IPOSTAZE ALE CRUCII ÎN ARTA BRÂNCOVENEASCĂ – O PRIVIRE

ARHITECTURALĂ
Prof. dr. Mihaela PALADE
Facultatea de Teologie Ortodoxă a Universităţii din Bucureşti

Cronicile vremii doresc şi reuşesc să convingă posteritatea de faptul că „multe şi vrednice

de auzit istorii sunt de faptele ce s-au întâmplat în zilele domniei lui Constantin Vodă
Brâncoveanu…”1Bucurându-se de o moştenire artistică a cărei complexitate şi conţinut estetic
păreau a fi atins perfecţiunea maturităţii, beneficiind de o îndelungată domnie, înzestrat cu
bogăţii spirituale dar şi materiale pe drept cuvânt excepţionale, înrudit cu familia Cantacuzinilor,
al cărei nume a rămas asociat unor manifestări estetice aparte, dornic să clădească şi să
consolideze nu doar stabilitatea unei cârmuiri îndelungate, ci şi a unei ţări în care să domnească
bunăstarea, domnitorul martir Constantin Brâncoveanu este o prezenţă aparte a istoriei, îndeosebi
datorită complexităţii demersului său artistic, unic în cadrul Ţării Româneşti. Nici una dintre
ariile de manifestare artistică nu a fost lăsată deoparte, arhitectura cu pictura şi sculptura,
broderia şi orfevrăria, tipăriturile şi miniaturile, toate au fost cuprinse într-o sinteză ce-şi poartă
cu justificată mândrie numele de „arta brâncovenească”, a cărei maturitate a fost atinsă în vremea
domnitorului martir, dar care a continuat să rodească şi după moartea ctitorului ei.
După cum este şi firesc pentru o asemenea manifestare a creştinismului, la fel de multe
sunt şi ipostazele Crucii în arta brâncovenească, privirea îndreptându-se, firesc, către cele
vizibile dintr-o primă citire, cum ar fi cele pictate, tipărite sau sculptate, în diverse ipostaze,
mărimi şi variante – crucea susţinută de Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena sau Crucea cea mare
a iconostasului, a deja legendarului iconostas brâncovenesc.Studiul de faţă se îndreaptă însă către
o altfel de citire a crucii, şi anume una în plan arhitectural, în care crucea este percepută dintr-un
alt unghi de vedere şi care o pune în valoare într-un manieră cu totul aparte, o cruce vizibilă
totuşi, dar nu de la nivelul exclusiv terestrual perceperii curente, în care suntem obişnuim să
vedem lumea şi cele ce ne înconjoară.

Crucea începutului de viaţă

Cronicile vremii, menţionează faptul că, în sâmbăta lui februarie, 17, 7163 de la facerea
lumii, iar de la Naşterea Domnului 1655, a avut loc răscoala seimenilor împotriva domnitorului
Constantin Şerban şi a boierilor săi, bănuiţi că ar fi uneltit ca să le ia drepturile bănești şi alte
privilegii de care se bucurau, motiv pentru care, în timpul răzmeriţei au fost ucişi toţi cei care n-
au apucat să fugă din acel Bucureşti sângeros. Printre victime s-a numărat şi „Papa sin Predii
vornicul Brâncoveanul”2, după cum menţionează Stolnicul Constantin Cantacuzino în cronica sa,
eveniment firesc în acel context, având în vedere şi faptul că vestitele case ale Brâncovenilor se
aflau la poalele dealului Mitropoliei, pe malul Dâmboviţei, adică în inima răzmeriţei.

1
Istoria Ţării Româneşti de la octombrie 1688 până la martie 1717, Cronica Anonimă despre Brâncoveanu, în vol.
Cronici brâncoveneşti, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988, p. 238.
2
Constantin Cantacuzino, Istoria Ţării Româneşti, Ed. LITERA, Bucureşti, 1997, p. 193.

1
 Dacă ar fi să dăm crezare celor mărturisite de vrednicul de pomenire Arhiepiscop
Bartolomeu Anania, în Cerurile Oltului, începutul vieţii Voievodului martir a stat sub semnul
jertfei unei fiinţenevinovate. După ce i-au ucis tatăl, seimenii au cerut şi fiul pentru a stinge cu
totul neamul. După mărturia vremii, slugile au dat la repezeală copilul smuls din braţele unei
roabe, care a fost adus astfel jertfă, pentru a salva viaţa celui care a câştigat, astfel, 60 de ani de
viaţă, din care a dăruit ţării aproape 26 de ani de strălucitădomnie.

Crucea domniei
Bătrânul Preda Brâncoveanu, care reuşise să scape cu viaţă, nu avea să aibă parte de un
sfârşit liniştit, în patul său, ci avea şi elsă fie omorâtpeste trei ani „în casele domneşti în
Târgovişte, nefiind vinovaţi nimic”3. Astfel că, înrudit dinspre mamă cu marea familie
Cantacuzinilor, voievodul Constantin a fost crescut şi povăţuit de aceste rude, bucurându-se de
sprijinul celor doi unchi, fraţii mamei sale, anume stolnicul Constantin şi spătarul Mihail
Cantacuzino.
În timpul domniei celuilalt unchi, domnitorul Şerban Cantacuzino, a urcat treptele
dregătoriilor, ajungând mare logofăt şi „domn în casa sa”. După moartea acestuia, a fost ales
domn al ţării, întregul demers fiind prezentat în cronicile vremii asemenea unei puneri în scenă,
demnă de teatrul timpului4, un schimb de replici cu accente de flux-reflux destinate să amplifice
tensiunea şi să sporească spectaculozitatea.
La ordinul boierilor – „Logofete noi cu totiipohtim sa ne fii domn” – Brâncoveanu le
spuse: „«Dar ce as vrea eu cu domniia, de vreme ce ca un domn sunt la casa mea: nu-mi
trebuiește sa fiu». Iar ei ziseră: «Ne rugam, nu lăsa ţara sa între alți oameni sau răi, sau nebuni să
o strice, ci fii!» Şi-l luară de mâini şi-l împingea de spate…”5 Iar Letopiseţul cantacuzinesc
dezvăluie cu un plus de amărăciune împotrivirea domnului: „mi-am lăsat toată odihna şi toate
moşiile mele şi mai mult fără voia mea m-aţi rădicat domn.”
Astfel, 29 octombrie 1688 a constituit începutul unui nou drum pentru logofătul cu nume
de împărat bizantinisapostoles, obligat a-şi asumat crucea domniei, într-un context politic, social
şi cultural aparte.

