Dosier:

Fotografías Archivo de la Biblioteca Nacional.

Antonio Lauro y Alirio Díaz

Alejandro Bruzual
Oscar Battaglini
 Dosier
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El mapa de Venezuela en música:
La simbiosis entre el compositor y el intérprete,
Antonio Lauro y Alirio Díaz
Entrevista a Alejandro Bruzual, realizada
por Oscar Battaglini Suniaga, en el Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), 25 de abril de 2017

Hablemos primero de Antonio Lauro. Él fue el protagonista de su

primer ensayo biográfico1, el que inauguró una seguidilla de siete
libros dedicados a nuestros guitarristas. En especial, ¿qué despertó

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su interés en la figura del maestro?
Primero que nada soy guitarrista, y para todos los guitarristas ve-
nezolanos, sobre todo los de mi generación –que, según la cla-
r.m.v. sificación que propongo en mi libro La guitarra en Venezuela2,
sería la cuarta–, la presencia de Lauro fue determinante. Él se

enero - abril 2017 Dosier convirtió, a través de su obra y de la interpretación que de ella
hacía Alirio Díaz, en la motivación principal para todos los que
queríamos estudiar guitarra en el país. Igual pudiera decirse de
la generación anterior, la tercera, a la que pertenecen las dos fi-
guras principales, Leopoldo Igarza y Rómulo Lazarde. Era un

1 Antonio Lauro, un músico total. Caracas: Sidor, 1995. Caracas: Fundarte,

1998, segunda edición.
2 The Guitar in Venezuela. A Concise History to the End of the 20th Century.
Quebec: Doberman-Yppán, 2005. Edición en español, ampliada: La guitarra
en Venezuela. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Caracas: Banco Central de
Venezuela, 2012.
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incentivo, un deseo, una aspiración. Llegar a Lauro a través de las
interpretaciones de Alirio Díaz, aunque realmente nadie lo haría
como él, ha sido el horizonte hacia el cual la escuela guitarrística
venezolana ha dirigido sus pasos.
Lauro murió en 1986, año en el que precisamente me gradué
de guitarrista con Leopoldo Igarza, que fue el único discípulo de
composición que terminó sus estudios con él. Ese año volví a salir
de viaje con la guitarra al hombro. Pasé tres años recorriendo Eu-
ropa, tocando en las calles, en restaurantes, pequeños conciertos,
algunas clases. Incluía casi todos los valses de Lauro, que gustaban
mucho también en esas magníficas salas «destechadas». Y cuando
regresé, comencé a dar clases de Historia de la Música en la escue-
la José Reyna, y casualmente uno de mis estudiantes era el hijo de
Lauro, Leonardo, su primogénito.
De inmediato quise conectar varias cosas que traía conmigo:
mi amor por la música de Lauro, mi interés como guitarrista por
escribir una historia del instrumento, la oportunidad de tener con-
tacto con su hijo, que me podía abrir las puertas hacia la familia
y, como había retomado mis estudios de literatura, por supuesto,
pude de manera natural agregar mi otra pasión artística: la escri-
tura. Esto definió mi destino, mi vida toda.
En realidad, no había nada extenso escrito sobre Lauro. Lo
mejor, y creo que todavía sigue siendo un texto fundamental, era
un largo artículo de prensa de Alirio Díaz3. Fue uno de sus mejo-
res escritos. De hecho, hice una paráfrasis del título de este artícu-
lo en el de mi propio libro sobre Lauro: «Un músico total».
3 «Antonio Lauro, 60 años de una vida musical total», El Nacional, Caracas,
3 de agosto de 1977. Publicado luego en Música en la vida y lucha del pueblo
venezolano. Caracas: Consejo Nacional de la Cultura/Instituto Latinoamerica-
no de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, 1980.
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Leonardo Lauro fue una persona muy generosa conmigo y
con este primer proyecto musicológico, al cual le puse mucho es-
fuerzo. Me presentó a la familia, que me permitió investigar du-
rante tres años en sus archivos. Entrevisté a más de cincuenta per-
sonas vinculadas con el maestro, hice el único catálogo completo
que se haya hecho de su obra y revisé cientos de materiales heme-
rográficos, grabaciones, escritos varios y una vasta bibliografía so-
bre la música en Venezuela. Entonces decidí escribir su biografía
como un ensayo literario. Aunque lo de «literario» pueda sonar
algo pretencioso, cobra el sentido y la metodología de un ensayo,
intento que sea una investigación rigurosa, que tiene una «preten-
sión de verdad», más allá de que no se puede evitar la subjetividad
del autor en la valoración de los materiales.
A veces he sido criticado porque no hurgo mucho en la par-
te psicológica de mis biografiados, no especulo en sus lógicas in-
conscientes, nunca empleo elementos de ficción, sino que elaboro
textos que pretenden ser verosímiles, con un cierto borramiento
de la presencia del narrador (omnisciente y neutro), y expongo la
manipulación de las fuentes al lector.
Todavía hoy la presencia de Lauro luce imponente entre los guita-
rristas. Es algo paradigmático, referencial. Todos quisieran tocar las
obras de él. ¿Qué es lo que hace a Lauro y a su obra diferente?
Más que diferencia, habría que hablar de la pertinencia histórica
de Lauro, del rol histórico fundamental que cumplió en el de-
venir de la música en Venezuela. Lauro es el centro indiscutible
de la historia de la guitarra en el país y figura fundamental de la
latinoamericana. Y no se trata de una competencia de resultados
artísticos, pues toda escuela es un esfuerzo compartido, sino de
la función artística que cumplió en la evolución del instrumento.
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Con Raúl Borges, la guitarra había entrado con mucha resis-
tencia a la entonces llamada Escuela de Música y Declamación, el
conservatorio nacional, exactamente, el 2 de septiembre de 1932,
pero –y ojalá todavía existan esos papeles–, «disfrazada» como
una cátedra de arpa –Borges también tocaba ese instrumento–, y
es solo hasta la llegada de Vicente Emilio Sojo a la dirección de
la institución, y no casualmente en enero de 1936, cuando con su
carácter y autoridad se le da aceptación plena. Ya para entonces,
y desde hacía dos años, Lauro formaba parte de la cátedra. En
la escuela encuentra grandes maestros de música, en plena efer-
vescencia nacionalista, y se ve acompañado de quienes serían los
maestros de la guitarra en el país, todos discípulos de Borges, «el
Maestro de Maestros», como titulé su biografía4: Alirio Díaz, Ro-
drigo Riera, Fredy Reyna –quien se acercó al cuatro a través de la
guitarra– y los otros que van a cumplir futuros roles de docentes
del instrumento: Flaminia Montenegro, Manuel Enrique Pérez
Díaz, José Rafael Cisneros, Antonio Ochoa y algunos otros.
