Luceafărul de Mihai Eminescu

Tema și viziune despre lume într-un text poetic

Epoca Marilor Clasici, ROMANSTISM

Capodopera eminesciană Luceafărul reprezintă o culme a spiritualității românesti, prin

complexitatea ideatică și prin armonia perfectă a îmbinării izvoarelor de inspirație. Poemul a apărut
în anul 1883, în Almanahul Societatii Academice Social-Literare România Jună din Viena, apoi a
fost reprodus în revista ,,Convorbiri literare" și în volumul ,,Poesii", îngrijit și prefațat de Titu
Maiorescu.
,,Luceafărul", realizat în etapa de maturitate a creației lui Mihai Eminescu, aparține prin
elementele structurale și de viziune esteticii romantic. Curent de amploare europeană, romantismul a
dominat prima jumătate a secolului al XIX-lea și a impus un nou tip de lirism, caracterizat prin
primatul sentimentului, subiectivitate sporită, fascinația misterului, descoperirea și valorificarea
artistică a miturilor și tradițiilor folclorice, a istoriei naționale, preferința pentru vis și reverie,
problematica omului superior în contrast cu omul comun și prin utilizarea unor motive literare
specifice.
Textul studiat se integrează deplin în romantism prin tematica complex: relația geniu-
societate, iubirea absolute în opoziția cu iubirea terestră, neputința atingerii idealului, condiția
efemeră a omului simplu. Acestor elemente li se adaugă predilecția pentru utilizarea antitezei,
observabilă pe tot parcursul poemul și evidentă atât la nivelul organizării ideatice (contrastul dintre
vis și realitate, etern -efemer, superioritate-alteritate, dintre spirit și materie), cât și în unele dintre
părțile componente ale poemului (cele două întrupări ale Luceafărului : imaginea angelică și
demonică, din tabloul I). În plus, se remarcă elementele de structură, cu caracter romantic : alternarea
planurilor terestru-cosmic, amestecul de specii literare lirice (elegie, meditație filosofică, pastel, idilă,
eglogă etc.) și de genuri (epicul e prezent prin desenul narativ și prin elemente ale basmului, liricul
-prin profunzimea sentimentelor și ideilor, iar dramaticul se relevă prin utilizarea scenelor dialogate)
și prin unele elemente de conținut : zborul astral, cosmogonia, cadrul nocturn, visul pământencei,
iubirea incompatibilă etc. Toate aceste aspect vădesc caracterul romantic al poemului.
Totodată, geneza pornește de la surse specific romantice: basmul românesc Fata în grădina
de aur, cules de Richard Kunisch, Miron și Frumoasa fără corp, revalorizarea mitului zburătorului
din folclorul autohton, dar și din mitologia greco-romană și indiană. De o importanță aparte sunt și
sursele filosofice, Eminescu evidențiind idei din opera lui Arthur Schopenhauer (Lumea ca voință și
reprezentare). Astfel, geniului îi sunt caracteristice inteligența, rațiunea pură, capacitatea de a-și
depăși sfera de cunoaștere, având capacitatea de a se sacrifica în numele unui ideal, în schimb omul
comun se caracterizează prin instinctualitate voința de a trăi, mediocritatea și imposibilitatea
evoluției spirituale.
Luceafărul este o meditație alegorică pe tema romantică a problematicii geniului în raport cu
lumea, iubirea şi cunoaşterea. Omul superior este însingurat și nefericit, incapabil să se conformeze
unei societăți mediocre, fără valori durabile. Abordat secvențial, poemul relevă și alte teme : condiția
efemeră a omului de rând, iubirea incompatibilă, raportul ființei umane cu transcendența, aspirația
spre absolut, natura duală a ființei umane etc.
Criticii literari Tudor Vianu și Nicolae Manolescu consideră că textul este o meditație asupra
naturii contradictorii a sufletului uman, pentru că vocile lirice reprezentă ipostaze ale aceluiași eu
liric proteic : geniul însetat de materialitate și afecțiune (Luceafărul și Hyperion), omul care tânjește
după absolut, dar este incapabilă să-l atingă (Cătălina), omul instinctelor (Cătălin) și spiritul suveran
și impersonal (Demiurgul).