Crucea Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena

Fiecare epocă şi fiecare ctitor şi-a stabileşte tematica specifică, încadrabilă în marea
tradiţie, dar purtând şi amprenta personalităţii respective. În privinţa iconografiei brâncovenești,
se poate spune că „două sunt temele pe care s-au bazat artiştii pentru a exprima conţinutul de idei
impus de voievod: iconografia Sfântului Constantin, patronul ctitorului, şi tabloul votiv”6, motiv
pentru care prezenţa celor doi împăraţi, Constantin şi Elena, în mai toate realizările artistice
brâncoveneşti (icoane, pictură murală, argintărie) poate fi pusă firesc în relație cu mentalitaea
epocii respective, care vedea în Brâncoveanu un „nou Constantin”.7
Astfel, istoria ilustrată a vieţii împăratului Constantin ocupă cea mai mare parte a
peretelui răsăritean al pronaosului, scena centrală fiind rezervată reprezentării bătăliei cu
Maxenţiu, ea având aici, la Hurezi, o „semnificaţie similară cu aceea a Cavalcadei Sfintei Cruci
3
Constantin Cantacuzino, Istoria Ţării Româneşti, Ed. LITERA, 1997, p. 202.
4
Răzvan Theodorescu, Constantin Brâncoveanu între „Casa cărţilor” şi „Ievropa”, Ed. RAO, Bucureşti, 2012, p. 9.
5
Cronica anonimă despre Brâncoveanu, p. 239.
6
Vasile Drăguţ, Arta brâncovenească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 26.
7
Răzvan Theodorescu,„«Dunga cea mare a rodului şi neamului său». Note istoriste în arta brâncovenească”, în vol.
Constantin Brâncoveanu, Ed. Academiei RSR, Bucureşti, 1989, p. 191; Idem, Civilizaţia românilor între medieval
şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987, vol. II, p. 92.

2
de la Pătrăuţi sau cu Asediul Constantinopolului de la Moldoviţa. Exponent al unei politici
antiotomane, Constantin Brâncoveanu reamintea prin această imagine puterea biruitoare a crucii
care îl condusese pe Constantin în lupta sa cu Maxenţiu.”8Astfel, „apropiat mereu de Constantin
cel Mare, fiul lui Papa din Brâncoveni va fi din nou asociat simbolic fiului lui
ConstantiusChlorus – ca altă dată Ştefan cel Mare – în iconografia cu limpezi substraturi istoriste
din mereu evocatul pronaos de la Hurezi.”9
Reluând ideea biruinţei şi manifestând intenţia vădită de „a sublinia această idee, sfinţii
împăraţi Constantin şi Elena, înfăţişaţi în naos, susţin între ei crucea cu trupul lui Iisus
răstignit.”10 Această reprezentare, în care Crucea este înlocuită cu un crucifix, este o temă
specifică iconografiei brâncoveneşti, prezentă atât în pictura murală, cât şi în ferecăturile de
evanghelii. În ferecăturile vremii, dacă, pe coperta din faţă, evangheliile păstrează tradiţionala
Înviere a Domnului, pe cea din spate tematica poate varia, părăsind tradiţionala scenă a
Răstignirii şi adaptându-se hramului bisericii căreia îi era destinată.11
Astfel, Răstignirea Domnului, prezenţă tradițională de pe verso coperților de Evanghelii,
este integrată iconografiei Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena dar în care, între cei doi, nu mai
apare crucea simplă, ci una cu Hristos răstignit pe ea. Deosebită este ferecătura realizată în 1709
de meşterul sibian Sebastian Hannpentru Evanghelia Greco-Română, tipărită în 1693 de Sfântul
Antim Ivireanul în Tipografia Domnească din Bucureşti şi destinată a fi de folos obştii de la
Hurezi.12Pe coperta de la Hurezi, socotită a fi una dintre lucrările capitale ale celebrului meşter
sibian13, crucea dintre cei doi împăraţi poartă pe ea trupul lui Hristos, garant al biruinţei vieţii
asupra morţii.
În iconografia bizantină, Sfânta Cruce, încadrată de Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena,
a constituit un substitut al reprezentării singulare a Sfintei Cruci. După cum menţionează
Typikonul Marii Biserici, Crucea pe care a fost răstignit Hristos ocroteşte,atât pe cei doi împăraţi,
cât şi poporul cârmuit de ei, simbolizând totodată Patimile Domnului şi Învierea Sa. Alături de
Crucea Mântuitorului, la umbra ei, Sfinţii Constantin şi Elena capătă şi puterea ei, motiv care
explică şi popularitatea lor14 dar şi a scenei respective. Pentru creştinii acelor vremuri,
ameninţate de umbra din ce în ce mai înfricoşătoare aruncată de Sublima Poartă, rugătorii
dinbisericile ctitorite de Constantin Brâncoveanu se raportau la prezenţa clară, explicită a lui
Hristos Cel răstignit şi înviat, mai percutantă decât simplul semn al celor două braţe ale Crucii
care însoţeşte, de regulă, iconografia Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena.
Din acest motiv, asemenea altor împăraţi luptători împotriva necredinţei şi a
necredincioşilor, şi Sfântul Constantin Brâncoveanu s-a dorit şi a fost privit a fi un „nou
Constantin”, aspect firesc având în vedere faptul că, în evul mediu oriental şi occidental,

8
V. Drăguţ, Arta brâncovenească, p. 26.
9
Răzvan Theodorescu, „«Dunga cea mare…, p. 190-191.
10
V. Drăguţ, Arta brâncovenească, p. 26.
11
Pe ferecătura tetraevangheliarului destinat bisericii Sfântul Gheorghe Nou (1707) este ales Sfântul Mare Mucenic
Gheorghe, pentru Surpatele (1707-1708) Filoxenia lui Avraam, iar pentru Hurezi, Sfinţii Împăraţi Constantin şi
Elena.
12
În prezent, Evanghelia Greco-Română face parte din Expoziția permanentă Tezaurul Istoric al Muzeului Național
de Istorie a României, http://www.capodopere2019.ro/evanghelia-greco-roman-a-mnstirii-horezu-ro.html.
13
V. Drăguţ, Arta românească, p. 477.
14
Natalia Teteriatnikov, “The True Cross Flanked by Constantine and Helena. A Study in the Light of the Post-
Iconoclastic Reevaluation of the Cross”, Δελτίον XAE 18 (1995), Περίοδος Δ', ΑΘΗΝΑ 1995, p. 188.

3
raportarea la Sfântul Împărat Constantin cel Mare era una de la sine înţeleasă, iar „socotirea unor
suverani drept «noi Constantini» era un loc comun al textelor, cu ecouri în iconografie”15
Astfel, tipăriturile brâncoveneşti abundă în referiri de genul „Orânduielile slujbei sfinţilor
Constantin şi Elena” – cu gravuri şi evocări ale triumfului crucii împotriva lui Maxenţiu, subiect
ce constituia chiar partea centrală a unei scene zugrăvite în pronaosul de la Hurezi” 16, iar în 1701
se tipărea la Bucureşti „Cuvântul panegeric la marele Constantin”, rostit de Ştefan Brâncoveanu,
cel de-al doilea fiu, şi care-şi compara tatăl cu Marele Constantin.17