Pero Lauro es el músico principal. Es quien consolida la cáte-
dra. Como Lauro mismo recordaba, los profesores de la Escuela
veían a la guitarra como un instrumento meramente popular; un
instrumento de «parranda» y disipación. Lauro decía incluso que
los profesores se quejaban diciendo que lo que faltaba era que se
abrieran cátedras de cuatro y maracas. ¡Qué lástima que no lo
hicieron así! Nos hubiésemos adelantado y ganado muchísimos
años… Es la figura de Lauro la que aplaca estas críticas y hay
que pensar que quizás esto se debiera –y puede resultar quizás un
poco tremendista–, precisa y paradójicamente, a su experiencia
como guitarrista popular, a su rapidísimo éxito nacional.
4 Raúl Borges: Maestro de Maestros de la guitarra venezolana. Caracas: Deltaven-
Pdvsa, 1996.
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En efecto, Lauro fue muy pronto considerado el guitarrista
más importante de Venezuela, recibiendo primero, y desde en-
tonces, reconocimiento del mundo popular, en particular por su
participación privilegiada y determinante en el trío de guitarra y
voz Cantores del Trópico, una agrupación en realidad singular en
todo el continente.
Al mismo tiempo daba conciertos en la Escuela, con un reper-
torio internacional, que todavía no tocaba nadie en el país, y desde
entonces capturó la atención y el respeto también del medio musi-
cal académico. Se trata de una conquista de lo que el instrumento
podía ser a través del talento de Lauro como intérprete, dando a
conocer desde muy pronto su faceta de compositor (1937), si bien
al principio sus obras no causaron mayor curiosidad.
Pero ya estaban ahí los ingredientes que pudieran explicar
su música –si bien no es suficiente para descifrar la fascinación
que produce–: la intuición del discurso musical, un ejercicio y
conocimiento profundo de lo popular, un entrenamiento acadé-
mico con maestros dedicados, un talento peculiar con no poca
genética (su padre era músico y compositor aficionado) y un
momento rico en personalidades y dentro de un reto estético
colectivo, profundamente productivo, como lo fue el del nacio-
nalismo musical latinoamericano.
¿Pero en Venezuela existía una escuela guitarrística cuando Lauro
comenzó a estudiar con el maestro Raúl Borges5?
No una escuela, pero sí una enseñanza previa, pero tampoco desde
mucho antes de manera sistemática. La historia de esa cátedra es
muy interesante, por el atrevimiento de Borges, que aprovechó el
5 Caracas, 1882-1967. Guitarrista, compositor y docente venezolano de la guitarra.
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éxito que había obtenido Agustín Barrios Mangoré6 en sus con-
ciertos en Caracas en 1932. Es, sin dudas, una de las primeras del
mundo en un conservatorio nacional. Eso no quiere decir que antes
no se enseñara guitarra en Venezuela. Pero no hay documentos su-
ficientes como para poder afirmar con seriedad que hubiera antes
una escuela, es decir, una trasmisión organizada de conocimientos
e influencias, una sucesión de maestros y discípulos, continuidad
en el tiempo, muy poco y precario es lo que conocemos todavía
anterior a Borges. No tuvimos una escuela en el siglo XIX, como sí
la hubo, de manera eficiente en términos de obra y personajes, por
ejemplo, en Argentina o España.
Otro mérito de Borges con esta cátedra, en cuanto a su arti-
culación entre instrumento y escuela, es que la guitarra alcanzó
un reconocimiento institucional, del Estado venezolano, como un
instrumento de posibilidades estéticas, de concierto, de pensa-
miento individualizado profundo, y no me parece poco, conside-
rando las limitaciones socioculturales y políticas de la época. Sin
embargo, no es algo que se deba monumentalizar, como se tien-
de a hacer, pero sí es relevante que ya de los alumnos de Borges
surgieran nada menos que Antonio Lauro y Alirio Díaz, quienes
universalizan el nombre y la música de Venezuela en la guitarra.
Literalmente, es así. Donde hay una guitarra, suena Lauro con
emoción venezolana. Eso no sucede con ningún otro músico ni
instrumento de nuestro país. Y todo eso lo logró componiendo
valses de dos minutos. Es esa gigantesca humildad lo que lo hizo
universal, deberíamos pensar más en esto.
¿Y en cuanto al éxito de la obra de Lauro?
Sí, es un éxito indiscutible, pero que no representa la totalidad de
su obra: Lauro no solo compuso valses. Tiene una obra compleja
6 Guitarrista clásico y compositor paraguayo de origen guaraní (1885-1944).
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y variada, que puede ser dividida en dos o tres grandes apartados
–él decía que en dos, yo la pienso en tres–. Pero los que inme-
diatamente causaron interés en el mundo fueron sus valses para
guitarra. Incluso, el valse debería constituir la punta de lanza de su
catálogo, pero la «irresponsable» (así entre comillas) ausencia de
ediciones musicales de su obra lo han impedido. Se conoce solo
en parte, en realidad, en una pequeña parte, y solo la dedicada a
la guitarra solista. Habiendo trascurrido treinta y un años de su
muerte, aún queda un porcentaje importante de obras que no han
sido publicadas, que casi nadie conoce, que esperan la redención
que ya anunció su consagración como uno de los compositores
más importantes de la guitarra del siglo XX.
