Aisthesis

DU MÊME AUTEUR

Aux Editions Galilée

L a M é s e n t e n t e . Politique et philosophie, 1995.

L a CHAIR DES MOTS. Politiques de récriture, 1998.
L ’I n c o n s c ie n t e s t h é t iq u e , 2001.
M alaise d a ns l ’e s t h é t iq u e , 2004.
P o l it iq u e d e la l it t é r a t u r e , 2 007.

Chez d'autres éditeurs

L a L e ç o n d ’A l t h u s s e r , G allim ard , 1974.

L a NUIT DES PROLÉTAIRES. Archives du rêve ouvrier, Fayard, 1981; rééd.
Hachette, « Pluriel », 1997.
Le P h ilo s o p h e ET se s PAUVRES, Fayard, 1983; rééd. Flammarion,
« Champs », 20 0 7 .
L e MAÎTRE IGNORANT. Cinq leçons sur l ’émancipation intellectuelle, Fayard,
1987; rééd. 10/18, 2004.
C o u r t s v o y a g e s a u pays d u peu ple, Le Seuil, 1990.
L es N o m s d e L’HISTOIRE. Essai de poétique du savoir, Le Seuil, 1992.
MALLARMÉ. La politique de la sirène, Hachette, 1 9 9 6 ; rééd. « Pluriel », 2 0 0 6 .
ARRÊT s u r HISTOIRE, avec Jean-Louis Comolli, Centre Georges Pompidou,
1997.
Aux BORDS DU POLITIQUE, La Fabrique, 1998; rééd. Gallimard, « Folio »,
2004.
L a PAROLE MUETTE. Essai sur les contradictions de la littérature, H achette,
1 9 9 8 ; rééd. « P luriel», 2 0 0 5 .
Le PARTAGE d u SENSIBLE. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000.
La F a b le c in é m a t o g r a p h iq u e , Le Seuil, 2001.
L e D e s t in d e s im a g e s , L a Fabrique, 2 0 0 3 .
L es S c è n e s d u p e u p l e , H orlieu, 20 0 3 .
L ’ESPACE DES MOTS. De Mallarmé à Broodthaers, Musée des Beaux-Arts de
Nantes, 2005.
L a H a in e d e la d é m o c r a t ie , L a Fabrique, 2 0 0 5 .
C h r o n i q u e s d e s tem p s c o n s e n s u e ls , Le Seuil, 2005.
L e S pe c t a t e u r é m a n c ip é , La Fabrique, 2 0 0 8 .
M o m e n ts POLITIQUES. Interventions 1977-2009 , L u x /L a Fabrique, 2 0 0 9 .
ET TANT PIS POUR LES GENS FATIGUÉS. Entretiens, A m sterdam , 20 0 9 .
L es é c a r t s DU cin ém a, La Fabrique, 2011.

Edition

La PAROLE OUVRIÈRE, 1830/1851, avec Alain Faure, 10/18, 1975; rééd. La

Fabrique, 2007.
Louis G a briel G a u n y . L e p h il o s o p h e pléb éien , Presses universitaires de
Vincennes-La Découverte, 1983.
 Jacques Rancière

Aisthesis
Scènes du régime esthétique de l’art

xv<
Éditions Galilée
 © 2 011, ÉDITIONS GALILÉE, 9, rue Linné, 75005 Paris
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ou partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français
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IS B N 978-2-7186-0852-5 IS S N 0768-2395
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 Prélude

Ce livre traite en quatorze scènes un seul sujet. Ce sujet est donné

dans le titre même : Aisthesis. « Esthétique » est le nom de la caté­
gorie qui, depuis deux siècles, désigne en Occident le tissu sensible
et la forme d ’intelligibilité de ce que nous appelons Γ« Art ». J ’ai
déjà eu, en d’autres ouvrages, l’occasion d’y insister : même si les
histoires de l’art commencent leur récit dans la nuit des temps avec
les peintures rupestres, l’Art comme notion désignant une forme
d’expérience spécifique n’existe en Occident que depuis la fin du
XVIIIe siècle. Il existait assurément auparavant toutes sortes d ’arts,
toutes sortes de manières de faire, parmi lesquelles un petit nombre
jouissait d’un statut privilégié, qui tenait non à leur excellence
intrinsèque mais à leur place dans le partage des conditions sociales.
Les beaux-arts étaient fils des arts dits libéraux. Et ces derniers se
distinguaient des arts mécaniques parce qu’ils étaient le passe-temps
d’hommes libres, d ’hommes de loisir que leur qualité même devait
détourner de chercher trop de perfection dans des performances
matérielles qu’un artisan ou un esclave pouvait accomplir. L ’art a
commencé à exister comme tel en Occident quand cette hiérarchie
des formes de vie a commencé à vaciller. Les conditions de cette
émergence ne se déduisent pas d ’un concept général de l’art ou de
la beauté fondé sur une pensée globale de l’homme ou du monde,
du sujet ou de l’être. De tels concepts dépendent eux-mêmes d’une
mutation des formes d ’expérience sensible, des manières de perce­
voir et d’être affecté. Ils formulent un mode d ’intelligibilité de ces
reconfigurations de l’expérience.
 Le terme Aisthesis désigne le mode d ’expérience selon lequel,
depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par
leurs techniques de production et leurs destinations comme
appartenant en commun à l’art. Il ne s’agit pas de la « réception »
des œuvres d ’art. Il s’agit du tissu d ’expérience sensible au sein
duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait
matérielles - des lieux de performance et d ’exposition, des formes
de circulation et de reproduction - , mais aussi des modes de per­
ception et des régimes d ’émotion, des catégories qui les identi­
fient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent.
Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des
mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de
l’art. Quelque emphase que mettent certains à opposer l’événe­
ment de l’art et le travail créateur des artistes à ce tissu d ’insti­
tutions, de pratiques, de m odes d ’affection et de schèmes de
pensée, c’est ce dernier qui permet qu’une forme, un éclat de cou­
leur, l’accélération d’un rythme, un silence entre des mots, un
mouvement ou un scintillement sur une surface soient ressentis
comme événements et associés à l’idée de création artistique.
Quelque insistance que d ’autres manifestent à opposer aux idéa­
lités éthérées de l’art et de l’esthétique les conditions très pro­
saïques de leur existence, ce sont encore ces idéalités qui donnent
ses repères au travail par lequel ils pensent les démystifier. Quelque
aigreur, enfin, que d ’autres expriment à voir nos musées véné­
rables accueillir les œuvres des favoris du marché, il n’y a là qu’un
effet lointain de la révolution constituée par la naissance même
des musées, quand les galeries royales ouvertes au public ont
rendu visibles ces scènes populaires que des princes allemands
épris d ’exotisme avaient achetées aux marchands des Pays-Bas, ou
quand le Louvre républicain s’est vu encombré par les portraits
princiers et les toiles pieuses pillés par les armées révolutionnaires
dans les palais italiens ou les musées hollandais. L ’art existe com­
me monde à part depuis que n ’importe quoi peut y entrer. Et
c’est bien l’un des objets de ce livre. Il montre comment un régime
de perception, de sensation et d ’interprétation de l’art se constitue
et se transforme en accueillant les images, les objets et les perfor­
mances qui semblaient les plus opposés à l’idée du bel art : figures
 vulgaires des tableaux de genre, exaltation des activités les plus
prosaïques en des vers affranchis de la métrique, cascades et pitre­
ries de music-hall, édifices industriels et rythmes de machines,
fumées de trains ou de navires reproduites par un appareil méca­
nique, inventaires extravagants des accessoires de la vie des
pauvres. Il montre comment l’art, loin de sombrer avec ces intru­
sions de la prose du monde, ne cesse de s’y redéfinir, échangeant
par exemple les idéalités de l’histoire, de la forme et du tableau
pour celles du mouvement, de la lumière et du regard, construi­
sant son domaine propre en brouillant les spécificités qui définis­
saient les arts et les frontières qui les séparaient du monde
prosaïque.
Ces mutations du tissu sensible par lequel il y a pour nous de
l’art au prix que les raisons de cet art se mêlent sans cesse avec
celles des autres sphères de l’expérience, j ’ai choisi de les étudier à
travers un certain nombre de scènes particulières. Aisthesis est en
ce sens guidé par un lointain modèle. Son titre fait écho à celui de
Mimesis par lequel Erich Auerbach avait intitulé son livre qui se
concentrait sur une série de courts extraits pour étudier, d ’Ho-
mère à Virginia W oolf, les transformations de la représentation
de la réalité dans la littérature occidentale. Sans doute mimesis et
aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisqu’ils désignent non
plus des catégories internes à l’art mais des régimes d ’identifica­
tion de l’art. Mes scènes ne sont pas seulement empruntées à l’art
d ’écrire mais aussi aux arts plastiques, aux arts de la performance
ou à ceux de la reproduction mécanique, et elles nous montrent
moins les transformations internes à tel ou tel art que la façon
dont telle émergence artistique oblige à modifier les paradigmes
de l’art. Chacune de ces scènes présente donc un événement sin­
gulier et explore, autour d ’un texte emblématique, le réseau inter­
prétatif qui lui donne sa signification. L ’événement peut être une
représentation théâtrale, une conférence, une exposition, une vi­
site de musée ou d ’atelier, la sortie d’un livre ou d ’un film. Le
réseau construit autour de lui montre comment une performance
ou un objet est ressenti et pensé comme art, mais aussi comme
une proposition d ’art et une source d ’émotion artistique singu­
lières, comme une nouveauté ou une révolution dans l’art, voire
 comme une manière pour l’art de sortir de lui-même. Il les inscrit
ainsi dans la constellation en mouvement où se forment les modes
de perception, les affects et les formes d ’interprétation définissant
un paradigm e de l’art. La scène n’est pas l’illustration d ’une idée.
Elle est une petite machine optique qui nous montre la pensée
occupée à tisser les liens unissant des perceptions, des affects, des
noms et des idées, à constituer la communauté sensible que ces
liens tissent et la communauté intellectuelle qui rend le tissage
pensable. La scène saisit les concepts à l’œuvre, dans leur rapport
avec les objets nouveaux qu’ils cherchent à s’approprier, les objets
anciens qu ’ils tentent de penser à neuf et les schèmes qu ’ils
construisent ou transforment à cette fin. Car la pensée est tou­
jours d ’abord une pensée du pensable, une pensée qui modifie le
pensable en accueillant ce qui était impensable. Les scènes de
pensée ici rassemblées montrent comment une statue mutilée
peut devenir une œuvre parfaite, une image d ’enfants pouilleux
une représentation de l’idéal, une culbute de clowns l’envol dans
le ciel poétique, un meuble un temple, un escalier un personnage,
une salopette rapiécée un habit de prince, les circonvolutions
d ’un voile une cosmogonie et un montage accéléré de gestes la
réalité sensible du communisme. Ces métamorphoses ne sont pas
des fantaisies individuelles mais la logique de ce régime de percep­
tion, d ’affection et de pensée que j ’ai proposé d ’appeler « régime
esthétique de l’art ».
Les quatorze épisodes qui suivent sont autant de microcosmes
où l’on voit la logique de ce régime se former, se transformer,
inclure des territoires inédits et forger pour cela des schèmes nou­
veaux. Leur choix pourra susciter quelques étonnements ; le lec­
teur y cherchera vainement des repères devenus incontournables
dans l’histoire de la modernité artistique : pas d "Olympia, de
Carré blanc sur fond blanc ou de Fontaine, non plus que & Igitur
ou de Peintre de la vie moderne. A leur place, des comptes-rendus
de spectacles des Funambules et des Folies-Bergère faits par des
poètes tombés au purgatoire des anthologies littéraires, des confé­
rences de penseurs ou de critiques déchus de leur gloire, des car­
nets d ’esquisses pour des mises en scène rarement réalisées... Ce
choix a assurément ses raisons même si, comme toutes les bonnes
raisons, celles-ci se découvrent après coup. Les histoires et les phi­
losophies de la modernité artistique qui font prime l’identifient à
la conquête par chaque art de son autonomie, laquelle s’exprime
par des œuvres exemplaires qui font rupture dans le cours de l’his­
toire, en se séparant à la fois de l’art du passé et des formes « esthé-
tisées » de la vie prosaïque. Quinze années de travail m ’ont amené
à des conclusions exactement inverses : le mouvement propre au
régime esthétique, celui qui a soutenu les rêves de nouveauté
artistique et de fusion entre l’art et la vie subsumés sous l’idée de
modernité, tend à effacer les spécificités des arts et à brouiller les
frontières qui les séparent entre eux comme elles les séparent de
l’expérience ordinaire. Les œuvres ne font rupture qu’en se prê­
tant à condenser les traits de régimes de perception et de pensée
qui leur préexistent et se sont formés ailleurs. Et les échelles d ’im ­
portance rétrospectivement accordées aux événements artistiques
effacent la généalogie des formes de perception et de pensée qui
ont pu en faire des événements. Difficile de comprendre les révo­
lutions scénographiques du X Xe siècle sans s’arrêter sur les soirées
passées aux Funam bules ou aux Folies-Bergère par ces poètes
que personne ne lit plus : Théophile Gautier ou Théodore de
Banville ; de percevoir la « spiritualité » paradoxale des architec­
tures fonctionnalistes sans passer par les rêveries « gothiques » de
Ruskin ; de faire une histoire un peu exacte du paradigme moder­
niste en oubliant que Loïe Fuller et Charlie Chaplin y ont
contribué bien plus que M ondrian ou Kandinsky, et la descen­
dance de W hitman autant que celle de Mallarmé.

O n pourra donc, si l’on veut, voir dans ces scènes les épisodes
d ’une contre-histoire de la « modernité artistique ». Ce livre n’a
pour autant aucune visée encyclopédique. Il ne s’est pas soucié de
couvrir le champ des arts durant deux siècles mais seulement de
saisir les occurrences de quelques déplacements dans la percep­
tion de ce qu ’art veut dire. Il suit, il est vrai, un ordre chronolo­
gique qui le mène de 1764 à 1941. Il part du moment historique
où, dans l’Allemagne de Winckelmann, l’Art commence à se dire
comme tel, non point en s’enfermant dans quelque autonomie
céleste, mais au contraire en se donnant un sujet nouveau, le
peuple, et un lieu nouveau, l’Histoire. Il suit quelques aventures
du rapport entre ces termes. M ais il n’a pas établi d ’enchaînement
entre ces aventures, seulement une multiplicité de recoupements
et de prolongements. Et il n’a pas voulu les mener vers quelque
apothéose ou point final. Il pourrait certes s’avancer plus près
de notre présent. Il pourrait inclure d ’autres épisodes et peut-être
le fera-t-il quelque jour. Pour l’instant, il m ’a semblé possible de
l’arrêter au point d ’un chassé-croisé significatif, au moment où,
dans l’Amérique de Jam es Agee, le rêve moderniste d ’un art
capable de donner sa résonance infinie au moment le plus infime
de la vie la plus ordinaire jette ses derniers feux, et les plus écla­
tants, alors même que ses temps viennent d ’être déclarés clos par
le jeune critique marxiste Clement Greenberg et que s’élève le
m onum ent de ce modernisme rétrospectif qui, à défaut de fonder
aucun art de quelque importance, réussira à imposer la légende
dorée des avant-gardes et à récrire à son profit l’histoire des bou­
leversements artistiques d ’un siècle.
Ce livre est donc à la fois fini et inachevé. Il est tel parce qu’il
est susceptible d ’extension future mais aussi parce qu ’il se prête à
la constitution d ’intrigues diverses, propres à relier ses épisodes
isolés. En suivant le chemin qui va du Torse du Belvédère, expres­
sion du peuple libre, aux baraques des métayers de l’Alabama, en
passant par les mendiants de M urillo, les quinquets des Funam ­
bules, les errances urbaines d ’un vagabond affamé ou les nomades
filmés par les Kinoks au fin fond de l’Asie soviétique, le lecteur
pourra voir autant de ces courts voyages au pays du peuple aux­
quels j ’ai consacré un autre ouvrage1. D e la statue mutilée du
Belvédère au lapin de porcelaine cassé de la fille du métayer, en
passant par les corps démantibulés des Hanlon Lees, le corps
introuvable de Loïe Fuller, les membres sans corps et les corps
sans membres de Rodin ou l’extrême fragmentation des gestes
assemblés par Dziga Vertov, il pourra construire l’histoire d ’un
régime de l’art comme celle d ’un grand corps fragmenté et de la
multiplicité des corps inédits nés de cette fragmentation même. Il
pourra suivre aussi les multiples métamorphoses de l’ancien dont

1. Jacques Rancière, Courts voyages au pays du peuple, Paris, Le Seuil, 1990.

se nourrit le moderne : comment les dieux olympiens se transfor­
ment en gamins du peuple, le temple antique en meuble de salon
ou en praticable de théâtre, la peinture de vase grecque en danse
célébrant la nature américaine, et bien d ’autres métamorphoses
encore.
Parmi ces histoires, l’une s’est imposée avec toujours plus d ’in­
sistance à mesure que ce livre avançait : l’histoire des liens para­
doxaux entre le paradigme esthétique et la communauté politique.
En faisant de la statue mutilée d ’Hercule l’expression la plus haute
de la liberté du peuple grec, Winckelmann établissait un lien ori­
ginel entre la liberté politique, le retrait de l’action et la défection
du corps communautaire. Le paradigme esthétique se construit
contre l’ordre représentatif qui définissait le discours comme un
corps aux membres bien ajustés, le poème comme une histoire et
l’histoire com m e un arrangement d ’actions. Cet ordre alignait
clairement le poème - et les productions artistiques auxquelles
il servait de norme - sur un modèle hiérarchique : corps bien
ordonné où le supérieur commande aux inférieurs, privilège de
l’action, c’est-à-dire de l’homme libre, capable d ’agir selon des
fins, sur le cours répétitif de la vie des hommes sans qualité. La
révolution esthétique se développe comme une interminable rup­
ture avec ce modèle hiérarchique du corps, de l’histoire et de l’ac­
tion. Le peuple libre est, dit Schiller, le peuple qui joue, le peuple
incarné dans cette activité qui suspend l’opposition même de
l’actif et du passif; les petits mendiants sévillans sont l’incarna­
tion de l’idéal, dit Hegel, parce qu’ils ne font rien; le roman
détrône le drame comme art exemplaire de la parole, en témoi­
gnant de la capacité des hommes et des femmes sans qualité à
éprouver n’importe quelle forme d ’aspiration idéale ou de fré­
nésie sensuelle. M ais il le fait au prix de ruiner le modèle de l’his­
toire avec ses causes et ses effets, et de l’action avec ses moyens et
ses fins ; le théâtre même, l’ancienne scène des « hommes agis­
sant », en vient, pour être plus proche à la fois de la vie et de l’art,
à répudier l’action et ses agents en se pensant comme chœur,
fresque picturale ou architecture en mouvement ; la photographie
consacre le triomphe du regard sur la main, et le corps cinémato­
graphique exemplaire s’avère être celui sur lequel tombent sans
 cesse des événements dont aucun n’est le produit de sa volonté.
Le paradigme esthétique de la communauté nouvelle, celle des
hommes libres et égaux dans leur vie sensible même, tend à cou­
per cette communauté de toutes les voies par lesquelles on cher­
che d ’ordinaire à atteindre un but. Sans doute cette tendance au
suspens des actions est-elle continuellement combattue. M ais ce
combat même ne cesse de reproduire l’inertie contre laquelle il
s’insurge. En quête d’un théâtre ou d ’un ballet devenus actifs,
Diderot et Noverre doivent en trouver les modèles dans la com ­
position picturale. Le même Rousseau qui oppose l’activité de la
fête civique à la passivité du spectateur de théâtre célèbre le fa r­
niente de la rêverie et inaugure avec La Nouvelle Héloïse la longue
série des romans sans action, voués à ce que Borges appellera le
« quotidien insipide et oiseux ». Wagner veut un poème vivant
qui agisse au lieu de décrire, mais ce poème vivant, fait pour ac­
cueillir la figure du héros libre, voit s’imposer à sa place la figure
du dieu qui se détourne de l’action. Les rénovateurs de la danse et
du théâtre émancipent le mouvement des corps des entraves de
l’histoire, mais l’émancipation du mouvement est aussi son éloi­
gnement de l’action volontaire raisonnée et orientée vers une fin.
Et le film de Vertov qui veut substituer aux intrigues et person­
nages d ’antan le lien vivant des activités constituant le tissu sen­
sible du communisme commence et s’achève dans une salle de
cinéma où les spectateurs du soir semblent jouer avec les images
qui les présentent à eux-mêmes comme les acteurs diurnes du
communisme. Le mouvement émancipé ne parvient pas à réinté­
grer les schèmes stratégiques des causes et des effets, des fins et des
moyens.
Sans doute les esprits pressés y verront-ils le signe d ’un irrémé­
diable écart entre l’utopie esthétique et l’action politique et révo­
lutionnaire réelle. J ’y ai plutôt reconnu le même paradoxe que
j ’avais rencontré dans les pratiques et les pensées de l’émancipa­
tion sociale. Les ouvriers émancipés ne pouvaient répudier le
modèle hiérarchique gouvernant la distribution des activités sans
prendre de la distance à l’égard de la capacité de faire qui les
y subordonnait et des programmes d ’action des ingénieurs de
l’avenir. Aux militants de la religion saint-simonienne du travail
réhabilité qui venaient recruter les soldats de l’armée industrielle
nouvelle, tous auraient pu opposer les paroles ingénues de l’un
d ’entre eux : « Q uand je pense aux beautés du saint-simonisme,
ma main s’arrête ». Et l’expression achevée de la collectivité ou­
vrière combattante s’appellera grève générale, équivalence exem­
plaire de l’action stratégique et de l’inaction radicale. La révolution
scientifique marxiste a certes voulu en finir avec les rêveries ou­
vrières comme avec les programmes utopiques. M ais en y oppo­
sant les effets du développement réel de la société, elle soumettait
encore les fins et les moyens de l’action au mouvement de la vie,
au risque de découvrir que le propre de ce m ouvement est de ne
rien vouloir et de n ’autoriser aucune stratégie à s’en prévaloir.
Au cinéaste qui leur présente le com m unism e réalisé comme
sym phonie de mouvements enchaînés, les critiques soviétiques
répondent que son prétendu communisme est voué à l’oscillation
sans fin entre l’adoration panthéiste du cours sans raison des
choses et le pur volontarisme formaliste. M ais que pouvaient-
ils opposer à ce double défaut sinon le retour des artistes aux
vieilles fonctions de l’illustration morale dont Rousseau et Schiller
avaient, un siècle et demi plus tôt, montré l’inanité ? Le cinéaste
faisait-il autre chose en effet que de présenter à ses juges le miroir
où ils pouvaient reconnaître le dilemme de leur science ? La révo­
lution sociale est fille de la révolution esthétique et n’a pu dénier
cette filiation qu’en transformant en police d’exception une vo­
lonté stratégique qui avait perdu son monde.
 1. La beauté divisée
Dresde, 1764

Aussi ruinée qu’elle soit, mutilée, privée de sa tête, de ses bras

et de ses jambes, cette statue apparaît encore aujourd’hui dans la
splendeur de sa beauté antique à ceux qui sont en mesure de péné­
trer les secrets de l’art. L’artiste a figuré le noble idéal d’un corps
élevé au-dessus de la nature en même temps qu’une nature d’une
maturité virile érigée au niveau de la plénitude divine dans cet
Hercule qui apparaît ici après avoir été purifié par le feu des scories
de l’humanité et avoir obtenu l’immortalité et une place parmi les
dieux. Il est en effet représenté sans besoin de nourriture humaine
et sans usage désormais de ses forces. On ne voit aucune veine et
le ventre est fait pour jouir et non pour prendre, pour être comblé
sans être rempli. À ce que la position du reste laisse supposer,
il était assis avec la tête redressée et tournée vers le haut, occupée
à une méditation joyeuse des exploits accomplis. C’est aussi ce que
semble indiquer le dos qui est courbé dans une attitude de pro­
fonde réflexion. La poitrine en saillie puissante nous représente
celle qui a étouffé le géant Géryon et, à la longueur et à la force des
cuisses, nous reconnaissons le héros infatigable qui a poursuivi et
rejoint la biche aux pieds d’airain et s’est avancé à travers d’innom­
brables pays jusqu’aux limites du monde. Que l’artiste admire,
dans les contours de ce corps, l’écoulement incessant d’une forme
dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, à la manière de
la vague, se soulèvent, retombent et pénètrent l’un dans l’autre.
Il constatera que personne ne peut être sûr d’en faire une copie
exacte quand l’élan dont on croit suivre la direction dévie impercep­
tiblement et, en prenant un autre cours, fait errer l’œil et la main.
Les os semblent recouverts d’une peau onctueuse, les muscles sont
gras sans excès et aucune autre figure ne présente une consistance
 charnelle aussi bien dosée. Oui, on pourrait dire que cet Hercule,
plus encore que l’Apollon, touche à l’époque la plus haute de l’art.

Cette description du Torse d ’Hercule figure, à côté de celles du

Laocoon et de l’Apollon du Belvédère, parmi les morceaux de bra­
voure de ΓHistoire de l'art dans ÏAntiquité publiée en 1764 par
Johann Joachim W inckelmann l. Celui-ci n’est certes pas le premier
à louer une statue qui appartenait au panthéon romain de la sculp­
ture grecque et dont Michel-Ange avait deux siècles plus tôt vanté la
perfection. Cette admiration pourtant n’allait pas sans paradoxe.
Voilà une statue d ’Hercule, le vainqueur des Douze Travaux, l’ath­
lète et le lutteur par excellence, celui qu’une autre sculpture illustre,
YHercule Farnèse, représente comme un colosse appuyé sur sa massue
et porteur de la peau du lion de Némée terrassé. O r ce qu’elle montre,
c’est un corps assis privé de tout membre propre à quelque action de
force ou d ’adresse. C ’est pourquoi divers artistes s’étaient essayé à
compléter la figure en imaginant l’action accomplie par le héros :
une copie en réduction lui avait adjoint une massue, une autre un
arc; un dessin de Hans Baidung Grien lui avait mis entre les mains
le rouet d ’O m phale2. Or Winckelmann prend cette tradition à
revers. Au lieu de pallier le défaut, il le transforme en vertu : il n’y a
aucune action à imaginer. Ce que la statue mutilée représente, c’est
le héros accueilli par les dieux à la fin de ses travaux, quand ceux-ci
ne sont plus pour lui qu’un sujet de souvenir et de méditation
joyeuse. Encore faut-il une tête pour se souvenir et pour méditer.
Or, cet Hercule-là en est également privé : il n’est plus que pure
pensée, mais cette concentration est indiquée seulement par la cour­
bure d ’un dos qui suppose le poids de cette pensée, par un ventre qui
se montre impropre à toute fonction alimentaire et des muscles qui
ne se tendent pour aucune action mais dont les contours s’écoulent
les uns dans les autres comme les vagues de la mer.

1. Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l ’a rt dans lAntiquité, tr. fr. D. Tassel,

Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 527-528 (traduction modifiée).
2. Là-dessus, voir Francis Haskell et Nicholas Penny, Pour l ’amour de l ’antique. La
statuaire gréco-romaine et le goût européen : 1500-1900, tr. fr. F. Lissarague, Paris,
Hachette, 1988.
 Winckelmann porte donc le paradoxe à son point extrême. Le
défaut accidentel de la statue manifeste sa vertu essentielle. Le
sum m um de l’art, c’est la statue mutilée qui représente à contre-
emploi le héros actif entre tous dans la totale inactivité de la pure
pensée. De plus, cette pure pensée ne se signale que par son exact
contraire : la radicale impersonnalité d ’un mouvement matériel
tout semblable à l’immobilité : l’oscillation perpétuelle des vagues
d ’une mer calme.
Reste à bien comprendre le sens de cette radicalisation. C ar il y
a une manière un peu trop simple d ’entendre cet éloge du calme.
En publiant son Histoire. .., Winckelmann a une visée polémique.
Il veut rappeler ses contemporains aux vrais modèles de la beauté
en les détournant des outrances de la sculpture moderne, c’est-à-
dire, en son temps, de la sculpture baroque : corps démesurément
allongés ou tordus, visages déformés par la volonté d ’exprimer
l’extrême du plaisir ou de la douleur. U n sculpteur incarne pour
lui cette perversion de l’art que notre époque, à l’inverse, célébrera
comme incarnation du génie baroque, Le Bernin. Il n’en faut pas
plus pour donner à Winckelmann un certain rôle : celui du gar­
dien rétrograde d ’un idéal classique d ’impassibilité divine et de
beauté résidant dans la pureté de la ligne et l’harmonie des pro­
portions. Il serait ainsi le père de la sculpture néoclassique triom­
phante à l’époque napoléonienne et incarnée par les marbres
frigides de Canova. Il serait surtout le père de cette Grèce aca­
dém ique de la « calme grandeur » et de la « noble simplicité »,
congelée loin de son sol propre dans les musées romains et les
cerveaux philosophiques allemands. C ’est contre cette Grèce que
les disciples de Nietzsche, comme Aby Warburg, ressusciteront
une Hellade sauvage et tragique, faisant de l’art, à l’opposé de
tout apollinisme de glyptothèque, la manifestation des énergies
obscures qui soutiennent et ébranlent à la fois les rituels et les
monuments de la civilisation.
M ais pour qu ’on puisse opposer l’énergie dionysiaque au calme
apollinien, il faut déjà qu’une certaine Grèce soit constituée, éloi­
gnée de toute simple adoration de la perfection sereine. O r c’est
Winckelmann lui-même qui en a constitué la singularité en met­
tant au-dessus de la divine forme et proportion de l’Apollon du
Belvédère ce torse, morceau d ’un corps dont nous sommes à
jamais privés d ’apprécier la figure d ’ensemble. Une statue mutilée,
ce n’est pas seulement une statue à laquelle il manque des parties.
C ’est une représentation de corps qui ne peut plus être appréciée
selon les deux grands critères en usage dans l’ordre représentatif :
premièrement, l’harmonie des proportions, c’est-à-dire la con­
gruence entre les parties et le to u t; deuxièmement, l’expressi­
vité, c’est-à-dire le rapport entre une forme visible et un caractère
- une identité, un sentiment, une pensée - que cette forme visible
donne à reconnaître par des traits non équivoques. Il sera à jamais
impossible de juger si les bras et les jambes de l’Hercule du Belvé­
dère sont en harmonie matérielle avec le torse du héros, à jamais
impossible de savoir si son visage et ses membres sont en har­
monie spirituelle avec les traits par lesquels les mythes nous le
représentent. Plus radicalement, il sera à jamais impossible de
vérifier que c’est bien Hercule qui est montré par cette statue
privée de tous les attributs qui le font reconnaître. O r malgré cela,
Winckelmann confirme l’opinion que c’est bien le héros des
D ouze Travaux qui est représenté là, et q u ’il l’est sous une forme
optimale, traduisant le plus haut degré de perfection de l’art
grec. La postérité ne se privera pas de le prendre en défaut : ses
successeurs feront de cette idéale statue grecque une copie
romaine tardive et l’un d ’eux transform era même en Philoctète
souffrant son Hercule siégeant au milieu des dieux. M ais à sup­
poser qu’il y ait eu erreur sur la personne, celle-ci résulte non
d ’une naïveté, mais d ’un coup de force. Le sort exceptionnel fait
à ce corps mutilé ne marque pas une adhésion naïve à un idéal
suranné de perfection. Il signifie bien plutôt la révocation du
principe qui liait l’apparence de la beauté à la réalisation d ’une
science de la proportion et de l’expression. Le tout manque ici
aussi bien que l’expression. O r cette perte accidentelle corres­
pond à la rupture structurelle d ’un paradigme de la perfection
artistique. Attaquer l’excès baroque, ce n’est pas défendre l’idéal
représentatif classique, c’est au contraire briser sa cohérence en
m arquant l’écart entre les deux optima q u ’il prétendait faire cor­
respondre : celui de l’harmonie des formes et celui de leur pou­
voir expressif.
 Sans doute la déclaration de cet écart n’est-elle pas absolument
neuve. C ’est aussi le bilan d ’une longue histoire. D epuis près d ’un
siècle déjà, artistes, critiques et académiciens étaient confrontés
à ce problème : comment faire coïncider l’idéal de la noble har­
monie des formes, formulé au XVIIe siècle par des théoriciens
comme Bellori ou Félibien, et celui de l’expression des passions
illustré notamment, à la fin du même siècle, par les modèles phy-
sionomiques de Le Brun ? C ’était d ’abord un problème technique
pour les étudiants : comment imiter à la fois les formes des
modèles d ’atelier et les passions éprouvées par les personnages
auxquels ils prêtaient leurs traits mais qu’ils n’avaient aucune
raison de ressentir eux-mêmes ? Il fallait sortir de l’atelier pour
étudier ailleurs la manière dont les passions s’inscrivent sur les
corps. Cet ailleurs était, pour certains, la scène artistique privilé­
giée d ’expression des passions, le théâtre. M ais d ’autres leur oppo­
saient que, dans le jeu des meilleurs acteurs, les peintres risquaient
de ne trouver que « des grimaces, des attitudes forcées, des traits
d ’expression arrangés avec art, et où les sentiments de l’art n’ont
jamais aucune p a rt1 ». Ce pouvait être à l’inverse la rue ou l’ate­
lier, là où l’on peut observer ces hommes du peuple que les
conventions du monde n’ont pas encore pliés à l’uniformité des
expressions. M ais comment attendre de ces corps expressifs la
noblesse des formes convenant à la beauté? Les académiciens
chargés de mettre en place le « prix d ’expression des têtes » fondé
en 1759 par le comte de Caylus précisaient qu’on ne pouvait en
chercher les modèles chez des hommes dont « la bassesse dans les
habitudes extérieures et dans le caractère du visage les rendrait
incompatibles avec l’étude des belles formes qui doivent être insé­
parables de l’expression dans ce concours2 ». Et le même Diderot
qui invitait les étudiants à délaisser les académies pour observer

1. Pierre-Jean Mariette, Abecedario, cité par Thomas Kirchner, L Expression des pas­
sions : Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des
17. und 18. Jahrhunderts, Mayence, P. von Zabern, 1991, p. 137. L ’artiste visé par
Mariette est Coypel. Winckelmann dénonce de la même façon ces figures aux expres­
sions outrées comme celles des masques antiques qui étaient destinés à être lisibles pour
les spectateurs des derniers rangs {Histoire de l'art dans lAntiquité, op. cit., p. 278).
2. Article du règlement du prix, cité par Th. Kirchner, L ’Expression des passions...,
op. cit., p. 199.
les mouvements réels des corps au travail ou exaltait les attitudes
expressives des tragédies domestiques de Greuze dénonçait dans
son Salon de 1765 les visages « ignobles » donnés par le même
Greuze à son Septime Sévère et à son Caracalla : la grande pein­
ture ne pouvait tolérer l’expression vivante d ’un prince sournois
et d ’un empereur colérique. Certains, déjà, avaient donné la
solution du dilemme : cette connaissance que ni la convention
théâtrale ni le « naturel » des hom m es du peuple ne pouvait pro­
curer, il fallait la dem ander aux Anciens qui avaient su, comme
le sculpteur du Laocoon, mettre sur un même visage ces expres­
sions contradictoires qui ne se présentent jam ais dans la réalité,
sinon par des hasards imprévus que la m ain arrive toujours trop
tard pour fixer. Cette supériorité des modèles antiques sur les
modèles « naturels », W inckelmann la consacre, mais ce n’est
pas dans la capacité à mettre le m axim um d ’ém otions diffé­
rentes sur un même visage q u ’il la trouve. La beauté du Laocoon
ne vient pas de la m ultiplicité des passions qui s’y expriment ;
elle vient, à l’inverse, de leur neutralisation dans la seule tension
de deux mouvements inverses : l’un qui accueille la douleur et
l’autre qui la rejette. Le Laocoon offre la form e complexe d ’une
formule dont la radicale insuffisance du Torse donne la forme la
plus simple : le propre de la beauté est l’absence d ’expressivité,
l’indétermination.
U ne telle réponse mérite q u ’on s’y arrête. Elle semble en effet
aller à contre-courant des mots d ’ordre développés à la même
époque par les rénovateurs du théâtre et de la danse. Ceux-ci veu­
lent faire prévaloir l’expression véridique des pensées et des pas­
sions sur les principes formels d ’harmonie et de proportion.
Quatre ans auparavant, une autre capitale allemande, Stuttgart, a
vu paraître les Lettres sur la danse et sur les ballets de Jean-Georges
Noverre. Celles-ci prennent pour cible la tradition du ballet de
cour, voué pour Noverre à la seule démonstration d ’une élégance
aristocratique et d ’une virtuosité mécanique d ’artiste. A cet art
des pas et des entrechats il oppose un art de la physionomie et du
geste propre à raconter une histoire et à exprimer des sentiments.
De cet art, le modèle est en ce temps donné par la pantomime
antique, où un autre théoricien de la danse, Cahusac, a récem­
ment salué un langage des gestes propre à exprimer toutes situa­
tions, tragiques et com iques l. D eux ans auparavant, les Entretiens
sur le Fils naturel de Diderot avaient aussi plaidé pour la résurrec­
tion de la pantomime et opposé la puissance émotionnelle du
tableau vivant à l’artifice du coup de théâtre. Ce que Noverre et
D iderot proposent, et que reprendront les dramaturges, musi­
ciens et acteurs réformateurs de la fin du siècle, de Calzabigi et
G luck à T aim a, c’est une révolution de la logique représentative
qui joue sur sa contradiction interne. Au modèle organique de
l’action comme corps, à l’idéal de la proportion et à tout le sys­
tème des convenances qui liait les sujets aux genres et aux modes
d ’expression, elle oppose le principe nu de la mimesis comme ex­
pression directe des sentiments et des pensées. Aux conventions
du théâtre et aux élégances du ballet, elle oppose l’idée d’un art où
tout geste d’un corps et tout groupement de corps racontent une
histoire et expriment une pensée. Le danseur devenu acteur de
Noverre et l’acteur devenu mime de Diderot doivent déployer sur
la scène un art de l’expression totale, identique à la manifestation
d ’un langage entièrement motivé des signes et des gestes. « Lorsque
les danseurs animés par le sentiment se transformeront sous mille
formes différentes avec les traits variés des passions; lorsqu’ils
seront des Protées, et que leur physionomie et leurs regards trace­
ront tous les mouvements de leur âme [...] les récits dès lors
deviendront inutiles; tout parlera, chaque mouvement dictera
une phrase ; chaque attitude peindra une situation ; chaque geste
dévoilera une pensée ; chaque regard annoncera un nouveau sen­
timent ; tout sera séduisant parce que tout sera vrai et que l’imita­
tion sera prise dans la nature2. »

1. Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse,

La Haye, 1754, rééd. Paris, Desjonquères, 2004. Le caractère essentiellement pantomi­
mique de la danse antique avait déjà été affirmé par l’abbé Dubos dans ses Réflexions
critiques sur la poésie et la peinture, mais il s’agissait pour lui d’opposer cet art rudimen­
taire à la perfection de la danse moderne. Cahusac et ses héritiers renversent la perspec­
tive en opposant la perfection expressive du langage des gestes aux conventions formelles
de l’art de cour. Premier exemple de ces renversements dont n’a cessé de se nourrir le
discours sur le modernisme artistique.
2. Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse et sur les ballets, Stuttgart/Lyon, Aimé
Delaroche, 1760, p. 122.
 L ’analyse du Torse semble aller exactement à contre-courant
en opposant à une révolution de l’expression intégrale une contre-
révolution de l’expression suspendue. Ces deux révolutions oppo­
sées ont pourtant un principe commun : la destruction de ce qui
est le cœur de la logique représentative, à savoir le modèle orga­
nique du tout avec ses proportions et ses symétries. Il est signifi­
catif déjà que l’art pris par Cahusac, Noverre et Diderot comme
modèle d’une action scénique enfin vivante soit la peinture.
« Toute situation véritablement théâtrale n’est autre chose qu’un
tableau vivant1 », dit Cahusac. Cette composition des tableaux
scéniques s’oppose chez Diderot au coup de théâtre. Et c’est chez
les peintres, dit Noverre, que les maîtres de ballet doivent
apprendre à donner à chaque figure une expression propre et à
rompre la symétrie conventionnelle qui leur fait mettre six faunes
d’un côté et six nymphes de l’autre. Cette individualisation des
figures expressives et ce naturel qui groupe les corps selon l’exi­
gence des situations leur offrent le modèle de cette vivacité qui
compte plus que la mobilité effective des corps. La multiplicité
des événements gestuels et physionomiques qu’ils réclament a au
moins un point commun avec la radicale inexpressivité du Torse,
laquelle est censée rassembler en soi toute une séquence d ’actions
et tout un monde de pensées. L ’un et l’autre modèle défont la
conjonction supposée de la beauté formelle et de l’expression
vivante. T ous deux proposent une forme d ’inscription de la vie
sur les corps en rupture avec le vieux paradigme organique qui
dominait la pensée du discours et de l’œuvre.
Le discours, disait en effet Platon, devait être à l’image d ’un
vivant, pourvu de tous les éléments qui composent un organisme,
et de ceux-là seuls; la belle architecture, enseignait Vitruve, était
normée par les proportions du corps humain. Les textes et dessins
de Dürer avaient actualisé ce principe des proportions mathéma­
tiques du corps idéal. Cette mathématique de la beauté était alors
sujette à forte contestation. Des artistes comme Hogarth, des phi­
losophes comme Burke opposaient à sa rigidité le charme de la
ligne courbe et sinueuse qu’emblématisait aussi le dessin nouveau

1. L. de Cahusac, La Danse ancienne et moderne..., op. cit., p. 234.

 des jardins anglais. Winckelmann est étranger à leur polémique,
mais il oppose également la ligne courbe continue aux raideurs
des angles. Et l’image qui lui sert à caractériser la perfection du
Torse n’est pas accidentelle : les muscles s’y fondent les uns dans
les autres comme les vagues de la mer. C ’est là l’image de la beauté
optimale, à laquelle le Torse mutilé répond, comme l’Apollon
pourvu de sa tête et de tous ses me
pétrifiée, muette, représentée dans « cet état d ’interruption de la
sensibilité et de la réflexion, comparable à de l’indifférence » qui
« ne modifie aucun trait du corps et de la forme » l. La belle statue
est celle dont les muscles ne sont tendus par aucune action mais
se fondent les uns dans les autres comme les vagues dont le m ou­
vement perpétuel évoque la surface lisse et tranquille d ’un miroir.
Q uand l’Europe découvrira un demi-siècle plus tard les reliefs du
Parthénon, les critiques opposeront leur mouvement vivant aux
poses des statues admirées par Winckelmann. M ais ils le feront au
nom du critère de perfection qu’il aura lui-même fixé : « [...] un
principe de fusion, de mouvement qui fait que le marbre s’écoule
comme une vagu e2 ». Ce ne sont plus simplement les lignes
sinueuses de la nature qui s’opposent aux angles droits imposés
par le cerveau des princes et des artistes. C ’est une nature qui se
substitue à une autre. Sur ce point, l’admirateur de l’Hercule
immobile est en accord avec le philosophe amateur de scènes sen­
timentales à la Greuze : la nature, garante du beau, ce n’est plus
désormais la proportion des parties ou l’unité de l’expression d ’un
caractère, mais la puissance indifférente du tout qui mêle sans fin
les éléments en les laissant perpétuellement au repos. Quarante
ans plus tard, Kleist tirera la conséquence radicale de la rupture
engagée par l’éloge du Torse. Il opposera la perfection du mouve­
ment de la marionnette, dont « l’âme » coïncide avec son centre
de gravité, aux contorsions à la Bernin imposées au corps expressif

1. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans lAntiquité, op. cit., p. 276.