Crucea bisericii mormânt

La doi ani de la urcarea pe tron voievodul purcede la realizarea mănăstirii destinată a-i fi
loc de veci şi pentru al cărei amplasament a fost aleasă moşia sa de la Hurezi. Cu titlu de
legendă, dar perfect verosimilă, totuşi, a intrat în istoria Ţărilor Române o întâmplare aparent
nesemnificativă, un mic eveniment ce se petrecea întotdeauna în chiar ziua numirii unui nou
domn. În sala tronului, pe care, adesea, o ştia prea bine dar pe care o privea acum cu alţi ochi,
printre cei veniţi să-l firitisească şi să-i amintească că i-au stat alături la rău (aşteptând ca să le
stea şi el alături la bine) se strecurau şi două-trei personaje modeste şi, cel mai adesea,
necunoscute proaspătului uns al Domnului. Se spune că erau meşterii pietrari, care nu doreau să
ştie decât cum ar voi măria-sa să-i fie sculptată piatra de mormânt.
Într-o lume profană, în care toate se raportează şi se opresc la această lume, un asemenea
demers ar părea a fi de-a dreptul sinistru şi deplasat. Dar într-o viziune spiritualizată, în care
domneşte conştiinţa clară a efemerităţii acestei lumi – fapt care nu-i anulează calităţile, dar nici
n-o idolatrizează – solicitarea meşterilor pietrari este una cât se poate de firească, un memento al
deşertăciunilor acestei vieţi şi o raportare la viziunea profund spirituală, înscrisă pe linia unei
fireşti filosofii a vieţii. Dacă aşa sau altfel se desfășurau evenimentele în prima zi de domnie, nu
putem şti dar ceea ce constituie o certitudine probată mai întotdeauna de mersul istoriei este
faptul că una dintre primele griji ale domnitorului proaspăt uns era aceea de a purcede la zidirea
bisericii care urma să-i adăpostească osemintele după moarte, îngrijindu-se adesea şi de săparea
şi împodobirea mormântului propriu-zis.
Biserica aleasă de Voievodul Constantin Brâncoveanu spre a-i fi mormânt nu mai este
închinată însă Adormirii Maicii Domnului, hramul obişnuit al necropolelor domneşti, ci Sfinţilor
Împăraţi Constantin şi Elena, alegere ce nu poate depinde doar de faptul că sfântul împărat era
patronul voievodului, ci ar putea fi însă o dovadă a dorinţei de a se considera un „nou
Constantin”, asemenea multor krali sârbi sau ai ţarilor ruşi, continuator al unei tradiţii politice şi
culturale inaugurată de Sfântul Împărat Constantin18 – aspect subliniat şi în alte împrejurări.
Planimetria bisericii a fost una tradiţională în mediul voievodal, descinzând din cea a
ctitoriei mitropolitane de la Curtea de Argeş, a unui triconc cu pronaos supralărgit, cu două turle
şi cu pridvor deschis. Dacă structura cruciformă a bisericii nu constituia o noutate, în schimb cea
a planimetriei întregului ansamblu monahal a fost una inedită.

Crucea mănăstirii Hurezi

15
R. Theodorescu, „«Dunga cea mare…” p. 189.
16
R. Theodorescu, „«Dunga cea mare…”, p. 189.
17
„Cuvânt panegiric la cel întocmai cu Apostolii marele Constantin, compus de Ştefan Brâncoveanu, şi cu evlavie
afierosit prea blândului seu părinte şi Domn a totăUngrovlahia Domnului Ioan Constantin Barasab, şi pronunţat de
Radu, fratele blândeţei sale. S’a tipărit în Bucuresci 1701, de Antim Ieromonahul din Iviria.”, Ioan Bianu, Nerva
Hodoş, Bibliografia românescă veche, 1508-1830, Socec, Tomul I, 1508-1716, Bucureşti, 1903, p. 419.
18
Corina Popa, Ioana Iancovescu, Mănăstirea Hurezi, Ed. Simetria, Bucureşti, p. 70.

4
 După cum ne informează cronicarul Radu Greceanu „…Den temelie au zidit-o mare şi
preafrumoasă mănăstire, care poci zice că asemenea ei rar să pot afla în lume, şi această
mănăstire cu multă osârdie şi cheltuială au făcut.” Construcţia bisericii mari a început la 1690,
pictura fiind finalizată în 1694. Au urmat paraclisul de pe latura vestică (1695-1697), apoi
„biserica în care se făcea slujba de înmormântare a călugărilor”19, cu hramul Adormirea Maicii
Domnului (1696-1699) – cunoscută ca bolniţă. În latura nordică, Arhimandritul Ioan a ridicat
Schitul Sfinţii Apostoli (1698-1700) iar la apus, în vale, cel de-al doilea fiu al domnitorului,
Ştefan, a ctitorit Schitul Sfântul Ştefan (1703). Mai jos de poarta de intrare, înspre sud, în incinta
mare a mănăstirii, Arhimandritul Ioan a ridicat la 1700 o biserică destinată robilor mănăstirii,
Biserica Sfinţii Îngeri cu un plan simplu, fără abside laterale (zugrăvită la 1757)

Edificarea unui asemenea ansamblu grandios, deosebit de complex comparativ cu cele

care i-au precedat, a căpătat, de-a lungul timpului, diverse interpretări, dictate sau nuanţate de
considerente artistice, culturale, religioase sau chiar politice şi, nu în ultimul rând, personale. Au
fost remarcate mulţimea bisericilor, bogăţia decoraţiei, structura planimetriei deosebite, rigoarea
geometrică a incintei, dar puţine au fost studiile în care să fie percepută o anume modalitate de
orânduirea a elementelor componente ale mănăstirii.
Nicolae Ghika, în monumentala sa lucrare, închinată Evoluţiei arhitecturii în Muntenia şi
Oltenia, descrie Mănăstirea Hurezi ca fiind „unul dintre cele mai de samă monumente din ţară,
împreună cu mănăstirea Văcăreşti de lângă Bucureşti, care e mai mare şi mai bogat împodobită,
dar de sigur nici atât de frumos compusă şi nici atât de pitoresc aşezată ca acea de la Hurezi. Prin
frumuseţea proporţiilor, prin îndemânarea cu care e concepută composiţia sa arhitecturală şi
repartisarea diferitelor corpuri şi elemente din care e formată, prin bogata şi pitoresca sa
decoraţiune, această mănăstire este ele sigur cel mai admirabil monument din ţara noastră.”20
Primul principiu sesizat a fost cel al organizării planimetrice, în care a fost subliniată
direcţia ext-vest, privită ca axa de simetrie ordonatoare: „de foarte mari dimensiuni – este cel
mai mare ansamblu monastic de la noi din ţară – mănăstirea Hurez împreună cu toate schiturile
sale inaugurează în istoria artelor vechi româneşti o gândire de o sesizantă noutate, îndrăzneaţă şi
matură în acelaşi timp. Concepută în mod unitar, pe baza principiilor de simetrie promovate de
arhitectura Renaşterii italiene, mănăstirea Hurez îşi organizează volumele arhitectonice în funcţie
de axa principală est-vest, de-a lungul căreia se înşiră gradat patru lăcaşe de cult.”21
Apoi s-a făcut un pas mai departe, fiind integrate şi celelalte paraclise. Din moment ce
era destinat să răspundă unui program cu funcţii multiple – locaş de cult şi de cultură, palat
domnesc, necropolă domnească şi, indiscutabil, nucleu ecologic şi organizatoric integrat vieţii de
stat a Ţării Româneşti, ansamblul de la Hurezi este „conceput după un plan amplu, sistematizat
pe două axe. Cea principală, est-vest, determinată de însăşi axa lăcaşelor de cult, constituie
magistrala compoziţiei propriu-zise a incintei mănăstireşti şi, în acelaşi timp, situează pe latura
de vest, paraclisul, în continuare, dincolo de apa Romanilor, schitul Sfântul Ştefan, iar pe latura
de est, dincolo de zidul de incintă, bolniţa. Axa nord-sud coincide cu drumul care din şoseaua
Hurezilor se desprinde şi, de-a lungul apei Romanilor, urcă spre mănăstire. În continuarea acestei
axe, barată de incinta mănăstirească, tot perpendicular pe ea, este situat schitul Sfinţii Apostoli şi,
mai departe, vechiul schit Sfântul Ioan. Din punct de vedere topografic, este probabil că această