Incluso, podríamos pensar que el éxito inicial de sus valses
no jugó a su favor. Se lo redujo haciéndolo grande. Pero ahí esta-
ba también un breve pero extraordinario catálogo que no es para
guitarra, obras como la Suite venezolana para piano, la Marisela
para arpa, incluso la suite orquestal Giros negroides, que son de
alto nivel estético y, claro, su importante catálogo para coros, den-
tro de la escuela de madrigalistas venezolanos. Igualmente, entre
sus composiciones para guitarra queda mucho por darse a cono-
cer, pues escribió también obras originales y arreglos para tríos de
guitarra (dedicados a su propia agrupación: el Trío Raúl Borges),
una colección para guitarra y canto, que es realmente excepcional,
además de numerosísimos arreglos para guitarra sola. Todo esto
está relegado, y siendo de Lauro podría haber ya alcanzado difu-
sión mundial. ¿Qué haremos al respecto? ¿Qué podemos hacer?
¿Cuáles son los elementos, a su juicio, presentes en la obra de Lauro
que la hacen tan singular?
Hablemos del valse, entonces, que es la «singularidad» que más se
conoce y que, de cualquier modo, al ser la forma que más trabajó
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se encuentra a lo largo de toda su vida y es el primer laboratorio
de su experimentación nacionalista. Estos van desde sus valses
iniciales, a dos partes, sencillos y de expresión popular, al de
la suite de piano o la de guitarra, que son valses fuertemente
estilizados y personales.
En manos de Lauro, el valse se convierte en algo distinto de lo
que había sido en Venezuela, considerando que se habían escrito
obras extraordinarias, en particular para piano. Las opiniones de
Ramón de la Plaza7 sobre su momento, como la de Salvador Nar-
ciso Llamozas8 y otros músicos de finales del siglo XIX, deben ser
tomadas como un testimonio inestimable, ya que fueron testigos
y partícipes privilegiados del medio musical. Ellos hablaron de
una precariedad del momento musical, de la cual se hicieron eco,
quizás interesado, músicos de la siguiente generación, en parti-
cular, Vicente Emilio Sojo y José Antonio Calcaño9. Pero de esa
precariedad, precisamente, ellos partieron para construir obras
significativas en todos los órdenes del quehacer musical. Se dice,
entonces, que como parte de esto el valse había entrado también
en un período de decadencia, en particular, por exceso de produc-
ción en manos aficionadas. Fuera esto exacto o no, era la opinión
que debió llegar a Lauro en los años de la década de 1930, segura-
mente a través de su mismo maestro, Raúl Borges, quien de hecho
es el guitarrista-compositor que lo antecede y prefigura, creador
de algunos valses para el instrumento.
Entonces, si para ese momento había una suerte de desgas-
te del valse, Lauro lo va a revitalizar, dándole novedad y nuevo
7 Militar, músico y escritor venezolano (1831-1886), autor de Ensayos sobre el
arte en Venezuela (1883).
8 Pianista, docente y editor musical venezolano (1854-1940).
9 Compositor y ensayista venezolano (1900-1978), autor, entre otros estudios,
de La ciudad y su música: Crónica musical de Caracas (1958).
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contenido. Y eso también se explica por su experiencia como
músico popular, por su trabajo en la primera época de la radio
y su participación en los Cantores del Trópico, cuyo repertorio
era fundamentalmente de música venezolana, es decir, que había
recibido directamente la influencia de los músicos populares de
las primeras décadas del siglo XX. Esto está documentado en su
propia obra. Cuando Lauro utiliza el «registro» (que incluye en
varias obras, y no solo guitarrísticas, a manera de preludio) lo ha-
cía refiriéndose a una práctica del guitarrista popular. El registro
era una improvisación, un movimiento libre sobre el instrumento,
muy flexible y hasta virtuoso, servía para calentar las manos, afinar
y fijar la tonalidad con el cantante. Era, entonces, una abstracción
de una vivencia al lado de esos guitarristas.
Sus primeros valses muestran, entonces, una estética más bien
sencilla, espontánea y popular, generalmente a dos partes contras-
tadas, que recuerda una famosa descripción que hiciera Salvador
Narciso Llamozas sobre esta forma. Él va a ir estilizándolos, proce-
sando la influencia del mundo del piano del siglo XIX, en particu-
lar a través de un compañero de generación en la cátedra de Sojo,
que era un gran intérprete de valses (si bien, apenas los compuso),
como lo fue Evencio Castellanos10. Así entra en contacto con un re-
pertorio extraordinario, al parecer mayoritario de mujeres compo-
sitoras de valses. El piano había sido un crisol de inter-influencias
entre la música cultivada por las clases altas y medias (las únicas
que podían tener un piano), en los salones de la época, con la mú-
sica popular y espontánea, de esfuerzo colectivo.
Lauro realiza así su propia síntesis de ambos entornos musica-
les. Sus valses son muy guitarrísticos, pensados y trabajados sobre
el instrumento, lo que los hace profundamente idiomáticos. Lau-
ro asumía con gran respeto el trabajo sobre formas tradicionales.
10 Pianista, docente, compositor y director venezolano (1915-1984).
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Antes de escribirlos los tocaba durante mucho tiempo, hasta dos y
tres años, no obstante tener una duración de apenas dos o tres mi-
nutos. Reconocía que los tocaba con el fin de hacerlos más popu-
lares, hasta sentirlos que eran de la tradición y no «de él». No hay
que olvidar que era hijo de italianos. Nunca, en todos los materia-
les que trabajé para su biografía, en las muchísimas entrevistas que
hice sobre él, encontré que Lauro hablara de sus orígenes italianos
inmediatos. Eso llama la atención, por la negación que implica,
aunque no tenía por qué ocultarlo, pues lo hubiera vinculado a la
mejor tradición occidental. Creo que esto expresaba el deseo sin-
cero y profundo de que su obra fuera percibida como venezolana,
auténtica, y lo fue a plenitud, lo que llama a nuevas reflexiones
y menos esencialismos. Pero también habla de una inquietud in-
terna, de un carácter particular, de retos específicos. La profun-
dización en su sentir de «lo venezolano», de cómo lo buscaba y
expresaba en su obra, que lo cifra inicialmente en los valses. Ahí
experimentó «desde adentro» su venezolanidad, desde su propia
experiencia musical, conceptual y estética.
