Saberes de la escritura

Géneros y convenciones del discurso académico

Autoras: Laura Scarano - Aymará de Llano

Mar del Plata
Ed. Martín (166 pags.)
Colección La Pecera

RESUMEN

Cuando hablamos de discurso académico nos referimos a una práctica

profesional que se ejerce especialmente dentro del ámbito universitario y
científico, en instituciones dedicadas a la investigación y otras similares.
Esta práctica ha crecido en los últimos años como producto de la proliferación
de cursos de especialización y de posgrado que exigen la presentación de
informes, paper, monografías, y todo tipo de trabajos escritos, así como de la
sistematización de normas de presentación a becas nacionales e
internacionales, con sus respectivos planes de trabajo, informes y
actualizaciones. Ante la generalización de estos requisitos y tareas, muchos
de los alumnos y graduados advierten dificultades para expresarse de acuerdo
a ciertas normas, que no siempre conocen, ya que no están sistemáticamente
formalizadas, aunque sean conocidas como códigos no vervalizados por la
"tradición académica".

SUMARIO

PRÓLOGO

CAPÍTULO 1: LA ORGANIZACIÓN DEL TEXTO

1.1. Canon, género y convenciones del discurso académico

1.2. El texto y sus unidades
1.3. Código escrito y composición textual
1.4. La escritura del comienzo al fin
1.5. La máquina de la escritura y sus técnicas de activación
1.6. La corrección
1.7. Las figuras del pensamiento y su relación con la forma de la escritura:
la Retórica
1.8. Algunos problemas en la argumentación
1.9. Clases de argumentos
1.10. Formas de organización del discurso

CAPÍTULO 2: LA PRODUCCIÓN TEXTUAL EN GÉNEROS ACADÉMICOS

2.1. El proyecto de investigación o el origen de la tarea

2.2. Del proyecto de investigación a la Tesis
2.3. Informes
2.4. Monografía

CAPÍTULO 3: ALGUNOS GÉNEROS ACADÉMICOS CON PROYECCIÓN

PERIODÍSTICA

3.1. Artículo científico y de divulgación

3.1.1. El artículo científico
3.1.2. El artículo de divulgación
3.1.3.Cuadro comparativo

3.2. La reseña
3.2.1. Composición de una reseña
3.2.2. Objetivos y utilidad
3.2.3. Tipos de reseña: académica y periodística

3.3. La entrevista
3.3.1. Consideraciones sobre un género hegemónico
3.3.2. La entrevista académica y de divulgación: el artificio de la oralidad
3.3.3. Hacia una posible definición y tipología
3.3.4. Etapas de elaboración

CAPÍTULO 4: DE LA ESCRITURA A LA ORALIDAD

4.1. Otra senda: revalorizar la oralidad

4.2. Actualizar la oratoria
4.3. Los géneros orales intermedios en el discurso académico: ponencia y
conferencia
4.4. Otras géneros orales frecuentes: panel, debate, mesa redonda.
4.5. Cómo evaluar los géneros orales

APÉNDICE I
Análisis de algunos géneros breves en su doble proyección (científica y
periodística): reseña, artículo y entrevista.

APÉNDICE II
“Las citas bibliográficas: contribuciones a una guía para su elaboración” de
Nilda Elsa Pastoriza.

BIBLIOGRAFIA
 Prólogo

Cuando hablamos de discurso académico nos referimos a una práctica

profesional, que se ejerce especialmente dentro del ámbito universitario y científico, en
instituciones dedicadas a la investigación y otras similares. Esta práctica ha crecido en
los últimos años como producto de la proliferación de cursos de especialización y de
posgrado que exigen la presentación de informes, papers, monografías y todo tipo de
trabajos escritos, así como de la sistematización de normas de presentación a becas
nacionales e internacionales, con sus respectivos planes de trabajo, informes y
actualizaciones. Ante la generalización de estos requisitos y tareas, muchos de los
alumnos y graduados de nuestras universidades o espontáneos participantes de estas
actividades, advierten dificultades para expresarse de acuerdo con ciertas normas,
que no siempre conocen, ya que no están sistemáticamente formalizadas, aunque
sean conocidas como códigos no verbalizados por la „tradición académica‟.
Quienes nos propusimos la redacción de este libro, somos docentes del
Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional
de Mar del Plata, con experiencia en la dirección de becarios, tesistas y adscriptos, y
hemos ejercitado -y aún lo hacemos- todos los géneros aquí propuestos, junto con la
docencia universitaria y la investigación. Pero más importante aún, durante estos años
de docencia hemos advertido la creciente demanda por parte de nuestros alumnos -y
la paradójica ausencia curricular- de cursos o talleres que sistematicen estos
conocimientos y habilidades y promuevan su práctica. Durante los últimos cinco años
hemos dictado un Taller de escritura académica, que abrió un espacio optativo no
previsto en la currículas tradicionales de los planes de las carreras de Humanidades.
La idea de su implementación como asignatura surgió de esa creciente demanda de
los alumnos ya apuntada, para agrupar y sistematizar un cúmulo de conocimientos y
prácticas que eran abordados de forma dispar y heterogénea por las distintas materias
que cursaban, con desigual eficacia.
Este libro es, en primer lugar, una reflexión y sistematización de esa
experiencia docente. Pero creemos que convendría aclarar que, cuando propusimos el
curso como “taller de escritura” -y este libro como una indagación sobre tal
experiencia- procuramos diferenciarlo de otras especies emparentadas que, sin
embargo, no son el objetivo de este trabajo. No se trata de un taller de normativa y
corrección gramatical, orientado a la adquisición de ciertas competencias de escritura
a partir de la fijación de un saber, el del código escrito, mayoritariamente conformado
por contenidos y reglas (ortografía, acentuación, morfología, sintaxis, semántica, etc.).
Tampoco se trata de un curso de composición, donde se ejercita una habilidad a partir
de consignas de redacción orientadas a una práctica de la escritura, libre de
convenciones y codificaciones. Obviamente tampoco nos estamos refiriendo a un taller
de escritura creativa o ficcional. Sin negar la creciente utilidad de estas prácticas,
constituidas en talleres formalizables en los planes de grado, aquí optamos por
presentarles el resultado de nuestra experiencia como docentes de un Taller de
escritura académica en el nivel universitario, orientado a alumnos y graduados de las
carreras de Humanidades y ciencias afines, sumada al acopio e investigación
bibliográfica que hemos venido realizando en los últimos tiempos.
Pero ¿a qué nos referimos específicamente cuando hablamos de “escritura
académica”? Es obvio que su especificidad está dada principalmente por su
adjetivación: los géneros de escritura requeridos por la institución académica. El
objetivo nuclear de este libro es precisamente proveer de información y fomentar tal
práctica discursiva en torno a la producción de los principales géneros académicos
escritos (reseñas, entrevistas, proyectos de investigación, informes, monografías,
tesis, artículos), y abrir el debate y la ejercitación de géneros mixtos que provienen de
trabajos escritos previos (ponencias, conferencias, defensas de tesis o proyectos) pero
que modulan, además, ciertos registros orales. Paso que nos permite adelantar en un
último capítulo las mutuas relaciones y dependencias entre escritura y oralidad y el
pasaje hacia modalidades de exposición verbal no escrita (panel, mesa redonda,
debate).
Es indudable que la cristalización de estos géneros habituales en la academia
fue y va acompañada de una codificación retórica, una serie de reglas no escritas pero
consensuadas, que marcan su adecuación y posterior aceptación y legitimidad.
Conocer y hacer visibles tales normas tácitas resulta cada vez más urgente para evitar
equívocos, malentendidos e interpretaciones erróneas en el flujo de formación de
nuestros estudiantes universitarios, sea cual sea su disciplina. Muchos de estos
géneros, siempre invocados y a menudo exigidos como formas de aprobación de
asignaturas, conforman en los planes habituales de nuestras carreras, presupuestos
nunca sistemáticamente definidos, regulados por la orientación y modalidad de cada
profesor. Son parte de competencias sobreentendidas que los alumnos poseen,
desarrollan y mejoran en su paso por nuestras aulas, con escasa o nula guía explícita,
y menor estudio o práctica sistemática a partir de sus errores.
Un diagnóstico preliminar exhibe una serie de falacias y falencias, que presiden
la producción de la mayor parte de los trabajos de nuestros alumnos. En la mayoría de
los casos, ante los perentorios requerimientos o los ajustados plazos de entrega, los
alumnos tienden a acartonar el discurso, a endurecerlo, creyendo que, de esa manera,
cumplen con los fines de objetividad y claridad que requieren estos géneros. Pero el
mismo alumno, al leer su texto, generalmente advierte -y es un lugar común en todas
las encuestas realizadas- que “no ha expresado todo lo que debía” y, a su vez, “lo
dicho no expresa cabalmente su pensamiento”. Pero, al mismo tiempo, admite “no
saber qué o cómo hacer para mejorarlo” y se encuentra sin herramientas para
comenzar a re-escribir. Esta especie de impostación de un registro pseudo-formal y
sus naturales consecuencias construyen un discurso configurado por dos notas
sobresalientes, una falta total de espontaneidad y una ausencia de claridad que
delatan, a su vez, dos cuestiones de fondo: dificultad en la estructuración del discurso
e insuficiencia en los niveles de argumentación. Por ello, cuando leemos trabajos con
estas dificultades, advertimos que la escritura ha asfixiado el ritmo; de ahí que
aparezcan trabas para decidirse a re-escribir y, también, para entender lo que se ha
escrito. Hay que „desaprender‟ ciertos movimientos para „re-encontrar‟ el movimiento
natural del propio discurso, aún cuando deba estar sujeto a ciertas normas o
codificaciones. No debemos olvidar que también en la escritura académica es
necesario encontrar el propio ritmo de escritura para poder llevarla adelante con
fluidez, no como una mera obligación, sino como una práctica académico-profesional
que debe idealmente producir lo que toda práctica de escritura instituye: una inevitable
inquietud pero, al mismo tiempo, el placer de crear por medio de las palabras.
Antes de analizar los tipos discursivos propuestos y su funcionamiento dentro
de convenciones, normas y cánones institucionales y editoriales, juzgamos
indispensable partir de una serie de contenidos mínimos para encarar el proceso de
composición. Y a ello le dedicaremos el primer capítulo del libro, titulado “La
organización del texto”. Allí partimos de una breve reflexión sobre el discurso
académico dentro de un marco de nociones teóricas como „canon‟, „género‟ y
„convención‟; examinamos el proceso gradual de pasaje de la oración al párrafo y al
texto, y las reglas básicas que aseguran su coherencia y cohesión, distinguiendo el
conocimiento del código escrito de su efectiva actualización. Analizamos también el
proceso de la escritura y las etapas básicas de su desarrollo, las diversas técnicas de
activación y la fase de corrección; por último, esbozamos algunas ideas en torno a la
retórica y la argumentación.
El segundo capítulo focaliza el trabajo de investigación propiamente dicho: el
núcleo a partir del cual partirán una serie de tipos discursivos derivados, generados en
un primer Plan o Proyecto, apoyado en la confección de una Bibliografía, y en la
producción consecuente de Informes, Monografías, Tesis. Se trata de la fase de
producción textual en los géneros académicos más canonizados, de amplio aliento y
respetable extensión como las tan difundidas “monografías” -de estructura y alcances
difusos y diversos- o la ampliamente aceptada Tesis o Tesina de grado o posgrado,
que ocupa ciertamente el sitial en las tipologías académicas por su poder legitimador
dentro de la institución. Sin embargo, ambas formas así como las reseñas académicas
de los libros analizados como fuentes o los artículos científicos (especies que
analizaremos en el siguiente capítulo) comparten una misma característica esencial:
son por lo general derivaciones, segmentos, concretizaciones de un trabajo de
investigación previo, razón por la cual hemos planteado este capítulo desde esa
especie genérica inicial, el llamado Proyecto de investigación.
Hemos destinado el tercer capítulo al tratamiento específico de dos géneros
también académicos, la reseña bibliográfica y el artículo científico, que constituyen los
tipos discursivos más habituales en la profesión crítica, especialmente en el área de
las ciencias humanas en investigaciones denominadas básicas. Dos especies que,
como antes afirmáramos, derivan generalmente de trabajos de investigación. Pero
hemos querido ampliar nuestro estudio a otras concretizaciones de estos géneros. Nos
referimos a sus proyecciones en medios periodísticos, que van a afectar
estructuralmente las convenciones y normas de producción y recepción de los
mismos. Así surgen la „reseña periodística‟, emparentada por obvias razones con la
académica, pero de factura y objetivos diferentes, y el llamado „artículo de divulgación‟
que, a diferencia del científico, circula en otros formatos, para una audiencia más
general y con el objetivo preciso de divulgar fuera de los marcos de la disciplina
específica un conocimiento erudito. Asimismo, el género cada vez más promocionado
de la entrevista, también en su doble versión académica y periodística, da cuenta de
estas proyecciones del conocimiento fuera de los ámbitos convencionales de la
Academia y, como en el caso de los anteriores géneros, la confrontación de ambos
tipos nos será útil para marcar sus diferencias de registro, audiencia, circulación y
objetivos, aunque ambos abrevan de un conocimiento especializado previo y común.
El cuarto capítulo lo consagramos a estudiar el pasaje de la escritura a la
oralidad que nos demandan géneros mixtos como la defensa de tesis o proyectos, la
ponencia en congresos o jornadas y la conferencia, a menudo también emergentes de
trabajos escritos previos, publicaciones, libros, etc. Y a partir de esta apertura nos
parece útil reflexionar sobre ciertas características específicas que los géneros de
exposición oral imponen a nuestro discurso, abriéndonos a otras instancias como el
debate, el panel, la mesa redonda, etc.
Hemos añadido dos apéndices que creemos serán de suma utilidad. El primero
es una selección de textos de algunos de estos géneros analizados, cuyo análisis
puede servir de base para la discusión de sus normas y convenciones. Especialmente
lo hemos pensado para ejemplificar la doble vertiente de varios tipos discursivos
breves (científica y periodística o de divulgación), como la reseña, el artículo y la
entrevista, analizados en el tercer capítulo del libro. El segundo apéndice incluye un
trabajo pormenorizado sobre las formas de citación bibliográfica, desde la perspectiva
integradora de una Profesora en Bibliotecología y Documentación, destacada alumna
de uno de nuestros Talleres, la Bibliotecaria Documentalista Nilda Elsa Pastoriza,
docente del Departamento de Bibliotecología y Documentación de nuestra Facultad de
Humanidades.
Escribir es una de las prácticas humanas que requiere más creatividad. En
cualquier instancia de escritura, cuantas más herramientas poseamos para saber
cómo expresarnos, desde dónde nos posicionamos para hacerlo y a quiénes nos
dirigimos, más posibilidades tendremos para concretar la utopía más acariciada del
lenguaje: reproducir nuestro pensamiento, traducir nuestro conocimiento y comunicarlo
a otros. Contrariamente a lo que muchos suponen, la formación en estos saberes de la
escritura -título que hemos elegido para este libro- nos permite mejorar la
expresividad, ajustar la argumentación, manejar libremente las naturales coerciones
de las normas y convenciones de los géneros que abordamos, porque la escritura no
es una práctica espontánea como la oralidad. Puede haber espontaneidad en el
esbozo de las primeras ideas, pero después adviene un proceso de elaboración
durante el cual las versiones van cambiando y, finalmente, se decide dejar de corregir
porque se considera haber llegado a la versión final. Hacia allí los invitamos a
dirigirnos: esa versión final de nuestro texto es, por último, el resultado de todas las
operaciones de escritura.
La revisión de estos géneros y los conceptos involucrados en la práctica de la
escritura académica apuntan por último a cuestionar una visión tradicional del discurso
científico como lenguaje aséptico y puramente objetivo. Si partimos de la base teórica
fundada en la conceptualización del lenguaje como „mediación‟ y del productor como
quien filtra, inevitablemente, su mirada en el discurso, entonces nos alejarnos del
fantasma de la neutralidad. Es hora de aceptar que nuestros actos de escritura son
prácticas comprometidas con el entorno, más allá de las estrategias que utilicemos
para darles un tinte de objetividad Quien intente incorporarse a esta práctica debe
tener presente la cuestión de la mediación discursiva y cómo, a través de nuestro
lenguaje, construimos un modelo de mundo, expresamos nuestra posición en él y
corporizamos un sistema de apreciación de la realidad. Tomar conciencia de ello es
necesario para ubicarnos en el punto inicial de un proceso, el de la escritura, que nos
reportará un saber de nosotros y del mundo.
No podemos dejar de agradecer aquí, para finalizar este ya extenso prólogo,
las inquietudes y sugerencias que afloraron del contacto y diálogo con nuestros
alumnos del Taller de escritura académica, que hemos venido dictando estos últimos
cinco años. Sus planteos, preguntas y dudas, constituyeron un terreno fértil para
analizar nuestro propio vínculo con la escritura, tratando de llevar al terreno
pedagógico prácticas y hábitos internalizados en el desarrollo de nuestra profesión.1
Somos conscientes de que este libro es sólo una reflexión preliminar sobre estas
cuestiones, pero aspiramos a que funcione como un disparador para profundizar el
interés y la preocupación por los aspectos pragmáticos del discurso, por su universo
de convenciones y funciones pero también por su potencial de creatividad y estímulo
constante. Los saberes de la escritura no constituyen un archivo monolítico y cerrado:
son competencias y disposiciones, desafíos y ensayos en un terreno –el del lenguaje y
el conocimiento- que conserva aún espacios tan atractivos como inexplorados.

Mar del Plata, enero de 2001

1
Las autoras queremos dejar constancia del estimulo intelectual de nuestros lugares de pertenencia
académica: el Depto. de Letras de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del
Plata y y los grupos de investigación del CELEHIS (Centro de Letras Hispánicas), que nos albergan. El
CONICET y el grupo “Semiótica del Discurso” en el caso de Laura Scarano y el grupo de “Historia y
ficción” en el caso de Aymará de Llano. A todos ellos va nuestro reconocimiento y agradecimiento.
 Capítulo 1

La organización del texto

1.1. Canon, género y convenciones del discurso académico

Cuando la palabra canon pasa de su origen en el lenguaje litúrgico y musical al

lenguaje jurídico, se equipara paulatinamente a la noción de “norma” a seguir que
implica un rigor y una autoridad que la detenta. Explica Noé Jitrik que el canon tiene en
la retórica su momento de concreción para “ejercer un dominio, una dirección que se
supone adecuada, imprescindible, segura”.2 Pero a la vez, “su generación y control
está en manos de enunciadores de poder: el mero nombre de Academia ilustra la idea
de fuente de producción canónica” (158). La crítica, la universidad, el periodismo, los
editores, la Academia producen canon y regulan la escritura “invocando usos
autorizados y autorizantes” (158). La inercia del canon se hace máxima en la
reproducción del sistema pedagógico, transmitiendo en palabras de Jitrik “un es así
que debe ser” (159).
A pesar de no estar escritos en parte alguna debidamente certificados estos
cánones, como aquí el analizado del discurso académico, poseen la fuerza necesaria
como para ser seguidos a partir de un consenso cultural. La „retórica científica‟ y sus
códigos escriturales constituyen la gramática de ese canon, ordenando los géneros
adecuados a su producción; universidades, academia, circuitos científicos oficiales y
privados acercan su consenso y reproducción, colaborando para consolidar dicho
canon.
Es obvio pues que el conocimiento de las múltiples codificaciones discursivas que
regulan los géneros y convenciones de la escritura académica resulta necesario para
todos sus voluntarios participantes. Las eventuales transgresiones o libertades que
podemos tomarnos en la confección de nuestro discurso no nos exime del
conocimiento y manejo de tales regulaciones, aportándonos márgenes sólidos y
fundamentados para confeccionar una escritura que, pese a su convencionalismo,
resulte original y propia.
Cuando hablamos de géneros nos referimos a esa idea de tipo discursivo que
reglamenta formas específicas de la escritura; son convenciones que existen como
horizontes de producción para los autores y marcas de expectativas para los lectores.
Señala Todorov que los géneros son “clases de textos”, “normatividades discursivas”:
“En una sociedad se institucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discursivas y
los textos individuales son producidos y percibidos en relación con la norma que
constituye esa codificación” (37). El género como principio dinámico de producción y
modelo de escritura es también, pues, una categoría de lectura que contiene un
componente prescriptivo (Jean Marie Schaeffer, 75) y, para el texto en gestación, el
género es “un material sobre el que se trabaja en tanto función textual” (172). Los
géneros no son entonces actos de habla autónomos, sino producciones lingüísticas
situadas en un contexto. Es por ello que el componente pragmático del discurso se
apoya en una teoría de las funciones e instituciones sociales, donde se especifica la
intención o motivación del emisor (Marie Laura Ryan, 261).
Sabemos que el discurso no está hecho de frases sueltas e inconexas, sino de
enunciados que incluyen una situación comunicativa donde participan el locutor, el
destinatario, el tiempo y lugar de la emisión, su complejo contexto de enunciación. El
discurso es un acto de habla situado y orientado siempre. Bajtín habla de discurso
“destinado”, es decir que se construye en la búsqueda de una repuesta que podrá ser

2
Resulta muy interesante la reflexión que hace sobre estos conceptos Noé Jitrik en su artículo “Canónica,
regulatoria y transgresiva”.
emitida o no pero lo relevante es que se enuncia con esa intención. Por ello diferencia
el concepto de „enunciado‟ del de „palabra‟ y de „oración‟ precisamente por la
propiedad del enunciado de estar destinado frente a los otros dos conceptos en los
que dicha propiedad está ausente (Bajtín 1982: 285).3
La escritura académica está orientada primariamente a la información y
argumentación sobre un conocimiento específico. Esa es su “orientación primaria”, por
más que se le reconozcan otras orientaciones ”secundarias” (entretener, emocionar,
conmover, distraer, etc.). Señala Ryan que “decir que un género [como estos de la
academia] tiene un bajo índice de tolerancia con respecto a una orientación
secundaria quiere decir que dicho género da una gran prioridad a su orientación
primaria” (268), en este caso informar y argumentar. Por eso el uso de lenguaje
metafórico o figurado, los juegos de palabras o versificaciones no son
“agramaticalidades” en el discurso científico, pero sí marcas “disfuncionales”, ya que
desorientan al lector en cuanto a su orientación primaria.
Van Dijk ha indicado con acierto que el discurso científico debe poseer una
estructura global del tipo “introducción-problema-solución-conclusión”. Se trata de una
gramática específica definida por reglas, constituyendo una estructura que Ryan
sintetiza así:
Existe un campo general de investigación W
Y dentro de W hay un problema X
Y la solución de X es Y.
La importancia de la resolución de X por medio de Y es Z
(280-281)
Retomando a Van Dijk, concluyamos que el marco disciplinar adecuado para
abordar nuestro objeto de estudio es la llamada “ciencia del texto”, que estudia las
relaciones entre una determinada estructura del texto y sus efectos sobre el
conocimiento, la opinión, las actitudes y actuaciones de individuos, grupos o
instituciones (21). Canon, género y convención son nociones que instituyen el discurso
como un conjunto de actividades destinadas a cumplir “un acto de comunicación
textual culturalmente aceptable, fácilmente reconocible y más eficaz” (Ryan 290).

1.2. El texto y sus unidades

Si escribir consiste primariamente en construir significados con palabras para

comunicar ciertas ideas, conviene partir de la concepción general de texto, para luego

aislar sus componentes en dos unidades menores: la oración y el párrafo. Este pasaje

de una unidad mínima a otra mayor que la contiene está gobernada por reglas que

garantizan su comunicabilidad. Las dos principales se refieren a la cohesión y

coherencia del texto. Estas operaciones que desempeñamos en la escritura y lectura

pueden ser aprehendidas mediante el ejercicio de una serie de actividades: cuando

inferimos campos semánticos o núcleos temáticos y rastreamos el modo en que se

vinculan a través de “conectores” (que evitan reiteraciones y aseguran vínculos

semánticos); cuando aislamos la idea principal de cada texto para rastrear luego su

3
Para ampliar este concepto consultar M.M. Bajtín, Estética de la creación verbal.
continuidad y relación con los otros, lo cual garantiza su coherencia; cuando buscamos

las relaciones de concordancia entre las distintas clases de palabras y funciones

sintácticas de la oración, etc.

El párrafo es una parte del texto marcada gráficamente por la sangría al inicio y
el punto y aparte al final. Generalmente está construido por más de una oración y su
unidad está dada por la presentación de una idea principal, de la cual se derivan otras
secundarias. Señala María Teresa Serafini en su libro ¿Cómo redactar un tema?, que
esta definición del párrafo como estructura discursiva con una única idea, proviene del
mundo anglosajón y americano y puede parecer excesivamente simplista y
mecanicista (64). En realidad, se pueden agrupar en un único párrafo más ideas
asociadas, pero es indudable que esta regla permite una mejor organización del texto.
El párrafo es pues un primer orden en el armado del texto y, desde él, se puede
acceder a otras nociones como puntuación, por ejemplo. La coherencia del párrafo
viene dada por esta estructura jerárquica de las ideas. Y las oraciones que lo
componen están unidas mediante conectores o enlaces verbales, lo que constituye su
cohesión. Conviene también respetar una extensión adecuada, que no sea la
excesivamente breve de una sola oración ni la fatigosa concatenación de numerosas
oraciones que excedan una página.
Los párrafos adquieren diferente funcionalidad en un texto. Suele haber al inicio
un párrafo introductorio o de presentación del tema específico (encabezamiento); en
géneros de larga extensión puede haber varios párrafos introductorios que
desplieguen por ejemplo anticipadamente los capítulos que constituirán la tesis o
secciones de la monografía o artículo. Generalmente, los párrafos que suceden a los
introductorios suelen ser de enlace o expansión, aportando más información,
dependiente jerárquicamente de los primeros. Puede haber párrafos meramente
informativos (que portan ideas principales) y otros meramente funcionales (que
expresan ideas secundarias, ayudan a relacionar unas partes con otras, garantizan la
coherencia de la lectura, enlazan prospectiva o retrospectivamente el texto). Y al final
conviene presentar párrafos conclusivos o de cierre, que suelen condensar la máxima
contundencia argumentativa, reiterando las ideas principales ya desplegadas
anteriormente.
La estructuración general de los párrafos se puede dar por “desarrollo de
ejemplos” (presentar una idea y su ejemplificación), por “confrontación o contraste“ (se
subraya la similitud o diferencia entre objetos), o bien “por encuadramiento” (con una
indicación clara al principio, del tipo “Existen tres razones...La primera...”) (Serafini,
65). En el llamado “modelo de Toulmin” (The uses of argument, 1958), que esta
autora desarrolla con amplitud, se examinan las características que lo hacen
convincente: la “afirmación“ de una idea, la “información” que le sirve de apoyo, y la
“garantía” que los vincula y destaca su importancia (66). Existen además tres
modalidades básicas en el modelo de Toulmin: el párrafo narrativo, el descriptivo y el
expositivo-argumentativo (69). El párrafo es pues la unidad desde donde se puede
generar el resto de la escritura, a la manera de un núcleo que irradia otras ideas y las
organiza jerárquicamente.

1.3. Código escrito y composición textual:

Señala Daniel Cassany en Describir el escribir. ¿Cómo se aprende a escribir?

(1995) que la escritura supone dos elementos fundamentales: un “saber” o
competencia del código escrito, y un “saber hacer” o habilidad de la composición
textual.
 ¿Qué se necesita saber para adquirir el código? En principio, la gramática:
ortografía, fonética, sintaxis, morfología, léxico. Conviene asimismo aprender un
mínimo de reglas fundamentales, como las de cohesión, coherencia y concordancia.
En el caso de los géneros aquí tratados, además es necesario adquirir un saber
respecto de las normas, convenciones y codificaciones retóricas que constituyen los
tipos discursivos específicos. Y además las normas de estilo y presentación gráfica
(márgenes, tipos de letras, estructura, etc.)
¿Cómo se adquiere el código escrito? Este no es innato, requiere un
aprendizaje, no nace con nosotros. Lo absorbemos mediante la lectura de otros textos,
la copia, el estudio, el hábito de la escritura. Los últimos estudios prueban que lo que
más ayuda para saber escribir no es la instrucción gramatical sino la lectura y la
práctica. Saber la gramática no garantiza la capacidad para escribir un texto; sólo es
útil porque ofrece un repertorio de reglas o estrategias para aplicar durante o después
del proceso de composición, en su corrección. Aprendemos a escribir leyendo textos
de otros y enfocando más que sus contenidos, sus formas de organización y montaje.
A este tipo de actividad lectora lo llama Cassany “leer como escritor” (68) y no como
mero lector. Esta modalidad nos empuja más que a comprender la información del
texto, a percibir su armado, las formas en que se organiza la argumentación.
Cuando nos referimos a la composición del texto, estamos enfocando por el
contrario, la actuación de aquella competencia o saber; nos referimos a las estrategias
de composición para expresar adecuadamente las ideas. Para ello conviene tener en
cuenta ciertas fases:
 planificar la estructura del texto, hacer esquemas, tomar notas, pensar
antes de redactar,
 ser conscientes del tipo de audiencia o lector al que nos dirigimos y del
efecto que se procura provocar para escoger así el registro y tratamiento
adecuado,
 releer el texto a medida que se escribe, por fragmentos, corregir, revisar y
retocar. La redacción nunca es lineal y asépticamente ordenada: el proceso
de composición es recursivo y nos obliga a leer al mismo tiempo que
escribimos.
 usar estrategias de apoyo como el uso de diccionarios, manuales de
gramática; si bien no forman parte del proceso de composición básico,
solucionan deficiencias que se van presentando cuando escribimos
(necesidad de buscar sinónimos, dudas gramaticales y sintácticas, etc.),
 ensayar habilidades útiles para la expresión escrita, para enriquecer ideas y
expandirlas (esquemas, árboles, mapas, redes conceptuales, resúmenes,
etc.)
Cuando comenzamos a escribir un texto se ponen en práctica varios saberes.
En principio, allanaremos el campo dividiéndolo en dos terrenos. Uno de ellos es el
“saber de escribir” o reconocer la escritura como una práctica, una tarea que debe ser
ejercitada, que tiene contenidos propios y que puede ser perfeccionada (incluyéndose
aquí tanto el conocimiento del código como la competencia para la composición). El
otro, “el saber de qué escribir” o la relación con lo externo a la práctica de escritura, la
temática o conjunto de ideas acerca de las que se va a escribir, es el campo de la
especificidad disciplinaria (Jitrik, 1994). Una vez hecha esta división, advertimos que,
cuando hablamos de escritura académica, nos referimos a los saberes relacionados
con el primer eje propuesto, ya que descontamos el relacionado con el segundo: el
sujeto conoce el saber aludido en su objeto de estudio.
En textos donde prima lo informativo-referencial es importante manejar algunos
saberes tales como organizar secuencias descriptivas y/o narrativas, sintetizar, definir,
documentarse. Cuando en los discursos prevalece lo informativo- argumentativo,
entonces es necesario establecer relaciones de causa-efecto, clasificar y confrontar
para defender una tesis, por ejemplo. Estas habilidades entran en el „saber de escribir‟
al que aludimos. El futuro escritor tiene que conocer los elementos del sistema
lingüístico para pertenecer al ámbito de quienes poseen este “saber de escribir” (Jitrik,
1994). Sin embargo, para expresar ideas es necesario sistematizarlas de manera tal
que se pueda organizar un texto escrito. ¿Cómo se llega a ese punto? La respuesta
más obvia es que sólo escribiendo se puede medir el grado de adecuación de nuestro
pensamiento al código escrito. La práctica es el mejor instrumento para perfeccionar la
escritura y cuanto más se ejercite –como toda práctica- más posibilidades hay de
lograr ese ajuste al código de la escritura.

1.4. La escritura del comienzo al fin

En los momentos previos a la escritura, el sujeto debe preparar y planificar la

misma. Estos preparativos son personales y cada uno puede y debe responder a esas
particularidades, sin embargo podemos describir algunas cuestiones básicas que
facilitan la futura tarea y, fundamentalmente, ordenan nuestras ideas. En general,
tenemos una serie de conceptos, ejes temáticos o nociones para tratar en nuestros
escritos; será necesario establecer un primer orden entre ellos. Este esfuerzo nos
pone en la situación de enunciar esas cuestiones de alguna manera por primera vez;
de manera tal que será una forma de romper el respeto (o bloqueo) que nos impone la
página en blanco. Cuando ya se hayan registrado los primeros enunciados en forma
caótica, es conveniente darles un orden jerárquico –queda librado a cada persona el
tipo o especie de ordenamiento, ya sea un cuadro, una jerarquización numérica en
escala ascendente o descendente, u otras formas a decidir-, y es importante
considerar que ese esquema es una orientación para el primer borrador y que, luego
de la corrección, vendrá el ajuste con agregados o supresiones.
Un segundo paso consiste en reubicar esas ideas o ejes temáticos en párrafos
y considerar, en primera instancia, si cada uno de ellos corresponde a párrafos
distintos o conviene agruparlos y seccionar más aún. Si ya se meditó acerca de esta
tarea, entonces estaremos en condiciones de comenzar a escribir el texto, con la idea
de que es un borrador y, en consecuencia, provisorio. Comenzará entonces la tarea de
escritura propiamente dicha, que será interrumpida infinidad de veces y que, en la re-
escritura, halla el máximo goce y, a la vez, una intranquilidad permanente. Esta forma
de producción „discontinua‟ que tiene la escritura es uno de los principales rasgos que
la distinguen de la oralidad. “Lo dicho, dicho está”: en el discurso oral se podrá
comentar lo ya expresado, corregir mediante otros dichos pero nunca borrar o, para
utilizar el lenguaje informático, sobreimprimir. En cambio, en la escritura están las
huellas de cada sobreimpresión, de cada movimiento discontinuo.
La escritura es un proceso con tres momentos particulares: en primer término,
la etapa previa hasta que se toma la decisión, la intención de escribir; en segundo
lugar, la puesta en marcha de la escritura en sí (el “acto de composición”); y
finalmente, el producto, la versión final, el “establecimiento del texto”. 4 Nos parece
interesante reflexionar acerca de este “establecimiento del texto”, frase que tomamos
en préstamo del trabajo filológico. Esta tarea es previa a la interpretación; es una
adaptación y corrección. Es un trabajo que jamás acaba y que siempre está sujeto a
revisión a la luz de nuevos hallazgos, ya que “el verdadero texto” se elabora mediante
aproximaciones sucesivas. Incorporar la noción de “versiones” para nuestros
borradores es una forma de entender la escritura como una práctica siempre

4
Roberto Ferro, en “Especulación entre la intención y el gesto”, indaga los dos momentos decisivos para
el acto de escribir: comienzo y fin. Elabora reflexiones acerca de la intención, la práctica en sí y el
producto.
perfectible mediante la corrección hasta llegar a la decisión de dejar de hacerlo para
“establecer el texto”.5
Todos los especialistas coinciden en recomendar el respeto de las tres fases
nítidas del proceso de escritura:
 La fase de “Pre-escribir” : obtener una idea general del texto, diseñar un plan,
pensar el tema e investigarlo, hacer algunas lecturas, explorar nuestras ideas
sobre el tema, etc.
 La fase de “Escribir”, de acuerdo a los pasos antes descriptos, aplicando
procesos de composición eficientes.
 La fase de “Re-escribir”: la primera versión siempre es provisional, es un
borrador susceptible de corrección, sólo después de revisarlo desde diferentes
perspectivas (encadenamiento de ideas, coherencia y cohesión, adecuación,
argumentación de ideas, etc.) se hace la versión final.
También resulta interesante discutir una serie de falacias que acompañan nuestra
práctica de escritura (Cassany 1993, 175):

 “Se necesita estar inspirado para escribir”: las ideas no surgen de la nada, son
el producto de informaciones antiguas procedentes de otros textos; la
originalidad reside en la manipulación y reordenamiento de informaciones y
conocimientos previos que vienen de nuestro saber del mundo, la memoria, las
lecturas hechas, etc. Dice Eco: “Cuando el escritor nos dice que ha trabajado
impulsado por el reto de la inspiración, miente” (citado por Cassany, 1995,
175).
 “Se necesita saber gramática para escribir”: la sobrevaloración de la gramática
a menudo se ha convertido en un obstáculo para incentivar la práctica de
escritura. Ha quedado demostrado por numerosos estudios que la corrección
gramatical es menos importante que la coherencia, adecuación o desarrollo de
ideas.
 “Las ideas están antes de la escritura”. No hay duda de que partimos de
informaciones y ciertas ideas como germen o plan previo, pero gran parte de
las ideas las desarrollamos al escribir. La escritura no es mera puesta en
palabras de procesos o contenidos independientes y previos. Generamos ideas
al escribir, reformulamos otras anteriores, refocalizamos temas y ópticas,
desarrollamos conocimiento.