2. William Hazlitt, Flaxman s Lectures on Sculpture (Collected Works, vol. 16, p. 353),
cité par Alex Potts, « The Impossible Ideal: Romantic Concepts o f the Parthenon Sculp­
tures in early nineteenth century Britain and Germany », dans A. Hemingway et
W. Vaughan (éds), Art in Bourgeois Society 1790-1850, Cambridge University Press,
1998, p. 113 (je traduis).
 du danseur pour rejoindre ce même centre. U n siècle après lui, la
danse s’instaurera comme art autonome en exploitant toutes les
possibilités de mouvement offertes par le corps libéré de l’obliga­
tion de raconter une histoire, d ’illustrer un caractère ou d ’imager
une musique. Ces devenirs artistiques ne sont certes pas inscrits
par avance sur la surface ondulatoire des muscles du Torse. M ais
cette surface tendue entre le souvenir des tâches exécutées par le
corps fonctionnel du héros et l’indifférence des vagues qui s’élè­
vent et retombent est bien déjà une surface de conversion d ’un
corps dans un autre. Cette tension de plusieurs surfaces sur une
surface, de plusieurs corporéités en un même corps, c’est ce qui
définira désormais la beauté. L ’art q u ’annonce l’éloge du Torse
mutilé n’est pas l’art rêvé par Kleist - celui des automatismes bien
calculés pour la maximalisation d ’un effet ; il est celui de la plura­
lité des compositions de mouvements libérées par la dissociation
entre forme, fonction et expression. Winckelmann ouvre cet âge
où les artistes s’emploieront à déchaîner les puissances sensibles
cachées dans l’inexpressivité, l’indifférence ou l’immobilité, à
composer les mouvements contrariés du corps dansant mais aussi
bien de la phrase, du plan ou de la touche colorée qui arrêtent
l’histoire en la racontant, suspendent le sens en le faisant passer
ou dérobent la figure même qu’ils désignent. Cette révolution est
peut-être plus profonde que celle annoncée par les manifestes de
D iderot et de Noverre. Sans doute R udolf Laban saluera-t-il
Noverre et son « ballet d ’action » comme précurseurs de la danse
moderne. M ais il saluera plus encore la révolution apportée par la
danse d ’Isadora Duncan, appliquée à manifester une identité du
mouvement et du repos qui vient remettre en question le primat
des « productions obtenues par la puissance de la volonté1 ». O r
c’est dans l’observation des figures immobiles des frises ou des
vases grecs que celle-ci aura cherché ses moyens d ’expression. Le
mouvement.libre, le mouvement égal au repos, ne libère ses puis­
sances expressives que là où sont défaits les liens qui obligeaient
les positions du corps à signifier des émotions déterminées. La

1. Rudolf Laban, La Danse moderne édvœative, tr. fr. J. Challet-Hass et J. Challet,

Bruxelles, Complexe, 2003, p. 22.
 « danse d ’expression » célébrée par le XXe siècle suppose la disso­
ciation entre signe et mouvement opérée par l’analyse du Torse
mutilé. Elle suppose la rupture des modèles de l’action volontaire
et du tableau lisible qui guident encore le « ballet d ’action ».
E n séparant la beauté et l’expression, Winckelmann sépare
aussi l’art en deux ; il dissocie la beauté des formes de leur science.
Pour apprécier cette beauté libérée de la convention expressive, il
faut cesser d ’y chercher ce dessin précis et fonctionnel des muscles
qui fait reconnaître la science anatomique de l’artiste et sa capa­
cité à la traduire dans la production des formes. Le Torse réduit
au seul dessin de muscles semblables à des vagues est plus proche
de la grande époque de l’art que l’Apollon où la majesté divine
doit se signifier sur un visage. M ais de son côté, l’Apollon aux
contours fondus les uns dans les autres l’emporte en beauté sur le
Laocoon, obligé de montrer à la fois la douleur de la morsure et la
grandeur d ’âme qui lui résiste, bien que celui-ci, par le dessin
précis des tensions des muscles et des expressions du visage, l’em­
porte en science sur cet Apollon inactif et inexpressif. La sépara­
tion entre la belle forme et l’œuvre de science, c’est ce que Kant,
trente-cinq ans plus tard, résumera dans la thèse que nos écoliers
connaissent par cœur mais dont ils ont oublié l’impensable vio­
lence au regard des canons représentatifs : le beau est ce qui plaît
sans concept. Il faut bien mesurer en quoi consiste cette rupture.
Assurément, la logique représentative connaissait le « je ne sais
quoi » et la touche du génie qui devaient s’ajouter à l’application
la plus savante des règles de l’art. Les partisans des Anciens en
avaient même fait leur arme pour repousser la critique des
Modernes. Et c’est pour cela que Boileau avait exhumé le traité
Du Sublime attribué à Longin. Certains de nos contemporains
ont voulu trouver dans la disproportion sublime la ruine du
modèle représentatif et le maître mot de la modernité. M ais c’est,
à tout le moins, un malentendu. Car le sublime n’est pas la décou­
verte des champions de la modernité. Ce sont les défenseurs des
« Anciens » qui ont fait du sublime le secret de la supériorité des
vieux maîtres et la clef de voûte du système représentatif. Le génie,
le pouvoir du sublime, était le supplément de nature qui ren­
voyait les règles et les savoir-faire de l’art à leur source vive et leur
 permettait ainsi de vérifier leur accord avec les affections de l’être
sensible en général. Le supplément sublime consacrait le principe
suprême de la logique représentative : l’harmonie, au sein d ’une
même nature, entre les compétences mises en œuvre dans les pro­
ductions des arts et les affects de ceux auxquels elles étaient desti­
nées. C ’est cette harmonie présupposée entre poiesis et aisthesis
qui donnait à la mimesis l’espace de son déploiement. Et c’est elle
que l’opération mimétique confirmait en retour. La théorisation
kantienne de la beauté sans concept rompt avec l’idée du supplé­
ment parce qu’elle rompt d ’abord avec l’idée de cette correspon­
dance. M ais déjà, avec le Torse mutilé, la Niobé pétrifiée ou
l’Apollon oisif célébrés par Winckelmann, il ne s’agit plus d’addi­
tion mais de soustraction. Il ne s’agit plus d ’ajouter la flamme de
l’expression aux règles de l’art. M oins il y a d ’expression savam­
ment reproduite, plus il y a de beauté. Et il ne s’agit pas de com ­
pléter mais de diviser : le sensorium propre à l’appréciation du
beau n’est plus normé par aucune règle d ’accord avec le sensorium
de la fabrication de l’art. Pour franchir le fossé entre l’un et l’autre,
il faut, dira Kant, le pouvoir du génie et des idées esthétiques.
M ais ce génie-là n’est plus le supplément vérifiant l’accord entre
les règles de l’art et les affections de l’être sensible. Il est désormais
le pont hasardeux jeté entre deux logiques hétérogènes, celle des
concepts que l’art met en œuvre et celle du beau qui est sans
concept. Il est le pouvoir, obscur à l’artiste lui-même, de faire
autre chose que ce qu’il fait, de produire autre chose que ce qu ’il
veut produire et d ’offrir ainsi au lecteur, au spectateur ou à l’au­
diteur, la possibilité de reconnaître et de combiner différemment
plusieurs surfaces sur une seule, plusieurs langues dans une même
phrase, plusieurs corps dans un simple mouvement.
M ais la violence du paradoxe ne s’arrête pas là. Car il faut
ajouter que c’est cette séparation même entre les raisons de l’art et
celles de la beauté qui fait exister l’art comme tel, comme un
monde propre, et non plus simplement comme la compétence du
peintre, du sculpteur, de l’architecte ou du poète. La singularité
de l’analyse du Torse ne peut être dissociée de la singularité du
genre dont son livre se réclame : non pas une histoire des sculp­
tures, des monuments ou des peintures de l’Antiquité, mais une
 histoire de l'art dans l ’Antiquité. Une « histoire de l’art », cela sup­
pose que l’art existe au singulier et sans complément de nom. La
chose est pour nous évidente. M ais Winckelmann est l’un des
premiers, sinon le premier, à inventer la notion de l’art tel que
nous l’entendons : non plus comme compétence des faiseurs de
tableaux, de statues ou de poèmes, mais comme milieu sensible
de coexistence de leurs œuvres. Avant lui, la possibilité d ’une his­
toire de l'art dans lAntiquité était barrée parce que ses éléments
relevaient de deux histoires séparées : l’histoire des artistes et celle
des antiquités. D ’un côté, il y avait les vies des artistes dont le
genre avait été créé par Vasari, sur le modèle fourni par les Vies
parallèles de Plutarque. Ces Vies prenaient sens au sein d ’un uni­
vers où les arts - les savoir-faire - étaient divisés en arts « libé­
raux », pratiqués et goûtés par les hommes d ’élite, et arts méca­
niques, voués aux tâches utiles et pratiqués par les hommes de
la nécessité. Dans ce contexte, elles étaient destinées à justifier
l’entrée des peintres et sculpteurs dans le monde des arts libéraux.
Aussi le récit anecdotique et la leçon morale y tenaient-ils autant
de place que l’analyse des œuvres. Le genre avait été relevé depuis
lors, notamment par les Vite depittori, scultori et architetti moderni,
publiées en 1672 par Bellori. Celles-ci s’inscrivaient au sein d’une
polémique sur les principes de l’art de peindre. Bellori entendait
montrer comment ces principes, portés à leur perfection par
Raphaël, puis corrompus par les héritiers maniéristes de Michel-
Ange, avaient été restaurés au XVIIe siècle par Carrache et les
Bolognais et poursuivis par l’École romaine et par Poussin. Cette
démonstration obligeait à déplacer le genre du récit des vies vers
l’analyse des œuvres. Bellori et ses émules français n’avaient pas
pour autant rattaché ces vies d ’artistes au concept général d ’une
histoire, non plus que l’art de tel ou tel peintre ou sculpteur à
l’idée de l’Art comme sphère propre d ’expérience. Une telle idée
était également étrangère au travail de ceux qu’on appelait alors
les « antiquaires ». Ceux-ci faisaient venir d ’Italie des fragments
d ’antiques et publiaient des recueils minutieux des médailles,
camées, bustes et autres pierres sculptées ainsi recueillis. Ces
objets étaient pour eux des « monuments », c’est-à-dire des témoi­
gnages de la vie antique qui s’ajoutaient à ceux des textes. Le
bénédictin Bernard de M ontfaucon en avait donné le principe :
les monuments des arts représentaient « comme en un tableau »
une bonne partie de ce que les auteurs anciens avaient décrit et
enseignaient par ailleurs, sur les usages et cérémonies des anciens
peuples, « un nombre infini de choses que les Auteurs n’appren­
nent p a s 1 ». Sans doute cette sorte d ’histoire s’était-elle déplacée,
par la passion d ’artistes collectionneurs, de la simple fonction de
supplément aux textes vers la considération des objets en eux-
mêmes, de leurs matériaux et de leurs modes de fabrication. Le
Recueil d 'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, pu­
blié à Paris en 1752 par le comte de Caylus, témoigne de cette
attention au détail des matériaux et des techniques qui vaut
aujourd’hui aux « antiquaires » de son genre l’hommage des his­
toriens de l’archéologie2. M ais l’inventaire de Caylus va à l’en-
contre de toute volonté d ’une « histoire de l’art » : dans sa passion
pour l’Antiquité, Caylus s’intéresse d ’abord à la valeur de témoi­
gnage des objets, plus forte dans les « guenilles » des objets d ’usage
que dans les froides statues d’Apollon ou de V én u s3; et il décrit
ces objets l’un après l’autre, refusant de constituer leur collection
en une totalité autonome, tout comme il s’interdit toute extrapo­
lation à partir de fragments qui « ne sauraient indiquer le tout
dont ils sont détachés4 ».
Pour donner une histoire de l'art dans 1.Antiquité, il ne fallait ,
donc pas seulement réunir les intérêts divergents des théoriciens
du Beau idéal et des collectionneurs d ’antiquités. Il fallait surtout
extraire le concept de l’Art de la double limitation de ceux qui
étudiaient l’art - c’est-à-dire la conception et le savoir-faire - de
tel ou tel artiste et de ceux qui étudiaient les arts, c’est-à-dire les
savoirs et les techniques qui fabriquent les objets et dessinent le
visage d ’une civilisation. Il fallait briser la séparation entre la sin-

1. Bernard de Montfaucon, L Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris,

Firmin Delaulne, 1719, p. III.
2. On se reportera là-dessus à Alain Schnapp, La Conquête du passé : aux origines de
larchéologie, Paris, Carré, 1993.
3. Charles Nisard (éd.), Correspondance inédite du comte de Caylus avec le Père
Paciaudi, théatin (1757-1765), Paris, Firmin-Didot, 1877, p. 9.
4. Comte de Caylus, Recueil d ’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines,
Paris, Desaint et Saillant, 1752, p. 3.
 gularité de la « vie de l’artiste » et l’anonymat du développement
des arts, en révoquant la séparation sociale entre les arts libéraux
et les arts mécaniques. U n concept opère ce travail, celui d ’His-
toire. L ’Histoire ne vient pas prendre pour objet la réalité consti­
tuée de l’Art. Elle est constitutive de cette réalité même. Pour
qu’il y ait histoire de l’art, il faut qu’il y ait l’art comme réalité en
soi, distincte des vies des artistes et des histoires des monuments,
et dégagée de la vieille division entre les arts mécaniques et les arts
libéraux. M ais réciproquement, pour que l’art existe comme
milieu sensible des œuvres, il faut que l’histoire existe comme
forme d ’intelligence de la vie collective. Cette histoire doit se
dégager du récit des vies individuelles calqué sur le vieux modèle
des vies exemplaires. Elle doit donc impliquer un schéma tem­
porel et causal, inscrivant la description des œuvres dans un pro­
cessus de progrès, de perfection et de décadence. M ais ce schéma
lui-même implique que l’histoire de l’art soit l’histoire d ’une
forme de vie collective, l’histoire d ’un milieu de vie homogène et
des formes diverses auxquelles il donne lieu, sur le modèle élaboré
par M ontesquieu pour les régimes politiques. L ’histoire signifie
alors une forme de coexistence entre ceux qui habitent ensemble
un lieu, ceux qui y font le plan des édifices communs, ceux qui
taillent les pierres de ces édifices, ceux qui y ordonnent les
cérémonies et ceux qui y participent. L ’Art devient une réalité
autonome avec cette idée de l’histoire comme rapport entre un
milieu, une forme de vie collective et des possibilités d ’invention
individuelle.
Le souci historiciste est assurément commun à tous ceux qui
veulent rompre avec les conventions de l’ordre représentatif. Le
ballet selon Noverre, la représentation théâtrale selon Talm a
doivent enseigner cette vie et ces mœurs des peuples qui font
l’histoire bien plus que les actions d ’éclat de quelques individua­
lités. M ais il y a quelque chose de plus radical dans l’histoire de
l’art telle que Winckelmann la met en œuvre. Il ne s’agit pas sim­
plement de représenter avec exactitude les manières de vivre et de
s’exprimer d’un peuple du passé. Il s’agit de penser la coapparte-
nance entre l’art d ’un artiste et les principes qui gouvernent la vie
de son peuple et de son temps. U n concept chez lui résume ce
 nœud, le concept de « style ». Le style qui se manifeste dans
l’œuvre d ’un sculpteur appartient à un peuple, à un moment de
sa vie, au déploiement d ’une puissance de liberté collective. L ’Art
existe quand on peut lui donner pour sujet un peuple, une société,
un âge, à un certain moment dans le développement de sa vie
collective. A l’harmonie « naturelle » entre poiesis et aisthesis qui
gouvernait l’ordre représentatif s’oppose un rapport nouveau
entre individualité et collectivité : entre la personnalité de l’artiste
et le monde partagé qui la suscite et qu’elle exprime. Les progrès
de la sculpture primitive ju squ ’à l’apogée classique, puis sa déca­
dence, suivent ainsi les progrès et la perte de la liberté grecque. A
l’âge premier d ’une collectivité massivement soumise au pouvoir
des aristocrates et des prêtres correspond la raideur des formes,
due à la fois à la maladresse d ’un art enfant et à l’obligation de
suivre des modèles codifiés. A l’âge d ’or de la liberté grecque
répond le grand et noble art aux « contours fluides ». Le recul de
cette liberté se traduit par le passage à un art de la grâce, où le style
cède la place à la manière, c’est-à-dire au tour particulier d ’un
artiste travaillant pour le goût particulier d ’un cercle restreint
d ’amateurs. Cette histoire de l’art comme voyage entre les deux
pôles de l’absorption collective et de la dissolution individualiste
sera promise à un très long avenir. Elle nourrira à l’époque révo­
lutionnaire les rêves d ’une régénération de l’art, ^retrempé au
modèle antique d ’une expression de la liberté collective. M ais elle
organisera aussi, plus discrètement et plus durablement, l’agence­
ment historique selon lequel aujourd’hui encore les musées pré­
sentent les œuvres de l’art. Elle dominera aussi toute la pensée de
l’art à l’âge romantique et trouvera sa systématisation chez Hegel
dans le passage de l’art symbolique à l’art classique et de la forme
classique à sa dissolution romantique. Nom bre de nos contem­
porains voient là un dévoiement historiciste de l’art. M ais ce
« dévoiement » n ’est pas autre chose que la voie même par laquelle
le concept de l’Art comme monde propre s’est fait jour. L ’Art
existe comme sphère autonome de production et d ’expérience
depuis que l’Histoire existe comme concept de la vie collective. Et
celui qui a donné la formule de cette conjonction, ce n’est pas un
sociologue m esquinement soucieux de ramener les sublimités
 de l’art aux conditions prosaïques de leur production. C ’est un
amoureux éperdu des marbres antiques, désireux de leur donner
le sanctuaire le plus propre à leur vénération.
Il est vrai que cet amour lui-même prête à suspicion et que
l’argument se retourne aisément. Si l’on veut bien disculper
W inckelmann d ’avoir codifié les froideurs néoclassiques, c’est
pour l’accuser à l’inverse d ’avoir suscité les folles ferveurs du
romantisme et de l’idéalisme allemands. Ce que son Histoire
inventerait, ce serait cette Grèce allemande, terre idéale où l’art
naissait du sol et exprimait la vie même du peuple. Cette Grèce
allemande, sœur de la Rome rêvée des révolutionnaires français,
aurait nourri l’utopie d ’un destin de l’art, le vouant à s’annuler
lui-même pour redevenir ce q u ’il aurait été jadis, le tissu des
formes sensibles de la vie d ’un peuple. Elle aurait nourri le rêve
« totalitaire » d ’identification entre la vie de l’art et celle du peuple
célébrant son unité.
Com m ent ignorer pourtant le paradoxe qui met l’incarnation
suprême de cette Grèce dans la statue privée de tête et de membres ?
Com m ent ignorer aussi la modalité de l’adoration qu’elle suscite ?
C ’est au passé, enseignera Hegel, que l’art aura été la manifesta­
tion de la vie d ’un peuple. M ais W inckelmann déjà disait avoir
suivi le destin de l’art grec comme « l’amante restée sur le rivage
suit, les yeux baignés de larmes et sans espoir de le revoir, son
am ant qui prend la mer, et croit en voir l’image dans la voile déjà
lointaine1 ». U n torse pour un corps, le mouvement uniforme des
vagues pour toute action, une voile pour l’amant que le navire
emporte : le corps grec légué à la postérité par Winckelmann est
un corps définitivement fragmenté, séparé de lui-même et de
toute réactivation. U n corps bien différent, donc, de celui de ces
chœurs de guerriers, vieillards et éphèbes spartiates que Rousseau
évoque à la même époque dans sa Lettre à M. d'Alembert sur les
spectacles. La polémique de Rousseau attaque en effet différem­
ment la cohérence de la logique représentative. Winckelmann
ruine le présupposé d ’une harmonie entre capacité expressive et
perfection formelle. Rousseau, lui, porte la question sur le terrain

1. J. J. Winckelmann, Histoire de l ’a rt dans l ’Antiquité, op. cit., p. 611.

 éthique, au sens propre du terme. Ethos signifie « manière d ’être »,
et la polémique de Rousseau se résume en ceci : la manière d ’être
du théâtre, celle des actions et des sentiments fictivement éprouvés
sur une scène, est contradictoire avec sa prétention à éduquer
positivement les manières d ’être de la population. Car le théâtre
n’assemble des foules que pour les déposséder des vertus qui for­
ment une communauté. Sa forme propre est celle de « ces spec­
tacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de
gens dans un antre obscur ; qui les tiennent craintifs et immobiles
dans le silence et l’inaction1 ». Séparation et passivité, tels sont les
traits propres, les traits antisociaux, de la scène représentative. A
cela Rousseau oppose la fête où tous participent, où tous devien­
nent acteurs et se communiquent ces émotions que la scène
détournait vers ses simulacres. Telle était selon lui la continuelle
fête Spartiate. Telles pourraient être les fêtes civiques des répu­
bliques modernes dont les divertissements champêtres et nau­
tiques des Genevois présentent l’embryon. Tels seront plus tard
les grands rêves de spectacles transformés en actions collectives
qui inspireront les fêtes de la Révolution française et refleuriront
au début du X X e siècle : représentation & Orphée et Eurydice en
1913 à Hellerau avec le dispositif scénique d’Appia et les chœurs
entraînés par la gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze,
mêlant les enfants de l’élite artistique européenne avec ceux des
ouvriers des « Ateliers allemands pour l’art dans l’industrie »
fondés par un industriel philanthrope et moderniste; Quatorze
Juillet , de Romain Rolland, conçu pour s’achever en fête civique
emportant la salle dans l’action collective ; spectacles de Meyer­
hold mêlant les nouvelles télégraphiques du front de la guerre
civile et les slogans du combat soviétique aux péripéties des pièces
représentées, etc. Sans doute ces formes de mobilisation collective
au nom de l’art et de la révolution sont-elles loin des « innocents »
divertissements prônés par Rousseau. Marx, Wagner et Nietzsche
sont passés par là. M ais c’est bien une même logique de transfor-

1. Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert, dans Œuvres completes, t. V, Ecrits sur

la musique, la langue et le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
1995, p. 114.
mation des manières d ’être qu’ils opposent à la logique représen­
tative : il faut détruire la passivité de ceux qui assistent à un
spectacle, séparés par la représentation de leur puissance indivi­
duelle et collective; il faut les transformer en acteurs directs de
cette puissance, agissant en commun et partageant la même capa­
cité affective. J ’appelle « éthique » cette alternative à la logique
représentative qui propose la transformation des formes représen­
tées en manières d ’être d ’une collectivité.
O r ce n’est pas à une telle résurrection de la fête collective que
Winckelmann voue son histoire de l’art. A la médiation représen­
tative il oppose non la communauté éthique mais la distance
esthétique. La séparation et l’inaction, qui sont les deux vices stig­
matisés par la Lettre à d ’Alembert, sont pour lui au contraire les
vertus paradoxales de la statue mutilée. N on qu’il soit moins que
Rousseau adorateur de la liberté antique. Le chemin qui mène la
statuaire grecque vers la perfection, puis l’en éloigne, est pour lui
strictement synchrone des progrès et de la décadence de cette
liberté. M ais la manière dont il voit cette liberté s’incarner est
strictement opposée : il ne s’agit pas de rendre le spectateur actif
en annulant la passivité de la représentation. Il s’agit à l’inverse
de nier, dans la figure même du dieu ou du héros surhumain,
l’opposition de l’actif et du passif. C ’est dans cette annulation
que la Grèce démocratique se signifie. Elle le fait rétrospective­
ment, bien sûr. C ’est une invention des républicains modernes
- appuyée, il est vrai, sur la lecture des stoïciens - que cette liberté
symbolisée par le dieu ou le héros qui ne fait ni n’ordonne rien.
Et la Grèce ainsi remise en scène n’est présente que sous la forme
de son manque. Au mouvement qui porte à l’incarner dans des
cérémonies nouvelles du peuple républicain s’oppose strictement
la métonymie de la voile qui disparaît aux yeux de l’amante. Cette
voile tient lieu à la fois de l’objet aimé et du navire qui l’emporte.
Elle fait du marbre antique une figure au double sens du mot :
une présence sensible où s’incarne la puissance qui l’a forgée, mais
aussi un différement de cette présence. La puissance du tout n’est
plus dans le rassemblement du corps fonctionnel et expressif. Elle
est dans les contours qui se fondent les uns dans les autres. Elle est
partout et nulle part sur la surface qui dérobe ce qu’elle offre. La
 figure est présence et différement de la présence, substitut à la
présence perdue. La perfection de la statue de Winckelmann est
celle d’une collectivité qui n’est plus là, d ’un corps qui ne peut
plus être actualisé. La belle inactivité du dieu de pierre était le
produit de la libre activité d ’un peuple. L ’indifférence de la statue
seule donne désormais figure à cette libre activité.
L ’indifférence, cela veut dire deux choses : c’est, premièrement,
la rupture de tout rapport déterminé entre une forme sensible et
l’expression d ’une signification précise ; mais c’est aussi la rupture
de tout lien déterminé entre une présence sensible et un public
qui serait son public, le milieu sensible qui la nourrirait ou le des­
tinataire naturel de son adresse. Rousseau voulait que le peuple
reprenne à son compte sa puissance sensible d ’action, d ’émotion
et de communication, aliénée dans la distance du spectacle repré­
senté. M ais la liberté grecque de Winckelmann est tout entière
enfermée dans le bloc de pierre. Si celui-ci la représente pour
nous, c’est dans sa distance avec son milieu nourricier, dans son
indifférence à toute attente particulière d ’aucun public déter­
miné. Telle sera trente ans plus tard la tête célébrée par Schiller de
la Juno Ludovisi : une tête séparée de tout corps, mais aussi de
tout ce qu’une tête est normalement censée exprimer : une volonté
qui poursuit une fin et commande une action, un souci modifiant
la pureté des traits. Cette tête sans expression, elle incarnera pour
lui la libre apparence offerte à la jouissance du pur jeu esthétique,
séparé de toute appropriation cognitive comme de tout appétit
sensuel. M ais elle l’incarnera comme chose du passé, produit d’un
art exemplaire qui ne peut plus être refait. Cet art, c’est celui qu ’il
qualifie par ailleurs de poésie « naïve » : une poésie qui ne cherche
pas à faire de la poésie, mais exprime l’accord immédiat entre un
i^nivers collectif vécu et des formes d ’invention singulières ; un art
qui n’est pas de l’art, pas un monde à part, mais une manifesta­
tion de la vie collective. C ’est bien de cela que témoignent le
T orse mutilé, la N iobé indifférente ou la tête sans volonté de la
Juno Ludovisi. M ais ils n’en témoignent qu’en instituant une
configuration sensible exactement opposée : en devenant des
œuvres d ’art, offertes à un regard « désintéressé », enfermées dans
l’univers séparé des musées. L ’Art au singulier et l’Histoire au
singulier naissent ensemble en répudiant d ’un même mouvement
la division des arts et la dispersion empirique des histoires. M ais
ils naissent ensemble sous la forme de ce rapport contradictoire :
l’Histoire fait exister l’Art comme réalité singulière ; mais elle le
fait exister au sein d ’une disjonction des temps : les œuvres des
musées sont de l’art, elles sont le support même de cette réalité
inédite qui s’appelle l’Art, parce qu’elles n’étaient rien de tel pour
ceux qui les ont produites. Et réciproquement, ces œuvres nous
parviennent comme le produit d ’une vie collective, mais à la
condition de nous en tenir séparés. L ’histoire hégélienne des
formes de l’art sera la longue démonstration de cette disjonction
constitutive. L ’art existe dans la différence même entre la forme
de vie commune qu ’il était pour ceux qui en ont produit les
œuvres et l’objet de libre contemplation et de libre appréciation
qu ’il est pour nous. Il existe pour nous dans la disjonction entre
le pouvoir de l’art et le pouvoir du beau, entre les règles de sa
production et les modes de son appréciation sensible, entre les
figures qui le norment et celles qu ’il peut produire.
L ’Histoire n’est pas la redoutable totalité à laquelle l’art aurait
été livré pour prix de sa rupture avec l’harmonie classique. Elle est
elle-même une puissance biface. Car elle sépare aussi bien qu’elle
conjoint. Elle est la puissance de communauté qui unit l’acte du
sculpteur avec la pratique des artisans, la vie des maisons, le ser­
vice guerrier des hoplites et les dieux de la cité. M ais elle est aussi
la puissance de séparation qui donne la jouissance de l’art antique
- et la jouissance de l’art en général - à ceux qui ne peuvent plus
que contempler les blocs de pierre où s’est à la fois préservée et
perdue cette puissance de communauté. C ’est parce qu ’elle est
elle-même divisée, parce qu’elle écarte en même temps qu’elle
rassemble, qu’elle se prête à être le lieu de l’Art, c’est-à-dire le lieu
des productions qui donnent figure à la disjonction entre les
concepts des artistes et le sans-concept du beau. La statue mutilée
et parfaite du héros inactif donne ainsi lieu à la complémentarité
de deux figures. La tête sans volonté ni souci de la Juno Ludovisi
emblématise l’existence de l’art, au singulier, comme mode spéci­
fique d ’expérience et milieu sensible propre. Le dos inexpressif du
Torse découvre pour l’art de demain des nouvelles puissances du
corps : les puissances qui se libèrent quand les codes expressifs et
la volonté d ’exprimer sont révoqués, quand est récusée l’opposi­
tion d ’un corps actif et d ’un corps passif, d ’un corps expressif et
d’un corps automate. L ’avenir du Torse, il est au sein des musées
qui feront exister l’art comme tel, y compris et même surtout
pour leurs détracteurs; mais il est aussi dans les inventions des
artistes qui s’emploieront désormais à faire l’équivalent de ce qui
ne peut plus être fait, en explorant la différence des corps à eux-
mêmes et en éveillant les puissances sensibles cachées dans l’inex-
pressivité, l’indifférence ou l’immobilité. Les rêves mêmes d ’une
œuvre d ’art totale, d ’une langue de tous les sens, d ’un théâtre
rendu à la mobilisation collective ou de formes de l’art identiques
aux formes d ’une vie nouvelle, tous ces rêves de fusion éthique
succédant à la distance représentative ne sont possibles que sur la
base de cette séparation plus intime. L ’histoire du régime esthé­
tique de l’art pourrait être pensée comme celle des métamor­
phoses de cette statue mutilée et parfaite, parfaite parce que
mutilée, obligée, par le manque de sa tête et de ses membres, à
proliférer en une multiplicité de corps inédits.
 2. Les petits dieux de la rue
Munich-Berlin, 1828

Dans le même sens, les petits mendiants de Murillo (à la Galerie

centrale de Munich) sont eux aussi remarquables. Considéré de l’ex­
térieur, l’objet appartient là encore à la nature vulgaire : la mère
épouille un petit garçon, tandis que celui-ci mâche tranquillement
son pain ; sur un tableau analogue, deux autres enfants, pauvres et en
haillons, mangent des melons et des raisins. Mais au travers de cette
pauvreté et de cette demi-nudité, on voit rayonner au-dedans et
au-dehors quelque chose comme une totale insouciance, un total
abandon, qu’un derviche ne pourrait surpasser, dans le plein senti­
ment de leur santé et de leur joie de vivre. Cette insouciance à l’égard
de l’extérieur, cette liberté intérieure dans l’extérieur, c’est ce que
réclame le concept de l’idéal. Il y a à Paris un portrait de jeune garçon
peint par Raphaël : la tête repose oisive, appuyée sur le bras, et regarde
dans le lointain, dans l’espace libre, avec une telle béatitude de jouis­
sance insouciante qu’on ne peut se lasser de contempler cette image
de joyeuse santé spirituelle. C ’est la même satisfaction que nous pro­
curent les jeunes garçons de Murillo. On voit qu’ils n’ont pas d’inté­
rêts ni de fins plus vastes, et que pourtant ce n’est pas par hébétude
qu’ils sont accroupis sur le sol, mais par une satisfaction et une béa­
titude presque semblables à celles des dieux olympiens. Ils ne font ni
ne disent rien mais ils sont des hommes d’une seule pièce, sans
contrariété ni discorde intérieure. Et, à voir ce terrain propre à toute
capacité, on a l’idée que de tels jeunes on peut tout attendre.

Ces lignes figurent au Premier Livre des Leçons sur l ’esthé­

tique publiées après la m ort de Hegel d ’après les cahiers de ses
élèves 1. Et nous les lisons volontiers comme une improvisation
heureuse, une illustration opportunément choisie par le profes­
seur pour expliquer ce qu ’est 1’« idéal » dont la réalisation sensible
constitue le beau artistique. Car, dans cette partie consacrée à
élaborer le concept de ce beau qui est l’objet de la production
artistique et de la réflexion esthétique, le professeur illustre volon­
tiers son argumentation par des exemples empruntés à l’actualité :
le dernier salon de peinture où une nouvelle école donne une
figure caricaturale au beau idéal, un ouvrage polémique où un
connaisseur oppose aux théories les exigences du matériau sensible
et de la technique. Ici, ce sont deux tableaux de la Galerie de
Munich et un tableau du Louvre qui illustrent l’argumentation.
Deux Murillo et un Raphaël, ou du moins un tableau attribué à
Raphaël : à l’époque où Hegel l’a vu, le portrait du jeune rêveur au
béret de velours que la postérité attribuera tour à tour à Parmigia­
nino et à Corrège lui est encore attribué. La correction de l’attribu­
tion importe peu ici. Ce qui mérite attention, c’est l’accouplement
de ces deux noms : Raphaël et Murillo. Pour qu’ils se trouvent asso­
ciés, pour que l’un fasse penser à l’autre, il a fallu qu’un abîme soit
franchi dans la hiérarchie des peintres. Raphaël est, dans la tradi­
tion de Vasari, renouvelée par Bellori et Félibien, le maître par excel­
lence, celui qui s’est nourri à Rome des monuments de l’art antique
et a su en transposer la noble simplicité sur la surface picturale. Au
palmarès des peintres que dressait en 1708 Roger de Piles, il était le
maître incontesté en matière de dessin et d ’expression, et seuls
Guerchin et Rubens l’égalaient pour la composition. La couleur
seule, dont Titien et les Vénitiens étaient les maîtres reconnus,
constituait son point faible. Mais cette faiblesse contribuait encore
à sa suprématie pour tous ceux qui faisaient du dessin le principe
directeur de l’art de peindre et de la couleur sa simple servante.

Murillo était bien loin de mériter un tel hommage. Sans doute

les Petits Mendiants mangeant des raisins et des melons sont-ils entrés
dès la fin du XVIIe siècle dans la collection du prince-électeur de

1. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d ’esthétique, t. I, tr. fr. J.-P. Lefebvre et
V. von Schenck, Paris, Aubier, 1995, p. 228-229 (traduction modifiée).
Bavière, et quelques voyageurs anglais ont-ils, au XVIIIe siècle, rap­
porté quelques œuvres du maître sévillan dans leur pays. Mais on
chercherait vainement sa trace et celle de ses compatriotes dans
les recensions que l’Europe savante du XVIIIe siècle fait des grands
peintres et des grandes écoles de peinture1. Sans doute y a-t-il
d ’abord à cela une raison empirique : les œuvres religieuses conçues
pour les couvents espagnols et les portraits de famille des souverains
n’ont guère quitté l’Espagne. Et même là, les visiteurs se plaignaient
du peu d’empressement mis à les laisser voir. U n voyageur anglais,
désireux de voir les Murillo de l’hôpital de la Caridad, à Séville,
racontait ses efforts désespérés pour vaincre le mauvais vouloir de
moines paresseux afin d ’accéder à la chapelle où les tableaux étaient
recouverts d ’un voile noir que l’on n’ôtait que quelques jours par
a n 2. Les armées napoléoniennes s’occupèrent à leur manière de
satisfaire la curiosité de ces amateurs : il y avait huit peintures de la
Caridad parmi les tableaux saisis par le général Soult dont les raz­
zias firent entrer de force la peinture espagnole dans le patrimoine
de la peinture universelle. Mais aussi, la « balance » des peintres et
des écoles telle qu’on la pratiquait excluait l’idée d ’un tel patri­
moine. La distribution des écoles était une distribution des critères
d ’excellence : dessin florentin et couleur vénitienne, modelé italien
et clair-obscur flamand, etc. Une école nationale nouvelle n’y pou­
vait prendre place que si elle apparaissait incarner une excellence
spécifique. Et il était admis que la couleur, seule louable chez les
Espagnols, leur venait des Flamands, qui l’avaient eux-mêmes
héritée des Vénitiens. Pour qu’une nouvelle peinture « nationale »
devienne visible, il fallait que s’impose l’idée de l’art comme d’un
patrimoine : comme la propriété d ’un peuple, l’expression de sa
forme de vie, mais aussi comme une propriété commune dont les
œuvres appartiennent à ce lieu commun qui s’appelle maintenant
l’Art et se concrétise dans le musée.