Además, Lauro cruza muchas otras cosas en su obra que,
como ya te dije, es compleja y variada. Sus estudios de compo-
sición con Sojo, que lo llevan a pensar y trabajar formas hereda-
das de la tradición europea. También con y por Sojo, canta en el
Orfeón Lamas y ocupa un atril de percusionista en la Orquesta
Sinfónica Venezuela, lo que le permite profundizar en un reper-
torio canónico. Vive a plenitud su momento político y social, de
efervescencia intelectual y artística, vinculado y representando
sinceramente el reto nacionalista, al lado de los otros discípulos
del maestro (la Escuela de Santa Capilla), que vienen de diversas
regiones del país y que producen obras en algunas de las cuales
participa Lauro como cantante (es el Diablo de la Cantata criolla)
o como cuatrista. Junto a ellos, inventan y ofrecen una propuesta
de lo que puede ser Venezuela en música.
Dosier: Antonio Lauro y Alirio Díaz
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Creo que hemos reducido –no voy a decir menospreciado– la
percepción de lo nacionalista. No fue un mero cambio de registro
de las fuentes tradicionales. Lauro, como tantos de sus compa-
ñeros, había sido y ejercido como un músico popular. Por esto
no se puede plantear tampoco como una competencia con lo
académico, porque lo veían como algo propio (evidente también
en Inocente Carreño, por ejemplo). Parten de experiencias musi-
cales profundas y persistentes. Entonces no hay «captura» de lo
popular-tradicional, sino que se «expresa» de manera natural en
obras de otras ambiciones estéticas. No artificializaron las formas,
los contenidos, los recursos (como creo que sí hace lo que llamo
«neonacionalismo»); lo vivieron en su propio medio. Por ejemplo,
cuando Lauro escribió la gaita Nelly11, no la piensa desde «afue-
ra», no es un espectador. Él estuvo en Maracaibo entre los años
1938-1939, y no solo escuchó a los grupos populares de allá, sino
que tocó con ellos.
Si ves el catálogo de Lauro te das cuenta de que en el mismo
–un poco lo que pasa con las recopilaciones de Sojo– se obser-
va la pluralidad en la unidad que forma la nación. Es el mapa
de Venezuela. Ellos dibujaron el mapa musical de Venezuela. La
obra de Lauro incluye valse, joropo central, joropo llanero, gaita,
merengue, bambuco, maremare, aguinaldo, canción… ¡Tiene de
todo aunque no se lo haya propuesto de manera abierta! Hay una
representación de la diversidad de Venezuela en una unidad, que
termina siendo el mismo Lauro.
Cuando asume su representatividad de lo venezolano en el
mundo da muestra también de una forma de ser intelectual, crea-
dor en Venezuela, incluso ejemplar hoy día. Por eso es que intu-
yo que se ha rebajado el proyecto original nacionalista, heredero
11 Compuesta entre 1979 y 1980, dedicada a la señora Nelly de Afanador.
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de Sojo y sus compañeros, a una mera variante de lo popular-in-
ternacional, algo proyectado como World Music por las grandes
empresas del comercio musical. En cambio, el nacionalismo de
esos años se pensó y se propuso como un aporte al pensamiento
musical, produciendo una expresión novedosa dentro del mismo
paradigma occidental, pero creo no ha sido plenamente valorada
en el mundo, y que tiene todavía mucho que decir ante lo que
siento hoy como una suerte de descontrol del exceso, que se nos
ofrece hoy, un desbordamiento de lo múltiple que hace perder
todo referente.
¿Qué nos puede decir ya no de la obra, sino de la personalidad de
Lauro? ¿Su visión no solo acerca de la música y de lo venezolano,
sino de lo doméstico, de lo familiar?
Lo conocí siendo estudiante de guitarra apenas, por tanto mi
percepción directa es anterior a mi experiencia como biógrafo.
Lo veía en los concursos internacionales o en los conciertos y
uno se le acercaba, le preguntaba cualquier cosa, lo saludaba o
pedía una firma, como cualquier otro muchacho. No podía ima-
ginar entonces lo importante que sería para mí, que le dedicaría
años de trabajo, decenas de conferencias, incluso en el exterior,
artículos, entrevistas…
Ahora bien, el problema de la percepción del otro es comple-
jo. El escritor siciliano Luigi Pirandello, en Uno, nessuno e cen-
tomila, construye un personaje que llega a la conclusión de que
es distinto para todos quienes lo rodean y, por tanto, si conoce a
cien mil, siendo él uno solo, entonces es ninguno. Dicho con otras
palabras, hay que aceptar que uno es un personaje distinto para
cada una de las personas que nos rodean. Eso fue lo que entendí
al entrar en contacto con las cincuenta o sesenta personas que
entrevisté para la biografía de Lauro (lo que se repite en los otros
Dosier: Antonio Lauro y Alirio Díaz
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biografiados); desde la madrina y su profesor de primer grado que
lo conocieron de muy niño, condiscípulos en la cátedras de Sojo
y Borges, compañeros de prisión, hasta sus hijos, esposa, discípu-
los. Eran testimonios que no coincidían. En algunos casos esto era
drástico y contrastante. Y la biografía, como cualquier escritura
que pretenda dar una visión de la verdad –que no la verdad en
sí–, tiene que ser coherente, verosímil, sistemática para ser creíble.
Yo no podía ofrecer cincuenta visiones distintas del protagonista.
Y no me estoy refiriendo a las fuentes documentales, que aportan
también su variedad, sino propiamente a las orales. Entonces tenía
que hacer un balance, ponderar la pertinencia de cada testimonio
según el momento de la vida del personaje, o la relación profe-
sional, histórica, familiar, para dar una visión que si bien fuera
plurifacética, fuera consistente.
Pero hay varios aspectos de la personalidad de Lauro que des-
tacan, más o menos, todos los que le conocieron. Por ejemplo,
una cierta candidez y curiosidad ante el mundo; una capacidad
de sorpresa extraordinaria. Algunos pensaban, incluso, que era
como un niño en ciertos aspectos. Por otra parte, era una persona
de grandes compromisos. Familiar, comprometido con sus ami-
gos, con el país, con el arte. Gran venezolanista, sin requiebros.