Por eso también conviene apuntar ciertas sugerencias que nos ayudan en el
proceso de composición del texto:

 El modelo de montaje ofrecido por los procesadores de textos favorece la

recursividad de la escritura y nos permiten reescribir permanentemente,
reubicar párrafos, desglosar, separar y unir, de manera diferente a la de
nuestro borrador previo. Esta posibilidad de manipulación nos libera de trabajar
con un texto fijo y promueve la generación de nuevas ideas a partir de la
lectura y revisión permanente.
 Resulta fundamental buscar modelos de textos cuando escribimos, afianzar la
redacción mediante la lectura simultánea de textos cercanos temáticamente y
de acuerdo al género utilizado.
 Dedicar una considerable porción de tiempo a la planificación del texto, a la
reflexión sobre las ideas que tenemos del tema propuesto; no debemos
apresurarnos a escribir sin pensar u organizar nuestros pensamientos. E
indudablemente cuando se trate de géneros académicos, existe previo a la

5
Para más información acerca de esta noción ver: Blanche-Benveniste, 129.
 escritura del texto un lapso importante de tiempo de investigación, de lecturas,
de reflexión, de rastreo del tema.
 Dejar para el final la corrección minuciosa de los aspectos gramaticales de
modo que no entorpezcan la generación y escritura de ideas.
 Evitar lenguajes herméticos, rebuscados, cargados de jerga disciplinar como
subterfugio para autorizar nuestro texto, con un halo de hermetismo e
incomprensibilidad que sólo genera un efecto de pedantería y complicación a
menudo innecesaria para el buen conocedor de un tema. Cuando más se
conoce un tema más claramente se procura transmitirlo.
 Revisar, reestructurar, reescribir a medida que escribimos; buscar distintas
formas para expresar algunas ideas demasiado concentradas mediante
ejercicios de expansión, pero evitando el extremo opuesto de hacer largos
párrafos de paráfrasis y glosa de una misma idea que cansa al lector y pone al
descubierto la escasez de ideas del autor.
 No quedar nunca satisfecho con la primera versión de un texto, ser críticos,
revisar, corregir, ajustar términos, sintaxis y disposición gráfica.

1.5. La máquina de la escritura y sus técnicas de activación

Existen muchas técnicas y recursos para desarrollar ideas en la etapa previa a la

escritura. Todas ellas van orientadas a satisfacer tres objetivos globales:
 buscar ideas nuevas
 organizar las ideas
 poner en marcha la escritura propiamente dicha

Conviene antes de explorar sistemáticamente el tema elegido, hacer uso de

ciertas técnicas que se ha comprobado que incrementan la creatividad. Ya sabemos
que si el hemisferio izquierdo del cerebro es el encargado de procesar la información
de manera secuencial y lógica, el hemisferio derecho actúa de forma global, visual y
analógica, complementando las funciones lógicas del lenguaje, las capacidades
creativas e imaginativas (Rico, 1980). Cabe destacar algunas estrategias, entre las
variadas técnicas disponibles para desarrollar nuevas ideas -algunas descriptas por
Cassany en su libro La cocina de la escritura (1995, 61-70)-, que han probado su
utilidad.
 El “torbellino de ideas” (“brainstorming”): consiste en concentrarse en un
tema y apuntar todo lo que se nos ocurre, aún lo que parezca obvio y
absurdo, sin valorar o juzgar los resultados. Consiste en apuntar palabras
sueltas o frases (más que oraciones completas), concibiendo el papel como
la prolongación de la mente, jugando con el espacio en blanco, trazando
flechas, círculos o líneas, sin preocuparnos aquí por la gramática o la
ortografía.
 La “estrella”: es una técnica que se utiliza para formular las preguntas
principales sobre una cuestión; cada punta corresponderá a un campo
temático a indagar, concentrado en distintos pronombres interrogativos
(qué, quién, dónde, cómo, cuándo, u otros).
 El “cubo”: es una técnica que permite percibir el problema que estudiamos
desde diferentes ángulos (las seis caras de la figura), promoviendo distintas
actividades cognitivas: describirlo, compararlo, relacionarlo, analizarlo,
aplicarlo, argumentarlo.
  La “escritura libre o automática” es una actividad semihipnótica en la que se
escribe sin esfuerzo, con un bajo nivel de conciencia o asumiendo poca
responsabilidad sobre la escritura para generar ideas y superar bloqueos.

En la transición de la generación de ideas a su ordenamiento y análisis resulta

útil desenmascarar las “palabras claves”, que esconden una carga informativa
relevante sobre el tema; esta técnica se ha impuesto ampliamente en las solicitudes
de proyectos, publicaciones de artículos, etc., a continuación del resumen o abstract.
Para explorar un tema suele ser de utilidad, una vez superada la fase de mero
acopio de ideas, agruparlas en forma de “árbol” o “mapa conceptual”. Estas técnicas
tienden a elaborar esquemas a partir de palabras claves o de significado pleno
(sustantivos, adjetivos), disponiendo el espacio central para la idea matriz y los
conceptos derivados más cerca o más lejos del centro, según su importancia y
jerarquía. Estos mapas o redes, y más aún su derivación en indices o sumarios
ramificados, permiten representar nuestro pensamiento en forma visual, dibujando en
un papel las asociaciones mentales de las ideas o palabras que se nos ocurren. Está
comprobada técnicamente su utilidad para incrementar la creatividad (Cassany, 1995,
58-60).

1.6. LA CORRECCIÓN

Corrección y evaluación son dos actividades y procesos diversos. La corrección

es el conjunto de intervenciones (del autor o director/profesor) que se realiza sobre el

texto, tanto en su forma como en su contenido, mientras que la evaluación es el juicio

que otro/s hace/n (generalmente en forma de nota o comentario), para cuantificar y

valorar el resultado (Serafini, 111). Aquí queremos detenernos en este proceso de

revisión o corrección de nuestra escritura.

Tradicionalmente, en la educación que se imparte institucionalmente, la

corrección es una actividad unilateral –papel activo del corrector y absolutamente
pasivo del corregido- y coercitiva; actitud errónea de ambas partes que, sin embargo,
resulta difícil de erradicar. La corrección de los trabajos propios es una autocorrección,
lo que indica un cambio significativo porque, al no intervenir un tercero en esta
práctica, adviene, al menos imaginariamente, una postergación o suspensión del
„castigo‟. Sin embargo, es una práctica resistida, y se esgrimen, generalmente y con
excesiva rapidez, múltiples causas para su dilación, aunque sea temporalmente.
Siempre hay una buena excusa para que la revisión se postergue. Estos son aspectos
a tener presentes para eliminarlos con toda celeridad. Siempre conviene calcular en el
proceso de la escritura el tiempo que implica la revisión; no es tiempo „perdido‟ ya que,
generalmente, al enmendar ampliamos las ideas, revemos conceptos, ajustamos
significados sólo esbozados anteriormente, jerarquizamos ideas o reestructuramos
párrafos.
Ahora bien, una vez superados estos inconvenientes, debemos abocarnos a la
tarea, tan ardua como apasionante, de autocorregir nuestros trabajos de escritura.
Dispuestos a examinar el texto, observaremos que difícilmente éste quede igual: las
modificaciones y enmiendas suelen mejorar el sentido. De inmediato surge una
pregunta: ¿cómo hacerlo? Ante lo cual sólo podemos contestar apelando al sentido
común: el ejercicio, como toda práctica, se aprende y se vuelve ágil cuanto más lo
ejercitamos convocando todos los saberes previos. Lo que, en un principio, puede
resultar sólo un repaso de tipo gramatical y ortográfico, poco a poco, se tornará un
acto de trabajo profundo con el significado. Si logramos ejercerlo en este último
sentido, entonces podremos obtener un placer con este saber adquirido a partir de la
misma experiencia. Dice Jitrik al respecto:

...el corrector de pruebas de una imprenta, por ejemplo, trabaja en un solo

nivel, sólo ve lo que ha hecho el linotipista, nada más; el maestro de escuela no ve
nada más que la ortografía o la sintaxis; el director de una tesis no ve nada más que
las, en el mejor de los casos, deficiencias ideológicas; para el que se corrige a sí
mismo, en cambio, la relación con todo ese conjunto, desde las erratas de
composición hasta las falsas ideas pasando por las faltas de ortografía, los errores de
sintaxis o de puntuación, constituye la base material, el conjunto sintomático al que se
enfrenta o se aboca pero para pasar a otro nivel, el de la percepción económica global
del texto, instancia en la que podrá realizar la modificación. (Jitrik,1997, 183-4. El
subrayado es nuestro).

Estamos totalmente de acuerdo con Jitrik en su concepción general, sin

embargo, deberíamos aspirar a que la corrección del maestro de escuela ya no esté
basada solamente en la enmienda de la ortografía y sintaxis sino que tienda a la
composición integral del texto. Este sería un primer paso para que el individuo
empiece a experimentar la corrección desde otro ángulo, cuestión que debería ir
enriqueciéndose en los otros niveles de enseñanza hasta llegar a la Universidad con
una formación al respecto.

La lectura, ante esta nueva instancia, cobra otra dimensión; se retroalimenta

con la escritura durante la corrección porque se presentan –como lo que son, sólo que
los afanes didáctico-pedagógicos nos han hecho ver la cuestión de otra forma- en un
mismo acto: no se puede escribir sin leer y viceversa, tampoco es posible corregir sin
leer y escribir al mismo tiempo. Dice Mier: “Corregir es una respuesta a una
presencia, de otro sin nombre, sin contornos, a una evidencia que reclama la
necesidad de la lectura.” (Mier, 7-8) Vista la cuestión así, aparece como una
problemática apasionante y digna de ser tomada en cuenta en sus múltiples aspectos
porque “es la imagen de una escritura que se restaura a sí misma, una y otra vez, para
resurgir como acto primordial, es decir, recrearse como fundamento, pero también,
paradójicamente, como despojo, como fragmento.” (Mier, 9).
En este punto tenemos que observar otro concepto interesante: la noción de
versión y, necesariamente, la noción de provisoriedad que aquélla conlleva. La
alternativa de la corrección y auto-corrección, jerarquiza el borrador; así el texto nunca
será definitivo, siempre podrá ser mejorado en una próxima versión que quizá sea la
final. Esta decisión se tomará en forma arbitraria; será nuestra propia decisión
determinada por distintas causas. La corrección se puede hacer en varias sesiones
sobre el mismo fragmento pero observando distintos aspectos cada vez. De tal
manera que la búsqueda de errores sea focalizada y no se „pasen‟ por alto las fallas
tratando de ver todas al mismo tiempo. También es aconsejable reiterarla después de
unos días; de esta forma, se hacen visibles algunas incorrecciones que permanecían
ocultas a nuestros ojos.
Caminos, en su libro Dispuestos a escribir, señala, con acierto, que la
corrección no se restringe a errores de normativa, sino también a deficiencias
expositivas propias del estilo de composición elegido. Los primeros errores se
concentran por lo general en el mal uso de reglas ortográficas, falta de coherencia
textual o las llamadas disortografías, para las cuales la corrección es unívoca y
categórica. Pero en el segundo caso se trata de corregir enunciados que, sin estar
erróneamente escritos, pueden estar mejor escritos o de manera más convincente. La
corrección aquí va orientada a perfeccionar el estilo mediante formas expresivas
mejor logradas que eviten lo que el autor llama “asperezas expositivas” como la falta
de síntesis, ciertos vestigios coloquiales, la puntuación ambigua, las excesivas
repeticiones o elipsis, las obviedades, las digresiones, las cacofonías, las tautologías,
las muletillas, etc (84). 6
Cabe añadir, para resumir nuestras ideas, que la corrección en general
consiste en “aplicar cambios locales al texto” (Serafini, 94) cuando se aplica a su
forma: simplificar o cortar frases, eliminar palabras reiteradas, reponer deícticos y
conectores para asegurar la cohesión y coherencia, regularizar complejidades
sintácticas, normalizar ortografía y puntuación, etc. Pero más compleja es la tarea de
revisión del contenido, ya que no es puntual sino global y no puede aplicarse
mecánicamente. La corrección aquí está orientada según otros principios como el de
claridad expositiva, contundencia argumentativa, explicitud en los razonamientos,
suficiente ejemplificación, eficacia en la captación de la atención del lector, coherencia
en la progresión de las ideas, etc.

1.7. Las figuras del pensamiento y su relación con la forma de la escritura: la

retórica

La Retórica es históricamente el arte de la „buena‟ utilización de la lengua,

orientada a su eficacia. La „nueva Retórica‟ de los últimos veinte años (Perelman y
otros) trata de superar el carácter meramente prescriptivo o normativo de la ciencia
clásica, para proponerse como una teoría de la interacción comunicativa y persuasiva.
Para ello necesariamente tiene en cuenta no sólo la estructura del discurso sino el
proceso de la comunicación en general. Como señala Van Dijk se atiende a detectar
“la temática correcta (inventio), la selección y orden de determinados objetos dentro de
cada temática (dispositio), la estructura o estilo de la actuación en sí (elocutio) y la
manera en que se expone (pronuntiatio)” (128).

En Historia breve de la retórica Hernández Guerrero y García Tejera trazan un

ilustrativo mapa de las diversas vertientes de la Retórica como ciencia desde la

6
Para quien quiera profundizar en esta etapa correctiva, puede resultar útil la lectura de dos capítulos de
este libro de Caminos, donde se concentra en los errores frecuentes de exposición y en el trabajo de la
reescritura con abundante ejemplificación y sucesivas correcciones de un mismo texto modelo (capítulos
13 y 14).
antigüedad hasta nuestros días. En el capítulo referido al siglo XX distinguen dos
grandes etapas, la que se extiende hasta los años ´50, apartada de la concepción
clásica, y reducida a un mero repertorio de figuras, y la llamada Neorretórica,
“descriptiva, inductiva y científica” con tres corrientes principales, “la filosófica, la
lingüística y la general” (172). La primera, a partir de Perelman, Renato Barilli y otros
autores, tiene una dimensión interdisciplinar y pone su énfasis en la argumentación y
sus estrategias discursivas. La segunda, a partir de trabajos de Jakobson, Genette,
Todorov y el grupo Mu, plantea su relación con la Poética y la Estilística, tendiendo a
un análisis de las figuras del discurso. La Retórica general (a partir de los estudios de
García Berrio y otros) se plantea como una ciencia de la expresividad, entendida como
una “teoría y práctica de la persuasión” que engloba “el docere –como fin-, el delectare
–como vehículo o instrumento- y el movere –como traducción pragmática de los otros
fines-“ (176). Repone el concepto de “valor” y “estimación” para designar el resultado
de la aceptación o rechazo por parte del receptor. Los nuevos rumbos de la Retórica
como ciencia general del texto, aprovechan sus alcances como “disciplina
englobadora”, atendiendo al “texto retórico” y al “hecho retórico”, es decir, al discurso y
al proceso de comunicación simultáneamente (178).
Existen algunas formas del discurso que nos pueden ayudar a poner nuestras
ideas por escrito. Si las conocemos podemos entrar al rico y diverso mundo de la
retórica, que nos permitirá ampliar nuestro repertorio expresivo. Comentaremos
algunas figuras del pensamiento –así las llaman los manuales clásicos-, productivas
para cualquier proceso de escritura.

1) Figuras de amplificación
¿Cómo extender o expandir una idea? Hay varios procedimientos que lo permiten,
a saber:
 Ampliar por repetición
 Dividir en aspectos parciales y enumerar detalladamente
 Reiterar el tema por sinonimia o paráfrasis
 Repetir la idea por negación de su contrario
 Digresión: continuar la materia principal por una rama secundaria sugerida por
la central
 Insertar una idea diferente –lógicamente emparentada- en medio de otro
pensamiento que resultará, entonces, interrumpido pero, al mismo tiempo,
matizado antes de su culminación.

2) Figuras de acumulación
 La enumeración es una de sus formas y hay que tomarla de manera amplia;
esto significa que se pueden enumerar partes o elementos cuya
conceptualización ocupe varios párrafos
 Se puede desglosar una idea expuesta al inicio del texto en partes y describirla
en varias carillas
 Se pueden sumar nuevas ideas en la exposición de un pensamiento que ya
parecía cerrado.

3) Figuras lógicas
Entre las figuras lógicas, seleccionamos para este trabajo las de oposición por
poseer una fuerza persuasiva relevante en el tratamiento de una tesis, por
ejemplo. Entonces nos preguntamos, ¿cómo oponer para contrastar? La oposición
puede expresarse en una palabra aislada, en frases, en oraciones y, en trabajos
de mayor elaboración, entre párrafos.
  Puede aparecer como una „antinomia‟, es decir, como la explicación de ideas
opuestas a la de quien escribe con el objetivo de resaltar lo que se quiere decir.
 Otras formas de contrastación pueden graficarse mediante dos esquemas de
desarrollo que remiten a premisas de la lógica formal:
a) no A, sino B
b) B, no A
Ejemplo: a) “No nos referimos a aquellas teorías que..., sino a aquellas otras...”
b) “Estamos hablando del conductismo que reviste tales
características..., no de esas teorías inconducentes que...”

4) Figuras de definición
 La definición más común es aquella que hace la relación de las características
esenciales de un concepto.
 El comentario de un asunto en una esfera de realidad diferente del que
tratamos, de índole más gráfica y cotidiana puede construir un tipo de
definición. Así, de manera analógica y, para que se entienda mejor, por
similitud, se llegará a formar una definición del objeto del cual se habla.

5) Figuras oblicuas
 Una de las formas es la manifestación expresa de un autor de evitar el
desarrollo pormenorizado de una idea. La renuncia explícita a insistir esconde
la intención a realzarlo.
 Se designa algo de la realidad en forma indirecta. A esto se lo llama perífrasis
o circunloquio, ambas palabras señalan rodeos o vueltas alrededor de un tema
antes de llegar al centro.

6) Figuras de diálogo y argumentación: en éstas se hace hincapié en el discurso

como acto comunicativo. Se pueden utilizar:
 Interrogaciones o preguntas retóricas. Son aquellas oraciones formuladas
como preguntas que no tienen la intención explícita de obtener una respuesta
discursiva; intentan lograr una identificación del lector con los interrogantes
planteados o bien que los comiencen a pensar a partir de esa lectura.
 Ante un error, se acepta la equivocación o se relativiza el tema indicando que
se lo tomó desde otro ángulo de enfoque.
 Se rechaza la palabra, giro o idea expuesta con anterioridad para reemplazarla
por otra.
 Expresión de dudas frente a un tema propuesto o presentación de alternativas
frente al hecho u objeto de estudio.
 Utilización de un término –previamente usado en un sentido-, en una acepción
diferente. Este recurso se utiliza en el discurso oral, generalmente en el marco
de una disputa, porque permite a un interlocutor torcer el sentido de las
palabras del rival.

7) Pruebas argumentativas
Son figuras que se utilizan para probar o fundamentar una tesis o idea.
 Símil: Se establecen semejanzas entre dos o más entidades y/o conceptos. En
esta figura está incluido el „ejemplo‟, que es una de las formas del símil. La
comparación es el procedimiento más elemental de esta figura discursiva ya
que se entabla una relación entre algo ya conocido y un elemento nuevo.
 Argumento: Es una prueba que parte de hechos conocidos, opera por
deducción y alcanza conclusiones novedosas.
  Sentencia: Es una afirmación breve, de carácter general sobre algún aspecto
de la vida, el hombre y el mundo con pretensión de validez universal.

1.8. Algunos problemas en la argumentación

Si acudimos al útil concepto que acuña Van Dijk de “superestructura” (192) para
referirse al esquema global que adopta el texto y caracteriza su tipo a nivel formal,
independientemente de su contenido (al que reserva el nombre de “macroestructura
semántica”), veremos que el discurso científico es una variante especial de las
estructuras argumentativas, que consisten en el planteo de un problema y su solución,
pero sobre el fondo del “diálogo persuasivo” (158): “La tarea consiste en convencer al
oyente de la corrección o verdad de la aseveración aduciendo suposiciones que la
confirmen y la hagan plausible. [...] La argumentación científica se dedica a una
relación de probabilidad y credibilidad entre hipótesis y conclusión” (158).

La didáctica de la composición define la argumentación como un discurso que

presenta hechos, problemas y razonamientos de acuerdo a la óptica de su autor. En
base a estos cuatro ítems se llega a las estrategias más frecuentes en este tipo de
discurso: el análisis de casos e ideas, la presentación de problemas o la
problematización de alguna noción considerada fuerte hasta ese momento, la
discusión con otras corrientes o teorías, el planteamiento de una tesis y su desarrollo,
la crítica de otras tesis alternativas (Serafini, 195).

En términos generales, podemos decir que la argumentación puede ser persuasiva

o disuasiva. El primer caso es, quizá, en el que más se insiste ya que tiende a probar
la tesis como legítima y justificable. En cambio, la argumentación disuasiva demuestra
precisamente lo contrario, por lo tanto se emplea cuando se ataca una opinión opuesta
a nuestra ideología o tesis.

Pero concentrémonos en las formas que adopta este enunciado argumentativo y

en las dificultades más comunes para organizarlo con solidez y contundencia. Al
argumentar puede haber problemas de construcción del „sentido‟, lo cual resulta
contraproducente y hasta puede generar el sentido opuesto al que queríamos darle.
Algunos de estos problemas se pueden enunciar de la siguiente forma:
 Argumentación contradictoria: con un argumento se indica lo opuesto o,
simplemente, no contribuye con la idea central que veníamos sosteniendo. Esto
implica contradicción en el sistema argumentativo que nosotros mismos
instauramos en el texto.
 Deficiencia en la argumentación por ser insuficiente o insostenible. Si las llamadas
„pruebas‟ argumentativas, o bien los juicios, no tienen el suficiente peso o son
insuficientes, evidentemente va a emerger una carencia en la expresión de
nuestras ideas.
 Si no se toma partido por una corriente, movimiento o teoría, no hay
argumentación, sólo hay descripción. La argumentación tiene relación directa con
la opinión del autor.
 Pueden surgir problemas para jerarquizar los argumentos generalmente cuando
éstos son insuficientes o no se sostienen en sí mismos sino en otros que están
implícitos en el texto.
 También se habla de „saturación‟ del sentido cuando se manejan demasiados
supuestos o nociones implícitas.
1.9. Clases de argumentos

1. El llamado „razonamiento lógico‟ se caracteriza por el encadenamiento de las

premisas hasta llegar a una conclusión. Puede ser de dos tipos: a) deductivo, la
primera premisa es más general que la segunda y la conclusión, y b) inductivo se parte
de un caso particular para llegar a una conclusión

2. El „testimonio o cita de autoridad‟ se expresa, generalmente, a través de las

citas textuales de alguna autoridad competente en la materia de estudio que respaldan
la idea sustentada por el autor. La fuerza argumentativa reside en el reconocimiento
que se tenga de la autoridad mencionada o, en caso de la mención de un „testimonio‟,
la pertinencia del mismo como „caso‟ ejemplificador.

3. La „analogía‟ es una clase de razonamiento cuyo poder argumentativo puede

ser muy impactante si se tiene en cuenta la atingencia de los elementos o conceptos
comparados de manera tal que se produzca, en forma natural, la „inferencia lógica‟.

4. Se habla de „observación directa‟ cuando los argumentos intentan persuadir

según la descripción de situaciones, casos u objetos observados en su forma de
manifestación y comportamiento.

5. El procedimiento de „inferencia lógica‟ por causa-efecto es usado

frecuentemente y consiste en extraer una consecuencia según cuáles sean las causas
explicitadas con anterioridad.

1.10. Formas de organización del discurso

Existen por lo menos tres maneras de organizar el discurso expositivo-

argumentativo. Éstas son: por problema-solución, por tesis-demostración y por
hipótesis-conclusión. Haremos una caracterización de cada una de ellas.

1. Problema-solución

En primera instancia se plantea el problema a tratar en forma clara y

precisa y luego se buscan las respuestas o soluciones al mismo. El problema
es algo que deseamos investigar, es un punto a resolver surgido de la
observación o de la reflexión acerca de cierto objeto de estudio. Se puede
formular mediante interrogantes (oraciones interrogativas) o bien enunciarlo
afirmativamente haciendo explícitas las variables que nos imponen dudas. Hay
problemas que son descriptivos (cuestionan el cómo), explicativos (se
preguntan el por qué), predictivos (suponen efectos futuros) y de acción
(examinan posibles aplicaciones). En cada disciplina hay tendencias, que se
 reiteran tradicionalmente, a la hora de plantearse el problema en el plan de
investigación.

2. Tesis-demostración

La „tesis‟ es el “juicio cuya veracidad o falsedad trata de explicarse por

medio de la demostración”. Y la „demostración‟ “es una conexión lógica de
juicios que conduce a un determinado resultado. Su fin consiste en mostrar lo
que hay de verdad o falsedad en una tesis.” (Iriarte et al., 125). Si se
comprueba la falsedad se llama „refutación”. En términos generales, la
estructura de este tipo de discursos parte de la „tesis‟, luego pasa por la
explicación de los „argumentos‟ y los „procedimientos‟ para, finalmente, llegar a
la „conclusión‟. Para demostrar se utilizan definiciones, axiomas, principios
conocidos por la experiencia y demostrados por la ciencia. El „procedimiento‟
es la forma en que se presentan los argumentos y en la „conclusión‟ se
confronta la tesis planteada desde el inicio.

3. Hipótesis-conclusión

La „hipótesis‟ es una conjetura que se hace sobre el problema planteado.

Nos atrevemos a formularla dados nuestros conocimientos y sin haber
comenzado aún el trabajo de investigación. A partir de ella se organiza el
trabajo científico que finalizará con la conclusión que debe confrontar la
hipótesis. Entonces pueden ocurrir dos alternativas: verificarse o refutarse, en
cuyo caso se reformulará según los datos y conocimientos adquiridos para
avanzar en la investigación.

Observamos que, en estas tres formas de organización de los discursos, hay

similitudes y diferencias. También se puede advertir que, en ciertos casos, las formas
de organización no aparecen puras ya que toman características de los diferentes
tipos. Es altamente probable que se encuentren textos en los que se explica el
problema, luego surge una hipótesis que se trata de demostrar utilizando varios
procedimientos y luego se llega a una posible solución del problema inicial que se
formula como conclusión del trabajo. De todas maneras, en el momento de ponernos a
armar nuestro plan de escritura, es interesante tener en cuenta cómo lo vamos a
organizar teniendo presente el proceso de la investigación.

* * *

Quienes a diario escribimos hemos experimentado que la escritura es un proceso

de elaboración de ideas y no sólo una tarea lingüística de composición. No sólo
transmitimos ideas al escribir sino que también aprendemos, generamos otras ideas.
Para ello no basta con poseer conocimientos, sino también necesitamos adquirir
habilidades y desarrollar actitudes, dominar técnicas y promover motivaciones. Se
escribe con placer pero también con esfuerzo; se trata de saber, poder y querer
escribir. Conviene siempre recordar la definición aportada por la UNESCO: “La
escritura es un producto social e histórico que influye en nuestra percepción de lo real.
El lenguaje condiciona nuestro pensamiento y determina nuestra visión del mundo”
(Cassany, 1996, 44). Es nuestra la tarea de aprender, conscientes de que ideas y
palabras son los instrumentos privilegiados para emprender el camino sinuoso y
fascinante de la escritura.
 Capítulo 2

La producción textual en géneros académicos

2.1. El proyecto de investigación, el origen de la tarea

Cuando en el lenguaje corriente se alude al vocablo “proyecto” se piensa
precisamente en el designio, previsión y ordenamiento de una serie de actividades
para ejecutar una obra u obtener un producto. Su propósito siempre es alcanzar un
resultado dentro de un período acotado y sujeto a determinadas condiciones y
objetivos previstos en su diseño. Pero antes de definir los alcances y sentido de un
„proyecto‟, sería bueno delimitar qué entendemos por „investigación‟. Señala De
Bruyne que, en el ámbito de las ciencias sociales y humanas, son cuatro los polos que
articulan el proceso de investigación: el polo epistemológico que explicita las
problemáticas de la investigación, el polo teórico que formula el objeto y elabora las
hipótesis, el polo morfológico que enuncia las reglas de estructuración y formación del
objeto, y el polo técnico que controla los datos y la metodología (De Bruyne, 34-36.)
En el marco académico el „proyecto de investigación‟ constituye una estructura
discursiva, que opera como disparador de múltiples tipos discursivos académicos.
Aprender a elaborar proyectos es una destreza importante a desarrollar por el
investigador, aunque para ello no exista una normativa fija; más bien existen series de
pautas para organizar ideas, planificar actividades, adecuar objetivos, formular
hipótesis, etc.
Cuando se desarrolla una carrera de investigación formalmente inserta en una
institución académica, se advierte la necesidad de enmarcar toda la producción
discursiva (los resultados materiales del proceso de investigación) en un „plan‟
unificador.De esta forma los trabajos adquieren la solidez que ofrece un marco teórico
rigurosamente examinado y definido, y la coherencia que emerge de un planteo global
sobre el cual se asientan. Sin embargo, también sabemos que es frecuente que quien
se inicia en una carrera académico-profesional, no posea aún trabajos escritos de
envergadura ni proyectos en marcha y sus experiencias de escritura académica están
materializadas en textos apresurados u ocasionales, urgidos por términos perentorios.
Precisamente, es el proceso contrario el que deviene en experiencia útil para la
elaboración de géneros académicos; debemos privilegiar otro tipo de trabajo –el que
va de la confección de un plan de trabajo a la producción de textos unitarios- y será
este proceso el que habilite al nuevo investigador para sentirse seguro de lo que está
comunicando. Discutir la organización y elaboración detenida de un proyecto de
investigación nos permite pues focalizar las distintas fases de preparación de un plan,
que representan las etapas necesarias para la conformación de una actitud y
comportamiento peculiar, el del proceso mismo de la investigación científica.
Del desarrollo de un proyecto se pueden extraer reseñas e informes de lectura
de los libros consultados; progresivamente se pueden confeccionar informes donde se
vuelca no sólo la información que se va recopilando sino las propias ideas; también se
pueden armar „estados de la cuestión‟ de ciertos temas una vez recopilada la
bibliografía completa sobre ciertos aspectos que atañen al proyecto. Además, los
estudios dejan de ser escritos ex professo para tal o cual presentación aislada.
Después de un tiempo, del desarrollo sostenido de un proyecto, se van produciendo
artículos de divulgación y científicos que son secciones específicas del plan propuesto,
o bien monografías que aíslan un aspecto y lo tratan en amplitud; también pueden
extraerse conclusiones en forma de ponencias para jornadas o congresos o bien
transponer un informe en conferencia. Finalmente, el género mayor, la tesis (tesina de
licenciatura o grado menor o tesis doctoral) sólo puede concretarse a partir de la
realización in extenso de un proyecto de investigación. Más adelante nos dedicamos
especialmente a dos de estos géneros académicos (el informe y la monografía) que
tienen una estricta derivación del plan de investigación y que no tienen una proyección
en otros medios como, por ejemplo, los periódicos o las revistas científicas.

2.2. Del “proyecto de investigación” a la Tesis

De la abundante bibliografía, aunque dispersa e inconexa, el libro de Umberto
Eco, ¿Cómo se hace una tesis?, resulta uno de los más amenos, interesantes y
provocativos. Allí el autor meticulosamente se dedica a describir y aconsejar, desde
su amplia trayectoria académica, los pasos fundamentales para la elaboración de este
género mayor, la tesis. Sin embargo, extrapolando muchos de sus razonamientos y
afirmaciones, el libro constituye un aporte utilísimo, en realidad, para abordar no sólo
este género, sino su fundamento, la realización de un proyecto, desde la elección del
tema a la búsqueda del material, incluyendo la preparación de un plan de trabajo que
culminará en la redacción definitiva.7
Como ya adelantamos, reflexionar sobre este género nos permite discutir las
implicancias de la mayor parte de los trabajos escritos en géneros académicos,
resaltar su provecho como experiencia crítica, como adquisición de una capacidad de
localizar un problema. La experiencia intelectual de producción de un proyecto, y su
corolario en la escritura de una tesis, nos habilita y entrena para analizar un problema,
rastrear fuentes y documentos relativos a él, manejar ciertas técnicas y métodos,
elaborar opiniones personales, originales y complementarlas con una descripción
rigurosa del campo. Elaborar un proyecto y escribir una tesis como resultado, en
palabras de Eco, “constituye un trabajo original de investigación con el cual el
aspirante ha de demostrar que es un estudioso capaz de hacer avanzar la disciplina a
la que se dedica” (18). Hablaremos pues conjuntamente de ambas experiencias,
porque consideramos que van inextricablemente unidas, y nos referiremos al final de

7
Eco divide su libro en seis secciones donde presenta los pasos graduales a seguir para
la elaboración de una tesis:
I- “¿Qué es una Tesis doctoral y para qué sirve?”
II- “La elección del Tema”
III- “La búsqueda del material”
IV- “El Plan de Trabajo y las Fichas”
V- “La Redacción”
VI- “La Redacción definitiva”
este apartado a ciertos esquemas y pautas recurrentes de la estructura y desarrollo de
un proyecto de investigación.
Una fase importante del proyecto es localizar un tema concreto; después
recopilar documentos sobre él y ordenarlos, es necesario reexaminar el tema a la luz
de estos documentos y configurar una hipótesis de trabajo. Se trata de un trabajo
metódico donde construimos el objeto de nuestra investigación. En cuanto al tema, es
siempre aconsejable acotarlo al máximo y elegir un tema preciso que nos permita
demostrar que controlamos un material desconocido para la mayoría; los temas
excesivamente generales o panorámicos nos exponen a toda clase de objeciones.
Como con perspicacia apunta Eco, cuanto más se restringe el campo, mejor se trabaja
y se va más seguro (32).
Resulta útil repasar los criterios de cientificidad que rigen un proyecto
académico. Suele afirmarse que un trabajo es científico cuando cumple los siguientes
requisitos: cuando la investigación versa sobre un objeto reconocible y definido de tal
modo que también sea reconocible para los demás; cuando la investigación dice cosas
sobre este objeto que todavía no han sido dichas, hace avanzar el conocimiento, o
bien revisa con óptica diferente cosas que han sido dichas; cuando la investigación
resulta útil y añade algo al campo de conocimiento disciplinar; cuando suministra
elementos para la verificación y refutación de las hipótesis que presenta (Eco 49).
Otra fase capital es la búsqueda del material, la distinción entre fuentes
primarias y secundarias, entre textos básicos y literatura crítica de apoyo, dependiendo
de la disciplina. Se acepta un tema sólo si se puede tener acceso a las fuentes, al
menos a las más importantes, y preferentemente de primera mano (no traducciones o
antologías o fuentes de segunda mano). La Bibliografía resulta de una investigación
bibliográfica, que tiene como protagonista esencial a las bibliotecas y ahora a Internet
también. En realidad, coincidimos con Eco cuando afirma que, por lo general, no se
acude a la biblioteca con la bibliografía hecha, sino para elaborar una bibliografía; el
buen investigador está capacitado para entrar en una biblioteca sin tener ni idea sobre
un tema y salir de ella sabiendo algo más sobre el mismo (79). Para ello es útil copiar
la bibliografía entera de los libros relacionados con el tema para ver cuáles son más
citados al cruzarlos y establecer así una primera jerarquía que constituirá una base de
partida. Para algunos es útil hacer un fichero bibliográfico con todas las referencias de
los libros que existen sobre el tema, no sólo los encontrados, y otro fichero de lectura
donde se registran datos, citas y opiniones personales sobre esos fragmentos que
destacamos.
Las normas de citación bibliográfica son normas funcionales y de cortesía
erudita; su observación revela a la persona familiarizada con la disciplina y su violación
traiciona la experiencia científica y arroja una sombra de descrédito sobre un trabajo
que puede estar bien hecho (Eco 88). Hemos querido dejar para un apéndice final la
presentación de las normas internacionales de citación y referencia bibliográfica, por
su importancia en la presentación formal de los trabajos y porque hemos querido
incluir un cuidadoso estudio de una destacada alumna graduada de nuestro Taller -
experimentada docente además del Departamento de Documentación de nuestra
Facultad-, quien resume en este anexo la conjunción de usos habituales del medio
local y nacional con la normativa prescriptiva internacional, en una guía de fácil de
imprescindible consulta.
Investigar y, en consecuencia, escribir sobre nuestro objeto significa casi
siempre reunir una gran cantidad de libros en el ámbito de las ciencias humanas:
aquellos de los que se habla -fuentes primarias- y aquellos con la ayuda de los que se
habla –fuentes secundarias, crítica y teoría-. El objeto y la literatura sobre ese objeto.
La investigación nos lleva a un vaivén de lecturas, ya que sin la bibliografía crítica
preliminar el texto puede resultar ilegible y sin el conocimiento del texto es difícil
valorar la crítica. Hay que abordar de inmediato dos o tres textos críticos entre los más
generales y reiteradamente citados, a fin de tener una idea del telón de fondo sobre el
que se mueve el autor o texto elegido, y a continuación se irá a él y después se
verificará el resto de la literatura crítica existente y por fin se vuelve a examinar el tema
e hipótesis a la luz de las nuevas ideas adquiridas (135).
Es muy importante visualizar que todo proyecto consta de dos elementos
básicos: un Plan de Trabajo y una Bibliografía. Eco recomienda como una de las
primeras tareas que se han de hacer para empezar a trabajar sobre un plan la
escritura de tres ítems: el título, el índice y la introducción.
El Plan de trabajo en un proyecto debe contar desde sus inicios con un título,
que Eco define como “secreto”, no público; un título útil y explicativo, que después
quizás pueda funcionar como subtítulo definitivo: es el que enfoca el área temática. El
título es una parte importante de cualquier texto.8 En más de una ocasión, el lector
decide si procederá a la lectura, solamente, en base a lo que el título le sugiere. Aun
cuando ese lector estuviera obligado por circunstancias académicas, por ejemplo, a
leer un trabajo, es deseable que se sienta atrapado desde el inicio y, además que
sepa, con claridad, cuál es el tema sobre el que iniciará la aventura de leer. Se suele
recomendar que el título sea breve para que se capte con rapidez. Quien redacta
títulos extensos y excesivamente analíticos cree que, de esa manera, es más preciso,
cuando, en general, se pierde el sentido y -lo que es peor-, para el lector se torna a
menudo complejo o tedioso visualizar con rapidez de qué se trata. Si es imprescindible
expresarlo en forma extendida, entonces conviene agregarle un subtítulo. El subtítulo
puede ser más explicativo y da una idea de los alcances del título. Por otro lado, hoy
en día hay otro factor para tener en cuenta: un título breve se puede ubicar
rápidamente en las bases de datos que toman sólo una parte del mismo. Durante la
redacción del trabajo, se pueden intentar varias versiones del título hasta llegar a la
final, incluso se llega a veces a rectificarlo o modificarlo por completo. Pero durante el
proceso de investigación, en el Plan, el título sirve siempre como brújula de
orientación.
En suma, un buen título debe ser suficientemente explicativo, atraer la
atención del lector para leer el trabajo y ser conciso, específico y claro, sin
emplear vocablos excesivamente generales. En cuanto al vocabulario, no debe
ser muy complicado, hay que omitir palabras innecesarias y abreviaturas, y
siempre debe apuntar a la tesis mayor que se sostiene. La formulación de
este punto constituye una especie de pregunta que nos permitirá al elaborarla,
definir las etapas de trabajo que conformaran el índice (Eco 137).