1. Certains des dictionnaires de peinture en usage au XVIIIe siècle mentionnent trois

peintres espagnols, Velasquez, Murillo et Ribera, mais aucun ne connaît une école
espagnole. Pour le détail, voir lise Hempel Lipschutz, Spanish Painting and the French
Romantics, Cambridge, Harvard University Press, 1972.
2. Maria de los Santos Garcia Felguera, La Fortuna de Murillo : 1682-1900, Séville,
Diputacion provincial de Sevilla, 1989, p. 48.
 Assurément, c’est une forme bien particulière de « patrimoine
com m un » qu’ont constituée les saisies des armées françaises dans
les territoires occupés. Le cynisme avec lequel Soult se fit attri­
buer, à la force des armes, des « cadeaux » détournés pour sa col­
lection privée, en offre un exemple extrême. M ais le pillage même
des couvents de Séville impliquait un prix nouveau accordé à leur
contenu. L ’on sourit volontiers, par ailleurs, de la naïveté ou de
l’outrecuidance de cet officier français annonçant l’arrivée à Paris
d ’un convoi de chefs-d’œuvre flamands : « Les ouvrages immor­
tels que nous ont laissés les pinceaux de Rubens, de V an D yck et
autres fondateurs de l’école flamande, ne sont plus dans une terre
étrangère. Réunis avec soin par les ordres des représentants du
peuple, ils sont aujourd’hui déposés dans la patrie de la liberté et
de l’égalité sainte, dans la République française1 ». Mais, parmi
les patriotes qu’indignèrent les vols commis en Espagne ou aux
Pays-Bas, en Italie ou en Allemagne, plus d’un amateur d ’art leur
reconnut au moins le mérite revendiqué par les spoliateurs : celui
d ’avoir rendu visibles à tous les amoureux de l’art des tableaux
« qui, par la fumée, la crasse et les vieilles huiles dont ils étaient
recouverts, étaient absolument hors d ’état d ’être v u s2 ». Une
chose est en tout cas certaine : l’événement révolutionnaire, la
déclaration nouvelle de la liberté antique et le rassemblement des
prises de guerre des « armées de la liberté » ont vertigineusement
accéléré le mouvement qui, avec l’ouverture progressive des col­
lections princières au public depuis le milieu du XVIIIe siècle, a fait
passer les œuvres des peintres et des écoles dans ce milieu nouveau
de « liberté » et d ’« égalité » qui s’appelle l’Art. Significatifs sont à
cet égard les commentaires suscités par le retour des œuvres dans
leur pays en 1815, tel ce discours prêté par un journaliste de
Berlin à une Résurrection de Memling, alors attribuée à V an Eyck :
« Je suis véritablement célèbre seulement depuis que les malheurs
de la guerre ont fait affluer grande quantité de gens à Paris [...].

1. Le Moniteur universel, 3 vendémiaire an III, réimp. de 1842, vol. XXII, p. 26-27.

2. Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie par les commissaires du
gouvernementfrançais dont l ’Exposition provisoire aura lieu dans le grand salon du Muséum
les Octidis, Nonidis et Décadis, à compter du 18pluviôse jusqu ’au 30 prairial an VI, Paris,
Imprimerie des Sciences et des Arts, 1798, p. II.
 Cela a été comme une résurrection, et maintenant que je suis
présenté aux yeux de tous, ici, dans ma patrie, je m ’étonne de voir
combien le regard que les gens portent sur moi a changé1 ». La
brutalité même de l’opération souligne le paradoxe constitutif
de ce nouveau lieu de l’art : d’un côté, les œuvres qui y entrent le
font comme expressions de la vie de leur peuple, appartenant
elles-mêmes au patrimoine du génie humain. C ’est pour cela que
des « écoles » nouvelles peuvent y faire leur apparition : la distri­
bution des écoles n’est plus normée par la distribution des critères
d ’excellence académiques, mais par ce qui s’incarne en elles de la
liberté d ’un peuple. M ais inversement, c’est parce que les œuvres
expriment désormais une appartenance collective qu’il est pos­
sible de les individualiser, de les soustraire aux classements, et de
rapprocher l’œuvre du représentant sublime de la grande école
« romaine » et les tableaux de genre représentant des petits men­
diants sévillans.
C ar ce dont Hegel affirme ici la ruine, ce n’est pas seulement la
hiérarchie des écoles, c’est aussi celle des genres. Il ne compare pas
une madone de M urillo à La Madone Sixtine de Raphaël qu’il a
vue à Dresde. La Galerie de M unich n’en possède aucune. Il com ­
pare au jeune homme au béret deux de ces cinq tableaux d ’enfants
qui sont arrivés à M unich par une voie bien spécifique : celle des
marchands des Pays-Bas. C ’est ainsi en effet que les cinq bode-
gones de M urillo sont entrés, directement ou indirectement, dans
la collection princière. En un sens, c’est comme tableaux de genre
flamands que les petits mendiants de Séville s’offrent au regard de
Hegel dans une galerie qui possède une importante collection de
ces « petits » hollandais ou flamands qui se sont consacrés, comme
Teniers ou Brouwer, à peindre des scènes domestiques, des que­
relles de taverne ou des fêtes de village. Et c’est au cours d ’un
développement consacré à la peinture de genre hollandaise que
leur exemple lui vient à l’esprit. Le statut de l’idéal artistique est
en effet lié à l’évaluation de ce genre de peinture, c’est-à-dire à la

1. Berlinische Nachrichten, 26 octobre 1815, cité par Bénédicte Savoy, « Conquêtes

et consécrations », dans Roberta Panzanelli et Monica Preti-Hamard (dir.), La Circula­
tion des œuvres d ’art, 1789-1848, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 85.
remise en question de la hiérarchie des genres picturaux. Il y a
certes longtemps que des collectionneurs aristocratiques se sont
entichés de ces scènes populaires et que la cote de Teniers dans les
ventes a atteint des chiffres respectables. Ils n’en ont pas moins
été, tout au long du XVIIIe siècle, classés en bas de l’échelle : un
grand tableau réclamait un grand sujet. Dans des scènes de mé­
nage, de village et de cabaret, on pouvait certes admirer la dex­
térité du peintre (au classement de Roger de Piles, Teniers a la
même note que Léonard en composition) et se laisser séduire par
l’art des ombres et des lumières. M ais ces mérites étaient tout
autant des marques de bassesse : « Une dextérité de bas rang, un
extraordinaire pouvoir mécanique est apparemment ce par quoi
ils cherchent à se distinguer », tel était, dans les années 1770, le
verdict de Joshua Reynolds sur ces peintres et sur le genre qu ’ils
incarnaient l. A la représentation de scènes et de gens vulgaires ne
pouvait correspondre qu’une habileté d ’artisan, non une capacité
d ’artiste.

La constitution muséale et révolutionnaire du patrimoine de

l’art devait évidemment bouleverser la hiérarchie. C ’était leur
capacité de traduire la liberté - du génie et du peuple - qui défi­
nirait désormais la valeur des tableaux, et non la distinction des
personnes représentées. M ais ce bouleversement n ’allait pas sans
problème. Sans doute les organisateurs du Louvre révolutionnaire
déclarent-ils avec force la fin des « distinctions ridicules d 'histoire
ou de genre, de paysages ou d ’histoire [...], la nature n’ayant dit à
personne qu’une danse de village fût déplacée dans la galerie d’un
peuple qui s’est imposé à lui-même le devoir d ’honorer les vertus
champêtres, et d’en préférer les douceurs ; la nature n’ayant dit à
personne qu ’elle ne respire que sous la tente d ’Alexandre et cesse
de se complaire dans les détours d ’un site enchanteur2 ». Reste à

1. Joshua Reynolds, Discourses on Art, Yale University Press, 1988, p. 130 (je
traduis).
2. Rapport du Conservatoire du Muséum national des arts, fa it par Varon, un de
ses membres, au Comité d'instruction publique, le 26 mai 1794, cité dans Yveline
Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre : la politique muséologique sous
la Révolution d’après les archives des musées nationaux [procès-verbaux des séances du
savoir comment la puissance de la liberté se laisse reconnaître sur
un tableau et comment ce que donnent à voir les œuvres du patri­
moine peut susciter les vertus d’un peuple libre. Le rapporteur
révolutionnaire le soulignait : si la nature ne connaissait pas de
genres, il n’en fallait pas moins distinguer parmi ses productions.
Et c’est là que le clivage de l’ancienne hiérarchie réapparaissait
sous la forme d ’un dilemme : quelle éducation du peuple républi­
cain attendre des scènes de taverne affectionnées par les peintres
de genre ? C ’est seulement pour certains tableaux édifiants que les
peintres du N ord sont d ’abord admis. U n rédacteur de la Décade
philosophique oppose ainsi aux « flatteries historiques » et aux
« mensonges éternisés par Rubens ou Le Brun » les « œuvres de
miséricorde » symbolisées par le Retour de l ’enfant prodigue de
Teniers ou La Femme hydropique de Gérard Dou l. Pour le reste,
les scènes populaires hollandaises ou flamandes ne proposaient
nulle instruction lisible au peuple républicain. C ’était donc à la
grande peinture, à la peinture des grands sujets, de fournir cette
éducation. M ais qu’étaient-ce que ces grands sujets ? Q u e repré­
sentaient les œuvres des grands maîtres sinon les épisodes de la
Bible, les scènes de la mythologie, les portraits des souverains et
de leurs favoris et favorites ? Leurs sujets n’offraient en bref que les
témoignages de la superstition et de l’oppression. Le même rap­
port le soulignait : de « longs siècles d ’esclavage et de honte »
avaient détourné l’art de son « origine céleste ». Toutes ses pro­
ductions étaient « marquées au coin de la superstition, de la flat­
terie, du libertinage », au point que l’on était « tenté de briser tous
ses hochets du délire et du mensonge » 2. W inckelmann soupirait
comme l’amante éplorée devant la liberté retirée du monde et
conservée dans les pierres antiques. Les conservateurs du musée
républicain devaient, eux, affronter brutalement le paradoxe :

Conservatoire du Muséum national des arts], t. II, Paris, RMN, 1981, p. 228. La référence
à la tente d’Alexandre renvoie à un tableau de Le Brun longtemps considéré comme un
chef-d’œuvre de la peinture d’histoire.
1. Pierre Chaussard, dans La Décade philosophique, an VIII, premier trimestre,
p. 212, cité par H. Van der Tuin, Les Vieux Peintres des Pays-Bas et la critique artistique
en France de la premiere moitié du XIXe siècle, Paris, Vrin, 1948, p. 58.
2. Rapport de Varon, cité dans Y. Cantarel-Besson (éd.), L a Naissance du musée du
Louvre..., op. cit., p. 228.
 le patrimoine de la liberté était là, dans leurs caisses, au cœur de la
capitale du monde républicain, mais les œuvres composant ce
patrimoine étaient le produit et la consécration de la servitude.
Fallait-il supprimer tous ces « hochets » et n ’accrocher aux murs
du Louvre que des toiles célébrant les grandes scènes de l’histoire
antique et l’héroïsme des armées révolutionnaires ? M ais, là même
où le sujet de l’action ne prêtait pas à controverse, une scission
plus profonde affectait la valeur d ’édification que l’on pouvait
prêter à la peinture. O n croyait maintenant l’avoir appris : celle-ci
ne pouvait trouver sa perfection à représenter une action. Elle
n’excellait vraiment qu’à représenter l’arrêt du mouvement. C ’est
pour cela que la peinture d ’histoire à message trouverait sa perfec­
tion dans L ’Intervention des Sabines de David : le tableau d’une
action interrompant l’action guerrière. Le message positif de paix
pourrait s’y identifier au calme des lignes, mais non sans un
étrange sentiment résumé par un commentateur : la plus belle
figure du tableau était pour lui celle d ’un écuyer dont « les formes
juvéniles et admirables respirent tout l’id éal1 ». M ais cette figure
idéale semblait indifférente à l’action. L ’écuyer tournait le dos
aux combattants comme aux femmes qui les séparaient.

Impossible, donc, de fonder l’éducation de la liberté sur le su­

jet des tableaux. Une seule solution s’offrait à ceux qui tiraient
des caisses les témoignages des « longs siècles d ’esclavage et de
honte » : annuler le contenu des toiles en les installant dans le lieu
propre de l’art. C ’était la disposition des tableaux sur les murs,
1’« air de grandeur et de simplicité » de l’ensemble et le « choix
sévère » des œuvres qui devaient « attirer le respect » 2. L ’ordon­
nance du lieu de l’art et la puissance singulière des artistes devaient
fournir cet enseignement du peuple libre que l’on ne pouvait
demander aux sujets représentés. L ’accrochage républicain d ’une
peinture éducative avait donc la conséquence, surprenante mais
logique, de former un regard détaché de la signification des

1. P. Chaussard, Sur le tableau des Sabines par David, Paris, C. Pougens, 1800, p. 17.
2. Rapport de Varon, cité dans Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du
Louvre..., t. II, op. cit., p. 228.
œuvres. Com m ent exposer au peuple républicain le cycle peint
par Rubens à la gloire de Marie de M édicis, l’intrigante veuve du
« tyran » Henri IV ? La solution choisie fut d ’en extraire les deux
tableaux les moins immédiatement lisibles, les plus allégoriques :
deux peintures consacrées à la réconciliation de la reine mère avec
son fils, le jeune Louis XIII. Ces tableaux devenaient de pures
représentations de la concorde en général. La reine, de profil à
l’arrière-plan, était en partie masquée par Mercure et par deux
figures de la Paix qui laissaient le premier plan à un énigmatique
personnage à demi nu aux muscles saillants. Ces fragments déta­
chés devenaient inintelligibles comme scènes d ’histoire et susci­
taient par force un regard « désintéressé » sur l’idéalité picturale
des figures : « Extraite de leur séquence narrative, l’allégorie com­
pacte des scènes les rendait illisibles sinon comme peintures figu­
ratives et comme exemples du pinceau de R ubens; les figures
nues du premier plan n’en prirent que plus de relief comme signi­
fiants de l’id é a l1 ».

L a seule déclaration révolutionnaire de l’égalité des sujets et la

seule institution du musée ne pouvaient donc suffire à assurer le
renversement de la hiérarchie. Il a fallu que s’y ajoute un élément
supplémentaire, mais aussi contradictoire. C ’est en effet la relance
du marché de l’art, correspondant au déclin de la révolution, qui
a consacré les petits flamands et hollandais en opposant « l’im ­
mortalité des ventes » à « l’immortalité des biographies » 2. Dans
les ventes des années 1800, les prix offerts pour Les Saules de
Potter, une Fête de village de Teniers, ou un Mangeur de jambon
du même, témoignent de cette évolution. Ce sont ensuite les
voyageurs romantiques qui transposeront la logique de Winckel­
mann aux œuvres des peintres des Pays-Bas. Winckelmann avait

1. Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins o f the
Modern Museum in Eighteen Century Paris, Cambridge University Press, 1994, p. 1 ΙΟ­
Ι 11 (je traduis).
2. Charles Lenormant, Les Artistes contemporains. Salon de 1833, t. II, Paris, A. Mes­
mer, 1833, p. 116-117. En marge du commentaire d’un tableau de Decamps, Lenor­
mant oppose « l’attention passionnée » que soulèvent dans les ventes les tableaux de
genre d’un Metsu ou d ’un Mieris à l’attitude glacée qu’y suscitent ces tableaux d’his­
toire auxquels on promettait naguère l’immortalité.
célébré la perfection du climat grec ou italien qui donnait un air
de noblesse aux gens du peuple les plus misérables. Faute de soleil,
d ’air léger et de ciel bleu limpide, ces voyageurs retrouveront des
tableaux à chaque coin de rue et s’exalteront comme Thoré à
Gand, « où les filles du peuple marchent comme des princesses »,
et où « Rubens a pris le type de ses saintes femmes et les nobles
suivantes de Marie de Médicis » !. En 1824, le rédacteur du Globe
consacre l’appartenance de Raphaël et d’Adrian Brouwer au
même art : « T ou t ce qui fait partie de l’univers, depuis l’objet le
plus élevé jusqu’au plus bas, depuis la céleste M adonna di Sisto
jusqu’aux ivrognes flamands, est digne de figurer dans ses
œ uvres2 ». Ce républicanisme sociologique de l’art, marquant la
conjonction entre la vie animant la surface picturale et l’égalité de
tous les sujets, trouvera son incarnation en un homme : Etienne,
Joseph, Théophile Thoré, député révolutionnaire de la Deuxième
République, qui, sous le nom de plume de W ilhelm Bürger,
contribuera à la gloire de deux artistes encore obscurs au temps de
Hegel : Franz Hais et Jan Vermeer. D éjà dans l’égale attention
que les anciens maîtres, V an Eyck, M em ling ou Rogier V an der
Weyden accordaient « au paysage et à ses mille accidents, au brin
d ’herbe comme à la branche de rosier ou aux ramures du chêne, à
l’oiseau comme au lion, à la chaumière comme à l’architecture la
plus ciselée », Thoré reconnaît « cette espèce de panthéisme, de
naturalisme, de réalisme si l’on veut », qui est pour lui un trait
permanent des écoles flamandes et hollandaises : « Toutes les
classes du peuple, toutes les particularités de la vie domestique,
toutes les manifestations de la nature y seront acceptées et glori­
fiées 3 ». Les rédacteurs français de L Artiste développent au profit
d’un art de leur temps cette alliance entre la liberté de l’art et
l’égalité de ses sujets qui fait du tableau de genre le véritable
tableau d ’histoire. Celui-ci exprime en effet dans les vibrations de
la surface colorée l’histoire plus large et plus profonde des mœurs,
la chronique des gens ordinaires et de la vie quotidienne qui a

1. Théophile Thoré, « Rubens en Flandre» , L ’Artiste, 4esérie, 1845-1846, t. V, p. 218 sq.,

cité dans H. Van der Tuin, Les Vieux Peintres des Pays-Bas, op. cit., p. 34.
2. Le Globe, 17 septembre 1824, cité dans ibid., p. 61.
3. Th. Thoré, Musée d ’Anvers, Bruxelles, G. Muquardt, 1862, p. 34-35.
succédé aux grandeurs creuses d ’antan. Ce n’est pas pour autant
cet art qui sera en 1848 l’art de la Deuxième République, mais celui
des grandes fresques humanitaires commandées à Joseph Chena-
vard pour décorer le Panthéon. Le rapide retour de la réaction au
pouvoir empêchera la réalisation des fresques, mais les cartons de
Chenavard auront au moins donné à celui qui reste, dans les
manuels de littérature française, comme l’inventeur de « l’art pour
l’art », Théophile Gautier, l’occasion de se découvrir comme le plus
éloquent champion de l’art humanitaire à program m e!.

Hegel, lui, s’attache à penser précisément ce qu’il y a de commun

entre l’art pour l’art et l’art expression d ’une société. Il reprend
donc le problème là où les muséographes révolutionnaires l’avaient
laissé : comment penser cet « idéal » qui définit l’excellence de la
peinture, une fois qu’on l’a séparé des critères d ’excellence acadé­
mique, des grandeurs sociales ou de la valeur d ’illustration morale ?
Les muséographes du nouveau Louvre devaient confier à l’ordon­
nancement du lieu d ’exposition le soin de manifester l’apparte­
nance des tableaux au patrimoine de la liberté. Hegel s’attache à la
faire apparaître sur la surface même des toiles, et notamment sur les
œuvres prosaïques de ces peintres de genre méprisés au nom des
exigences du grand art. C ’est justement là qu’on peut le mieux
montrer en quoi consiste l’idéal qui fait maintenant la beauté. C ’est
là qu’on peut rendre manifeste la tension essentielle qui l’anime.
Cette tension peut se résumer simplement : d ’un côté, la liberté de
l’œuvre signifie son indifférence à son contenu représenté. Cette
liberté peut alors sembler purement négative : elle tient seulement
au statut des œuvres dans ces musées où elles sont séparées de leur
destination première. Scènes religieuses ou portraits royaux, com­
positions mythologiques ou scènes domestiques, les peintures qui
servaient hier à illustrer les vérités de la foi, figurer la grandeur des
princes ou fournir des agréments à la vie aristocratique, sont offertes
de la même manière au regard de visiteurs anonymes, de moins en

1. Les sept articles consacrés par Gautier au projet de Chenavard dans La Presse du
5 au 11 septembre 1848 ont été repris dans son recueil L ’A rt moderne, Paris, M. Lévy
Frères, 1856, p. 1-94.
moins attentifs à la signification et à la destination des tableaux.
Cette indifférence pourrait signifier que la peinture est désormais
une simple affaire de formes et de lumière, de lignes et de cou­
leurs. A première vue, l’éloge des petits mendiants de Murillo ou
des scènes de genre hollandaises ou flamandes semble illustrer
cette idée. Il ne faut pas, en effet, se méprendre sur le « réalisme »
de la représentation des petits mendiants. Celui-ci est lui-même
le résultat d ’un processus d ’abstraction. L ’enfant qui se laisse
épouiller n’est pas simplement une représentation de la vie quoti­
dienne à Séville. Il est d ’abord une figure détachée d ’un autre type
de tableau où elle avait une fonction définie : celle d ’illustrer les
œuvres de la charité. Sur une toile accrochée aux murs de l’hôpital
de la Caridad, le même Murillo a représenté un enfant tout sem­
blable. M ais c’est sainte Isabelle de Hongrie qui s’emploie à net­
toyer son front teigneux, tandis qu’une vieille femme, ressemblant
à la mère attentionnée, figure une autre malade de l’hôpital. L ’au­
tonomie de la peinture, c’est d ’abord l’autonomie de ses figures à
l’égard des histoires et des allégories où elles avaient leur place et
leur fonction. La représentation des gens de rien, des gens qui
n’ont pas d ’importance par eux-mêmes, permet de faire basculer
l’illustration des sujets vers la pure puissance de l’apparaître. Sur
les murs des galeries, la lumière des œuvres picturales se montre
indifférente à la qualité de ce qu’elle éclaire : « [ . . . ] garçons
d ’écurie, vieilles femmes, paysans occupés à souffler la fumée de
leurs pipes usées, scintillement du vin dans un verre transparent,
gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles
cartes1 ». Ce n’est pas la représentation de ces objets ordinaires
qui fait le prix du tableau, mais les miroitements et les reflets qui
animent sa surface, « l’apparaître tout à fait dépourvu d ’intérêt à
l’égard de l’o b jet2 ».

Cette absence d ’intérêt n’est évidemment pas mentionnée au

hasard. Elle était le maître mot de la théorie kantienne du juge­

1. G. W. F. Hegel, Cours d ’esthétique, t. I, op. cit., p. 218.

2. Id., Cours d’esthétique, t. II, tr. fr. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier,
1996, p. 214.
ment esthétique. Hegel entend montrer que ce désintéressement
n’est pas la seule propriété subjective du jugement, mais aussi le
contenu même du tableau, le propre de la peinture en général. La
peinture, en effet, est l’art qui ne se contente pas de décrire les
choses, comme le font les poètes, mais les fait voir. M ais elle est
aussi l’art qui ne se soucie plus, comme la sculpture, d ’occuper
l’espace avec des volumes, analogues aux corps qu’il figure. Au
contraire, elle fait de sa surface le moyen de les nier : de moquer
leur solidité consistante en produisant leur apparence par ses
moyens d ’artifice ; mais aussi de faire chatoyer ce qu’ils ont de
plus évanescent, de plus lié aux scintillements et reflets de leurs
surfaces, à l’instant passager et aux chances de la lumière. Et c’est
aussi l’art qui trouve à se démontrer pleinement là où il ne s’agit
plus de servir aucun culte ni de célébrer aucune grandeur existant
par elle-même : dans une scène villageoise, aucune puissance
sociale ne cherchera son image ; on la regardera donc pour le pur
plaisir « désintéressé » de jouir du jeu des apparences. Et ce jeu des
apparences est la réalisation même de la liberté de l’esprit.

M ais si la liberté du tableau consistait dans ce seul jeu, elle

s’identifierait simplement à la virtuosité de l’artiste capable de
transfigurer toute réalité profane. Le tableau hollandais serait pri­
vilégié parce que la médiocrité même de son sujet démontre que
l’art virtuose du faiseur d ’apparences est le seul contenu de la
peinture, quel que soit son sujet. M ais le rapport entre la liberté
de l’art et l’indifférence du sujet ne se laisse pas si aisément
résoudre, non plus que le rapport entre la vie profane et la singu­
larité artistique. La liberté manifestée dans Xinsouciance des per­
sonnages représentés n’est pas une simple liberté d ’indifférence.
Le nouveau concept de l’art exige - un ouvrage célèbre de Kan­
dinsky le rappellera au siècle suivant - qu’il soit la réalisation d ’un
contenu, d ’une liberté intérieure nécessaire. Hegel y insiste déjà :
ce qui est vu sur la toile, ce n’est ni la vie paysanne au Siècle d ’or
ni l’habileté de Teniers, Steen ou M etsu. Le jeu des apparences,
les inventions de lumière et l’enjouement de la toile ne doivent
pas venir sur le tableau indépendamment du sujet. Ils doivent en
révéler le vrai sujet. La liberté incarnée sur la toile n’est pas celle
de l’artiste, mais celle d ’un peuple qui a su domestiquer une
nature hostile, mettre fin à la domination étrangère et gagner sa
liberté religieuse. La liberté grecque se signifiait dans l’indiffé­
rence, l’inexpressivité du dieu de pierre. La liberté hollandaise se
signifie, elle, dans l’indifférence du traitement des apparences à
l’égard de la vulgarité des sujets. M ais ce traitement « indifférent »
fait voir le contenu non vulgaire, le contenu spirituel de ces sujets :
la liberté d ’un peuple qui s’est donné lui-même son cadre de vie
et sa prospérité, et peut donc jouir avec « insouciance » de ce
décor qu’il s’est créé au prix de bien des peines, et se réjouir d ’une
manière désintéressée de l’image de cet univers, produite par arti­
fice, tout comme l’enfant se réjouit des ricochets de la pierre
adroitement lancée à la surface de l’eau. L ’enfant qui lance des
galets pour transformer le paysage naturel en apparence de sa
propre liberté, c’est en effet pour Hegel la figure originaire du
geste artistique, une figure héritée elle-même de la liberté que
W inckelmann voyait exprimée dans le mouvement indifférent
des vagues. M ais la liberté de l’enfant lanceur de galets est aussi
celle qui l’a formé lui-même, celle qui s’est donné un monde
propre en dom ptant la mer et en chassant l’envahisseur. La liberté
hollandaise s’exprime dans l’art moderne de la peinture qui peint
des reflets de lumière et d ’eau sur les travaux et divertissements
populaires, comme la liberté grecque dans l’art classique façon­
nait la sérénité de ses dieux.

Reste qu’il n’est pas si facile de distinguer la joyeuse insou­

ciance qui caractérise les peintures de la libre Hollande de celle
qui s’étale sur les scènes de genre de ces Flamands toujours soumis
à la domination espagnole. Il est encore moins aisé de comprendre
comment la liberté des héroïques et industrieux Hollandais peut
être conférée aux jeunes mendiants de Séville, ces enfants de la
servitude, ces fils du pays de la tyrannie et de la superstition qui
avait mis les Pays-Bas sous son joug. Il a fallu que, sur le marché
d ’Anvers, au point de rencontre de la liberté hollandaise et de la
servitude espagnole, ils aient été, en quelque sorte, intégrés dans
l’art du peuple libre pour acquérir leur exemplarité. Mais, plus
profondément, il faut que la liberté hollandaise, la liberté du
peuple actif reflétée sur la surface polie des objets domestiques
représentés par ses peintres, soit identifiée à une autre liberté qui
en semble pourtant l’exacte négation : celle des dieux olympiens,
celle de la déesse célébrée par Schiller dans ses Lettres sur l'éduca­
tion esthétique de l'homme. Com m e la Juno Ludovisi, les petits
mendiants jouissent de la béatitude de ceux qui n’ont ni souci ni
volonté, de ceux qui restent en repos, sans désir de rien dire ni
rien faire. Cette absence de tout souci, disait le poète, le peuple
grec l’avait attribuée à ses dieux, parce qu’elle était l’essence même
de sa liberté. Sans doute pensait-il au célèbre discours prêté à Péri-
clès par Thucydide, affirmant que l’héroïsme militaire des Athé­
niens avait sa source dans leur vie sans souci. M ais déjà l’identité
du rude travail et de l’action héroïque avec l’absence de tout souci
avait été affirmée par Winckelmann, trouvant la suprême incar­
nation de la liberté grecque dans un Hercule au repos, privé de
toute tête propre à vouloir et de tout membre pour agir. Si l’in­
souciance avec laquelle les petits mendiants sévillans mangent
leur melon, jouent aux dés ou se laissent épouiller en mâchant
leur pain, peut exprimer l’idéal artistique, c’est parce q u ’en elle
se combinent la liberté du peuple moderne qui s’est donné un
monde à force de volonté et celle du dieu antique qui ne veut ni
ne fait rien. Cette idée de la liberté grecque comme conjonction
de la suprême activité et de la parfaite oisiveté, formée par le fils
du cordonnier Winckelmann, on sait comment, au temps de l’af­
firmation française de la volonté collective et des grandes fêtes
communautaires, elle a nourri chez des jeunes gens nommés
Hegel, Schelling et Hölderlin l’idée d ’une véritable révolu­
tion abolissant la froide mécanique de l’Etat et unissant une phi­
losophie devenue poésie et mythologie avec la vie sensible du
peuple.

L ’auteur des Leçons sur l'esthétique se tient sur l’autre bord du

grand trouble révolutionnaire, quand sont apaisés en même
temps les reconstitutions antiques des révolutionnaires français et
les rêves que la révolution avait nourris chez ces jeunes philo­
sophes et poètes allemands, maintenant revenus à la sagesse. Et
quelques années auparavant, dans la même université, le profes­
 seur Hegel a prononcé dans ses cours consacrés à la philosophie
du droit un éloge du travail formateur et de sa discipline qui ne
laisse aucune place aux rêveries sur la divine insouciance des petits
mendiants. Pourtant il y a plusieurs sagesses, et celle de Hegel
n’est pas de célébrer le retour aux valeurs et traditions anciennes.
Elle est de montrer dans les formes et les institutions de l’ordre
rétabli le devenir-monde effectif de la liberté et de l’égalité portées
hier par le canon des armées républicaines et les rêves de nouvelle
Grèce. L ’Art et l’esthétique sont précisément deux de ces formes :
un ensemble de lieux, d ’institutions et de savoirs qui accueillent
et rendent visible et intelligible la liberté inscrite dans les pierres
et sur les toiles peintes, et tout particulièrement sur ces toiles qui
incarnent dans l’insouciance de leurs sujets la liberté proprement
moderne : celle des industrieux bourgeois insurgés et protestants
de Hollande plutôt que celle des révolutionnaires à l’antique.
Cette liberté politique passée sur la toile et oubliée dans son anec­
dote fournit le cadre qui permet de voir la même liberté de la
peinture présente sur les petits pouilleux de Séville et sur celle du
jeune homme rêveur de « Raphaël », ce jeune homme dont l’iden­
tité sociale est indéfinissable : quelle condition peuvent bien
dénoter ce béret et ce souple habit noir, cette attitude noncha­
lante et cette pose de trois quarts qui tord le regard et dément
toute intention de représenter un personnage dans sa dignité
sociale ? Les historiens de l’art ultérieurs en concluront que l’ar­
tiste - Corrège, dit-on aujourd’hui - a représenté par amusement,
ici, non point un client mais un de ses pairs, qui pourrait être
Parmigianino. Les portraits qui se trouvent aujourd’hui rassem­
blés dans l’espace physique et conceptuel du musée, celui du
citoyen libre, celui du petit mendiant du peuple asservi et celui du
jeune homme sans identité n’en font à la limite qu’un seul : le
portrait de l’artiste par l’artiste, le portrait de la peinture par
elle-même.

Seulement, dit Hegel, cet être en soi-même est aussi bien un

être hors de soi. Il n’y a pas de ressemblance entre la constitution
d ’un peuple libre et un éclat de lumière sur des pots et des assiettes.
La liberté de la peinture s’est réalisée tout entière dans cet écart,
 dans ce « sujet » qui s’impose à l’artiste, le dépossède du désir de
faire ce qu’il veut et ramène la pure virtuosité qu ’il est tenté
d ’exhiber à une technique vaine. La peinture du N ord entre en
décadence quand les peintres se font spécialistes, l’un de l’éclat de
telle étoffe, un autre des reflets sur tel métal. Et avec elle, c’est la
peinture en général qui devient ce qu’elle est pour nous dans les
musées : un art du passé. L ’âge héroïque de la liberté hollandaise
est passé, comme l’âge mythique de la liberté grecque. La peinture
n’a plus de sujet propre, c’est-à-dire plus de sujet impropre, de
sujet qui la mette en dehors d ’elle-même et lui permette de faire
briller la liberté divine sur les fronts et dans les regards des enfants
de la rue. Les peintres désormais imitent la peinture. Les uns imitent
les scènes de genre hollandaises et flamandes. Mais si les scènes
de taverne s’imitent, la liberté ne s’imite pas et les tableaux de
genre que des artistes allemands exposent au Salon de 1828 ne nous
représentent que des petits-bourgeois à l’air aigre et méchant. Les
autres veulent retrouver la grande tradition : celle de l’idéal incarné
par les fresques romaines de Raphaël. Mais sur les murs du Salon
comme dans les églises qu’ils décorent, leur « idéal » s’avère être ab­
sence de chair, simple invocation de lui-même. Les vrais successeurs
des peintres de genre ne sont plus des peintres : ce sont, dit Hegel,
les écrivains romantiques, ceux qui s’épuisent à animer des ailes de
leur « libre fantaisie » les lieux et les épisodes prosaïques qui sont le
théâtre de leurs histoires sans queue ni tête. La liberté brillant sur
les enfants de la rue est devenue dans leur prose le pur ornement
poétique, le « n’importe quoi » que la liberté vide de l’artiste ajoute
à la réalité quelconque.

L ’art est alors chose du passé, patrimoine de la liberté à sa place

dans des lieux propres qui font partie du décor d ’une liberté mûrie
et assagie, réalisée dans un monde d ’échanges, d ’administrations
et de savoirs rationnels. Dans ce passé bien rangé, la rêverie du
professeur introduit pourtant un singulier appel à l’avenir. Le
professeur d ’esthétique ne se contente pas de célébrer l’insou­
ciance des petits mendiants dans cette chaire où, quelques années
plus tôt, le professeur de philosophie du droit stigmatisait la
paresse et raillait l’idéal du bon sauvage, se contentant des dons de
 la nature. Cet adolescent olympien qu’il a composé avec les traits
mêlés du joyeux petit mendiant de Murillo et de l’énigmatique
jeune homme de « Raphaël », il lui prédit un avenir aussi illimité
qu ’indéterminé : de ce jeune homme on peut tout attendre, à ce
jeune homme il peut tout advenir. Cet avenir, nous avons plu­
sieurs manières de l’imaginer. O n peut donner au garçon d ’avenir
les traits de ce gamin qui, après la révolution parisienne de juillet
1830, accompagnera, arme au poing, sur la toile de Delacroix la
« liberté guidant le peuple ». O n le reconnaîtra plus sûrement
dans la figure de ce Gavroche que Victor Hugo fera tomber sur les
barricades des combattants républicains, un gamin aussi insou­
ciant au milieu des balles sifflant autour de lui que les petits m an­
geurs de raisin et de melon ou le jeune rêveur du Louvre. M ais
cette politisation du gamin sévillan admiré par Hegel est aussi un
prolongement de sa méditation. Sur les murs de la galerie de
M unich les petits mendiants ont, au regard du philosophe qui
s’était jadis enthousiasmé pour la Révolution française, hérité de
la liberté hollandaise. Dans la prose de l’opposant exilé, Victor
Hugo, l’enfant insouciant, reprend au compte de la littérature
cette « liberté » où se confondent l’héroïsme des combattants et
l’indifférence des petits dieux de la rue. Un siècle plus tard, un
cinéaste pourtant fort peu révolutionnaire, Robert Bresson, fera
de son héroïne enfant, la petite Mouchette, une héritière de Bara,
l’enfant martyr des armées de la liberté française immortalisé par
le pinceau de David.

L ’avenir du gamin insouciant rouvre alors ce que le philosophe

déclarait clos. L ’égale insouciance du dieu olympien et du buveur
flamand, du mendiant sévillan et du jeune rêveur italien n’est pas
seulement conservée dans le patrimoine de l’art qui est du passé.
L ’art n’est pas condamné à s’épuiser dans la volonté de faire de
l’art, dans les jeux de la fantaisie et les démonstrations de la vir­
tuosité. La disjonction de l’art et du beau, nécessaire à la beauté
de l’art, les romanciers de la comédie sociale et les peintres des
nouveaux divertissements urbains et des sorties du dimanche sau­
ront la retrouver partout, ouvrant la voie à des artistes nouveaux
qui bénéficieront, pour réaliser l’union de l’art et du non-art,
d ’une arme inédite : l’œil mécanique qui ne sait pas ce que c’est
que faire de l’art ou du beau. Quelques étourdis stigmatiseront
cette machine photographique qui vient faire le travail de l’art.
D ’autres la loueront au contraire de le libérer des tâches de la
ressemblance. L ’une et l’autre position manquent peut-être le
cœur esthétique du problème. Sans doute aurait-il fallu le regard
du philosophe sur l’enfant sévillan pour comprendre ce que la
machine allait donner à l’art : la disponibilité de ce non-art sans
lequel l’art désormais ne pourrait plus vivre. La postérité de l’en­
fant sévillan et du jeune rêveur au béret, c’est sans doute Walter
Benjamin qui en trouverait la plus exacte formulation en parlant
des photographies des femmes de pêcheurs de New Haven faites
par David Octavius Hill : des photographies où la réalité a brûlé
le caractère d ’image, où le non-art a percé le trou qui l’installe au
cœur de ce qui pourra désormais être ressenti comme art.
 3. Le ciel du plébéien
Paris, 1830

Ce jour-là Fouqué et Mathilde ayant voulu lui apprendre cer­

tains bruits publics, fort propres, selon eux, à donner des espé­
rances, Julien les avait arrêtés dès le premier mot.
—Laissez-moi ma vie idéale. Vos petites tracasseries, vos détails
de la vie réelle, plus ou moins froissants pour moi me tireraient
du ciel. On meurt comme on peut ; moi, je ne veux penser à la
mort qu’à ma manière. Que m’importent les autres? Mes rela­
tions avec les autres vont être tranchées brusquement. De grâce,
ne me parlez plus de ces gens-là : c’est bien assez de voir le juge
et l’avocat.
Au fait, se disait-il à lui-même, il paraît que mon destin est de
mourir en rêvant. Un être obscur tel que moi, sûr d’être oublié
avant quinze jours, serait bien dupe, il faut l’avouer, de jouer la
comédie...
Il est singulier pourtant que je n’aie connu l’art de jouir de la vie
que depuis que j ’en vois le terme si près de moi.
Il passait ces dernières journées à se promener sur l’étroite terrasse
en haut du donjon, fumant d’excellents cigares que Mathilde avait
envoyé chercher en Hollande par un courrier, et sans se douter que
son apparition était attendue chaque jour par tous les télescopes de
la ville. Sa pensée était à Vergy. Jamais il ne parlait de Madame de
Rénal à Fouqué, mais deux ou trois fois cet ami lui dit qu’elle se
rétablissait rapidement, et ce mot retentit dans son cœurl.

1. Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Œuvres romanesques completes, 1.1, Paris,

Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 775.
 À la publication du Rouge et le Noir , en 1830, les critiques
n’ont pas manqué pour dénoncer l’invraisemblance des caractères
et des situations du roman. Com m ent ce petit paysan à peine
dégrossi pouvait-il se transformer si promptement en expert dans
les intrigues du m onde? Com m ent cet enfant pouvait-il faire
preuve de tant de maturité et ce calculateur froid se montrer le
plus passionné des am oureux1? Aucun critique cependant ne
s’est arrêté à la plus étrange de ces inconséquences : au terme de
ses longues entreprises pour sortir de sa condition et s’élever dans
la société, Julien Sorel a tout perdu. Il attend d ’être jugé et
condamné à mort pour le coup de feu tiré sur celle qui l’a dénoncé.
Et c’est à ce moment, entre les murs de la prison, qu’il commence
enfin à jouir de la vie. A celui et à celle qui intriguent pour le tirer
d ’affaire, il demande de ne pas le tracasser avec ces détails de la vie
réelle. U n peu plus tard, après sa condamnation, il le dira à
M adam e de Rénal : jamais il n’aura été aussi heureux que dans ces
jours passés auprès d ’elle dans la prison.
Cette jouissance paradoxale du petit plébéien dans sa prison
donne au roman de Stendhal une conclusion qui semble contre­
dire à la fois sa structure et son ton. Le livre est en effet l’œuvre
d ’un homme qui affiche volontiers son mépris pour les histoires
de rêveurs sentimentaux et d ’amoureux d ’un ciel idéal. Il leur
préfère les récits des chroniqueurs italiens d ’antan ou les histoires
picaresques à la Tom Jones dont il mime à l’occasion les circons­
tances ou les personnages : échelles pour grimper hardiment aux
fenêtres, armoires où l’on se cache, départs précipités, rencontres
de jolies servantes, jeunes gentilshommes à la cervelle légère,
conspirateurs professionnels, jeunes filles romanesques ou dévotes
sensibles au charme des jeunes gens bien faits. Il se conforme ainsi
à un modèle ancien de la fiction romanesque : l’histoire d ’un per­
sonnage mis par quelque événement imprévu hors de sa position

1. « Ce philosophe de dix-huit ans, qui, avec un plan de conduite arrêté, s’établit en

maître au milieu d’une société qu’il ne connaît pas, qui débute par séduire une femme
parce qu’il y va de sa gloire, et qui n’y trouve d’autre bonheur que celui de l’amour-
propre satisfait, le croirait-on, il va devenir sensible, amoureux à la folie et animé des
passions de tout le monde. Alors commence un autre livre, un autre style. » Gazette
littéraire, 2 décembre 1830, dans V. dei Litto (éd.), Stendhal sous l’œil de la presse
contemporaine, 1817-1843·, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 583.
 normale et contraint de parcourir les divers cercles de la société,
des palais princiers aux bouges des ports, des fermes ou cures de
campagne aux salons aristocratiques ou bourgeois. Ce désordre
des classes, symbolisé au XVIIIe siècle par le bâtard T om Jones ou
par le « paysan parvenu » de Marivaux, a pris, depuis la Révolu­
tion française, une signification nouvelle. Il s’identifie désormais
à l’ascension hasardeuse du plébéien dans une société qui n’a pas
encore trouvé son assiette nouvelle, et où les nostalgies nobiliaires
et les intrigues ecclésiastiques se mêlent au règne des intérêts
bourgeois. Stendhal a connu enfant la fièvre de la Révolution,
jeune homme les guerres de l’Empire, plus tard les intrigues de la
Restauration. L ’histoire du jeune plébéien ambitieux lui a donné
l’occasion d ’exploiter l’expérience ainsi acquise. Pour montrer sa
science du monde et décrire la société des intrigues qui a succédé
à l’épopée révolutionnaire et impériale, il a entouré son héros
d ’une multitude d ’experts : aristocrates russes, qui jouent les pro­
fesseurs de diplomatie politique et de stratégie amoureuse, prêtres
jansénistes avertis de toutes les intrigues jésuitiques, conspirateurs
italiens experts en secrets d ’Etat ou académiciens parisiens au fait
des secrets des familles nobles. Et il ne nous épargne aucun détail
sur les manœuvres pour obtenir un évêché ou un poste de rece­
veur, les conspirations des ultras pour rétablir l’ordre ancien et les
cinquante-trois lettres à envoyer dans l’ordre pour forcer les vertus
les plus imprenables. Plus tard, dans Lucien Leuwen, il nous mon­
trera longuement comment l’on « fait » une élection et l’on ren­
verse un ministère. On comprend qu ’un commentateur illustre,
Erich Auerbach, ait vu dans Le Rouge et le Noir un moment
décisif dans l’histoire du réalisme romanesque. « Dans la mesure
où le réalisme sérieux des temps modernes ne peut représenter
l’homme autrement qu’engagé dans une réalité globale politique,
économique et sociale en constante évolution - comme c’est le
cas aujourd’hui dans n’importe quel roman ou film —, Stendhal
est son fondateur1. » Les circonstances qui entourent le livre sem­
blent accréditer son analyse. L ’année 1830 où le roman paraît est

1. Erich Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occiden­

tale, tr. fr. C. Heym, Paris, Gallimard, 1968, p. 459.
 celle où le peuple de Paris a chassé en trois jours le dernier des
Bourbons. D eux ans plus tard, Balzac gagnera sa reconnaissance
d ’écrivain avec La Peau de chagrin, où le banquet offert aux jour­
nalistes par le banquier Taillefer offre un tableau de la royauté
bourgeoise de l’opinion qui semble répondre exactement aux
intrigues aristocratiques et ecclésiastiques décrites par Le Rouge et
le Noir . Com m ent ne pas marquer alors la concordance entre la
chute du dernier monarque de droit divin et l’essor du grand
genre romanesque qui, en décrivant les ressorts de la société post­
révolutionnaire, prend dans la littérature nouvelle la place jadis
tenue par les genres poétiques traditionnels ? Et comment ne pas
trouver significatif que cet essor commence par l’histoire du jeune
plébéien parti à la conquête de la grande société ?
Or la concordance promise entre l’essor d ’un genre et l’ascen­
sion d ’une classe se brouille aussitôt. La révolution de juillet 1830
met déjà en porte-à-faux le récit du plébéien ambitieux affrontant
la société des nostalgies nobiliaires et des intrigues jésuitiques.
Plusieurs critiques le soulignent à la sortie du livre : la science du
monde de l’écrivain diplomate est celle du monde qui vient d ’être
renversé1. M ais la rupture produite par les journées de juillet
entre la société qui a suscité le livre et celle où il est publié n’est
pas l’essentiel. C ’est au cœur même de l’histoire que la concor­
dance attendue entre la structure fictionnelle, la logique d ’un
caractère et l’histoire des ressorts de la machine sociale se défait.
T out au long du roman nous voyons le héros calculer à chaque
instant ses gestes, paroles et attitudes. Nous voyons les représen­
tants des divers cercles de la société - charpentier illettré désireux
d ’obtenir quelques sous de plus, grand vicaire en quête d ’évêché,
bourgeois de province en quête de prébendes ou de distinctions,
jeune fille noble rêvant d ’aventures romanesques — multiplier

1. « Comme le cactus des Indes, c’est une civilisation nouvelle qui a éclaté dans la
nuit. Maintenant si votre imagination d’artiste a fait son lit dans une société composée
d’orgueils aristocratiques, de prétentions financières, d’amour-propres froissés, soit
sous les pieds du jésuitisme, soit entre’ les doigts nerveux d’une bureaucratie congréga-
niste, quelle sympathie devez-vous attendre d’une époque qui ne connaît plus vos
modèles, qui a crevé votre toile avec un pavé, sali vos couleurs avec la boue de juillet ? »
Le Figaro, 20 décembre 1830, cité dans V. dei Litto (éd.), Stendhal sous l’œil de la presse
contemporaine, 1817-1843, op. cit., g. 585.
 autour de lui les calculs des fins et des moyens. N ous voyons enfin
le romancier mêler sans cesse ses réflexions à celles des person­
nages et leur faire la leçon au nom de cette même science des
moyens de réussir dans le monde qu’il leur avait généreusement
prêtée. M ais au moment du coup de feu, tout calcul et toute
réflexion s’arrêtent. La lettre de dénonciation rédigée par un
obscur jésuite de province a ruiné tout à la fois les rêves de
Julien, de M athilde, et du marquis de la M ole. Vient alors une
pure succession d ’actes que rien n ’annonce ni ne motive, et qui
se déroulent en moins de temps narratif que n ’en requérait
jusque-là la moindre attitude composée par l’un des deux
amants à l’intention de l’autre. Julien quitte M athilde, part
pour Verrières, achète un pistolet, tire sur M adam e de Rénal
puis demeure immobile et se laisse, sans réaction, conduire à
cette prison où il goûtera enfin avec elle le bonheur parfait, sans
esquisser, à aucun moment, la plus légère ébauche d ’explication
de son acte. Sans doute le coup de pistolet a-t-il pour le lecteur
une cause évidente : la lettre dénonciatrice signée par M adam e
de Rénal. M ais cette cause n’est à aucun m om ent intégrée aux
réflexions et sentiments de Julien. Si elle ne l’est pas, c’est tout
simplem ent parce qu ’elle ne peut pas l’être : le moindre de ces
calculs dans lequel le romancier jusque-là se com plaisait avec lui
aurait en effet suffi à détourner le héros d ’un acte qui est la plus
absurde des réponses à sa situation.
Ainsi l’acte auquel aboutit tout le réseau des intrigues est aussi
ce qui l’annule en ruinant toute stratégie des fins et des moyens,
toute logique fictionnelle des causes et des effets. Cet acte a défi­
nitivement séparé le plébéien ambitieux de la rationalité causale
et de la temporalité même où s’inscrivaient ses fins de conquête.
L ’action, les « choses réelles », c’est, nous dit maintenant Stendhal,
l’affaire des « cœurs aristocratiques », des représentants de l’an­
cien monde. M athilde, la jeune aristocrate fascinée par les sei­
gneurs insoumis des temps de la Ligue, s’en chargera seule, quitte
à ce que sa passion noble de l’action se conclue dans la seule
invention d’un cérémonial funéraire de mauvais goût (mais les
hommes d ’action de la nouvelle société ne feront pas mieux : l’en­
terrement pompeux de la fille de Ferragus sera, chez Balzac, le
 plus grand succès des Treize). La vie idéale, voilà ce qui peut seul
donner le bonheur parfait aux êtres obscurs dont la société ne se
souvient pendant deux semaines qu ’en cas de crime spectaculaire.
La société d ’avant la Révolution, qui se croyait éternelle, aimait se
payer à l’occasion quelque bon temps - érotique ou narratif - ,
avec les paysans parvenus, au teint frais et aux rudes manières,
qu ’elle pouvait toujours renvoyer aux champs après usage. M ais
avec ces fils d ’ouvriers fluets à l’allure de filles dont les leçons des
prêtres ont fait des latinistes et le récit des exploits napoléoniens
des am bitieux, la nouvelle société ne peut plus s’abandonner à
ces jeux innocents. La plus large place qu ’elle offre à leurs am bi­
tions est celle du fait divers. Le sujet du Rouge et le Noir a, de
fait, été inspiré par deux faits divers, deux crimes singuliers, tirés
de la toute nouvelle Gazette des Tribunaux , qui est le mémorial
des actes criminels signalant l’intelligence et l’énergie dange­
reuses des enfants du peuple. Cette gloire de deux semaines est
la vraie fin promise au plébéien ambitieux, la gloire à laquelle
Julien préfère la pure jouissance de la rêverie qui le soustrait au
temps. Et le livre qui raconte l’histoire de ce destin exemplaire
ne peut s’achever qu’en dissociant, comme Julien, le fait divers
qui occupe la société pendant quinze jours et le pur présent de
cette jouissance.
Mais cette fin fait retour sur le commencement. C ’est en fait
dès le début que le cœ ur de Julien s’est trouvé partagé, et le roman
avec lui. Il y a les grands desseins que le jeune homme nourrit en
lisant le Mémorial de Sainte-Hélène, et il y a les « petits événe­
ments » qui scandent la vie chez Monsieur de Rénal. Mais ces « petits
événements » sont, eux-mêmes, de deux sortes : certains obéissent
à la logique classique des petites causes productrices de grands
effets, tels le rempaillage des matelas ou la chute d ’une paire de
ciseaux qui rendent M adam e de Rénal complice, malgré elle, de
Julien. D ’autres ne sont pris dans aucun enchaînement de causes
et d ’effets, de fins et de moyens. Ils suspendent au contraire ces
enchaînements au profit du seul bonheur de sentir, du seul senti­
ment de l’existence : ce sorft une partie de campagne, une chasse
aux papillons, ou la douceur d ’un soir d’été sous l’ombrage d ’un
tilleul avec le bruit léger du vent. D ans ce tressage hétérogène des
 petits événements, les grands desseins se trouvent écartelés entre
deux logiques : il y a le devoir de Julien qui lui commande de
prendre sa revanche sur ceux qui l’humilient, en se rendant le
maître de la femme de son maître ; et il y a le pur bonheur d ’un
m om ent sensible partagé : une m ain qui s’abandonne à une autre
dans la douceur du soir sous le grand tilleul. Toute l’histoire des
rapports entre Julien et M adam e de Rénal est faite de la tension
entre ce devoir et ce plaisir. M ais cette tension fictionnelle n’est
pas simple affaire de sentiments individuels. Elle oppose en fait
deux manières de sortir de la sujétion plébéienne : par le renver­
sement des positions ou par la suspension du jeu même de ces
positions. Le moment où Julien triomphe est celui où il cesse de
combattre, où il partage simplement, en pleurant aux genoux de
M adame de Rénal, la pure égalité d ’une émotion. Ce bonheur-là
suppose que le conquérant se dépouille de toute « adresse » et que
1’« objet » aimé ne soit justement plus objet de rien, qu’il soit
dépouillé de toute détermination sociale, soustrait à toute logique
des moyens et des fins. C ’est ce bonheur que Julien a goûté avec
M adam e de Rénal dans la retraite champêtre de Vergy. Il y a
renoncé en prenant le chemin de Paris et de ses grandes espé­
rances. Il le retrouvera dans la prison où il n’a rien à attendre
sinon la mort. Ce bonheur se résume en une formule simple :
jouir de cette qualité de l’expérience sensible que l’on atteint dès
qu ’on cesse de calculer, de vouloir et d ’attendre, dès qu’on se
résout à ne rien faire.
Ce ciel du plébéien dont Julien jouit dans sa cellule ou sur la
terrasse de la prison, il n’est pas difficile d ’en reconnaître l’origine.
C ’est le même ciel dont jouissait soixante-dix ans plus tôt, de
l’autre côté du Jura, un autre fils d ’artisan, Jean-Jacques Rous­
seau, couché tout l’après-midi dans le fond de sa barque sur le lac
de Bienne. C ’est là que le plébéien repoussé par la société s’était
réfugié comme dans une prison accueillante : « Dans les pressen­
timents qui m ’inquiétaient j ’aurais voulu qu ’on m ’eût fait de cet
asile une prison perpétuelle, qu ’on m ’y eût confiné pour toute ma
vie, et qu’en m ’ôtant toute puissance et tout espoir d ’en sortir, on
m ’eût interdit toute espèce de communication avec la terre ferme
de sorte qu ’ignorant tout ce qui se faisait dans le monde j ’en eusse
 oublié l’existence et qu ’on y eût oublié la mienne au ssi1 ». La
« vraie » prison dans laquelle est enfermé l’assassin de fiction est
toute semblable à la prison métaphorique où l’homme qui se dit
condamné par ses semblables eût souhaité finir sa vie. C ’est aussi
dans une prison que le jeune Fabrice del D ongo - dont le lecteur
de La Chartreuse de Parme est invité à penser qu’il est le fils adul­
térin d’un de ces enfants du peuple dont la Révolution française a
fait des généraux - goûte, en regardant la fenêtre de Clélia, un
bonheur que les intrigues du monde, les succès du prédicateur et
la possession des femmes ne pourront jamais égaler. Le fils du
charpentier fume des cigares sur la terrasse, le fils de la marquise
s’emploie, lui, aux travaux de menuiserie qui lui rendront son carré
de ciel et la vue sur la fenêtre aux cages d ’oiseau. Cet échange des
rôles revient à la même (in)occupation : ne penser à rien d ’autre
qu’au moment présent, ne jouir de rien d ’autre que du pur senti­
ment de l’existence et, éventuellement, du plaisir de le partager avec
une âme également sensible. Le fils de l’horloger de Genève a très
précisément désigné le contenu de cette jouissance : « Le précieux
fa r niente fut la première et la principale de ces jouissances que je
voulus savourer dans toute sa douceur, et tout ce que je fis durant
mon séjour ne fut en effet que l’occupation délicieuse et nécessaire
d ’un homme qui s’est dévoué à l’oisiveté2 ».
Il faut bien saisir la puissance de subversion de cet innocent fa r
niente. Le fa r niente n’est pas la paresse. Il est la jouissance de
l’ otium. Votium est proprement le temps où l’on n’attend rien, ce
temps précisément interdit au plébéien, que le souci de sortir de
sa condition condamne à toujours attendre l’effet du hasard ou de
l’intrigue. Il n’est pas l’inoccupation mais l’abolition de la hié­
rarchie des occupations. L ’antique opposition des patriciens et
des plébéiens est en effet d ’abord une affaire d’« occupations »
différentes. Une occupation, c’est une manière de remplir le
temps de la vie qui définit aussi une manière d ’être des corps et
des esprits. L ’occupation des patriciens est d 'agir, de poursuivre

1. Jean-Jacques Rousseau, Rêvefies du promeneur solitaire, Cinquième promenade,

dans Œuvres completes, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959,
p. 1041.
2. Ibid., p. 1042.
 de grands desseins où leur succès propre s’identifie au destin de
vastes communautés. Celle des plébéiens est de faire , de fabriquer
des objets utiles et de rendre des services matériels pour répondre
à la nécessité de leur survie individuelle. Le temps qui a formé
Julien Sorel et Fabrice del D ongo a connu le bouleversement de
cette antique hiérarchie. On n’en retient ordinairement que l’as­
pect le plus visible : les fils du peuple qui veulent agir et se mêlent
des grandes affaires des communautés au prix de faire régner la
terreur révolutionnaire. Et l’on attribue volontiers à l’auteur du
Contrat social la responsabilité de cette terreur. O n mesure moins
bien l’autre aspect de la révolution égalitaire : la promotion de
cette qualité de l’expérience sensible où l’on ne fa it rien, qualité
également offerte à ceux que l’ordre ancien séparait en hommes
de jouissance et hommes de travail et que l’ordre nouveau divise
encore en citoyens actifs ou passifs. Cet état suspensif, cet état
sensible libéré des intérêts et des hiérarchies de la connaissance et
de la jouissance, Kant l’a caractérisé comme objet de l’universalité
subjective du jugement esthétique; Schiller en a fait l’objet de la
pulsion de jeu qui vient brouiller la vieille opposition de la forme
et de la matière. Le premier a vu dans cette universalité sans
concept le principe d ’un sens commun d’un type nouveau, sus­
ceptible d ’unir les classes encore éloignées. Le second a opposé à
la révolution violente des institutions politiques une éducation
esthétique de l’humanité tirant de cette égalité sensible le principe
d ’une liberté neuve. M ais aucun des deux n’a fait mystère de ce
qu’il devait au premier théoricien de cet état sensible désintéressé.
C ’est Rousseau qui l’avait avant eux théorisé sous le nom de
« rêverie ».
Stendhal a peu pratiqué Kant et Schiller. A l’auteur de La Nou­
velle Héloïse, en revanche, il a voué une passion de jeunesse suivie
d ’une aversion d ’homme mûr pour ses amants raisonneurs et son
exaltation de la simplicité champêtre. Et dans l’auteur du Contrat
social, il a détesté non l’inspirateur supposé des sans-culottes, mais
le père d ’une démocratie identifiée par lui au pouvoir de ces bou­
tiquiers et artisans de M anhattan qui l’obsèdent d ’autant plus
qu’il n’a jamais eu l’occasion d’en rencontrer un seul. Mais, en
répudiant l’auteur du Contrat social, on ne s’est pas encore débar­
 rassé de celui des Confessions et des Rêveries du promeneur solitaire.
Stendhal congédie l’égalité des citoyens, mais ce n’est que pour
mieux identifier au souverain bien l’autre égalité, celle de la pure
jouissance de l’existence et du moment sensible partagé qui ren­
voie à leur dérision, avec les différences de classe, toutes les intri­
gues de la bonne société. Julien et Fabrice jouissent également
dans leur prison du bonheur suprême du plébéien, celui de R ous­
seau allongé dans sa barque, le bonheur de ne rien attendre de
l’avenir, de jouir d ’un présent sans intervalle, sans morsure d ’un
passé —regretté ou déploré —ni d ’un avenir —craint ou espéré. Et
il n’est pas difficile de reconnaître, dans chacune des étapes de
la « conquête » de M adam e de Rénal, autant de souvenirs des
moments sensibles d ’exception évoqués par l’auteur des Confes­
sions : une femme maternelle, comme M adam e de Warens, qui
accueille à la porte de sa demeure le fils de l’artisan et de la morte ;
des parties de chasse aux papillons qui rappellent une célèbre
cueillette de cerises; une main saisie et baisée comme celle de
Mademoiselle Galley au soir d ’une partie de cam pagne; des
genoux embrassés en pleurs qui évoquent le moment de bonheur
silencieux passé à Turin aux genoux de M adam e B asile... De la
même façon, on retrouve sans peine le noyer chéri par le jeune
Jean-Jacques dans le marronnier aimé par Fabrice et les soirées sur
les rives du lac de Bienne dans telle soirée du bord du lac de
Côme, où le silence universel n ’est troublé à intervalles égaux que
par la petite lame expirant sur la grève.
Ce qui importe ici n’est évidemment pas l’ambivalence du
romancier Stendhal à l’égard de l’écrivain qui a enthousiasmé sa
jeunesse. C ’est ce transport textuel des souvenirs d ’enfance et de
rêverie du pTnïosophe au cœur des romans d ’action qui nous
racontent les entreprises de l’admirateur de Napoléon et du fils
d ’un de ses généraux. C ’est le rapport tordu dont ces fictions
témoignent entre l’essor de la forme romanesque et l’ascension
des plébéiens dans la société nouvelle. vL’un et l’autre ne coïnci­
dent en effet que par un jeu singulier des profits et des pertes. Le
plébéien sensible qui part à l’assaut de la société le fait au prix de
sacrifier le seul bonheur qui puisse le satisfaire : l’abolition de la
hiérarchie des occupations dans l’égalité trouvée du pur partage
 d ’une sensation ou d ’une émotion. Il est voué, il se voue lui-même
aux amertumes et aux duperies de l’autre égalité : l’égalité comme
revanche prise sur l’humiliation, recherchée dans le réseau des
intrigues entrelacées de tous ceux qui, dans la société, occupent
ou cherchent à occuper quelque position, exercent ou cherchent
à exercer quelque influence. Le plus étourdi des jeunes gentils­
hommes y aura toujours les moyens de renfoncer le plébéien trop
doué dans la médiocrité de sa condition, le plus mince jésuite de
sous-préfecture toujours les armes pour ruiner ses plus auda­
cieuses entreprises. Car ceux-là ont par avance sacrifié le bonheur
sensible à la performance sociale. Les aristocrates russes, dérisoires
champions du vain succès, résument toute l’affaire en un éloge et
une maxime : en félicitant Julien d ’avoir naturellement la mine
froide « à mille lieues de la sensation présente », ils l’invitent à
faire « toujours le contraire de ce q u ’on attend de vous » 1. On ne
saurait mieux définir, comme recette infaillible de succès, le
moyen de n’obtenir jamais le bonheur. Car celui-ci n’existe que
dans cette sensation présente où il n’y a rien à attendre et rien à
contrefaire.
Il est vrai que le malheur des personnages fait ordinairement le
bonheur des livres. C ’était le cas pour ces infortunes de grands
personnages qui constituaient pour Aristote le sujet de la tragédie.
Ce l’était encore pour les péripéties ponctuant le parcours des
Don Quichotte à la recherche d ’exploits d’un autre temps, comme
des T om Jones ou des Jacob profitant de la confusion moderne
des conditions et des sentiments, et même pour les non-aventures
de Tristram Shandy. Le romancier pouvait offrir ou non le bon­
heur à ses personnages au terme de leurs tribulations. L ’essentiel
était dans l’accord entre ces tribulations et la ligne sinueuse du
roman. Balzac se réclame encore, dans La Peau de chagrin, de
cette ligne ondoyante qui met les aventures des modernes fils de
la campagne dans la continuité de celles des seigneurs antiques.
M ais c’est pour douter, quelques pages plus loin, qu’aucun roman
puisse jamais lutter de génie avec la sobriété des lignes du fait

1. Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Œuvres romanesques completes, t. I, op. cit.,

p. 599.
divers : « Hier, à quatre heures, une jeune femme s’est jetée dans
la Seine du haut du Pont-des-Arts 1 ». Mais ce n’est pas seulement
la logique du malheur qui fait défi maintenant pour le roman,
c’est tout autant celle du bonheur. Sur les trois années de bonheur
sans nuages vécues par Fabrice dans l’intimité de celle qu’il n’a
pas le droit de regarder, l’auteur demande au lecteur « la permis­
sion de passer sans en dire un seul m o t2 ». N e rien dire sur ce qui
fait le bonheur du héros, c’est, à l’inverse, composer la matière du
roman avec la seule chronique de ces intrigues du monde qui
déterminent ses succès et insuccès. Le silence sur les nuits passées
avec Clélia oblige à en dire beaucoup sur les calculs de son père,
le « libéral » Conti, comme sur les ruses de M osca, les chantages
de Ranuce-Ernest, ou les machinations du fiscal Rassi. M ais ce
partage des temps frappe par avance de futilité le fatras de machi­
nations et de contre-machinations qui compose la science de la
société de l’auteur. Le bonheur neuf du plébéien, le bonheur de
ne rien faire scinde le roman en deux. N ul besoin d ’invoquer
comme Lukacs une âme en deuil d ’une totalité perdue. Ce qui
est perdu, c’est le vieux partage, la vieille hiérarchie entre deux
logiques narratives : la logique noble de l’enchaînement des
actions qui était celle du poème tragique et la logique vulgaire du
mélange de conditions et de la cascade des événements qui faisait
l’amusement du roman. Dans la société des « intérêts matériels »
qui vient après le bouleversement révolutionnaire et l’épopée
impériale, la distinction des logiques causales n’est plus tenable.
C ’est pourquoi les écrivains de ce temps rêvent, com m e Victor
Hugo, d’un grand genre nouveau qui substituerait la simultanéité
spatiale à l’enchaînement temporel, en faisant tenir sur une même
scène les grandeurs aristocratiques, les manœuvres des hommes
de l’ombre, les amusements de la bohème et l’élan des plébéiens
vers des cieux nouveaux. Le drame est pour eux ce genre nouveau,
fait du mélange des genres et représentant le mélange des condi­
tions, comme celui des actions spectaculaires et des sentiments

1. Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, dans La Comédie humaine, t. X, Paris,

Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 65.
2. Stendhal, L a Chartreuse ’de Parme, dans Œuvres romanesques completes, t. II, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 488.
intimes, en bref « le mélange sur la scène de ce qui est mêlé dans
la vie [...] une émeute là et une causerie d ’amour ic i1 ».
O r ce genre de l’avenir, qui devait tout contenir et instruire les
collectivités assemblées, en restera à sa proclamation. Le genre
convenant à la société nouvelle n’aura pas lieu sur la scène
publique du théâtre. Il s’identifiera au roman, ce type d ’écrit que
des individus lisent solitairement, sans qu ’on sache quel enseigne­
ment ils en tirent. Au roman aussi, on voudra tout faire dire, tout
faire représenter : les stratifications sociales, les caractères qu’elles
façonnent, les habitats qui les reflètent, les passions qui y circu­
lent, les intrigues qui les traversent. M ais cette volonté de maîtrise
semble d ’emblée frappée d ’une étrange impuissance. Pour nous
faire traverser tous les cercles de la métropole moderne, Balzac
importe du roman noir une extravagante société de conspirateurs
« ayant les pieds dans tous les salons, les mains dans tous les
coffres-forts, les coudes dans la rue, leurs têtes sur tous les
oreillers2 ». M ais les trois épisodes de l’histoire de l’invincible
société des Treize sont autant d ’échecs dont le récit se termine en
épigrammes : la fille aux yeux d ’or est « morte de la poitrine » ; la
duchesse de Langeais, qui était une femme, n’est plus rien qu’un
cadavre bon à jeter à l’eau ou un livre lu jadis ; et Ferragus, le chef
des Dévorants, finit en statue de pierre veillant, pour tout exploit,
sur le déroulement d ’une partie de boules. Le romancier nous
laisse entrevoir derrière ces échecs répétés d ’une société de conspi­
rateurs tout-puissants une logique d ’inaction bien plus radicale :
ces rois inconnus « s’étant fait des ailes pour parcourir la société
de haut en bas, dédaignèrent d ’y être quelque chose, parce qu’ils
y pouvaient to u t3 ».
Pouvoir tout et, en conséquence, ne rien faire, aller vers le rien.
Telle est la troublante logique mise à nu par cette littérature qui
peut désormais s’intéresser à tout et traiter à égalité les fils de rois
et les filles de paysans, les grandes entreprises des hommes de pou­

1. Victor Hugo, préface de Marie Tudor, dans Théâtre complet, t. II, Paris, Galli­
mard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 414.
2. H. de Balzac, préface de Ferragus, chef des Dévorants, dans La Comédie humaine,
t. V, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 792.
3. Ibid., loc. cit.
voir et les infimes événements qui scandent la vie ralentie des
intérieurs domestiques dans les petites villes de province. Les phi­
losophes et les critiques ont privilégié une figure exemplaire de
cette démission, le « préférer ne pas » du clerc Bartleby. Mais le
« choix de ne pas » du clerc Bartleby n’est que le revers de l’acte
irrationnel de cet autre homme de plume et de copie qu’est le
secrétaire du marquis de la Mole. Au moment décisif, Julien agit
sans choisir : il se soustrait à l’univers où il faut toujours choisir,
toujours calculer les conséquences de ses choix, toujours copier
les bons modèles de stratégie politique, guerrière ou amoureuse.
A u prix d ’un seul acte irraisonné, il passe de l’autre côté, celui de
la « vie idéale » où il est possible de « ne rien faire ». Il n’est pas
nécessaire de singulariser la figure de Bartleby jusqu’à en faire
comme Deleuze un nouveau Christ. Le « préférer ne pas » n’est
pas la singularité d ’un comportement excentrique portant une
leçon générale sur l’humaine condition. Il est la loi de cette litté­
rature qui a renversé les préférences des belles-lettres et les hiérar­
chies sur lesquelles elles reposaient. Nulle situation, nul sujet n’est
« préférable ». T out peut être intéressant, tout peut arriver à n ’im ­
porte qui, tout peut être copié par l’homme de plume. Cette loi
de la littérature nouvelle est bien sûr suspendue à l’autre nou­
veauté : n’importe qui peut se saisir d ’une plume, goûter n’im­
porte quelle sorte de plaisir, nourrir n’importe quelle ambition.
La toute-puissance de la littérature, celle qu’elle prête à ces sociétés
de manœuvriers de haut vol qu’elle imagine, au prix de faire
tomber leurs intrigues en quenouille, est l’autre face des mani­
festes qui disaient hier que le tiers état, qui n’est rien dans l’ordre
social, doit y être enfin quelque chose, et qui diront demain avec
le chant des prolétaires : « N ous ne sommes rien, soyons tout ».
Cette aspiration au tout marque le temps des grands récits,
dit-on volontiers. Assurément c’est le temps où s’énoncent les
grandes explications de l’ordre - ou du désordre - de la société, les
téléologies de l’histoire et les stratégies de transformation du monde
fondées sur la science de l’évolution. C ’est aussi celui des grands
cycles romanesques qui prétendent embrasser une société, traverser
toutes ses strates, montrer, à travers une famille exemplaire ou un
réseau d ’individus, les lois de ses transformations. Or cette solida-
 rite entre le récit politique socialiste et le récit littéraire « réaliste »
semble se défaire d ’emblée. La littérature qui explore, au nom du
tout possible de l’écriture, ce monde social nouveau où tout est
possible, semble conduire le grand récit de la société entièrement
maîtrisable vers sa propre annulation. Julien Sorel ne trouve le bon­
heur que dans la prison qui précède la mort, dans la ruine définitive
de toute stratégie d ’ascension sociale. Mais son destin, en retour,
frappe de nullité toutes ces machinations que le romancier se com­
plaît à décrire et où une société épuise ses énergies. Cette dépense
vaine des énergies sera la morale commune de La Comédie humaine
de Balzac et de 1’« histoire naturelle d’une famille sous le Second
Em pire » de Zola. Tout au plus celui-ci donnera-t-il une valeur
dérisoirement positive à cette vanité : dans l’ancien cabinet du doc­
teur Pascal, la layette de son fils incestueux prendra la place des
notes qui expliquaient scientifiquement l’évolution de la famille et
le destin de tous ses membres ; les notes sont parties en fumée, et le
poing levé du nourrisson, Messie d ’un autre genre que celui de
Bartleby/Deleuze, chante, pour toute science, l’hymne à la vie
poursuivant opiniâtrement son propre non-sens. La fiction litté­
raire a épousé le mouvement de l’histoire tel que le décrit la science
révolutionnaire : le grand bouleversement de la propriété, l’essor
des rois de la finance, des boutiquiers et des fils de paysans par­
venus, les paradis artificiels de la ville du commerce et des plaisirs,
la misère et la révolte qui grondent dans les enfers industriels ; mais
c’est pour substituer à l’avenir promis par la science sociale et l’ac­
tion collective le pur non-sens de la vie, celui de la volonté obstinée
qui ne veut rien. Ce n’est pas qu’elle se complaise à contredire la
science socialiste. C ’est plutôt peut-être qu’elle en révèle le revers :
la science de la société portant en ses flancs un avenir de liberté est
née, en même temps que la philosophie du vouloir-vivre qui ne
veut rien, sur le même sol, celui de la décomposition des anciennes
hiérarchies de l’ordre social et de l’ordre narratif.
L ’année où le peuple de Paris chasse le dernier roi de droit
divin, l’aventure de Julien Sorel porte cette révélation troublante :
le bonheur du plébéien n’est pas de conquérir la société, il est de
ne rien faire, d ’annuler hic et nunc les barrières de la hiérarchie
sociale et le tourment de les affronter, dans l’égalité de la pure
 sensation, dans le partage sans calcul du moment sensible. C ’était
déjà, douze ans avant la prise de la Bastille, la leçon de l’auteur des
Rêveries du promeneur solitaire. Le conflit des deux égalités, du
rêve révolutionnaire et de la rêverie plébéienne, relève d ’une autre
étude ; ce qui doit nous retenir ici est la façon dont le grand genre
romanesque vient au jour mordu par son contraire, le bonheur de
ne rien faire, le suspens du moment où l’on éprouve le seul senti­
ment de l’existence « sans intervalle », sans souffrance des épreuves
du passé, sans souci des calculs de l’avenir. Pour Julien, ce moment
se situe tout près de sa fin. M ais c’est le roman nouveau qui naît
lui-même tout près de sa fin, absorbé par la multiplicité de ces
infimes événements susceptibles de creuser au sein de la plus
modeste des vies ces abîmes au fond desquels se perd tout en­
chaînement intelligible des causes et des effets, toute narration
ordonnée de l’évolution des individus et des sociétés. Il naît
doublé par deux genres rêveurs qui finiront par dévorer ses éner­
gies. C ’est d ’abord le poème en prose qui annule l’action pour
étendre le suspens de la sensation, la petite scène qui suffit à
résumer un monde : ainsi, chez Baudelaire, une petite vieille dans
un jardin public ou un regard d ’enfants pauvres sur les lumières
d ’une terrasse de café. C ’est ensuite la nouvelle qui économise
l’action pour la ramener à un coup de vrille foré dans l’immuable
de la vie ordinaire, au trou qui engloutit les personnages ou se
cicatrise au profit de la seule répétition : c’est, chez Maupassant,
la promenade printanière au terme de laquelle un petit employé
pour une fois sorti de sa routine se suicide, ou la douleur d ’une
vie, privée de l’amour auquel elle avait droit, qui perce un court
instant avant de se refermer à nouveau1; chez Tchékhov, les
larmes au souvenir d ’un soir d ’été où l’amour et le bonheur étaient
à portée de main, ou le moment de révolte où la petite bonne-
enfant-esclave étouffe l’enfant qui l’empêche de dorm ir2. Le

1. Cf. Guy de Maupassant, Promenade, dans Contes et nouvelles, t. II, Paris, Galli­
mard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 127-132, et Mademoiselle Perle,
dans ibid., p. 669-684.
2. Anton Pavlovitch Tchékhov, Récit de Madame X et Dormir, dans Gérard Conio
(éd.), Le Violon de Rothschild et autres nouvelles, tr. fr. A. Markowicz, Aix-en-Provence,
Alinéa, 1986, p. 145-151 et 49-56.
temps du roman moderne est coupé en deux : il est celui du bou­
leversement révolutionnaire qui rend tout le mouvement de la
société lisible et maîtrisable par la pensée ; et il est celui du suspens
qui ramène ce mouvement à l’instant et au carré d ’espace où tout
se joue de l’égalité ou de l’inégalité des destins. Le roman nouveau
naît dans l’écart des deux, il naît comme l’histoire de la faille que
le grand bouleversement des conditions sociales et l’infime
désordre de la rêverie plébéienne ont mise au cœur des logiques
de l’action.
 4. Le poète du monde nouveau
Boston, 1841-New York, 1855

Le temps et la nature nous offrent bien des dons, mais pas

encore l’homme de ce temps, la religion nouvelle, le réconciliateur
que toutes choses attendent. La gloire de Dante est d’avoir écrit
son autobiographie en caractères colossaux, en la rendant univer­
selle. Nous n’avons pas encore eu en Amérique de génie à l’œil
tyrannique pour reconnaître la valeur de nos matériaux incompa­
rables et percevoir, dans la barbarie et le matérialisme de l’époque,
une autre ronde des mêmes dieux dont il admire si fort la pein­
ture chez Homère, puis au Moyen Age, puis dans le calvinisme.
Banques et tarifs, journaux et comités électoraux, méthodisme et
unitarisme sont choses plates et ternes pour les gens ternes mais
reposent sur les mêmes fondations prodigieuses que la ville de
Troie et le temple de Delphes et passent aussi vite. Notre log­
rolling1, nos estrades et leurs débats politiques, nos pêcheries, nos
Nègres et nos Indiens, nos vantardises et nos reniements, la colère
des voyous et la pusillanimité des honnêtes gens, le commerce
du Nord, les plantations du Sud, les défrichements de l’Ouest,
lOregon et le Texas, ne sont pas encore chantés. Pourtant l’Amé­
rique est un poème dans nos yeux ; son ample géographie éblouit
l’imagination et n’attendra pas longtemps ses mètres.