Era un venezolano de antes, como lo fue mi abuelo, de grandes
decisiones, de una moral sin ambages, de una ética radical, que
tanto necesitaríamos hoy. No era una persona de medias tintas. Él
decía, además con toda la intención y algo de tremendismo, que
solo había estudiado con maestros venezolanos. Que todo lo que
había hecho era producto de sus estudios con Raúl Borges y Vi-
cente Emilio Sojo. Con esto se refería, indirectamente, a varios de
sus condiscípulos que fueron a estudiar al exterior, tantos que es-
tudiaron guitarra con Regino Sainz de la Maza o Andrés Segovia,
y los que estudiaron composición fuera, como Raimundo Pereira,
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Evencio y Gonzalo Castellanos y Antonio Estévez. Se vanagloria-
ba de manera sana, porque no era competitivo. Se alegraba del
éxito ajeno, pero se sentía orgulloso de saber que lo que había
logrado era en Venezuela y desde Venezuela.
¿Cómo se da el contacto entre Antonio Lauro y Alirio Díaz?
Alirio Díaz sabe de Lauro desde antes de conocerlo. Como sa-
bes, viene de un pueblito cercano a Carora, La Candelaria, una
pequeña aldea, como él mismo gustaba llamarla. Un pueblo seco,
solo y casi abandonado hoy día. Y no era muy distinto cuando
nació el maestro, hace casi un siglo, salvo por los niños. Ahora ni
niños hay. Cuando fui con él, un par de veces, me quedé impre-
sionado por su paisaje, su ambiente, su sequía implacable donde
reina el sol. ¡Tanta grandeza surgida de tanta soledad! Él, fugado
de su casa, llega a Carora donde consigue al gran conductor de su
vida: Cecilio «Chío» Zubillaga12, con quien se da esa importan-
te dinámica entre maestro y discípulo. Un hombre preocupado
por la sociedad de su época, con una visión política profunda y
hasta rebelde. El caso es que le llega al maestro este muchachito
extremadamente talentoso –Díaz no lo sabía entonces–, y tiene la
habilidad de hacerle descubrir el mejor destino de su vida. De no
haber mediado este encuentro a lo mejor hubiese escogido otro
camino: el de la historia, la musicología o la música popular. Y
no es que fuese malo alguno de ellos, sino que Zubillaga temía
que por su pobreza se sintiera presionado hacia lo popular, que
le procuraría ingresos más rápido, pero terminaría simplemente
ganándose la vida y no desarrollaría el genio que advertía en él.
Así, lo manda a Trujillo a estudiar con el compositor y di-
rector Laudelino Mejías13, quien le dio la instrucción básica para
12 Intelectual y periodista venezolano (1887-1948).
13 Músico y compositor venezolano (1893-1963).
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poder vivir de la música y seguir estudiando música. Comienza ahí
a ejecutar guitarra en las emisoras locales de radio –ya sabe que va
a ser guitarrista– y oye por radio las grabaciones de los Cantores
del Trópico, que habían regresado de una larga gira continental, a
finales de 1942. Es entonces cuando escribe –pues nunca abando-
na ese otro mundo de la escritura y la investigación musical– sobre
«La guitarra». En ese artículo, Díaz ya afirma que Lauro era el
guitarrista más importante de Venezuela14. Yo sospecho que en
ese momento no sabía quién era Borges, pues, por alguna razón
que desconocemos, no lo menciona cuando habla de la enseñanza
del instrumento en el país.
Después llega a Caracas a estudiar en el conservatorio nacio-
nal, con cartas de recomendación de «Don Chío». Borges supo
entender la excepcionalidad de sus condiciones –para no hablar
de cosas subjetivas como la genialidad–, lo que implica la acepta-
ción de la diferencia. Se es excepcional en la medida en que se es
diferente. Díaz viene con una mano acostumbrada a las cuerdas
de metal, no lee todavía ni sabe música, llega con la influencia
de la música tradicional y la experiencia de la banda que dirigía
Laudelino Mejías, y Borges lo recibe sin negar lo que trae. Pero lo
transforma y lo amolda con inusitada rapidez. Es entonces cuando
se encuentra con Lauro, en la misma Escuela.
¿Díaz era un diamante a medio tallar que hacía falta que lo comple-
taran y pulieran?
Sí, era una gema a la que le hacía falta un buen tallador que le mos-
trara el diamante que aún se desconocía. Pero primero fue don
«Chío» Zubillaga, quien entiende que la música era su destino y
eso es evidente en sus cartas de respaldo. En una de esas aparece
14 «La guitarra», El Diario, Carora, octubre de 1944; revista Ideas, Caracas,
noviembre de 1944.
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una frase hermosísima con la que le sugiere y le impone la con-
tención, porque sin contención no se alcanza gran obra. Le dice
que, aunque pasara hambre, tenía que quedarse con «el maestro
Laudelino de maestro». Con puro talento no se llegaba a grandes
logros. Lo contenía para que no se desbocara, que aguardara su
momento, y así sería. Llegaría entonces, también, al maestro Raúl
Borges, una suerte de guitarrista místico, con el cual aprendería lo
que el mismo maestro no podía hacer. Eso es un pedagogo: quien
logra que el alumno desarrolle la potencialidad que lleva en sí, no
la imitación, ni lo previsto. La docencia también es una aventura
a cuatro manos.
En 1945 llega a Caracas. Borges le hace conocer su primer
repertorio de concierto –recuerda que antes de irse para Europa
ya ejecutaba la Chacona15–, se hace guitarrista, artista a plenitud.
Igual que Lauro, entra en contacto con toda esa generación de
maestros pioneros, entre los que destacan Juan Bautista Plaza y el
mismo Vicente Emilio Sojo.
¿Y esa simbiosis, como la llama usted, entre los dos maestros?
Lauro ya ha terminado sus estudios de guitarra y estaba estu-
diando composición, no era mucho mayor que él. Menos de
seis años. Pero lo ayudó en la parte propiamente musical, in-
terpretativa. Díaz va a encontrar un apoyo muy importante
en Lauro. Pero, al mismo tiempo, este percibe el talento del
concertista, que potencia y resignifica los contenidos musicales
cifrados en una partitura. Podía agregarle el contenido virtuo-
sístico a la partitura, a su obra, porque Lauro ya había decidido
no desarrollarse como intérprete, sino como compositor. Se da,
entonces, una complementariedad obvia, una simbiosis, pero
15 Partita nº 2 BWV 1004 para violín solo de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
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también un reconocimiento de los límites entre cada uno de
los oficios, un respeto mutuo entre compositor e intérprete. Y
esto, de manera natural, porque al fin y al cabo ambos venían de
orígenes equivalentes. No iguales, pero sí equivalentes. Final-
mente, se encuentran en Santa Capilla bajo la presencia de esos
dos «soles tutelares» que son Sojo, el eje de todo el movimiento
musical venezolano, y Borges, el «Maestro de Maestros».