Escribir cuanto antes el índice como hipótesis de trabajo sirve para definir y
acotar el radio del proyecto. Este índice será pues "hipotético", ya que será
reestructurado varias veces, pero sirve como punto de partida. Este índice hipotético
es provisional, y cuanto más analítico mejor; conviene que a cada título de sección o
capítulo le corresponda un breve resumen, produciendo así una especie de sumario,

8
Lo indicado en este apartado es válido para la titulación de cualquier tipo discursivo académico.
en el que se puede usar la estructura ramificada. El Indice establece cuál será la
subdivisión lógica de la tesis en capítulos, subcapítulos, partes o secciones.
Una parte breve pero importante está concentrada en la elección de los
denominados descriptores o palabras claves que identifican un trabajo científico. Se
utilizan para introducirlos en los soportes informáticos o bases de datos de tal manera
que reproduciendo cualquiera de ellos se acceda a la consulta como fuentes de
información (Dalmagro, 27). Es común además añadir un resumen o abstract que en
pocas palabras defina el radio de extensión del planteo.
Otra fase del Plan es la introducción que no será sino el comentario del índice;
Eco la denomina “ficticia” en esta etapa de elaboración, pues seguramente nada
tendrá que ver con la final y definitiva de la Tesis o proyecto, pero es esencial como
mapa de ruta. Permite fijar la idea a lo largo de una línea directriz que no será
cambiada a menos que se lleve a cabo una reestructuración consciente del Indice.
Esta introducción puede incluir el marco teórico a usar, la especificación de la
metodología, la delimitación del tema como hipótesis o problema y los pasos a seguir
en el proyecto -paráfrasis del índice-. Con ella establecemos cuál es el centro de la
tesis y cuál su periferia. Sirve para exponer al profesor o director lo que nos
proponemos hacer con este proyecto; demuestra que hemos empezado a leer la
bibliografía porque hemos podido proponer una hipótesis y un plan a seguir. Dice Eco
que si no podemos escribir un título, índice e introducción es que no tenemos ideas
claras todavía para empezar, y, en ese caso, hay que volver a la etapa inicial: la
inspección bibliográfica (142). Si el título secreto, la introducción ficticia y el índice
hipotético se encuentran entre las primeras cosas a hacer para elaborar un proyecto,
debemos recordar que ninguna de ellas es la primera, ya que no hay nada sin una
previa investigación en una bibliografía o fuentes preliminares, sin material, sin objeto
a investigar.
La Redacción es otro de los pasos centrales de una Tesis o proyecto: es la
producción de trabajos escritos sobre los distintos problemas o partes del Plan de
Trabajo. Es importante tener en cuenta el destinatario (a quién se escribe): ¿a un
tribunal especializado, o a un público general? Una Tesis, ¿es un libro para todos o
sólo orientado a la academia científica? Esto determinará la forma narrativa, el uso de
tecnicismos, el nivel de claridad interna. Cuando se trata de una tesis doctoral, por
motivos ocasionales se dirige al Tribunal, pero en realidad se supone que puede ser
leída y consultada por muchos otros con desigual rango de competencia en el tema.
Por eso, por debajo de un primer nivel de obviedad, es bueno proporcionar al lector
todas las informaciones necesarias, definir todos los términos técnicos usados.
Una vez decidido a quién se escribe, es preciso definir cómo se escribe,
el estilo discursivo; si bien no hay reglamentación exhaustiva se puede seguir
una serie de consejos útiles. Sólo conviene escribir ”lo que se les pasa por la
cabeza” en una primera versión, después re-escribir mucho, volver a menudo al
principio, usar un lenguaje referencial que no se preste a equívocos, definir los
términos técnicos usados, etc. (186).

En cuanto a las citas de textos o fuentes, son utilizadas por lo general de dos
maneras: se cita un texto que después se interpreta o se cita en apoyo de la
interpretación personal. Es mejor no citar con abundancia (a menos que sea el análisis
crítico de un texto del que se extraen fragmentos a analizar, aunque si son muy
extensos conviene reproducirlos en un anexo al final del trabajo). Las citas demasiado
largas pueden ser una manifestación de desidia en cuanto a que no somos capaces
de resumir una serie de datos y dejamos que lo haga otro citándolo.
Las notas, por el contrario, tienen otra funcionalidad múltiple. Sirven a veces para

indicar el origen de las citas (si no se usa el más práctico sistema autor-fecha en el corpus del

trabajo, complementado con una bibliografía de referencia al final). En general, su uso más

difundido es para añadir a un tema discutido otras indicaciones bibliográficas, de refuerzo, o

para citar algo que en el corpus molestaría, para corregir afirmaciones o ampliar aseveraciones

con más detalle, o rebatir y objetar posiciones de otros. Nunca tiene que ser demasiado larga, ya

que si lo es, es un apéndice o anexo, ubicado al final.

En síntesis, Fragnière define once etapas para el desarrollo de una

investigación (51-54), que él reduce a la escritura de una monografía, pero creemos
que es más bien aplicable a todo proceso de investigación, especialmente a la Tesis:

1. la aparición de la idea
2. la búsqueda de información y las primeras lecturas
3. el enunciado sistemático del objeto
4. la aplicación de una prueba de verificación (la factibilidad)
5. la elección definitiva del objeto y las lecturas complementarias
6. la elaboración de un plan operativo detallado
7. la realización de las tareas previstas en el plan
8. el balance intermedio
9. la elaboración de un plan de redacción
10. la redacción propiamente dicha
11. la preparación final del original y su difusión

Cuando nos reducimos a la presentación formal de un proyecto, debemos

añadir que cada institución requiere un formato uniforme del plan a presentar -para
aspirar a becas o subsidios, ingresar a la carrera de investigador, o presentarse a un
concurso de oposición-. Sin embargo, las partes comentadas son fijas y están siempre
presentes, aunque con variedades formales, en todo plan o proyecto de investigación.
Reproducimos una serie de ítems recurrentes en todas las planillas
institucionales de presentación de proyectos:

-denominación o título
-descripción del proyecto o abstract
-origen y fundamentos de la investigación
-palabras claves
-duración
-hipótesis
-objetivos generales y particulares
-metodología a emplear
-cronograma de fases o actividades
-recursos disponibles
-fuentes de datos y bibliografía
-probables aportes o impacto de los resultados
-financiamiento e inversiones (costo total)
-sede de trabajo, grupo de pertenencia institucional
-director/a

Estos ítems recurrentes constituyen en realidad formas de sistematizar las

preguntas básicas que un buen proyecto debe formularse, como el útil cuadro que
reproducimos a continuación muestra (Ander-Egg y Aguilar Idáñez, 1996, 24):

QUÉ se quiere hacer Naturaleza del proyecto

POR QUÉ se quiere hacer Origen y fundamentación
PARA QUÉ se quiere hacer Objetivos, propósitos

CUÁNTO se quiere hacer Metas

DÓNDE se quiere hacer Localización física y cobertura espacial
CÓMO se va a hacer Actividades y tareas, métodos y técnicas
CUÁNDO se va a hacer Calendarización o cronograma
A QUIÉNES va dirigido Destinatarios o beneficiarios
QUIÉNES lo van a hacer Recursos humanos
CON QUÉ se va a costear Recursos financieros y materiales

2.3. Informes

Hay distintos tipos de informes que emergen de un proyecto en curso o

finalizado y tienen algo en común: generalmente se presentan a requerimientos de una
entidad o institución ante una comisión, para referir la tarea o trabajo desempeñado, o
bien por estar en representación de un cuerpo mayor en cuyo caso revestiría el
objetivo de informar la situación observada haciendo una síntesis de la información
relevante según sea cada caso. El tipo de lengua debe ser claro, preciso y breve
aunque no debe omitir las partes centrales de un desarrollo.
Nuestro objetivo es describir las características de otro tipo, el „informe de
investigación‟ en grado de „avance‟ o „final‟, que se presenta para comunicar por
escrito los resultados provisorios -avance- o finales de un proyecto de investigación.
También en este caso, las instituciones solicitantes acostumbran a pedirlos en un
formato único a los efectos de facilitar la tarea de evaluación de los mismos. De todas
maneras, se reiteran algunos apartados identificatorios del proyecto original, como por
ejemplo: título, director e integrantes, palabras claves. Luego se describen los pasos
de la investigación con los logros alcanzados y las dificultades presentadas, su grado
de cumplimiento. En caso de que los obstáculos hayan sido la causa de no haber
ejecutado parte del proyecto, se deberá hacer el descargo y fundamentación
correspondiente con la consiguiente reorganización del cronograma de trabajo en el
tiempo que resta para finalizar el estudio proyectado, y en algunos casos va
acompañado de una reformulación de la hipótesis de trabajo y de sus objetivos. Se
repasarán los marcos teóricos y métodos utilizados, así como la verificación o no de la
hipótesis, los que se confrontarán constantemente con el diseño presentado en un
principio. Es vital que quede aclarado debidamente qué se estudió, cuál es el grado de
avance, cómo se proseguirá dicha labor, con qué medios se cuenta para ello y quiénes
actuarán hasta el final.
El objetivo de cualquier tipo de informe de investigación y/o de docencia es el
seguimiento de la tarea realizada. La extensión, en general, está fijada de antemano
por el tipo de formulario en cantidad de palabras, fuentes a utilizar, número de líneas
y/o páginas. La producción discursiva y las participaciones en encuentros académicos
se adjuntan en un anexo como material de consulta y probatorio de la comunicación
científica de los resultados de la investigación.
El objetivo de los Informes es básicamente desarrollar competencias
discursivas para estructurar y ordenar los resultados de la investigación con propiedad
y corrección, cumpliendo normas de redacción y estilo con procedimientos a menudo
ya estandarizados. Si bien la naturaleza de los informes difiere según sean los
requerimientos de la institución que los solicita, todos ellos responden a los contenidos
específicos del proyecto en desarrollo.

2.4. Monografía

Cuando hablamos de „monografía‟ hay que referirse al uso del término en la

Academia. Observamos que algunas cátedras solicitan un „paper‟, una „monografía‟
o un „trabajo final‟, utilizándolos como conceptos afines y haciendo referencia a
trabajos científicos en general. Veamos los rasgos comunes que justifican ese
trasvasamiento terminológico. En primer lugar, todos tienen la particularidad de
versar sobre un tema único, delimitado, preciso y resultan ser breves. La
diferenciación surge no sólo por la estructuración del trabajo, que tiene partes
definidas, sino porque en la „monografía‟ se valora el uso de un aparato crítico bien
estructurado, mientras que las otras denominaciones apelan a un trabajo menor
habitual para estudiantes de educación superior de grado que no han adquirido aún
la sistematización suficiente para incorporarse al mundo específico de la producción
académica.
Por otro lado, la bibliografía al respecto toma distintas posturas. Diversos libros en
el mercado editorial de los últimos años reducen su objeto de análisis a la
monografía; muchos de ellos se presentan como “guías” de preparación y otros
asocian el estudio del género a un libro cercano a los manuales de auto-ayuda.
Baste ver los titulares de la tapas del conocido Así se escribe una monografía de
Jean-Pierre Fragnière (París, 1996), que en su traducción al español del mismo año
concita la atención del lector con coloridas frases en la tapa como “Triunfe en los
estudios”, “¡Sáquele el jugo a sus ideas!”, “Asegúrese el éxito profesional” o “Los
mejores consejos para aprovechar su PC”.
Para críticos, como Dalmagro, el „paper‟ es el vocablo inglés usado en EE.UU. para
todo tipo de „ponencias‟ y la „monografía‟ tiene una entidad distinta ya que entrarían
en su formato las tesinas de grado y las tesis de posgrado (menores y mayores)
(Dalmagro 2000), ampliándose excesivamente a nuestro juicio el dominio del
vocablo. Carlos Sabino, bajo el título “Diferentes tipos de trabajos científicos”,
dedica un breve apartado a „Papel de trabajo”, „monografía‟, „ponencia‟, „trabajo de
grado‟, „tesina‟ y „tesis‟ y, además, incluye al „paper‟ dentro del „artículo científico‟.9
(19-29). Como vemos, no hay criterios uniformes y, en gran medida, este tipo de
sistematización responde a pautas institucionales, según la tradición impuesta por
normas „no dichas‟ pero conocidas en los distintos ámbitos académicos.

9
Sabino toma otros géneros; aquí sólo mencionamos los que atañen al tema que estamos tratando de
perfilar, es decir, a qué llamamos „monografía‟.
 Para el Diccionario de la Real Academia, “monografía” es la descripción y tratado
especial de determinada parte de una ciencia o asunto particular. La difusa
definición ha devenido en la bibliografía general a remitir a una exposición
explicativa escrita de un tema de una ciencia, disciplina o tecnología sobre un
asunto en particular, tratado de manera circunscripta. Esta delimitación temática
estrecha determina que sea un género de una extensión menor pero con elevado
rigor metodológico, que se propone aportar nuevos conocimientos (Ander-Egg y
Valle, 10).
Por lo expuesto privilegiamos la noción de „monografía‟, como trabajo original en el
que se estudia una temática particular en profundidad con rigor metodológico-crítico
y que aparece fuertemente estructurado respetando la llamada IMRYD
(Introducción, Métodos, Resultados y Discusión) a la que se le agrega otra parte
final que es la Conclusión.10 En la Introducción es aconsejable que se enuncie la
hipótesis de trabajo, además de explicar por qué consideramos relevante tratar esa
temática o problemática para inscribir el trabajo en la cadena disciplinar. La
estructura IMRYDyC debe funcionar como un ordenamiento para quien redacta y no
como algo rígido. Por ello, los métodos no siempre se tratan aisladamente, se
pueden integrar en el proceso de análisis y explicación de los resultados; eso
dependerá de una cuestión de „estilo‟, de tradición en la disciplina y, también, de
normativa institucional. De la misma manera pueden estar entrelazados los
resultados y la discusión anterior a la producción de ese estudio monográfico así
como a la posible proyección de polémicas posteriores a la publicación. Finalmente,
la conclusión reunirá los conceptos estudiados y el aporte de nuevos saberes,
confrontando con la hipótesis propuesta desde el inicio.
Para muchos, la monografía -cercana al “paper” estadounidense- es el género
académico en el que mejor se comunica un trabajo científico, y es común derivar de
ella artículos científicos a publicar en revistas académicas o bien ponencias para
comunicaciones en congresos. En realidad, los mismos géneros se extraen de las
tesinas y tesis – de grado y posgrado-, pero como ya hemos dicho, son trabajos de
mayor extensión e importancia que involucran lapsos más largos de tiempo. Las
tesis coinciden con las monografías en la estructura de su parte principal -
introducción, desarrollo y conclusiones- y cuentan, generalmente, con prólogos o
prefacios y apéndices o anexos. Es común afirmar, pues, que la monografía excede
en extensión y profundidad al artículo, pero respecto del libro o tesis suele ser de
menor envergadura. No hay duda que entra dentro de los requerimientos
universitarios básicos y se ubica dentro del marco de lo que algunos llaman, un
tanto difusamente, „ensayo formal‟ para oponerlo al „ensayo de opinión‟. Para
Miguel Angel Caminos en su libro Dispuestos a escribir, el ensayo formal o
académico, “se basa en el rigor de la investigación”, con “un lenguaje neutro e
informativo que subraya la objetividad”, mientras que en el ensayo de opinión “el
lenguaje tiende a ser persuasivo y el carácter reflexivo subraya la subjetividad” (62,
114).
Como consignas para elaborar una monografía, es natural que las que hemos
expuesto para elaborar proyectos y tesis, sean necesariamente aplicables aquí
también. Tanto en cuanto a la consideración del tema como al método de
investigación, la búsqueda de material e información y la puesta en discurso de los
resultados. Pero la monografía también responde a ciertos criterios particulares o
convenciones en el modo de presentación.
La división en apartados con subtítulos permite recorrer distintos aspectos del tema
planteado, en una extensión que promedia las veinte páginas por lo general.

10
El American National Standards Institute lo ha establecido como norma desde 1972 y luego en 1979.
(Citado en Moyano, 101).
Algunos autores todavía recomiendan como estructura la tradicional de
Introducción, Cuerpo o Desarrollo y Conclusiones. Suelen verse muchas
monografías encabezadas por una cita textual o varias de otro autor, llamadas
„epígrafes‟; su función es establecer una especie de diálogo con el autor citado, o
poner el trabajo bajo su inspiración, ya sea para afirmar una afinidad intelectual o
bien para polemizar. El epígrafe condiciona de entrada la lectura del trabajo, por
eso es bueno que quede clara para el lector la relación que el autor quiere
establecer, para no conspirar contra la inteligibilidad del texto y controlar
mínimamente la deriva de sus significados (Ander-Egg y Valle, 21).
La introducción debe servir claramente para plantear el tema de la monografía, sus
alcances y objetivos; también se pueden añadir los motivos que han llevado a
realizar este trabajo, pero, en caso de querer incluir motivaciones más privadas o
personales, es recomendable agregar un Prólogo o Presentación anterior a la
Introducción propiamente dicha. También allí se pueden agregar dedicatorias y/o
agradecimientos, aunque en Tesis o libros suelen constituir paratextos
independientes.
El cuerpo de la monografía es el desarrollo propiamente dicho de la exposición de
los resultados de la investigación. Ander-Egg destaca como exigencias las de todo
discurso académico: unidad temática, orden lógico en la sistematización de ideas,
progresión en la exposición y transición entre las partes, para evitar la imagen de
una acumulación indiscriminada de ideas, análisis o hechos (22). Algunos sugieren
la división en capítulos (más afín a la tesis o libro de mayor extensión); otros sólo
apartados con subtítulos que orienten el contenido, como ya hemos señalado.
Por último, las conclusiones concentran la fase discursiva más contundente del
trabajo; en principio, conectan y reúnen las conclusiones parciales que se han
diseminado a lo largo del cuerpo. De modo sintético y sistemático, la argumentación
final debe dar cuenta del resultado de las hipótesis y objetivos planteados en la
Introducción, resumiendo los principales hallazgos y los alcances finales de las
propuestas. Es fundamental que las conclusiones se deriven lógicamente de las
propuestas iniciales y de las exposiciones del cuerpo, y no se incluyan elementos
novedosos, no previstos en el plan ni desarrollados posteriormente, excepto como
potenciales derivaciones o hipótesis para nuevos trabajos. Como señalan Ander-
Egg y Valle, la conclusión es una vuelta en espiral a la introducción, pero en un
nivel superior y “no hay retórica que pueda paliar una falla en este punto” (23).
Es frecuente en el discurso académico escrito el uso de la forma impersonal para
eludir la primera persona gramatical (“Se aborda el objeto de estudio ...”). Pero,
cada vez es mayor el empleo de la primera persona plural, como forma de
involucrar al lector en el discurso (“comprobamos..., analizamos...”), ya que el
objeto de la ciencia es siempre su comunicación: “Se dice ´nosotros` porque se
supone que aquello que se afirma puede ser compartido por los lectores. Escribir es
un acto social: yo escribo a fin de que tú que me lees aceptes aquello que te
propongo”, argumenta Eco convencido de la conveniencia del plural mayestático
(187). Sin embargo, otra razón es esgrimida con frecuencia para justificar su
utilización. Como bien señala Pascal “Ciertos autores, al hablar de sus obras, dicen:
mi libro, mi comentario, mi historia... Sería mejor que dijeran: nuestro libro, nuestro
comentario, nuestra historia, ya que en ellas hay tanto trabajo ajeno como propio”
(Fragnière, 134). Esta justificación nace de la evidencia de que la ciencia avanza a
partir de resultados previos; los trabajos se consolidan en la medida que conocen
los resultados existentes sobre el campo y objeto de la investigación. Más aún en el
campo de las ciencias humanas, la escritura académica siempre trabaja sobre otros
libros, autores, propuestas. De ahí la conveniencia de un uso del plural, como
evidencia de la producción básicamente social del conocimiento científico.
Pero quizás conviene aclarar también que, en lo que se refiere a las citas
bibliográficas, una monografía o trabajo bien escrito tampoco es un collage de citas
ajenas, que ahogan la propia voz de su autor, quien así parece no tener ideas
propias ya que necesita excluyentemente de la opinión legitimadora de otros
autores (práctica que, en ocasiones, al olvidar la transcripción de comillas para
enmarcar los textos ajenos o la referencia de autoría, puede bordear el plagio).
Como aconseja Caminos, “escribir una monografía supone un acto de honestidad
intelectual y de creación propia. Hay que sentarse a investigar un tema, estudiarlo,
profundizarlo hasta tanto sea posible, cotejar enfoques y luego, disponerse a
escribir sobre ese tema” (67).
Como vemos, existe una lógica y necesaria unidad de planteo, propósitos y
desarrollo entre estos géneros académicos aquí examinados (especialmente la
monografía y la tesis) y su fundamento epistémico, el proyecto de investigación. A
diferencia de otros críticos, hemos querido evitar la presentación aislada y
fragmentada de estos discursos para incluirlos primero en la actividad cognitiva e
intelectual que les sirve de base. Por ello, nuestro análisis partió del proyecto a su
género mayor, la tesis, para detenernos luego en el informe y la monografía, como
subproductos discursivos, dentro de una secuencia de trabajo intelectual y
discursivo, a todas luces indisoluble. Como anticipáramos, otros dos tipos, la reseña
y el artículo, forman parte de esta secuencia enunciada, pero hemos reservado su
tratamiento para el próximo capítulo, ya que ambos son susceptibles de otras
derivaciones además de la académica; nos referimos a la proyección periodística y
de divulgación de los resultados de la investigación científica. Esta doble
articulación merece ser estudiada, ya que propicia la apertura de otros géneros,
como la hoy muy difundida entrevista, a otros circuitos de difusión del conocimiento,
que requieren un análisis detenido por imprimirle al objeto reglas y convenciones de
naturaleza diferente a la red tradicional de la Academia y las instituciones
científicas.
 Capítulo 3

Algunos géneros académicos y su proyección periodística

Al final del capítulo anterior, anticipamos que reservaríamos el tratamiento

autónomo de otros dos géneros, derivados también por lo general de un proyecto y
sus subproductos discursivos, como el de la reseña y el artículo, para examinar sus
correlaciones con otro circuito de circulación, producción y consumo que resulta
afín, el periodístico. Estos dos géneros, que indudablemente forman parte de la
práctica académica, resultan ser a menudo trasladados a la práctica periodística,
primariamente con fines de divulgación y difusión de los resultados de la
investigación científica a un auditorio más amplio y no especializado. Esta doble
articulación es la que nos proponemos abordar aquí, extendiéndola al tan mediático
y difundido género de la entrevista, tratando de establecer las diferencias
cualitativas entre ambas concreciones: la académica y la periodística, atendiendo a
sus peculiaridades de registro, estilo, audiencia, soporte, estructuración, objetivos,
etc.

3.1. Artículo científico y de divulgación

Es común encontrar trabajos que diferencian con el vago rótulo de ensayo

entre los trabajos académicos o científicos, destinados a una audiencia especializada
en la disciplina, de aquellos otros llamados de ideas u opinión, donde la
argumentación no recurre a un aparato erudito bibliográfico y se plantean un
destinatario más amplio, no especializado (Caminos, 114). Aquí abordaremos
concretamente las diferencias que existen entre el llamado paper o artículo científico y
académico y el artículo de divulgación, partiendo de la base de que ambos trabajos
emergen de un proyecto de investigación disciplinar y científico, pero se plantean
diferentes objetivos, lo cual afectará su forma de presentación, registro, audiencia y
formato.

3.1.1. Artículo Científico

Un artículo científico es un texto para publicar, que presenta un tema específico y

sugiere posibles investigaciones futuras. Relativamente breve comparado con géneros como la
monografía o tesis, en muchas ocasiones son síntesis de informes o trabajos de mayor
envergadura. Su finalidad es contribuir al avance del conocimiento en determinada disciplina.
Señala Sabino que “la palabra inglesa paper posee una acepción bastante semejante a la de esta
denominación” (23). Aunque muchas veces es monográfico en cuanto a su contenido -
entendiendo por ello la reducción a un tema único bien delimitado y preciso- se destina siempre
a la publicación en revistas especializadas. Los artículos científicos facilitan la comunicación
parcial e inmediata de las investigaciones en marcha hasta tanto se corroboren y se publiquen en
toda su extensión en el formato libro; en esto radica la importancia que tienen en el mundo de la
ciencia. Generalmente, en el momento de la redacción se tiene en cuenta especialmente el tipo
de comité de lectura o referato de la revista adonde va dirigido, así como el tipo de publicación.
 La lógica con que se maneja este formato, tradicionalmente, puede resumirse
en algunos interrogantes lo suficientemente amplios para ser pensados desde distintas
áreas disciplinares, que orientan acerca de la preparación con que se debe contar
antes de pensar en la redacción de un artículo científico:
 ¿Qué problema se estudió? ¿Qué hipótesis se manejó? Generalmente,
estos puntos aparecen explicados en la parte introductoria.
 ¿Cómo se estudió el problema? A través de qué material y métodos
usados. Esta información se ofrece en algunos casos al principio o en
apartados que le siguen.
 ¿Cuáles fueron los hallazgos? Los resultados obtenidos ya forman parte del
desarrollo constituido por los apartados centrales del artículo.
 ¿Qué significan esos resultados? Esta parte de corte evaluativo es la más
creativa y original y es la que puede generar discusión sobre el artículo.

Antes de escribir finalmente un artículo, el autor debe plantearse:

1) ¿qué decir?
2) ¿qué importancia tiene el artículo?
3) ¿cuál es la forma más adecuada para el mensaje?
4) ¿a quién va dirigido?
5) ¿cuál es la revista apropiada para publicarlo?

Como vemos todas estas cuestiones apuntan a ordenar la redacción en una

estructura semejante a la IMRDyC (Introducción, métodos, resultados, discusión y
conclusión) que ya hemos citado en el capítulo anterior. Recordemos que los artículos
científicos, en gran parte de los casos, son de corte monográfico. La extensión
característica de una monografía ronda entre las veinte y las treinta páginas. En las
revistas académicas, a veces se restringe la extensión de los artículos entre 15 y 20
páginas. Presentan una bibliografía sintética, que suele restringirse a los libros citados
en el desarrollo del trabajo. Por lo general es conveniente no segmentarlo en las
partes tradicionales de una monografía (Introducción, Desarrollo o Cuerpo y
Conclusiones), ya que se trata de evitar la reproducción de un formato más escolar;
por el contrario se prefiere incluir los contenidos de Introducción y Conclusiones en
apartados con subtítulo de encabezamiento y cierre, destinándole la mayor extensión
al desarrollo del tema. Nunca incluyen índices o sumarios, pero sí es frecuente
encontrar epígrafes en su apertura. Lo referido respecto de las Notas y Citas son
aplicables también a estos artículos. Una de las características más visibles es la
inclusión de jerga y tecnicismos propios de la disciplina, y un aparato de referencias
bibliográficas sólido y riguroso.

3.1.2. El artículo de divulgación

Cuando nos referimos a un artículo de divulgación estamos proponiendo en

principio otro objetivo primario y otro destinatario: la difusión de un conocimiento a un
público no especializado en nuestro tema de estudio. Esto influye notoriamente en el
nivel de lengua dominante, ya que se tratará de evitar un lenguaje excesivamente
técnico, y si se usara, se deberán proporcionar los datos necesarios para su
comprensión. El lenguaje tiende a ser más llano y accesible, evitándose la profusión
de notas y referencias bibliográficas, ya que aquí la meta no es sostener una trabada y
rigurosa argumentación, sino dar a conocer las ideas principales sobre un tema. La
estructura suele ser más laxa y flexible, enfatizando el valor explicativo.
Este género, muy utilizado en las ciencias llamadas duras, para divulgar
conocimientos de poca difusión, suele preferir presentaciones panorámicas de temas,
atendiendo a un interés general más que acotadamente disciplinar. Y su circuito
convencional de circulación son las revistas (generalmente en formato tabloide, no
libro) llamadas de interés general o más precisamente de divulgación.
Estos textos a menudo son exigidos en las instituciones tecnológicas para
difundir entre los beneficiarios directos o los patrocinadores de determinados
proyectos, los resultados de una investigación, con un formato y lenguaje más
adecuado a un público general que al especialista. Es común cierta resistencia de los
investigadores a producir estos textos por dos razones de diferente naturaleza: una se
asienta en una creencia infundada sobre el poco valor „científico‟ de estos textos que
trasvasados a un discurso semi-periodístico, perderían su habitual rigurosidad; la otra
razón, menos admitida, se apoya en la visible dificultad para redactar sus conclusiones
en un lenguaje más accesible y dirigido a un lector no versado en dicha ciencia, sin
perder por ello su carácter científico y objetivo.11
En el ámbito de las ciencias humanas y sociales, los artículos de divulgación
son escritos por lo general por investigadores y científicos, expertos en el tema que,
paralelamente a la redacción y publicación de artículos académicos, ven la
conveniencia de ampliar la difusión de sus resultados a una audiencia mayor. Por eso
el canal de publicación privilegiada son los periódicos o revistas de mayor circulación.

3.1.3. Cuadro comparativo de ambos géneros

Índices de comparación Artículo de divulgación

Artículo científico
VÍA DE CIRCULACIÓN Periódicos, semanarios, Libros, revistas eruditas y/o
revistas de interés general académicas
NIVEL DE LENGUA Llano, coloquial, Técnico, erudito, neutro,
DOMINANTE argumentación liviana rigurosa argumentación
LECTORES Público en general y/o Lector especializado,
interesado en el tema técnico, disciplinar. Experto
OBJETIVOS Difusión, prevención, Comunicación de
opinión, explicación investigación básica y/o
aplicada
PRODUCTOR/AUTOR Experto competente en el Técnico-especialista
tema o especializado en el Experto
mismo, generalmente
personalizado, aparición de
marcas de subjetividad
CONTENIDO General, acompañado por Específico. El
ilustraciones, esquemas, acompañamiento gráfico
fotos o infografía para aparece cuando es
despertar el interés indispensable.
ESTRATEGIAS Primera persona singular, Primera persona del plural u
DOMINANTES interrogación retórica, giros oraciones impersonales, uso
coloquiales, referencias de notas y profusión de
autobiográficas, referencias bibliográficas, sin
modalizadores de opinión, disgresiones ni lenguaje
(“creo que...”, “me parece”), figurado o metafórico.

11
Llega a nuestras manos en el momento de revisión de este libro el útil trabajo de Estela Moyano,
Comunicar ciencia. El artículo científico y las comunicaciones a congresos, donde examina este género
y lo distingue del artículo de divulgación, a partir de nociones y prácticas más frecuentes en el ámbito de
las ciencias exactas y naturales. Véase el capítulo 4 para la discusión de este género en particular y sus
modalidades de estructura.
 digresiones y figuras Argumentación fuerte.
retóricas (ironía), rara vez
aparecen notas al pie o al
final; se utilizan colores en el
diseño gráfico
ESTRUCTURA No estructurado, puede Estructuración interna
revestir distintas aunque no se haga evidente;
modalidades. Aparecen subtitulación
recuadros con información
anexa
PERSONAL Experto invitado por un El experto es evaluado por
INTERVINIENTE Centro de estudios o de distintos grupos: comité
investigación, experto del editorial, consejo de
staff editorial o invitado por redacción, referato, comité
la editorial de evaluadores
ASPECTO FÍSICO No estructurado, libro, Formato libro: tapa,
generalmente tabloide, otros contratapa, retiros

En el Apéndice I incluimos artículos de divulgación aparecidos en diarios de

amplia tirada y difusión masiva, con un breve análisis de sus componentes distintivos,
que ayudará a la confrontación con el tipo de artículos académicos disciplinares a que
está habituado el estudioso o investigador en su profesión. No hemos incluido
ejemplos de estos últimos ya que son los trabajos más conocidos y consultados por el
lector de este libro, y exigirían la delimitación de un tema específico en una disciplina
particular.

3.2. La reseña

El interés por abordar la reseña como género discursivo nace de la creciente

utilización en el ámbito académico de textos referidos a otros textos, que buscan
informar sobre sus aportes distintivos y permiten concentrar las ideas relevantes en
escritos de reducida longitud. Carlos Sabino define la reseña como “un escrito breve
que intenta dar una visión panorámica y a la vez crítica de alguna obra. Es frecuente
que en revistas científicas aparezcan reseñas de libros de la especialidad, que ayudan
a los lectores a conocer mejor las posibles fuentes de información existentes.” Luego
especifica que “sus dimensiones no superan usualmente las tres o cuatro páginas”
(28). Estamos refiriéndonos aquí obviamente a lo que denominaremos „reseña
académica‟ para diferenciarla luego de la „reseña periodística‟, de menor extensión y
sujeta a diferentes prescripciones de acuerdo a su ámbito de circulación y al medio
gráfico que la contiene.
Como definición general proponemos verla como un texto escrito de longitud
variable -generalmente breve-, donde se presenta información sobre un texto literario o
científico. La información contenida informa sobre las tesis principales del libro y su
montaje o estructura, junto con todos aquellos aspectos útiles para el lector de la obra
reseñada. Generalmente incluye además una opinión, valoración o interpretación del
mismo donde aflora la perspectiva subjetiva del reseñador.
A veces conviene distinguir la reseña meramente informativa de la llamada
reseña „crítica‟, que aspira a añadir al resumen del contenido y descripción formal del
texto , una valoración personal que implica un juicio sobre la obra, tendiente a obtener
un efecto sobre el lector, ya sea recomendando su lectura, o bien, en casos de juicios
negativos, desalentando la misma. Este nuevo orden valorativo necesita sostenerse
sobre una cuidada argumentación y fundamentación, que avale la recomendación
final.
3.2.1.Composición de una reseña

Conviene iniciar la reseña con un título propio del reseñador que sintetice la
idea principal del libro. A continuación le debe seguir la referencia bibliográfica
completa (autor, título, lugar de edición, editorial, año de edición y cantidad de
páginas.) Generalmente el primer párrafo de la reseña está dedicado a un
encabezamiento que introduzca la tesis principal del libro. Luego, se deben desarrollar
las ideas relevantes que conforman el libro, y a menudo conviene hacerlo mediante el
seguimiento de la estructura del libro por partes y/o capítulos. El párrafo (o párrafos)
final está dedicado generalmente a resumir los aspectos esenciales, a destacar
características del montaje de la obra y, en caso de proponerse como una reseña
crítica, enunciar los juicios valorativos del mismo.
Para elaborar una reseña es necesario cumplir ciertas fases:
1. lectura cuidadosa del libro a reseñar
2. elaboración de un esquema de contenidos de las ideas esenciales, ya sea
mediante un índice analítico de las tesis tal como se desenvuelven
linealmente en el libro, o bien respetando la división en partes y/o capítulos
del libro
3. descripción del montaje del texto, de su línea y modalidades
argumentativas, de los niveles de narración
4. análisis de los paratextos (título del libro, subtítulos, prólogos de otros
autores, dedicatorias, epígrafes)
5. listado de juicios o valoraciones propias respecto de dichos contenidos y
formas
6. redacción de un texto corto mediante párrafos, de acuerdo al esquema
sugerido en el punto anterior: título y ficha bibliográfica, párrafo de
encabezamiento o presentación, párrafos informativos de los contenidos y
estructura, párrafos valorativos y conclusivos.

3.2.2.Objetivos y utilidad de la reseña

La cercanía de la reseña con el resumen la convierte en un instrumento eficaz

para relevar la información nuclear de un libro, dar cuenta de la secuencia de ideas,
aislar sus tesis, identificar sus aportes a un tema o disciplina, y brindar evaluaciones o
juicios críticos que puedan alentar al lector a su lectura y adquisición.
Su proximidad con el resúmen nos permite con Van Dijk concebirla como una
serie de “macroproposiciones que ejecutan lo que la memoria hace de manera
automática: seleccionar y reducir información” (221). El lector atento tendrá no sólo
que comprender las oraciones de un texto a reseñar, sino también advertir de qué
manera están organizadas las informaciones de un texto, resumirlo correctamente
identificando las ideas relevantes y “relacionar finalmente las estructuras textuales con
las funciones pragmáticas y sociales de esos textos” (Van Dijk 229).

3.2.3.Tipos de reseña

Podemos distinguir dos tipos de reseña, basándonos principalmente en el

medio gráfico de publicación de la misma. Las reseñas „periodísticas‟ de libros se
circunscriben a diarios, periódicos o revistas de divulgación, de gran tirada y
publicación frecuente. Las reseñas „académicas‟ se publican generalmente en revistas
científicas, eruditas, disciplinares, de menor tirada y periodicidad, con un circuito de
circulación menos masivo. Por el canal en el cual circulan, se ven a menudo afectadas
estructuralmente por una serie de características que ayudan a distinguirlas. Las
reseñas periodísticas suelen ser más breves -algunos párrafos-, escritas en un
lenguaje llano y general, destinadas a un público masivo, con una estructura más laxa
y cercano al comentario o resumen de contenido. Las reseñas académicas suelen ser
más largas -entre 2 y 4 páginas-, escritas en un lenguaje más técnico y científico,
dirigidas a un público especializado en una disciplina, y acentuando la fundamentación
crítica con notas al pie, citas y bibliografía.
En el Apéndice I incluimos un análisis de ambos tipos de reseña que resultará de
utilidad para contrastar sus componentes específicos.