19
C. Popa, I. Iancovescu, Mănăstirea Hurezi, p. 28.
20
Nicolae Ghika-Budeşti, Evoluţia arhitecturii în Muntenia şi Oltenia – Partea a patra - Noul stil din veacul al
XVIII-lea, B.C.M.I., an XXIX, fasc. 87-90, Tip. „Datina românească”, Vălenii de Munte, 1936, p. 83.
21
V. Drăguţ, Arta brâncovenească, p. 14.

5
axă, care lega târgul Hurezilor de schitul Sfântul Ioan, a fost principala axă de trasare.” 22 În
cadrul ansamblului se disting astfel cinci subansambluri,în primul rând incinta, cu cele două curţi
ale sale, apoi bolniţa, schitul Sfântul Ştefan, schitul Sfinţii Apostoli şi schitul Sfântul Ioan, dar
care se păstrează doar sub forma unei „ruine destul de inexpresive, lipsită de atribute stilistice,
permiţând doar o încadrare cronologică şi tipologică corectă.”23 Nu este amintită însă bisericuţa
Sfinţilor Îngeri.
Dar abia în lucrarea Mitropolitului Bartolomeu Anania se merge mai departe, fiind
menţionată şi relaţia ordonatoare dintre elementele componente ale ansamblului de la Hurezi şi
anume crucea pe braţele căreia sunt structurate acestea. La scara arhitecturală ce trece dincolo de
planimetria strictă şi controlabilă a unui edificiu, înscriindu-se pe linia unui gen de „sistematizare
monastică”, crucea nu este facil de citit de către cei care nu se bucură de un exercițiu anume.
Acesta ar putea fi şi motivul pentru care modul cruciform de organizare a paracliselor ce
înconjoară biserica mare a Mănăstirii Hurezi nu a fost subliniat şi nici măcar menţionat în marea
majoritate a lucrărilor precedente închinate acestui monument de referinţă.
Privit de foarte sus – şi abstracţie făcând de capriciile terenului – ansamblul arhitectural al
Hurezilor se înscrie ca o constelaţie în formă de cruce greacă, cu patru biserici la capete şi cu una
în centru.”24 Braţul răsărit-apus e marcat de biserica Bolniţei (ctitoria doamnei Marica), respectiv
cea a Schitului Sfântului Ştefan (a celui de-al doilea fiu martir al domnitorului), iar cel
miazănoapte-miazăzi de biserica Schitului Sfinţilor Apostoli, respectiv biserica Sfinţilor Îngeri
din sat (ambele ctitorii ale arhimandritului Ioan, primul egumen al mănăstirii). În mijloc, la
aproximativa intersecţie a braţelor crucii, „inima crucii e însăşi biserica cea mare”25

STRUCTURA ARHITECTURALĂ
CRUCIFORMĂ A MĂNĂSTIRII HUREZI

Paraclisele sunt dispuse în cruce, pe cele patru direcţii

cardinale, formând împreună cu biserica mare o
replică a Marii Lavre de la Athos.

22
Ion Miclea, Radu Florescu, Hurezi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1989, p. 9.
23
I. Miclea, R. Florescu, Hurezi, p. 9.
24
Valeriu Anania, Cerurile Oltului, Ed. Episcopiei Râmnicului şi Argeşului, Râmnicu Vâlcea, 1990, p. 92.
25
V. Anania, Cerurile Oltului, p. 92.

6
 Ideea este reluată firesc în monografia închinată mănăstirii şi realizată de Corina Popa şi
Ioana Iancovescu, unde se subliniază faptul că ansamblul este alcătuit din incinta principală,
nucleul central – având de jur împrejur curtea gospodăriei, ansamblul bolniţei la est şi grădina –
în raport cu care, se află dispuse schitul Sfinţii Apostoli (spre nord), schitul Sfântul Ştefan (spre
vest) iar la nord, pe firul apei, ruinele sărace ale primului schit, anterior mănăstirii. La sud se află
biserica Sfinţii Îngeri, ctitoria arhimandritului Ioan, terminată de Dionisie Bălăcescu. Astfel,
„aceste locaşuri, împreună cu biserica bolniţei, formează o imensă cruce, având în mijloc biserica
mare”26, idee subliniată şi ulterior în text, unde se spune că Biserica Sfinţii Îngeri, actualmente
biserica satului, ce marca odinioară extremitatea de sud a mănăstirii, încheie „crucea de biserici a
ansamblului de la Hurezi.”27
Crucea trasată şi vizibilă în ceea ce s-ar putea numi „planul de sistematizare al Hurezilor”
este una cu o structură aparte, motiv care ar putea explica de ce nu a fost sesizată şi menţionată
mai des decât s-ar fi cuvenit. Inițial, axa sa verticală, susţinută de cea a bisericii mari, era cea
care urma să susţină întreaga structură organizatorică a incintei monahale. Accesul era proiectat
să aibă loc pe sub turnul clopotniţă amplasat în axul bisericii, numai că, terenul în pantă destul de
accentuată nu a permis realizarea unui asemenea proiect, fiind aleasă varianta cu intrarea pe
latura sudică. Astfel, terenul l-a „obligat pe ctitor să orienteze crucea pe axul nord-sud, spre
deosebire de aceea a planului unei biserici, care este orientat pe direcţia est-vest.”28
Ca un remember al intenţiilor iniţiale, în locul în care ar fi trebuit să se afle turnul de
intrare, a fost ridicat un foarte zvelt paraclis, în mod intenţionat cel mai înalt punct al întregului
ansamblu, ca o compensare şi ca o permanentă aducere aminte asupra faptului că acela şi nu
altul este punctul de la care ar fi indicat să se plece în citirea incintei. Astfel, dispuse de-a lungul
axei apus-răsărit, se citesc uşor paraclisul, biserica şi bolniţa, iar dacă la ele se adaugă şi schitul
Sfântul Ştefan, s-ar putea spune că acest braţ al crucii este unul al ctitoriilor de „os domnesc” –
domnitorul Constantin Brâncoveanu, soţia sa, doamna Marica şi ce-l de-al doilea fiu, Sfântul
Ştefan.

Celălalt braţ, sud-nord, cel a cărui intrare în incintă a ajuns să fie marcat de actualul turn
clopotniţă, se înscrie pe linia unor ctitorii ale arhimandritului Ioan, schitul Sfinţii Apostoli şi
biserica Sfinţilor Îngeri. O întretăiere a două categorii de ctitori, a două clase sociale, pe care
cumpăna secolelor XVII-XVIII avea să le confere responsabilităţi similare.

