquella posición que se sostuvo durante treinta años en tanto
discurso de oposición al gobierno de turno se encuentra de golpe atravesada por el entusiasmo
de unos y la desconfianza de otros, la prevención ante la sospecha de estar siendo “cooptado” o
fagocitado por el aparato del Estado.
45
En cuanto al segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelec-
tuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente
europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio
social y cultural. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una
serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los
ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos
grupos (en especial el GAC y Etcétera, y más tarde el Taller Popular de Serigrafía) tuvieron en ese
contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulación internacional, a
partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas
en distintos puntos de Europa, América, Asia e incluso Oceanía, con el correlato de la consiguiente
atención local dirigida hacia ellos.
Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito curatorial y académico
internacional, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones en el interior de los grupos, al
impactar en las condiciones de circulación de sus prácticas, en las ideas que las sustentan, en las
redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identidades que definen; en síntesis, en el
vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego.
En los últimos tiempos parece predominar en el activismo artístico la introspección y el repliegue.
Algunos grupos se disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Públicas e
Iconoclasistas (Buenos Aires), Arte Insurgente (Córdoba), Colectivo Siempre (La Plata), o las ac-
ciones de Leo Ramos (Resistencia), entre varios otros. Se generan además iniciativas de autorre-
flexión sobre la propia historia de cada grupo, ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer
callejero ha dejado lugar a la elaboración de intervenciones más meditadas y elaboradas.
Posvanguardias
No parece pertinente defender la condición “artística” de estas prácticas, en términos de origi-
nalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, en la medida en que sus
“intereses van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea
cómodamente en un maistream”.2 No estamos ante elaboraciones sofisticadas ni retóricas herméti- 2-
Rodrigo Quijano, “Contra el
cas sino ante recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares.
consenso de Lima: notas
Si se quiere, sus procedimientos son reiterados, a veces previsibles y remanidos. incompletas sobre las
colectividades artísticas en
el Perú, sus nuevas, viejas
En cambio, sí podría notarse que la incidencia o las huellas del activismo artístico están presentes
condiciones”, en revista Plus, Nº
en las nuevas formas de la acción política y también de cultura popular. Es evidente hasta qué 6, Concepción (Chile), octubre
punto se ha incorporado la “dimensión creativa” en la protesta social, además de la notable profu- de 2009.
sión anónima y hasta espontánea de recursos gráficos (esténciles, carteles, intervenciones sobre
publicidad, etc.) que es habitual encontrar por todas partes.
3-
Brian Holmes, “‘Un sentido
Quizá nos ayude para pensar estas prácticas retomar la noción de posvanguardias que propone
como el de Tucumán Arde
Brian Holmes3 en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan lo encontramos hoy en el
saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del zapatismo’. Entrevista colectiva
a Brian Holmes”, en: ramona, Nº
circuito artístico; el paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movi-
55, Buenos Aires, octubre de
miento; el pasaje de la tajante oposición a la Institución Arte, al desbordamiento de sus fronteras, 2005 (pp. 7-22).
las ocupaciones momentáneas, la intersección contaminante, el desvío (de recursos, de saberes,
de experiencias).
46
1-
Beatriz Vignoli y Nancy Rojas,
Control + Alt.: El nuevo mapa del
arte en Rosario, Rosario,
La Capital, Suplemento Señales,
30 de octubre de 2005.
2-
Justo Pastor Mellado, “Historias
locales, archivos, musealidad”,
Huellas, año 3, Nº 3, Universidad
Nacional de Cuyo, Mendoza,
Ediciones del Taller, 2003, p. 51.
Estatutos del milenio vigente
El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea
Nancy Rojas
La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de re-
ferencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los
desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX.
Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo, registrado en el
inicio de este siglo. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos, los
cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la pro-
pagación de los lenguajes contemporáneos.
El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto
de gestión, propiciado tanto por artistas como por instituciones. Anclados en distintas áreas de
trabajo, los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando
otros núcleos de proyección de la producción local. Inevitablemente, se inclinaron por mostrar
aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. Aparecían, entre otras, la escasez
de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad,
y la evaporación progresiva del mercado del arte.
Al pronunciarse este panorama, la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefini-
ción de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial.
En 2005, junto con Beatriz Vignoli,1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los
llamados espacios alternativos, surgidos después de la crisis social, económica e institucional de
fines de 2001, y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo. Desde entonces, estableci-
mientos como el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, el Centro de
Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén, entre otros, incluyen en sus planes
una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente.
Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de
difusión y circulación del arte. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados
de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones.
Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo: el rango adquirido por lo
emergente, que ha estimulado algunas de las disputas vigentes. Si hasta los sesenta la vanguardia
combatía lo establecido, desde hace unos años lo otro se presenta como relato emergente que
sale al encuentro de la institución, donde espera ser incluido.
Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes.
La gestión como normativa
Si la concreción de una escena, basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado, tiene
como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad, la enseñanza y la crítica,2 las
flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. La
existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen
sistemáticamente la escena de Rosario.
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