3.3. La entrevista

3.3.1.Consideraciones sobre un género hegemónico

La entrevista se ha convertido en el mundo contemporáneo, gobernado por los medios

de comunicación, en su „género estrella‟, especialmente si hablamos del discurso periodístico y
la investigación social. El efecto de realidad y autenticidad que contribuye a crear reside en esta
fabulación de enfrentarnos directamente con la voz y el rostro de ilustres personajes,
personalidades destacadas, astros inalcanzables. O, en el caso de catástrofes, atentados, guerras,
el rostro y la voz del informante, el testigo casual, la víctima; siempre en una cercanía mayor
que la de los otros géneros del relato o la crónica.
En ella se da la máxima aproximación de la escritura al registro oral; aunque leamos la
entrevista como discurso escrito la percibimos como conversación, en una suerte de género
mixto que parece borrar o difuminar el distanciamiento y la mediación de la letra. Este efecto de
proximidad y cercanía la hace aparecer como „más verdadera‟ que otros géneros, lo cual le
permite ser el género privilegiado de la videopolítica, en el caso de las entrevistas orales. En la
explosión massmediática, la entrevista recupera esa apuesta de contacto directo con el mundo y
contribuye a su mayor credibilidad.

En su excelente y útil libro, La entrevista, una invención dialógica (1995),

Leonor Arfuch pasa revista a diferentes componentes del género periodístico -sin
hacer un estudio particular del género en su utilización académica-, que pueden servir
de base para discutir los aspectos centrales involucrados en su producción. Si bien es
claro su parentesco con la conversación, es un registro discursivo complejo que se
aleja de aquella

por su grado de institucionalización, por su intencionalidad, por su articulación

con el espacio público, por la notoriedad o status de sus protagonistas y por el
tipo de competencia exigida en el rol del entrevistador (ajuste entre preguntas
y respuestas, requisito de mantener el interés del público, resumir,
repreguntar, volver sobre un tema pendiente, hacer avanzar el diálogo, anular
silencios, abrir una polémica). (49)

En particular resulta interesante cómo el diálogo de la entrevista configura “una

figura de tres vértices: entrevistador, entrevistado y público”. Este último como tercero
en discordia se interpone y aleja así la entrevista de la mera conversación -que se
realiza entre dos puntos-. El principio dialógico que la organiza es el de “uno pregunta
– otro responde” (27); allí se establece un pacto de cooperación con ciertas reglas y
reparto de papeles que, a veces, se transgreden y vuelven hostil el diálogo -es el caso
común de cuando se invierten los roles, o los turnos de participación, en el caso de
entrevistadores que buscan sobresalir y alardear de sus conocimientos por encima del
entrevistado-.
Resulta curioso que este efecto de realidad, en la entrevista escrita, persiste
hasta tal punto que resulta difícil distinguir entre la persona entrevistada en carne y
hueso y el personaje discursivo que habla en el diálogo transcripto. Señala Arfuch que
“a pesar de su cercanía no deben confundirse ambas figuras”, entrevistadores y
entrevistados son personajes construidos para su exhibición escrita (55). Para los
potenciales entrevistados -¿quién puede serlo?- la entrevista resulta ser un ritual de
consagración (59), pero es obvio que la persona elegida debe tener algún tipo de
competencia particular identificable con un rol, que justifique el género, ya sea por sus
condiciones especiales o bien por su participación en eventos -los sin voz testigos de
catástrofes, los anónimos de los reality shows, etc.-.
Cabe destacar la importancia de la escenografía en algunas entrevistas
acompañadas de fotos, donde el espacio es registrado a veces no sólo como lugar de
encuentro sino como símbolo del personaje -rincones, bibliotecas, ventanas, edificios
públicos, calles, derrumbes, barrios periféricos-: “a veces es justamente el escenario el
que hace al personaje” (73).
Otra idea fructífera es pensar la entrevista desde sus efectos retóricos: la autenticidad, el juego de presencia directa, el
simulacro del „cara a cara‟ supone un contrato de lectura, donde la verdad de lo dicho se transforma en un valor -aunque se
reconozca difícil su verificación-. Esta idea de que la voz hegemoniza la entrevista y la letra se subordina a ella es uno de sus
fundamentos nucleares; la escritura aparece como subsidiaria de la voz, como la transcripción de un “suceder, pensar, decir” previo
y exterior. Se desarrolla, en general, fragmentariamente: la interrogación va a ir desencadenando relatos -historias, anécdotas,
recuerdos- que operan como pequeños detalles o fragmentos de una totalidad a aprehender -la persona del entrevistado-.

Estos relatos alternan la esfera pública con la privada y, dependiendo del

énfasis en una u otra, estamos cerca de su registro periodístico e informativo o bien
del científico o académico. No es lo mismo la biografía de un político, una estrella de
cine, un héroe deportivo, que la de un científico premiado o una escritora célebre. Así
como el objetivo de la entrevista determinará el registro y clase de la entrevista, la
persona del entrevistado reglamentará también la índole de las preguntas, las esferas
involucradas, etc.
Arfuch dedica un interesante capítulo a otra modalidad massmediática del
género, “Reality shows y la vida sin fronteras” (82). Entre los personajes canónicos de
la entrevista es posible encontrar al hombre común, al portavoz de grupos, al héroe
accidental, a la víctima, etc. De lo testimonial a lo antropológico, su intervención es
diferente a la de las vedettes de turno. Los temas, léxicos e intencionalidad difieren, ya
que el objetivo va más allá de su persona (82). La calle se ha transformado en un
verdadero espacio televisivo para la entrevista, de tal modo que lo que no vemos en la
pantalla parece no haber existido. (86). Otro capítulo interesante es el relacionado con
“La política como conversación” (109): la entrevista aparece hoy como la forma más
cotidiana del discurso político; es el lugar de la confesión, el desmentido y la réplica,
donde se produce la espectacularización de la política. Finalmente, la entrevista en la
investigación periodística entroniza la figura mítica del reportero: mezcla de
investigador, periodista y detective en busca de la primicia, el enigma, las pruebas
para la denuncia (131).

3.3.2.La entrevista académica y de divulgación: el artificio de la oralidad

En el caso de la entrevista académica el objetivo dominante es el de

divulgación de una ciencia, arte o esfera de la cultura. La entrevista pretende articular
la vida con la obra, la persona con el área de conocimiento, desnudando a veces el
lado „oscuro‟ o secreto o desconocido de la autoría que el producto en sí no alcanza a
iluminar (Arfuch, 24). Por más científica que sea la entrevista, igualmente tiende a
alejarse de la impersonalidad y fría objetividad del discurso informativo, ya que es
imposible desterrar los efectos de afectividad que conlleva en el registro de reacciones
y sentimientos (admiración, reconocimiento, identificación). La entrevista de
divulgación suele darle popularidad a figuras cuyo ámbito de desarrollo e incidencia es
bastante restringido: escritores, artistas, profesores, científicos. “La entrevista de
divulgación propiamente dicha privilegia el registro del saber” y busca difundir en un
registro comprensible cuestiones de alta complejidad (75). “Es uno de los lugares
confirmatorios de una identidad profesional por la importancia creciente que asume la
aparición en los medios para la configuración de una posición de prestigio en el campo
académico e intelectual” (76).
La entrevista está muy emparentada con los géneros de la intimidad como la
autobiografía o las memorias. La gran diferencia es que en ella hay un sujeto que
pregunta y el que contesta es aquel que expone su intimidad. Si bien en la entrevista
académica esto está más oculto, en ocasiones también se evidencia esta incursión a
la esfera privada vinculada con su faceta pública o científica.
Conviene tener siempre presente que en este género escrito –como en todo
texto- se fabrica un artificio que consiste en hacer creer que hay transcripción de la
oralidad cuando, en realidad, hubo tanto montaje que de lo oral casi no queda nada.
Cuando ya ha pasado la entrevista „real‟, es decir, el acto de preguntarle a alguien una
serie de cuestiones que nos interesan, en ese momento se empieza a editar. Se verá
cómo comenzar, qué título poner y se elige un final. Estos recortes no deben alterar la
palabra del entrevistado.
Graciela Gliemmo, en Las huellas de la memoria, entrevista a trece escritores
latinoamericanos y, en la Introducción, dice que es ésta una “labor artesanal”; más
adelante advierte que, después de haber sido publicadas en suplementos culturales y
revistas, “las [ha] reescrito en su mayoría, [ha] desplazado bloques de preguntas y
respuestas” (12). Gliemmo aclara a pie de página qué tipo de reescritura -versión
reducida, versión completa, versión de conferencia de prensa, versión ampliada,
primera versión de entrevista inédita- tuvo cada entrevista según el medio en el que
fuera publicada pero, también, declara que ha mantenido “títulos, subtítulos y copetes”
porque “tienen las marcas del momento [...y...] transmiten las huellas de una
impresión inmediata” sobre los entrevistados. Esto pone a la luz el trabajo de armado
de una entrevista escrita y, al mismo tiempo, la necesidad de jugar con artificios de
escritura que simulen y mantengan la frescura de un acto oral. En el Apéndice I
reproducimos una de sus entrevistas, además de otra periodística, con un breve
análisis de su desarrollo y características.
El caso del rol del entrevistador revela en muchos casos una relación de poder;
asume el espacio social de la interrogación y puede, a veces, ubicarse en un plano
igualitario donde interesa más la pregunta que su eventual respuesta. Es interesante
preguntarse en nombre de quién habla, ya que suele asumir la representatividad de un
interés social general. Es el gran mediador entre el público y el entrevistado. Puede
hacerse transparente, casi oblicuo o interponer con sus marcas la relación más directa
entre los otros dos participantes. Pero aun cuando simule casi no estar presente, es
quien dirige, desvía, agrega, selecciona, oculta, provoca.
La entrevista es además una narrativa (89), relato de historias diversas, diseña
identidades, legitima figuras, refuerza ámbitos de poder... Cabe destacar algunos de
sus rasgos más recurrentes: aceleración, discontinuidad, ritmo del clip, continuidad
espacio-temporal, composición de personajes, narración de argumentos. Reconstruye
temas o vidas a partir de pinceladas y detalles, fragmentos de totalidades
inapresables. La biografía es una de sus poéticas fundamentales; las memorias, la
obsesión biográfica pone en sintonía lo personal con lo documental, dice Arfuch (100),
en una pretensión de dar cuenta de “la vida tal cual es” (103): “el que recuerda focaliza
hechos y situaciones que van más allá de su propia experiencia y forman parte de la
memoria colectiva” (101).
 La ilusión de inmediatez que crea la entrevista simboliza en una sociedad cada
vez más individualista y desigual la recuperación del interés por la voz del otro:
“Podemos no creer lo que el entrevistado nos dice pero tendemos a creer que alguien
dice” (153), que es posible la comunicación, que podemos conocer a la persona, dejar
que nos cuente, apresar en su vivencia el latido social.
Antes de tratar de sistematizar los conceptos centrales respecto del género,
resultará útil enumerar todos estos aspectos que hasta aquí hemos analizado ya que
constituyen sus lados más fructíferos e interesantes :
-efecto de realidad (de la letra a la voz, el cara a cara, la ilusión de inmediatez)
-montaje escrito de la oralidad (potencialidad oral del diálogo)
-situación comunicativa: diálogo entre tres participantes
-cruces entre lo público y lo privado, interés social y obsesión personalizadora
de lo biográfico
-tensión entre el fragmento y el detalle como formas de condensación de
totalidades
-cruce entre géneros y tipos discursivos (informativo, descriptivo, narrativo)
-impronta de subjetividad y afectividad (vaivén desde la cordialidad a la
eventual hostilidad en el diálogo, se tiende a evitar la erudición retórica o la cita
técnica, ya que se potencia el registro divulgativo, y un ritmo cercano a la
conversación).
-Puesta en escena o simulacro escrito de un encuentro dialógico, físico, oral.

3.3.3. Hacia una posible definición y tipología

Se trata de un género emparentado con la “conversación”, pero no espontáneo

sino pautado, sujeto a un plan o guía de interrogantes y cuestiones, con el objetivo de
recopilar información sobre un tema o personalidad destacada.
La tipología de la entrevista es amplia, ya que puede centrarse en una sola
persona („individual‟), generalmente centrada en sus cualidades profesionales
(científicas, deportivas, artísticas), o bien „colectiva‟, cuando participan varias
personas, generalmente orientada a investigar un tema o acontecimiento para el cual
se requieren diversos puntos de vista u opiniones. Puede fluctuar entre un formato
libre y quasi espontáneo, que se va modificando al ritmo de la conversación y según el
giro que va proponiendo el entrevistado a través de sus respuestas, o bien puede ser
muy dirigida con un cuestionario con un número fijo de preguntas. Cada vez es más
común la publicación de entrevistas académicas en revistas científicas que se han
desarrollado sin contacto oral entre sus participantes, exclusivamente por medios
escritos (correo, correo electrónico). Muchos científicos prefieren esta modalidad ya
que les permite pensar mejor las respuestas y dominar completamente su discurso, al
reducir a un grado mínimo la libre interpretación que pueda hacer el entrevistador en la
transcripción de sus respuestas.
Del mismo modo, es posible matizar la entrevista focalizando múltiples
aspectos y metodologías: puede tener un registro fuertemente “documental” cuando el
objetivo es indagar y transmitir lo que la persona entrevistada sabe sobre un tema o
acontecimiento, añadiendo material documental probatorio. Otras veces la entrevista
va dirigida a captar el registro emocional, informando sobre actitudes, sentimientos,
reacciones ante determinados hechos o cuestiones.
3.3.4. Etapas de elaboración

La Preparación supone acotar claramente el objetivo de la entrevista, previa

selección de la persona o personas a entrevistar, y preparar un plan o guía de
posibles interrogantes y cuestiones a debatir, que organizan los puntos centrales del
futuro diálogo. El hecho de la selección del futuro entrevistado implica operar con el
prestigio del mismo y del propio entrevistador. Es decir que hay una negociación de
status entre los interlocutores que se establece antes de la conversación propiamente
dicha.
La Realización de la entrevista consiste básicamente en el diálogo entre ambos
participantes: encuentro en fecha y lugar pactado, aclaración del objetivo e importancia
del trabajo, desarrollo de las preguntas y sus respuestas y registro de la misma ya sea
de forma escrita o con grabador (procurando la máxima fidelidad y literalidad en el
registro, que servirá de base para la siguiente etapa).
La Composición escrita de la entrevista es la fase donde deben conjugarse la
necesaria fidelidad a la información recabada, junto con la evaluación e interpretación
crítica de las respuestas. Esta tarea de revisión del material registrado supone llenar
posibles vacíos que hayan quedado en la transcripción del diálogo, inferir, deducir,
relacionar respuestas, corregir en caso de que haya información equivocada. Se trata
de una labor de verdadero montaje que, de acuerdo al medio gráfico donde se
publicará la entrevista, puede contar con un aparato textual de apoyo como una Nota
biográfica sobre el entrevistado, lista de sus obras o actividades más destacadas,
notas, citas, etc. Asimismo para una lectura más ágil y comprensiva, a menudo el
entrevistador reescribe y reorganiza el texto, dividiéndolo en secciones de acuerdo a
los temas tratados, con posibles subtítulos aclaratorios.
Un útil ejercicio para examinar los componentes del género y advertir sus
alcances y objetivos, es organizar un plan o guía de entrevista. Para ello es necesario
conocer mínimamente la trayectoria del entrevistado, seleccionar el campo de interés
de acuerdo al objetivo principal de la entrevista, y realizar una serie de preguntas-guía
como sostén del futuro diálogo, estando abiertos a la incorporación de los nuevos
interrogantes que suscite la conversación misma.

1.¿Quién es el entrevistado? (¿qué sabemos de él y qué deseamos conocer)?

2.¿Cuál es su campo de especialización? ¿En qué se destaca? (logros más
significativos, repercusión social o institucional)
3.¿Cuáles son los temas de interés del entrevistador y público que constituirán los
núcleos semánticos de la entrevista?
4.¿Cuál es el objetivo de nuestra entrevista y qué registro discursivo será dominante?
5.¿Cuál será la metodología que usaremos para su realización (diálogo grabado, copia
de preguntas y posterior respuesta escrita, etc.)?
6.El último paso, en cuanto a la composición de la entrevista una vez realizada, nos
impondrá otra serie de decisiones: qué aspectos destacaremos, qué organización le
daremos, será copia fiel del diálogo o reagruparemos temáticamente las cuestiones
debatidas, dividiremos la entrevista en secciones con subtítulos, la acompañaremos de
fotografías, notas biográficas, citas biobibliográficas, etc.?
Capítulo 4

De la escritura a la oralidad

Aunque las palabras están fundadas en el habla oral,

la escritura las encierrra tiránicamente para siempre en un campo visual.
Walter Ong

4.1. Otra senda: revalorizar la oralidad

Nuestra sociedad está fuertemente marcada por la escritura y todo lo

que deriva de ella. Esto hace que incorporemos las particularidades de lo oral

como „errores‟ o „defectos‟ cuando son características constitutivas de dicho

código, diferente al código escrito. La oralidad es heterogénea: necesita de la

fragmentación porque se construye por trozos; las pausas son apoyadas por la

gestualidad y el desplazamiento corporal; la repetición es indispensable como

forma de fijación de un contenido y la presencia de titubeos muestran el devenir

del pensamiento del expositor. Sin embargo, hay organización aunque de

distinta índole respecto de la escritura porque prevalece una codificación que

no sobrevalora la normativa, ya que se encuentra apoyada permanentemente

por la entonación que suple más de un nexo ausente o más de una correlación

faltante. En general, cuando se habla de lo oral, el parámetro que se utiliza es

el código escrito; si se superara esta dicotomía, se podría vencer la idea de

„incorrección‟ ya que, en el imaginario colectivo, existe la creencia de que el

sistema oral conlleva un menor grado de complejidad, cuando se trata en

realidad de una complejidad de otra naturaleza. Nociones centrales para el

código escrito como oración o párrafo, no son determinantes para la normativa

de la oralidad. Pero sí emergen otras, como la reiteración y la redundancia, la

persuasión, las inflexiones de la voz y la gestualidad.

 No existe duda sin embargo de que hay una relación indiscutible entre la
oralidad y la escritura. Un primer paso para entender la índole de este vínculo es
indagar sobre la necesaria dependencia que existe entre la escritura y la lectura.
Sabemos todos que el texto escrito en su versión final -listo para publicar, por ejemplo-
es fruto de un proceso de re-escritura y, para que esto ocurra, debió entrar
necesariamente en juego otra práctica fundamental y complementaria: la de la
„lectura‟. Sólo mediante ella podemos empezar a corregir un texto escrito. Por ello,
ambas –lectura y escritura- son las dos caras de un mismo proceso; el producto de
estas dos actividades humanas es un texto escrito: no hay lectura sin texto escrito, no
hay texto para leer sin escritura.
Ahora bien, si tornamos nuestra mirada hacia el análisis de cualquier

producción oral, observaremos que tiene mucho más de espontaneidad –

aunque no enteramente- que la escritura. Hay pocas oportunidades de

escuchar formas orales elaboradas, sin embargo estamos permanentemente

expuestos a intervenciones orales espontáneas; mientras que la escritura

requiere trabajo y un proceso de elaboración como el ya analizado en capítulos

anteriores, el lenguaje oral está teñido de espontaneidad y formas repentistas.

Para reflexionar acerca de cuestiones como las que nos ocupan en este
capítulo, paradójicamente deberemos valernos de la escritura, ya que no
podemos discutir aquí la problemática de la oralidad sino escribiendo sobre
ella. Evidentemente, esto se debe al orden cultural en el que estamos inscriptos
desde nuestros ancestros y en el que el conocimiento se vuelca en actos de
escritura. Por otro lado, el camino desarrollado históricamente ha ido desde la
culturas puramente orales a la escritura, sin embargo, hoy, estamos haciendo
el recorrido inverso -es indudable la influencia de la nueva sociedad mediática y
visual-. Debemos llamar la atención sobre esta cuestión: si nos
desautomatizamos, comprenderemos que, aunque haya transferencia de lo
oral a lo escrito, existe más transposición aún desde la escritura a la oralidad, y
tal sería el caso de las reflexiones presentes. Dice Walter Ong al respecto: “En
una cultura que conoce la escritura, el aprendizaje de memoria, palabra por
palabra, por lo general se logra basándose en un texto, al cual la persona
recurre tan a menudo como sea necesario para perfeccionar y poner a prueba
el dominio literal.” (Ong, 62).
Es muy difícil, casi imposible, la transcripción fiel de lo oral al código escrito. Tal
como lo hemos visto ejemplificado en las entrevistas, después de desgrabar, se
necesita „producir‟ la escritura; „producir‟ significa, aquí, trabajar sobre el sentido desde
todas las normas del código escrito. En la escritura ese trabajo de corrección y re-
escritura queda bajo la superficie significante de la última versión. En la oralidad, en
primer término, no se puede ocultar el error y, en segundo término, la rectificación o
reparación de lo dicho queda expuesta; toda transformación modifica lo emitido con
anterioridad, sin anularlo.

4.2 Actualizar la oratoria

Hablar en público es cada vez más una actividad recurrente en nuestra

profesión. Se trata de hablar “uno a muchos” como señalan Ander-Egg y Aguilar en su
libro ¿Cómo aprender a hablar en público? (1994, 16). El modelo de la oratoria clásica
se preocupaba por la apariencia formal del discurso, apuntando a una estética del
estilo, del “buen decir”, centrada más en el orador que en su eventual auditorio. Más
tarde se procuró estudiar la oratoria como herramienta privilegiada por sus efectos
perlocucionarios, como estrategia de persuasión, para captar la atención e interés del
público y producir efectos, actitudes desde una sutil manipulación de las estrategias
discursivas. En el ámbito académico la oratoria consiste en la capacidad de comunicar
eficazmente conocimientos, demostrando solidez argumentativa pero, a la vez,
claridad y amenidad en la expresión.
Con frecuencia quienes se inician en estas experiencias reconocen que la
dificultad mayor no reside en los contenidos a comunicar -“qué decir”- sino en las
formas y modalidades de la exposición -“cómo decir”-: “aprender a decir lo que
sabemos implica el aprendizaje de habilidades específicas que denominamos técnicas
de comunicación oral” (Ander-Egg y Aguilar, 17). Si la oratoria es una forma especial
de comunicación exige establecer una relación entre orador y oyentes por medio de
las palabras. El futuro orador debe preparar lo que va a decir, ordenarlo, embellecerlo
con adornos y complementarlo con ejemplos, grabarlo en la memoria y, finalmente,
decirlo con gracia ante un auditorio (Iriarte et al., 121).
Ander-Egg y Aguilar sintetizan así las tres formas principales de hablar en
público (16-17): el modelo de la oratoria clásica con su preocupación por el “buen
decir” y la belleza formal del discurso; el modelo de la oratoria como técnica de
persuasión -que a veces encubre modos de captación y manipulación-, y el modelo de
la oratoria como comunicación eficaz de contenidos. Este último es el modelo sobre el
que se formalizan los discursos académicos orales, sin ignorar ingredientes esenciales
de los otros dos modelos, respecto del estilo atractivo y las técnicas de efecto y
atracción de la atención del oyente.
Repasemos algunos de los núcleos fundamentales comprometidos en el discurso oral:

 El orador. Capacidad, preparación, condiciones innatas, cualidades y

obstáculos en la comunicación resultan ser algunos de los ejes que nos
permiten reflexionar sobre el rol y desempeño del conferenciante.

Se ha afirmado que la capacidad para hablar en público es una combinación de

características innatas y adquiridas, conocimiento de reglas y despliegue de “dones
naturales” (Ander-Egg y Aguilar, 24). La preparación del orador consiste en saber
reunir y ordenar sus ideas, encontrar una forma adecuada de presentación y
exposición, y aprender a expresarlo adecuadamente. Señalan los autores citados que
tal preparación comprende dos momentos: la preparación remota -su cultura general,
su enciclopedia, su experiencia académica y de vida, las ideas asimiladas- y la
preparación inmediata -su capacitación sobre el tema específico y el entrenamiento
para hablar en público-.
No hay duda también que el miedo y la timidez suelen ser obstáculos
psicológicos para la exitosa comunicación, pero es natural que existan y se debe
aprender a manejarlos para que no paralicen física y psíquicamente -el llamado “miedo
escénico”- (31). Para superarlo hay que afianzar el conocimiento del tema -“la
seguridad intelectual da seguridad psicológica” (33)-, controlar la respiración y la
mecánica corporal y desarrollar “actitudes mentales de sostén”. Muchas veces,
esmerarse con un buen comienzo, seguro y firme, da seguridad para avanzar en la
exposición, ya que sabemos que cuando se comienza a hablar, disminuye la tensión
nerviosa -“Las secreciones internas de adrenalina se nivelan [...] y estamos en
mejores condiciones de dominar la situación” (35)-. Asimismo, el conocido consejo de
concentrarse más en el tema que en uno mismo o el público, puede liberar en parte el
temor a la exposición a tantos juicios y miradas simultáneas.
Respecto de las supuestas cualidades que distinguen al orador, resulta obvio
mencionar que la llamada elocuencia responde más a un aprendizaje y a una práctica
que a un don natural. Actuar con naturalidad, sin impostar la voz ni adquirir posturas
afectadas o artificiales, y expresarse con claridad, sin apelar a frases artificiosas o
rebuscadas, son algunas de las normas que un buen orador, independientemente de
su personalidad, puede y debe seguir.

 La elaboración del discurso oral. Tema, motivos y finalidades, tareas de

preparación del material, lenguaje y estilo, junto con eventuales apoyos
visuales son elementos constitutivos de esta fase de la experiencia.

Son aplicables a la elección del tema de la exposición muchas de las

afirmaciones que hicimos referente a los trabajos escritos. No hay duda de que, al
llegar a esta instancia oral, el investigador va a hablar de un tema que sabe, sobre el
cual ha investigado y, seguramente, producido otros trabajos paralelos. Pero además
debe tener claro el objetivo de su intervención y el tipo de instancia en la que se
desarrollará. No será igual el estilo y forma adoptada, si su meta es sólo informar
sobre resultados, que si privilegia polemizar y discutir una serie de postulados
susceptibles de debate sobre su objeto de estudio. Informar, divulgar, convencer,
discutir, persuadir son diferentes funciones que afectarán naturalmente la elaboración
de su discurso.
Aún cuando no esté prevista la lectura del trabajo, nunca es conveniente
improvisar. Preparar un discurso no significa redactarlo por completo, o darle formato
escrito, sino planificar, reunir previamente las ideas que se desarrollarán, delimitar los
núcleos de contenido según su importancia, determinar los objetivos y estilo a adoptar
y, además, informarse sobre el tipo de audiencia a la que se comunicará el discurso.
Aún cuando no escribamos nuestra exposición, ésta se organizará de todos modos
según el patrón básico de introducción -anunciar lo que se va a decir-, desarrollo -
decirlo- y final -sintetizar lo que se ha dicho-. Señalaba Jean Guitton que “el secreto de
todo arte de expresarse consiste en decir la misma cosa tres veces: se dice lo que se
va a decir, se dice, se dice lo que se ha dicho” (Ander-Egg, 67).
Es recomendable preparar un esquema provisional con un encadenamiento
lógico, ya sea en forma de cuadro sinóptico, con palabras, números, flechas o claves,
que revele la unidad, el orden, la progresión y transición de las ideas que habremos de
comunicar (64). Y ya que afirmamos la importancia del comienzo, porque atrae la
atención del oyente y disminuye la tensión del orador, también cabe destacar la
relevancia del final. Por ello resulta útil planificarlo de antemano: se trata del punto
estratégico del discurso, “el que deja el sabor más fuerte -para bien o para mal-” (66).
Cuando se habla de la inclusión de apoyos visuales en una exposición oral es
un lugar común recordar el célebre refrán de “Una imagen vale más que mil palabras”.
Vienen en defensa de esta tesis, las estadísticas y estudios que muestran que “el
auditorio recuerda del 10 al 15% de lo que escucha y del 30 al 35% de lo que ve” (76).
Los recursos visuales -desde el clásico pizarrón a mapas, gráficos, diagramas,
cuadros, transparencias o filminas, videograbaciones, etc.-, correctamente usadas -sin
dejar que desplacen por completo la exposición del orador, sino que sirvan como
instrumento pedagógico para afirmar su discurso- cumplen diversas funciones. Una
conocida es la de disminuir los nervios y ansiedad del orador, que así focaliza su
atención en otra actividad complementaria fuera de la de hablar. Pero además es
evidente que facilita la fijación de la atención de los oyentes, estimula su interés,
colabora con la comprensión de las ideas expuestas, simplifica la información y
destaca lo principal, ayuda a retener datos, etc.
Quisiéramos reproducir un acertado párrafo donde estos autores citados
abordan el debatido aspecto de la duración del discurso. Rigurosamente exigido
cuando se trata de comunicaciones en congresos y simposios, el tiempo efectivo de
nuestra exposición suele ser siempre demasiado breve para el orador y demasiado
largo para la audiencia. Esta experiencia psicológica del tiempo y su duración no debe,
sin embargo, distraernos de la realidad material del reloj. El orador debe respetar el
tiempo de su exposición, preferentemente reloj en mano, dando así señales a los
oyentes de que es consciente y se hace responsable de la duración de su discurso:

Una vez frente al auditorio, es recomendable que el conferenciante

coloque el reloj en la mesa y controle el tiempo. Conviene que lo haga también
en los relojes de la gente que escucha... ¿Le parece extraño? Hay un tiempo
psicológico según la recepción que el auditorio hace del discurso, y ello sólo se
puede controlar en la cara de la gente que está escuchando y... en la forma
que mira el reloj. [...] Otros mensajes no verbales –toses, cuchicheos,
movimientos en los asientos- pueden indicarnos que la conferencia se ha
hecho demasiado larga y que ya no interesa... En estos casos, lo mejor es
redondear lo que se está diciendo y terminar de la mejor manera posible y
cuanto antes. (81)

 La presentación: formas, factores condicionantes, recursos expresivos,

estilo y pausas, elocución y dicción, recursos visuales, gestualidad y
ademanes, postura y actitud general van diseñando el armado de nuestra
exposición propiamente dicha.

Por lo general la bibliografía especializada aborda aquí el arsenal de recursos

propios de la oratoria, al que apela el orador en la puesta en acto de su discurso. Entre
los posibles procedimientos básicos citan el discurso leído -sobre cuyas ventajas y
deficiencias ya hemos hablado-, el discurso memorizado -que siempre da una
impresión de artificialidad-, el discurso oral con ayuda-memoria -que puede ser todo el
texto escrito que será una guía para su explicación, o bien fichas o esquemas con
palabras, notas, citas y/o datos claves que organizan la exposición-. Todos coinciden
en que este último resulta el más recomendable, por la sensación de seguridad y
libertad que ofrece al orador, y porque resulta el más ameno y fácil de seguir por la
audiencia.
Otros factores que a menudo afectan la exposición exceden la preparación y
responsabilidad del orador, tales como el lugar físico donde se desarrolla la exposición
-tamaño del salón, comodidad de los asientos, sistema de sonido, acústica,
iluminación, escritorio o atril donde apoyar las fichas o notas-. Todos ellos condicionan
también la efectiva recepción del mensaje y afectan a menudo la valoración de la
intervención. Si bien no entra dentro de las competencias del orador, es bueno tener
en cuenta este aspecto y procurar conocer de antemano estas condiciones materiales.
Por último, además del estilo de la exposición cabe recordar la
importancia de la llamada “elocución” en la oratoria clásica. Actualmente los
especialistas hacen hincapié en el destacado papel que juega la voz del orador.
Afirmaba Cicerón que “el orador debe desear una buena voz. Pero si no la
tiene, podrá, al menos, cultivar y fortificar la que posee. El orador ideal debe
estudiar las variaciones y cadencias de la voz; y aprenderá a recorrer toda la
gama de bajos y agudos de la propia voz” (110). Tono, timbre e intensidad son
sus componentes principales. El uso del micrófono puede compensar la falta de
volumen y ayuda a variar el tono, para hacer menos monocorde la exposición.
Pero además de la voz, es fundamental la dicción, que designa el acto mismo
de decir en su materialidad, es decir, la articulación – que depende de la buena
apertura de la boca para pronunciar adecuadamente las consonantes y no
“mascullar entre dientes” (117)- y la vocalización -el sonido que se da a las
vocales-. Y a la dicción y la voz, habrá que sumarle la gestualidad para concluir
este circuito del “lenguaje somático” del orador: gestos, mímica, ademanes,
posturas, expresión de la cara, todos significan y concitan efectos en el
auditorio. Si bien no hay normas universales y cada persona expresa su
personalidad a través de su cuerpo; es bueno saber que puede reforzar su
mensaje con su cuerpo, que su postura general, su uso de las manos, sus
miradas a los oyentes, los gestos de su cara y hasta su vestimenta comunican
conjuntamente con sus palabras.

 El auditorio: características y motivaciones, competencias y formas de

participación son, como ya anticipamos, un ingrediente fundamental del
proceso oratorio.

Todo mensaje está orientado a un receptor “modelo”, hacia él –construcción del

discurso desde un programa de escritura específico- va enfocado el mensaje. Si
efectivamente se encuentran ese diseño de receptor ideal o modélico con el receptor
real del mensaje, es otra cuestión. Pero es indudable que el discurso, en todas sus
formas, más aún las aquí tratadas, adopta ciertas características según sea el receptor
al que va dirigido: “Se trata de saber a quién se dice lo que se dice para saber cómo
se dice” (143). Informarse acerca del auditorio es indispensable pues para organizar
nuestra exposición al nivel del contenido y de su forma de presentación. Tamaño de la
audiencia, edad, sexo, competencias y conocimientos sobre el tema, procedencia y
origen, nivel social o cultural, religión, costumbres... son cuestiones cuyo interés varía
según el tipo de exposición que se planea, de carácter científico o político,
especializado o general, etc. Es frecuente escuchar hablar de la necesidad de
„sintonizar‟ con el auditorio para lograr una eficaz comunicación (151). No basta con un
orador experto en el tema; si no existe la llamada “retroalimentación
orador/público/orador” los esfuerzos por exponer convincentemente un tema pueden
quedar malogrados. “Flexibilidad, ductilidad y rapidez para adaptar el mensaje a las
reacciones del público” (152) suelen ser atributos del buen orador que no duda en
modificar si es necesario el rumbo de su disertación, atento a dichas reacciones. El
corolario de la existencia de esta empatía entre ambos suelen ser los debates y
diálogos que se suscitan después de una exposición y que es recomendable planificar
de antemano, otorgándole un tiempo predeterminado, para profundizar ese circuito de
ida y vuelta tan valioso para el progreso y comunicación del conocimiento.
4.3. Los géneros orales intermedios en el discurso académico: ponencia y
conferencia

Existen algunos géneros orales que requieren preparación previa y que

nosotros hemos denominado „géneros intermedios‟: la ponencia para encuentros
científicos y la conferencia, por ejemplo. En estos tipos discursivos se prepara el texto
por escrito de antemano para ser leído o, en el mejor de los casos, para ser
comentado oralmente, pero siempre con la apoyatura de una „producción‟ escrita.
Sabemos que estos textos oralizados no son de ninguna manera espontáneos: “el
grado de formalidad de la comunicación científica y el tipo de contenido que tiene por
objeto obligan a la preparación cuidadosa de lo que va a exponerse” (Moyano, 90). Es
por ello que por lo general existen pocas diferencias entre estos géneros y las
comunicaciones científicas escritas. Sin embargo, es posible impregnarlos de cierto
estilo oral, cuando el investigador se propone, más que „leer‟ su trabajo, „decirlo‟. Para
ello, en el momento de exposición, puede hacer referencias al contexto de emisión, a
la circunstancia en que se desarrolla; puede apelar al público con la segunda persona
gramatical -“Uds. escucharán...”-; puede hacer referencias a sí mismo -“Mi interés en
el tema surge...”-, puede matizar con anécdotas biográficas el desarrollo de su
investigación -“Conocí al autor...”-; puede emplear interrogaciones retóricas para
aclarar los pasos de su argumentación -“¿Qué me proponía hacer al plantear esta
hipótesis...?”-, o bien matizar su discurso con expresiones coloquiales.
La ponencia es, generalmente, un texto escrito para ser expuesto oralmente en
voz alta en una mesa compartida con otros expositores en un congreso o jornada
científica. Generalmente ha sido enviada por escrito con anterioridad o bien ha sido
aceptada a partir de un resumen o abstract y el texto completo se entrega durante los
días que dure la reunión científica. La conferencia suele ser dictada en sesiones
plenarias por investigadores de marcada trayectoria en el tema (Moyano, 28 y 175).
El hecho es que, en estos casos, difícilmente nos encontremos ante los

titubeos y/o repeticiones que caracterizan el código oral. Si nos ponemos

exigentes y observadores, advertiremos que este tipo de texto no admite la

vacilación ni una excesiva gesticulación, sino una disposición corporal que

remite más a la lectura que a la charla abierta y espontánea. Los recursos

auxiliares (como el retroproyector, transparencias o filminas) son apoyos que

promueven la lectura por parte del público y, también, en la mayoría de los

casos, por parte del propio expositor, que lo usa como ayuda-memoria o

material auxiliar y lo tranquiliza ante la primera dilación. Como vemos, una

ponencia o una conferencia no tienen las características plenas de otros

discursos orales porque, además, son solicitadas para su publicación o, por lo

menos, a eso aspiran sus autores y obran en consecuencia antes de que dicha

oportunidad se haga efectiva.