26
C. Popa, I. Iancovescu, Mănăstirea Hurezi, p. 63.
27
C. Popa, I. Iancovescu, Mănăstirea Hurezi, p. 90.
28
V. Anania, Cerurile Oltului, p. 92.

7
 Modul în care a fost organizată mănăstirea atestă o capacitate de organizare specifică
marilor ansambluri europene contemporane, în care totul era conceput, dintru început, şi total iar
nu secvenţial, dar denumirea de „lavră” prezentă în documente pentru a defini mănăstirea Hurezi
trimite la mănăstirile athonite, dintre care Marea Lavră, edificată în 963, este nu doar cea mai
veche, dar şi cea mai renumită. Numai că, „dacă ansamblurile athonite, mult mai vechi, s-au
constituit în timp, mănăstirea Hurezi este alcătuită după principiile şi modelul athonit, dar a fost
gândită de la început în ansamblu, fiind realizată într-o singură etapă de construcţie şi într-o
viziune stilistică unitară.”29
Modalitatea cruciformă de amplasare a elementelor componente, conduce către o anume
modalitate de propovăduire a credinţei, care depăşeşte cadrul strâmt, monahal al spiritualităţi
athonite.30Aşa cum odinioară, Radu cel Mare şi Neagoe Basarab înţeleseseră faptul că „lupta
împotriva dominaţiei otomane se poate duce nu numai cu sabia ci şi cu armele spiritului”31, aşa şi
voievodul martir depăşind statutul de simplu amator de artă, un colecţionar ca atâţia alţii, a văzut
în ctitoriile sale adevărate instrumente de luptă ale unui război care se ducea împotriva aceluiaşi
duşman, dar sub o altă formă.
La întrebarea „cine a avut idea impresionatei cruci terestre?”, pisania pictată din pronaos
ar putea veni cu o explicaţie, ea mărturisind faptul că „Preluminatul şi blagocestivuldomnu Ion
Constandin Brâncoveanu Basarabuvoevod cu toate câte pre denafarăînprejur să văd, au zidit şi
au alcătuit (s.n.)…” – ceea ce sugerează implicarea directă a domnitorului în realizarea
proiectului mănăstirii, „supravegherea felului în care acesta devenea realitate, fapt confirmat de
repetatele vizite făcute de domn la Hurezi în acest interval.”32

În acest sens, şi ca un argument în plus, calitatea pe care aşezământul o căpăta, nu mult

după încheierea lucrărilor de aici, din partea Patriarhiei de la Constantinopol, aceea de
stavropighie33, indică limpede rangul pe care voia să i-l dea, între toate mănăstirile ţării,
ctitorul34, precum şi viziunea cruciformă asupra întregului loc. În vechime, stavropighia desemna
mănăstirile sau bisericile la care patriarhul ecumenic trimitea Crucea pentru a fi înfiptă la temelia
lor, prin aceasta fiind recunoscută dependenţa lor directă de Patriarhia din Constantinopol.
Mergând pe firul etimologic al atributului de stavropighion şi care înseamnă „cruce
înfiptă”, imaginaţia îşi permite să brodeze, poate nefondat din punctul de vedere al unor concepte
istorice pozitiviste, şi să privească întregul ansamblu monastic de la Hurezi – biserica mare cu
paraclisele de jur împrejur – ca fiind o imensă „stavropighie arhitecturală”, înfiptă în coasta
dealului ce străjuieşte apa Romanului, vizibilă însă nu atât de la nivelul terestrului, cât al
cerescului, de undeva, de sus.

Realitatea este că desluşirea motivaţiilor care au stat la baza concepţiei planimetrice

constituie un demers anevoios şi delicat, având în vedere tăcerea scriptică care însoţeşte glăsuirea
vizuală. Până către zorii epocilor moderne, artiştii se exprimau exclusiv prin elementele specifice

29
C. Popa, I. Iancovescu, Mănăstirea Hurezi, p. 63.
30
Mihaela Palade, Aspects of Mount Athos' contributiontotheMaintenance of theTriconchial Plan in Romanian
SacredArchitecture, European Journal of Science and Theology, June 2007, Vol 3, No 4, pp. 49-63.
31
V. Drăguţ, Arta brâncovenească, p. 13.
32
C. Popa, I. Iancovescu, Mănăstirea Hurezi, p. 27.
33
În 1702 Hurezi a fost ridicată la rang de stavropighie, Virgil Cândea, „Opera lui Constantin Brâncoveanu în
Orientul Apropiat”, în vol. Constantin Brâncoveanu, Ed. Academiei RSR, Bucureşti, 1989, p. 172.
34
Răzvan Theodorescu, Itinerarii medievale,Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 74.

8
vocabularului plastic/vizual, lăsându-le pe cele scrise în seama cărturarilor. Gândul şi imaginaţia
nu pot fi oprite, însă.
La utrenia sărbătorii Întâmpinării Domnului cuprinde unele dintre cele mai frumoase
cântări cunoscute sub numele de Megalinarii35 şi căreia, în Moldova, i se spune Legănuţul. În
interpretarea dată de Bartolomeu Anania, termenul nu face referire la legănarea Pruncului în
braţele Dreptului Simeon, cel care L-a întâmpinat la templu, ci la faptul că, uneori, cântarea era
însoţită de legănarea celor două mari policandre ale bisericii. Dar pendularea lor nu se făcea în
acelaşi sens, ci „unul era mişcat pe direcţia est-vest, iar celălalt pe nord-sud; luminile aprinse
tăiau prin văzduh două traiectorii antagoniste – în realitate, antinomice – care sunt acelea din
proorocia Dreptului Simeon şi, deci, din semnul crucii… În constelaţia cruciformă de la Hurezi
ar putea fi descifrată şi această semnificaţie.”36 Presupunerea ar părea de-a dreptul fantastică, o
supralicitare neştiinţifică.
Nu putem şti dacă ctitorul sau Arhimandritul Ioan s-au gândit la aşa ceva, dar ea poate fi
o ipoteză, ca o aplicare a „criticii literare moderne care caută să descifreze în textul unei opere nu
numai intenţiile lucide ale autorului, ci şi intuițiile acestuia, care trebuie să fi existat în obscurul,
complexul, miraculosul proces al creaţiei, dar care i-au rămas ascunse… Ea atestă deosebirea
radicală dintre actul creator divin şi cel artistic omenesc; în primul, Creatorul îşi transcende
creaţia, pe când în cel de al doilea, creaţia îşi transcende creatorul.”37

Interpretarea modalităţii cruciforme de amplasare a paracliselor în jurul bisericii mari

poate accede domenii dintre cele mai diverse ale culturii, înscriindu-se pe linia raportului dintre
iconografie şi iconologie. Prima este o disciplină descriptivă, ce vizează gruparea tematică a
reprezentărilor particulare şi analiza lor formală în funcţie de variatele domenii ale religiosului,
culturalului, conceptualului. Alături de descrierile propriu-zise studiile iconografice abordează şi
evoluţia temelor într-o, adesea, insesizabilă întrepătrundere cu cele iconologice. Iconologia
reprezintă acea disciplină interpretativă care se ocupă cu descifrarea semnificaţiei imaginii,
abordată dintr-o multitudine de unghiuri de vedere, studiul respectiv depăşind simpla descriere şi
înscriindu-se într-un context istoric mai larg, religios, social, cultural, politic.38 Iconologia
constituie o metodă de interpretare care decurge din sinteză mai degrabă decât din analiză.39