1. Le log-rolling désigne étymologiquement le fait de faire rouler les troncs de bois

jusqu’à la rivière. C ’est devenu ensuite un sport où l’un des jouteurs, sur un tronc,
s’efforce de faire tomber l’autre à l’eau. C ’est aussi devenu une métaphore pour désigner
les échanges de services entre politiciens. Ce dernier sens semble appelé par le contexte,
mais, comme nos « renvois d’ascenseur » sont par trop privés de la couleur poétique du
mot anglais, j’ai préféré conserver celui-ci.
 Ces lignes sont extraites d ’un texte sim plem ent intitulé
« Le Poète », issu d ’une des conférences données par Em erson
en décembre 1841 et janvier 1842 sous le titre générique
« L ’Epoque » x. Com m e Emerson a profondément remanié son
texte pour le publier en 1844 dans la seconde série de ses Essais, il
ne semble pas que l’auditoire réuni sous la voûte du Tem ple
maçonnique de Boston ait entendu cette profession de foi. O n ne
sait com m ent il aurait reçu cette invite à délaisser les encyclopé­
dies anglaises et les souvenirs de l’antiquité grecque et romaine
pour trouver la religion et la poésie nouvelles dans les pêcheries de
la côte est ou les défrichements de l’Ouest, la prose des journaux
quotidiens, les joutes électorales ou l’activité des banques. Il est
vrai que l’ancien pasteur unitarien n’était pas nouveau dans l’art
de la provocation. Il avait déjà plus d ’une fois engagé ses auditeurs
à repousser la conspiration des siècles passés, et à dire adieu aux
muses policées d ’Europe, aux colonnes doriques et aux ornements
gothiques pour embrasser pleinement le présent. « Je ne me soucie
pas du grandiose, du lointain et du romantique », assénait-il aux
fellows ébahis de Harvard. « Pas de ce qui se passe en Arabie ou en
Italie, de l’art grec ou des troubadours provençaux. J ’embrasse le
commun, j ’explore le familier et le bas et je m ’incline devant eux.
Donnez-moi la clef du présent et vous aurez peut-être des mondes
antiques et futurs2. » Il nous faut donc en prendre acte : ce n’est
pas à Londres sous les voûtes de verre et d ’acier du Crystal Palace,
ni dans le Paris fin-de-siècle de la tour Eiffel, le New York des
gratte-ciels ou la Russie des révolutionnaires futuristes et construc-
tivistes, c’est en 1841 à Boston, capitale de la culture genteel, des
intellectuels et esthètes épris de philologie classique, de civilité
française et de voyages vers l’Italie des ruines antiques et des chefs-
d ’œuvre de la Renaissance, qu ’a été formulé d ’abord, dans toute

1. Ralph Waldo Emerson, « The Poet », dans Joseph Slater, Alfred R. Ferguson et
Jean Ferguson Carr (éds), The Collected Works o f Ralph Waldo Emerson, vol. 3, Essays,
Second series, Harvard University Press, 1983, p. 21-22 (sauf indication contraire, les
traductions présentées dans ce chapitre sont miennes).
2. Id., « The American Scholar », dans Alfred R. Ferguson (éd.), The Collected Works
o f Ralph Waldo Emerson, vol. 1, Essays, First Series, introduction et notes de Robert
E. Spiller, Harvard University Press, 1971, p. 67.
sa radicalité, l’idéal moderniste au sens fort, l’idéal d ’une poésie
nouvelle de l’homme nouveau.
Mais il faut bien voir ce qui fait le paradoxe de cette déclaration.
L ’homme qui l’adresse n’a lui-même aucun goût pour les activités
bancaires ou les estrades électorales : celles-là, pense-t-il, détournent
l’homme de la seule recherche qui vaille, celle de l’accomplissement
de sa propre nature. Et s’il aime le calme de la campagne, c’est pour
y être seul avec ses pensées ou avec des âmes semblables aux siennes,
non pour se mêler aux occupations des pêcheurs et aux divertisse­
ments des bûcherons. Il n’a jamais voyagé dans les plantations du
Sud. Et la conquête de l’Ouest ou les annexions récentes du Texas
et de l’Oregon ne lui sont connues que par les journaux. Leur évo­
cation ne relève d ’aucune passion personnelle pour la grande aven­
ture du peuple neuf et des terres vierges. Elle définit d ’abord un
changement de paradigme poétique : la poésie du temps présent
rompt avec une certaine idée du temps, celle qui était normée par
les grands événements et les rythmes hérités du passé. Elle trouve sa
matière non plus dans la succession historique, mais dans la simul­
tanéité géographique, dans la multiplicité des activités qui se distri­
buent sur les divers lieux d’un territoire. Elle trouve sa forme non
plus dans les régularités métriques héritées de la tradition, mais
dans la pulsation commune qui unit ces activités.
Mais il ne faut pas se méprendre : la pulsation commune que le
poète nouveau doit faire ressentir dans les activités matérielles du
nouveau monde est elle-même toute spirituelle. L ’idéal du poète
nouveau peut rejeter les muses raffinées, et la norme de XAme­
rican Scholar pour faire appel à « l’homme simple qui s’enracine
inexpugnablement dans ses instincts1 » ; il n’y a pourtant dans ces
fières proclamations rien qui relève d ’une naïve ivresse matéria­
liste de peuple défricheur du continent nouveau. C ’est tout l’in­
verse : si le poète nouveau peut et doit s’emparer des matérialités
de la moderne Amérique, c’est pour dénoncer le véritable m até­
rialisme, celui qu’incarne la tradition empiriste et sensualiste an­
glaise. Celle-ci commence par enfermer les choses matérielles
dans les limites de l’utilité et les abstractions de la propriété avant

1. Ibid., p. 69.
d ’opposer à ce monde vulgaire le monde réservé des plaisirs de
l’esprit. Le matérialisme, c’est le dualisme qui sépare le matériel
du spirituel en séparant les choses particulières de la vie du tout.
La tâche du poète américain est de rendre les matérialités vul­
gaires du monde du travail et de l’existence quotidienne à la vie de
la pensée et du tout. Elle est d ’opposer à l’aristocratisme sensua-
liste anglais la révolution spirituelle opérée, au temps de la Ré­
volution française, par les philosophes allemands. Ceux-ci ont
dégagé la vie spirituelle scellée dans toute réalité sensible, en
attente de la pensée qui doit la délivrer. L ’appel à chanter le pro­
saïsme de la vie américaine peut donc se traduire strictement dans
ces lignes d ’apparence mystique qui disent pourtant exactement
la même chose : « N ous sommes des symboles et nous habitons
des symboles ; travailleurs, travail et outils, mots et choses, nais­
sance et mort, tout cela est emblèmes ; mais nous nous attachons
aux symboles et, épris, comme nous le sommes, de l’usage écono­
mique des choses, nous ne savons pas qu’ils sont des pensées. Le
poète, en y revenant par une intuition intellectuelle, leur confère
un pouvoir qui fait oublier leur ancien usage et donne des yeux et
une langue à tout objet muet et inanimé. Il perçoit l’indépen­
dance de la pensée par rapport au symbole, la permanence de la
pensée face à l’accidentalité et à la fugacité du symbole. Les yeux
de Lyncée voyaient, dit-on, au travers de la terre. De même le
poète fait du monde un verre transparent et nous montre toutes
choses dans leur série et leur procession exactes. Car par cette
perception supérieure, il se tient un pas plus près des choses et
voit leur flux ou leur métamorphose ; il perçoit que la pensée est
protéique; que la forme de toute créature est habitée par une
force qui l’oblige à s’élever à une forme supérieure [...]. Tous les
faits de l’économie animale, le sexe, la nourriture, la gestation, la
naissance, la croissance, sont des symboles du passage du monde
dans l’âme de l’homme pour y subir un changement et y réappa­
raître comme un fait nouveau et supérieur. Le poète emploie les
formes en conformité avec la vie, non avec la form e1 ».

1. R. W . Emerson, « The Poet », dans The Collected Works o f Ralph Waldo Emerson,
vol. 3, op. cit., p. 12-13.
 En quelques lignes, Emerson nous donne l’épitomé de la philo­
sophie idéaliste allemande —telle que Coleridge et Carlyle l’ont
traduite pour le m onde anglophone et que l’ont adaptée à leur
usage ces « transcendantalistes » américains soucieux d ’une reli­
gion nouvelle de la vie, rompant le cercle de conformité intellec­
tuelle et sociale tracé par la conjonction entre l’esprit propriétaire
américain —, la rigueur calviniste et l’empirisme lockéen. Les
couches de l’édifice sont ici aisément discernables. C ’est d ’abord
la double distinction opérée par la philosophie transcendantale
kantienne : d’un côté, la séparation des phénomènes et des choses
en soi; de l’autre, la définition du jugement esthétique dans sa
double opposition à la loi d ’entendement qui rend les choses
connaissables et à la particularité du désir qui veut se les appro­
prier. Kant s’était appliqué à séparer les deux distinctions. Ses
successeurs s’étaient à l’inverse employés à les réunir pour faire de
la contemplation esthétique la voie conduisant de la détermina­
tion intellectuelle finie des phénomènes à la connaissance absolue.
M ais il leur avait lui-même facilité la tâche par ce passage de la
Critique de la faculté de juger qui parle du langage chiffré par
lequel la nature nous parle symboliquement à travers ses belles
form es l. Ce langage chiffré avait trouvé son écho immédiat dans
les réflexions de Novalis faisant de toute chose une parole cryptée
et du langage lui-même un vaste poème. Il avait servi au jeune
Schelling pour conférer une position stratégique à la connaissance
artistique dans le Système de Vidéalisme transeendantal, au prix de
marier la tradition de l’idéalisme critique avec celle de la méta­
physique néoplatonicienne : « Ce que nous nommons Nature est
un poème scellé dans une merveilleuse écriture chiffrée. Pourtant
l’énigme pourrait se dévoiler si nous y reconnaissions l’odyssée de
l’esprit qui, étrangement abusé, se cherchant lui-même, se fuit
lui-même, car à travers le monde sensible le sens s’aperçoit seule­
ment comme au travers de mots, de même que c’est seulement à
travers une brume à demi transparente que transparaît le pays de
la fantaisie où s’en vont nos désirs. Toute belle peinture naît pour

1. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, tr. fr. A. Philonenko, Paris, Vrin,
1979, § 4 2 , p . 133.
ainsi dire quand est supprimée la cloison invisible qui sépare le
monde réel et le monde id éal1 [...]. »
Supprimer la cloison séparant deux mondes, c’était le principe
même du « surnaturalisme naturel » revendiqué par Carlyle et
c’est encore le programme attribué par Emerson au poète nou­
veau. Le poème est le miroir tendu aux choses pour fournir une
image de toute chose créée. Sans doute ce miroir « promené au
long des rues2 » est-il une métaphore partagée par des esprits bien
divers : on la trouve à peu près semblable chez le moins mystique
des écrivains du temps, Stendhal, qui l’attribue lui-même à Saint-
Réal. M ais il faut bien en comprendre ici la fonction. Le miroir
n’est pas une surface réfléchissante renvoyant les apparences des
choses. C ’est une surface polie, nettoyée de toute scorie pour que
les choses de la vie ordinaire y apparaissent purifiées de tout ce qui
les attache à l’utilité et à la propriété, rangées selon l’ordre divin
de cette « procession » qui exprime chez Plotin l’ordonnance
suprasensible des choses sensibles. M ais l’inverse est également
vrai : le monde idéal n’est pas un au-delà, il est le même que celui
où nous vivons. C ’est encore une leçon de ces philosophes qu’on
dit idéalistes : la poésie n ’est pas un monde de sentiments rares
ressentis par des êtres d ’exception et exprimés dans des formes
spécifiques. La poésie est la floraison d ’une forme de vie, l’expres­
sion d ’une poéticité immanente aux manières d ’être d’un peuple
et de ses individus. La poésie n’existe en poèmes que si elle existe
déjà en attente dans les formes de la vie. Elle existe dans les « pre-
cantations » qu’offrent les formes de la nature : mer, crête monta­
gneuse, Niagara, ou tout lit de fleurs dont l’oreille exercée entend
le poème et s’attache à le mettre en m o ts3; dans les rimes que
présentent les nodosités des coquillages marins, l’ode sauvage de
la tempête ou le chant épique de l’été et des moissons, mais aussi

1. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Systeme de l'idéalisme transeendantal,

présenté et traduit par Christian Dubois, Paris, Vrin, 1978, p. 259 (traduction légère­
ment modifiée). On sait l’influence que ce texte a eue sur les romantiques allemands,
notamment à travers les Leçons sur l ’a rt et la littérature d3August Schlegel. Voir à ce sujet
Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L ’Absolu littéraire, Paris, Le Seuil, 1978.
2. R. W. Emerson, « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 23.
3. Ibid., p. 15.
bien dans le brin d ’herbe ou la goutte d ’eau qui est « un petit
o céan 1 », la viande sur le feu, le lait qui bout, la boutique, la
charrue et le livre de com ptes2. Elle existe dans les sensations, les
gestes et les attitudes de ces paysans, palefreniers, cochers, chas­
seurs ou bouchers qui célèbrent les puissances symboliques de la
nature « par le choix de leur vie, non par les choix des m o ts3 ».
Elle existe enfin dans les mots dont chacun est un poème muet, la
traduction d ’un rapport originaire avec ces autres mots que sont
les choses visibles.
Emerson excède ainsi la pensée de l’auteur auquel il emprunte
son idée du poète créateur de symboles, à savoir Carlyle. Pour
celui-ci, les symboles du m onde spirituel présents dans l’ordre
naturel étaient à chercher dans les drapeaux, bannières et bla­
sons, dans les œuvres d ’art ou dans l’exemple des personna­
lités héroïques et la parade vestimentaire des d an d y s4. Pour
Em erson, les symboles du m onde spirituel peuvent être trou­
vés partout. La tâche du poète est de réveiller cette puissance
de parole, cette puissance d ’expérience com m une d ’un monde
spirituel, endormie dans toute liste de mots comme elle l’est
dans l’étalage des objets et le déploiement des activités pro­
saïques. Elle est de renouer les mots et les choses, de donner aux
choses les noms qui expriment leur nature de paroles, aux mots
la puissance sensible qui les relie au mouvement de la vie. Cet
office de nomination n ’est pas œuvre d ’art. Il n’est pas affaire
d ’invention heureuse. Il est œuvre de vie. Le poète nomme les
choses à la façon dont les choses se nomment, se symbolisent
elles-mêmes : « Cette expression ou nomination n’est pas de l’art;
c’est une seconde nature née de la première comme la feuille de
l’arbre5 ».

1. Id., « The American Scholar », dans The Collected Works..., vol. 1, op. cit., p. 68.
2. Ibid., p. 67.
3. Id., « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 10.
4. Cf. Thomas Carlyle, Sartor Resartus, tr. fr. M. Berrée, Paris, José Corti, 2008. La
théorie des symboles est notamment développée au IIIe livre dans les chapitres 3
(« Symboles »), 7 (« Fibres organiques ») et 10 (« La secte des dandys »). Rappelons que
c’est Emerson qui a édité et préfacé la première version en livre du texte de Carlyle,
d’abord paru en Angleterre sous forme d’articles.
5. R. W. Emerson, « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 13.
 On pourrait voir là un paradoxe : le penseur réclame la création
d ’une poésie américaine qui rom pe avec les canons académiques,
le culte d ’Homère, des ruines antiques et des colonnes doriques,
pour épouser le rythme du monde nouveau en gestation. Mais
c’est pour opposer en fait aux ruines et réminiscences de l’Anti-
quité_classique une autre antiquité et une autre Grèce, celle qu’ont
inventée les philosophes et poètes de l’idéalisme et du roman­
tisme allemands : la Grèce de la poésie naïve schillérienne ou de
l’épopée hégélienne qui est « le livre de vie d ’un peuple », l’expres­
sion d’un monde qui est poétique en lui-même : monde vivant
d ’avant la division du travail où le chant ne se sépare pas du culte,
la religion de la vie civile, le monde public de la vie privée, ou
l’œuvre de parole de l’œuvre des bras. Le poème de l’Amérique
nouvelle semble identique à celui de cette Grèce recréée par les
penseurs et poètes allemands. Mais il n’y a là nul paradoxe. Le
poète américain à venir doit en effet résoudre le problème ouvert
par la réinvention allemande de la poésie antique. A la poésie
naïve, à cette poésie d ’un monde où la culture ne se séparait pas
de la nature, Schiller avait opposé le destin moderne de la poésie
sentimentale : celle-ci était pour lui la poésie d ’un monde pro­
saïque, marqué par la division du travail et la hiérarchie des acti­
vités. Dans ce monde, la poésie devenait elle aussi une activité
séparée : un univers d ’événements, de pensées, de formes et de
rythmes choisis, mais aussi une activité déchirée, consciente d ’être
isolée de la vie commune. A ce destin séparé, Schiller avait opposé
la promesse d ’une poésie à venir, une poésie idéale, reconstituant,
au sein du monde de la pensée, l’unité perdue dans la vie m até­
rielle. M ais Hegel avait prononcé son verdict à l’égard de cette
promesse : la poésie idéale ainsi conçue est une contradiction dans
les termes. Le monde de la pensée unie à elle-même commence
seulement là où la poésie cesse. La poésie, comme tout art, c’est la
pensée encore obscure pour elle-même, animant du soùffle de la
vie commune une réalité qui lui est étrangère : la pierre de l’archi­
tecte ou du sculpteur, le pigment coloré du peintre, la matière
imagée et la contrainte temporelle du poème. La poésie est vivante
tant que le monde n’a pas encore dépouillé sa poéticité, que la pen­
sée n’a pas encore séparé les formes de la connaissance de soi du
 monde des images ni l’administration rationnelle des choses de
l’immédiateté des rapports humains. Face à la prose du monde
rationalisée, la poésie idéale est condamnée à mimer sa propre idée
en jouant avec des significations privées de tout contenu substantiel.
Le XIXe siècle, politique et poétique, n’a peut-être été que l’ef­
fort incessant pour démentir ce verdict déclarant closes en même
temps la longue histoire des formes poétiques et la brève histoire
des troubles révolutionnaires modernes. Démentir le verdict
hégélien, c’est récuser l’idée qu’il propose du monde moderne :
l’idée d ’un temps où la pensée est enfin la contemporaine
consciente de son monde. Notre monde n’est pas contemporain
de sa pensée : tel est le contre-verdict de ceux qui veulent confier
aux masses assemblées ou au poète solitaire la tâche d ’une révolu­
tion nécessaire. Q ui veut donner un sens au m ot modernité doit
tenir compte de ceci : le modernisme - artistique et politique -
n’est pas l’affirmation béate des grandeurs du travail, de l’électri­
cité, du béton et de la vitesse. Il est d ’abord une contre-affirmation
sur la modernité : il nie que le m onde contemporain ait sa pensée
et la pensée contemporaine son monde. Cette contre-affirmation
contient en fait deux thèses. C ’est d ’abord une thèse de sépara­
tion : le monde contemporain est structuré par une séparation à
abolir. La richesse subjective de l’humanité assemblée y demeure
étrangère aux hum ains, figée dans les dogm es de la religion ré­
vélée, la mécanique de l’administration étatique ou le produit
du travail approprié par le capital; les signes de l’avenir y sont
encore chiffrés dans les fossiles des révolutions passées ou les hié­
roglyphes barbares de la nouveauté industrielle et colonisatrice.
La révolution à venir est la reprise consciente de cette richesse
subjective fixée en monde objectif et le déchiffrement de ces
signes énigmatiques. « Il s’agit d’une confession, rien de plus », dit
le jeune M arx dans cette lettre à Ruge de septembre 1843, qui fixe
le programme de la modernité révolutionnaire en même temps
que celui des Annales franco-allemandes. Il ignore certainement, et
ignorera sans doute toujours que, l’année précédente, de l’autre
côté de l’Atlantique, un autre élève de l’idéalisme postkantien
avait fixé dans les mêmes termes la mission du poète nouveau :
« Tous les hommes vivent de la vérité et ont besoin de l’exprimer.
 Dans l’amour, l’art, la cupidité, le travail, les jeux, nous essayons
d ’énoncer notre douloureux secret. L ’homme n’est que la moitié
de lui-même ; l’autre moitié est son expression [...]. L ’expérience
de chaque âge nouveau requiert une confession nouvelle et le
monde semble toujours en attente de son p o ète1 ».
La thèse de séparation se double ainsi d ’une thèse de non-
contemporanéité : le monde moderne est caractérisé par un écart
des temporalités. C ’est encore le jeune Marx qui en fixe, dans l’Alle­
magne de 1843, la formule politique : la révolution à venir trouve
à la fois sa prémonition et sa tâche dans un double décalage tem­
porel : la philosophie allemande a élaboré une pensée de la libéra­
tion humaine qui est d ’ores et déjà au-delà de la révolution politique
française, mais qui n’a encore, quoi qu’en disent les hégéliens aca­
démiques, aucun répondant dans la misérable réalité féodale et
bureaucratique de l’Allemagne contemporaine. La révolution alle­
mande pourra donc sauter l’étape française des révolutions poli­
tiques pour devenir directement une révolution humaine. Mais elle
le pourra seulement si elle fait sienne cette énergie de transforma­
tion active du monde que les combattants français de la révolution
ont su et savent encore déployer sans pouvoir lui donner une for­
mulation théorique à la hauteur du temps et de leur action.
La révolution emersonienne ne propose, elle, aucune émanci­
pation collective. C ’est à des individus exemplaires qu’elle réserve
la tâche de donner à une communauté le sens et la jouissance de
sa propre richesse spirituelle et sensible. Le poète « représente
l’homme complet au milieu des hommes parcellaires2 », c’est lui
qui rattache les mots aux choses et informe ainsi ses contem ­
porains de la richesse commune, celle de l’âme universelle qui
s’extériorise en monde matériel. M ais précisément, c’est de leur
richesse commune qu’il les informe, non de sa propre richesse,
non de son talent personnel d ’artiste. Son pouvoir de nom m er les
choses est celui « de se livrer à Yaura divine qui respire à travers les
formes et de l’accom pagner3 ». Il n’est hom m e complet que par

1. R. W. Emerson, « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 4-7.
2. Ibid., p. 4.
3. Ibid., p. 15.
 sa capacité de rattacher chaque forme sensible particulière et
chaque mot du langage à la respiration du tout. Et il ne tient ce
pouvoir que de son aptitude à se nourrir de la puissance latente
dans l’expérience collective, à lire les hiéroglyphes inscrits dans la
nature sauvage et multiforme du continent nouveau, mais aussi
sur les traits et dans les gestes des multitudes hybrides qui l’explo­
rent et la défrichent. L ’Amérique des joyeux bûcherons et des
farouches conquérants de terres vierges, celle où une foule dispa­
rate est depuis peu conviée à des joutes d ’estrade sur ces affaires
communes que les pères fondateurs avaient voulu réserver aux
propriétaires éclairés, et où les libres esprits de la gentry bosto­
nienne croisent les esclaves fuyant les plantations du Sud, cette
terre de chaos et de contrastes offre l’image d ’une modernité
bigarrée, toute opposée à celle de l’administration prussienne
définie par la philosophie berlinoise. Ici, plus q u ’ailleurs, le
contemporain s’affirme comme un choc entre des temporalités
hétérogènes et un écart radical entre une spiritualité en recherche
de corps et une effervescence matérielle en quête de pensée. Ici,
plus qu ’ailleurs, la tâche du poète nouveau peut retrouver, sur les
cendres de l’hellénisme académique, la puissance concrète de la
poésie homérique, celle qui exprime en même tem ps la colère
sauvage du guerrier Achille et la multiplicité des activités dont la
représentation orne son bouclier. Ici, plus qu ’ailleurs, enfin, la
tâche du poète peut s’identifier avec la construction d ’une com ­
munauté en possession de son propre sens.
Le poète nouveau, le poète moderne, est celui qui peut exprimer
la substance spirituelle présente dans la barbarie de l’Amérique en
gestation; exprimer cette puissance spirituelle commune, c’est
manifester la nature symbolique de toute réalité matérielle comme
de toute appellation prosaïque. Le symbole n’est pas l’expression
figurée d ’une pensée abstraite. Il est le fragment détaché du tout
qui porte la puissance du tout, qui la porte à condition qu’on le
tire de sa solitude de chose matérielle, qu’on le lie à d ’autres frag­
ments et qu ’on fasse circuler entre ces fragments l’air qui est la
respiration du tout. La poésie de l’avenir pourra donc être carac­
térisée par deux concepts en apparence contradictoires : on pourra
la dire idéaliste puisqu’elle s’attache à définir la puissance spiri­
 tuelle cachée dans la diversité des choses et des activités maté­
rielles ; on pourra la dire matérialiste puisqu’elle ne concède à la
spiritualité aucun monde propre, qu ’elle en fait seulement le lien
unissant les formes et les activités sensibles. O n pourra de même
v lui conférer des noms apparemment antagoniques. O n pourra la
dire symboliste, puisqu’elle ne montre dans le tableau des choses
sensibles que la copie d’un texte écrit dans « l’alphabet des
astres1 ». O n pourra la dire unanimiste, puisqu’elle rend mani­
feste qu’une chose n’est poétique que si on la rattache à la totalité
vivante qu’elle exprime. Sans doute les deux adjectifs expriment-
ils des poétiques différentes. La poétique symboliste singularise
l’élément tiers qui donne sa puissance à la série des formes as­
semblées : « tiers aspect fusible » que suggère pour Mallarmé la
«relation entre les images e x acte »2; «troisièm e personnage»,
représentant du monde de l’âme, dont Maeterlinck souligne la
présence dans le dialogue banal de ces personnages d ’Ibsen qui
sçmblent « parler de la pluie et du beau temps dans la chambre
d ’un mort » 3. La poétique unanimiste, en revanche, confie à la
seule multiplicité des mots et des formes assemblés la puissance
de représenter sa propre infinité. M ais l’une et l’autre, entre le
temps de M allarmé et celui de Dziga Vertov, mêleront souvent
leurs formes et leurs effets pour deux raisons. T out d ’abord, la
poétique symboliste est une poétique égalitaire : elle donne à
toute chose et à tout rapport matériel ce pouvoir de symboliser
que la tradition poétique limitait à quelques rapports privilégiés.
Ensuite, l’une et l’autre reposent sur une même idée de la capacité
poétique : celle-ci est le pouvoir << d ’explorer le double sens, que
dis-je, le quadruple, le centuple sens, ou plus encore, de tout fait
sensible4 », et de trouver en toute forme sensible la puissance
suprasensible, la puissance d’infinitisation, qui la porte au-delà

1. Stéphane Mallarmé, « L ’action restreinte », Divagations, dans Bertrand Marchai

(éd.), Œuvres completes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
2003, p. 215.
2. Id., « Crise de vers », Divagations, dans ibid., p. 210.
3. Jules Huret, « Conversation avec M. Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 17 mai
1893.
4. R. W. Emerson, « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 3-4.
 d ’elle-même. Cet au-delà peut être la « procession » sans fin des
êtres également emportés dans un même mouvement ; il peut être
le « tiers aspect fusible » qui se détache du rapport des éléments.
Mais dans l’un et l’autre cas, l’objet matériel est arraché aux limites
de l’usage égoïste, rendu porteur d ’une puissance commune qui en
fait un emblème : l’emblème d’une communauté possédant l’esprit
de sa vie matérielle ou la matérialité sensible de son idée. Le poème
fait de toute chose plus qu’une chose, mais il le fait s’il est lui-même
plus que de l’art, s’il est une autre économie, une autre circulation
établie entre les sujets, les mots et les choses.
Cette complicité entre la spiritualité symboliste et l’unani-
misme - démocratique ou communiste - , un lecteur attentif
d ’Emerson en a inventé la formule. Il s’agit de W alt Whitman
dont les Leaves o f Grass sont, en 1855, saluées par une lettre
d ’Emerson, y reconnaissant « la plus extraordinaire pièce d ’esprit
et de sagesse que l’Amérique ait jamais encore produite1 ». On
sait que les amis d ’Emerson et l’intelligentsia bostonienne
s’émurent de la caution donnée par un esprit aussi distingué à une !
œuvre dont la vulgarité et « l’impudence ithyphallique » insul- j
taient « ce que les hommes ont de plus sacré et de plus hono­
rable » 2, et qu’Emerson lui-même apprécia peu de voir le poète
utiliser sa lettre pour la publicité de la deuxième édition. M ais ce
détournement d ’un message de remerciement n’est que la menue
monnaie d ’une opération plus radicale. C ’est l’œuvre elle-même
qui semble avoir été conçue par celui qui n’avait été jusqu’à pré­
sent qu’un inoffensif journaliste new-yorkais comme l’exacte
réponse à l’appel fait par le philosophe, l’exacte incarnation du
programme dessiné par les propositions de la conférence bosto- \ ‘j
nienne de 1 8 4 1 : le programme du poète nouveau à la mesure de jf
la démesure du territoire et du peuple américains, capable d ’ex- ij
primer le poème vivant qu’ils constituent. W hitman déclare s

1. R. W. Emerson, lettre à Walt Whitman du 21 juillet 1855, dans Joel Myerson

(éd.), The Selected Letters o f Ralph Waldo Emerson, Columbia University Press, 1997,
p. 383.
2. Recension anonyme du livre par le Christian Examiner, juin 1856, dans Graham
Clarke (éd.), Walt Whitman, Critical Assessments, vol. 2, Mountfield, Helm Informa­
tion, 1995, p. 39.
 lancer son « braillement barbare par-dessus les toits du monde ».
M ais ce manifeste barbare n’est lui-même que la version extrême,
la version délibérément « barbarisée » d ’une idée de la poésie éla­
borée par les meilleures têtes philosophiques et les âmes poétiques
les plus élevées, de Schiller à Emerson, en passant par Schelling,
Hegel, Coleridge et quelques autres. Assurément, même si la des­
cription homérique du bouclier d ’Achille sert de modèle lointain,
nul n’avait jamais vu proposer comme œuvre poétique cette
extravagante succession d ’activités et d ’ustensiles prosaïques, cette
galerie de scènes de genre insignifiantes, vulgaires ou horribles.
Ainsi, dans le premier des poèmes, celui qui deviendra le Song o f
myself : le fermier contemplant son avoine, l’aliéné conduit à
l’asile, l’imprimeur aux joues hâves retournant sa chique dans sa
bouche, les membres difformes du cadavre sanglé sur la table de
dissection, les parties coupées tombant dans le seau avec un bruit
horrible, la jeune quarteronne vendue aux enchères, l’ivrogne
somnolant près d’un poêle de tripot, le mécanicien retroussant ses
manches, le conducteur de malle-poste, les têtes frisées binant les
plantations de canne à sucre, le réformateur d ’estrade à la voix
nasillarde, le paveur appuyé sur son outil, le vacher, le colporteur
pliant sous sa balle, l’opiomane, la prostituée aux jurons de salle
de garde, les maçons réclamant du mortier, le pêcheur de brochet,
les chasseurs de ratons laveurs et quelques dizaines d ’autres por­
traits de genre, au milieu desquels le poète a sciemment dispersé
une contralto d ’église, des diacres attendant d ’être ordonnés, un
amateur d ’art parcourant une galerie de tableaux et le Président
entouré de ses ministres. N ul n’avait atteint la pure énumération
que présente le poème suivant, le futur Chant des occupations,
mêlant l’entrave de l’esclave et les plaques du faussaire avec le
grain et le fumier, la marne et l’argile, les auges et les mangeoires,
les enclumes et les tenailles, le marteau, la varlope ou le rabot ;
le fil de plomb, la truelle et l’échafaudage ; le compas du marin et le
palan d’amarrage; la poudre, le plomb et la bourre des fusils; la
trousse du chirurgien et de l’oculiste ; les scies à vapeur, la balle de
coton, le couteau du boucher, la presse à bras, les articles en gutta­
percha ou papier mâché, le vernis et le pot de colle, le poinçon et
la sangle de cordonnier ; les quilles de billard, colifichets pour
 dames, leviers de machine à vapeur, feux de copeaux, cercueils
stockés, bœ uf à l’étal du boucher, rubans de modistes, patrons de
couturières, offres d ’emploi des journaux à un sou, et cent autres
articles contenant à la fois bien moins et bien plus que leur valeur
marchande et que l’âme du poète accueille en elle sans se soucier
de cette valeur. Catalogue de commissaire-priseur, diront les
dédaigneux. M ais leur ironie tombe à plat. Le poète a anticipé
leur jugement en s’identifiant lui-même à celui qui met aux
enchères la plus vile et la plus noble des marchandises : cet esclave
noir, cette « créature étonnante », cette admirable charpente d ’os
et de muscles, ce regard plein de vie et ce cerveau déconcertant
dont aucun enchérisseur ne peut payer la valeur, « car c’est pour
préparer sa venue que le globe est resté des milliards d ’années sans
un animal ni une plan te1 ». Et il a précisé la raison de son inter­
vention : il s’est fait l’assistant du commissaire-priseur parce que
celui-ci ne connaît que la moitié de son affaire. Il ne sait pas la
valeur de ce qu’il exhibe, car son métier même l’oblige à ignorer
cette valeur supplémentaire que chaque être et chaque chose pos­
sèdent, qui s’ajoute à leur usage pratique et les soustrait aux esti­
mations monétaires du marché : la valeur d ’égalité qu’ils tiennent
d ’être tous des microcosmes du tout, susceptibles d ’être rattachés
à la chaîne interminable des êtres, à la vie inépuisable du tout.
Le « catalogue de commissaire-priseur » est donc un contre-
catalogue qui annule la différence entre valeur d ’usage et valeur
d ’échange en restituant chaque chose à sa place. Cette place nie la
hiérarchie ancienne des positions, où chacun devait faire seule­
ment « sa propre affaire », en prenant toute chose et toute affaire
dans la grande « procession » des réalités indissolublement maté­
rielles et spirituelles. L ’interminable étalage d ’objets et d ’activités
vulgaires est la stricte application du principe spiritualiste énoncé
par Emerson : l’usage symbolique de la nature abolit les distinc­
tions du bas et du haut, de l’honnête et du vil. « Les choses petites
et médiocres servent aussi bien que les symboles grandioses. Plus
le signe par lequel une loi est exprimée est médiocre, plus il est

1. Walt Whitman, Feuilles d ’herbe (1855), édition bilingue, tr. fr. É. Athenot, Paris,
JoséCorti, 2008, p. 189-191.
piquant, et plus il dure dans la mémoire des h o m m es1. » Et le
vertige même des noms com m uns de choses com m unes suit
l’indication donnée par Em erson sur le rôle du poète com m e
donneur de nom s, la valeur suggestive de « simples listes de
m ots » empruntées à un dictionnaire pour un « esprit im aginatif
et en état d ’excitation », et le fait que « ce qui serait vulgaire ou
obscène pour les gens obscènes devient glorieux quand on
l’énonce dans un nouvel enchaînement de pensées » 2. Le « cata­
logue » est enchaînement et c’est l’enchaînement qui rachète
toute laideur et toute vulgarité : « C om m e c’est leur séparation
et leur arrachement à la vie de Dieu qui rend les choses laides, le
poète qui ré-ajointe les choses à la nature et au tout [...] dispose
à son gré des faits les plus disgracieux. Les lecteurs de poésie,
quand ils voient l’usine de village et le chemin de fer, s’im a­
ginent que ceux-ci détruisent la poésie du paysage, car ces
œuvres de l’art ne sont pas encore consacrées dans leurs lec­
tures ; mais le poète les voit tomber sous la loi du grand ordre
non moins que la ruche ou que la toile géométrique de l’arai­
gn ée3 ». La m ultiplication à l’infini des activités, des choses et
des noms vulgaires, est alors l’accom plissement d ’une tâche spi­
rituelle de rédemption.
L ’inventaire interminable ne relève donc pas d ’une myopie de
matérialiste collé à l’immédiateté des faits et des objets. Et l’affir­
mation triomphale de celui qui se chante lui-même ne relève pas
davantage d ’un égoïsme n aïf de fier habitant du nouveau monde
individualiste. Elle participe de la vaste rédemption du monde
empirique proclamée par l’idéalisme allemand : rédemption d ’un
monde sensible où l’esprit reconnaît la forme extérieure d ’une
pensée divine qu’il connaît désormais comme sa propre pensée.
C ’est ce renversement primordial et non une sotte arrogance de
yankee mal dégrossi qu’exprime la déclaration initiale du recueil :
« Je me célèbre m oi-mêm e/Et tout ce que je dis de moi, tu le

1. R. W. Emerson, « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 11.
2. Ibid., loc. cit. Whitman lui-même systématise une théorie de la multiplication des
noms dans un texte rédigé après la publication des Leaves o f Grass, The American Primer,
Horace Träubel (éd.), Duluth, Holy Cow! Press, 1987.
3. R. W. Emerson, « The Poet », dans The Collected Works..., vol. 3, op. cit., p. 11.
diras aussi de to i1 ». La formule ne traduit pas simplement la pensée
d ’Emerson affirmant que « Tous les hommes ont mon sang et j ’ai
le sang de tous2 ». Elle met en œuvre, plus profondément, la vertu
emersonienne de « self-reliance ». Celle-ci n’est aucune infatuation
de soi-même, mais le savoir « qu’il y a un grand Penseur et Acteur
responsable à l’œuvre partout où un homme est à l’œuvre3 ». Aussi
cette affirmation de soi va-t-elle de pair avec l’effacement du nom
propre du poète. Aucun nom d ’auteur ne figure sur la couverture
des Leaves o f Grass. Le nom « Walt W hitman » n’apparaît q u ’une
fois, dans le corps du texte, c’est-à-dire à la fois en son centre et
perdu dans sa masse. Il y apparaît avec les qualificatifs d ’« un
de la plèbe » et d ’un « kosm os », c’est-à-dire d ’un microcosme
de la communauté. Se mettre au centre de toutes choses, c’est affir­
mer par le fait cette capacité intellectuelle de tous à l’exercice de
laquelle la plupart renoncent. C ’est délier les chaînes par les­
quelles les choses sont tenues dans l’ordre utilitaire et monétaire,
et les individus dans le rôle assigné par la société. Dans une ver­
sion antérieure, la fière affirmation de soi était prise dans une
déclaration d ’affranchissement :

Je suis votre voix —Elle était nouée chez vous —En moi elle
commence à parler.
Je me célèbre moi-même pour célébrer tout homme et toute
femme vivants ;
Je délie la langue qui était nouée chez eux,
Elle commence à parler par ma bouche 4.

L ’immanence absolue du je à toutes choses est aussi le moyen

de donner aux choses les plus proches la beauté et le caractère
merveilleux que l’on réservait jusqu’alors aux choses lointaines5.

1. W. Whitman, Feuilles d herbe, op. cit., p. 51 (traduction modifiée).

2. R. W. Emerson, « Self-reliance », dans Joseph Slater, Alfred R. Ferguson et Jean
Ferguson Carr (éds), The Collected Works o f Ralph Waldo Emerson, vol. 2, Essays, First
series, Harvard University Press, 1979, p. 41.
3. Ibid., p. 35.
4. Brouillon du poème, cité dans Francis Matthiessen, American Renaissance: Art and
Expression in the Age o f Emerson and Whitman, Oxford University Press, 1968, p. 555.
5. R. W. Emerson, « The American Scholar», dans The Collected Works..., vol. 1,
op. cit., p. 68.
C ’est le moyen de supprimer la différence même du proche et du
lointain, de rapprocher le second en infinitisant le premier. Ce
rapprochement est affaire de souffle, de respiration commune.
Cette com m unauté, le poème l’établit d ’emblée en liant les ef­
fluves de toutes choses à la respiration du poète et les mots du
poème à la respiration même des choses dont il parle :

La fumée de mon propre souffle,

Échos, clapotis et murmures feutrés... racine d’amour, fil de
soie, fourche et
vigne,
Mon expiration et mon inspiration... les battements de mon
cœur...
le passage du sang et de l’air dans mes poumons,
L’odeur des feuilles vertes et des feuilles sèches, du rivage et des
rochers
marins aux couleurs sombres, et du foin dans la grange,
Le son des mots crachés par ma voix... des mots lâchés dans les
rafales du
Vent,
Des baisers furtifs... des étreintes... des bras enlacésl.