 Con relación a las apoyaturas escritas para las presentaciones que deben ser
oralizadas -ya sean clases, charlas, o conferencias no formales- es necesario destacar
que, cuando se trate de quienes aún están en las primeras experiencias al respecto,
deben despegarse del texto escrito porque de otra manera el resultado es, por lo
general, la lectura „disimulada‟ de ese texto escrito con incorporación de cierta
gestualidad que no suple la espontaneidad del discurso oral aunque se pretenda. Para
no caer en esas presentaciones patéticas, es conveniente no llevar el texto „redactado‟
–aunque haya sido necesario hacerlo con anterioridad-, sino apoyarse con datos o la
información indispensable en una ficha con palabras claves o gráficos que nos
„pongan en la circunstancia‟ de „explicar‟ nuestro objeto de estudio en ese momento.
Se pueden preparar distintos tipos de planes para disertar. El más común es el plan
analítico que suele contrastar semejanzas y diferencias, generalidades y
particularidades o elementos cualitativos o cuantitativos. También -según el área
disciplinar a la que pertenezca el expositor- puede seguir una secuencia histórico-
cronológica, basada en fechas o intentar un plan sintético en dos o más partes con
movimientos binarios en cada una de ellas.
¿Cuáles son los puntos elementales a tener en cuenta ante una presentación
oral? En primer término, acopiar información sobre el tema y elaborar un plan
estructurado de exposición que deberá contener:
* las ideas principales de la disertación,
* las subdivisiones temáticas y
* las señales personales para momentos de transición entre una parte y otra.

Hay que tener en cuenta que se puede volver a los puntos fundamentales de
nuestra disertación en más de una oportunidad con el objetivo de que queden
expuestos con claridad. Por otra parte, se deberá prestar especial atención a qué
función se ejercerá ante ese auditorio, a qué tipo de público nos dirigimos, cómo
legitimamos nuestro saber. Conviene prever las expectativas de la audiencia, su
competencia y grado de interés en el tema, así podremos orientar el discurso para que
se adapte a su capacidad y tenga una buena recepción. Finalmente, es importante
conocer el lugar, las circunstancias y el tipo de reunión en la que se desarrollará la
presentación.
En la preparación de una exposición oral es necesario analizar no sólo el
auditorio sino la ocasión en la que se va a hablar, determinando los objetivos
generales y a partir de allí seleccionar el tema. Para ello, se procura ajustar al máximo
la temática, proveerse del material necesario y planificar la exposición en un esquema
que dé cuenta al menos de:

1.Título
2. Objetivos
3. Introducción
4. Núcleos o macroenunciados del cuerpo
5. Conclusiones.

Si en la introducción procuramos captar la atención del público despertando su

interés y circunscribiendo nuestro objeto, en el desarrollo presentamos las ideas a
partir de un estilo atractivo, una dicción clara, con variedad de registros de voz y
evitando la inmovilidad corporal. Podemos usar ilustraciones, guías, anécdotas,
ejemplos, para arribar a una conclusión que resuma las ideas principales sin temor a
caer en la redundancia, pero asegurándonos de haber transmitido por diversas vías y
modos los núcleos centrales de nuestro trabajo.
No es nuestra intención insistir en las numerosos recomendaciones que los
libros sobre oratoria reiteran a modo de „ayuda‟, pero cabe destacar, a pesar de la
obviedad, ciertas ideas que garantizan el „éxito‟ de una exposición oral: adecuada
preparación y conocimiento del tema, confianza y serenidad al exponer -el inevitable
temor a hablar en público-, modulación de la voz -tono, volumen y velocidad-, control
del auditorio -especialmente a través de la mirada-, uso adecuado de gestos y
ademanes con una disposición corporal normal -ni la inmovilidad ni una gesticulación
exagerada-. “Ubicarse donde se domine al auditorio, tomar una posición erguida,
hacer movimientos controlados, ser expresivo, hablar con entusiasmo, no adoptar
aires de superioridad” (Iriarte et al., 125) son algunos de los consejos eficaces que
obligatoriamente recomiendan los especialistas en el tema.
Estas exposiciones orales tienen siempre una apoyatura escrita ya que
se prevé su publicación en forma de Actas, por ello suelen conllevar un estilo
formal pautado y riguroso. Sin embargo, como arriba apuntábamos, es decisión
del orador no sujetarse a una lectura lineal de la misma y exponerlo en forma
de comentarios, para hacer más atractiva y llevadera su intervención. De todos
modos, si se opta por la lectura, se debe recordar que será necesario darle al
texto características de estilo intermedias entre el discurso oral y el escrito, con
el fin de mantener la atención del receptor. Un error frecuente, en quienes se
inician, es la memorización, que tiene malos efectos en el receptor o público
que escucha, porque lo gestual no se relaciona con lo dicho y el oyente o bien
se distrae y no escucha el contenido o bien se fastidia por la falta de
naturalidad.

4.4. OTROS GÉNEROS ORALES FRECUENTES EN LA

VIDA ACADÉMICA: PANEL, DEBATE, MESA REDONDA

El panel es generalmente definido como una discusión informal realizada por

un grupo de expertos en un tema para analizar sus diferentes aspectos, en muchos
casos controvertidos. Requiere siempre de un moderador y ciertas estrategias de
desarrollo, como un lapso de tiempo para cada panelista, un período para contestar
preguntas del auditorio, un espacio para el debate posterior (Iriarte et al., 187) Los
tipos de panel se definen por el carácter de sus integrantes -expertos en un mismo
tema, especialistas con posiciones antagónicas, personas interesadas en un tema-, o
bien por su modalidad - discusión informal, interrogación frente a otro grupo, oposición
en dos equipos, etc.- (Iriarte et al., 188).
El debate es otra modalidad que acentúa la confrontación de información sobre
un tema, con personas o grupos con enfoques opuestos (Iriarte et al., 224). También
exige un moderador y un auditorio interesado en el tema que asiste y participa con
preguntas. Este género oral se caracteriza porque sus integrantes deberán agudizar
su capacidad persuasiva mediante el uso de un discurso argumentativo,
especialmente cuando los integrantes del mismo tengan opiniones encontradas.
La mesa redonda es una forma de comunicación oral en grupo, generalmente
utilizada no sólo para informar sobre un tema sino para buscar solución a
determinados problemas. Distribuidos sus participantes en forma circular, supone un
grupo pequeño -entre tres y ocho integrantes- con un moderador que orienta la
reunión, un relator que toma notas y resume luego las conclusiones y una serie de
expositores que, en un tiempo limitado, presentan información sobre el tema. El
auditorio por lo general no participa (Iriarte et al., 181).

4.5. Cómo evaluar los géneros orales

Hablar bien en público es siempre un desafío. Pero el éxito de una

comunicación oral, sea ésta cual fuera, no radica exclusivamente en el dominio del
tema por parte del expositor. Todos seguramente tenemos conocimiento de
magníficos especialistas, expertos en su disciplina, que a la hora de una exposición
defraudan las expectativas del auditorio por la pobreza o confusión de su intervención
oral. Así como es necesario lograr niveles de adecuación en la escritura, “hay reglas
de lógica que guían todo tipo de exposición” (Caminos, 8). Ser conscientes de las
deficiencias más comunes en la oralidad nos permite evaluar nuestro propio discurso
y conocer las dificultades que existen para generar mensajes claros y convincentes.
Muchas de ellas pueden ser identificadas en este breve inventario, que sintetiza
Caminos (8):

-no concluir las frases

-dar marchas y contramarchas sin seguir un orden lógico
-revelar pobreza de vocabulario
-memorizar y no razonar lo expuesto
-apelar a digresiones por temor a trabarse
-no manejar bien las pausas
-dilatar lo que se puede sintetizar eficazmente
-utilizar muletillas

En el curso de nuestras clases confeccionamos una planilla para evaluar una

serie de aspectos fundamentales involucrados en la exposición, que permiten a los
alumnos focalizar su atención en las características de estos géneros, tomando
conciencia del grado de adecuación de su discurso -el propio y el de sus compañeros-
a los estándares ideales de realización oral.

Planilla de evaluación para exposiciones orales

(Cada aspecto se evaluará conceptualmente como Excelente, Bueno, Regular)

Aspectos Nómina de expositores por orden

a evaluar 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. actitud general
2. introducción
3. organización del plan
4. selección de contenidos
5. conocimiento del tema
6. manejo del tiempo
7. estilo discursivo
8. gestos
9. manejo de la voz
10. material auxiliar
11. final (conclusiones)
12. disposición para debate
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Calificación global

Señala acertadamente Caminos que “cuando la oralidad se traslada a la hoja”

se advierte claramente que existe una distancia entre las estructuras de pensamiento y
su inmediata concreción oral con la puesta en escritura (10). En realidad, es necesario
señalar que ambas operaciones –oralidad y escritura- establecen una distancia con el
fluir del pensamiento. Ambas imponen sus reglas y lógica particulares. Si nuestra
exposición reflejara especular y directamente nuestro pensamiento, veríamos que
sería muy difícil su comprensión y comunicación. Más aún, cuando avanzamos en la
segunda operación, la de escritura, veremos que se impone otro orden de síntesis y
secuencia lógica. Tanto la oralidad como la escritura buscan modelar nuestro
pensamiento. Por ello, aspirar a un correcto uso del lenguaje oral tanto como del
escrito exige el conocimiento de sus normas y una tenaz puesta en práctica de sus
modalidades.

APÉNDICE I

Análisis de algunos géneros breves en su doble proyección

(científica y periodística): reseña, artículo y entrevista

En este Apéndice les ofrecemos un breve análisis de los distintos géneros que
abordamos en el Capítulo 3: el artículo de divulgación, la reseña y la
entrevista, tanto académica como periodística. El objetivo al derivarlo a este
apartado anexo fue concentrarnos en la discusión sobre sus formas y
convenciones en los capítulos centrales pero, a la vez, no eludir la efectiva
mostración de su funcionamiento y componentes en un análisis discursivo que,
juzgamos más oportuno, concentrarlo aquí al final. Debemos añadir que, a la
hora de la elección de textos representativos de ambas modalidades –
académica y periodística-, optamos por incluir la reseña y la entrevista pero
desechamos la inclusión de un artículo científico académico, ya que son los
trabajos más conocidos y consultados por el lector de este libro y exigirían la
delimitación de un tema específico en una disciplina particular (además de
ser de amplia extensión por lo general).
A continuación dividimos el Apéndice en los tres géneros propuestos; para ello
reprodujimos cada texto elegido y presentamos después un breve análisis de
sus componentes distintivos y funcionamiento, que ayudará al lector en la
confrontación entre los diversos tipos discursivos analizados y le permitirá
analizar las premisas y características discutidas en los capítulos anteriores.

Artículo de divulgación I

En: LA NACIÓN, 2 - 01 - 2000, p. 8, sección 6.

“De lo escrito en la pantalla”

Por Roger Chartier

Para LA NACIÓN -
París, 2000
[Copete]
La revolución informática ha modificado la técnica de transmisión de
los textos, el soporte en que se comunican y los hábitos de lectura. Se abre
una época de coexistencia entre los textos escritos a mano, los impresos y los
electrónicos en que se podrá disponer de una biblioteca sin muros que
contenga todos los libros del mundo.

[Epígrafe]
Una literatura difiere de otra ulterior o anterior, menos por el texto
que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página
actual - ésta, por ejemplo- como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo
será la literatura del año dos mil.
Jorge Luis Borges, "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw", Otras
inquisiciones, 1952.

[Cuerpo]
En estos últimos años, hemos visto multiplicarse los diagnósticos,
atemorizados o entusiastas, en cuanto a las mutaciones que transforman
profundamente las formas de transmisión de la cultura escrita. ¿Hay que
pensarlas como el resultado de una innovación técnica comparable a la
invención de la imprenta a mediados del siglo XV? ¿Debemos relacionarlas con
una "crisis" que sería, al mismo tiempo, la del libro, de la lectura y de la
edición?
¿O acaso no hay que considerarlas más bien como una redefinición de
las relaciones con la cultura escrita, caracterizada por la sustitución de los
objetos impresos que fueron y aún son los nuestros (el libro, la revista, el
diario) por el texto electrónico, en todas su formas?
Si se acepta este último diagnóstico, hay que recordar que el mundo
occidental conoció una mutación semejante entre el segundo y el cuarto siglo
de la era cristiana, cuando una forma nueva del libro se impuso en detrimento
de la que era familiar a los lectores griegos y romanos. El códice, es decir, el
libro compuesto de hojas plegadas, ensambladas y encuadernadas, suplantó,
paulatina pero inexorablemente, el rollo de papiro. La invención del códice,
de la paginación y de los índices instituía una relación inédita entre el lector y
el texto, al mismo tiempo que permitía gestos imposibles con el rollo de
papiro, por ejemplo, escribir mientras se leía, hojear un libro o encontrar
rápidamente un pasaje en particular.
La revolución del presente es de la misma importancia pero aún más
radical, puesto que modifica a la vez la técnica de transmisión de los textos,
el soporte de su lectura y sus posibles usos. Pero, como la revolución del
códice en la Antigüedad que se prologó a lo largo de varios siglos, es probable
que abra camino a una coexistencia durable, pacífica o conflictiva, entre
varios modos de producción y de reproducción de lo escrito (lo escrito a
mano, lo impreso, el texto electrónico) y entre varias formas de "libro". La
mirada retrospectiva hacia la Antigüedad nos hace recordar útilmente que un
libro no es forzosamente el objeto que conocemos y que otras formas
materiales pueden serle dadas.
Hoy, y por mucho tiempo aún, coexisten de manera más o menos
pacífica las diferentes formas de transmisión de lo escrito. Pero eso no debe
impedirnos reflexionar sobre las modalidades específicas de la lectura que
permite o impone el texto electrónico. Estas no pueden ser pensadas como un
simple desplazamiento de prácticas antiguas hacia nuevos soportes.
Tomemos, a título de ejemplo, los libros de estudio. La técnica nueva
permite organizar de manera inédita, en diferentes niveles de textos, lo que
el libro que es aún el nuestro distribuye de manera necesariamente
secuencial. En consecuencia, las relaciones entre una argumentación, su
objeto y los criterios de validación, se encuentran transformadas. El lector
puede consultar por sí mismo lo documentos o los datos que son los objetos o
los materiales de la demostración. Dispone así de nuevas posibilidades para
aceptar o rechazar la validez de un análisis.
Lo que sigue siendo aún incierto es la capacidad de esta nueva forma
de transmisión de los textos para producir sus lectores. La larga historia de la
lectura muestra que las mutaciones en las prácticas son siempre más lentas
que las revoluciones de las técnicas. De la invención de la imprenta no se
derivaron inmediata y directamente nuevas maneras de leer; por el contrario,
la posibilidad de leer un texto en silencio, sin necesidad de hacerlo en voz
alta, fue el resultado de una muy larga conquista, de los monasterios de la
Alta Edad Media a la escuela del siglo XIX.

Leer en silencio, sin necesidad de hacerlo en voz alta,

fue el resultado de una larga conquista.

Debemos pues suponer que los gestos inmediatos y que las categorías
intelectuales que asociamos con el mundo de los textos perdurarán frente a
las nuevas formas de lo escrito. Y de hecho, hoy constatamos cuán difícil es
ajustar a la nueva materialidad (o inmaterialidad) de los textos nociones
jurídicas (copyright, propiedad literaria, derechos de autor), estéticas
(originalidad, singularidad y estabilidad de las obras) o biblioteconómicas (
depósito legal, biblioteca nacional, descripción bibliográfica), nociones que
han sido pensadas y construidas en un mundo de los escrito completamente
diferente: el del libro impreso.
Es también de temer que la revolución electrónica, que parece
prometer un acceso universal a la cultura escrita, no profundice, en realidad,
las desigualdades, geográficas o sociales. Existe el riesgo de un nuevo
"analfabetismo" definido, no ya por la incapacidad de leer y de escribir, sino
por la imposibilidad de dominar las nuevas formas de la transmisión de lo
escrito, que distan mucho de ser gratuitas. Tanto los lectores potenciales de
los libros electrónicos como los usuarios de Internet sólo son aún, en escala
planetaria, una minoría. La circulación electrónica de los textos puede dar
existencia al sueño de las Luces y construir un nuevos espacio público a partir
del acceso al saber, del intercambio de las opiniones, del examen crítico de
las instituciones y de las ideas. Pero puede, igualmente, mantener a los más
desposeídos al margen de la nueva cultura escrita y fortalecer la apropiación,
si no el monopolio, de algunas grandes empresas multimedia sobre la edición
electrónica y la difusión de la información.
 Durante siglos, Occidente ha soñado con Alejandría y con una biblioteca
universal donde ningún libro faltara, donde todos los saberes del mundo
estuvieran reunidos. Hasta la transmisión electrónica, toda lectura supone, o
bien que el texto llegue al lector, o bien que éste vaya hasta él.
Podría no ser más así mañana. En su forma electrónica el texto ya no
está ligado a un lugar propio, ni es llevado por un objeto particular. Atraviesa
los espacios y toma la forma que el lector le dé. Suponiendo que todos los
textos existentes, manuscritos o impresos, sean convertidos en textos
electrónicos, la disponibilidad del conjunto del patrimonio escrito universal se
volvería, si no económicamente posible, por lo menos teóricamente pensable.
En ese sentido, la biblioteca del futuro es un biblioteca sin muros y sin faltas.
La perspectiva es bella, pero exige una precaución. La comprensión que
los lectores tienen de cualquier texto no puede ser separada de los efectos y
de las posibilidades que provienen de la forma material propia de ese texto.
Leer un texto en un códice impreso no supone las mismas operaciones de
interpretación que la lectura de ese "mismo" texto en un rollo de papiro o
frente a una pantalla. Si en un futuro más o menos cercano las obras del
pasado sólo se comunican bajo una forma electrónica, es evidente pues que
será grande el peligro de un distanciamiento sin retorno en relación con la
cultura textual que, desde los primeros siglos de la era cristiana, ha
establecido en Occidente un fuerte lazo entre lo escrito y objetos que tienen,
casi todos, la estructura del códice.
Entre los profetas desesperados que anuncian la muerte próxima del
libro, de lo escrito y de la lectura y los cantores del porvenir radiante
prometido por la comunicación universal de textos sin materialidad, hay que
conservar la sensatez. A los primeros, es bueno decirles que las pantallas de
hoy y de mañana no son más las de McLuhan: no oponen la imagen a la
escritura, como lo hacían el cine o la televisión, sino que constituyen un
poderoso instrumento de difusión de la cultura textual.
A los segundos hay que recordarles que los objetos que a lo largo del
tiempo han sido portadores de las producciones de la cultura escritas deben
ser preservados y comprendidos. Olvidar esto sería correr el riesgo de perder
las conciencia de la duración histórica sin la cual las mutaciones del presente
no son ni descifrables ni dominables.

(Traducción: Susana G. Artal) © La Nación

Análisis de artículo de divulgación I

Recordemos que en los artículos de divulgación es muy importante

tener en cuenta la forma de presentación, diagramación e ilustraciones o
infografías ya que son indicios visuales de atracción que funcionan con las
leyes del medio en el que se hallan publicados. Este artículo, escrito por
Roger Chartier, desde París, a principios del 2000, es publicado, en una
traducción, un domingo, en un periódico de amplia circulación nacional en su
sección “Cultura”. Aparece a más de media página con foto, copete y un
epígrafe de Jorge Luis Borges sobre la relación entre „literatura‟ y „lectura‟.
El pie de foto describe lo que el hombre tiene entre sus manos: un “Rocket
eBook”, artefacto que almacena 4000 páginas en una lámina. El copete
sintetiza el contenido de la nota, como es usual en los diarios. Todos los
elementos paratextuales ubican rápidamente en el tema de los soportes
electrónicos de lectura y en el almacenamiento virtual de lo escrito. El tema
es de suma actualidad y quien escribe, Roger Chartier, representa una
garantía de excelencia para abordar el tema, sin embargo, el periódico no
presenta al autor de ninguna manera; esto, sumado al lugar y forma
privilegiados dentro del periódico, nos hace suponer que, en este caso, no
interesa la legitimación del autor como autoridad en la materia –aunque la
tiene per se- sino la temática. Consideramos que esta idea está reforzada por
el modo de presentación del artículo dentro de la página. El artículo no tiene
subtítulos ni apartados, pero la producción periodística lo presenta dividido
en dos por una frase del autor destacada por el tamaño de la fuente: “Leer en
silencio, sin necesidad de hacerlo en voz alta, fue el resultado de una larga
conquista”. La misma es relevante porque señala el momento de pasaje de la
lectura en voz alta a la lectura silenciosa que produjo un cambio significativo
en la historia de los modos de leer y de la literatura también. El hecho de que
esté resaltada sugiere la posibilidad de estar ante un momento homólogo en
la historia de los modos y hábitos de lectura.
El registro –si bien se trata de una traducción- es neutro y sencillo, no
hay andamiaje técnico-teórico y el desarrollo lógico-formal es fácilmente
seguido y muy fluido durante la lectura. Utiliza preguntas retóricas con un
carácter muy especial y circunstancial ya que, a través de ellas hace un
diagnóstico de la situación en los primeros párrafos. Esto muestra que maneja
una cierta laxitud en el desenvolvimiento del tema, no hay categorizaciones
implacables sino sugerencias y referencias históricas a la Antigüedad clásica,
para remitirse a los códices, a la Alta Edad Media y al siglo XIX para mencionar
las diferencias en las formas de leer.

Artículo de divulgación II

En: PÁGINA 12, Suplemento RADAR. -- 27 - 4 - 97. -- p. 3.

“Gobalización, ideología y política”

Por Renato
Ortiz *

El debate sobre la globalización está atravesado por una pregunta ¿Se

trata de una ideología o de un proceso social? La duda continúa. Muchas de las
transformaciones que estamos viviendo no están, aún, enteramente
consolidadas. Sin embargo, se debe tener en cuenta que la respuesta a la
pregunta condiciona la manera en la que entendemos los dilemas
contemporáneos.
Existen evidencias que apuntan a una eventual confirmación de la tesis
que asegura que la globalización es una ideología. El peso económico de las
transnacionales, la apología del mercado, las reformas preconizadas por los
Estados a nivel mundial, todo eso que por convención se dio en llamar
neoliberalismo parece confundirse con la globalización. Basta leer la
literatura producida por la nueva intelligentzia planetaria, los ejecutivos de
las grandes empresas. Esos nuevos "intelectuales orgánicos" nos enseñan que
todo lo que es global es necesariamente bueno. Ellos dicen, además, que sus
productos son "universales", esto es, por un don de la naturaleza serían
superiores a los bienes "provincianos", locales, regionales o nacionales. En ese
sentido, el mercado sería el espacio universal de realización de la libertad
humana. Contrariamente a lo que esperaba Lyotard en su pronóstico sobre la
posmodernidad, el mercado se transformó en un "gran relato", en mito -
ideología de los tiempos actuales.
Sin embargo identificar globalización e ideología apareja una serie de
inconvenientes. Primero, se establece una separación entre los que estarían
dentro o fuera de ella. La globalización contendría a los que disfrutan de una
posición dominante en el mundo capitalista. Las naciones periféricas estarían
apartadas de este movimiento. El segundo problema es aún más grave: se
presupone que la globalización fuera un ideario político, un conjunto de
ideas.
Prefiero pensar de otra manera. Para mí la globalización es un proceso
social que atraviesan - de forma diferenciada y desigual- las naciones, las
clases sociales y los individuos (no se la debe confundir con
internacionalización). En este sentido, la globalización es algo inexorable,
todos estamos "dentro" de su movimiento. Pero ideología y proceso no deben
ser vistos como elementos antagónicos. Existe una ideología de la
globalización (lo que es distinto a "la globalización es una ideología") que
corresponde a los intereses dominantes de los dueños del mundo. Pero quedan
preguntas: ¿Esta es la única alternativa existente? ¿No podría ser considerado
el planeta como el espacio posible de una "sociedad civil mundial", en la cual
pudieran confrontarse proyectos y puntos de vista antagónicos y
complementarios?
En este caso deberíamos pensar la política en términos más amplios. Ya
no sería suficiente restringirla a la esfera de lo nacional. Sé que esto es un
desafío, ya que el quehacer político se limita hoy a las instituciones que
pertenecen al ámbito del Estado - nación (sindicatos, partidos políticos,
gobierno). ¿Cómo imaginar una política en términos mundiales?
Evidentemente no tengo una respuesta para eso, pero creo que es necesario
colocarnos frente al problema.
La premisa del pensamiento político moderno era que los principios de
ciudadanía, democracia, igualdad y justicia se realizaban en un contexto
territorial específico: la nación. Los ideales de la Revolución Francesa
implicaban universalidad y nación, y ese fue el fermento de las luchas
anticolonialistas. Creo que la conjunción de esos dos conceptos se quebró. La
modernidad en el mundo traspasa las fronteras, exigiendo que la política sea
concebida como universalismo y mundialidad. Confinarla a su lugar
tradicional, ¿no equivaldría a pasar de largo de la centralidad de los poderes y
de los intereses dominantes en un mundo global?

* (El sociólogo brasileño Renato Ortiz es autor de numerosos ensayos

sobre globalización. El último, Mundialización y cultura, fue recientemente
publicado en el país por Alianza Editorial).
Análisis de artículo de divulgación II

El artículo del sociólogo Renato Ortiz aparece en el Suplemento

dominical de un periódico de circulación nacional en 1997 después de la
publicación de su libro Mundialización y cultura. Hacemos referencia a este
hecho porque lo legitima como autoridad en reflexiones atinentes a la
globalización, cuestión relevante para considerarlo como un nombre muy bien
acreditado para divulgar conocimientos que ya tienen su medio de difusión en
el formato libro.
En el artículo denominado “Globalización, ideología y política” se
plantea desde el principio una pregunta ante la problemática de la
globalización: “¿Se trata de una ideología o de un proceso social?”. Si bien no
le da una respuesta definitiva en el primer párrafo, deja en claro que tomarla
de una u otra manera son dos modos de „leer‟ el mundo contemporáneo. A
diferencia del artículo anterior, éste trata conceptos técnicos y teóricos que
el autor se encargará de explicar en forma amena y simple.
En el segundo párrafo, Ortiz va a explicar cuándo se la identifica con
una ideología y cómo el „neoliberalismo‟ se confunde con la „globalización‟.
Conceptos y nociones vigentes que, si bien están en boca de todos,
difícilmente, el hombre común sea capaz de definir. “Globalización”,
“neoliberalismo”, “nueva intelligentzia planetaria”, “intelectuales
orgánicos”, todos reunidos en un párrafo y decodificados sencillamente al
mismo tiempo. El “neoliberalismo” está caracterizado por una enumeración
que lo precede y, así, queda aclarado: “El peso económico de las
transnacionales, la apología del mercado, las reformas preconizadas por los
Estados a nivel mundial...”. Además agrega que a este concepto se lo
confunde con globalización. La “nueva intelligentzia” son los “ejecutivos de
las grandes empresas”, lo que conlleva una ironía basada en un conocimiento
previo -lo que antes residía en una „clase selecta conocedora de ciertas
claves‟, hoy habita en el vacuo mundo de los negocios empresariales-.
Finalmente, menciona a Lyotard -teórico de la posmodernidad-, y enuncia el
pensamiento contrario al que ha venido sosteniendo el filósofo. Por lo cual se
deduce lo que opina Lyotard aunque el lector no lo conozca. Vemos,
entonces, cómo el discurso técnico y la mención de categorías problemáticas
están volcados en fórmulas explicativas para que todo el público lector pueda
entenderlo bien por la explicación en sí o por supuestos de fácil
reconocimiento.
En el párrafo siguiente expone los dos inconvenientes que trae
aparejado homologar los conceptos de globalización e ideología. Luego, en un
nuevo párrafo, enuncia su posición personal al respecto y utiliza, para ello, la
primera persona gramatical: “Prefiero pensar que [...] la globalización es un
proceso social”. Trabaja sobre el concepto de “ideología de la globalización”
e ingresa la noción de „complementariedad‟, en lugar de oposición, entre los
conceptos que viene manejando. A partir de haberse posicionado comienza a
problematizar “la premisa del pensamiento político moderno” que se podría
sintetizar en “universalidad y nación“, mientras que hoy, ante el proceso
social de la globalización, Ortiz propone “universalismo y mundialidad”.
 El uso de preguntas retóricas es una estrategia discursiva que, por un
lado, posibilita tomar las problemáticas complejas con una modalidad
coloquial y, por otro, compromete al lector activamente de manera tal que
empiece a hacer propia esa cuestión que quizá, antes, nunca se había
planteado. Además, después de haber recorrido conceptos técnicos y teóricos
con destreza, que facilitan su comprensión, este artículo insta a re-plantearse
el papel de la política internacional en el contexto de la globalización y deja
abierta la temática a la reflexión del lector.

Reseña periodística I

Hemos elegido dos reseñas periodísticas sobre la misma publicación –el

libro A la zaga de Eric Hobsbawm- con el objeto de que se evidencien, por lo
menos, dos maneras diversas de reseñar. Luis Alberto Romero toma además
otro volumen del autor –Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz-,
“una compilación de artículos sobre temas recurrentes”- y hace referencias
indistintamente a uno u otro con centro desde el primero, mientras que
Eduardo Grüner sólo toma el primer ensayo.

ENSAYO

A LA ZAGA
De Eric Hobsbawm

El subtítulo de este libro lo dice todo: "Decadencia y fracaso

de las vanguardias del siglo XX". Un polémico ensayo del

gran historiador marxista.

Crítica, 1999
ENSAYO
55 p.
$16 GENTE POCO CORRIENTE,
RESISTENCIA, REBELIÓN Y JAZZ
En: CLARÍN, 1 - 10 - 2000
De Eric Hobsbawm
Opiniones de un historiador Una compilación de artículos sobre los temas recurrentes del
“La otra vanguardia” notable historiador.

Por Luis Alberto

Romero Crítica, 1999

332 páginas

$ 26
 El título del ensayo es contundente: para Hobsbawm, las vanguardias
plásticas de la primera mitad del siglo XX - específicamente los pintores de
caballete- están "a la zaga", "behind the times", y no adelante, como ellos
pretenden. No es un juicio estético sino histórico y político: se funda en una
idea de la relación entre las artes y la sociedad y en una postulación de lo que
deben ser las vanguardias políticas y las culturales. Para un marxista como
Hobsbawm, la distinción entre ambos criterios es mínima.
Desde mediados del siglo XIX, con el apogeo de la cultura burguesa y la
"modernidad", la sociedad espera que el arte sepa expresar a su tiempo, y a la
vez evolucionar hacia lo original, que necesariamente será mejor. Pero
obsesionados por la originalidad a toda costa, los artistas plásticos perdieron
su capacidad para expresar adecuadamente la sociedad, y hacerse entender.
Por otra parte, la pintura se quedó en la retaguardia tecnológica: aferrados a
la idea de producir una obra de arte singular e irrepetible, los artistas no
resolvieron el desafío de la sociedad de masas, aquello que permiten el libro,
los discos y CD, la fotografía y el cine: la reproducción infinita de la obra de
arte para atender la demanda de consumidores infinitos.
"Las artes verdaderamente revolucionarias fueron aceptadas por las
masas, porque tenían algo que comunicar", es el axioma de Hobsbawm; las
vanguardias plásticas del siglo XX también fracasaron en esa tarea de
comunicar el sentido de los tiempos. La prioridad de cada grupo de artistas
fue refundar el arte, a partir de un manifiesto, rompiendo deliberadamente
con toda tradición anterior. Desentendidos de cualquier preocupación por su
público, cada uno de los artistas se deleitó en su propia satisfacción. Las
vanguardias se agotaron recorriendo un camino sin rumbo ni final.
Finalmente, el pop art de los 50 0 60 encontró la solución: los artistas
abandonaron todo propósito deliberado de fundar o reformar nada, y se
limitaron a sumergirse en el mundo de imágenes y símbolos que circulan en la
sociedad de masas, como la lata de sopa Campbell o la imagen de Marilyn
Monroe de Andy Warhol, no ya delante de la creación sino detrás.
Esta preocupación, que Hobsbawm formula en A la zaga, aparece en
varios de los artículos reunidos en Gente poco común, dedicados a las
vanguardias artísticas, las vanguardias políticas, y el sentido general que unas
y otras son capaces de imprimirle a la historia. Así, por ejemplo, en "La
revolución y el sexo" analiza la vanguardia sexual del siglo XX, que para
Hobsbawm no tiene la menor correlación con la vanguardia política. Menos
confianza aún le inspiran las vanguardias culturales y estudiantiles: "Espantar
al burgués es más fácil que derribarlo".
Esta falta de armonía entre las vanguardias artísticas y culturales y las
políticas es propia del "corto siglo XX". Antes, en las décadas finales del siglo
XIX, las coincidencias eran fáciles. El marxismo no tenía una doctrina estética
propia, pero el realismo, el naturalismo y hasta el impresionismo resultaron
adecuados, mientras que los poetas simbolistas, los pintores posimpresionistas
y los bohemios sintonizaron mejor con el anarquismo. Los "artistas del pueblo"
le dieron al movimiento social una iconografía propia, que debía ser realista y
comprensible, y a la vez fuertemente simbólica: denunciar el presente y
anticipar la sociedad futura. Por alguna razón, esa correspondencia se rompió
en la última década del siglo XIX. Desde entonces, ambos mundos divergieron,
y allí nace esa brecha que colocó a muchas "vanguardias" artísticas, y a casi
toda la plástica lejos de los trabajadores y de las vanguardias sociales. Bueno
es reiterarlo: el razonamiento de Hobsbawm se apoya en una clara convicción
acerca de donde está, en la historia, la revolución y la reacción, el avance y
el retroceso.
Las vanguardias creadoras están hoy en otros lados, y generalmente no
se declaran como tales. En su Historia del siglo XX se ocupó especialmente del
cine y de su doble éxito: inventar un nuevo lenguaje y comunicarse
intensamente con la sociedad. En estos textos se ocupa de dos vanguardias no
tan centrales, pero que ejemplifican sendos aspectos de la cuestión: cómo
surge algo nuevo en el arte, y cómo el arte encuentra una manera de expresar
la sociedad. El primer caso es el del jazz. Lo que resultó la mayor innovación
musical de la primera mitad del siglo XX fue producto de creadores que no
pretendían hacer "arte"; no estaban preocupados en absoluto por la "cultura"
ni por la originalidad, ni por la opinión de los intelectuales. Por alguna razón -
misteriosa y no buscada- el jazz se transformó en la expresión musical de la
entreguerra, y en la base del rock, otra vanguardia no deliberada.
El segundo caso corresponde a la corriente de las artes plásticas que
arranca hacia 1880 con el movimiento inglés Arts and Crafts - de William
Morris y Walter Crane-, se continúa en el art nouveau, que emerge en Bélgica
y Francia al comienzo del siglo XX, y culmina con la escuela alemana de la
Bauhaus en la década de 1920. Un hilo une estos distintos momentos y
movimientos: la búsqueda de objetos artísticos que satisfagan necesidades
sociales, sacrificando el carácter individual y único de cada creación.
Aportaron sobre todo a la arquitectura, a la publicidad y al diseño industrial.
Sus artistas estaban muy próximos al movimiento social, pero todos ellos
trabajaron para la sociedad burguesa y el mercado capitalista, en plena
expansión, explotaron la tecnología, y apreciaron la producción en serie.
El jazz y Arts and Crafts son auténticas vanguardias. Surgen dentro de
una tradición, la superan pero no reniegan de ella. Las auténticas vanguardias
del siglo XX producen para satisfacer las necesidades sociales, para una
sociedad real, que es capitalista, y cuyos parámetros son la tecnología y el
mercado. Para Hobsbawm, las revoluciones no son generadas por las
vanguardias sino por el proceso social mismo: la tarea de las vanguardias es
encontrar en el momento adecuado, ni antes ni después, la manera de
concretarlas. Saber sintonizar la acción de individuos y grupos con los
tiempos, y conseguir que todos las entiendan.

Análisis de la reseña periodística I

Desde el título y la ilustración –Marilyn Monroe vista por Andy Warhol-

la reseña sugiere el problema a tratar: el fracaso del artista de vanguardia al
abandonar todo interés por reformar y el vuelco a la reproducción seriada.
José Luis Romero, historiador, plantea la tesis del ensayo en forma clara y en
un lenguaje neutro sin ironías ni valoraciones como juicio histórico-político.
En cuanto al cuerpo en sí, la reseña sintetiza el contenido del ensayo
haciendo un recorrido por sus puntos claves. Desde el primer párrafo justifica
el título y se centra en el fracaso de las vanguardias del siglo XX como lectura
histórico-política. Luego, paulatinamente, argumenta para respaldar su tesis
y, también, para demostrar cómo los artistas se quedaron con sus creaciones
más allá de las preocupaciones del público; en los ‟50 ó ‟60 se sumergieron
en el mundo de las imágenes de la sociedad de masas y quedaron atrás de la
creación, a la zaga. Es decir que faltó armonía entre los movimientos
artístico-culturales y los políticos, cuestión que comenzó a acontecer en la
última década del siglo XIX. De ahí en adelante, Romero hace referencia al
segundo texto del autor y sus ideas en torno al jazz como movimiento social
de cambio sin habérselo propuesto previamente.
El autor de la reseña –acreditado historiador y avezado en las otras
publicaciones del mismo autor como la Historia del siglo XX- explica los
posicionamientos de Hobsbawm sin cuestionar los postulados ni señalar dudas
respecto de lo planteado. La síntesis del contenido sigue el texto de tal
manera que se evidencia la identificación del reseñador con las ideas del
ensayo. El registro empleado es sencillo, la exposición es clara y la
organización se desenvuelve con una lógica regular a pesar de tener un grado
de complejidad que implica el manejo de un fuerte sistema argumentativo.