De-a lungul timpului, întotdeauna a fost remarcată rigoarea geometrică a structurii de la

Hurezi şi a celor ulterioare, inspirate de aceasta. Din acest motiv s-a afirmat faptul că, spre
deosebire de cele precedente, mănăstirile ridicate către sfârşitul veacului XVII şi începutul XVIII
se caracterizează prin „tendinţa de urmărire a unor reguli de compoziţie, legate de căutarea unei
simetrii, a unui ritm compoziţional şi a unei unităţi de stil”, meşterii constructori ai acestei
perioade „nu se mai supun nici accidentelor şi nici formelor neregulate ale terenului, ci adaptează
terenul la compoziţia lor arhitecturală, trasată în forme regulate, cu axe vădite de simetrie.
Întreaga compoziţie a ansamblului este dominată de un spirit de ordine, reflex al şcolii
Renaşterii, sosit aici cu întârziere, sugerat probabil şi de unii din boierii care vor fi văzut

35
Megalinariile sunt stihurile aşezate înaintea troparuluiCeea ce eşti mai cinstită... şi care însoţesc cântarea a noua a
canoanelor sărbătorilor dar şi stihirile care sunt cântate tot în cadrul Utreniei, imediat după polieleu Mărimu-te pe
tine... Denumirea lor derivă din grecescul Megali i psihimou... (Măreşte suflete al meu…, Luca I, 46).
36
V. Anania, Cerurile Oltului, p. 94.
37
V. Anania, Cerurile Oltului, p. 94.
38
Dicţionar de artă, Ed. Meridiane, vol. I,Bucureşti, 1995,p. 225.
39
Erwin Panofsky, „Iconografia şi iconologia: Introducere la studiul artei în renaştere”, în vol. Artă şi semnificaţie,
traducere Ştefan Stoenescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 65.

9
monumente aparţinând acestui stil în Italia, dar mult mai uşor de explicat prin schimbul de
experiență dintre meşterii Ţării Româneşti şi cei ai Transilvaniei...”40
A fost lăudat curajul cu care, indiferent la terenul accidentat, ansamblul de la Hurezi a
fost deschizătorul unui drum nou în arhitectura monastică românească, în carul căruia
dimensiunile curţii sunt în relaţie cu cele ale bisericii iar amplasarea acesteia nu e întâmplătoare,
ci „urmează o ierarhizare a spaţiului, începând cu accesul în incintă, ierarhizare care aminteşte de
ceremonialul «drumului către centru».”41

Dar această ordonare, în evidentă înrudire cu principiile compoziţionale ale Renaşterii, nu

poate fi dependentă exclusiv de acestea, deşi adesea, doar ordonarea specifică perioadei
respective din arta europeană a constituit explicarea rigorii brâncoveneşti. Vasile Drăguţ
considera că, spre deosebire de ansamblurile mănăstireşti construite în epocile anterioare, cele
edificate în epoca lui Constantin Brâncoveanu se particularizează prin „riguroase compoziţie
planimetrică, compoziţie ce se caracterizează în general prin distribuţia echilibrată a maselor
arhitectonice de o parte şi de alta a axei este-vest, în centrul căreia se află lăcaşul de cult. Acest
gen de compoziţie, exprimat cu maximă claritate la mănăstirea Hurez îşi află originea în
arhitectura Renaşterii, cu care arhitectura brâncovenească are numeroase corespondenţe.” 42 Ideea
a fost reluată şi în alte lucrări, considerând că cea mai convingătoare demonstraţie pe care a
făcut-o arhitectura brâncovenească ajunsă la maturitate în ultimul deceniu al secolului al XVII-
lea este marele aşezământ monastic de la Hurezi, ordonat în funcţie de axa cardinală est-vest şi
conceput potrivit unor trasee regulatoare, „ce pot fi puse în legătură cu principiile Renaşterii.”43
A fost lăudată abilitatea meşterilor şi s-a remarcat faptul că masele arhitecturale sunt
distribuite de o parte şi de alta a unei axe est-vest, evitându-se însă simetria rigidă de tip
renaştere care a stat la baza compoziţiei…”44
Ce-i drept, nu poate fi contestat faptul că ansamblul de la Hurezi poate fi socotit primul
ansamblu în care relaţionarea funcţională a elementelor se subordonează unor legi de compunere
spaţial-planimetrică ce se referă la ordine, simetrie, axialitate, în care ritmul, accentele,
contrastul, ierarhizarea volumelor sunt puse în operă, amplasarea celor două elemente (o cuhnie
şi o brutărie, rezolvate arhitectural identic) marcând colţurile incintei.45
Chiar dacă se poate citi în această ordonare riguroasă un principiu compoziţional
renascentist, întregul ansamblu fiind, „prin proporţii, prin jocul de volume, prin compoziţia
arhitecturală şi urbanistică de o claritate clasică”, el poate fi intrepretabil. S-a vorbit despre
aspectul renascentist al acestui stil în care tradiţia bizantină se combină cu elemente de decoraţie
şi de plastică arhitecturală barocă, dar „acest «spirit renascentist» este de fapt o figură de stil,
exprimând calitatea clasică de coerenţă şi echilibru a compoziţiilor. Legea ordonatoare a stilului
brâncovenesc este o lege de echilibru, de simetrie, de proporţie şi aceasta îi dă tocmai aspectul
clasic de la Hurezi.”46

40
Grigore Ionescu,Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Ed. Academiei RSR, Bucureşti, 1981,
pp. 393-394.
41
Radu Drăgan, „Au cunoscut meşterii lui Constantin Brâncoveanu secretele secţiunii de aur?”, în Arhitectura, anul
XXXII, nr. 3/1984, p. 42.
42
V. Drăguţ, Arta brâncovenească, p. 20.
43
V. Drăguţ, Arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 366.
44
Gr. Ionescu, Arhitectura..., pp. 393-394.
45
Liviu Brătuleanu, Cuhniile ansamblurilor civile şi religioase din Ţările Române, în Revista Monumentelor
Istorice, nr. 1-2/1995, anul LXIV, p. 22.
46
I. Miclea, R. Florescu, Hurezi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1989, p. 9.

10
 Claritatea planimetrică, structurarea geometrică şi armonia compoziţională a Mănăstirii
Hurezi, dincolo de o anumită descendenţă renascentistă, izvorăsc din însăşi structura clară a
semnului Crucii, a uneia sub semnul căreia a stat întreaga viaţă a domnitorului şi pe care a
pecetluit-o cu sfârşitul său martiric.