Le poète n’a pas tort de se décerner, dans un des articles ano­

nymes où il célèbre sa venue, la louange d ’être le « vrai spiritua-
liste2 ». Le vrai spiritualiste est celui qui identifie la manifestation
de l’esprit à la respiration des corps qui prend toutes choses dans
son cycle et délivre ainsi la vérité - le devenir chair et esprit - qui
y était en attente. Il est celui qui efface tout ce qui pourrait arrêter
ce souffle continu de l’esprit/respiration. C ’est pour cela que le
recueil ne porte le nom de son auteur que comme nom proféré
par le souffle du poème. C ’est pour cela que le nom sur la page de
garde est remplacé par un portrait en pied : le portrait du corps
bien solidement planté sur ses jambes et « enraciné dans ses ins­
tincts », capable d ’échanger sa santé avec la santé des choses com ­
munes. Un des premiers commentateurs souligne la pertinence

1. W. Whitman, Feuilles d ’herbe, op. cit., p. 51 (traduction légèrement modifiée).

2. G. Clarke (éd.), Walt Whitman, Critical Assessments, vol. 2, op. cit., p. 15.
de cette substitution comme principe transcendantal : « Com m e
cela semble tout à fait approprié dans un livre de poésie transcen-
dantale, l’auteur retire son nom de la page de titre et présente à la
place son portrait gravé avec précision sur acier. C ’est sans doute
selon le principe que le nom est purement accidentel, tandis que
le portrait donne une idée de l’être essentiel d’où ces énoncés pro­
cèdent1 ». C ’est aussi selon la même logique que le recueil se
nomme Leaves o f Grass. Le titre affirme la thèse poétique qui le
gouverne : toutes choses sont égales parce que la plus infime
contient l’univers - « Une feuille d’herbe vaut autant que le labeur
des étoiles2 ». M ais aussi, il incarne cette procession égalitaire dans
sa disposition même : les feuillets du livre doivent être considérés
comme des feuilles détachées d ’un arbre quelconque, des émana­
tions de la vie universelle anonyme. W alt W hitman se pose avant
Mallarmé la question « symboliste » par excellence : comment le
livr^peïit-ilêtre la ré a îîte lê n sib le de sTp»ropreTdée? Ee « pur »
poète ne trouvera pas 3e moyen plus subnT que*^^ imiter le
ciel étoilé par la disposition des lignes sur la page. Le grossier natif
de Long Island a pris les choses plus à la racine : il n’a pas demandé
au papier imprimé d’imiter le sujet du poème, mais seulement la
puissance qu’il exprime, celle de la procession continue des réa­
lités matérielles parcourues par leur esprit. C ’est pourquoi le
poème, à proprement parler, n’a ni commencement ni fin. Les
pages de la préface sont disposées en colonnes, imitant l’aspect
des journaux quotidiens. La préface, d ’ailleurs, ne s’annonce pas
comme telle, elle s’engage comme la suite d ’un discours depuis
toujours commencé. Si la première lettre en est une majuscule,
c’est uniquement parce qu ’elle est celle du nom propre qu’ex­
prime ce poème et qui s’exprime en lui : Amérique. Le recueil
ne comprend, lui, aucune division. T out au plus est-ce le temps
d ’une respiration plus profonde qui sépare les uns des autres les
douze poèmes de longueur très inégale dont aucun ne porte de
titre. Le premier émet en un seul flot continu de soixante pages ce

1. Charles Eliot Norton, « Whitmans “Leaves o f Grass' », Putnam's Monthly, sep­

tembre 1855, dans ibid., p. 6.
2. W. Whitman, Feuilles d ’her be, op. cit., p. 109.
 que le futur Song o f myselfdistribuera, en cinquante-deux numéros.
Et surtout, le poète a inventé pour la grande procession des choses
et des êtres communs une forme verbale inédite. O n l’appellera
« poème en prose » et on cherchera les antécédents du poème en
prose de-ci de-là : en Amérique, dans les moralités de la populaire
Proverbial Philosophy de M artin Farquhar T upper; en France,
dans les évocations picturales d’Aloysius Bertrand, précurseur
supposé de Baudelaire. O n en fera, à la suite du dernier nommé,
une prose poétisée pour exprimer, dans ses sinuosités, les tours et
les détours de la grande ville et la poésie à l’œuvre dans le monde
prosaïque. M ais ce que W hitman invente, pour le compte de
l’Amérique, est plus radical que la souplesse de la ligne serpentine,
chère aux Anglais. Tel qu’il le déploie, le « poème en prose » est
un mode de la parole écrite qui réfute le dilemme imposé par le
maître de philosophie à Monsieur Jourdain. Com m e l’obstiné
marchand de drap, le poète de l’Amérique plébéienne ne veut
« ni prose ni vers » : ni le livre de comptes qui retient les choses
dans leur statut marchand ni la parole poétique qui sépare ses
sujets et rythmes choisis des occupations du commun. L ’axiome
moderniste - pour l’heure il porte encore le qualificatif encom­
brant de « transcendantaliste » - se résume là : il y a un mode de
présentation des choses communes qui les soustrait à la fois à
l’enchaînement de l’ordre économique et social, et à l’artificialité
de l’exception poétique. Pour en assurer la réalité matérielle,
W hitman casse à la fois la clôture conventionnelle du vers et
la continuité (« l’universel reportage ») de la prose ordinaire. Il
invente une ponctuation inédite : ces points de suspension spec­
taculairement introduits par le premier paragraphe de la « pré­
face » et repris par les poèmes. Les points de suspension sont la
ponctuation pratique de ce « n i... n i... », ce « ni vers ni prose »
qui prétend exprimer la vérité spirituelle des choses, leur apparte­
nance au tout manifesté par sa capacité de liaison. Celle-ci est une
liaison suspensive : les points de suspension délient les micro-évé-
nements de la vie ordinaire pour les relier dans la continuité du
poème vivant. Ils sont la figure visible de l’idée, la figure de l’in ­
fini qui relie en les déliant toutes choses vulgaires dans son
intériorité.
 Les points de suspension disparaîtront des éditions ultérieures
qui donneront aux poèmes des titres et les ordonneront en sec­
tions. Ils n’en restent pas moins l’une des premières et des plus
significatives tentatives d’écrire et de visualiser le poème de la « vie
moderne ». Car la nouveauté whitmanienne ouvre en fait un
double héritage. Le poème nouveau, c’est le poème rapproché de
la vie de deux manières. D ’un côté, c’est le poème intériorisé : la
description des spectacles du monde reprise dans le mouvement
de la parole ; le mouvement de la parole, ramené de la lettre vers
son esprit vivant, vers le souffle dont il procède. M ais de l’autre,
c’est l’esprit sorti de lui-même, rendu visible dans la disposition
nouvelle de la feuille. D ’un côté, le « vers libre » whitmanien
pourra servir de modèle à la recherche symboliste d ’un rythme
soustrait aux contraintes matérielles du vers traditionnel, apte à
exprimer l’idéalité de l’émotion poétique. Des poètes symbolistes,
Vielé-Griffin en France, Balmont en Russie, compteront parmi
les introducteurs de Whitman. M ais c’est ensuite la réaction
naturiste ou unanimiste qui opposera aux trop pâles idéalités
symbolistes le poète de la chair, des grandes cités et de la vie mul­
tiple, avant que les propagandistes de la jeune Russie soviétique
ne diffusent largement la traduction de Korneï Chukovsky
jusqu’à en faire des feuilles volantes pour soutenir le moral des
soldats de l’Armée rouge ou des travailleurs de la reconstruction
industrielle \ M ais, à côté de ces poèmes transformés en tracts de
propagande pour les combattants, il y a l’édition publiée en 1923
à Petrograd et sa couverture futuriste où les lettres composant en
cyrillique le nom de Walt W hitman dansent, sur fond de gratte-
ciels, entre les étoiles du drapeau américain et les plis en accor­
déon du drapeau rouge. Le poème spirituel et matérialiste de la
vie moderne, c’est aussi celui qui abolit la séparation entre les
signes de la parole et le graphisme des images. C ’est pourquoi
l’héritage whitmanien, l’héritage assurément imprévu d ’Emerson,
ne se limite pas aux versets adoptés par les poètes du temps de
Claudel ; il se trouve aussi dans ces tableaux, dessins ou affiches

1. Sur ce point, voir Stephen Stepanchev, « Whitman in Russia », dans Allen Gay
Wilson (éd.), Walt Whitman abroad, Syracuse University Press, 1995, p. 150 et 152.
qui, chez les cubistes et les futuristes, mêlent les signes du langage
au tracé des formes pour les identifier, soit à la peinture de la ville
moderne, soit à l’élan vers le futur de la patrie des travailleurs.
C ’est aussi pourquoi le lyrisme whitmanien viendra plus d ’une
fois contaminer de ses rythmes frénétiques les rigoureuses cons­
tructions des cinéastes de l’avant-garde soviétique appliqués à
faire du cinéma le langage de la dialectique. Dziga Vertov peut
accuser Eisenstein de détourner le montage du ciné-œil pour res­
taurer le cinéma narratif bourgeois. Eisenstein peut dénoncer en
retour le caractère cumulatif, non dialectique, du montage verto-
vien. M ais une chose est sûre : le montage de L 'Homme à la caméra
qui emporte les soins de la manucure, les tours des prestidigita­
teurs et le travail à la chaîne dans le même rythme accéléré, doit
plus au Chant des occupations ou au Chant de la double Hache
qu’au Capital. Et la dialectique de La Ligne générale ne gagne sa
puissance démonstrative que dans les torrents de lait ou la fré­
nésie des faucheurs emportés par le rythme whitmanien. La révo­
lution de la production ne se dit dans les formes du poème
nouveau qu ’à oublier un temps la distance séparant l’éditorialiste
révolutionnaire des Annales franco-allemandes du conférencier
transcendantaliste de Boston.
 5. Les gymnastes de l’impossible
Paris, 1879

Ami lecteur, savoure bien le livre que voici, sans en perdre une
syllabe, car il te renseignera sur les gens les plus intéressants que ce
siècle ait produits; sur ces admirables mimes et gymnastes, les
Hanlon Lees qui, lorsque tous se courbent vers la terre, disant que
ramper est bon, ne consentent pas, eux, à ramper et s’envolent vers
l’azur, vers l’infini, vers les étoiles ! Ainsi ils nous consolent et nous
rachètent de la vile résignation et de la platitude universelle. Ils ne
parlent pas, non justes Dieux! par manque de pensées, mais ils
savent qu’en dehors de la vie usuelle, la parole ne doit être employée
qu’à exprimer les choses héroïques et divines. Mimes admirables,
ai-je dit ; oui, même après Deburau et même dans le pays qui a pro­
duit Deburau; car ils ont comme lui la mobilité du visage, l’idée
rapide qui le transfigure, l’éclair du regard et du sourire, la voix
muette qui sait tout dire, et, de plus que lui, ils ont cette agilité qui
leur permet de confondre dans un seul mouvement le désir et l’ac­
tion, et qui les délivre de l’ignoble pesanteur. Comme celui de Jean-
Gaspard, leur visage est comédien, mais il pourrait se passer de
l’être ; en effet, de même que Deburau donnait par sa grimace l’im­
pression et l’illusion de l’agilité, ils pourraient, eux, donner l’illusion
de la pensée par la rapidité et par la justesse rythmique de leurs
mouvements.
Je les aime avec la plus rigoureuse partialité, parce qu’ils sont tout
à fait les alliés et les complices du poëte, et parce qu’ils poursuivent le
même but que le poëte lui-même. À l’origine l’être humain était
triple ; il contenait en lui trois êtres : un homme, une bête et un dieu.
À la sociabilité qui fait l’homme, il joignait l’instinct, ia course rapide,
la grâce naïve, l’innocence, les sens aigus et parfaits, le bondissement
de joie, la certitude des mouvements de ranimai, et aussi ce qui fait
 le dieu, la science des vérités surnaturelles et la nostalgie de l’azur.
Mais il n’a pas tardé à tuer en lui la bête et le dieu, et il est resté
l’homme social que nous connaissons [...]. Ressusciter dans l’être
humain la bête et le dieu, telle est l’œuvre que poursuit le poëte, resté
instinctif dans un monde bourré de lieux communs, et dont la pensée
plane ailée et libre au-dessus des sottises affairées ; elle est aussi l’œuvre
que poursuit le mime et le gymnaste. Mais ce que le poëte ne fait que
figurativement, à l’aide de ses rythmes envolés et bondissants, le
mime, lui, le fait en réalité, au pied de la lettre ; c’est sa propre chair
qu’il a affranchie de la maladresse, de la lourdeur péniblement acquise
par l’homme social ; il a retrouvé la course effarée du jeune faon, les
bonds gracieux du chat, les sauts effrayants du singe, l’élan fulgurant
de la panthère, et en même temps cette fraternité avec l’air, avec
l’espace, avec la matière invisible, qui fait l’oiseau et qui fait le dieu.

C ’est ainsi qu’un poète, Théodore de Banville, introduit les

Mémoires et pantomimes des frères Hanlon Lees recueillies par un
homme de lettres, Richard L e s c lid e I l n’est pas le seul écrivain à
s’être intéressé aux performances de ces mimes acrobates, alors au
sommet de leur gloire. Emile Zola les a vus la même année aux
Folies-Bergère et consacrera l’année suivante une chronique à leur
spectacle des Variétés. Il louera la « perfection d ’exécution » de
leurs tourbillons et leur « formidable » gaieté « s’ébattant au milieu
des membres cassés et des poitrines trouées, triomphant dans l’apo­
théose du vice et du crime, devant la morale ahurie » 2. O n trouve
la trace de leurs performances dans les Croquis parisiens de Huys-
mans, comme dans les personnages d’acrobates et de mimes
inventés par Edmond de Goncourt ou Jean Richepin3. Mais, tandis
que les romanciers « naturalistes » sondent volontiers le contenu
sombre, pathologique et nihiliste de la pantomime, le poète des

1. Mémoires et pantomimes des frères Hanlon Lees, préface de Théodore de Banville,

Paris, 1879. La préface a été rééditée dans Th. de Banville, Critique littéraire, artistique
et musicale choisie, t. II, choix de textes, introd. et notes par Peter J. Edwards et Peter
S. Hambly, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 429-436.
2. Emile Zola, Le Naturalisme au théâtre, dans Œuvres complètes, t. X, Paris, N ou­
veau Monde, 2004, p. 568.
3. Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, Paris, Charpentier, 1879, et Jean
Richepin, Braves gens, Paris, M. Dreyfous, 1886.
 Odes funambulesques s’attache à la forme de la performance et à
l’idée de l’art qu’on en peut tirer. La performance des Hanlon Lees
porte à son plus haut point la tradition de la « pantomime anglaise »,
celle qui accentue à l’extrême trois grands traits du genre pantomi­
mique : l’absurdité de situations dépourvues de toute motivation ;
le passage instantané de la fixité la plus absolue à l’exubérance vio­
lente de gestes qui multiplient les coups en tous sens et font voler
les corps à travers l’espace; et enfin, l’usage de tous les trucs qui
permettent aux corps d ’apparaître et de disparaître à tout moment,
en passant à travers les murs, les fenêtres ou les miroirs, de courir
décapités à la poursuite de leurs têtes et de faire surgir les têtes man­
quantes aux endroits les plus imprévus. Cette virtuosité, les Hanlon
Lees la mettent au service de spectacles qui ruinent en même temps
le bon ordre des intrigues et le sens des valeurs sociales. Tantôt ils
sont les Pierrots qui sèment la terreur dans une petite ville anglaise,
expulsent de sa chaise roulante une vieille dame pour y faire un
tour, enfournent dans le four du boulanger son propre fils, puis un
passant qui proteste, et finissent par mettre le feu au village ; tantôt
c’est Satan lui-même qui les envoie sur terre pour jeter la panique
dans la foire de Saint-Cloud où une dame affolée se jette, pour les
fuir, dans la cible, et reçoit un plomb de carabine dans les fesses ;
tantôt c’est une soirée du faubourg Saint-Germain qu’ils mettent
en folie, avec un peintre qui plonge dans un piano et qu’on ranime
à coups de balai, une tête qui disparaît d ’un portrait et que le modèle
remplace par sa propre tête, et des invités qui finissent par mettre le
salon au pillage. Tantôt ils vengent un amoureux maltraité en s’in­
troduisant en barbiers dans la famille de la jeune fille où ils font
d ’autorité les barbes à grands coups de baquets d ’eau savonneuse
sur les têtes et coupent le cou des récalcitrants ; d ’autres fois, ils
se font assassins pour remplir les cercueils q u ’ils confectionnent
ou ils sont des musiciens indisciplinés qui arrachent les basques
de l’habit du chef avant de l’attacher avec un énorme câble de
bateau sans que le maestro inspiré s’en aperçoive1. D e cette

1. Dans l’ordre, Viande et farine, Les Cascades du diable, Une soirée en habit noir,
Le Frater de village, Pierrot menuisier et Do, mi, sol, do. Sur ces pantomimes, outre
les Mémoires et pantomimes des frères Hanlon Lees, on peut notamment consulter
 énergie exubérante, Banville retient deux traits essentiels : le pre­
mier est l’abolition de la pesanteur, au double sens, physique et
social, du terme. Les Hanlon Lees sont d ’abord des êtres qui
volent, des animaux agiles qui s’élancent vers le ciel. La trilogie
animal/homme social/dieu rappelle évidemment ces définitions
trinitaires de l’homme qui ont circulé tout au long du XIXe siècle,
nourrissant aussi bien les philosophies de l’humanité et les plans
de communautés idéales que des techniques du corps, telle la
méthode de formation de l’acteur de François Delsarte, fondée
sur la trinité du vital, du mental et de l’anim ique l. M ais ces défi­
nitions étaient toutes tendues vers un idéal d ’intégration. Ainsi
l’étude de la trinité delsartienne fonde une science de l’expression
exacte et, au siècle suivant, les réformateurs de la danse mettront
Delsarte au rang des novateurs, opposant la connaissance exacte
des ressources du corps et de la gravité aux pirouettes de la danse
en pointes et tutu. Banville, lui, opère un mouvement inverse. Il
défait la trinité pour mieux opposer aux pesanteurs sociales l’élan
identique de l’animal agile et de la créature divine vers les hau­
teurs célestes.
S ’élancer vers l’idéal est, de fait, ce dont les poëtes - Banville,
comme M allarmé, les couronne encore d ’un tréma - ont cou­
tume de se vanter. M ais il est courant d ’opposer cet envol des
mots vers l’azur aux grossières pitreries du cirque. Or Banville
renverse la perspective : le clown acrobate réalise littéralement,
matériellement, ce qui reste un idéal et une métaphore pour le
fabricant de vers. Contre les pesanteurs terrestres et les jeux de
rôles sociaux, il sait mobiliser plus que le désir des cerveaux
rêveurs : l’énergie instinctive de l’animal qui transforme le désir
en action ou plutôt rend l’un et l’autre identiques. La distance
sentimentale de la poésie en quête d ’une patrie perdue s’annule
dans l’instantanéité des mises en mouvement, des apparitions et
des disparitions du mime acrobate. Celle-ci peut s’identifier stric­
tement au rêve puisqu’elle supprime, avec la distance de la pensée

Ernest Coquelin, La Vie humoristique, Paris, P. Ollendorf, 1883, p. 197-227, et John

H. Towsen, Clowns, New York, E. P. Dutton, 1976.
1. Voir Alain Porte (éd.), François Delsarte : une anthologie, Paris, IP M C , 1992.
 à l’acte, celle du possible à l’impossible : « Entre l’adjectif possible
et l’adjectif impossible le mime a fait son choix ; il a choisi l’adjectif
impossible. C ’est dans l’impossible qu’il habite ; ce qui est impos­
sible, c’est ce qu ’il fait. Il se cache où on ne peut pas se cacher, il
passe à travers des ouvertures plus petites que son corps, il s’établit
sur des supports trop faibles pour supporter son poids ; il exécute,
sous le regard même qui l’épie, des mouvements absolument invi­
sibles, il se tient en équilibre sur un parapluie, il se blottit, sans
être gêné, dans une boîte à v iolo n 1 [...] ».
Que la réalisation de l’impossible soit affaire d ’artifice tech­
nique ne prouve rien contre l’idéalité de la pantomime. La poésie
elle-même est l’artifice idéal qui nie l’éducation sociale à la pesan­
teur. M ais l’idéalité de la pantomime des Hanlon Lees ne tient
pas simplement au combat victorieux des corps et de la technique
contre la pesanteur. Car, à la grâce aérienne font pendant les ren­
contres violentes de ces corps qui « se choquent et se heurtent, se
brisent, se cognent, tombent les uns sur les autres, montent sur les
glaces et en dégringolent, ruissellent du faîte des maisons, s’apla­
tissent comme des louis d’or, se relèvent dans un orage de gifles2 ».
L a dualité de la grâce sereine et de l’agitation violente se laisse
évidemment expliquer comme expression du conflit entre l’idéal
et la vie empirique. Et, somme toute, nous dit Banville, les extra­
vagances des Hanlon expriment le vrai réalisme, « la vie avec cette
intensité dévorante et dépourvue de sens, sans laquelle elle ne se
ressemble pas à elle-même » ; et il nous en donne aussitôt l’illus­
tration : « [...] rouler, dégringoler, se cacher, s’endormir et être
réveillé en sursaut, verser en voiture, vider et emplir des malles,
faire des sauts périlleux pour retomber sur une chaise, et finale­
ment n’avoir pas le temps de s’y asseoir, être frappé de plaies inat­
tendues, orné de bosses inexplicables, pris entre les portes, empilé,
écrasé, pillé, battu, embrassé, baisé, écartelé, secoué comme un
pantin dont une main ironique agite les invisibles fils, voilà préci­
sément la vie telle qu’elle e st3 ». M ais il est aisé de voir pourquoi

1. Mémoires et pantomimes des frères Hanlon Lees, op. cit., p. 9.

2. Ibid., p. 11.
3. Ibid., p. 12-13.
 cette « vie telle qu ’elle est », illustrée par les clowns cascadeurs, est
toute différente de la vie sociale ordinaire, toute semblable, au
contraire, à la vie rêvée des créatures envolées dans l’idéal : parce
qu’elle est sans but et sans sens. Q u ’ils défient la pesanteur ou
qu’ils s’écroulent les uns sur les autres, les Hanlon Lees le font
également sans raison, sans y être obligés par aucune nécessité ni
conduits par la recherche de quelque fin dont ce serait le moyen.
C ’est là le deuxième trait qui caractérise pour Banville leur perfor­
mance. Le défi lancé à la pesanteur l’est aussi aux logiques causales
qui déduisent l’action d ’un plan concerté et les moyens employés
d ’une fin recherchée. Ce défi n’est pas lancé seulement à l’ordi­
naire quotidien mais aussi - et, plus encore - à l’ordinaire du
théâtre : celui des intrigues bien ficelées qui font sortir des effets
inattendus d ’une cause toute simple, des caractères bien analysés
dans les motivations complexes qui les poussent à agir, et des per­
sonnages bien dessinés à l’imitation de ceux qui peuplent les
salons ou les rues. La pantomime est un anti-théâtre ou un théâtre
lavé de l’académisme de la tragédie comme de la grossièreté bour­
geoise du mélodrame ou de la comédie de mœurs, ramené à son
essence idéale, où l’exacte matérialité de la performance se confond
avec l’idéalité de la féerie acceptée comme telle.
Ce théâtre-là, il y a un demi-siècle déjà que quelques poètes
s’en sont faits les champions, quitte à l’aller chercher en des lieux
que ne fréquentent pas les hommes de lettres respectables ni les
gens respectables en général. C ’est au Théâtre des Funambules que
s’assemblaient au lendemain de 1830 les admirateurs de Deburau,
amateurs d ’un théâtre dont le caractère populaire se définissait
pour eux par un double trait : d ’abord, la proximité de la salle et
de la scène, grâce à laquelle « les acteurs et les spectateurs, qui
tous, d ’ailleurs, étaient de la même race, gens du peuple et en de­
hors du théâtre exerçant des métiers, pouvaient se regarder les uns
les autres, se voir de près, se parler presque lèvre à lèvre1 [...] » ;
ensuite la multiplicité des incidents spectaculaires et des méta­
m orphoses visuelles autorisés par la machinerie des trois, des­
sous. Cette double proximité - du public et des acteurs, de la

1. Th. de Banville, Mes souvenirs, Paris, Charpentier, 1882, p. 216.

trivialité et de la féerie - s’incarne dans le Pierrot de Deburau.
Celui-ci, pour ses admirateurs lettrés, incarne le peuple : le peuple
auteur anonyme, « ce grand poète, cet être collectif qui a plus
d ’esprit que Voltaire, Beaumarchais ou B y ron 1 », le peuple acteur
qui contient en lui mille acteurs, mille visages, mille grimaces et
mille postures2. Leur Deburau-peuple pourtant est plus maté­
riel et plus cynique que le rêveur lunaire chantant son amour sans
espoir incarné par Jean-Louis Barrault dans Les Enfants du paradis.
Au lieu d ’élever ses bras vers l’insensible muse, il s’emploie plus
prosaïquement à extraire la balle qu ’il a par erreur expédiée dans
le corps de son maître Cassandre, quitte à le trouer avec une
tarière et à voir exploser le boulet rouge qu’il en retire ainsi ; il
tranche de son sabre la tête d’Arlequin ou actionne la manivelle
du moulin à café où celui-ci s’est réfugié, à moins qu’il ne doive
lui-même, pour échapper à Arlequin, s’effondrer à travers une
serre et en ressortir tout traversé de morceaux de verre3. Un
Deburau-peuple plus violent, donc, mais aussi plus indifférent
aux événements qui occasionnent l’exercice de cette violence.
Incarner le peuple, nous dit Banville, c’est se refuser à « jouer le
héros de comédie ». Ce Pierrot-peuple prend donc une joie pure­
ment « plastique et décorative » à voir sortir d ’un arbre un festin
qui, s’il était comestible, ne serait de toute façon pas pour lui ; il
manifeste aussi le plus grand détachement dans la poursuite des
amants en fuite, qu’il mène parce qu’il y est contraint, mais aussi
« pour rien, parce qu’il vaut autant faire cela qu’autre chose » 4.
Cette séparation entre l’acte et toute motivation, cette identité
des attitudes opposées sert à faire coïncider le personnage-peuple
et la forme de l’art idéal. La qualité du Pierrot, pour Théophile
Gautier, c’est cette union des contraires, « la niaiserie fine et la
finesse niaise [...] la poltronnerie fanfaronne, la crédulité scep­
tique, la servilité dédaigneuse, l’insouciance occupée, l’activité

1. Théophile Gautier, « Shakespeare aux Funambules », Revue de Paris, septembre

1842, p. 61.
2. Jules Janin, Deburau. Histoire du théâtre à quatre sous, Paris, Cercle des Biblio­
philes, 1881, p. 77.
3. « Ma Mère l’Oie ou Arlequin et l’œuf d’or », dans ibid., p. 131-153.
4. Th. de Banville, L ’Ame de Paris, Paris, Charpentier, 1890, p. 17.
 fainéante et tous ces étonnants contrastes qu’il faut exprimer par
un clignement d ’œil, par un pli de la bouche, par un froncement
de sourcil, par un geste fu gitif1 ».
L a mimique de Pierrot apporte ainsi une réponse toute nou­
velle à la querelle déjà centenaire sur le pouvoir de la pantomime.
Dès 1719, l’abbé D u Bos avait plaidé pour la réhabilitation de la
pantomime romaine. Celle-ci était pour lui un art authentique
capable d ’exprimer exactement sentiments et pensées. A sa suite,
les réformateurs de la danse comme Cahusac ou Noverre avaient
opposé aux élégances conventionnelles du ballet un langage des
gestes et des attitudes, susceptible d ’exprimer sans parole toute
situation, pensée ou émotion. M ais les réalisations pratiques de ce
langage idéal en avaient montré les limites. Johan Jacob Engel
nous décrit sans complaisance les efforts malheureux de l’inter­
prète chargée de traduire dans le langage de la pantomime les
imprécations de Camille contre Rome dans Horace : « Q u ’elle-
même sur soi renverse ses murailles/Et de ses propres mains dé­
chire ses entrailles! » : « D ’abord la danseuse montra le fond de
la scène (apparemment pour indiquer la place où il fallait sup­
poser la ville de Rome), ensuite elle agita avec vivacité sa main
dirigée vers la terre, après quoi elle ouvrit subitement, non pas la
gueule d ’un monstre mais sa petite bouche, et y porta à plusieurs
reprises son poing fermé, comme si elle eût voulu l’avaler avec la
plus grande avidité. La plupart des spectateurs éclatèrent de rire,
tandis que d ’autres se trouvèrent embarrassés de deviner le sens de
ce jeu inattendu2 [...] ». Le langage pantomimique semblait ainsi
condamné à la redondance ou à l’obscurité. O r Gautier inverse la
position du problème. La force de la pantomime n’est pas de se
substituer à la parole pour exprimer les pensées et les émotions.
Elle est de rompre avec la logique causale des intrigues et la sémio­
logie de l’expression des passions. C ’était encore un rêve d ’anti­
quaire que l’idée d ’un langage des sens entièrement motivé. La
formule de l’art populaire, c’est celle de la performance fabuleuse

1. Th. Gautier, Histoire de l ’a rt dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. IV,

Paris, Hetzel, 1859, p. 320-321.
2. Johan Jacob Engel, Idées sur le geste et l ’action théâtrale, Genève, Slatkine, 1979,
p. 41-42.
 que rien ne m otive; le caractère du personnage populaire, c’est
celui de l’exécutant virtuose d ’une tâche qui lui indiffère. Les
pitreries des Funambules donnent le modèle d ’un art théâtral
débarrassé de l’ingéniosité des intrigues et de la comédie des
caractères et des mœurs. Gautier s’amuse, dans une chronique
théâtrale imaginaire, à souligner le caractère éminemment moral
d ’une pantomime de son invention où la tête du marchand d ’ha­
bits tué par Pierrot joue le rôle du spectre de Banquo et finit par
emporter son assassin dans la to m b e1. M ais c’est bien évidem­
ment une leçon inverse, une leçon d ’indifférence de l’action
théâtrale à toute finalité morale, qu’il tire des spectacles des
Funambules.
C ’est aussi pourquoi le même Gautier peut sans problème
transposer la pantomime populaire, jouée à la lueur des quinquets
dans la salle crasseuse des Funambules, en féerie poétique rêvée
dans le parc d ’un château aristocratique. C ’est ainsi que D ’Albert,
dans Mademoiselle de Maupin, oppose à l’ennui égal de la comédie,
du drame ou de la tragédie, le « théâtre fantastique, extravagant,
impossible » où, sur fond de ciel, de forêts, de dômes, d ’arcades et
de rampes aux couleurs bizarres et singulières, des personnages
aux chapeaux pointus et aux capes rayées de couleurs éclatantes,
qui n’ont aucun métier et ne demeurent nulle part, « vont et vien­
nent sans que l’on sache ni pourquoi ni comment » en portant
sous le bras « une petite caisse pleine de diamants gros comme des
œufs de pigeon ». Ces personnages portent dans leurs relations
amoureuses le même détachement que Pierrot en face de Colom-
bine : « Ils parlent sans se presser, sans crier comme des gens de
bonne compagnie qui n’attachent pas grande importance à ce
qu’ils font : l’amoureux fait à l’amoureuse sa déclaration de l’air le
plus détaché du monde [...] sa principale affaire est de laisser
tomber de sa bouche des grappes de perles, des touffes de roses et
de semer en vrai prodigue les pierres précieuses poétiques [...].
T out se noue et se dénoue avec une insouciance admirable : les
effets n’ont point de cause, et les causes n’ont point d ’effet [...].

1. Th. Gautier, « Shakespeare aux Funambules », Revue de Paris, septembre 1842,

p. 60-69.
 Ce pêle-mêle et ce désordre apparents se trouvent, au bout du
compte, rendre plus exactement la vie réelle sous ses allures fan­
tasques que le drame de mœurs le plus minutieusement étudié1 ».
C e que les poètes trouvent aux Folies-Bergère devant les cas­
cades des Hanlon Lees, c’était déjà ce que Gautier et ses amis
trouvaient dans la pantomime de Deburau : un art dramatique
substituant aux intrigues psychologiques et sociales qui préten­
dent imiter les raisons de la vie en enchaînements de causes et
d’effets, la féerie de la performance exacte qui épouse les tours et
détours de son absence de raison. M ais il ne s’agit pas simplement
de se complaire dans l’invraisemblable. Le congé donné aux
logiques de la vraisemblance, c’est aussi un équilibre nouveau
entre la performance du spectacle et celle du spectateur. La ligne
brisée de la pantomime autorise ce que proscrit l’ingénieux agen­
cement du drame : que le spectateur brode à l’entour de ses motifs
son propre poème. Les contempteurs du langage des gestes déplo­
raient que l’on laissât au spectateur le soin d ’imaginer le sens de
ce qu’il voyait. M ais si la pantomime est émancipée du modèle
linguistique, le défaut devient une vertu. Une pantomime est
« comme une symphonie où chacun suit son rêve à travers le des­
sein général », dit Gautier, qui précisera plus tard dans des termes
que reprendra Mallarmé : « C ’est le spectateur qui fait le site et le
rêveur la pantom im e2 ». Le mime s’adresse à un spectateur-poète
, qui prend une double figure : celle du peuple qui consent à la
fiction comme telle, et de l’artiste qui y exerce sa rêverie. Il est,
pour Banville, l’allié des poètes contre le vaudeville bourgeois et
son roi, devenu le roi du Théâtre-Français et de l’Opéra, Eugène
Scribe. M ais cette alliance est fragile, car, parmi ceux-là mêmes
qui prennent plaisir à la pantomime, certains entendent mal son
pouvoir et cherchent à lui rendre un douteux service : ils veulent
établir sa dignité théâtrale en la modernisant, en la tirant de son
artifice pour lui faire représenter non plus des types de conven­
tion mais la réalité sociale de son temps. Tel est le projet d ’un

1. Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, dans Romans, contes et nouvelles, t. I, Paris,

Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 406-408.
2. Id., La Presse, 26 juillet 1847, et Moniteur Universel, 2-3 novembre 1856.
auteur qui s’est assis aux Funambules aux côtés de Gautier ou de
Nerval, Champfleury. Celui-ci dénonce une conception de la
pantomime où il est aisé de reconnaître la pensée et les paroles
mêmes de Gautier. Certains veulent, nous dit-il, que « le sujet de
la pièce soit assez vague pour que le spectateur assiste à un simple
tourbillon entre Pierrot, la demoiselle Colombine, Arlequin,
Polichinelle, Léandre et Cassandre. D e ce chaos et de ce tour­
billon, le spectateur pensera ce qu’il voudra et se bâtira une pièce
à lui. Ainsi dix spectateurs verront dix pièces différentes, quoiqu’ils
assistent à la même œuvre. La pantomime, d ’après ces idées, n’est
plus qu’une sorte de musique, de symphonie ; les uns y voient des
soleils couchants, les autres des oiseaux à queues rouges1 ». Dans
cette féerie burlesque où, grâce aux changements à vue, trappes et
effets divers, « la famille des Cassandre, Colombine, Arlequin,
Polichinelle, entre, sort, se jette par les fenêtres, est coupée par
morceaux, revient à la vie », il est impossible de reconnaître « Vidée
qui a pu présider à l’entassement de tous ces faits » 2. Au « réa­
lisme » de la féerie sans queue ni tête prônée par Gautier, Cham p­
fleury oppose une intrusion dans la réalité sociale qu ’il voit
initiée par Deburau lorsque celui-ci quitte le costume de Pierrot
pour « reproduire des scènes populaires » en prenant les habits du
soldat, du croque-mort ou du savetier. Il veut fixer ce passage des
types conventionnels à la caractérisation sociale pour rendre la
pantomime propre à « des effets de comédie sérieuse dont on
s’était jusqu’alors gardé d ’approcher3 ». C ’est ainsi qu’il crée pour
le successeur de Deburau, Paul Legrand, la pantomime réaliste de
Pierrot marquis. La blancheur de Pierrot y est justifiée puisque
celui-ci est un ouvrier meunier; les bosses de Polichinelle, de
même, puisqu’elles sont des cachettes creuses où Pierrot, en les
coupant, découvrira l’or du bonhomme. Après l’avoir tué, il
prendra la place du mort pour dicter un testament tout à son
profit, jouera, à la manière du Bourgeois gentilhomme, le marquis
lettré en embauchant un professeur de rhétorique amateur des

1. Champfleury, Souvenirs des Funambules, Paris, Michel Lévy, 1859, p. 84.

2. Ibid., p. 86.
3. Ibid., loc. cit.
 tragédies de Ponsard, avant d ’être volé à son tour par le fils Poli­
chinelle et d ’être à la fin retransformé par la fée en garçon
meunier.
Gautier ne se méprend pas sur le sens de cette pantomime
modernisée. Sous les louanges de convenance, son compte-rendu
souligne ce qui est pour lui le péché « protestant » contre l’esprit
même de la pantomime :
« L ’antique foi a disparu et M onsieur Champfleury se pose en
Luther de la pantomime [...]. D ans les pantomimes ordinaires,
Pierrot est blanc parce qu ’il est blanc : cette pâleur est admise a
priori ; le poète accepte le type tel quel des mains de la tradition,
et ne lui demande pas sa raison d’être [...] mais dans son sophisme,
M onsieur Cham pfleury donne à la blancheur allégorique de
Pierrot un m o tif tout physique, c’est la farine du m oulin qui
saupoudre le visage et les habits de ce blême et mélancolique per­
sonnage. On ne saurait trouver un moyen plus plausible de
probabiliser ce fantôme blanc; cependant nous préférons cette
pâleur mystérieuse et sans m otif à cette pâleur ainsi expliquée.
Plus loin, l’auteur rend très ingénieusement compte de la gibbo­
sité de Polichinelle : on le voit, l’ère de l’art catholique se ferme
pour la pantomime, et l’ère de l’art protestant commence. L ’auto­
rité et la tradition n’existent plus ; la doctrine du libre examen va
porter ses fruits : adieu les formules naïves, les barbaries byzan­
tines, les teintes impossibles; l’analyse ouvre son scalpel et va
commencer ses anatom ies1. »
La « modernisation » de la pantomime, ainsi conçue, s’inscrit
donc dans la décadence du genre dont Gautier et ses émules sui­
vent avec mélancolie les manifestations dans les habiles composi­
tions que le mime Paul Legrand nourrit de son talent d ’observation
sociale et d ’expression dramatique : Pierrot quittant son habit
blanc de peuple pour l’habit noir étriqué et recroquevillé de l’em­
ployé de bureau, soumis aux heures de travail, déférent envers son
chef et soucieux de sa promotion ; Pierrot étudiant en médecine,
connaissant la joyeuse vie et les soucis d ’argent de la bohème du

1. Th. Gautier, Histoire de l ’a rt dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. V,

Paris, Hetzel, 1859, p. 150.
Quartier latin ; Pierrot serviable n’administrant plus qu ’à regret
le coup de pied obligé à son maître Cassandre, volant encore un
peu mais si honnêtement, transformant, en bref, le type fantasque
en personnage humain propre à attendrir le spectateur1. C ’est
cette humanisation suspecte de la pantomime qui donne valeur
de contre-modèle à l’extravagante cruauté de ces mimes anglais
qui se sont peint sur le blanc du visage deux plaques de rouge,
symboles, au gré du critique, de fantaisie colorée, de fièvre alcoo­
lique ou de férocité sanguinaire. Gautier est allé applaudir le
maître du genre, T om Matthews, et ses collègues anglais lors de
leur intrusion dérangeante en 1842 sur la scène bourgeoise des
Variétés. Baudelaire se souvient, plusieurs années après, de l’en­
trée de ce Pierrot tout opposé au personnage lunaire de Deburau,
arrivant comme la tempête, tombant comme un ballot et secouant
la salle de son rire de tonnerre, et du coup de baguette de la fée par
lequel s’emparait de chacun le vertige du « comique absolu »
transformant l’action en un « éblouissant bouquet de coups de
pied, de coups de poing et de soufflets qui font le tapage d ’une
artillerie2 ». Ce comique absolu, hyperbolique, qui s’oppose au
« comique significatif » des comédies de mœurs est pour lui, on
s’en souvient, la marque de l’essence « satanique » du rire.
On ne sait combien de contemporains de Baudelaire ont lu,
dans l’éphémère magazine intitulé Le Portefeuille, cette interpré­
tation du satanisme comique incarné par les clowns anglais.
Celle-ci marque bien pourtant le point de jonction entre la légè­
reté aérienne du « comique absolu » et le drame inquiétant du
Pierrot noir qui marquera, à l’âge naturaliste et symboliste, la for­
tune des Hanlon Lees et l’engouement des lettrés pour la panto­
mime. C ’est en 1867, année de la mort de Baudelaire, que Paris
découvre leur humour noir dans Le Frater de village. Les partisans
de la tradition française du « comique fin » y voient plus qu’une
concurrence entre entrepreneurs de spectacles : un symptôme

1.Id., « Revue Dramatique », Moniteur Universel, 28 juillet 1856, 2-3 novembre

1856, et 30 août 1858. Il y rend compte respectivement de Pierrot employé, Les Cara­
bins et Le Duel de Pierrot.
2. Charles Baudelaire, « De l’essence du rire », dans Œuvres complètes, t. II, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1941, p. 180.
 intellectuel. Avec la brutalité du clown anglais, c’est la civilisation
nouvelle des plaisirs surexcités, des maladies nerveuses et des vues
pessimistes sur l’évolution de l’humanité qui s’est installée sur la
scène des divertissements parisiens : « Ce clown macabre est entré
chez nous sur les paquebots que lestaient les livres de Darwin et
les commentaires des schopenhauerisants. Nous avions pour une
heure épousé la tristesse de nos voisins ; l’acrobate noir fut bien
reçu [...]. Cet art exotique bousculait toutes nos idées de logique,
il était en opposition directe avec notre goût inné de la clarté, des
nuances. Il plut pourtant, car il provoquait le seul rire dont peut-
être nous fussions capables à ce moment-là, un rire sans gaieté,
convulsif, plein d ’épouvante1 ». Ce commentaire, écrit vingt ans
après, peut sembler purement rétrospectif. M ais il indique bien le
chemin que la figure du « clown anglais » a suivi dans les esprits
des artistes, des critiques et de tous les analystes de la société et de
l’âme contemporaines. Le clown macabre est devenu un contem­
porain des hystériques de Charcot, des « détraqués » - ivrognes
ou prêtres - de Zola, et des dégénérés - criminels ou génies - de
Lombroso. C ’est en mêlant les traits des éthyliques de Zola (Cou-
peau et M acquart) et de son peintre sacrifiant tout à la recherche
de l’œuvre absolue (Claude Lantier) que Jean Richepin compose
dans Braves gens le personnage de Tom bre, rénovateur passionné
de la pantomime imaginant une Colombine, personnification de
la mort « suave, idéale, dansante et ailée2 », tourbillonnant autour
d ’un « Pierrot roi-Lear aux mèches blanches et flottantes, aux
yeux affolés d ’horreur, d ’amour et d ’extase, aux gestes traduisant
à la fois la lassitude de vivre, la soif de mourir et la gloire de l’apo­
théose3 ». Après l’échec de sa tentative, Tom bre s’en va, comme
les Hanlon Lees, aux Etats-Unis d ’où il revient avec la panto­
mime des « Happy Zigzags » : dans un décor de cour close, qui
évoque l’hôpital ou la prison, accompagné de deux gnomes dont
l’un semble un mille-pattes et l’autre « une grosse punaise tombée
d ’un plafond », il apparaît en habit noir hermétiquement bou­