Fue Andrés Segovia el primero en grabar el valse Natalia, que
es ciertamente fundamental y el más famoso de todos los de Lau-
ro, pero se universaliza con la interpretación de Alirio Díaz. Hasta
la fecha, ese valse, como también el Seis por derecho, particular-
mente, lleva la impronta del sonido de Díaz. Tanto en expresión,
en pathos, en velocidad, en matices, en énfasis. Como virtuoso,
privilegia la velocidad, el brillo, tiende a destacar la melodía, los
contrastes rítmicos, a evidenciar los efectos instrumentales. Lauro
era mucho más reposado, daba cuenta más de la forma musical
que del interés rítmico, marcar las voces, los bajos. Pero Lauro
no se lo impone al intérprete; no se mete en el terreno de la inter-
pretación. Respeta la función y la personalidad de Díaz. La rea-
lización de la obra, como tú bien sabes, es la sumatoria de lo que
ofrece el compositor y lo que le pone el intérprete, teniendo como
frontera y relación la misma escritura.
Alirio se convirtió en el «sonido» de Lauro. Aún hoy oímos,
incluso en las manos de intérpretes como John Williams, el «soni-
do» Díaz-Lauro. Para entender esto se puede aprovechar, precisa-
mente, la versión de Segovia de ese mismo valse, el Nº 3 o Natalia,
que es otra cosa totalmente. Fue lo único que grabó de Lauro, y
se dio a conocer, incluso antes de que se supiera quién era el com-
positor, pues en esa grabación se dijo que ¡Lauro era argentino!
Es interesante pensar qué hubiera producido Lauro si Segovia
se hubiese empeñado en trabajar con él, hubiese sido fantástico,
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como lo hizo con Manuel M. Ponce16. Pero hubiera sido una histo-
ria diferente, porque Lauro era un guitarrista «hecho» y eficiente,
muy eficiente (se pueden oír los discos de los Cantores del Trópico
para tener una idea de su potencial de entonces). Segovia, además
de todo lo que tocaba, tenía el apoyo de las editoriales, de las dis-
queras, del mundo del concierto… Segovia sigue siendo el centro
de la historia de la guitarra. Entonces, imagínate lo que hubiese
obtenido de Lauro. Pero no fue poco lo que logró junto a Díaz, un
virtuoso que le dedicó buena parte de su esfuerzo, publicó obras
suyas en Europa, las grabó. Un aporte inestimable, ciertamente.
Según contaron ellos mismos, y está citado en sus biografías,
Lauro le dio una suerte de exclusividad a Díaz sobre su reperto-
rio, para que lo estrenara y tocara en el exterior, privilegio que no
le dio a otros. No se lo dio a Rodrigo Riera, por ejemplo, a quien
conoció años antes y quien también se destacaba como intérprete,
pero ni siquiera le dedicó una obra, no sabemos por qué. Así salió
Alirio Díaz a hacer carrera teniendo como oferta en su repertorio
a Antonio Lauro. Y ese éxito temprano le permite y motiva a Lau-
ro a componer más, a pensar en otros públicos.
¿No se dio también una suerte de complementariedad entre
intérprete e intérprete, en el caso de Alirio Díaz y Andrés Segovia,
siendo este último quien lo «apadrina» en la Accademia Chigiana
de Siena?
En realidad no fue de complementariedad. La relación Segovia-
Díaz es distinta desde su origen (Lauro era compositor) y más
tensa que la de los dos venezolanos. A diferencia de su compatrio-
ta y contemporáneo Regino Sainz de la Maza, o de nuestro Raúl
Borges, que eran profesores que trabajaban con sus alumnos regu-
larmente y durante años para construir las manos y la personalidad
16 Compositor mexicano (1882-1948).
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137
de sus discípulos, Segovia daba clases ocasionales. Los grandes
intérpretes, como lo fue inmensamente Segovia, son profesores de
otro tipo, más orientados hacia la enseñanza intensiva o las clases
magistrales, ocasionales, que sirven para fortalecer ciertos aspec-
tos o repertorios específicos, la interpretación, la experiencia del
performance. Ofrecieron influencia más bien estética, de carácter,
hasta por mímesis, lo que no siempre es positivo. El español, para
principios de la década de 1950, cuando comienza a enseñar, lle-
vaba adelante un intenso camino de grabación, de conciertos, de
ediciones. Ese será también el mismo rumbo de Alirio Díaz.
Más bien, como tú dices, hubo un «apadrinamiento» sobre
Díaz, en el sentido de que el joven, luego del primer año de estu-
dios con Sainz de la Maza en Madrid, comienza los cursos de ve-
rano con Segovia en Siena, por diez años, y al año se convierte en
su asistente, que no es poco decir, si se considera la trascendencia
histórica y la influencia de esos cursos sobre la generación inme-
diata, en la que están por ejemplo John Williams, Alberto Ponce,
Oscar Ghiglia, entre muchos otros. ¿Por qué? Díaz estaba muy
por encima del nivel de los guitarristas en Europa, que salía ape-
nas de la Segunda Guerra Mundial. Díaz llega ya con técnica, con
repertorio (Lauro y Barrios Mangoré, por ejemplo, pero también
con la Chaconne), cuando lo que se le exigía a los estudiantes en
los dos primeros cursos era fundamentalmente escalas y estudios.
Díaz ya tenía una personalidad estética, moldeable todavía, cierto,
con la que Sainz de la Maza y Segovia más bien negocian. Gracias
a ellos agrega nuevas composiciones españolas a su repertorio, así
como obras de algunos de los compositores que giraron alrededor
de Segovia, principalmente Mario Castelnuovo-Tedesco, Ponce y
Heitor Villa-Lobos.