Reseña periodística II

En: Página 12, junio de 2000

“Los que triunfan al fracasar”

A LA ZAGA
Eric Hobsbawm
Trad. Gonzalo Pontón
Crítica
Barcelona, 1999
Por Eduardo
Grüner

Eric Hobsbawm acaba de depararnos una pequeña "sorpresa": A la zaga.

Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX es un libro igualmente
pequeño, bellamente editado, atravesado por estupendas y pertinentes
fotografías de obras de arte, fotogramas de films y afiches, en papel satinado
de gran calidad, con una magnífica encuadernación. En suma, un librito -
objeto que, no obstante, no es sino un equivocación.
Al contrario de ciertas operaciones comerciales plagadas de tonterías
reaccionarias y desinformadas que supuestamente se ocupan del mismo tema,
la "equivocación" de alguien como Hobsbawm merece ser pensada porque
proviene justamente de alguien que piensa, que honestamente trata de
entender un fenómeno extraordinariamente complejo y que no puede
despacharse bajo la consigna de una defensa de la Modernidad. Sobre todo
cuando uno de los efectos objetivos del "modernismo" y las vanguardias es
haber demostrado, en los pasos de pensadores tan críticamente modernos
como Marx, Nietszche o Freud que no hay la Modernidad: que lo que así se
llama no es un espacio homogéneo y plano perfectamente identificable, sino
un campo de batalla atravesado por fracturas en el que se dirimen imágenes
del mundo, representaciones del Sujeto y hegemonías ideológicas que están
muy lejos de haber quedado resueltas en algún "sentido común" demostrador
de las bondades del racionalismo liberal.
 Justamente porque sabe que el fenómeno es extraordinariamente
complejo, Hobsbawm parte de una tesis aparentemente muy sencilla: "Las
diversas corrientes de la vanguardia artística partían de una suposición
fundamental: que las relaciones entre el arte y la sociedad habían cambiado
radicalmente, que las viejas maneras de mirar el mundo eran inadecuadas y
que debían hallarse otras nuevas. Esa suposición era correcta. Y lo que es
más: el modo de mirar el mundo y de aprehenderlo mentalmente ha
experimentado una profunda revolución. Sin embargo - y esa es la tesis
central de mi argumentación- en el terreno de las artes visuales los proyectos
de la vanguardia no alcanzaron ese objetivo, ni podrían haberlo alcanzado
jamás". Bien: pero, al revés de otros para quienes - con tanta ingenuidad
idealista como mala conciencia retrógrada- imaginan que las vanguardias se
erigieron contra el proyecto "moderno", para Hobsbawm su "fracaso" es una
consecuencia del fracaso de aquel proyecto. Si no se entiende esto, se corre
el riesgo de "desleer" el resto del argumento, tomándolo como una oposición
ramplonamente binaria y exterior entre las dos categorías, y no como un
conflicto interno al interior de la "modernidad". Ese es otro libro, que anda
circulando por ahí, y no el de Hobsbawm. El de de Hobsbawm se propone
mostrar que ese conflicto interno terminó en la derrota de los dos
contendientes que, al menos entendidos en su versión más ideológicamente
"oficial", eran ambiguamente solidarios.
Que el proyecto "modernizador" del capitalismo fracasó en las primeras
décadas del siglo es obvio: acontecimientos tan disímiles como las dos guerras
mundiales, la revolución rusa, el ascenso del nazi-fascismo o la crisis
económica de 1929 plantaron los límites de un impulso que- por estar en
última instancia al servicio de las clases dominantes- no podía incorporar
armónicamente a las grandes masas mundiales que la propia lógica del
proyecto requería para su funcionamiento. Esos acontecimientos fueron los
síntomas - de "izquierda" o de "derecha"- de semejante impotencia. Pero
fueron también los síntomas de una transformación radical de aquella lógica
de funcionamiento del capitalismo, en la cual la "racionalidad moderna"
devino definitivamente instrumental, fusionada con el dominio de la técnica.
Y es aquí donde ingresa el "problema" de las vanguardias: también ellas fueron
respuestas de "izquierda" (como el surrealismo o el constructivismo ruso) o de
"derecha" (como el futurismo italiano) a la pregunta por la técnica en el
terreno puramente estético. También ellas, cuestionando desde adentro al
proyecto racionalizador instrumental del capitalismo "moderno" en nombre de
una auténtica "modernización" ("Hay que ser absolutamente modernos", había
dicho ya Mallarmé) buscaron, en una técnica reencontrada con el universo de
los valores, en una "metafísica de la máquina" que sirviera al Espíritu antes
que a la Ganancia, un reencantamiento del mundo que le devolviera a la Vida
una dimensión mágica, utópica, creativa, en el mejor sentido de estos
términos: el de una no - conformidad con la alienación del presente.
Sólo que confiaron excesivamente en sus propias fuerzas. Como lo
señaló en su momento Adorno, o más recientemente Bürger, el programa de
fusionar el Arte con la Vida puso excesiva fe en el poder transformador del
arte per se. Haciendo eso, efectivamente transformaron el Arte - la imagen
del mundo, los modos de representación- hasta el punto de que la "mirada"
estética cambió como nunca lo había hecho desde el Renacimiento. Para ello
operaron sobre la representación técnica, sobre la "metafísica de la máquina",
de manera radical. Walter Benjamin pudo escribir uno de sus ensayos más
justificadamente famosos apoyándose en esta transformación. Pero el
problema es que, mientras tanto, la Vida, la Sociedad -bajo el imperio cada
vez más profundo del fetichismo mercantil del capitalismo- siguió su camino.
Y muy rápidamente las vanguardias, en particular después de la segunda
Guerra (cuando empezó el desarrollo mundial de la Industria Cultural) pasaron
a formar parte, conscientemente o no, de las reservas técnicas de dicha
Industria Cultural, hasta que - a partir del pop, y con mucha más razón en el
llamado "postmodernismo"- la noción misma de "vanguardia" perdió su sentido.
La perspicacia de Hobsbawm consiste en advertir que casi desde el
comienzo aquellas formas estéticas aún más vanguardistas que dependían de
soportes tradicionales (las artes visuales, y básicamente la pintura) quedaron
-justamente por su extrema fascinación por la técnica- tecnológicamente
obsoletas; por otro lado, aquellas que su propia lógica constructiva están más
íntimamente ligadas a la tecnología (el cine, la arquitectura, el diseño)
pudieron más consistentemente "fusionarse con la Vida", pero bajo las
condiciones del desarrollo capitalista. En suma: las vanguardias, o bien muy
pronto reingresaron al "museo" como cualquier arte tradicional, o fueron
eficazmente subordinadas a la producción industrial. En cualquier caso,
fracasaron en su proyecto originario. Sin embargo, esa no es toda la historia.
La "equivocación" de Hobsbawm consiste en deducir retroactivamente
que las vanguardias tenían que fracasar. Claro está que un historiador no
puede escribir en "condicional contrafáctico" (¿qué hubiera sucedido si...?).
Pero el peligro de las teleologías invertidas (lo que sucedió tenía que suceder)
es que eliminan, antidialécticamente, el inmenso valor del momento negativo
del gesto contestatario: a saber, esa crítica al establishment estético que
simplemente apostaba a la reproducción conservadora de una "imagen del
mundo" celebratoria del universo simbólico de las clases dominantes. Hoy,
evidentemente, esa crítica no podría hacerse de la misma manera. Pero
confundir la legitimidad de una bandera de lucha con el resultado del
combate no parece ser el mejor modo de alentar la aparición de nuevas
banderas.

Análisis de la reseña periodística II

El título de la reseña de Eduardo Grüner enfatiza la tesis sustentada por

Hobsbawm y, ya en el primer párrafo, se vislumbra la ironía que conlleva una
actitud crítica severa. Lo califica como “pequeña sorpresa” en un libro
“igualmente pequeño” y lo caracteriza con una exuberante adjetivación para
concluir en que se nos ofrece un “librito-objeto que, no obstante, no es sino
una equivocación”. No obstante ¿qué?; la respuesta es, no obstante la bella
edición, las “estupendas y pertinentes” fotografías, fotogramas y afiches, el
papel satinado de calidad y la “magnífica encuadernación”; es decir que,
como objeto, es excelente, pero el contenido está equivocado. Ante
semejante afirmación valorativa al principio de la reseña que abarca la mitad
de la página central del Suplemento dominical con foto de 11cm. por 12,5 cm.
de la tapa de la publicación, sólo podemos esperar la polémica que,
evidentemente, Grüner quiso instalar abruptamente. Primera diferencia
importante que debemos señalar con la reseña de J. L. Romero.
 El reseñador maneja hábilmente concepciones complementarias que le
posibilitan argumentar con soltura acerca de los fenómenos de las
vanguardias. La mención a pensadores de la Modernidad como Marx, Nietzsche
o Freud le dan densidad a su discurso y lo legitiman como un crítico
competente.
Ya avanzada la reseña hay una advertencia a la manera en que se debe
leer a Hobsbawm, este Hobsbawm de A la zaga: para él, el “fracaso” de las
vanguardias es una consecuencia del fracaso del proyecto “moderno”. Agrega
como guía para el lector futuro del ensayo: ”Si no se entiende esto, se corre
el riesgo de “desleer” el resto del argumento, tomándolo como oposición
ramplonamente binaria y exterior entre las dos categorías, y no como un
conflicto interno al interior de la “modernidad””. He aquí una relativización
de tal postura crítica inicial; el desarrollo posterior es fluido y, según se
deduce, sigue la argumentación del historiador marxista y, a pesar de la
„equivocación‟, reconoce la “perspicacia” de Hobsbawm que consiste en el
modo de describir el fracaso, con el que consiente finalmente.
Ya en el último párrafo vuelve sobre la “equivocación”, a la que
circunscribe a una cuestión metodológica: haber hecho una „deducción
retroactiva‟ que deriva en una “teleología invertida” que elimina el valor del
gesto contestatario de las vanguardias. Para terminar, una valoración final
negativa, desde lo metodológico y, peor aún, desde la imagen ideológica del
intelectual: “confundir la legitimidad de una bandera de lucha con el
resultado del combate no parece ser el mejor modo de alentar la aparición de
nuevas banderas”.
Estamos ante una reseña fuertemente crítica y fundamentada que, más
allá de la crítica en sí, es atractiva porque llama la atención e invita a leer la
obra de un historiador tan conocido y acreditado en el campo académico.

Reseña académica

En: ORBIS TERTIUS: revista de Teoría y crítica Literaria. --p. 176 - 180. -- Año
II, No. 4,
1997. -- Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y
Ciencias de la
educación. -- ISBN 0328 - 8188. --

Horacio González, Arlt, política y locura. Buenos Aires, Colihue, 1996.

Por
Analía Capdevila

Hoy en día se suele afirmar que un nombre de autor - en este caso el de

Roberto Arlt- designa, no una persona, ni siquiera un sujeto, si éste es el lugar
donde se manifiesta un poder de expresar o el soporte de un espíritu creador,
sino más bien un efecto de lectura. Esto es: que “Roberto Arlt” es el nombre
que se les ha dado a los sentidos que a través del tiempo se le han atribuido a
su obra. Sentidos de los problemas que ella suscita: lugares comunes de la
crítica y de la historia literaria.
 ¿Qué cuestiones se asocian al nombre de Roberto Arlt? Desde el punto
de vista de la historia literaria se dice que la obra de Arlt, en particular su
novelística, importa la modernización del género en nuestro país, presupuesto
compartido tanto por las versiones más “tradicionales” de la historia literaria
como por las “nuevas” formulaciones como la de Ricardo Piglia quien, vía
Tinianov, habla a propósito de Arlt de un cambio de sistema literario, del
pasaje del sistema literario del sglo XIX al del siglo XX. Asociado a este
presupuesto de base histórica se habla del estilo de Arlt, “estilo de mezcla”,
“estilo degradado”, que ha sido ocasión de múltiples y variadas
consideraciones: de la defensa incondicional de Masotta a la apología de
Piglia, pasando por la impugnación más o menos manifiesta de Bianco o de
Cortázar, hechas en nombre de las “bellas letras”. A él se vincula lo que hoy
se podría llamar la imagen del escritor, objeto relativamente nuevo creado en
la crítica literaria que, por un lado nos reenvía al problema de la historia de
la literatura, al lugar que en ella ocupa Roberto Arlt a partir de su relación
con la tradición, con la cultura oficial, con la lengua nacional, con el público
lector, y por otro nos sugiere la reconsideración de los aspectos más
“autobiográficos”, la “ sinceridad”, el “carácter confesional” de la literatura
de Arlt, aspectos que, aunque de un modo algo intuitivo, ya aparecían
planteados con cierto afán crítico en el segundo número de la revista
Contorno dedicado al autor - como es sabido, primera lectura “reconocida”
de su obra.
¿Qué temas se identifican como propiamente arltianos? Entre otros, el
de la fantasía como “reverso” de la realidad, el del poder de la mentira, el de
la invención pseudocientifica o tecnológica, el de la traición y el de la
sexualidad sublimada, el de la percepción de la ciudad y la modernidad, el de
la representación teatral y la hipocresía social. ¿Qué problemas se han
planteado a propósito de la escritura de Arlt? Su relación con los discursos
sociales como el folletín, la astrología o el manual de divulgación científica,
pero también el fascismo y otros discursos políticos: la “teatralidad” como
disposición de su narrativa hacia la representación y el teatro: la
“explicación” didáctica como fuerza contra - novelística, sobre todo en El
amor brujo, su última novela: y también, en lo que hace a la caracterización
del realismo arltiano, los “desvíos” que su escritura, de la que no deja de
reconocer una fuerte voluntad de representación, opera sobre el verosímil,
sobre todo a través de un trabajo en las instancias del narrador y de la
motivación.
Por último ¿qué efectos se atribuyen a la literatura de Arlt? En muchos
casos, efectos “políticos”, o lo que es lo mismo para cierta crítica de
izquierda “ideológicos”. La de Arlt es una literatura que denuncia la
hipocresía de la pequeña burguesía, que desmitifica los ideales de la sociedad
burguesa, que muestra, pone en escena sus propias condiciones de
producción. O más sencillamente, que refleja la profunda crisis del '30 y sus
repercusiones en el hombre de la clase media. Denuncia, puesta en evidencia,
acción desmitificadora: condiciones de posibilidad de la toma de conciencia
por parte del lector del carácter “falso” de toda ideología. Hasta aquí la lista,
en absoluto cerrada, de lagunas de las cuestiones que convoca el nombre de
Roberto Arlt y que son compartidas por la mayoría de los críticos literarios, a
veces como puntos de partida, como esos lugares comunes en los que es fácil
posicionarse -en principio parece no existir otro suelo- para intentar una
aproximación a la obra arltiana que implique algún tipo de desplazamiento de
los sentidos ya establecidos. El libro que González le dedica a Arlt, y con él
inaugura la colección “Puñaladas. Ensayos de punta”, no desconoce estos
problemas. Por el contrario, retoma muchos de ellos - por cierto sin apelar en
ningún momento al prejuicio crítico de la novedad- para intentar darles un
alcance diferente que promueva sentidos inéditos, en función de determinar
una nueva definición de la literatura de Arlt.
La lectura de González comienza con una acertada petición de
principios que se convierte en condición de posibilidad de su re - lectura y
cuyas implicancias - sobre las que volveré luego- bien podrían definir una
concepción de la crítica literaria: a favor de “la fuerza inagotable del
equívoco”, que convierte la actividad del lector en un “oficio incierto” (1). De
allí la metodología elegida que resulta la más adecuada si pensamos en las
descomunales proporciones de la obra de Arlt: además del recorte necesario -
González se dedica casi exclusivamente a Los siete locos- Los lanzallamas, a
tal punto que las demás referencias a los cuentos o a las aguafuertes porteñas
aparecen por momentos en función de apoyar las hipótesis acerca de la novela
-, el crítico propone el seguimiento de algunas de las zonas de la obra,
pegándose a ellas a través del comentario, menos por respeto a la letra
escrita que por fidelidad al asombro, al desconcierto que a cada momento
Arlt promociona en el lector. Su atención se dirige, entonces, a la economía
interna de la obra, en la que los detalles tienen su valor particular, y a la
combinatoria siempre heterogénea de elementos que hacen irreal o quimérica
la atmósfera de la realidad representada.
Pero además es posible constatar otro movimiento del texto de
González, o mejor, de su escritura que, plegándose sobre sí misma, produce
una reflexión sobre el trabajo crítico: casi una teoría de la lectura que parte
del relevamiento de las “reacciones del lector” ante la obra de Arlt para
plantear cuestiones de orden general sobre la lectura considerada como
experiencia. A partir, entonces, de la afirmación del valor de la
incertidumbre, que para González se expresa en la incesante pregunta acerca
del “¿qué habrá querido decir el autor?”, en el libro se consideran, entre
otras , cuestiones tales como la del cinismo, que tanto le había interesado a
Masotta, primer crítico en despejar la pregunta acerca de si es cínico el
escritor que muestra sin distanciarse de él el cinismo de la sociedad; la de la
relación de la literatura de Arlt con los discursos sociales y políticos, y con las
ideologías de la que son portadores - al respecto González no sólo especifica
el tratamiento arltiano de “fusión”, de “choque”, de “puesta en tensión” de
las ideologías revolucionarias de la época, sino que también hace una
caracterización del contexto histórico, en el que es posible verificar la
conjunción de esas ideologías en “estado de combustión”: se revisa, además,
la supuesta influencia de Dostoievski en el escritor argentino, a partir de una
comparación del tratamiento de los personajes, de la modalidad que adoptan
los diálogos o de la progresión dramática de la historia - comparación que
arroja como resultado algunas similitudes y una diferencia esencial entre los
dos autores en lo que hace, sobre todo, al ritmo narrativo. Cuestiones todas
planteadas de un modo inédito, porque en la lectura de González el sentido
de los términos se desplaza, las relaciones se expresan de un modo diferente,
los problemas se resuelven según una lógica muchas veces inesperada- y esto,
que es efecto de escritura, en tanto que es en la escritura en donde se
produce la reflexión, es lo que le da al libro una marcada impronta
ensayística.
Me detengo, por ejemplo, en el tratamiento de la locura, según el
título que González eligió para su libro, uno de los dos términos claves para
definir la literatura de Arlt. La locura es considerada por el crítico como
efecto y como causa: es tanto ese “temor insidioso” que provoca la literatura
de Arlt en el lector, “algo indefinible”. “inaudible”, “involuntario”, como
todo aquello que tiene que ver con el uso de la palabra, con el modo de
lanzar la frase al mundo, de anular las expectativas del interlocutor. Ya no se
trata de un discurso particular, y en cierto modo homogéneo, efecto del
<<estado>> de los personajes, que según una lógica particular se postula como
desafío a las reglas del mundo, sino de la manifestación de diferentes mundos
en el mundo conocido, cada vez que los personajes se dirigen la palabra. En
este sentido, una figura como la del Astrólogo, que se caracteriza sobre todo
por el “repentismo”, por “la ocurrencia momentánea que desarma la
continuidad del diálogo”, por “el enloquecimiento de la lengua” se vuelve
ejemplar y acapara, por momentos, toda la atención de González. En el
discurso del Astrólogo, el sin-sentido o el disparate se insinúan a cada paso, y
con ellos un mundo nuevo donde no existe principio alguno de contradicción,
donde todo es susceptible de convertirse en su reverso, en su contrario.
Del modo de plantear las cuestiones en torno al término clave, el de la
política - siempre según el título del libro -, también se derivan algunas
especificaciones importantes sobre las que vale la pena detenerse. González
parte de la constatación de lo que llama “el ambiguo armazón moral de la
novela”, del que resulta el efecto - literario por excelencia- de la ficción
alrtiana: la sustracción (en el lector) de la decisión moral como atributo
convencional (de la lectura). Frente a la representación del mal en las novelas
de Arlt, representación fascinada en el despliegue de sus alcances en el
mundo, al lector se le vuelve imposible reponer un juicio de rectitud moral
que restablezca cierto orden. En esa imposibilidad, “verdadera experiencia de
lectura” que para González es una “experiencia de ficción”, es posible leer
cierto cuestionamiento al “humanismo moralista” a partir del cual se afirma
la dimensión ética de la literatura de Arlt. En este contexto particular cobra
una importancia relevante la polémica que González mantiene con el libro
Astrología y fascismo en la obra Arlt de José Amícola, a propósito de la
cuestión de la representación ficcional de las ideologías políticas. Al explicitar
los presupuestos del “realismo ingenuo” en el que para él recae Amícola, y
que consiste, básicamente , en la aplicación de categorías políticas a la
ficción literaria. González demuestra de qué modo, al postular una relación
simple y directa con el “material histórico”, particularmente con las
ideologías políticas, la lectura de Amícola se vuelve necesariamente
alegórica, en tanto la alegoría es una de las coartadas del crítico a partir de la
cual se puede complejizar - en apariencia- la relación entre literatura y
realidad. Para González, Amícola reduce los personajes de Arlt al convertirlos
en “representantes conceptuales” de “ideas políticas”: Haffner es “el
fascista por resentimiento”, Erdosain “el fascista vacilante” y el astrólogo
nada más y nada menos que “el vocero de la ideología más reaccionaria de la
década del 30”. A partir de esta polémica, González reestablece lo que podría
denominarse un principio de pertinencia de la lectura literaria al destacar el
lugar de la política en la literatura de Arlt: principio que formula bajo la
forma de un axioma: las ideas políticas en juego (en la ficción literaria) no
hacen política, hacen ficción, y sólo en tanto hacen ficción, hacen política. En
este punto es posible reconocer la filiación del libro de González con el que
Masotta publicara a mediados de la década del sesenta, Sexo y traición en
Roberto Arlt; filiación que parece estar confesada desde el principio por
González, esto es, desde el título que eligió para su libro. Además de ver
fácilmente en ambos críticos un mismo gesto de lectura - la operación de
recorte y especificación de toda una literatura en la definición de dos
términos claves -, también es posible afirmar que el libro de González
continúa, en muchos momentos, la reflexión sobre el problema central que
suscita la literatura de Arlt, el de su relación con la moral y la política. Es
preciso, sin embargo, hacer una distinción esencial entre ambos en lo que
respecta a esta cuestión: no encontramos en González la simple inversión de
signos valorativos constatable en Masotta, inversión sobre la que se constituye
la crítica ideológica - no es a pesar del cinismo de los personajes sino gracias
a él que Arlt pone de manifiesto la hipocresía de la sociedad. Frente a la
literatura de Arlt, dice González, “”sabemos que tenemos que pensar otra
cosa”, pero enseguida agrega “y no sabemos qué pensar”. Nuevo
reconocimiento del valor de la incertidumbre, constitutivo - según se
desprende del libro- , de todo discurso crítico, siempre dispuesto a emprender
el camino de su propio cuestionamiento, en un vaivén continuo entre lo
particular - se trata de una lectura, en la que una subjetividad está en juego -
y lo general - se postula el sentido de la obra.
González examina la obra de Arlt siguiendo los rumbos de su
sensibilidad de lector (arltiano), intentando encontrar las causas que provocan
en él y en los demás lectores determinados efectos. Afirma de ese modo su
“subjetividad” de crítico literario a partir de una fuerte identificación –
“nosotros, lectores de Arlt”, dice- , que se convierte en el lugar privilegiado
en el que es posible “encontrar” la singularidad de la obra de Roberto Arlt. Y
encontrar, para González, no consiste nunca en el fácil reconocimiento de los
sentidos ya establecidos, sino en la invención de nuevas significaciones.

Nota
(1) Una concepción de la crítica que se aleja por completo, en este punto de
la de Ricardo Piglia, que define el trabajo crítico como aquel "capaz de borrar
la incertidumbre que define a la ficción".

Análisis de la reseña académica

La reseña de Analía Capdevila sobre Arlt, política y locura de Horacio

González aparece publicada en Orbis Tertius, Revista de Teoría y Crítica
Literaria de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la
Universidad Nacional de La Plata: un medio académico que se adquiere por
suscripción o por canje con otras publicaciones académicas.
Capdevila comienza con el „nombre‟ de autor y su desplazamiento al
lugar que ocupa, hoy, „Roberto Arlt‟ como nombre dado a los sentidos
atribuidos a su obra. A partir de esta disquisición organiza la primera parte de
la extensa reseña en base a algunas preguntas: “¿Qué cuestiones se asocian al
nombre de Roberto Artl?”, “¿Qué temas se identifican como propiamente
arltianos?”, “¿Qué problemas se han planteado a propósito de la escritura de
Arlt?“ y “¿qué efectos se le atribuyen a la literatura de Arlt?“. Cuestiones
complejas que son respondidas, no en base al libro reseñado, sino a
bibliografía sobre el autor que ella maneja con mucha soltura según se pone
en evidencia (Piglia, Masotta, Bianco, Cortázar); recorre, así, lo que ella
denomina los “lugares comunes de la crítica” sobre Arlt.
A partir de ese racconto se aproxima a Horacio González, quien retoma
esos lugares comunes “para intentar darles un alcance diferente que
promueva sentidos inéditos”. Ubica la crítica de González a distancia de la de
Ricardo Piglia y explica en nota al pie las razones. Como es obvio hay, en esta
reseña, un trabajo de meta-crítica que la convierte en un discurso muy útil
para quien la lea y decida investigar en este tema; puede servir, incluso,
como guía de lectura bibliográfica para novatos.
De ahí en adelante sintetiza el contenido de la publicación y resalta el
trabajo crítico de González que es “casi una teoría de la lectura” ya que llega
a “cuestiones de orden general sobre la lectura considerada como
experiencia”. Más adelante se detiene y le dedica un párrafo al núcleo
“locura”, considerada como efecto y causa y otro a la “política”: dos términos
claves que estructuran el trabajo crítico de González –de ahí el título- y la
reseña de Capdevilla. En el párrafo final, reafirma una característica de
González como crítico: la necesidad de exponer su „subjetividad‟, “el lugar
privilegiado en el que es posible encontrar la singularidad de la obra de
Roberto Arlt”.
Este trabajo reúne las características de la reseña académica ya que no
se limita solamente a hacer una síntesis del contenido sino que, desde él,
dialoga con otros discursos sobre Arlt, evalúa y ubica los distintos
posicionamientos de trabajos de la crítica literaria. Su visión es amplia,
maneja la complejidad del tema y no rehuye emitir opinión fundada.

Entrevista periodística

En: LA NACIÓN, 20 - 02 - 2000, p. 8, sección 6.

“Siniestra ronda vienesa”

En esta entrevista, la gran ensayista y narradora norteamericana Susan

Sontag, que formó parte de un movimiento de solidaridad internacional en
Sarajevo, acusa a Haider de ser un peligrosísimo "neonazi" y propone el
embargo europeo contra Austria como único medio de resistir el avance del
émulo de Hitler.

Por Alessandra Farkas

Nueva York, 2000

Itinerario

 Formación: Susan Sontag nació en 1933 en los Estados Unidos.

Estudió en las Universidades de Berkeley, Chicago, Oxford y París.
Es quizá la intelectual norteamericana más influida por el estilo de
pensamiento y de comportamiento europeos. Ante las distintas
crisis internacionales, Sontag acostumbra tomar un posición
 Es la escritora norteamericana más comprometida de su generación.
Estuvo en Hanoi dos veces durante el conflicto de Vietnam, en Israel durante
la Guerra de Yom Kippur, en el 73, y en Bosnia durante los bombardeos. No
existe controversia social o política que no la haya tenido en la primera línea
de combate, a pesar de su ya larga y aún no victoriosa lucha contra el cáncer.
Mientras que ella se pronunciaba por una causa, el resto de la intelligentsia
de los Estados Unidos se callaba.
Y todavía hoy, Susan Sontag (67 años) es prácticamente la única entre
los intelectuales norteamericanos que denuncia el nuevo gobierno de Viena.
"Quiero romper el silencio ensordecedor de mi país - explica la prolífica
autora cuyo nuevo libro, In America, está por ser publicado en los Estados
Unidos -, estoy alarmadísima, horrorizada, pero de ningún modo sorprendida".

- Explíquese mejor.

- Austria tiene un pasado desbordante de precedentes terribles. No olvidemos

que eligió a Kurt Waldheim como presidente, aunque sabía que escondía un
pasado nazi. Es una nación que ama los desafíos, que se siente víctima de la
opinión pública mundial; en la que la ideología hitleriana está muy difundida y
que, a diferencia de Alemania, no se arrepintió, nunca pidió perdón y jamás
fue desnazificada.

¿Ya es demasiado tarde?

- ¿Ha visitado Austria recientemente?

- No, pero todos los que lo han hecho han quedado impresionados por la
manera en que el antisemitismo y los ideales nazis se han extendido entre la
gente de la calle. Un querido amigo pintor, no judío y para nada politizado,
regresó espantado de una muestra que hizo en Viena: "Nunca escuché decir
esas cosas en toda mi vida", me dijo entre lágrimas. Sin embargo es una vieja,
más aún, una viejísima historia austríaca.

- ¿De quién es la culpa?

- Podríamos dar vuelta la pregunta y preguntarnos cómo no detuvimos a

Milosevic cuando bombardeó Dubrovnik, en el 91. De todos modos la respuesta
a ciertos hechos nunca es suficientemente oportuna. Lo importante es que
haya una reacción ahora. Pero ahora ya existe una situación muy dura: los
austríacos no se detendrán y Haider será cada vez más popular.

- Las encuestas le dan la razón.

- Austria es un nueva Serbia y los austríacos son como los serbios. Dos pueblos
parias que continúan sosteniendo a sus respectivos líderes precisamente
porque el resto del mundo los condena. Pienso que el embargo europeo es lo
único que se puede hacer.

- ¿A pesar de que Haider fue elegido democráticamente por el pueblo

austríaco?
- También Hitler y Milosevic tomaron el poder gracias a las urnas. Es un film
que ya hemos visto. No: mi respuesta a los que se atrincheran detrás de la
excusa del voto es que, si Austria desea formar parte de Europa, Haider es
inaceptable. Si, en cambio, Viena se resigna a no integrar la Unión Europea,
entonces su elecciones de política interna son asuntos suyos. Pero no puede
tener las dos cosas a la vez.

- En un editorial del New York Times , Salman Rusdie compara a Haider con
Bossi y Le Pen.

- ¡No se los puede comparar de ningún modo! Haider es mucho, mucho peor y
podría, en el futuro, permitirse ir muy, muy lejos. Si Bossi y Le Pen vivieran
en Austria, quizá ellos también hablarían como él, pero en Italia y en Francia,
dos países donde el pasado fascista ha sido repudiado, esos líderes no se
arriesgan a lanzar declaraciones incendiarias como lo hace Haider.

Códigos totalitarios

- En una reciente entrevista en el Jewish Weekly, el conocido cazador de

nazis Simon Wiesenthal afirma que Haider no es nazi. Mientras que Abraham
Foxman, de Anti - Defamation League, se ha declarado en contra del embargo
europeo.

- Haider no es un verdadero nazi porque hoy no existe un verdadero nazismo

en el poder en el mundo. Pero es un "neonazi" y sus declaraciones son señales
claras y límpidas que alientan ciertas ideologías y legitiman los
comportamientos que se derivan de ellas. El lenguaje de esas ideologías está
cifrado, codificado, a menudo tiene significado doble, pero con un único,
claro objetivo en el horizonte.

- ¿Cómo explica el silencio de los intelectuales norteamericanos acerca de

Haider?

- Nos hemos convertido en un país muy provinciano. La mayor parte de los

asuntos europeos no les interesan a los intelectuales norteamericanos, aun
cuando el New York Times los reporta diligentemente. El compromiso
mental y emotivo de la intelligentsia está muerto si se lo compara con el
que existía hace una década. El país duerme en su aislamiento protector y
la única cosa que le interesa de Europa, aunque se trata de un interés
superficial, es lo que le pasa al euro, a la moneda. Vivimos una extraña
era de falta de compromiso político y de sueños sociales. Basta observar lo
que sucede con la campaña presidencial norteamericana.

(Traducción Hugo Beccacece) © Il Corriere della Sera y LA

NACIÓN

Análisis de Entrevista Periodística

 La entrevista se presenta gráficamente dividida en un texto ordenado a
base de preguntas y respuestas con algunos párrafos introductorios, una
fotografía de la entrevistada, y un recuadro anexo donde constan los datos
bio-bibliográficos más relevantes de la autora entrevistada (biografía, obra,
cargos institucionales). Asimismo el texto de la entrevista se halla dividido en
dos secciones con subtítulos que buscan aclarar y dosificar la información para
el lector: “¿Ya es demasiado tarde?” y “Códigos totalitarios”.
Por el canal de difusión (Suplemento literario del diario La Nación) es
obvio que se trata de una entrevista periodística, que impone a la autora un
formato y extensión fija y breve. Sin embargo, otras características de
montaje y estilo evidencian su objetivo, de difundir el pensamiento de “una
gran ensayista y narradora norteamericana” comprometida con causas
históricas contemporáneas (Sarajevo, anti-nazismo), que destaca y sintetiza
en el llamado “copete” que sucede al título. La elección del título ya
demuestra una valoración de la entrevistadora, y sólo se hace comprensible
después de la lectura completa de la misma; la elección del adjetivo
“siniestra” capta la atención del lector por la intriga que despierta. La
segmentación en secciones con subtítulos colabora con la claridad lógica de
las ideas que se desarrollan. El estilo discursivo logra transponer al lenguaje
escrito la espontaneidad y fluidez del diálogo oral, evidente por la extensión
corta o mediana de las respuestas y la agilidad que las escuetas preguntas
imprimen. De todas formas no debemos olvidar que la entrevista salió
publicada en Nueva York y que el texto que leemos es una traducción del
original (de Hugo Beccacece) como se precisa al final.
No hay duda de que el motivo del diálogo y las razones de elección de
la entrevistada radican más que en su obra literaria o científica, en la
polémica que sus posturas y declaraciones han provocado en el campo
intelectual europeo y norteamericano. Y hacia allí va dirigida la contundencia
de las preguntas finales, que buscan confrontar su postura con la de su medio
(“¿Cómo explica el silencio de los intelectuales norteamericanos acerca de
Haider?”). Este objetivo se hace explícito desde el principio, donde la
entrevistadora define a la entrevistada como “la escritora más comprometida
de su generación”, comparándola con el resto silencioso “de la intelligentsia
de los Estados Unidos”.
La brevedad y el ágil formato evidencian que más allá de la
segmentación y subtitulación la entrevistadora no ha necesitado realizar un
complejo trabajo de montaje; que ha buscado reflejar la fluidez del diálogo,
exaltando la personalidad de la autora (manifiesta además por el amplio
espacio otorgado a su fotografía).

Entrevista académica

En: Gliemmo, Graciela. -- Las huellas de la memoria: entrevistas a

escritores
latinoamericanos. -- Buenos Aires: BEAS, 1994. -- p. 43 - 55.

“Entre la histoia y la ficción” *

[Entrevista a Margo Glantz]
* Esta entrevista fue realizada en Buenos Aires, en agosto de 1990. Como
consecuencia de los reducidos espacios que los diarios conceden a escritores
poco difundidos en el país, organicé dos bloques teniendo en cuenta los temas
tratados. El suplemento Clarín Cultura y Nación del jueves 6 de setiembre del
mismo año publicó una parte, y la otra apareció en la revista Feminaria No. 6,
de noviembre de 1990 con el título "La transgresión que no cesa". Ésta es una
versión que fusiona ambas y, por lo mismo, se acerca más a lo que fuera la
transcripción original.

Margo Glantz es investigadora, narradora, crítica literaria y ejerce la

docencia como maestra de posgrado en la Universidad Nacional Autónoma de
México. En los últimos años se ha dedicado al estudio de la obra de sor Juana
Inés de la Cruz y simultáneamente y con igual pasión a las crónicas de la
Conquista. Ha publicado numerosos ensayos, artículos y textos que escapan a
las consabidas clasificaciones genéricas: Las mil y una calorías, novela
dietética, No pronunciarás, El día de tu boda, Síndrome de naufragios,
Intervenciones y pretextos, La lengua en la mano. Fundó la revista Punto de
Partida y en la actualidad integra el consejo de la redacción de la revista de
la Universidad de México. En su libro Las genealogías imprime una torsión al
género autobiográfico al reconstruir la historia contemporánea de la ciudad
de México, el ambiente intelectual y su identidad a partir del testimonio de
sus padres.

Hacia los orígenes

- ¿Cómo ingresaste al mundo de la literatura?

- Bueno, mi padre era un escritor, un poeta judío que escribía en hidish y
tenía una biblioteca muy grande. Desde muy niña para mí lo más importante
era la lectura, y pensaba que cuando fuera grande a lo mejor iba a escribir.
Empecé con el ensayo a los treinta años. Mi primer libro de ficción apareció a
mis cuarenta y siete años. Yo tengo sesenta años. Me parece muy importante
que las mujeres digamos nuestra edad. ¿Por qué no nos podemos ver bien, por
qué no podemos ser sexualmente atractivas por tener sesenta años?

- ¿Y cómo llegaste a escribir ficción?

- Empiezo a escribir, a liberar la ficción gracias a una analista argentina a la
que quiero rendir homenaje, a la que adoro y que ahora es muy amiga mía. Es
Gilou García Reynoso. Yo siempre tuve ganas de escribir, pero pensaba que
sólo podía escribir ensayos. Todos piensan que es una categoría inferior a la
creación. Yo no podía publicar ese tipo de novelas tan perfectamente armadas
como las de Elena Garro, Virginia Woolf y otras escritoras. Pero con Gilou
empecé a ver que hay muchas formas de escritura, muchas formas de belleza.
Entonces le dediqué Las mil y una calorías, novela dietética. Es un libro
fallido, pero como fundante de mi escritura es queridísimo. Con ella estuve
año y medio trabajando. Ahora estoy alternando ficción y ensayo con la misma
libertad, con la misma espontaneidad. Es absolutamente perfecta la relación.
Ya no me causa extrañeza, ni culpa, ni problemas.