Tema iubirii este ilustrată în text prin două poveşti de dragoste care definesc iubirea în mod
diferit; pentru Luceafăr iubirea este o cale superioară de cunoaştere pentru care merită sacrificiul
morţii. Acceptând moartea Luceafarul doreşte, de fapt, să cunoască ceva ce îi este interzis în
interiorul planului său existenţial, deci să cunoască ceva de dincolo de lumea sa, pe când iubirea
ilustrată în tabloul al doilea, dintre Cătălin şi Cătălina, pune în lumină o definire a sentimentului
mediata de eros, iubirea şi erosul fiind cosubstanţiale, iubirea pentru omul comun împlinindu-se prin
eros în interiorul cuplului.
Relația autor-eu liric se definește prin substituție și poate fi interpretată în două moduri.
Primul este sugerat chiar de Mihai Eminescu, autorul se identifică prin vocea lui Hyperion și
vorbește despre singurătatea sinelui. Al doilea este ilustrat de critica literară, care consideră că
autorul se proiectează în cele patru voci lirice, fiecare dintre ele fiind o mască a eului eminescian, dar
ele se reunesc și ajung să dialogheze în cadrul aceluiași text., Prin urmare, tipul de lirism este unul
obiectiv, al rolurilor și al măștilor, pentru că eul își multiplică vocile în concordanță cu diversitatea
alter-ego-urilor sale, cu propriile contradicții interioare.
Compoziția poemului se concretizează în două planuri : terestru și cosmic, aflate în opoziție.
Fiecare dintre ele reprezintă moduri de existență și tipuri de cunoaștere opuse : trăirea la nivelul
materiei, limitată de constrângeri, de subiectivitate, egoism impulsuri elementare, caracteristice
omului de rând, și trăirea în spirit, neîngrădită, creatoare, însetată de noi experiențe de cunoaștere
(omul de geniu). Poemul are o structură simetrică bazată pe cele patru tablouri, în care cele două
planuri interferează. Fata de împărat aspiră la nemărginirea omului superior, luceafărul este hotărât să
coboare între oameni pentru a înțelege modul lor de a percepe lumea. Cele două planuri apar și
separat pentru a sublinia specificul existențial a fiecăruia : Cătălina își împlinește destinul teluric
alături de Cătălin, Luceafărul, primește numele de Hyperion, când străbate cosmosul și dialoghează
cu Demiurgul).
Relația de opoziție devine dominantă, în ciuda tentativelor de anulare a ei prin interferența
planurilor din partea întâi. Comunicarea nu se poate realiza fiindcă ființa telurică nu-și depășește
condiția, refuză prezența luceafărului metamorfozat în înger sau demon și dorește o formă mai
palpabilă. Opoziția devine radicală, în final, când cele două lumi se privesc cu detașare, nemaigăsind
niciun dram de incompatibilitate. Element de recurență în acest text este invocația, repetată de trei
ori. Primele două chemări ale fetei (tabloul I0 au rolul de a evidenția interferența planurilor, nevoia
de comunicare om - geniu ce rămâne vremelnică, fiindcă fata este o ființă schimbătoare în aspirații.
De aceea, a treia chemare este diferită, accentuând tocmai contrastul dintre cele două modalități
existențiale.
Compoziția romantică se realizează prin opoziția planurilor cosmic și terestru și prin două
ipostaze ale cunoașterii: geniul și omul comun. Simetria compozițională se realizează în cele patru
părți ale poemului astfel: cele două planuri interferează în prima și ultima parte, pe când partea a
doua reflectă doar planul terestru, iar partea a treia este concentrată pe planul cosmic.