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Entonces, Díaz siembra su repertorio a la sombra del de Se-
govia, y va a ser el segundo intérprete de muchas de esas obras,
mostrando desde el principio una personalidad muy distinta. Y
quizás sea esta la razón por la cual Segovia no favoreció la obra
de Lauro, ya dentro de la territorialización que había hecho Díaz,
quien lo interpretaba con un pathos especial, con ese brillo latino-
americano que sabía darle a todo, muy diverso del alma romántica
del gran andaluz. Ghiglia –a quien entrevisté para la biografía de
Díaz17– me dijo una vez que oírle el Seis por derecho era una expe-
riencia artística especialísima, que todos en Siena buscaban imitar,
como si la pieza o la interpretación no pudieran detenerse, un élan
que iba de principio a fin. Hacía énfasis en que nadie tocaba a los
autores latinoamericanos como él, pues además de Lauro, era un
magnífico intérprete de Ponce, Villa-Lobos, Barrios Mangoré.
De hecho, Alirio Díaz fue, sin duda, el gran heredero de Ba-
rrios Mangoré, al menos en su generación. Hay mucha mayor co-
nexión entre la interpretación del gran paraguayo y la del venezo-
lano, como se puede documentar en sus discos, que entre Díaz y
Segovia. Entonces, cuando tú hablas de «apadrinamiento», que
sin duda lo hubo, es el que se puede dar «entre artistas adultos»,
de dos generaciones distintas. Alirio se acercó a Segovia con mu-
cho tacto y sentido de la oportunidad, pues ya en ese momento el
andaluz era el centro del instrumento y su personalidad era com-
plicada. Dos artistas: uno ya hecho, reconocido y respetado; otro
en pleno crecimiento. Y ese es el pacto implícito que ambos ha-
cen, mostrarse como discípulo y maestro. Pero, seguro que por el
solo hecho de presentarse como su asistente se le abrirían puertas
17 Esta biografía ha sido publicada tres veces: Alirio Díaz: Ensayo biográfico. Ca-
racas: Comala, 2001; traducida al italiano por Angelo Gilardino: Alirio Díaz,
chitarrista de due mondi. Milán: Edizioni Curci, 2014, y una edición ampliada,
Alirio Díaz: Guitarra de tierra profunda, Caracas: Centro de Investigaciones
Electorales, 2015.
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y contactos en todo el mundo. Díaz nunca lo planteó, ni dejó que
se planteara, como un conflicto, menos como una competencia,
y siempre se comportó como «buen» seguidor con Segovia, sin
serlo. De hecho, siempre hizo público su agradecimiento al humil-
de maestro caraqueño, quien lo había iniciado, y de quien decía
haber recibido, al menos, el 80 por ciento de su técnica. Sorpren-
dente, ciertamente.
Quisiéramos destacar otra faceta del maestro Alirio Díaz. Esa que se
mencionó al principio: la del investigador, el escritor. A algunos co-
legas les hemos dicho con franqueza que a veces vemos en el maestro
más vuelo, pertinencia y exactitud en sus conclusiones que en las de
muchos musicólogos formados como tales. En nuestro caso, ello es
especialmente destacable en su ensayo Vestigios artísticos de los si-
glos XVI y XVII vivos en nuestra música folklórica18, cuya lectura,
debemos confesar, marcó el inicio de nuestra carrera musicológica.
¿Qué opina al respecto?
Se trata de una cosa un tanto delicada. Alirio Díaz escribía muy
bien y tenía conciencia de la escritura, lo que no es tan frecuente,
ni siquiera entre musicólogos, pero no hizo tal carrera, no se pue-
de considerar que fuera una «obra musicológica». En efecto, tenía
todo el talento y la intuición, pero no pudo dedicarle el tiempo
necesario para construir un legado. Toda su vida se interesó por
la investigación, pero esto entró en contradicción con su carrera
de concertista.
Cuando él llega a Carora, en 1937, lo hace ya habiendo es-
crito una historia de La Candelaria, que por cierto fue publicada
recientemente19. Algo muy sencillo, y hasta ingenuo, pero que
18 Maracaibo: Universidad del Zulia, 1970.
19 Historieta sobre La Candelaria (1938). Carora: Alcaldía Bolivariana G. D.
Pedro León Torres, 2013.
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documenta ya la actitud intelectual y la disposición vocacional.
Entrevistó a los más viejos de su pueblo, buscó artículos de pren-
sa y algún documento, armó un librito. Tenía el temor de que
esa historia podía perderse. Esta intuición es fundamental en la
construcción de su personalidad, la de un mundo que se desva-
nece, que pasa definitivamente. Es la modernidad, aunque no la
esté pensando como tal, que llega arrasando lo más caro a sus
sentimientos y recuerdos. Es el sentimiento de todo el que parte
y que nunca puede reasumir su pasado como presente. Entonces,
recoge testimonios de ese pueblo que amó profundamente y que
sabía destinado a morir. De hecho, una vez lo expresó, al tomar
como su símil Casas muertas, la novela de Miguel Otero Silva.
Por otro lado, también desde muy temprano, comenzó a es-
cribir en la prensa, aupado por el mismo Zubillaga, y ahí muestra
un intento de comprender y pensar la realidad desde su propia
experiencia biográfica. Sus artículos eran, en particular, sobre ar-
tistas, sobre una escuela de su tierra, sobre algún personaje que
había conocido.
En Díaz siempre va a existir la preocupación por la investiga-
ción y la escritura. La tiene, la va a procesar a su manera. No es
fácil armar un organismo que funcione en términos literarios, es
expresión y comunicación, además de conocimiento. Pero no la
desarrolla a plenitud. Escribió y publicó diversos textos, de pre-
tensiones muy distintas, como la primera parte de su autobiografía
Al divisar el humo de la aldea nativa20, más homenaje a su infancia
que una visión sobre sí mismo. Ahí no se construye como perso-
naje, sino que aprovecha que ya se ha hecho grande y famoso para
homenajear la humildad de sus días de infancia, a esa gente de la
que se sentía venir, con orgullo profundo. Es una «autobiografía»
entre comillas. No está claro en él una introspección, que es la ma-
20 Caracas: Tipografía Principios, 1984.
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teria prima de las autobiografías. Prefirió dejar el testimonio del
tiempo pasado, una especie de «mirada» desde la infancia.