- Margo, tu escritura parece superar las clasificaciones genéricas. ¿Sentís que

trascendés los modelos y las etiquetas?
- Yo no hago una apropiación de la crítica. A mí me interesan mucho los
escritores y los trabajo mucho, pero no los quiero como modelos absolutos.
Me interesa más seguir mis intuiciones con respecto a lo que estoy
trabajando, aunque a veces no he encontrado el lenguaje adecuado. Estoy
peleando con eso. Me preocupa más manejar directamente lo que yo pienso,
aunque esté contaminada, aderezada de otros pensamientos. Me interesa salir
de esa cosa rígida de escuela, de canon. Yo no puedo funcionar en eso. Por
ejemplo, Síndrome de naufragios es una novela que no tiene personajes. Los
personajes son las grandes catástrofes naturales, desde el diluvio hasta los
huracanes. Ahora, es autobiográfica porque es la historia de un divorcio.
Empieza con una visión cósmica y termina con una tempestad en un vaso de
agua. Esto es difícil que lo vea la gente.

- Es que en tus textos hay un sello, eso que tiene que ver con una mirada y un
estilo. ¿Vos sentís acaso que tu labor como crítica está reñida con la ficción?
- Yo no lo siento en absoluto. Es la gente la que te cercena, ¿no? Eres crítica o
eres narradora. Éste es un mundo que clasifica y es mucho más fácil clasificar
que encontrar lugares distintos.

- Ya superaste los encasillamientos y los mandatos.

- Eso es magnífico. Creo que tengo un campo enorme de ideas donde voy a
poder escribir maravillosamente bien y decir todo lo que yo pienso. Son unas
ideas tan lindas las que están saliendo

- Al hablar de tu escritura, e incluso en tus obras, transmitís una relación de

pleno disfrute con la literatura.
- Es que intento recuperar el cuerpo en la escritura. Para mí el cuerpo es
fundamental. Yo siempre tuve una imagen muy particular de mi cuerpo y de
mi cara, para mí eran monstruosos. Yo veía a Greta Garbo y pensaba que yo
era una mujer horrenda. ¿Pues qué hago?

- ¿Y recuperaste como pensabas el cuerpo y tu imagen al escribir?

- No totalmente, pero me expreso permanentemente. Yo pienso que la
historia nos ha creado una imagen y que siempre hemos sido objeto de
contemplación del hombre. La monja, la cortesana, los estereotipos. Son
formas que introyectamos tan violentamente y a través de lo que la literatura
nos ha dado, que sentimos que estamos marginadas como cuerpos. Yo nací en
una época en que la imagen cinematográfica era fundamental. La imagen
mayor era Greta Garbo, con esa mirada soñadora. Yo quería parecerme a mi
mamá, que era una belleza, que se vestía con sus zorros como las actrices de
cine. Era preciosa y yo pensaba: "Qué divina señora". Para mí eso era
imposible, no podía ser. Entonces he tratado de desmontar en mi lectura, en
los textos, una imagen de mujer que no se me parece. Al desmontarla, te
puedes insertar como cuerpo en una literatura que no te considera como
cuerpo.

Mujeres y escritura

- ¿Estás ligada a una práctica de escritura de mujeres?

- En lo que escribo sobre mujeres es posible que muchas no estén de acuerdo
sobre lo que digo de ellas. Pero creo que sí, que en México tenemos una
literatura de mujeres. Las mujeres buscamos progenitores. Es importante esta
búsqueda de raíces.

- ¿Dónde encontrás el punto de unión de todas?

- La mujer está muy vinculada, creo que más que el hombre por tradición
cultural, al problema de la casa, de lo cotidiano, de la comida, la cocina, la
recámara. Los hombres lo toman en cuenta pero como tarea vergonzosa. A la
mujer sí le importa todo eso. Nosotras estamos mucho más relacionadas con
una tradición ahistórica, que es otra forma de ver la historia, algo que habría
que recuperar.

- Bueno, varias escritoras mexicanas unen al canon de la historia el mundo

privado, familiar, cotidiano. Vos trabajás desde esa doble vertiente en Las
genealogías.
- La que mejor lo maneja es Elena Garro. Cómo se vive la Conquista, cómo se
vive la Guerra de los Cristeros. Creo que la mejor escritora de la Revolución
Mexicana es Elena Garro y no le han dado en México el reconocimiento que
debiera tener.

- En uno de tus recientes ensayos te centrás en la imagen de la Malinche, y

reflexionás sobre las diferentes articulaciones que toma en algunos libros de
autoras mexicanas. ¿Por qué no elegiste la imagen de Sor Juana ya que de
escritoras se trata?
- Es que Sor Juana es una mujer tan extraordinaria, que sobresale a todas las
mujeres de su tiempo. En oposición a Santa Teresa y muchas otras, ella no
elige el área mística. Octavio Paz dice en Las trampas de la fe que Góngora es
un poeta de imágenes y Sor Juana una poeta de conceptos. ¿Eso cómo se
puede concebir en una mujer? Si la mujer es un ser totalmente irracional ...
Le permiten ser histérica, pero no racional. Si eres mística, pones en
circulación la histeria, los ovarios. Pero lo conceptual sale de la cabeza, como
Minerva que no nació de un madre, ¿no? Fíjate que Sor Juana juega el papel
del padre en los escritores mexicanos que la reivindican. La reivindica
Gorostiza en Muerte sin fin, la reivindica Paz. Tiene que ser hombre Sor
Juana. No puede ser otra cosa.

- Esa sería una lectura de época y parafraseando a Paz. Pero ¿qué genealogía
establecen ustedes mismas como escritoras?
- Es que no nos permiten reconocernos ... Como que tenemos miedo de
reconocernos en Sor Juana. Sigue habiendo mucho machismo en este sentido.

- ¿Es ya canónico, legítimo trazar una filiación con la Malinche? ¿Es que se
consideran como hijas de la Malinche?
- Yo no creo que ellas se consideren. Pero yo encontré que en algún nivel hay
una relación perfecta, que es absolutamente inconsciente, con la Malinche
porque ella es la mujer traidora. Curiosamente, las escritoras que yo
menciono nacen en México, pertenecen a familias extranjeras y ven a México
con un poco de mala conciencia. Les puede pasar a muchas mujeres lo mismo
que a Elena Garro y Elena Poniatowska. Las mujeres, cuando llegan a la
adolescencia, se adaptan perfectamente a lo familiar y acaban actuando
después con sus hijas de la misma manera que sus madres actuaban con ellas.
No tienen una mala conciencia porque se identifican con la clase social a la
que pertenecen y se acabó. Gente como Elena Garro y Elena Poniatowska
tienen esa doble conciencia, esa alteridad de ser al mismo tiempo de la clase
blanca, dominante y denunciar que se identifican con la otra clase. Es que la
clase verdaderamente dominante en México, la real, es la indígena. La cultura
más bella, más extraordinaria, con más raíces es la que niegan sus padres. Esa
doble pertenencia se redime en la escritura. En general, mi idea es tomar a la
Malinche desde las crónicas y ver cómo aparece en las mujeres no como
figura, sino como símbolo.

- ¿Hay marcas de género en los textos de Sor Juana?

- Mira, yo estoy trabajando ahora a Sor Juana y estoy encontrando cosas
maravillosas. Hay, por ejemplo, un elemento de sangre que nadie lo ve como
sangre de mujer y yo lo veo en relación con lo menstrual. Nadie ha osado
trabajar esto en Sor Juana. Yo lo he estado tratando en mis clases. La Loa a El
Divino Narciso es fundamental por el problema de la sangre en relación con
los sacrificios humanos. Esta obsesión por los sacrificios humanos tiene que
ver también con esa obsesión secreta que la llevó a escribir: "Por saber que
soy mujer que nadie lo verifique". Pero ella lo está verificando mensualmente
, que no diga que no. También habla como negra, habla perfectamente el
náhuatl. Es que Sor Juana es capaz de darse cuenta de las diferentes clases
sociales. Muestra también esa mala conciencia.

- ¿En qué medida las otras escritoras dejan su huella femenina en sus textos?
- Un libro como Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska es
fundamentalmente un libro escrito por una mujer, al poner el interés en un
personaje como el de Jesusa Palancares. Es una figura fundante de la realidad
mexicana, pero la ningunean porque la historia la escriben los hombres. Hay
un libro de Tamara Kamenszain, El texto silencioso, que es un texto de mujer.
Sólo una mujer puede concebir así la literatura, aunque ella no quiera que la
constriñan.

- Es que a veces es tan difícil precisar. ¿Hasta qué punto extender ciertas
categorías sin establecer diferencias resulta productivo?
- Yo creo que es difícil precisar, categorizar qué es lo femenino en la
escritura, pero también creo que yo escribiría así si fuera hombre,
obviamente. Creo que hay una sensibilidad, no sé si cultural, una conciencia
en relación con el cuerpo por la que pasa la escritura. Si vuelvo a Sor Juana,
ella asume las categorías de la escritura masculina conscientemente, piensa
como un hombre de su época. Pero, al mismo tiempo hay una corriente
interna que ella describe en un momento, cuando dice: "Si Aristóteles hubiera
guisado, mucho más hubiera escrito". Y cuando le preguntaban qué sentía
cuando la halagaban tanto, ella decía que la misma sensación que al hacer
una vainilla, un bordado muy fino. Luego, hacer eso bien era tan importante
como escribir bien. Allí se colocaba como mujer, ¿no? Esto me parece
importantísimo. Reivindicaba esa labor escondida, la veía como artística.

Literatura, ciudad e historia

- El eje de tu actual investigación es la ciudad colonial, y en Las genealogías
el recuerdo remite también a la ciudad de México. ¿Te preocupa
especialmente dar cuenta de esta evolución histórica?
- Me interesan realmente también otras cosas. La ciudad aparece porque soy
citadina. La ciudad de Las genealogías es la que conocieron mis padres, una
ciudad muy pequeña y muy bella. Allí aparece la zona de la Merced, que era
el epicentro de la ciudad, donde iban los judíos que se establecían en México.
En un tiempo, era el centro geográfico de la ciudad hasta el Zócalo,
Corregidor, todas esas calles de por ahí. Mis padres solían mudarse de
domicilio todo el tiempo, y conocí todas esas colonias que en aquella época
existían. Desde las más bonitas, la colonia Hipódromo, hasta las más horribles,
la Guerrero. Esa ciudad sí aparece en mis textos porque la recuerdo muy
vívidamente. Pero no como una preocupación particular, en el sentido de las
crónicas de Monsiváis o en Gazapo de Gustavo Sáinz.

- A partir de las crónicas de la conquista, el núcleo "ciudad" cruza buena

parte de la literatura mexicana, que registra y va dando cuenta de la
transformación sufrida
- Sí, eso aparece en muchos textos. La gran novela de la ciudad mexicana es
Los bandidos de Río Frío. Los escritores como Riva Palacio, Juan A. Mateos
trabajaron muchísimo la ciudad colonial a través de documentos en los
archivos, y pintan a la ciudad de México en forma muy imaginaria. La ciudad
mexicana era bastante hermosa, bastante humana, bastante agradable para
vivir y con pocos habitantes, en proporción, hasta los años cincuenta. Era una
ciudad muy libre. Ahora se volvió una ciudad gigantesca, con problemas de
contaminación, de tránsito, de transporte público, y sin embargo no es una
ciudad tan violenta como parecería. No es tan, tan insegura como San Pablo,
que es una ciudad verdaderamente monstruosa.

- Se trata de esa ciudad moderna que deviene en megalópolis, que ya se ve en

los textos del veinte con Salvador Novo, por ejemplo, y vuelve en el sesenta
con los jóvenes de la "onda" mexicana.
- Y sí. Novo es muy importante en este sentido. Lo de Ricardo Garibay es muy
interesante en lo que tiene que ver con la ciudad. Leñero también se ocupa
de eso en Los albañiles, José Emilio Pacheco en Las batallas del desierto.
Agustín y muchos jóvenes a los que he leído escriben sobre la ciudad. Es que
evidentemente la concentración de escritores en la ciudad de México es
masiva, muchísimos vienen de provincia. Las universidades de allí dependen
demasiado de los gobiernos del Estado. Todo depende durante seis años de si
el gobernador tiene interés en las actividades culturales, porque si no lo
tiene, la universidad se deteriora muchísimo, no hay publicaciones ni revistas.

- ¿Hay zonas culturalmente significativas fuera de la ciudad de México?

- Hay zonas en las que ahora sí florece la actividad cultural. Por ejemplo en
Torreón, en Aguascalientes, en Monterrey, en Guadalajara, en Xalapa, en
Puebla, en las que hay revistas, hay editoriales y hay poetas. Guadalajara es
la segunda en importancia y mucha gente se está yendo a Guadalajara porque
en la ciudad de México cada vez se vuelve más difícil vivir. También una
ciudad que ha adquirido bastante fuerza cultural es Querétaro. Allí también
hay editoriales, hay un buena universidad. En Tijuana, en el norte, en la
frontera, hay una vida cultural interesantísima, muy novedosa que participa
de esa cosa fronteriza entre México y los Estados Unidos. Es una zona de gran
efervescencia, y allí hay muchos poetas, muchas revistas, mucha vida
cultural.

- ¿Se produce mucha poesía en México?

- Mucha, y hay muchas editoriales que publican poesía. Esto es maravilloso
porque casi ningún país publica ya poesía.

El desvío de la norma

- Volviendo a tus libros, la narradora parece desbordar y desplazar las otras

posibilidades de escritura. Aunque también hay elementos poéticos y
también trabajás el ensayo.
- Yo escribí Síndrome de naufragios, que es una novela, más bien prosa
poética, pero en realidad no soy poeta. Mira, yo siento que para mí la crítica
y la ficción son vasos comunicantes. Quiero expresar, imaginar cosas. Cuando
escribo sobre la ciudad, trato de imaginar. Como decía Barthes, me meto por
los intersticios del texto y voy descubriendo cosas que sólo la gente que
trabaja en la literatura descubre. Sí, creo que hay algo de lo que tú dices,
pero fíjate que a mí no me consideran narradora en México. Si alguien hace
una historia de la novela en México, no me incluye y Las genealogías puede
ser considerada como una novela. Yo pensaba que no sabía narrar y tú me
dices que sí sé narrar ... Eso me emociona mucho.

- ¿La ven como autobiografía únicamente?

- Como crónica, como autobiografía. Cuando se hace una historia de la
literatura aparezco como crítica, pero muy difícilmente me colocan como
narradora. El hecho de que no haga un tipo de literatura definidamente
narrativa, en el sentido más tradicional de lo narrativo, plantea un esfuerzo
muy grande porque rompe con lo canónico. ¿Y entonces dónde me colocan? Yo
tenía, por ejemplo, peleas muy grandes con gente de El Colegio de México
porque yo quería trabajar la literatura colonial en los archivos de la Nación,
en todos los ramos de la Inquisición, de Mercedes, buscar todo aquello que
fuera literatura. Pero los profesores decían: "Esto no es literatura", "Tal cosa
tampoco es literatura". Es que hay una cantidad de cosas literarias tan
maravillosas ... Empezamos a hacer un periódico de la literatura mexicana a
través de todos los siglos, una antología de textos de la época con
comentarios modernos, con crítica de otros siglos. Partimos de 1789 y
llegamos hasta 1837, más o menos. Trabajamos toda la literatura considerada
como tal pero también la literatura de cordel, la nota roja, las epidemias, la
guerra, las pestes, las inundaciones, los niños fenómenos que nacían.

- Bueno, se trataría de otro modo de leer la literatura. La cultura

latinoamericana también está en las revistas y los periódicos de la época.
- Pues claro. Esto era revivir el concepto de literatura y hacer una lectura
nueva, rehacer esa literatura. Era dar una visión panorámica de lo que había
sido la literatura, dinamizarla. Conectarla con la moda, el crimen, las plagas,
las catástrofes, los virreyes, los cómicos. México era una ciudad
verdaderamente maravillosa, ciudad de forasteros. Había una guía de
forasteros, que eran unos folletitos que se les daba a los viajeros para que
conocieran las casas de "mala nota". Publicamos con todo ese material cinco
tomos. Quedó precioso.

-Al hablar en un principio de tu narrativa y ahora, en esta referencia,

reaparecen las críticas que recibiste por tus propuestas no tradicionales. ¿Te
considerás en verdad una transgresora?
- Creo que no he sido suficientemente transgresora. Como que en ciertos
momentos me detengo. Quizá tendría que dar un salto mayor. Pero aparte de
eso, creo que soy una gente que no entra en las categorías muy definidas de
literatura, de crítica.

- ¿Por qué elegiste la literatura?

- A mí me parece que lo más hermoso que hay en el mundo es la literatura. En
mis clases planteo que es tan importante como la vida. Es la mejor manera de
captar el mundo. Tengo un biografía literaria que es tan válida como la
biografía vivida. Cuando tú lees la literatura, la asimilas, se vuelve parte de
tu vida. Yo no descubrí el Mediterráneo, pero también lo descubrí porque lo
leí. Entonces yo soy tan maravillosa como Colón.

Análisis de la entrevista académica

Los elementos paratextuales que aparecen ante el lector antes de

introducirse en la entrevista propiamente dicha señalan claramente el campo
intelectual en donde ubicar a Margo Glantz, la escritora entrevistada. En
primer lugar, el título, “Entre la realidad y la ficción” remite a una
problemática tradicional de los estudios literarios aunque también tenga
validez en el lenguaje coloquial neutro de cualquier hablante hispano con
otras reminiscencias. En segundo término, la nota a pie de página la enmarca
claramente en una „versión‟ discursiva que ha sido sujeta a cortes, recortes,
montajes y estrategias de composición textual para llegar a esta versión
publicada. Luego, la presentación de la escritora la caracteriza como
“investigadora, narradora, crítica literaria y [...docente] maestra de
posgrado” en México. Entonces se define concretamente el campo de emisión
pero también de recepción de este trabajo ya que, evidentemente, interesará
a quienes integren ese campo cultural. Si a todo esto lo leemos dentro del
tipo de publicación desde donde llega a nuestras manos –libro de entrevistas a
escritores latinoamericanos-, Las huellas de la memoria de Graciela
Glielmmo, en el que se reúnen trece entrevistas –C. Monsiváis, C. Thorne, M.
Glantz, A. Monterroso, A. B. Echenique, J. Edwards, C. Fuentes, J. J.
Hernández, F. Del Paso, A. Rivera, E. Poniatowska, J. Zapata Olivella y L.
Valenzuela-, el campo de emisión y recepción queda más definido aún. Por
eso lo tomamos como una entrevista de tipo académica aunque no esté
publicada en una revista científica; consideramos que prevalece en este
trabajo el afán de especificidad que caracteriza al ámbito de los discursos
académicos y la necesidad de conocer cómo obran nuevas figuras del campo
intelectual.
Ya en el cuerpo de la entrevista se observa la división en cuatro apartados con
subtítulos que indican un recorrido cronológico-problemático en el diálogo
sostenido con la escritora: “Hacia los orígenes”, “Mujeres y escritura”,
“Literatura, ciudad e historia” y “El desvío de la norma”. El camino temático
es amplio y se evidencia el conocimiento que Glielmmo tiene de la escritora
elegida. Se tocan temas referentes a las cuestiones personales con el proceso
de escritura, el comienzo, los por qué, la elección de los géneros, la relación
de lo femenino con la escritura y referencias a la Malinche y Sor Juana.
También hay relaciones contextuales con la antigua ciudad de México
pequeña y familiar y la actual megalópolis para llegar, finalmente, a su forma
no tradicional de „leer‟ literatura. En este caso, el hecho de que esta
entrevista se encuadre en un campo muy específico no tiene una relación
estricta con el registro utilizado sino con la forma de encarar el tema, la
forma de dirigir las preguntas y la presentación de una escritora poco
conocida en nuestro medio en términos de cultura masiva.
Respecto del trabajo de la entrevistadora está expuesto en la superficie
textual el armado de las preguntas. Se observa un recorrido lógico muy
programado para ser producto de una conversación espontánea; por lo tanto
se maneja el supuesto de un montaje aún mayor del explicado en el pie de
página inicial. Es decir que no ha sido sólo un mero seccionamiento para
„dividir‟ la entrevista según los medios en los que se publicaría, sino un
verdadero y “real trabajo artesanal, aunque ayude el procesador de la
computadora”, según confiesa Glielmmo en la “Introducción” a su libro. En
los apartados, los cuatro subtítulos ordenan una secuencia cronológica –desde
que empezó a escribir hasta la actualidad- y proliferan en núcleos de sentido
muy concretos y que han sido determinantes en la escritura de Margo Glantz.
APENDICE I

LAS CITAS BIBLIOGRÁFICAS:

Contribuciones a una guía para su elaboración

Nilda Elsa Pastoriza

Agradezco la colaboración de la Bibliotecaria documentalista Natalia Di Marco, quien ha tenido la

deferencia de revisar el original, aportando sugerencias y comentarios, al Prof. Oscar Fernández,
incansable proveedor de asesoramiento y de materiales bibliográficos, así como el constante estímulo
intelectual proporcionado por las docentes Laura Scarano y Aymará de Llano.

SUMARIO
Sumario................................................................................................ 2
Para empezar a citar .......................................................................... 3
1. Qué son las citas bibliográficas. Por qué y cuándo se usan.
Dónde se ubican............................................................................... 5
2. Cómo se elaboran............................................................................. 6
2.1. La cita textual: elementos; redacción; ubicación
de las referencias..................................................................... 6
2.2. Redacción de la referencia bibliográfica.................................. 8
2.3. El autor/a................................................................................. 8
2.3.1. Un solo autor................................................................. 8
2.3.2. Seudónimos................................................................... 9
2.3.3. Fragmento de un texto mayor........................................ 9
2.3.4. Fragmento de un texto propio........................................ 9
2.4. Más de un autor....................................................................... 10
2.4.1. Dos o tres autores.......................................................... 10
2.4.2. Más de tres autores........................................................ 12
2.5. Cuando el autor es una entidad................................................ 14
2.5.1. Entidad internacional..................................................... 12
2.5.2. Organismos oficiales del Estado...................................... 12
2.5.3. Congresos y Jornadas.................................................... 12

2.6. Autor anónimo. ....................................................................... 13

2.7. Editor, compilador, etc. .......................................................... 13
2.8. Títulos..................................................................................... 14
2.9. Mención de edición.................................................................. 15
2.10. Mención de publicación........................................................... 15
3. Aspectos particulares de la citación................................................... 16
3.1. Para trabajos monográficos...................................................... 16
3.2. Para artículos en publicaciones periódicas................................ 16
3.2.1. Publicaciones periódicas................................................. 16
3.2.2. Publicaciones seriadas.................................................... 16
3.3. Para separatas.......................................................................... 18
3.4. Para diccionarios y enciclopedias ........................................... 18
3.5. Para formas no publicadas........................................................ 19
3.6. Para fuentes bibliográficas electrónicas....................................... 19
3.6.1. Textos electrónicos, programas de informática y/o bases de 19
datos....................................................................................
3.6.2. Partes de textos electrónicos, bases de datos
y programas informáticos..................................................... 22
3.6.3. Artículos y contribuciones en textos electrónicos.
bases de datos y programas informáticos. .......................... 22
3.6.4. Publicaciones seriadas electrónicas .................................... 23
3.6.5. Sistemas electrónicos de boletines de noticias,
listas de discusión y de mensajería.................................. 24
Bibliografía........................................................................................... 25

NOTA PARA MARTIN: ADECUAR NUMERACION DE PAGINAS A LAS QUE

QUEDEN FINALMENTE EN EL LIBRO O ADJUNTAR AL FINAL DEL INDICE
GENERAL QUE VA AL FINAL DEL LIBRO?????? NO SE COMO QUEDA MEJOR
 "Las normas de estilo bibliográfico son como las de la gramática,
el estilo de redacción y la tipografía: sirven para facilitar la
comunicación entre el autor de un trabajo y sus lectores. Contribuyen a
mantener la claridad, la precisión y la integridad o, en otras palabras,
la calidad y la utilidad del aparato bibliográfico del trabajo académico,
dentro de la brevedad que debe caracterizarlo".
(Garza Mercado, 1)

PARA EMPEZAR A CITAR ...

El presente trabajo fue elaborado como espontánea respuesta a un tema

desarrollado en el Taller de escritura académica (Scarano y de Llano, UNMDP, 1998),
buscando proporcionar alguna colaboración en la habitual tarea de citación
bibliográfica, desde los conocimientos y la experiencia adquiridos en la profesión
bibliotecaria, por medio de la elaboración de una guía, simplificada e introductoria, a la
normativa para la elaboración de citas bibliográficas, que habitualmente adquieren la
forma de listas que enumeran los materiales significativos consultados durante la
elaboración de un escrito.
Las normas referentes a la citación bibliográfica, que se estudian a lo largo de
varias asignaturas en la carrera de Bibliotecario documentalista, revisten cierta
complejidad. Sin embargo, es posible hacer una relación resumida de los aspectos
más importantes de las mismas. El alcance de la presente memoria está limitado a la
citación que acompaña los textos de índole académica, como referencia de obras
citadas, o utilizadas en la preparación de los mismos, aunque se haya intentado
también ofrecer una somera mención de la bibliografía considerada como disciplina
académica en sí misma.
Las referencias bibliográficas, de tanta importancia en la actualidad por la
relevancia que los académicos otorgan a la publicación de trabajos, merecen ser
realizadas de acuerdo con normas en uso en la comunidad académica internacional.
Además, hay que recordar que las leyes y normativas vigentes exigen el respeto de
los derechos de autor. Sin embargo, la aspiración a establecer un normativa
internacionalmente aceptada y usada para la citación bibliográfica está muy lejos de
lograrse. Las fuentes consultadas para el presente trabajo en algunas ocasiones
difieren considerablemente entre sí, por lo cual se ha intentado la elaboración de una
guía sintética que pueda ser de utilidad para quienquiera lo necesite al mismo tiempo
que un esfuerzo de armonización y de síntesis de usos, costumbres y opiniones
usuales al respecto, aunque, en realidad, una norma es una fórmula que tiene valor de
regla, ya sea indicativa o imperativa, y que es establecida mediante una actividad
colectiva, en la cual interviene especialistas de los campos concernientes. En lo que
respecta a las actividades científicas, técnicas e intelectuales, la normativa juega un
papel tan fundamental como en otros dominios del quehacer humano, ya que facilita el
intercambio, racionaliza los procedimientos y simplifica operaciones. En relación con
las técnicas documentales, las normas contribuyen a la mayor y mejor transferencia y
difusión del conocimiento vertido en documentos de uso público o privado. Dicho
proceso, inseparable de la gestación científica, está estrechamente relacionado con la
validación de nuevas nociones con el fin de convertirlas en la base de futuros
desarrollos. El derecho de cita es, de alguna manera, una restricción en el ejercicio de
derechos intelectuales, en tanto define el respeto por ideas ajenas que no puede ser
ejercido de manera discrecional. Establece así, dentro de la legislación, la facultad de
reproducir fragmentos de obras literarias, artísticas, científicas y/o tecnológicas, con la
condición de que dicha reproducción sea realizada con estricta fidelidad al original
consultado, y exacta localización de los datos o de la información.
Es ciertamente dificultosa la recopilación de las normas que rigen la citación
bibliográfica, en primer término porque son muchas y complejas y, en segundo, porque
hay instituciones académicas que (seguramente en vista de la dispersión reinante en
el tema), se han ocupado de explicitar las propias. Entre ellas, en la Argentina,
podemos mencionar el Conicet y a numerosos grupos de investigación. Muchas
revistas especializadas tienen también sus normas, que deberán ser respetadas para
publicar en ellas. Suelen presentarse como "instrucciones para los autores", o "bases
para la publicación", apareciendo en cada número de la misma. Ninguno de esos
intentos difiere demasiado entre sí, pero tampoco contempla estrictamente los
esfuerzos de organismos internacionales para arribar a esta mencionada necesidad de
normalizar y sistematizar las formas de citación bibliográfica que facilite el intercambio
entre países. Menos aún garantiza que que estos cánones hayan sido tenidos en
cuenta para elaborar esas normas. Sin embargo, ellas existen. Varias y prestigiosas
instituciones se ocupan del tema y sería engorroso hacer una enumeración exhaustiva
de ellas. Pero es imprescindible citar a ISO (International Standard Organization),
organismo de normalización mundial, cuya actividad se extiende a todas las áreas, con
el objetivo de favorecer el desarrollo de la regulación en el mundo, arribando a un
entendimiento mutuo en los campos intelectual, científico, técnico y económico; FID
(Federación Internacional de Documentación), que se ocupa preferentemente de los
aspectos relacionados con la circulación de información escrita textual; IFLA
(International Federation of Libraries Associations), cuya esfera es similar al anterior.
En el ámbito de la Unesco, el PGI (Programa General de Información) tiene como
objetivo proporcionar un marco conceptual para el desarrollo de sistemas de
información científica, por medio de la promoción de políticas a nivel nacional e
internacional, y la adopción de normas y métodos unificados para la operación de
dichos sistemas, permitiendo su interconexión. Dentro de este mismo marco, el ISBN
(International Standard Books Number) provee a cada libro (de cualquier lugar del
mundo en que se publique) de un número de identificación sencillo, manejable por
computadora, y único, conformado por diez dígitos agrupados en cuatro conjuntos
significativos. El ISSN (International Standard Serial Number), con una estructuración
similar al anterior, se ocupa de proveer a cada publicación seriada del mundo de una
identificación precisa, numérica, facilitando así el intercambio de la labor de
investigadores y científicos de todas partes.
El presente tratamiento dado al tema de la citación se adapta a los grandes
lineamientos más habituales para éste. Se inicia con la caracterízación de la cita
bibliográfica, el porqué y el cuándo de su elaboración y ubicación, para después pasar
a aspectos puntuales del cómo de su construcción y tratamiento. Se desarrollan
aspectos referidos a la cita textual, para después abordar las diversas formas de la
redacción de una cita bibliográfica, en relación con los autores, los títulos, y las
menciones de edición y de publicación. Otros aspectos puntuales de la citación,
vinculados con los diferentes tipos de publicaciones que son manejadas habitualmente
en la creación de textos académicos (como libros, revistas, tesis, etc.) son también
contemplados, incluyendo las formas de citación de fuentes electrónicas, de particular
interés en la actualidad. La bibliografía citada remite a fuentes de consulta para
quienes deseen profundizar su conocimiento del tema.
Es importante reiterar que los esquemas citacionales propuestos, intentan una
armonización de usos habituales del medio local con la normativa prescripta, y una
simplificación que sirva de facilitación y guía a quienes necesitan hacer uso de dichas
reglas, sin adentrarse en excesivos detalles técnicos, reservados a especialistas en el
área. Y, desde ya, me disculpo por lo que muchos encontrarán erróneo, confuso o
excesivamente simplificado, y por haber trabajado el tema sin ser especialista en él
(que los hay, muchos y muy buenos), sino una (otra) bibliotecaria.

Nilda Elsa Pastoriza

Bibliotecaria Documentalista
Profesora en Bibliotecología y Documentación

1. Qué son las citas bibliográficas. Por qué y cuándo se usan. Dónde se ubican.

Llamamos habitualmente “bibliografía” a la enumeración de obras, ya sea

escritas, o en cualquier otro soporte, con el objeto de presentar una lista de las
mismas para su ulterior consulta, o control intelectual. Pero primero deberemos
realizar una diferenciación:
 Existe la “Bibliografía” citada a continuación de un escrito, para justificar las
fuentes que se han utilizado en la preparación del mismo, y que es
presentada habitualmente con este término, en forma de lista. Se trata de
"referencias bibliográficas", que son datos precisos y detallados con los
cuales un autor facilita la remisión a sus fuentes.

Según la norma ISO 690: la referencia bibliográfica puede tomar una u otra
de las siguientes formas: a) formar parte de una lista bibliográfica informativa
o analítica; b) constituir el encabezamiento de una análisis o de un informe
crítico; c) constituir una nota anexa en un texto a pie de página o al final del
texto; d) figurar en parte en el cuerpo del texto y en parte en una nota;
e) ser enteramente incluída en un texto. (Pensato, 72).

 Existe también una disciplina, de gran antigüedad, que se ocupa de la

elaboración de bibliografías, con métodos y técnicas propios. Su finalidad
es la de "... producir sistemáticamente listas descriptivas de documentos
escritos o publicados”. (Informe bibliográfico de la Unesco/ Biblioteca del
Congreso, Bibliographical services: their present and possibilities of
improvement, por V. W. Clapp (Robinson, 13). Este concepto abarca toda
índole de obras además de los documentos escritos: sonoros, visuales, etc.
Estas listas de documentos pueden estar referidas a un tema determinado,
o a una época, un género literario, las obras de un autor, etc. Pueden ser
generales o especiales, y adoptar diferentes formas, según su método.
Esta disciplina basa su trabajo en :
investigación;
identificación;
descripción;
clasificación.
El propósito de la bibliografía, tal y como aquí se define, es ayudar
al investigador a descubrir la existencia o determinar la identidad de
 los libros o de otro material documental que pueda serle de interés.
(Robinson, 16).
Vale la pena destacar que la utilización de bibliografías, en el sentido expuesto
en el párrafo anterior, es de gran utilidad al investigador, ya que lo pone en contacto
con muchos de los materiales existentes que pueden ser de utilidad para su trabajo,
ahorrándose tiempo y esfuerzo. Éstas pasan a constituir las llamadas fuentes, o
referencias bibliográficas.
Sin embargo, a efectos del presente trabajo, de aquí en adelante se usará el
término bibliografía en el sentido mencionado en primer término, es decir como lista de
obras que un autor desea mencionar como fuente de su producción.
Las citas bibliográficas son una parte indispensable de la tarea
intelectual, ya que refieren:
1. A un trabajo consultado en el curso de la investigación o el estudio.
2. A un fragmento de un trabajo de otro autor, citado textualmente, entre
comillas, en el cuerpo del texto, cuando el mismo se considere pertinente y
fundamental para el tema que se está tratando.

Debe limitarse a los libros que han sido realmente productivos para
la confección del texto en sí, o que serían de suma utilidad para el
lector que quisiera ampliar puntos especiales. (Ander Egg, 98).

En cuanto al estilo de las mismas, se puede observar una variedad de ellos en

trabajos de diferentes autores y de diferentes instituciones, ya que algunas, como por
ejemplo ciertas revistas, suelen observar y publicar su propias normativas. Responde
pues: al estilo literario; al editorial; al propio del autor.Sin embargo, cualquiera de estas
formas debe mantener una coherencia, una unidad en el estilo. Suele ser necesario
uniformar ad hoc las referencias encontradas en las obras que se mencionen.
La forma que se adopta, puede ser:
1. En forma de lista, por lo general a continuación de un trabajo, como
referencia a obras consultadas para su elaboración.
2. Cuando se realizan citas textuales de otro/s autor/es,pueden estar
mencionadas :
- a continuación de la cita;
- a pie de página;
- al final del trabajo, en una lista que se denominará Indice de citas.

2. Cómo se elaboran

El conjunto de las citas o referencias bibliográficas es una lista compilada de

acuerdo con:
...una fórmula indicadora y descriptiva (documento de identidad del libro),
homogénea y estandarizada, establecida previamente; podríamos
denominarla „ fórmula citacional‟ (Pensato, 70).

2.1. La cita textual: elementos; redacción; ubicación de las referencias

Las notas bibliográficas, conformadas por citas textuales que reproducen en

forma literal lo escrito por otro autor, se usan en apoyo de alguna afirmación, o bien
para refutarla. Según Eco citar es equivalente a la aportación de testigos en un juicio.
Sus elementos son: la cita en sí, que debe estar hecha con exactitud, entre comillas; y
la referencia correspondiente.
Esta referencia puede estar ubicada en forma abreviada, entre paréntesis
(autor y página; o autor y fecha, o autor, fecha y página), dentro del texto, o bien
puede remitir (por medio de números arábigos volados) a la numeración de la lista
bibliográfica (que, en este caso, debe estar numerada). La referencia completa se
especifica en la lista bibliográfica. Otra forma de efectuar la referencia es a pie de
página, también con un número arábigo volado, en cuyo caso se hace la referencia
completa.
También pueden estar ubicadas al final del trabajo, en una lista que puede ser
denominada "Indice de citas", llevando en este caso una numeración correlativa, y
citando la página en que se encuentran.
La nota completa se usa la primera vez que se cita una obra, después se
emplea una referencia abreviada:
* Cuando un autor se cita sólo dos veces, la primera vez se hace
la cita completa y la segunda vez, basta con escribir el apellido, y el
número de página, o el año.
* Cuando se repite una referencia, si las citas son una a continuación
de la otra, se puede usar ídem (para referirse al autor), o ibídem
(para referirse a la obra), siempre que realmente coincidan con la
cita anterior.
* Cuando se citan distintos pasajes de una obra, y por razones de
practicidad o de legibilidad no es conveniente indicar todas las
páginas de referencia, se puede usar passim (acá y allá) (Ander Egg,
p. 95), aunque su uso no es muy frecuente.

2.2. Redacción de las referencias bibliográficas

Se puede establecer como norma general, que no debe ser omitido ningún dato
relevante a los fines de establecer el origen de la publicación, y que permita su
localización por parte de algún interesado. También puede recordarse que hay que
incluir sólo aquellos elementos que realmente sean significativos para el lector; así
como no incluir ciertos elementos en un lista bibliográfica, cuando elementos
comparables no pueden ser incluídos en las otras referencias bibliográficas de la
misma lista. Por ejemplo, si hemos omitido relevar los datos referidos a la cantidad de
páginas de un libro, será preferible evitar ese dato en toda la lista.
Los datos siempre se extraen de la portada o también de la "página legal" que
suele aparecer en su reverso (no de la tapa de la publicación). Para respetar los datos
consignados es que nunca se traducen, sino que se transcriben tal como figuran. En
las publicaciones periódicas estos datos suelen aparecer en la contratapa, el retiro de
tapa, o el retiro de contratapa.
Sin embargo, a veces falta alguno de estos elementos, o todos, en cuyo caso
hay que recurrir a otras partes de la misma obra (colofón, portada exterior, lomo,
introducción, etc.). Estos datos se agregan entre corchetes (indicando de este modo
que se trata de un agregado).
Los elementos imprescindibles son: autor, título, edición y mención de
publicación, que se incluyen en la llamada “fórmula citacional”.