1. Hugues Le Roux, Les Jeux du cirque et de la vieforaine, Paris, Pion, 1889, p. 215.
2. J. Richepin, Braves gens, op. cit., p. 178.
3. Ibid, p. 180-181.
 tonné avec des yeux étincelants de fièvre et une bouche tressaillant
en un rictus de fou ; toute son action consiste à chanter avec les
autres, sur un rythme obsédant « we are the happy zigzags », et à
s’immobiliser dans de douloureuses contractions, comme pétrifié
dans l’horreur devant des images d ’hallucination. Avec la lente
mélodie qui s’endiable, les grimaces qui deviennent frénétiques et
les contorsions qui s’exagèrent jusqu’à l’épilepsie, un long frisson
d ’épouvante parcourt la foule, le public s’agite avec ces agités, les
femmes poussent un grand cri rauque et se cachent la face dans les
mains en sanglotant ou rient d’un rire m aladif1. En un sens, ce
spectacle est la réalisation de l’idéal artistique nouveau, où la pan­
tomime est ramenée à un pur éclair graphique : « Cette synthèse,
cette imagerie en action par des postures brusquement immobili­
sées, ce raccourci de la pantomime, ça c’était l’art absolu, l’abou­
tissement suprême de mes théories. Zig, zag, p af ! tout un drame
fulgurant, passant comme un train express, surgissant comme un
paysage à la lueur d ’un éclair2! ». M ais cette idée de l’art absolu,
Tom bre l’a conçue en mimant le delirium tremens pour des spec­
tateurs de cabaret. Il a découvert du même coup qu’elle était
la simple exhibition de la maladie moderne de l’âme et de la civi­
lisation : « Rien que mon physique, m a gueule, mon geste. Et
tout l’alcool incarné là-dedans ! Toute l’humanité moderne, nervo-
sée, martyrisée, diabolisée, emparadisée par cet alcool qui est son
D ie u 3 ».
A cette vision de la pantomime épileptique s’oppose, il est vrai,
le goût des lettrés du Cerclefunambulesque désireux de ressusciter
la pantomime en la transportant des petites salles populaires dans
l’écrin des salons distingués. Dans ce cadre, ces disciples de
Champfleury la font osciller entre la comédie de mœurs et la
« pantomime mystique » répondant à 1’« instinct d ’art synthé­
tique qui séduit aujourd’hui nos jeunes gens de lettres » 4. Tantôt
le poète Pierrot s’emploie à débaucher Colombine dont Cassandre

1. Ibid., p. 459-463.
2. Ibid., p. 477.
3. Ibid., p. 478.
4. Félix Larcher et Paul Hugounet, Les Soirées fiinambulesques. Notes et documents
inéditspour servir à l ’histoire de la pantomime, Paris, Ernest Kolb, 1891, p. 58.
 lui a confié l’éducation littéraire ; tantôt il est trompé par la même
Colombine qui rêve d ’un beau militaire pendant qu’il dicte à la
M use les vers du Vase brisé de Sully Prudhom m e; tantôt encore,
parti à la recherche d ’un trésor caché dans le Sphinx, il tire de son
sommeil une Brunehilde égyptienne, nommée Hermonthis. Pour
acquérir d ’elle le lotus sacré, emblème de joie infinie, il devra
renoncer à la vie et venir à ses pieds « se coucher en une pose hié­
ratique et baiser de ses lèvres mourantes le lotus con quis1 ». Paral­
lèlement, tel homme de lettres se plaît à « rêver sur une scène aux
décorations correctes une succession de gestes nobles et calmes,
un arrangement de plis harmonieux dans les habits des person­
nages » tout en louant également « les folles boutades anglaises »
et « les douloureuses et tendres rêveries qui auraient pour cadre
un jardin aux jets d ’eau doucement bruissants et pour lesquels
semble écrite certaine musique de Schumann » 2.
Face à la transformation de la pantomime en piécette de salon,
entre la version naturaliste du Pierrot épileptique et les rêveries
symbolistes de nobles attitudes sur fond de jets d ’eau, le texte de
Banville maintient le nœud essentiel du rêve poétique et de la
performance gymnastique. L ’avenir de cette alliance du poète, du
clown et du gymnaste, ce ne sont pas pourtant les faiseurs de vers
et les auteurs de théâtre qui l’assureront, mais deux arts nouveaux,
né, l’un, sur la scène du théâtre, l’autre dans les lieux d ’attractions
populaires. Le premier s’appelle « mise en scène » : art né d ’un
renversement où l’auxiliaire qui devait mettre le drame en tableaux
et en mouvements s’affirme comme le moyen de le rénover, de
donner à la pensée fixée en mots les formes spatiales qui lui
conviennent. C ’est tout particulièrement en Russie, et notam ­
ment sur la scène du théâtre de Meyerhold, qu’Arlequin et
Colom bine connaîtront une métamorphose décisive, en passant
du statut de personnages représentés à celui d ’opérateurs - théo­
riques et pratiques - d ’une théâtralité retrouvée. Celle-ci oppose
la convention acceptée à la représentation naturaliste, et le jeu

1. F. Larcher et P. Hugounet, Les Soirées funambulesques, op. cit., p. 62. La Fin de

Pierrot résumée ici est l’œuvre de Paul Hugounet lui-même.
2. Léo Rouanet, cité dans P. Hugounet, Mimes et pierrots. Notes et documents inédits
pour servir à l’histoire de la pantomime, Paris, Fischbacher, 1889, p. 234.
comme jonglerie du mime au jeu comme performance de l’acteur
interprétant un personnage. La pantomime n’est plus alors un
genre de spectacle, elle n’est plus l’art populaire sur les facéties ou
les acrobaties duquel les esthètes, fuyant les insanités du théâtre
bourgeois, viennent broder leurs propres rêveries d ’art. Elle est
Xorganon du théâtre retrouvé, l’apprentissage du jeu comme « art
de combiner librement un savoir technique corporel accumulé 1 ».
Le savoir technique, cela veut dire l’acquisition de tous les schémas
gestuels qui définissent une action scénique (marcher, courir,
monter, descendre, glisser, faire la culbute ou la danse des cla­
quettes, donner une gifle, manipuler des objets, attraper et lan­
cer un poids, tirer à l’arc ou donner un coup de po ign ard ...).
L ’art de le combiner librement, c’est l’art d ’assembler ou de
décom poser ces schémas afin de construire des scénarios panto­
m imiques qui déjouent les attentes et unissent les incom pa­
tibles. La pantom im e est alors le travail qui visualise la pensée en
performances plastiques dans l’espace. Aussi Arlequin, Pierrot
et Colom bine peuvent-ils abandonner l’habit blanc ou l’habit
bariolé pour le bleu de travail des mécaniciens. Ils ne sont plus
alors le peuple de toujours opposant ses gestes précis et indiffé­
rents aux intrigues des puissants. Ils sont les ouvriers/gymnastes
qui épousent les mouvements et les formes d ’un nouveau monde
en construction. Les actions fantasques à la manière des Hanlon
Lees peuvent alors devenir les exercices codés de la biom éca­
nique et se fondre dans un rêve d ’action théâtrale taylorisée.
G autier et Banville opposaient les détentes im prom ptues et les
sauts acrobatiques des clowns anglais aux intrigues d ’am our ou
d ’am bition bien ficelées. En m ontant dans la jeune Russie sovié­
tique Le Cocu magnifique de Crom m elynck, M eyerhold trans­
forme une intrigue de jalousie et d ’adultère en performance
sportive collective, et Lioubov Popova, un « décor » de moulin
en dispositif de gymnase avec toboggan, échelles et agrès propres
en même temps à servir la virtuosité des acteurs et à sym boli­
ser l’envol d ’une société nouvelle où l’hom m e est le maître de
l’espace.

1. Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, CNRS éditions, 1990, p. 58.

 Ces noces marxistes de Taylor et de Colom bine sont possibles
parce que l’art populaire que les metteurs en scène révolution­
naires veulent importer a poursuivi ailleurs son chemin et trouvé
de nouvelles formes de présentation. Un nouvel art, le cinéma, a
donné un espace de visibilité nouveau à la performance pantom i­
mique. L ’image projetée peut transmettre à un large public le
privilège du spectateur des Funambules, jouissant à la fois de la
proximité qui permet de suivre l’expression d ’un sourcil sur une
face blanche et des métamorphoses de la scène sans cesse pro­
duites par la machinerie. Et les fragmentations, arrêts brusques,
reprises et accélérations vertigineuses du mouvement trouvent
dans le découpage et le montage du matériel filmique l’instru­
ment technique adéquat. En 1922, le Manifeste de Vexcentrisme
signé par Kozintsev, Trauberg, Yutkevitch et Kryzhitsky signe la
conjonction entre l’art du monde nouveau fondé sur la produc­
tion réglée de chocs nerveux et la tradition clownesque anglaise.
L ’art nouveau du montage, plastique, théâtral, filmique, est la
forme universalisée de cette performance de l’impossible qui se
fixe à la même époque sous le nom d egag. M ais cette importation
de la tradition « excentrique » dans le nouveau monde machi-
nique soviétique est possible parce que cette tradition du clown
anglais a subi déjà une autre transformation, passant dans le nou­
veau monde américain de la scène du cirque ou du music-hall à
l’écran du cinéma. Les mimiques trompeusement indifférentes de
Pierrot, les accès de brutalité d ’Arlequin, les cascades endiablées
des H anlon Lees y sont devenus les agressions désinvoltes et
sournoises de Charlie Chaplin, la figure impassible et les gags im ­
prévisibles de Buster Keaton, ou les vertigineuses acrobaties
involontaires d ’Harold Lloyd avant de devenir, plus tard, les
tourbillons déchaînés des M arx Brothers autour de leur proie. Les
artistes soviétiques ont voulu transposer sur la grande scène de la
production de l’homme nouveau les acrobaties des Funambules
ou des Folies-Bergère qui faisaient rêver les délicats poètes du
siècle passé. Les enfants du music-hall passés au cinéma lui ont
assuré une descendance mieux circonscrite et plus durable.
 6. La danse de lumière
Paris, Folies-Bergère, 1893

Quand au lever du rideau dans une salle de gala ou tout local,

apparaît ainsi qu’un flocon d’où soufflé ? miraculeux, la Danseuse,
le plancher évité par bonds ou que marquent les pointes, immé­
diatement, acquiert une virginité de site étranger, à tout au-delà,
pas songé ; et que tel indiquera, bâtira, fleurira la d’abord isolante
Figure. Le décor gît futur, dans l’orchestre, latent trésor des ima­
ginations ; pour en sortir, par éclats, selon la vue que dispense la
représentante çà et là de l’idée à la rampe. Pas plus ! or cette tran­
sition de sonorités aux tissus (y a-t-il, mieux à un voile ressem­
blant, que la musique !) est, visiblement, ce qu’accomplit la Loïe
Fuller, par instinct, avec ses crescendos étalés, ses retraits de jupe
ou d’elle, instituant le séjour. L’enchanteresse crée l’ambiance, la
tire ainsi de soi et l’y rentre, succinctement ; l’exprime, par un si­
lence palpité de crêpes de Chine.
Selon ce sortilège et aussitôt va de la scène disparaître, comme
dans ce cas une imbécillité, la traditionnelle plantation de stables
ou opaques décors si en opposition avec la mobilité limpide
chorégraphique. Châssis peints ou carton, toute cette intrusion,
maintenant, au rancart; voici rendue au Ballet l’authentique
atmosphère, ou rien, une bouffée sitôt éparse que sue, le temps
d’une évocation d’endroit. La scène libre, au gré de la fiction,
exhalée du jet d’un voile avec attitudes et le geste, devient le très
pur résultat.
Originellement ou hors de cet emploi, l’exercice, étudié comme
invention, comporte une ivresse féminine et simultané un accom­
plissement, je le dirai, industriel : la ballerine se pâme certes, au
bain terrible des étoffes, souple, radieuse, froide, et elle illustre tel
thème circonvolutoire à quoi tend la voltige d’une trame loin
 éployée, pétale et papillon géants, conque ou déferlement, tout
d’ordre net et élémentaire. L’art jaillit incidemment, souverain :
de la vie communiquée à des surfaces impersonnelles euryth-
miques, aussi du sentiment de leur exagération, quant à la figu­
rante : et de l’harmonieux délire.
Rien n’étonne que ce prodige naisse d’Amérique, et c’est grec.
Classique en tant que moderne tout à fait.

C ’est ainsi que Mallarmé, le 13 mai 1893, célèbre pour les lec­
teurs du National ObserverXz spectacle de Loïe F uller l. Il n’est pas
le premier à le faire. Depuis quatre mois déjà, le tout-Paris des
esthètes se presse aux Folies-Bergère : un lieu qu’il laissait dédai­
gneusement jusque-là à un « grossier » public, amateur supposé
de poses lascives et de semi-nudités vaporeuses ; un lieu où, pour
cela même, il voit la démonstration exemplaire d’une régénéra­
tion esthétique. U n oracle respecté de ce temps, Paul Adam, l’a
affirmé dans les Entretiens politiques et littéraires : « U n art neuf
évidemment va naître2 ». Cet art neuf est celui d ’un corps nou­
veau, délesté de son poids de chair, ramené à un jeu de lignes et
de tons, tourbillonnant dans l’espace. Avant Mallarmé déjà, un
éminent critique d ’art, Roger Marx, avait salué un spectacle venu
de la moderne Amérique mais semblable pourtant aux formes les
plus nobles de la sculpture grecque.
Cette esthétique nouvelle, Mallarmé entreprend de la formuler
à son tour autour de trois notions : figure, site et fiction. La figure est
la puissance qui isole un site et construit ce site comme un lieu
propre à supporter des apparitions, leurs métamorphoses et leur éva­
nouissement. La fiction est le déploiement réglé de ces apparitions.
Tels sont les principes esthétiques q u ’il tire du spectacle mis au
point par Loïe Fuller et popularisé sous le nom de « danse serpen­
tine ». Il ne faut pas se méprendre sur le sens de l’adjectif. La

1. S. Mallarmé, «Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller», National

Observer, 13 mai 1893, dans Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 313-314 (texte repris,
avec de nombreuses modifications, dans « Autre étude de danse. Les fonds dans le
ballet », Divagations, dans ibid., p. 174-176).
2. Paul Adam, « Critique des mœurs », Les Entretienspolitiques et littéraires, 10 février
1893, p. 135.
danse serpentine n’est pas une danse du serpent. Les « thèmes
giratoires » que la danseuse « illustre » n’ont rien à voir avec ces
ondulations du torse ou du ventre que l’on identifie volontiers à
la danse « orientale ». Roger M arx y a insisté : « Plus de contor­
sions, plus de déhanchement, plus de mouvement circulaire du
bassin; rigide demeure le torse1 ». Et il ne s’agit pas d ’imiter
quelque reptile. Sans doute Loïe Fuller ne dédaigne-t-elle pas
l’accessoire que peut constituer sur sa robe le dessin d ’une forme
imitée : serpent, papillon ou fleur. Mais, nous dit Roger Marx,
« le détail est secondaire2 ». Ce qui ne l’est pas, c’est ce que fait la
danseuse avec la longue robe qu ’elle projette autour de soi : elle
peut y dessiner la forme d ’un papillon, d’un lys, d ’une corbeille
de fleurs, d ’une vague soulevée par la houle ou d ’une rose qui
s’effeuille. M ais tous ces dessins sont d ’abord de purs tournoie­
ments : des spirales ou des volutes dont son corps est le centre et
le guide.
La danse serpentine illustre d ’abord une certaine idée du corps
et de ce qui en fait la puissance esthétique : la ligne courbe. Le
terme même de « ligne serpentine » a une longue histoire. Il avait
été consacré dans l’Angleterre du XVIIIe siècle par Hogarth. Il résu­
mait tout ce qui, de l’architecture des monuments à celle des jar­
dins, symbolisait le nouveau goût anglais, la nouvelle alliance de
la nature et de l’art contre les perspectives rectilignes des jardins
monarchiques français. M ais la simple opposition de la douceur
des courbes à la raideur des angles droits n’épuise pas le sens de la
notion. Com m e l’a montré Burke, ce privilège du serpentin signifie
quelque chose de plus radical, le rejet du modèle classique de la
beauté, qui est celui du corps bien proportionné : maison vitru-
vienne au dessin tiré des formes humaines, homme idéal de Léo­
nard de Vinci, aux membres étendus inscrits dans la forme parfaite
du cercle. Le serpentin, c’est la destruction de l’organique comme
modèle naturel du beau. Ce qui s’oppose à l’ordre des propor­
tions géométriques, c’est la ligne en variation perpétuelle, celle

1. Roger Marx, « Chorégraphie. Loïe Fuller », La Revue encyclopédique, 10 février

1893, p. 107.
2. Ibid., loc. cit.
dont les accidents ne cessent de se fondre les uns dans les autres.
M ais c’est, plus radicalement encore, l’inventivité d ’une nature
qui se moque de la proportion. C ’est ce que prouvent les beautés
qu’elle nous présente : les roses dont la tête volumineuse est sans
proportion avec la frêle tige, les fleurs minuscules qui ornent les
branches massives des pommiers ou les queues de paon plus lon­
gues que le corps qu ’elles prolongent x.
La danse serpentine est, en un sens, la danse qui transpose en
formes choisies cette beauté naturelle. Les calices de fleurs, les
envols de papillons ou les vagues qu’elle évoque en sont la mani­
festation. Il ne s’agit pas d ’imiter fleurs, vagues ou insectes. La
même esthétique qui prend pour modèle la courbe de la rose ou
les spirales de la queue du paon réfute l’idée de faire du beau en
produisant leur ressemblance. « La nature a lieu, dit Mallarmé, on
n’y ajoutera pas. » Il ne faut pas se tromper sur le sens de cette
formule : elle ne disqualifie pas les formes naturelles. Elle prescrit
au contraire d’en dégager les éléments d ’une langue des formes
pour inventer une puissance neuve de l’artifice. Le disciple le plus
strict de Mallarmé, Camille Mauclair, résume ainsi la pensée
d ’Armel, le double fictionnel du poète : « [...] ce que les ignorants
appelaient l’artificiel dans son art, c’était cette pénétration plus
aiguë des formes naturelles, cette intuition des analogies entre
toutes les choses de la matière et toutes les choses de l’esprit. Au
lieu d’emprunter des formes aux littératures antérieures, Armel
les choisissait dans l’infini répertoire de la vie2 [...] ». Loïe Fuller
donne l’exemple de ce langage « élémental » avec les crêpes de
cette robe que Mallarmé a choisi, non sans motif, d ’appeler un
voile. Le voile n’est pas seulement l’artifice qui permet d ’imiter
toutes sortes de formes. Il est aussi ce qui déploie la puissance
d’un corps en le cachant lui-même. Il est ce supplément que le
corps se donne pour changer sa forme et sa fonction. La nou­
veauté de l’art de Loïe Fuller, ce n’est pas le simple charme du
sinueux. C ’est l’invention d ’un corps nouveau : ce corps est le

1. Edmund Burke, Recherche philosophique sur l ’origine de nos idées du sublime et du

beau, tr. fr. B. Saint Girons, Paris, Vrin, 1990, p. 136-137.
2. Camille Mauclair, Le Soleil des morts, Genève, Slatkine, 1979, p. 80.
 « point mort » au centre du remous, il engendre des formes en se
mettant à l’extérieur de lui-même. L ’art connaissait diverses sortes
de formes corporelles, celles des modèles dont les artistes façon­
naient la ressemblance ou celles qui incarnaient sur une scène le
texte d ’une pièce ou l’argument d ’un ballet. Il s’agit désormais
d ’autre chose, pour quoi Mallarmé ne trouve pas de meilleure
analogie que la musique : le corps qui use d ’un instrument maté­
riel pour produire un milieu sensible d ’émotion qui ne lui res­
semble en rien.
« Transition de sonorités aux tissus. » La phrase de Mallarmé
ne veut pas dire que le déploiement des voiles de Loïe Fuller
transpose telle ou telle musique. Les commentateurs de la danse
serpentine ne prêtent apparemment guère attention à la musique.
Ils évoquent à l’occasion les filles-fleurs de Parsifal ou la flamme
entourant Brunehilde, mais ces références wagnériennes sont des
idées esthétiques, non des thèmes musicaux. Le mouvement du
voile transpose non tel ou tel m otif musical, mais l’idée même de
musique. Cette idée est celle d ’un art qui se sert d ’un instrument
matériel pour produire un milieu sensible immatériel. Mallarmé
n’a sans doute guère lu Schopenhauer. M ais celui-ci donne son
ton à l’esthétique du temps, et quand le poète parle des « rapidités
de passions, délice, deuil, colère » que produit la danseuse, nous
entendons la voix du philosophe commentant la symphonie
beethovénienne, où parle sans parole ni image « la voix de toutes
les passions, de toutes les émotions humaines : joie et tristesse,
affection et haine, terreur et espérance [...] en nuances infinies
mais toujours en quelque sorte in abstracto et sans distinction
au cu n e1 ». Le voile est musique parce qu’il est l’artifice par
lequel un corps se prolonge pour engendrer des formes où il
disparaît. C ’est ce qu ’un poète ami de Mallarmé, Georges Roden­
bach, résumera plus tard ainsi : « Le corps charmait d ’être introu­
vable2 ». Ce corps introuvable, il l’oppose à la statue de danseuse
nue, la statue sans voile ni mystère, présentée au Salon par

1. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, tr. fr.

A. Burdeau, revue et corrigée par R Roos, Paris, P U F , 1966, p. 1191.
2. Georges Rodenbach, « Danseuses », Le Figaro, 5 mai 1896.
 F aiguière. La « chasteté » est un qualificatif souvent donné à la
danse de Loïe Fuller. Et c’est un hymne à la désexualisation du
corps que chantait déjà Paul Adam, en commentant cette danse
dans une rubrique non pas d ’art mais de « critique des mœurs ».
La pureté des mœurs pourtant n’est pas le fond du problème. Le
corps introuvable, c’est celui qui n’existe que comme l’organisa­
teur du jeu des métamorphoses. C ’est le corps qui actionne le
voile, produisant ces apparitions en constante métamorphose, « le
rythme d ’où tout dépend mais qui se cache 1 » : il se cache non
comme la vertu effarouchée, mais comme l’architecture dissi­
mulée du poème selon Poe, ou le dieu invisible dans sa création
de Flaubert.
C ’est cela qui fait « l’ivresse d ’art » : formule abstraite que M al­
larmé, en récrivant son texte, substitue à la ménade en furie évo­
quée par Roger M arx et à la simple « ivresse féminine » mentionnée
dans l’article du National Observer1. La « furie » de la danseuse ne
signifie aucun rituel dionysiaque. L ’ivresse d’art consiste simple­
ment en ceci qu’un corps produit lui-même l’espace de son appa­
rition. Le corps de la danseuse constitue à la fois l’opération du
poème et la surface où il s’écrit : « page blanche », dit Rodenbach,
quand Mallarmé insiste à l’inverse sur l’acte de ce corps instituant
par ses opérations un espace tiré de rien. C ’est aussi cela la grande
innovation de la danseuse des Folies-Bergère. Elle est une appari­
tion autosuffisante, elle produit par ses évolutions la scène de ses
évolutions. La « virginité du site », c’est d ’abord l’abolition de
tout décor qui servirait de fond aux évolutions de la danseuse. La
mise au rancart du carton-pâte sur lequel les décorateurs de
théâtre s’appliquaient à figurer le décor de l’action, c’est, en ce
temps, le rêve des esthètes du Théâtre d ’art. C ’est aussi celui du
jeune Appia, imaginant un espace abstrait pour la mise en scène
du drame musical wagnérien. L ’artiste de music-hall les a devancés
dans la réalisation de ce rêve. La scène où elle se produit est entiè­
rement tendue de noir et c’est dans l’obscurité qu’elle y pénètre.

1. G . Rodenbach, « Danseuses », art. cit.

2. « L ’exercice, comme invention, sans l’emploi, comporte une ivresse d’art et, simul­
tané un accomplissement industriel. » S. Mallarmé, « Autre étude de danse : Les fonds
dans le ballet », Divagations, dans Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 174.
C ’est de cette nuit initiale que « l’apparition s’échappe » et prend
forme et vie « sous la caresse du rayon électrique » l. Son appari­
tion épouse ainsi l’apparition même de la lumière. Et son spec­
tacle dessine, plus encore que fleurs, oiseaux ou insectes, la forme
générale de ce que la lumière fait apparaître. Mallarmé a coutume
d ’appeler cela des « aspects », ces formes et ces rapports de formes
élémentaires qu’il métaphorise volontiers dans le pli et le déplie-
ment d ’un éventail, le vol d’une chevelure ou l’écume qui ourle
une vague. Tous ces aspects symbolisent pour lui le pur acte d ’ap­
paraître et de disparaître, dont le modèle est donné par le lever et
le coucher quotidiens du soleil. Le voile de Loïe Fuller, dont le
déploiement est prolongé par les rayons lumineux, est à la fois
figure et fond. Il est la surface de sa propre apparition qui nie
l’éternelle monotonie de « l’espace à soi pareil » et la rejette, par le
« rien » de 1’« atmosphère » ainsi créée, dans le néant. Le voile
illuminé sur fond obscur assemble ainsi les trois figures célébrées
séparément par le poète : la console dont l’or se substitue au soleil
évanoui, le vase dont l’élan remplace toute rose réelle, la dentelle
soulevée dont le battement tient lieu de tout lit nuptial2. Paul
A dam exprime avec plus d ’emphase cosmogonique cette réinven­
tion du monde : « Elle a mis devant les yeux des mille spectateurs
la forme originelle de la planète, ce qu’elle fut d ’abord avant de
brûler, se refroidir, se couvrir de pluies, de mer, de terre, de
plantes, d ’animaux, d’hommes. Le plus nul des soireux se sent un
peu frémir devant cette apparition de la genèse des m ondes3 ».
M imer l’apparaître au lieu de mimer l’apparence de person­
nages auxquels il arrive telle histoire ou qui éprouvent tel senti­
ment, c’est là l’ivresse d ’art. L ’ivresse est de supprimer l’écart entre
la volonté et sa réalisation, l’artiste et l’œuvre, l’œuvre et l’espace
où elle se produit. La danseuse au voile est à la fois la plume
qui écrit, le jet d ’eau qui s’élève et retombe, la statuette qui

1. R. Marx, « Chorégraphie. Loïe Fuller », art. cit., p. 107.

2. S. Mallarmé, « T out Orgueil fume-t-il du soir », « Surgi de la croupe et du bond »,
et « Une dentelle s’abolit », dans B. Marchai (éd.), Œuvres complètes, t. I, Paris, Galli­
mard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 41-43.
3. Paul Adam, « Critique des mœurs », art. cit., p. 136.
 condense hors d ’elle-même « des sursautements attardés décora­
tifs de deux, de mer, de soirs, de parfum et d’écum e1 » et le pur
espace stellaire créé par cette condensation. C ’est cela que le
mot de figure résume : la figure est deux choses en une. Elle est la
présence littérale, matérielle d ’un corps, et elle est l’opération
poétique de la condensation métaphorique et du déplacement
métonymique : le corps hors de lui-même condensant des soirs
attardés, le corps en mouvement écrivant « sans appareil de
scribe » le poème latent du rêveur. C ’est cette présence opératoire
que Mallarmé désigne comme l’acte de la « figurante ». Le terme
désigne habituellement l’auxiliaire vouée à faire de la « figura­
tion ». Il marque ici, tout à l’inverse, l’opération d ’une création
autonome. Simplement, cette autonom ie n’existe qu ’à supprimer
la personnalité de l’artiste. Loïe « immobile » au centre des remous
engendrés par ses voiles réalise exactement l’idée de la danse
exprimée sept ans plus tôt par Mallarmé : le corps de ballet figu­
rant seulement autour de l’étoile centrale « la danse idéale des
constellations2 ». La conjonction active des deux formes, littérale
et métaphorique, de la « figure » produit alors une idée nouvelle :
la figure est l’acte qui institue un lieu, un théâtre singulier d ’opé­
rations. Ce qui se produit sur ce théâtre s’appelle « fiction ».
A ce mot aussi il faut donner un sens nouveau. Car la fiction est
traditionnellement deux choses. Elle est d ’abord l’imagination
privée de réalité. Et elle est ce qui donne consistance à cette non-
réalité : l’histoire ou l’argument qui, depuis Aristote, confère une
intelligibilité propre aux inventions des poètes. Ce n’est pas le
mètre mais l’invention d ’une histoire qui fait le poème, dit la
Poétique. C ’est à ce prix q u ’une fiction est autre chose qu’une
illusion. C ’est à ce prix aussi qu’une adresse d ’artisan ou de gym­
naste peut être comptée comme un art. Telle est la règle codifiée
par l’âge classique : pour savoir si une performance du corps
mérite le nom d ’art, il faut savoir si elle raconte une histoire. Mais
une histoire, dans cette logique, n’est pas une simple succession

1. S. Mallarmé, « Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet », Divagations, dans
Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 176.
2. Id., « Ballets », Divagations, dans Œuvres complétés, t. II, op. cit., p. 170.
d ’événements; c’est un corps articulé, pourvu d ’un commence­
ment, d’un milieu et d’une fin. Bref, le modèle du corps orga­
nique définissait non seulement un idéal plastique, mais aussi le
paradigme de la fiction. L ’âge de Hogarth et de Burke n’a pas
touché à cette organicité-là, malgré Sterne et la ligne serpentine
qui sert de symbole aux aventures pré- et postnatales de Tristram
Shandy. Cette ligne est celle de la fantaisie dont le charme n’opère
q u ’en relation à la droite dont elle s’écarte. L ’âge romantique
n’a cessé de jouer de cet écart, depuis les récits brisés de Tieck
ou de Jean-Paul jusqu’au Balzac de La Peau de chagrin. Mais ce
qu’illustre, pour Mallarmé, l’art de la danseuse serpentine, ce
n’est plus une déviation par rapport à la norme fictionnelle, c’est
une idée nouvelle de la fiction : celle-ci substitue à l’histoire la
construction d ’un jeu d ’aspects, de formes élémentaires qui ana-
logise le jeu du monde. Peu importent, de fait, les lys ou les
papillons : le lys ne représente aucune fleur mais présente la forme
élémentaire du calice par lequel toute chose s’offre dans une appa­
rition qui est aussi une élévation vers la seule divinité de la
lumière ; et le papillon vaut pour le rapport d ’un battement et
d ’une irisation. La fiction nouvelle, c’est ce pur déploiement d ’un
jeu deformes. Ces formes peuvent être dites abstraites, puisqu’elles
ne racontent aucune histoire. M ais si elles suppriment les his­
toires, c’est pour servir une mimesis supérieure : elles réinventent
par artifice les formes mêmes dans lesquelles les événements sen­
sibles se donnent à nous et s’assemblent pour faire monde. La
« transition » de la musique aux tissus, c’est la reprise par le geste
mimétique lui-même du pouvoir d ’abstraction, du pouvoir de
mutisme de la musique. Le corps s’abstrait de lui-même, il dissi­
mule sa forme propre dans le déploiement des voiles dessinant
l’envol plutôt que l’oiseau, le tourbillonnement plutôt que la
vague, l’éclosion plutôt que la fleur. Ce qui est imité, de chaque
chose, c’est l’événement de son apparition.
C ’est cela, la fiction nouvelle : le déploiement des apparences
comme écriture des formes. C ’est le sens du mot « symbolisme ».
Le symbolisme n’est pas l’usage des symboles. Il est la suppression
de la différence même entre l’expression symbolique et l’expres­
sion directe. Le symbole classique associait une représentation
imagée à une notion intellectuelle : le lion au courage, le chien à
la fidélité, l’aigle à la majesté. M ais les lys dessinés par Loïe ne
symbolisent pas plus la pureté que ses papillons ne figurent la
légèreté, ou ses flammes la passion. Ce qu’ils symbolisent, c’est la
puissance de leur déploiement et de leur envol. La puissance sym­
bolisée n’est alors pas différente de la puissance exercée. Le m ou­
vement se présente lui-même en tout mouvement. Le symbole, à
l’origine, est la partie détachée du tout, représentant le tout. Mais
le mouvement des voiles n ’est pas une partie du mouvement : il
en est la puissance à l’œuvre. C ’est cette équivalence entre le lan­
gage « élémental » des formes et le déploiement de l’apparaître des
choses que Mallarmé veut « rapatrier » dans l’écriture du poème.
Loïe Fuller, pour son compte, l’a formalisée dans un écrit d ’un
tout autre genre : le brevet d ’invention que, pour se protéger des
imitatrices, elle a déposé, l’année précédente, au bureau des copy­
rights de W ashington1. Elle y décrit une composition en trois
tableaux, en notant précisément, entre les ténèbres initiales et
l’obscurité finale, tous les mouvements de la robe et toutes les
variations de la lumière par lesquels elle imite l’ouverture d’une
fleur, les rouleaux des vagues, ou une araignée au centre de sa
toile2. L ’enjeu de la description et de la demande n’est pas mince :
il s’agit en effet de faire admettre qu’une succession ponctuelle de
gestes et de formes puisse constituer une œuvre attribuable à un
artiste propriétaire et défendue contre toute contrefaçon. Il est
significatif que l’article de Roger M arx intronisant l’art de Loïe au
rang du grand art soit accompagné dans la Revue encyclopédique
par un texte consacré à l’examen des titres juridiques de la danse

1. Ce document est intégralement reproduit par Giovanni Lista dans son livre, Loïe
Fuller. Danseuse de la Belle Epoque, Paris, Stock, 1994, p. 94-97. Toute étude de l’art de
Loïe Fuller est aujourd’hui redevable à cet ouvrage magistral.
2. Exemple tiré du premier tableau : « La danseuse se tient au centre de la scène,
attrape sa jupe de chaque côté en bas, la relève et, bougeant les mains de droite à gauche,
elle imite la forme d ’une spirale en dansant vers les feux de la rampe. Au moment où
elle atteint la rampe, elle change immédiatement de mouvement avec ses bras et, gar­
dant le même pas, elle fait un geste rond et large qui donne à la robe elle-même un
mouvement. Ensuite, par de petits tours rapides vers l’arrière (la jupe soulevée de
chaque côté), elle revient vite vers le centre et enchaîne sur quelques tournoiements.
Enfin, enroulant la robe sur ses deux bras, elle pose un genou à terre, tenant la robe en
haut derrière sa tête afin de créer un fond. » Cité dans ibid., p. 95.
 serpentine à la propriété artistique. Il faut dire que l’argumenta­
tion de la danseuse n’a pas trouvé grâce devant la justice améri­
caine. Le tribunal new-yorkais l’a déboutée, dans le procès intenté
à une imitatrice, au nom d ’arguments strictement conformes à la
logique des « Arts poétiques » du XVIIIe siècle : « U n examen de la
description de la danse de la plaignante, telle qu’elle apparaît dans
le copyright, montre que le but recherché et réalisé était unique­
ment l’invention d’une série de mouvements gracieux, combiné
avec un arrangement séduisant de draperies, de lumières et
d ’ombres, ne racontant aucune histoire, ne dépeignant aucun
personnage, ne décrivant aucune émotion. Les simples mouve­
ments mécaniques par lesquels des effets sont produits sur la scène
ne sont pas sujets à copyright puisqu’ils ne traduisent pas d’idées
dont l’articulation crée une combinaison dramatique. Sans aucun
doute ceux qui sont ici décrits et pratiqués, ne communiquent, et
c’est leur but, au spectateur pas d’autre idée que celle d ’une femme
avenante en train d ’illustrer la poésie du mouvement d ’une manière
singulièrement gracieuse. Une telle idée peut être agréable, mais
elle peut difficilement être qualifiée de dram atique1 ».
T out est dit là : la frontière de l’agréable et du beau qui oppose
le plaisir des sensations éveillées à la consistance de l’idée réalisée ;
l’identification de l’idée de l’art au développement d ’une histoire,
à la peinture de personnages et à l’expression de sentiments. Cet
argumentaire juridique se conforme exactement à un code poé­
tique, celui du régime représentatif des arts. Et c’est à sa lumière
que nous pouvons comprendre la formule de Mallarmé, faisant
de la danseuse « la représentante de l’idée à la rampe », la repré­
sentante, donc, d ’une nouvelle idée de l’idée. C ’est à sa lumière
aussi que prend tout son sens 1’« axiome » qu’il avait, sept ans plus
tôt, opposé aux chorégraphies racontant l’histoire de la fée Viviane
ou la fable des Deux Pigeons, comme en attente de la performance
qui viendrait le vérifier : « A savoir que la danseuse n \estpas une
femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés q u ’elle n ’est pas une
femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires
de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu 'elle ne danse pas ,

1. Cité dans ibid., p. 105.

 suggérant par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écri­
ture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialo-
guée autant que descriptive pour exprim er1 [...] ».
Tout se passe comme si Mallarmé répondait par avance aux
arguments esthétiques de la justice américaine. Celle-ci voit une
femme avenante faire des gestes gracieux et conclut qu’il n’y a pas
là « composition dramatique ». Mallarmé objecte qu’il ne s’agit pas
d ’une femme qui fait des gestes, mais d’une figure : un corps qui
institue le lieu de sa métaphorisation, de sa fragmentation en un jeu
de formes métamorphiques. C ’est à ce prix que la danse de Loïe
Fuller est non seulement un art, mais l’illustration d ’un nouveau
paradigme de l’art : elle n’est plus une danse, mais la performance
d’un art inédit, ou plutôt d’une idée neuve de l’art : une écriture des
formes déterminant l’espace même de sa manifestation. C ’est cet
art que Mallarmé veut fixer sur la page d’écriture à la place de l’ex­
pression des sentiments des « messieurs dames ». En attendant ce
« rapatriement » sur la surface du texte, c’est sur la scène que Loïe
Fuller en symbolise la puissance. Camille Mauclair le résumera
quelques années plus tard en parlant du spectacle qu’elle donne
dans le théâtre conçu pour elle à l’Exposition universelle de 1900 :
« Oui, ici s’impose véritablement un spectacle délivré des formes
esthétiques connues, les unissant et les détruisant tout ensemble et
défiant toute qualification. Il n’y a là ni une pièce, ni un chant, ni
une danse, mais il y a l’Art, innommé, donnant à l’âme, à l’intelli­
gence, et aux sens la jouissance qui résulte d’un lieu homogène et
complet où la vérité et le songe, l’ombre et la lumière s’unissent
pour émouvoir en un mélange admirable, logique et naturel2 ».
Le texte de M auclair est plus précis que son langage pompeux
ne le laisse penser. L ’événement Loïe Fuller concerne, de fait,
l’Art comme régime général des arts et non point la danse comme
art particulier. O n sait la place ambiguë que la créatrice de la
danse de lumière occupe dans les généalogies de la danse moderne.
O n peut certes dire q u ’elle a ouvert la voie à ses réformatrices. Elle

1. S. Mallarmé, « Ballets », Divagations, dans Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 171.
2. C . Mauclair, « Un exemple de fusion des arts. Sadda Yacco et Loïe Fuller », dans
Idées vivantes, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1904, p. 106-107.
 n’a pas seulement donné à Isadora Duncan l’occasion de ses pre­
miers succès. Elle a, plus profondément, marqué une rupture, en
congédiant histoires et décors, en fragmentant le corps dansant,
en redistribuant ses puissances et en lui faisant engendrer des
formes hors de lui-même. Elle participe donc bien de la rupture
par laquelle l’art nouveau de la danse congédie l’art représentatif
du ballet qui soumettait la puissance des corps à l’illustration des
histoires. Elle est une pionnière dans la grande tentative dont la
« danse moderne » est un éclat autonomisé : la recherche d ’un art
du corps en action qui excède la classique division des arts en arts
plastiques —voués à produire des images de corps —et art théâ­
tral, mettant le corps au service d ’un texte à interpréter. C ’est
dans cette configuration que s’inscriront l’art d ’Isadora Duncan,
appliqué à réinventer l’authenticité d’une danse grecque imaginée
à partir des figures de vases et de statues antiques, ou celui de
M ary W igman, cherchant, entre hymnes au soleil et danses de
sorcière ou de mort, à déchaîner des puissances inconscientes
encore insoupçonnées du corps. M ais ce n’est pas par simple
ingratitude q u ’Isadora Duncan niera toute dette à son égard. En
un sens, l’art de Loïe Fuller se tient à l’écart, sinon à l’opposé de
la grande exploration des possibilités expressives de toutes les par­
ties du corps d’où naît la « danse moderne ». M ême si Isadora
Duncan se réfère en priorité aux figures grecques et à l’inspiration
whitmanienne, sa danse appartient à la grande révolution du sys­
tème de l’expression apportée aux Etats-Unis par les disciples de
François Delsarte, affirmant après lui le rôle singulier de « chaque
petit mouvement » effectué par chaque partie du corps au sein de
la grande triade de l’âme, de l’esprit et de la vie, matérialisée dans
les rapports de solidarité et d ’indépendance du torse, de la tête
et des m em bres1. Q uant à l’art de M ary W igman, quelles que