Crucea testament
După cum mărturiseşte Cronica anonimă, reluând o mai veche temă a luptei şi a
biruinţei, „…cel ce se gîndeşte să-şi rescumperepatriia lui din robiia tirănească, întîi trebuie să
caute folosul cel de obşte (cum zic cei învăţaţi); deacii să caute ale războiului şi ale biruinţii, şi
atuncea este fapta cea desăvîrşit încoronată „Laus in fine cadit”, cum zice oarecare politic latin,
sau cum zice altul, „finiscoronat opus”, adică svîrşitul cunună lucrul…”47 Astfel, sfârşitul vieţii
lui Constantin Brâncoveanu a constituit testamentul, pecetluirea a ceea ce încercase a realiza o
viaţă întreagă, nu foarte lungă, dar foarte bogată.
S-a afirmat, şi pe bună dreptate, faptul că, în contact cu marile experienţe ale artei
europene, arta brâncovenească nu a fost alterată, ferindu-se a se îndepărta de tot ceea ce era
reprezentativ pentru „fondul tradiţional şi pentru sensibilitatea artistică autohtonă. Împrumuturile
din arsenalul de forme ale artei baroce n-au sufocat-o ci, dimpotrivă, i-au pus în valoare structura
de o nobilă clasicitate. Victoria echilibrului, a armoniei, constituie pentru arta brâncovenească
atributul fundamental. Recunoscând acest adevăr nu facem decât să subliniem una dintre marile
constante ale culturii şi artei româneşti: măsura umană.”48Epoca în care au fost redactate cele de
mai sus nu permitea însă decât acest gen de interpretări „umaniste”.
Realitatea este aceea că, pătruns de o credinţă care nu l-a îndemnat însă a lăsa scrieri
duhovniceşti, asemenea Sfântului Neagoe Basarab, nici a purta bătălii nenumărate, asemenea
Sfântului Ştefan cel Mare, Brâncoveanu a vegheat la constituirea unei arte care s-a manifestat
plenar în toate domeniile, care a depăşit graniţele ţării dar şi limitele cronologice. Promovând o
artă ortodoxă (inovând arhitectura, revoluţionând sculptura şi transformând pictura), plecând
urechea şi la minunăţiile Apusului catolic, colaborând constant cu meşterii saşi (protestanţi),
domnitorul a rămas constant credincios Ortodoxiei, realizând astfel visul imperial al „sintezei
bizantine”, veritabilă sinteză creatoare.49
A privi arta brâncovenească doar de pe coordonatele europene ale Renașterii, echilibrului
şi armoniei conduce către sărăcirea ei, privarea de coordonata spirituală, de fapt, către
dezmembrarea Crucii, din care nu mai rămâne decât un singur braţ. În acest sens, deşi Hurezi a
fost adesea comparată cu Văcăreşti, între cele două există o mare deosebire planimetrică. Din
anumite puncte de vedere, Mănăstirea Mavrocordaţilor50, deşi a fost construită la câţiva ani după
moartea lui Constantin Brâncoveanu, a fost considerată „un adevărat testament al arhitecturii
brâncoveneşti, în ea fiind cumulate toate marile experienţe ale epocii anterioare.”51
Ordonarea strictă a incintei şi a elementelor componente de la Mănăstirea Hurezi, se
regăseşte aplicată în structurarea ansamblului Mănăstirii Văcăreşti, − în cadrul căreia axa vest-
est, axă de simetrie, apare clar marcată de prezenţa turnului clopotniţă, a bisericii mari şi a
paraclisului. Astfel, reluând planul Hurezului, constructorul mănăstirii Văcăreşti a ştiut să profite
47
Cronica anonimă despre Brâncoveanu, p. 247.
48
V. Drăguţ, Arta, p. 30.
49
Nicolae Iorga, Sinteza bizantină-conferinţe şi articole despre civilizaţia bizantină, texte alese, traducere şi prefaţă
de Dan Zamfirescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972.
50
Nicolae Mavrocordat a început în 1716 lucrările bisericii (terminată în 1722) şi ale incintei, iar fiul său, Constantin
Mavrocordat, a început în 1736 construcţia paraclisului.
51
V. Drăguţ, Arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 436.

11
de avantajul terenului plat, conferind o şi mai pregnantă expresie axului de simetrie, prin cele
două turnuri clopotniţă, care sunt în acelaşi timp şi turnuri de poartă, ceea ce accentuează sensul
drumului de acces.”52 Iar dacă la Hurezi terenul accidentat a împiedicat accesul în axul bisericii
pe latura vestică, la Văcăreşti a fost posibil, paraclisul devenind pandant turnului clopotniţă şi
asigurând principiul organizării geometrice regulate53, ca o mărturisire în cadrul acestei simetrii a
expresiei„disciplinii monahale, şi poate a unor reminiscenţe latine, pe tema pătratului sau a
dreptunghiului unei curţi mănăstireşti…”54
Din acest motive, destul de frecvent s-a susţinut faptul că Mănăstirea Văcăreşti a
constituit o,aproape perfectă, replică ulterioară a Hurezilor, realizând ordonarea pe aceeaşi axă
de la apus la răsărit a turnului clopotniţă, ca deschizător de drum, apoi a bisericii, amplasată în
centrul curţii, şi, în final, a paraclisului, ca punct final al pelerinajului, în partea răsăriteană.
Considerat în ansamblu, ca principiu de organizare planimetrică şi distribuţie, complexul
monastic de la Văcăreşti apare ca o „reluare destul de fidelă a mănăstirii Hurez”, unde, „pentru
prima dată în arhitectura din Ţara Românească, fusese adoptat principiul urbanistic de origine
renascentistă al organizării geometrice regulate în funcţie de o axă de simetrie. Şi acolo, incinta
are un plan dreptunghiular, cu biserica în centrul compoziţional, axa est-vest fiind clar marcată
prin biserica paraclisului, pe latura vestică, şi de poarta către bolniţă, pe latura estică.”55
Numai că, cei doi ctitori, Nicolae şi Constantin Mavrocordat nu au preluat decât o parte a
ideii predecesorului voievod martir, numai unul dintre cele două braţe ale crucii, şi anume cel
longitudinal. Traseul care lega clopotniţa-biserica-paraclisul şi care coincidea cu ceea ce, în
cadrul bisericilor, poartă numele de „cale împărătească”, se înscria perfect pe linia căilor de
procesiune, purta amprenta grandorii şi solemnităţii specifice atributelor aulice, facil descifrabilă
de la nivelul terestru.
Din acest punct de vedere, poate fi înţeleasă şi altfel remarca lui Vasile Drăguţ, care
considera că „se poate spune că marea epocă brâncovenească este cuprinsă între două
monumente, Hurez şi Văcăreşti; primul deschide porţile maturităţii, cel de al doilea o
încununează, vestind implacabil declinul.”56

52
Vasile Drăguţ, „Mănăstirea Văcăreşti şi locul ei în contextul artei din Ţara Românească”, în Buletinul
Monumentelor Istorice, anul XL, 1971, nr. 2, p. 36.
53
Vasile Drăguţ, Mănăstirea Văcăreşti…, p. 36.
54
G. M. Cantacuzino, „Mănăstirea Văcăreşti sau testamentul artei tradiţionale”, în vol. Izvoare şi popasuri, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1977, p. 147.
55
V. Drăguţ, Mănăstirea Văcăreşti…, p. 36.
56
V. Drăguţ, Arta brâncovenească, p. 22.