Escribió también sobre su maestro don «Chío» Zubillaga y
aprovecha para publicar y comentar las magníficas cartas que re-
cibió de él, además de otros textos breves. Llega, así, a ese ensa-
yo que mencionaste, que hasta obtuvo un reconocimiento en un
concurso de ensayo, promovido por la Universidad del Zulia, y
que no es más que una breve concreción de proyectos mucho más
ambiciosos que no pudo llegar a realizar. Por ejemplo, alguna vez
afirmó que quería hacer una historia de la música popular en Ve-
nezuela y una historia de la guitarra. Así fue como se dedicó a re-
copilar y estudiar la música de los vihuelistas. Él quería dejar obra
escrita sobre esos temas, que además se cruzaban con su trabajo
de intérprete y arreglista. Proyectos demasiado ambiciosos, más
aún para un concertista activo.
¿El intérprete como un deportista de alto rendimiento?
Así es, pero con una diferencia: la carrera del intérprete es para
toda la vida, mientras que la del deportista es muy corta, aunque
después se dedique a la enseñanza o a dirigir selecciones deporti-
vas. El intérprete no, como lo demuestra el propio Segovia, y hasta
Alirio Díaz. Tuvo una carrera fulgurante, a pesar de haber comen-
zado con cierto retraso, en ascenso permanente; yo diría que hasta
principios de los 80… Luego, fue a un ritmo bastante menor. Y
no estoy hablando simplemente de la calidad de la interpretación,
sino en cuanto a la práctica de tocar nuevo repertorio, estrenar
obras, grabar, trabajar con los compositores, dar conciertos en sa-
las importantes, etc.
En cambio, la labor del arreglista no era excluyente, sino com-
plementaria. Un quehacer creativo que hacía brillar incluso más
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su rol como concertista. De hecho, fue el principal intérprete de
sus propios arreglos, numerosísimos, que no han tenido verda-
dera acogida en el medio ni siquiera nacional, no obstante la alta
calidad de algunos de sus trabajos, como el que hace sobre las ar-
monizaciones de Sojo o algunos de sus joropos, trabajos más bien
tardíos. Él arregló muchas piezas porque las podía tocar, editar y
promocionar. De hecho, es la base de sus discos «venezolanos»,
que salieron bajo su propio sello «Siruma». De muchas maneras
también expresó en ese catálogo vínculos biográficos.
¿El maestro nunca compuso?
De joven, se sabe que tenía algunas piezas populares, pero se han
perdido o nunca las escribió. Él construyó otro destino, porque
los destinos hay que construirlos y eso siempre deja otras cosas
de lado. Por eso hablaba de los límites entre Lauro y Díaz. A lo
mejor, si no hubiera existido el Lauro-compositor, se hubiera atre-
vido a componer. De igual modo, seguramente la obra de Enrique
Pérez Díaz hubiese sido más extensa, o la de José Rafael Cisneros.
Pero al tener al lado a Lauro, que desde muy pronto mostró ap-
titudes excepcionales y esa hermosísima personalidad musical, se
produjo una suerte de recato en sus compañeros. Lauro, por su
parte, abandonó la guitarra como intérprete para dedicarse a la
composición, particularmente para guitarra.
Esto ejemplifica lo que los economistas llaman «costo de opor-
tunidad». Es decir, cada decisión que se toma en la vida implica
todas las demás que se desechan. Lauro, al decidirse como com-
positor, no explota su talento de intérprete. En cambio, el costo de
oportunidad de Díaz, al asumir su carrera de concertista, no fue
la composición, sino la musicología. Pero igual ambos no dejaron
del todo ni la interpretación ni la musicología, como vimos en el
caso de Díaz y sus libros. Lauro, por su parte, asumió al final de su
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vida el instrumento para dar conciertos –incluso en el exterior– en
los que presentaba fundamentalmente su obra. Ya el mundo que-
ría saber cómo tocaba Lauro sus mismas composiciones.
¿El maestro Alirio Díaz no hizo escuela?
Propiamente escuela no, pues no dio clases regulares. No se puede
decir que alguien fuera «su» discípulo, más allá de lo que se ponga
en muchos curricula. Tampoco Segovia lo hizo. Imponían reper-
torios, modos interpretativos, aproximaciones estéticas, pero no
propiamente escuela. Eso habría significado detener la otra carre-
ra. Al igual que Segovia, dio clases magistrales en diversos países,
a alumnos de otros profesores, cursos ocasionales y fundamental-
mente de interpretación, como lo hizo en la Universidad Cen-
tral de Venezuela, a mediados de 1960, que fue muy importante
para la guitarra continental. Después de Barrios Mangoré, fue
quien más impulsara la práctica y la enseñanza de la guitarra en
toda Latinoamérica.
Pero no dejó escuela, en el sentido que lo preguntas. Ese es
el camino del pedagogo, del docente como tal. La tradición de
la docencia de la guitarra en Venezuela pasa de Raúl Borges a
Manuel Enrique Pérez Díaz, compañero de Lauro, y de este a
Leopoldo Igarza, el profesor de guitarra que más años seguidos
ha enseñado en el país y, ciertamente, quien más alumnos activos
ha preparado y en muy diversos campos del ejercicio profesio-
nal. Es una forma de medir la importancia del trabajo pedagó-
gico. Lauro mismo, quien dedicó un importante esfuerzo a la
enseñanza de la guitarra, no tuvo muchos discípulos que culmi-
naran sus estudios, pero entre ellos está quien hoy representa la
apuesta artística más interesante y profunda de la interpretación
de la guitarra en el país: Luis Zea.
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Ahora bien, hay que reconocer la influencia de Díaz sobre
todo el mundo de la guitarra en nuestro país. Inclusive para los
muchachos de hoy, que no lo conocieron, pero que la reciben por
vías indirectas (por desgracia, muchos de sus discos se encuentran

53
fuera del mercado), está en la manera de acercarse a la música
para guitarra en Venezuela.
El día que se haga la antología de la guitarra en el siglo XX,
habrá que incluir grabaciones de Díaz y, entre ellas, seguramente, r.m.v.
esté alguna de sus interpretaciones de Antonio Lauro, que siguen
siendo las mejores.
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