Incipitul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este mitic, cadrul abstract este
umanizat. Partea întâi a poemului este o splendidă poveste de iubire. Atmosfera se află în
concordanță cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factura romantică. Iubirea se naște lent
din starea de contemplație și de visare, în cadru nocturn, realizat prin motive romantice: luceafărul,
marea, castelul, fereastra, oglinda. Semnificația alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut,
iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialității.
La chemarea-descântec rostită de fată ”Cobori în jos, Luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază”,
Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer și mare, ca ”un tânăr voievod,
un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază angelică, Luceafărul are o frumusețe construită
după canoanele romantice: ”păr de aur moale, umetele goale, umbra feței străvezii / E albă ca de
ceară”. Cea de-a doua întrupare, din soare și noapte, redă ipostaza demonică. Cosmogonia este redată
în tonalitate majoră: ”Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere”. Luceafărul vrea să eternizeze iubirea
lor, oferindu-i fetei mai întâi împărăția oceanului, apoi a cerului. Însă paloarea fetei și strălucirea
ochilor, semne ale dorinței de absolut, sunt înțelese de fată ca atribute ale morții: ”Privirea ta mă
arde”. Ea îi cere să devină muritor, iar Luceafărul, acceptă sacrificiul: ”Tu-mi ceri chiar nemurirea
mea / În schimb pe-o sărutare...”.
În partea a doua, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina și pajul Cătălin,
înfățișează repeziciunea cu care se stabilește legătura sentimentală între exponenții lumii terestre și se
desfășoară sub forma unui joc din universul cinegetic. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei
ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenența la aceeași categorie: a omului comun. Portretul
lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului. Acesta devine
întruchiparea mediocrității pământene: ”viclean copil de casă, Băiat din flori și de pripas/ Dar
îndrăzneț cu ochii, cu obrăjei ca doi bujori”.
Zborul spre Demiurg structurează planul cosmic și constituie cheia de boltă a poemului.
Această parte, a treia, poate fi divizata la rândul ei în trei secvențe poetice: zborul cosmic,
rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul și eliberarea. În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de
repaos: ”Și din repaos m-am născut / Mi-e sete de repaos”, adică de viața finită, de stingere, este
numit Hyperion. De remarcat că Demiurgul este cel care rostește pentru întâia oară numele lui
Hyperion pentru că El este Creatorul și cunoaște esența Luceafărului.
Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii
absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu. Demiurgul refuză cererea lui Hyperion pentru că el
face parte din ordinea primordială a cosmosului, iar desprinderea sa ar duce din nou la haos. De
asemenea, pune în antiteză lumea nemuritorilor și aceea a muritorilor, oferindu-i lui Hyperion, în
compensație, diferite ipostaze ale geniului: filozoful, poetul, geniul militar / cezarul, ca și argumentul
infidelității fetei.
În ultima parte, a patra, imaginarul poetic se nuanțează printr-un peisaj umanizat, tipic
eminescian, în care scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în
singurătate și liniște, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii. Declarația de dragoste a lui
Cătălin, pătimașa lui sete de iubire exprimată prin metaforele: ”noaptea mea de patimi, durerea mea,
iubirea mea de-ntâi, visul meu din urmă”, ca și constituirea cuplului adamic îl proiectează pe acesta
într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului, producând ambiguitate asupra identității
vocii lirice. În final, geniul se izolează îndurerat de lumea comună, a norocului trecător, de nivel
terestru, asumându-și destinul de esență nepieritoare. Ironia și disprețul său se îndreaptă spre omul
comun, făptură de lut, prin replici fără răspuns cuprinse în interogațiile retorice finale. Omul comun,
incapabil să-și depășească limitele, rămâne ancorat în cercul strâmt, simbol al vremelniciei, iar geniul
atinge ataraxia stoică, starea de perfectă liniște sufletească obținută prin detașarea de frământările
lumii.
Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume, ceea
ce înseamnă că povestea, personajele, relațiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore,
personificări și simboluri. Poemul reprezintă o meditație asupra destinului geniului în lume, văzut ca
ființă solitară și nefericită, opusă omului comun.