12
 La ctitoria Mavrocordaţilor, axul est-vest rămânea unul singur, de o parte şi de alta a sa
ctitorii nu au mai prevăzut nimic altceva, ceva care să permită sublinierea direcţiei transversale,
deşi terenul plat le-ar fi permis aşa ceva. Pe când la Hurezi, pentru a-şi duce la bun sfârșit planul,
Sfântul Constantin Brâncoveanu a avut de luptat cu terenul în pantă, motiv pentru care în vederea
realizării planeității incintei propriu-zise au fost necesare ceva lucrări de sistematizare verticală.
Crucea trasată de paraclisele şi biserica mare este, astfel, una care transformă dealul respectiv
într-o Golgotă a unei înfruntări a greutăţilor şi a biruinţei lor.

Înţelesul stării de robie, asemenea celei de libertate, poate fi relativ, fiecare văzând
lucrurile prin prisma proprie. Numirea domnului în fruntea ţării era după bunul plac al sultanului,
aspect de care erau perfecţi conştienţi mai toţi. În acest sens, semnificative sunt cuvintele
generalului Heissler care, după ce a fost luat prizonier în bătălia de la Zărneşti (1690), i-a spus
domnitorului Brâncoveanu: „…şi de sunt rob, astăzi am căzut în robie, însă tu eşti rob de când
te-au făcut tată-tău”.57 Viziunea asupra libertăţii de care se bucura domnitorul poate genera varii
interpretări.
Un punct de vedere istoric îl poate vedea pe acela care, în scaunul de domnie, se ştia
„unsul lui Dumnezeu”, cârmuind „ca un basileu din Bizanţ” dar care avea, totodată, „acuta
percepţie a situaţiei sale de «rob» al sultanului, care îl putea mazili sau – mai cumplit – executa
după bunul său plac. Această existenţă precară şi «dedublată», amestec de fast şi umilinţă, a
generat situația tragică a unei societăţi vieţuind permanent sub ameninţarea unei superputeri
strivitoare.”58Într-adevăr, la nivelul terestrului, totul stătea sub semnul unei ameninţări care putea
nărui tragic tot ceea ce se clădise într-o viaţă.
Dar la nivelul unei viziuni spiritualizate, singura robie ameninţătoare este cea a păcatului
şi a lepădării de credinţă. Domnitorul care se bucurase de toată cinstea, încă înainte de a se urca
pe tronul Ţării Româneşti, cârmuind ca „un domn” în casa sa, cel care-şi organiza serbările cu
„sommo decoro” şi „maggiore magnificenza” – după cum mărturiseşte secretarul său italian,

57
Florin Constantiniu, O istorie sinceră a poporului român, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti, 1999,p. 168-169.
58
F. Constantiniu, O istorie sinceră…, p. 169.

13
Anton Maria delChiaro59 – cel care umpluse pământul românesc de ctitorii şi danii, neuitându-i
nici pe creştinii din afara graniţelor, s-a văzut dintr-o dată gol şi lipsit de toate bogăţiile
pământeşti, dus ca ultimul rob în cetatea întemeiată de primul mare împărat creştin, Constantin.
Vestea mazilirii, adusă de Aga Mustafa, veste socotită de unii a fi una extrem de rea, a
aflat-o în ajunul Buneivestiri, pe 24 martie 1714, în miercurea din Săptămâna Patimilor, pentru
ca, în Sfânta şi Marea Vineri, să fie luat şi dusi la Ţarigrad, unde aveau să primească încununarea
Crucii. Cel care a rămas în istorie ca fiind Altîn-Bei(Prinţul aurului), care şi-a cumpărat pacea cu
pungile de bani şi cu o reţea diplomatică doar bănuită dar imposibil de controlat de cei care
decideau domniile, ar fi putut să-şi cumpere şi libertatea – fie cu bani, fie cu preţul lepădării de
credinţă. Dar nu ar fi fost decât o libertate iluzorie.
În realitate, el nu era robul nici unui stăpân de pe acest pământ, ci doar al Stăpânului din
ceruri, în faţa Căruia venise clipa să se înfăţişeze.După mărturia aceluiaşi secretar, „când
Brâncoveanu îi văzu că se apropie cu sabia în mână, făcu o scurtă rugăciune, şi se adresă fiilor
săi cu următoarele cuvinte: «fii mei, fiţi curajoşi, am pierdut tot ce am avut în această lume; cel
puţin să salvăm sufletele noastre şi să ne spălăm păcatele cu sângele nostru.»”60

Concluzii
Dacă „multe şi vrednice de auzit istorii sunt de faptele ce s-au întâmplat în zilele domniei
lui Constantin Vodă Brâncoveanu…”61, la fel de multe pot fi şi interpretările ce se pot da
prezenţei Sfintei Cruci în mult prea complexa şi niciodată suficient studiată arta brâncovenească.
Ea a poate fi considerată a fi nu doar rodul unei cârmuiri şi colaborări înţelepte, ci şi al unei
viziuni răstignite, îndreptată asupra vieţii în efemeritatea celei pământeşti şi în veşnicia celei
cereşti, şi care avea să se citească în varietatea modalităților de reprezentare a Sfintei Cruci, de la
micile punctări decorative, subtil indicate în motivele florale, la reprezentările clare din pictură şi
sculptură, de la citirea ei facilă, în evidenta şi elocventa dispunere picturală/sculpturală, la
modalitatea de indicare planimetrică, vizibilă în registrul unei citiri arhitecturale, de ansamblu.
„Astăzi S-a răstignit pe lemn, Cel ce a răstignit pământul pe ape…” Până la Parusie, Iisus
Hristos, Mântuitorul lumii, Se află în stare de jertfă, răstignit pe lemnul de viaţă dătător,
răstignind la rându-i pe cei care doresc să se lepede de sine, să-şi ia crucea şi să-L urmeze, lăsând
în urma trecerii lor prin această viaţă semnele biruinţei vieţii asupra morţii.
Elementele componente ale ansamblului arhitectural de la Hurezi sunt răstignite pe
braţele unei cruci imense, al cărei braţ „vertical” urcă din valea Romanului pe dealul de la
poalele pădurii, în timp ce acela „orizontal” păstrează planeitatea drumului de acces, o cruce mai
puţin vizibilă celor nedeprinşi a vedea dincolo de planeitatea acestei realităţi, dar perfect
conturată într-o vedere de undeva de sus, o cruce sub semnul căreia a stat întreaga viaţă a
Domnitorului Constantin Brâncoveanu, una mărturisită atât arhitectural, prin dispunerea inedită a
bisericii mari şi a paracliselor de la Hurezi, cât şi spiritual, prin moartea sa martirică.

59
R. Theodorescu, Civilizaţia românilor, p. 91; printre capetele de acuzare aduse voievodului era şi acela „Că şi-a
procurat din Viena timpane şi trâmbițe de argint, ceia ce era insolent, căci însăşi Marele Sultan nu le poseda”,
Anton-Maria delChiaro, Revoluţiile Valahiei, în româneşte de S.Cris-Cristian, cu o introducere de Nicolae Iorga,
Viaţa Românească, Iaşi, 1929, p. 43.
60
Anton-Maria delChiaro, Revoluţiile Valahiei, p. 47.
61
Cronica Anonimă despre Brâncoveanu, p. 238.

14