AUTOR + TÍTULO + MENCIÓN DE EDICIÓN + MENCIÓN DE PUBLICACIÓN

Cada uno de ellos constituye un “área” (o sector fijo, previamente determinado).

Estas áreas se transcriben según convenciones , que hacen más fácil su
interpretación.
 Las áreas se separan por medio de: punto, espacio, dos guiones ( o guión largo).
 El apellido del autor, se puede escribir con mayúsculas (no obligatorio).
 El título se escribe en cursiva (también llamada itálica o bastardilla), o subrayado, o
en negrita.
 La mención de edición significa que hay que mencionar el número de esa
publicación con el ordinal seguido de la abreviatura en español (3a. ed.; 5a. ed.
etc.).
 En la mención de publicación se escribe: el país, y/o ciudad en que se editó, dos
puntos (:); el nombre de la editorial (de ambos se pueden transcribir hasta tres, si,
como es frecuente, aparecen varios, aunque lo habitual es transcribir el primer
nombre), una coma (,)y la fecha de edición.

Buonocore, Domingo. -- Diccionario de bibliotecología. -- 2a. ed. --

Buenos Aires: Marymar, 1978.

Pinto, María y Gálvez, Carmen. -- Análisis documental de contenido:

procesamiento de información. -- Madrid: Síntesis, 1996. --

En cuanto a la forma adoptada para realizar la lista en cuestión, la más

aceptada es la llamada "párrafo francés": la primera palabra de la referencia se coloca
a la altura del margen izquierdo establecido, en tanto que los renglones siguientes se
escriben dejando espacios ( tres, cuatro o cinco), de manera uniforme.

2.3. El autor/a
Llamamos autor al responsable intelectual de una obra. Sin embargo, ésta una
definición demasiado genérica, ya que pueden darse algunos casos que convenga
diferenciar:
AUTOR PERSONAL {uno, o más de uno}

ENTIDAD (Nos referimos a una institución) autora

editora
DESCONOCIDO

2.3.1.Un solo autor

En este caso el registro de la cita de autor no ofrece mayores dificultades.

Es necesario aplicar las Reglas de Catalogación Angloamericanas II, que establecen
la forma en que se deben tratar (entrada del apellido según nacionalidad, etc.).
Apellido compuesto:
En español se lo ingresa por el primer apellido.Ej.Garza Mercado,
Ario
En inglés se lo ingresa por lo general por el segundo elemento.
Ej. Mill, John Stuart

Apellidos con prefijo o partículas:

Se consideran como parte integrante del mismo (si no
son artículo o preposición), y se ubican delante del apellido, determinando su lugar en
el orden alfabético.
Ej. San Martín
Mc Pherson
Mac Allister
 En los apellidos españoles y portugueses van pospuestos los prefijos de, del,
de la o los genitivos da, de, dos, do. Si es solamente un artículo, se hace el asiento
por él.
Ej.
Las Heras, Miguel
Santos, Francisco dos
Valle, Aristóbulo del
Canto, José do
Camoens, Luiz de
Llano, Aymará de
En los apellidos franceses los prefijos simples, como d´, o de, se posponen. En
cambio las preposiciones La, Le, Les, Des, Du preceden al apellido. Ej.
Vigny, Alfred de
La Fontaine, Jean de
Du Pont, Pierre
En los apellidos italianos los artículos y preposiciones, simples o articuladas
forman parte del apellido. Ej.
D´Annunzio, Gabriel
Da Ponte, Lorenzo
En los apellidos de las lenguas germánicas se posponen los prefijos, excepto
zur, vom, zum. Ej.
Beethoven, Ludwig van
Zur Megede, Johannes
Apellidos unidos por guión, ingresan por el primer elemento. Ej.
Coll-Vinent, Roberto
Mujeres casadas:
En español comúnmente ingresan por su apellido de soltera.Ej.
Moreau de Justo, Alicia

Como regla general debe escribirse el apellido del autor, y luego el nombre de
pila (al menos el primero, para evitar confusiones en el caso de apellidos similares ).

González Casanova, Pablo. -- Imperialismo y liberación : una introducción

a la historia contemporánea de América Latina. – 6a. ed. -- México :
Siglo XXI, 1986.

Lasso de la Vega , Javier. -- Manual de documentación : las

técnicas para
la investigación y redacción de los trabajos científicos y de
ingeniería.
2.3.2. Seudónimos
– Barcelona : Labor, 1969.
Cuando un autor emplea un seudónimo, pero es más conocido por su verdader
nombre se usa éste. En tanto que si un autor es más conocido por su seudónimo es
éste el elegido, pudiendo aclararse el hecho entre corchetes:

Fray Mocho [ Alvarez, José Sixto ]

Twain, Mark [ Clemens, Samuel Langhorne]
 2.3.3. Fragmento de un texto mayor

Cuando el autor citado figura en una publicación de la cual su escrito es sólo

una parte, se escriben los datos completos de esa cita, incluyendo los números de
página correspondientes, precedidos de En:, en negrita o subrayado.

Irureta Goyena Sánchez, Pilar. -- Bibliografías nacionales. -- p. 223-251. --

En : Carrizo Sainero, Gloria; Irureta Goyena Sánchez, Pilar; López de
Quintana Sáenz, Eugenio. -- Manual de fuentes de información. --
Madrid: CEGAL, 1994.

Se escribe con cursiva (o subrayado) solamente el título de la parte que se

desea citar, no así el nombre de la publicación completa, que va con el mismo tipo de
letra que el resto de la cita.

2.3.4. Fragmento de un texto propio

Cuando se trata de una publicación, por ejemplo un capítulo, pertenciente al

mismo autor, se detalla el fragmento, y a continuación, precedido por En
su:(subrayado o en negrita) se hace la mención completa de la publicación.

Escamilla González, Gloria. -- La técnica bibliográfica. -- p. 33-47.

-- En
su : Manual de metodología y técnica bibliográficas. -- México:
Este caso es similar al anterior. El título del capítulo (fragmento, subtítulo, etc.)
que se UNAM,
desa citar se escribe con cursiva, o subrayado, no así el nombre de la
publicación completa
1988.(no hay que confundirse con la cita de un artículo de publicación
periódica).
Igual que en el caso anterior el título de la publicación total no se pone en
bastardilla, sino solamente el título correspondiente al fragmento mencionado.

2.4. Más de un autor

2.4.1. Dos o tres autores

La norma ISO prescribe encabezar la referencia con ambos, si son dos

autores.
En caso de que los autores sean tres, ofrece dos alternativas: citar en el
encabezamiento a los tres; o bien omitir al segundo y tercero, sustituyéndolos con las
expresión [ ...et alii ], o [ ...et al. ], o [... y otros] (que es la traducción de la locución
latina), , siempre entre corchetes y puntos suspensivos, como ya se había
mencionado.
En cuanto a la puntuación de separación entre autores (por medio de "y" ó ";" )
es optativa (siempre recordando mantener la misma forma en todas las referencias.

Aliende, Felipe y Condemarín, Mabel. -- La lectura : evaluación y

desarrollo. -- Santiago de Chile : Andrés Bello, 1982.
 Canales, Francisca ; Alvarado, Elba Luz de; Pineda, Elis . -- Metodología
de la investigación. – México: Organización Mundial de la Salud, c1986

Canales, Francisca [ ...y otros]. -- Metodología de la investigación. –

México: Organización Mundial de la Salud, c1986.

Hernández Sampieri, Roberto; Fernández Collado, Carlos;

Baptista
Lucio, Pilar. -- Metodología de la investigación. – México : MC
Graw-
Hill, 1995. –505 p.
Hernánez Sampieri, Roberto [ ... y otros]. -- Metodología de la

investigación. – México : Mc Graw-Hill, 1995. – 505 p.

2.4.2. Más de tres autores

En este caso se recurre al título, con la primera palabra en mayúsculas.

Es lo que las Reglas Angloamericanas de Catalogación llaman “Entrada por
título”. A continuación es seguido por la mención de todos los autores,
separado por una barra diagonal, que indica que comienza una mención de autor
( / ), o, lo que es más frecuente, ya que pueden ser muchos, la mención del
primero seguido por [ ... et alii] (locución latina que significa "y otros"), o [ ... y
otros], siempre precedidos por puntos suspensivos y entre corchetes.

GEOGRAFÍA: temas de la Argentina actual. -- García, Patricia [... y

otros]. -- Buenos Aires: Santillana, 1999.

ELEMENTOS para una enciclopedia del psicoanálisis: el aporte freudiano.

-- Kaufman, Pierre [...y otros]. -- Buenos Aires : Paidós, 1996.
 La cita siguiente hace mención a un aspecto sumamente importante,
relacionado con las formas de citación de varios autores, por lo que (y también para
sustentarnos en una autoridad), es que se la incluye a pesar de ser algo extensa:

“Es obviamente censurable sin miramientos el uso del acrónimo AA.VV.,

para autores varios, „ infortunio bibliográfico‟, como lo define Nello Vian
(Vian, 1985), típicamente italiano (cfr. p.ej. Eco, 1877, p. 80-81), recurso
que será también debido a comodidad y pereza, pero que no es ciertamente
práctico ni está justificado desde el punto de vista gráfico, desde el momento
en que introduce un orden aparente: la ordenación real, efectiva se aporta
de hecho en el segundo elemento, lo cual es siempre y de cualquier modo
censurable en bibliografía, donde los principios de legibilidad, de visibilidad,
de inmediatez y evidencia gráfica exigen que en el primer puesto de la
referencia venga siempre el elemento que determina el orden real de las
noticias.” (Pensato, 75.)

Raths, Louis [ ... y otros]. -- Cómo enseñar a pensar: teoría y aplicación. –

Buenos Aires : Paidós, 1991.

COMO enseñar a pensar: teoría y aplicación / Louis Raths [ ... y otros]. –

Buenos Aires: Paidós, 1991.

AUTONOMÍA nacional o dependencia: la política científico - tecnológica. --

Suárez, Francisco [... y otros]. -- Buenos aires : Paidós, 1975.

2.5. Cuando el autor es una entidad

Es imprescindible recordar que una institución aparece como autor

solamente en

el caso de que la obra se refiera a su propio funcionamiento: actas; programas;

normas técnicas. Es decir que son obras publicadas a nombre y en
representación de ellas. También puede suceder que la entidad sea la editora.
Para citar una entidad se escribe el nombre oficial de la misma, en su idioma
original, seguido por el nombre del lugar donde tiene su sede entre paréntesis ( a
menos que éste ya esté expresado en el nombre de la institución).

Universidad Nacional de Mar del Plata

Sociedad de Fomento: barrio Bernardino Rivadavia (Mar del Plata)

2.5.1. Entidad internacional

 Se prefiere la sigla o el acrónimo si la entidad es más conocida
por éstos, sin indicar el lugar de su sede:
Unesco
FMI
Cuando la sigla o abreviatura es confusa, o escasamente
conocida, se menciona bajo la forma completa:

CENECA , Centro de indagación y Expresión Cultural y Artística,

(Chile )

2.5.2. Organismos oficiales del estado

Se escribe: primero, el nombre del país en la lengua de quien

redacta, y luego el nombre del organismo.
Brasil. Ministerio de Educaçao.
Si es un organismo oficial de una provincia, municipio, etc., se escribe
primero el nombre del lugar, y luego el de la institución mencionada.
Mar del Plata (Argentina) Concejo Deliberante
General Pueyrredon. Municipalidad. Concejo Deliberante.

2.5.3.Congresos y Jornadas

Los congresos, seminarios, jornadas, reuniones o conferencias que tienen

nombre propio se registran de acuerdo con éste, cuando son autoras de sus
programas, acuerdos, memorias y otros documentos conjuntos, de los cuales se
hacen responsables..
Se registra: * primero, el nombre oficial del mismo,
* a continuación, su número de orden (que se transcribe en
números arábigos, aunque esté expresado en romanos), año y lugar, entre paréntesis,
y separando los elementos por dos puntos (:) en el idioma oficial del congreso.

Congreso argentino de hispanistas (4o.: 1995: Mar del Plata): "La cultura
hispánica y occidente" .

. Congreso Iberoamericano de Informática y Documentación (2o.: 1988: Mar

del Plata). – Actas.

Existen reglas específicas para la citación de organismos descentralizados y

centralizados, leyes y decretos, organismos internacionales, tratados internacionales,
libros sagrados y otros. Para más detalles se sugiere consultar a los autores citados
en la bibliografía, las Reglas Angloamericanas de Catalogación II, o las Normas ISO
600.

2.6. Autor anónimo

Hablamos de autor anónimo cuando no podemos encuadrarlo en ninguno de
los casos anteriores. Si es imposible determinar quién es el autor de un texto, la
palabra ordenadora es la primera del título, y debe ser escrita con mayúsculas. Los
ejemplos más habituales son los de clásicos anónimos. Estos se ingresan por su título
tradicional o convencional, y existe una forma aceptada para cada uno de ellos, que se
denomina Título uniforme.
En todos estos casos, es muy importante hacer constar los datos acerca de la
versión y la edición con la cual se trabajó.

CANTAR de mío Cid, Poema de mío Cid, seguido del Romancero del Cid
/ prólogo y versión moderna: Amancio Bolaño e Isla); 12 a. ed.;
México: Porrúa, c1977.

MIL y una noches, Libro de las mil y una noches (trad., notas, etc.: Rafael
Cansinos Assens; ilus.: Julio Castro de la Gándara y Manuel Benet;
edición mexicana; México : Aguilar, vol. 2, c1983).

Debemos aclarar que, para un especialista en Letras, cuya necesidad más

importante es trabajar con la versión que un analista da de esta obra, y la fecha en que
lo ha realizado, las formas más adecuadas de citación serían la siguientes, porque
permiten resaltar la fecha:

Bolaño e Isla, Amancio (1977). -- Cantar de mío Cid. -- Poema de mío Cid
seguido del romancero del Cid (prólogo y versión moderna de Amancio
Bolaño e Isla. -- 12a. ed. -- México : Porrúa, 1977.

Cansinos Assens, Rafael (1983). -- MIL y una noches, Libro de las mil y una
noches (tr., notas, etc.: Rafael Cansinos Assens; ilust.: Julio Castro de la
Gándara y Manuel Benet; edición mexicana; México : Aguilar, vol. 2,
c1983).

Ya se había mencionado al principio que hay instituciones que prescriben su

propia forma de citación, así como hay necesidades especiales, como las
mencionadas en el párrafo precedente. Parafraseando a Robinson, una bibliografía
debe facilitar el acceso a la existencia de material documental, y los requerimientos de
un investigador pueden (y suelen) ser sumamente específicos.

2.7. Editor, compilador, etc.

Los compiladores, editores y coordinadores de trabajos de varios autores, se

registran antes del título, como autores principales de la obra, siempre que ésta los
destaque como responsables del contenido.

López Yepes, Manuel (coord.). -- Manual de información y documentación.

2.8. Títulos
-- Madrid: Pirámide, 1996.
Los títulos deben ser citados tal como aparecen en la publicación. Un título
excesivamente largo puede ser abreviado, sin omitir las primeras palabras, y siempre
que el sentido quede preservado.
 También pueden ser omitidos los subtítulos, a menos que la información que
proporcionan sea esencial en relación con el contenido del documento.
La transcripción del título se hace en cursiva (itálica o bastardilla).

Cirigliano, Gustavo (dir.). -- La conducta informativa en universitarios

argentinos: investigación sobre la habilidad y capacidad de los jóvenes
graduados universitarios para manejar y utilizar las fuentes de
información bibliográfica. -- Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.
Facultad de Filosofía y Letras. Centro de Investigaciones
Puede ser:Bibliotecológicas, 1971.

Cirigliano, Gustavo (dir.). -- La conducta informativa en

universitarios
argentinos: investigación [...]. – Buenos Aires: U. B. A. Facultad
de
Filosofía y Letras. Centro de Investigaciones Bibliotecológicas,
Lasso de la Vega, Javier. -- Manual de documentación: las técnicas
1971.
para la
investigación y redacción de los trabajos científicos y de
ingeniería. –
Barcelona: Labor, 1969. – 829 p.
Puede ser:

Lasso de la Vega, Javier. -- Manual de documentación: técnicas

para la
Investigación [....] – Barcelona : Labor, 1969.-- 829 p.
Cuando se trata de muchos autores, o de un autor anónimo, el registro de
entrada debe hacerse por el título, en cuyo caso la primera palabra debe estar escrita
con mayúsculas, esto no incluye los artículos (la, el las, los).

PSICOLOGÍA infantil y psicoanálisis de hoy . -- Klein, Melanie [ ... y

otros]. -- 2da. ed. -- Buenos Aires : Paidós, 1963.

La BIBLIOTECA: actividades de promoción del libro y extensión

bibliotecaria y cultural. -- Buenos Aires: Colihue, 1995.
 2.9. Mención de edición

No se menciona la primera edición, ni tampoco las reimpresiones.Las

siguientes se mencionan con un número arábigo, seguido de la abreviatura en
español. Se debe hacer constar cuando se trate de una edición revisada, corregida,
aumentada, etc., aunque no esté numerada explícitamente en la publicación.
Esta área, cuando corresponde, se escribe a continuación del título,
separada por : punto, espacio, dos guiones cortos (. --).

Malraux, André. -- Antimemorias. -- 7a. ed. -- Buenos Aires: Sur, 1977.

2.10. Mención de publicación

Dentro del orden, ya mencionado como “fórmula citacional”, és es el cuarto

elemento, y está conformado a su vez por tres partes, que se ubican en este orden:
§ Lugar de publicación (país, ciudad).
Si figuran dos, se escriben ambos, si figura mayor cantidad, se
escribe el primero. Si no hay ninguna mención, se escribe [S.l.], que significa en latín
sine loco (no hay lugar mencionado).
§ Editorial
No se escribe la palabra editorial, a menos que vaya seguida de un
adjetivo, o que forme parte del nombre completo. Si no hay ninguna
mención se escribe: [S. n.], que significa en latín sine nomine (no
figura nombre de editorial). Si es una edición del autor, se escriben
sus iniciales en el lugar correspondiente al editor.

§ Año de la publicación
Si éste no figura, se puede agregar, entre corchetes:
a) una fecha estimada, o tentativa, con signos de interrogación,
[1976?]
b) la fecha aproximada, con guiones en lugar de las dos cifras
finales [ 19 --], década estimada [ 196 --].

Ander Egg, Ezequiel y Aguilar, María José. -- Cómo elaborar un

proyecto:
guía para diseñar proyectos sociales y culturales. – Buenos Aires:
Instituto de Ciencias Sociales Aplicadas, 1989. – 54 p.
Ilin, M. -- Las montañas y los hombres: ocho relatos sobre la
transformación de la naturaleza. -- La Plata (Argentina): Calomino,
[194- ?].
 Campana, Cataldo J. -- Otra tierra, otro cielo. -- Mar del Plata: [C. J. C.],

1988.

Follador, Carmen. -- A todo esplendor: poemas. -- [ S. l.] : Dársena, [ 198 ?].

3. Aspectos particulares de la citación

3.1. Para trabajos monográficos

Ya se ha hecho mención a sus características generales, cuando se

habló de autores.

Pelly, María Elena. -- La primera persona del plural en Cuba. – La Habana:

Editorial de Ciencias Sociales, 1984. –140 p.

3. 2. Para artículos en publicaciones periódicas o seriadas

3.2.1.Publicación periódica:
Es aquella que aparece de manera habitual, en un período
prefijado, por ejemplo semanal, quincenal, anual, diariamente, etc. No tiene prevista una
fecha de culminación.
Ejemplo: Muy Interesante [ publicación mensual]. -- Buenos Aires:
Producciones García Ferré.

3.2.2. Publicación seriada:

Tiene una cantidad de números prefijado de antemano. Al
principio de la aparición suele proporcionarse ya la lista de los títulos que se incluirán.

Los HOMBRES de la historia: la historia universal a través de sus

protagonistas. – Buenos Aires: Página 12: Centro Editor de América
Latina
[ 100 números, con diversos títulos ].
 Las reglas generales de citación de artículos de publicaciones periódicas
y/ o seriadas son (en este orden) :
a) Apellido/s y nombre del autor/es.
b) Título del artículo, entre comillas dobles (""), sin cursiva, ni negrita,
ni
subrayado.
Se separa del nombre del autor por punto, espacio y dos guiones (. --).
Si hay un subtítulo, se transcribe separado por medio de dos puntos (:).
c) a continuación se escribe En: y se indican los datos de publicación
donde
aparece el artículo citado.
c.1)Título de la revista. Separado del título del artículo mediante punto,
espacio,
coma (. ,) escrito en letras mayúsculas.
c.2) Lugar de publicación.
c.3) Año calendario.
c.4) Número de la publicación (según orden indicado por la editorial) .
c.5) Páginas de la publicación en las cuales está el artículo mencionado.
Es decir que obedecen al principio “la unidad mayor, abarcadora, precede a la
más pequeña” :
Volumen + año de la publicación + número + fecha/s y año calendario
+ páginas
1 ( año 1, etc.) 1 ene.-febr., 1990
1-10

entre paréntesis

Gourfinkel, Nina. -- " Dostoievsky". – En: LOS HOMBRES DE LA

HISTORIA, No. 43.– Buenos Aires: Página 12; CEAL, [ 199?].

Baino, Daniel . --" El sector informal urbano en la industria marplatense:

actividad industrial y mercado de trabajo". – En: NEXOS. – Mar del

 Thuillier, Pierre. -- "El contexto cultural de la ciencia". – En:
CIENCIA
HOY, vol. 1, No. 3 (abril - mayo 1989). – p. 19-24.

Es frecuente encontrar otra forma de citación, que podríamos llamar más

tradicional, y que se realiza de la manera siguiente:
a) apellido/s y nombre/ del autor/es
b) Título del artículo
c) Título de la revista
Las revistas científicas de nombre extenso suelen tener nombre
abreviados
normalizados internacionalmente, y que suelen constar en la misma
publicación.
Ejemplo: JAMA = Journal of the American Medical Association.
Éstos están
normalizados por la norma ISO/R4, Código internacional para la
abreviación
de los títulos de las publicaciones periódicas.
En otro tipo de revistas, o bien cuando no consta la abreviatura,
conviene
citar en forma completa. Ejemplo: REVISTA DE BIBLIOTECONOMIA &
COMUNICAÇAO.
d) Volumen (en negrita).
e) Año calendario de la publicación, entre paréntesis.
f) Cantidad de páginas que abarca, precedidas de dos puntos (:)

Thuillier, Pierre. -- "El contexto cultural de la ciencia". -- CIENCIA

HOY.-- 1 (1989) : 19-24 .
 Richardson, Jacques. -- "El contrato, pasado y futuro, entre el científico
y el militar". --RICS 1 (1993) : 15 - 25.

En el caso del periódico, la cita se hace en forma directa, con el título del
artículo entre comillas dobles, sin resaltarlo en cursiva o negrita, de la misma manera
que se indicaba para otras publicaciones periódicas.

Sasturain, Juan. -- "Dr. Dodgson & Mr. Carroll". -- En: RADAR libros,
suplemento dominical de Página 12, año 1, No. 24. -- 26 de abril de
1998. -- p. 1-2.

3.3. Para separatas

Llamamos así a las publicaciones, simultáneas o diferidas,
de una parte de una publicación periódica. Su finalidad es, generalmente, destacar, o
hacer circular, de manera más intensiva o personalizada, algún artículo. A veces son
muy difíciles de incluir en una lista, porque no están lo bastante identificadas en ningún
lugar de la publicación, es decir que faltan datos referidos a la publicación ( alguno/s, o
todos).

Berg, Edgardo H. -- La problematización de la lengua en " El entenado"

de Juan José Saer. --Cuadernos para la investigación de la Literatura
hispanoamericana. Separata. -- Madrid: Fundación Universitaria
española, Seminario "Menéndez Pelayo", No. 19, 1994.
 Puente, Graciela Susana. -- Desde el murmullo hasta la desesperación:

análisis del poema "Federico García Lorca" de Jorge Guillén. --

Separata. -- [s. l.: s. n., 19--].

s. l. = sine loco = sin localización (significa que no hay mención de

lugar de
edición).
s. n. = sine nomine (significa que no figura nombre de editorial o
imprenta).
[199 --] = es una aproximación a la fecha de edición, significa que la
década
aproximada es la del noventa, pero no hay una mención explícita de
ella.

3. 4. Para Diccionarios y enciclopedias

La cita responde a lo ya mencionado en otros párrafos: mencionar al

autor (si lo tiene, en caso contrario directamente el título), no olvidando los datos
significativos: lugar de edición, editorial, responsable de la publicación (director,
compilador, etc.), número de edición, fecha, páginas, etc.
Hay diccionarios que tienen un autor personal, en cuyo caso se citan de
acuerdo con lo pautado para esos casos en los trabajos monográficos.

BÓSFORO. -- En: Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana.

-- Tomo IX, p. 232. -- Madrid: Espasa-Calpe, [19--]
 Gallino, Luciano. -- Diccionario de sociología. -- México: Siglo XXI,

1995.

Foulquié, Paul . -- Diccionario de pedagogía. -- Barcelona : Oikos - Tau,

1976.

A veces, las enciclopedias poseen artículos firmados, que en este caso se

registran de manera análoga a los casos de autor personal de una parte de una
publicación.

Parodi, Lorenzo. -- "Clave para la determinación de las familias de las

plantas cultivadas". -- p. 25-47. -- En: Enciclopedia argentina de
agricultura y jardinería. -- Vol. 1. -- Buenos Aires: Acme, 1978.

3. 5. Para formas no publicadas

Llamados también "inéditos",se trata de escritos no publicados
comercialmente, de circulación restringida, y que, en la jerga bibliotecaria se denominan
como "literatura gris", ya que se hallan en una zona intermedia entre lo "casero", no
existente, y lo que tiene difusión amplia, de tipo comercial.
Las publicaciones más frecuentes dentro de este tipo son las tesis,
monografías, papers y ponencias.
Como es natural, ofrecen mayores dificultades para su cita y su
localización.
 La referencia se realizará por analogía con las publicaciones monográficas, y
llevará, al menos:
a) apellido/s y nombre/s del autor/a.
b) Título. Como en el caso de las publicaciones monográficas, se lo
escribe en
bastardilla.
c) Se acostumbra añadir la nota que las caracteriza después del título.
d) El nombre del lugar y la institución se registran a continuación. En el
caso de las ponencias se especifica el acto en el cual se presentan.
Los datos significativos, pero que no han sido hallados explícitamente,
se agregan entre corchetes ( [ ]), según visto en apartados anteriores.

Bellingi, Carolina y García, Adriana. -- Estudio del rol de trabajador en

personas con discapacidad auditiva. -- Tesis de grado: Licenciatura
en Terapia ocupacional. -- (Dir. Lic. en T.O. Mónica Tellechea). --
Mar del Plata: UNMDP , 1998.

Ravasi, José Miguel. -- Evaluación del grado de satisfacción de los

usuarios de la biblioteca de la Universidad FASTA. -- Tesis de grado:

Licenciatura en Bibliotecología.-- (Dir. Ms. Graciela Chueque). --

Mar del Plata: UNMDP, febrero 2000.

3. 6. Para fuentes bibliográficas electrónicas

La regla general es asimilable a las que hemos visto para

publicaciones convencionales: no omitir datos significativos para quien desee o necesite
hallar la publicación indicada, de manera que ésta sea identificable y recuperable, ya
que las fuentes bibliográficas electrónicas y no electrónicas comparten características.
Para ello es necesario establecer un modelo que tenga la mayor cantidad de aspectos en
común con el resto de las referencias bibliográficas, dentro de los matices que
distinguen a los materiales electrónicos. Hay elementos (editor, lugar de publicación,
etc.), que no necesitan mayor explicación en el caso de materiales bibliográficos, pero
que no son tan claros en lo que concierne a materiales electrónicos.
Una de sus características diferenciales es la movilidad, ya que suelen
cambiar su localización, y la fugacidad, por la facilidad y frecuencia con que suelen ser
cambiados sin que quede registro de su contenido anterior. El problema que esto
implica se soluciona incluyendo la fecha en que el documento fue consultado.
La fuente de información que se debe tener en cuenta es el documento
mismo, visualizado en la pantalla. Si no figura ningún título, se debe anotar el título que
figura en el encabezamiento del documento en formato HTML. Si no es posible hallar la
información bibliográfica ni en el documento ni en el material que la acompaña, se debe
anotar entre corchetes, tal como se había visto en otros casos.
Se debe aclarar que hay en preparación manuales de estilo para la
citación bibliográfica de materiales electrónicos. Sin embargo, en su mayoría no están
terminados, como el borrador de las Normas ISO 690-2, la fórmula normalizada del
URL (Uniform Resource Locator), acordada por el World Wide Web Consortium.
Inclusive la última edición del MLA Handbook for writers of research papers trata el
tema de manera muy sucinta. Es decir que hay, todavía (al menos en nuestro
conocimiento), una insuficiencia de textos que se puedan considerar oficiales o
definitivas, y que complementen las normas de los manuales de estilo.
Hay páginas web que permiten acceder a muchas de estas propuestas,
como por ejemplo:

Citation guides for electronic documents [en línea]. IFLA, 21 March

1997< http: // www.nlc-bnc.ca/I/training/citation/citing.htm> [ consulta: 15 de
abril de 1997]

The Chicago manual of style FAQ [en línea]. Chicago: The University
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ChicagoPress,c1997.http://www.uchicago.edu/Misc/Chicago/cmosfaq.html>
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 International Standard Organization. Excerpts from ISO draft
international
standard 690-2 [en línea]. ISO, 1996. <http://www.nlc-
bnc.ca/iso/tc46sc9/690-2e.htm> [Consulta: 13 marzo 1997].

El borrador de la norma ISO 690-2, establece siete esquemas en los que

se fijan los elementos bibliográficos necesarios para identificación de recursos
electrónicos, y se les asigna un orden (sin incluir prescripciones sobre la puntuación).
Las convenciones que aplica son:
 Los elementos en letra cursiva deben ir en cursiva o subrayados en la referencia.
 Los elementos entre corchetes deben transcribirse en la misma forma.
 Los elementos señalados con un asterisco (*) son opcionales.
 Los elementos señalados con dos asteriscos (**) son obligatorios cuando se trate de
documentos en línea, pero no se aplican en los otros casos.

De una manera similar los documentos textuales, hay una fuente de

información que se privilegia para obtener los datos, y es el documento mismo, es decir
la pantalla inicial cuando se visualiza el documento. Si no figura ningún título se deberá
anotar el que figura en el encabezamiento de la página del formato HTML. Si no consta
ni en el documento ni en el encabezamiento se anota entre corchetes la información
aproximada.
La lengua empleada para la citación debe ser la original del documento,
excepto para describir el tipo de soporte, las notas de descripción física y las de
disponibilidad y acceso. En cuanto a las mayúsculas y minúsculas se respeta el uso de la
lengua en la cual se anota la descripción (por ejemplo en español y en catalán los
nombres propios se escriben con mayúsculas si corresponden a personas, entidades o
lugares, en tanto que en inglés también llevan mayúscula los nombres de los meses del
año y los derivados de lugares geográficos, en cambio en alemán llevan mayúscula
todos los sustantivos).
 En cuanto al responsable principal, al igual que en los documentos
textuales, es el autor/a del contenido intelectual o artístico, o una entidad cuando se
refiere a su propia actividad. En un mensaje electrónico tanto público como privado el
autor es el emisor responsable y se puede anotar entre ángulos la dirección electrónica
de este emisor a continuación de su nombre.
El título otorga su nombre al recurso o documento, y se obtiene de la
pantalla inicial. Si falta o no es significativo, se puede obtener del soporte físico, de la
documentación escrita o del envase. En la Web, cuando no hay un título destacado se
puede emplear el que figura en el head (encabezamiento) en el formato HTML, en tanto
que en un mensaje electrónico el título se toma del la línea "Subject" del mensaje. De lo
contrario se recurre a los corchetes, dando un título breve descriptivo del contenido.
El tipo de soporte sería obligatorio según el borrador de la norma ISO
690-2, pero todavía no se ha normalizado su definición. Pueden ser usadas las siguientes
designaciones:
[en línea]
[ cd-rom]
[cinta magnética]
[ disco]
[disquete]
O también:
[ texto en cd-rom]
[ base de datos en línea]
[ publicación seriada en línea]
[ programa informático en disquete]
[ base datos en cinta magnética]
etc., etc.

3.6.1.- Textos electrónicos, programas de informática y /o bases de

datos

Aplicable a textos electrónicos monográficos - esto es, publicados en una

parte o en un número limitado de partes -, bases de datos y programas
informáticos, tanto si son accesibles en línea -Internet u otras redes -, como si
están en un soporte informático tangible (disquete, cinta magnética, cd-rom,
etc.)
 Responsable principal
 Título (tipo de soporte)
 Responsable/s secundario/as
 Edición
 Lugar de publicación : editor, fecha de publicación/revisión
 Descripción física
 Colección
 Notas
 Disponibilidad y acceso
 Fecha de consulta
 Número normalizado

Micro CDS/ISIS [disquete]. Ver. 3.071. --[Paris]: Unesco, c1995. 1 disquete; 9

cm. Programa informático.

Biblioteca Nacional (España). Ariadna [en línea]: catálogo

automatizado de
la Biblioteca Nacional. [Madrid]: Biblioteca Nacional.
<telnet://ariadna.bne.es>, login: 'bn' [Consulta: 28 abr. 1997].

3.6.2.- Partes de textos electrónicos, bases de datos y programas

informáticos
Aplicable a partes de textos monográficos electrónicos, de bases de datos y de
programas informáticos que no tienen una identidad separada del documento que las
contiene, por ejemplo, capítulos, secciones, fragmentos, registros en directorios y
bases de datos bibliográficas, etc.
 Responsable principal del documento principal o documento fuente
 Título (tipo de soporte)
 Responsable/s secundario/s
 Edición
 Lugar de publicación (editor, fecha de publicación, fecha de revisión o
actualización)
 Título o designación del capítulo o parte
 Numeración y/o localización de la parte dentro del documento fuente
 Notas
 Disponibilidad y acceso
 Fecha de consulta
 Número normalizado

Wollstonecraft, Mary. A vindication of the rights of women

[en línea]: with strictures on political and moral subjects.
[New York]: Columbia University, Bartleby Library, 1996.
"Chap. XII, On national education". Transcripción y
conversión al formato HTML de la ed.: Printed at Boston: by
Peter Edes for Thomas and Andrews, 1792.
<http://www.cc.columbia.edu/acis/bartleby/wollstonecraft/12.
htm> [Consulta: 5 mayo 1997].

3.6.3. Artículos y contribuciones en textos electrónicos, bases de

datos y
programas informáticos

Aplicable a aquellas partes de documentos que tienen un contenido

unitario e independiente de las otras partes del documento que las contiene.
Análogo al caso en que veíamos que el fragmento citado era sólo una parte de un
documento mayor (Ver apartado 2.3.3).
 Responsable principal de la contribución
 Título
 Elemento de enlace (En)
 Responsable principal del documento fuente. Título del mismo. Edición (lugar de
publicación, editor, fecha de publicación, fecha de actualización o revisión)
 Numeración y/o localización dentro del documento fuente
 Notas
 Disponibilidad y acceso
 Fecha de consulta
 Número normalizado

Svenonius, Elaine. "References vs. added entries" [en línea].

En: Authority Control in the 21st Century (1996: Dublin,
Ohio). Authority Control in the 21st Century: an invitational
conference: March 31 - April 1, 1996. Dublin, Ohio: OCLC,
1996. http://www.oclc.org/oclc/man/authconf/svenoniu.htm>
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 3.6.4. Publicaciones seriadas electrónicas

Aplicable a aquellas publicaciones electrónicas que se publican en partes

sucesivas que van designadas numérica y/o cronológicamente y que están pensadas para
que se publiquen de manera indefinida, tanto si son accesibles en línea --Internet u otras
redes --, como si están en un soporte informático tangible (disquete, cinta magnética,
Cd-rom, etc.).
 Responsable principal
 Título (tipo de soporte)
 Edición
 Designación de los números
 Lugar de publicación (editor, fecha de publicación)
 Descripción física (Colección)
 Notas
 Disponibilidad y acceso
 Fecha de consulta
 Número normalizado

Avui [en línea]. [Barcelona: Premsa Catalana], c1995- . Publicación

seriada diaria. Dirección de acceso al número del día de la consulta:
<http://www.avui.com>. Archivo de los números de los últimos seis
meses en: <http://www.avui.com/avui/av_docs/hemerote.html>
[Consulta: 5 mayo 1997].

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indispensable para el investigador. -- En: Enfermería actualidad, enero
de 1999, No. 31. -- [ consulta 23 de noviembre de 2000]

3.6.5. Sistemas electrónicos de boletines de noticias, listas de discusión y de

mensajería.

Aplicable a sistemas completos de boletines de noticias, de listas de

discusión y de mensajes electrónicos y no los mensajes concretos que
se publican en estos sistemas.
 Título (tipo de soporte)
 Responsable/s secundario/s
 Lugar de publicación (editor, fecha de publicación)
 Notas
 Disponibilidad y acceso
 Fecha de consulta

Willet, Perry. "The Victorian Women Writers Project [en

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 APENDICE II
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