1. Chaque petit mouvement est le titre de l’ouvrage d’un des grands disciples améri­
cains de Delsarte et des grands pionniers de la danse nouvelle aux Etats-Unis, Ted
Shawn (Bruxelles, Complexe/Paris, CND, 2 0 0 5 ). L ’enseignement de Delsarte avait été
systématisé par Genevieve Stebbins dans l’ouvrage Delsarte System o f Expression, paru
en 1902. Sur le développement du delsartisme aux Etats-Unis, voir aussi Nancy Lee
Chalfa Ruyter, The Cultivation o f Body and M ind in Nineteenth Century American
Delsartism, Westport, Greenwood Press, 1999.
suggérant par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écri­
ture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialo-
guée autant que descriptive pour exprim er1 [...] ».
Tout se passe comme si Mallarmé répondait par avance aux
arguments esthétiques de la justice américaine. Celle-ci voit une
femme avenante faire des gestes gracieux et conclut qu’il n’y a pas
là « composition dramatique ». Mallarmé objecte qu’il ne s’agit pas
d’une femme qui fait des gestes, mais d’une figure : un corps qui
institue le lieu de sa métaphorisation, de sa fragmentation en un jeu
de formes métamorphiques. C ’est à ce prix que la danse de Loïe
Fuller est non seulement un art, mais l’illustration d ’un nouveau
paradigme de l’art : elle n’est plus une danse, mais la performance
d’un art inédit, ou plutôt d ’une idée neuve de l’art : une écriture des
formes déterminant l’espace même de sa manifestation. C ’est cet
art que Mallarmé veut fixer sur la page d’écriture à la place de l’ex­
pression des sentiments des « messieurs dames ». En attendant ce
« rapatriement » sur la surface du texte, c’est sur la scène que Loïe
Fuller en symbolise la puissance. Camille Mauclair le résumera
quelques années plus tard en parlant du spectacle qu’elle donne
dans le théâtre conçu pour elle à l’Exposition universelle de 1900 :
« Oui, ici s’impose véritablement un spectacle délivré des formes
esthétiques connues, les unissant et les détruisant tout ensemble et
défiant toute qualification. Il n’y a là ni une pièce, ni un chant, ni
une danse, mais il y a l’Art, innommé, donnant à l’âme, à l’intelli­
gence, et aux sens la jouissance qui résulte d ’un lieu homogène et
complet où la vérité et le songe, l’ombre et la lumière s’unissent
pour émouvoir en un mélange admirable, logique et naturel2 ».
Le texte de M auclair est plus précis que son langage pompeux
ne le laisse penser. L ’événement Loïe Fuller concerne, de fait,
l’Art comme régime général des arts et non point la danse comme
art particulier. O n sait la place ambiguë que la créatrice de la
danse de lumière occupe dans les généalogies de la danse moderne.
O n peut certes dire qu’elle a ouvert la voie à ses réformatrices. Elle

1. S. Mallarmé, « Ballets », Divagations, dans Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 171.
2. C. Mauclair, « Un exemple de fusion des arts. Sadda Yacco et Loïe Fuller », dans
Idées vivantes, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1904, p. 106-107.
 n’a pas seulement donné à Isadora Duncan l’occasion de ses pre­
miers succès. Elle a, plus profondément, marqué une rupture, en
congédiant histoires et décors, en fragmentant le corps dansant,
en redistribuant ses puissances et en lui faisant engendrer des
formes hors de lui-même. Elle participe donc bien de la rupture
par laquelle l’art nouveau de la danse congédie l’art représentatif
du ballet qui soumettait la puissance des corps à l’illustration des
histoires. Elle est une pionnière dans la grande tentative dont la
« danse moderne » est un éclat autonomisé : la recherche d ’un art
du corps en action qui excède la classique division des arts en arts
plastiques - voués à produire des images de corps - et art théâ­
tral, mettant le corps au service d ’un texte à interpréter. C ’est
dans cette configuration que s’inscriront l’art d ’Isadora Duncan,
appliqué à réinventer l’authenticité d’une danse grecque imaginée
à partir des figures de vases et de statues antiques, ou celui de
M ary W igman, cherchant, entre hymnes au soleil et danses de
sorcière ou de mort, à déchaîner des puissances inconscientes
encore insoupçonnées du corps. M ais ce n’est pas par simple
ingratitude qu ’Isadora Duncan niera toute dette à son égard. En
un sens, l’art de Loïe Fuller se tient à l’écart, sinon à l’opposé de
la grande exploration des possibilités expressives de toutes les par­
ties du corps d’où naît la « danse moderne ». M ême si Isadora
D uncan se réfère en priorité aux figures grecques et à l’inspiration
whitmanienne, sa danse appartient à la grande révolution du sys­
tème de l’expression apportée aux Etats-Unis par les disciples de
François Delsarte, affirmant après lui le rôle singulier de « chaque
petit mouvement » effectué par chaque partie du corps au sein de
la grande triade de l’âme, de l’esprit et de la vie, matérialisée dans
les rapports de solidarité et d ’indépendance du torse, de la tête
et des m em bres1. Q uant à l’art de M ary W igman, quelles que

1. Chaque petit mouvement est le titre de l’ouvrage d’un des grands disciples améri­
cains de Delsarte et des grands pionniers de la danse nouvelle aux Etats-Unis, Ted
Shawn (Bruxelles, Complexe/Paris, CND, 2005). L ’enseignement de Delsarte avait été
systématisé par Genevieve Stebbins dans l’ouvrage Delsarte System o f Expression, paru
en 1902. Sur le développement du delsartisme aux Etats-Unis, voir aussi Nancy Lee
Chalfa Ruyter, The Cultivation o f Body and M ind in Nineteenth Century American
Delsartism, Westport, Greenwood Press, 1999.
 soient les grandes dramaturgies et mythologies au sein desquelles il
s’est développé, il s’est d ’abord formé à Hellerau, à l’école de
1’« eurythmie » par laquelle Emile Jaques-Dalcroze voulait former
des corps capables de faire coïncider leur rythme vital propre avec
les rythmes inventés par les musiciens. C ’est dans cette double
descendance, attachée à la manifestation de l’expression totale ou
du rythme primordial, que l’art moderne de la danse affirme son
autonomie, quitte à s’installer dans la tension de cette autonomie
qui signifie à la fois l’autonomisation des parties du corps et de
leurs mouvements particuliers, et l’affirmation holistique d ’une
énergie globale des corps en mouvement, éventuellement identi­
fiable à celle de la révolution soviétique (Duncan) ou du peuple
allemand régénéré (W igman). Loïe Fuller, elle, se tient à l’écart de
cette tension : elle ne propose ni une grammaire des mouvements
du corps, ni l’expression de son rythme primordial. Son voile
fonctionne à l’inverse de celui d ’Isadora. Il ne révèle pas le corps,
il le rend « introuvable1 » ; il n’en exprime pas l’énergie intérieure,
il en fait un instrument propre à dessiner en mouvement dans
l’espace ces formes que le pinceau du peintre laissait sur une toile
à deux dimensions et que le couteau du sculpteur figeait en
volumes immobiles.
M ais aussi, Loïe Fuller ne se contente pas de proposer une ges­
tuelle nouvelle, c’est l’ensemble des éléments du spectacle qu’elle
s’applique à remodeler : le dispositif de la scène, les fonctions de
la lumière, l’architecture même du lieu. Ce qu ’elle propose n’est
donc pas une forme de cet art du mouvement com m e « pouvoir
indépendant, créant des états d ’esprit fréquemment plus forts que
la volonté de l’homme » célébré par L ab an 2. C ’est bien plutôt une
formule de l’Art nouveau com m e tel. Ce n ’est pas pour rien
que le spectacle commenté par M auclair a lieu dans un théâtre
construit spécialement pour son exécution, dans le cadre d ’une
Exposition universelle des arts et de l’industrie, un théâtre dont
l’architecture même évoque l’envol des voiles de Loïe. Ce n’est
pas pour rien, non plus, que le même envol est reproduit à l’in­

1. G. Rodenbach, « Danseuses », art. cit.

2. Rudolph Laban, La Danse moderne éducative, op. cit., p. 22.
 fini, non seulement sur les affiches ou les dessins de Chéret et de
Toulouse-Lautrec à Paris, ou de Kolom an M oser à Vienne, mais
aussi sur une multiplicité de statuettes, lampes ou poteries Art
nouveau, avant que le jeune art du cinéma ne prenne pour
emblème, avec Abel Gance, l’écharpe d ’iris. Il ne s’agit pas sim­
plement de l’engouement du XIXe siècle finissant pour les lignes
courbes et les fleurs - éventuellement vénéneuses. La « danse ser­
pentine » n’est pas enfermée dans l’imagerie de la Belle Epoque,
elle figure encore en 1914 sur un « poème visuel » futuriste de
Severini où les courbes auxquelles se mêlent les mots évoquent
non plus des calices de fleurs mais des disques et hélices de
machines. L ’art nouveau symbolisé par la danse serpentine est
plus qu’un style décoratif temporaire. O u plutôt, ce style déco­
ratif temporaire est lui-même une forme particulière d ’une idée
bien plus large de l’art nouveau.
M auclair dit là-dessus l’essentiel : l’art nouveau est d ’abord un
art de l’indistinction des arts - un art de leur fusion, si l’on veut.
M ais cet art n ’est pas la combinaison des ressources du poème, de
la symphonie, de la plastique et de la chorégraphie. S ’il est capable
de présenter un « lieu homogène et complet », c’est, au contraire,
parce qu ’il nie les spécificités supposées des matières et des pro­
cédés, parce qu ’il se présente comme le déploiement de puissances
et de formes antérieures à ces spécifications : avant la danse, il y a
le mouvement ; avant la peinture, le geste et la lumière ; avant le
poème, le tracé des signes et des formes : des gestes de monde, des
schèmes de monde. L ’art nouveau, symbolisé par la danse de Loïe
Fuller, est celui qui se saisit, dans ses artifices, de la puissance
commune à ces schèmes.
T el est le rêve initié par le romantisme et que les contem ­
porains savants de M allarmé - M ockel, Wyzewa, et quelques
autres —tentent de systématiser en suivant Schelling, Coleridge
ou Emerson : que l’art, au lieu d ’imiter les objets de la nature
physique et les passions de la nature humaine, s’attache à en
épouser la puissance propre, celle que résume la notion grecque
de la phusis : sa pure puissance de produire et de disparaître dans
sa production. C ’est cela l’idéalité de la nature que l’art nou­
veau veut matérialiser dans ses formes simplifiées : dans le tracé
 graphique d ’un poème, les silences d ’un dialogue, l’éclatement
d ’une surface, le m ouvement d ’une statuette ou les décorations
florales d ’un meuble. La danse de Loïe en présente la formule
exemplaire, car l’idéalité du mouvement n’y est entravée ni par
les significations convenues que charrient les paroles du poème
ni par la matérialité résistante du bois ou du bronze. Elle est
artifice pur, pure rencontre de la nature et de la technique : une
nature allégée de tout ce que ce m ot a pu charrier de lourdeurs
terriennes ou psychologiques ; une technique délestée de tout ce
que la notion peut évoquer de hauts-fourneaux et de machines
dévoratrices. Le point de convergence des deux en ces années-là,
c’est la rencontre du m ouvement et de la lumière. L ’art de Loïe
Fuller s’établit exactement en ce point où le mouvement héli­
coïdal d ’un corps marie le déploiem ent de formes analogiques
avec l’irisation des surfaces interceptant la lumière électrique.
M ais elle ne se contente pas de résumer ce mariage en un m ou­
vement. Elle construit en même temps l’espace global de ce
mouvement.
Ivresse d ’art et accom plissement industriel : la première ne va
pas sans le second. Loïe Fuller est l’artiste de soi, l’artiste qui fait
de son corps le moyen d ’inventer des formes. M ais elle est aussi
indissolublem ent l’inventrice qui, en marge de ses spectacles,
dépose des brevets pour les inventions qui prolongent, am pli­
fient et dém ultiplient cette invention de formes : armature
d ’une robe, éclairage de la scène par le dessous ou dispositif de
miroirs. L ’ivresse d ’art, c’est la nature —le passage de la nuit aux
formes et le retour des formes à la nuit —recréée par pur artifice.
L ’instrument de l’artifice, c’est la lumière électrique; plus exac­
tement, c’est l’éclairage actif, la lueur créatrice des projecteurs
colorés qui s’oppose à l’éclairage traditionnel, lequel se contente
de faire voir une performance d ’art qui lui est extérieure. M al­
larmé, pour sa part, ne semble pas en percevoir toute la portée.
Son am i Villiers de L ’Isle-Adam a pourtant fait d ’Edison l’inven­
teur d ’une forme nouvelle d ’idéalité. Mais c’est un autre adm i­
rateur de la danseuse, Jean Lorrain, qui célèbre en son art la
rencontre du fantastique et de l’électricité : « C ette fresque de
Pompéi animée, ces attitudes de femme-fleur et de fem m e-pha­
 lène déjà vues dans des bas-reliefs antiques, mais tout à coup
ressurgies du fond des siècles de par une volonté artiste, c’était
l’Amérique qui nous l’envoyait, c’était le “N ouveau M onde”,
le monde des téléphones, de la mécanique et du phonographe,
qui déléguait à l,KAncien” cette vision chimérique de jadis et
d ’au-delà, cette lumineuse et spectrale joueuse de flute, tirée
des cendres de l’oubli par on ne sait quel Edgar Poe mâtiné
d ’Edison 1 ». M allarmé, en revanche, ne porte pas une grande
attention à l’idéalité électrique. Le voile compte plus pour lui
que la lumière qui l’embrase. C ’est que le vol d ’une dentelle, la
« nue » d ’une chevelure, la « flamme » d ’un rubis, la « fulgu­
rance » d ’une console, les facettes d ’un lustre de théâtre ou les
ors qui encadrent un miroir sont déjà les artifices qui se substi­
tuent à la lumière du soleil enfoui. La vertu de ces artifices est de
s’en tenir à leur fonction analogique. M ais avec l’électricité,
l’analogie devient fusion immédiate. O r M allarmé résiste devant
tout ce qui absorbe la puissance du deux, celle de la rime que les
objets fabriqués offrent au jeu des formes naturelles. Et pour­
tant, c’est l’électricité qui se présente comme la parfaite identité
de l’énergie naturelle et de l’artifice. Si Villiers a imaginé un
E dison poète, sculptant le m odèle de la beauté nouvelle, Loïe
Fuller, elle, est allée consulter l’inventeur et s’est appliquée à
déployer sur la scène le potentiel esthétique de l’arc électrique.
L ’électricité s’offre à réaliser la nouvelle « ivresse d ’art », parce
qu ’elle est la puissance naturelle de l’artifice aussi bien que la
puissance artificielle de la nature. Sur la scène, les rayons lum i­
neux prolongent en étoile les voiles déployés, ils les irisent des
couleurs de l’arc-en-ciel ou les embrasent, com plétant la dispa­
rition du corps dans le tourbillon des formes. Ils en sont, en ce
sens, les accessoires de sa performance. M ais ils sont tout autant
la puissance qui fait sortir les formes de la nuit avant de se dissiper
pour les y engloutir à nouveau. L ’électricité est l’analogon tech­
nique de la lumière qui manifeste toute chose. Mais elle est aussi
la puissance qui fait disparaître toute chose dans le pur jeu imma-

1. Jean Lorrain, « Loïe Fuller », dans Femmes de 1900, Paris, éditions de la Made­
leine, 1932, p. 60-61.
 tériel des formes lumineuses. Elle est la forme spirituelle de la
matière, ou la forme matérielle de la spiritualité.
C ’est cette équivalence qui est au cœur d’un rêve nouveau.^
L ’art autonome qui se rêve alors, entre la page d ’écriture, la parti­
tion symphonique, le théâtre d ’ombres, la pantomime ou la danse
lumineuse, mais aussi entre le mélange optique des couleurs, la
vibration de la touche ou l’espace cloisonné du tableau, celui qui
se rêvera bientôt entre la mise en scène, la photographie ou le
cinéma, ce n’est pas ce dont la postérité fixera la doctrine - l’œuvre
résistante, bien installée dans l’exhibition de sa matérialité. C ’est
tout autre chose : l’art qui nie toute spécificité de matière et
s’identifie au déploiement d ’un acte pur, entièrement matériel en
un sens, puisqu’il consiste en assemblage de formes corporelles
soutenu par tout ce que la technique peut inventer; mais aussi
entièrement spirituel, parce qu’il ne veut retenir des corps que
leur puissance de création d ’un milieu sensible, et parce qu’il
n’existe que le temps d ’une manifestation vouée à sa propre dis­
parition. Cet art nouveau, c’est aussi l’art d ’un âge où ivresse d ’art
et accomplissement industriel peuvent se marier, parce que l’art
s’affirme comme pure production d ’événements-monde tandis
que la nouveauté industrielle s’identifie à l’immatérialité du cou­
rant électrique, aux machines qui radiographient les corps ou à
celles qui fixent les ombres, enferment la symphonie dans les
sillons de la cire ou inventent des automates de rêve. L ’Art nou­
veau est l’art qui veut anticiper une société où l’esprit se sera tota­
lement fait matière tandis que la matière se sera intégralement
convertie en esprit. « La scène libre, au gré de fictions, exhalée du
jeu d ’un voile avec attitudes et gestes », ce « très pur résultat » 1 est
beaucoup plus qu’un rendez-vous d ’esthètes. C ’est la scène d ’un
nouveau monde où l’art et la science se rejoindraient, où le milieu
sensible de l’existence et la forme de la communauté obéiraient
à un seul et même principe.

1. S. Mallarmé, « Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet », Divagations, dans
Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 174-176.
 7. Le théâtre immobile
Paris, 1894-1895

Solness est un drame à peu près sans action. J ’entends qu’il est
même dénué, ou peu s’en faut, d’action psychologique. Et c’est
une des raisons pour lesquelles je le trouve admirable.
Solness est l’un des premiers parmi les drames modernes qui
nous montrent la gravité et le tragique secret de la vie ordinaire et
immobile. Presque tous nos auteurs tragiques n’aperçoivent que la
vie d’autrefois [...]. Lorsque je vais au théâtre, il me semble que je
me retrouve quelques heures au milieu de mes ancêtres, qui avaient
de la vie une conception simple, sèche et brutale, que je ne me
rappelle plus et à laquelle je ne puis plus prendre part. J’y vois un
mari trompé qui tue sa femme, une femme qui empoisonne son
amant, un fils qui se venge de son père, un père qui immole ses
enfants, des enfants qui font mourir leur père, des rois assassinés,
des vierges violées, des bourgeois emprisonnés [...].
J ’étais venu dans l’espoir de voir quelque chose de la vie ratta­
chée à ses sources et à ses mystères par des liens que je n’ai ni
l’occasion ni la force d’apercevoir tous les jours. J ’étais venu dans
l’espoir d’entrevoir un moment la beauté, la grandeur et la gravité
de mon humble existence quotidienne. J ’espérais qu’on m’aurait
montré je ne sais quelle présence, quelle puissance ou quel dieu
qui vit avec moi dans ma chambre. J ’attendais je ne sais quelles
minutes que je vis sans les connaître au milieu de mes plus misé­
rables heures ; et je n’ai le plus souvent découvert qu’un homme
qui m’explique longuement pourquoi il est jaloux, pourquoi il
empoisonne ou pourquoi il tue.
J ’admire Othello, mais il ne me paraît pas vivre de l’auguste vie
quotidienne d’un Hamlet qui a le temps de vivre parce qu’il n’agit
pas. Othello est admirablement jaloux. Mais n’est-ce peut-être pas
 une vieille erreur de penser que c’est aux moments où une telle
passion et d’autres d’une égale violence nous possèdent que nous
vivons véritablement ? Il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis
dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe, écoutant
sans le savoir toutes les lois éternelles qui régnent autour de sa
maison, interprétant sans le comprendre ce qu’il y a dans le silence
des portes et des fenêtres et dans la petite voix de la lumière, subis­
sant la présence de son âme et de sa destinée, inclinant un peu la
tête, sans se douter que toutes les puissances de ce monde inter­
viennent et veillent dans la chambre comme des servantes atten­
tives, ignorant que le soleil lui-même soutient au-dessus de l’abîme
la petite table sur laquelle il s’accoude, et qu’il n’y a pas un astre du
ciel ni une force de l’âme qui soient indifférents au mouvement
d’une paupière qui retombe ou d’une pensée qui s’élève, - il m’est
arrivé de croire que ce vieillard immobile vivait, en réalité, d’une
vie profonde, plus humaine et plus générale que l’amant qui
étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou
l’époux qui venge son honneur [...].
Hilde et Solness sont, j e pense, les premiers héros qui se sentent
vivre un instant dans l’atmosphère de l’âme, et cette vie essentielle
qu’ils ont découverte en eux, par-delà la vie ordinaire, les épou­
vante. Hilde et Solness sont deux âmes qui ont entrevu leur situa­
tion dans la vie véritable.

Ces lignes sont extraites d ’un article que Le Figaro du 2 avril

1894 fait paraître en « Premier Paris » sous la signature de M au­
rice Maeterlinck \ Elles sont destinées à accompagner la première
représentation de Solness le constructeur, d ’Ibsen, que le Théâtre
de l’Œuvre, dirigé par un jeune acteur nommé Lugné-Poe, donne
le lendemain soir dans un décor signé par un jeune peintre nommé
Edouard Vuillard. Lugné-Poe, qui présente la même année deux
autres pièces d ’Ibsen, avait monté l’année précédente la première
représentation française de Pelléas et Mélisande. M ais l’article de

1. Maurice Maeterlinck, « À propos de Solness le constructeur », Le Figaro, 2 avril

1894. L’article a été inclus dans le recueil Introduction à la psychologie des songes et autres
écrits, 1886-1996, Bruxelles, Labor, 1985, p. 96-102. Maeterlinck lui-même l’a repris
avec quelques modifications sous le titre « Le tragique quotidien » dans son recueil de
1896, Le Trésor des Humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 101-110.
Maeterlinck est bien plus que le paiement d ’une dette envers son
metteur en scène. Il est le manifeste d ’un nouveau théâtre : non
pas une nouvelle école de littérature dramatique, mais une nou­
velle idée du théâtre.
Cette idée, le texte la résume en trois mots : le théâtre sans
action. Q u ’entendre exactement par là ? Le mot d ’action évoque
d ’abord l’agitation de la scène : les déploiements spectaculaires, la
gesticulation des acteurs, l’expression outrancière des sentiments.
Il évoque aussi la surcharge des intrigues qui veulent porter à la
scène les violences guerrières ou les drames de famille, les déchaî­
nements passionnels ou le tumulte de la vie affairée. A cela, le chro­
niqueur oppose le drame im m obile : sans agitation scénique ni
intrigue à péripéties. La cible de la critique et le sens de la revendi­
cation semblent d’abord clairs. Le théâtre de l’âme que Maeterlinck
appelle et que Lugné-Poe entend servir s’inscrit dans la grande réac­
tion antinaturaliste qui occupe depuis quelques années le devant
de la scène littéraire et artistique. Le Théâtre de l’Œ uvre a été
créé pour répondre au Théâtre libre d ’Antoine. Ce dernier veut
des drames empruntés à la société contemporaine, un jeu qui imite
la conversation et la gestuelle de la vie ordinaire et une reconstitu­
tion fidèle de son décor. Antoine a été le premier à introduire Ibsen
sur la scène française en donnant, sur le conseil de Zola, Les Reve­
nants, un drame de l’hérédité qui fait écho à l’entreprise des Rougon-
Macquart, puis Le Canard sauvage. En représentant en une seule
saison Rosmersholm, Un ennemi du peuple et Solrwss le constructeur,
Lugné-Poe entend reprendre Ibsen à l’ennemi naturaliste pour en
faire le champion du drame symboliste.
L ’opération pourtant pose un problème. Com m ent enrôler
sous la bannière de l’antiréalisme l’auteur de drames de famille
sur lesquels viennent se greffer de sombres affaires locales de
faillites, de spéculation sur des terrains, de faux en écriture, de
pollution des eaux, de construction de villas ou de gestion d ’hos­
pices ? Com m ent le faire quand, au surplus, l’écrivain a accom­
pagné ses drames de didascalies décrivant minutieusement le
décor de l’action et la tenue des personnages, jusqu’à la décora­
tion des poêles, à la couleur des cravates et aux verres d ’eau sucrée
posés sur les guéridons ? N ’est-ce pas un malentendu commis par
 des artistes qui ignorent la langue norvégienne et le contexte
culturel des drames d ’Ibsen ? Ou bien une violence délibérée faite
aux intentions d ’un auteur ? Pour Solness, comme pour ses autres
représentations d ’Ibsen, Lugné-Poe a imposé un décor à faible
profondeur, contraignant les acteurs à se projeter vers le devant de
la scène, une lumière atténuée, des gestes hiératiques et une dic­
tion chantante. Les ibséniens de Paris, que les critiques moqueurs
nous décrivent comme de jeunes esthètes coiffés « à la Botticelli »,
y savourent l’atmosphère de mystère à laquelle ils associent tout
naturellement le pays des fjords et des trolls. Les partisans de la
tradition se gaussent, eux, de ces spectacles que la solennité de la
diction, l’obscurité de la scène et la ferveur d’un public convaincu
par avance transforment en offices religieux. Ils recevront bientôt
le soutien indirect des ibséniens orthodoxes, affirmant qu’il n’y a
dans ces pièces nul mystère et qu’il faut les jouer selon le ton
normal de la conversation, en renonçant à la mélopée monocorde
imposée par Lugné-Poe et aux gestes qui s’élèvent vers le ciel pour
dessiner d ’imaginaires ogives gothiques.
Pourtant, le parti pris de Lugné-Poe et celui de Maeterlinck
sont plus qu ’une naïveté de néophytes ou une abusive annexion
militante. La musique de l’âme sous la lampe et la tragédie des
portes et fenêtres peuvent sembler loin du dialogue précis et des
didascalies minutieuses d ’Ibsen. M ais cette musique silencieuse,
ce décor minimal et cette « petite voix de la lumière » définissent
bien une mutation dans l’économie du poème dramatique et du
spectacle théâtral. Et il n’est pas arbitraire d ’introniser Ibsen à ce
titre. Celui-ci oppose ses intentions terre à terre aux interpréta­
tions symbolistes. Mais que valent les déclarations d ’intention
d ’un auteur dont les personnages et les intrigues ont justement
marqué les limites de la vieille logique causale qui déduit les actes
des intentions ? Si l’on peut chercher une musique inconnue dans
les dialogues d ’Ibsen et concevoir la scène comme l’espace de
cette musique, c’est que cette recherche d ’une musique du texte
et cette volonté de lui donner une réalité scénique appropriée
expriment une rupture du modèle traditionnel de l’action théâ­
trale dont les pièces d ’Ibsen, si « réaliste » qu’en soit le sujet,
témoignent exemplairement.
 Il faut, pour le comprendre, entrer un peu plus avant dans ce
qu ’action ou absence d ’action peuvent signifier. Ce qu ’on oppose
couramment à l’action extérieure et réaliste, c’est l’action inté­
rieure, l’analyse fine des nuances et des complications des senti­
ments et de leurs interactions. Un mot à l’époque s’impose pour
désigner cette action intérieure, celui de « psychologie ». Or ce
n’est pas cela que signifie le drame « sans action ». Maeterlinck le
souligne d ’emblée : il ne s’agit pas de ramener l’action dans le
domaine de l’introspection et de l’analyse minutieuse des senti­
ments. Si Solness est admirable, c’est par l’absence d’action psy­
chologique. Le drame intérieur n’est pas celui des consciences
tourmentées et des sentiments incertains exprimés en dialogues
ciselés. Il est celui des sensations muettes par lesquelles un indi­
vidu quelconque éprouve l’action silencieuse du monde. Par
ailleurs, le refus de la vulgarité réaliste implique généralement le
choix d ’un univers d ’exception, comme l’univers de plantes rares,
de parfums raffinés et de littérature latine décadente où Huys-
mans faisait vivre le héros d’A rebours. Maeterlinck s’inscrit égale­
ment en faux contre cette assimilation. Le drame immobile est
celui de la vie ordinaire. Les voix de l’âme qu’il veut susciter ne
s’expriment pas en propos sublimes. À ceux qui voient un artifice
poétique dans les répétitions qui scandent les dialogues de ses
pièces, il répond qu ’il s’est simplement inspiré de la manière de
parler des paysans flamands. Et les voix de l’âme n’ont pas pour
décor des demeures d ’esthètes. Elles se font entendre dans le
silence des portes et des fenêtres et dans la petite voix de la lumière
d ’une chambre quelconque. Le théâtre nouveau doit être pour lui
à l’image de la peinture nouvelle qui a délaissé les fastes des
tableaux d ’histoire pour représenter « une maison perdue dans la
campagne, une porte ouverte au bout d’un corridor, un visage ou
des mains au rep o s1 ».
La référence à la peinture est ici essentielle : le tragique im m o­
bile est un tragique intériorisé, mais cette intériorité ne se montre
qu’à travers des éléments sensibles non humains - un fauteuil, une
lampe, une porte, des fenêtres. Bien plus q u ’un simple mobilier,

1. M. Maeterlinck, « A propos de Solness le constructeur », art. cit.

 ces termes définissent un rapport du silence et du bruit, du m ou­
vement et de l’immobilité, de la lumière et de l’ombre, de l’inté­
rieur et de l’extérieur. Plus le drame est intérieur, plus il a besoin
de trouver son analogie dans un ton, des attitudes, une scansion
du temps et une configuration de l’espace qui lui soient propres.
Le poème dramatique classique se déroulait sur la scene du théâtre.
Le drame nouveau tendra de plus en plus à confondre sa réalité
sensible avec la réalité matérielle de la scène, à conférer à la lumière
la puissance du drame qu’elle éclairait, à la disposition des portes
et des fenêtres l’intensité dramatique jadis confiée aux person­
nages qui les franchissaient pour apporter les messages du dehors.
Les pièces de Maeterlinck en portent témoignage. Le personnage
principal d 'Intérieur, c’est la fenêtre par laquelle deux observa­
teurs regardent du dehors les gestes, sous la lampe, d ’une famille
encore ignorante de la nouvelle qu ’ils connaissent déjà : le suicide
d’une des filles de la maison. Le personnage principal de La Mort
de Tintagiles, c’est la porte derrière laquelle est tapie la mort qui
attend l’enfant.
Le théâtre nouveau révoque ainsi de deux manières opposées la
logique ancienne de l’action théâtrale dont Aristote avait donné la
formule. L ’essence du poème dramatique, avait-il dit, c’est l’in­
trigue, l’enchaînement habile des actions qui se déterminent les
unes les autres, créent des attentes et produisent des résultats qui
les contrarient. C ’est le jeu des renversements qui font passer des
hommes, que leur haute naissance rend intéressants, de l’igno­
rance au savoir, du bonheur au malheur, ou de l’amitié à l’ini­
mitié. C ’est à ce système des actions, à cette machine causale, que
le dessin des caractères et l’expression de leurs pensées sont subor­
donnés. C ’est lui qui définit l’intellectualité du poème tragique
et commande son effet sensible. Le primat de l’action définit
ainsi à la fois le contenu de pensée de la tragédie et le tissu sen­
sible où elle se manifeste. C ’est la machinerie causale de l’intrigue
qui doit faire frissonner le spectateur, dit Aristote. M ais elle n’est
pas différente de celle qui fait frissonner le lecteur. Le spectacle,
Yopsis, est, conclut-il, l’élément le moins important de la tra­
gédie, le plus étranger à l’art. Il est affaire d ’accessoiriste et non
de poète.
 faction rejetée par Maeterlinck, c’est précisément ce rapport
entre la pensée et son mode de manifestation sensible. La pensée,
pour Aristote, se rend sensible à travers les émotions produites par
un certain enchaînement des causes. Elle le fait à travers l’attente,
la surprise et l’effroi. Sur cette trame causale de l’action, le théâtre
de l’âge de Louis X IV a greffé une autre causalité, celle du carac­
tère et de l’expression : il a modélisé les conflits de caractères,
d ’ambitions et de sentiments qui donnent son intérêt au déroule­
ment de l’intrigue dramatique. Il a fixé aussi la manière dont des
signes, des tons, des gestes, des attitudes manifestent tel caractère,
telle pensée ou tel sentiment. Le théâtre de l’action, c’est un mode
déterminé de manifestation de l’intérieur dans l’extérieur, de
sujétion du spectacle visible à une visibilité propre de la pensée.
Une logique des sentiments et des situations se traduit dans des
mots dont le sens est explicité et l’effet majoré par un système des
intonations, des physionomies et des attitudes. L ’âge de Diderot
s’est insurgé contre la convention classique, mais il a finalement
renforcé cette logique en commandant à tout geste et à toute atti­
tude d ’être les signes lisibles d ’une pensée ou d ’une émotion. Le
théâtre « immobile » revendiqué par Maeterlinck veut à l’inverse
paralyser ce régime de manifestation sensible de la pensée à tra­
vers un système de correspondances. S ’il récuse la mécanique de
l’intrigue, ce n’est pas pour valoriser l’expression d ’une intériorité
du sentiment, car celle-ci appartient encore au même régime. Aux
expressions qui traduisaient sensiblement les mouvements de la
pensée et la nuance du sentiment, il faut substituer le rapport
direct entre les puissances de l’âme et un certain nombre d ’éléments
matériels : les cloisons entre lesquelles les vies individuelles se
jouent, la lumière qui les éclaire, les portes et les fenêtres par les­
quelles une individualité sent venir vers elle les vibrations du
monde. La pensée, alors, n’est plus l’intériorité du sujet. Elle est la
loi de l’extérieur qui assiège cette petite vie, en cognant à ces portes
et en regardant à travers ces fenêtres. Et la parole qui convient à
cette pensée est celle de la sensation qui enregistre le choc et fait
vibrer l’âme impersonnelle du monde dans une vie individuelle.
C ’est ce tragique nouveau que Solness illustre. L ’intrigue y a
certes toutes les apparences d ’un drame bourgeois, entrelaçant
 conflits sentimentaux et rivalités professionnelles. L ’architecte
vieillissant y subit à la fois la douleur d’un ménage secrètement
désuni par l’incendie où sont morts ses deux enfants et la rivalité
d ’une jeunesse prête à lui faire concurrence. M ais c’est sous une
autre forme que la jeunesse viendra le détruire, en la personne
d ’une jeune fille, Hilde. Celle-ci ne se contente pas de bouleverser
le foyer conjugal, elle contraint Solness à recommencer l’exploit
qu’il avait accom pli jadis devant ses yeux d ’enfant en m ontant
à nouveau, malgré son vertige, poser le bouquet sur la tour de
sa dernière construction. Assurément aussi, Ibsen a par avance
visualisé décor et personnages pour les approprier à la représenta­
tion d ’un architecte d ’une petite ville provinciale, de son ménage
et de ses employés. Pour trouver là le modèle du drame sans
action, il faut donc aller chercher dans le texte ce qui contredit
l’apparent réalisme de l’intrigue et de sa mise en espace. Encore
faut-il, sur cette voie, éviter une fausse piste, celle que suit le
traducteur français d ’Ibsen, en transformant les événements du
drame en autant de symboles : le vieux constructeur hanté par le
souvenir de la demeure qui a brûlé avec ses enfants, ce serait le
poète Ibsen qui a sapé les vieilles traditions nationales ; les églises
que Solness construisait dans sa jeunesse, ce sont les drames phi­
losophiques où il annonçait la venue d ’un nouveau règne humain ;
les demeures familiales auxquelles il s’est plus tard consacré, ses
drames humanitaires; la jeune Hilde qui le pousse à refaire, au
prix de sa vie, l’exploit qui avait émerveillé la fillette, le pouvoir
exaltant et dangereux de l’im agination1. Maeterlinck nous fait
entendre que l’important n’est pas là. Le symbolisme n’est pas
l’usage des symboles. Cet usage est aussi vieux que la poésie. Et il
est entièrement compris dans l’ancien régime des rapports entre
le propre et le figuré, entre le sens et sa manifestation sensible. Le
symbolisme signifie, au contraire, le bouleversement de ces rap­
ports. Ce qui justifie l’élection de Solness comme exemple du
drame nouveau, ce n’est pas 1’« autobiographie allégorique » du
poète auquel la jeunesse demande compte de ses promesses

1. Voir la préface du comte Prozor à la traduction de Solness le constructeur, Paris,

A. Savine, 1893.
anciennes de vie nouvelle. C ’est la rupture du système causal de
l’enchaînement des actions et de la logique des caractères propre
à la tradition théâtrale. C ’est là le cœur même du drame de Solness.
Au milieu des soucis prosaïques d ’un entrepreneur de province,
des rivalités qui l’entourent et de la tristesse d ’un ménage secrète­
ment défait, la rencontre de Solness et de la petite Hilde introduit
une causalité radicalement déviante. L ’homme qui exploitait
cyniquement le talent des autres s’en ira chercher la mort pour
une seule raison : la réapparition de la fillette exaltée dans les yeux
de laquelle, jadis, il avait un court instant entrevu sa grandeur et
qui lui rappelle sa promesse de lui donner un royaume. Solness est
un « drame somnambulique » qui met en œuvre les « puissances
du dehors », ces puissances auxquelles il faut, dit le héros, obéir,
qu ’on le veuille ou non.
Ainsi se trouve défait le rapport essentiel entre un système de
causalité et une économie du visible. A la logique aristotélicienne
de l’enchaînement des actions et du passage de l’ignorance au
savoir, le drame oppose le pur effet de la rencontre avec l’inconnu.
M ais cette rencontre n’est pas affaire de révélation métaphysique,
elle se résume dans le seul rapport de deux regards. A la dévalori­
sation aristotélicienne du spectacle, comme à la surcharge réaliste
des cravates et des carafes, s’oppose cet échange entre un regard
d ’enfant et un regard d ’adulte qui mène Solness au sommet de la
tour où l’attend la chute. C ’est en quoi le drame bourgeois d ’Ibsen
vit lui aussi de 1’« auguste vie quotidienne » propre à cet Hamlet
« qui a le temps de vivre parce qu’il n’agit pas » : l’histoire de
l’homme conduit à la mort par le regard d’une gamine est proche
de la tragédie de celui que Mallarmé appelait quelques années
plus tôt « l’adolescent évanoui de nous aux commencements de la
v ie 1 ».
M ais cet échange de regards qui bouleverse les rapports de la
cause et de l’effet, comme de l’intérieur et de l’extérieur, n’existe
en fait que dans les mots de Hilde. Il faut construire l’espace sen­
sible de ce regard qui n’a encore lieu que dans le texte. Il ne s’agit

l. S. Mallarmé, « Hamlet », Divagations, dans Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 166.
Le texte de Mallarmé est paru en 1886 dans la Revue indépendante.
 le définissait ainsi : « La mise en scène est l’art de régler l’action
scénique considérée sous toutes ses faces et sous tous ses aspects,
non seulement en ce qui concerne les mouvements isolés ou com­
binés de chacun des personnages qui concourent à l’exécution de
l’œuvre représentée, non seulement en ce qui concerne les évolu­
tions des masses : groupements, marches, cortèges, combats, etc.,
mais encore en ce qui est d ’harmoniser ces mouvements, ces évolu­
tions avec l’ensemble et les détails de la décoration, de l’ameuble­
ment, du costume, des accessoires1 ». La mise en scène ainsi définie
est une technique d ’exécution : une extension de cet art de 1’« acces­
soiriste » relégué par Aristote à l’extérieur de l’art dramatique pro­
prement dit. A l’époque romantique, les partisans de la pureté
dramatique s’élevaient volontiers contre ces envahissements, tel
Léon Halévy dénonçant les somptueux décors réalisés par Cicéri
pour la Comédie-Française à la demande du baron Taylor :
« En muse du décor travestis Melpomène
Pour toi la tragédie est de la mise en scène [...]
Du Théâtre-Français, ne fais plus une optique
Le théâtre est un temple et non une boutique2 ».
C e qui caractérise la « boutique » est l’accumulation du superflu.
La polémique d ’Halévy souligne une conception alors partagée par
les partisans et par les critiques de la mise en scène : celle-ci est une
addition technique, un supplément de visibilité donné par les arti­
sans du théâtre au système expressif du drame. Or cette logique est
inversée quand la mise en scène devient un art : le travail de l’Art
nouveau est d ’abord un travail de soustraction. Il ne s’agit pas pour­
tant de ramener les moyens techniques de la scène à la seule expres­
sivité du texte. Il s’agit de porter la division au sein de cette
expressivité, de mettre de côté le mode de visualité par lequel l’auteur
lui-même a imaginé la mimétique de son drame, pour trouver dans
le texte le principe d’un autre régime de causalité, d’une autre forme
d’efficace de la parole, d ’un mode d ’expression brisant les codes

1. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris, Firmin-

Didot, 1885, p. 522.
2. Léon Halévy, Le Théâtre-Français, épître-satire à M. le baron Taylor, Paris, 1828,
p. 18 ; cité dans Marie-Antoinette Allevy, La Mise en scène en France dans la première
moitié du XIXe siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1976, p. 87.
expressifs institués. C ’est à ce régime spécifique de causalité qu’il
faut construire un temps et un espace adéquats. Lugné-Poe le fait en
écartant les didascalies d ’Ibsen, pour donner son équivalent scénique
à la musique des forces du dehors qui saisissent Hilde et Solness.
Appi^ se propose, lui, de le faire systématiquement à l’égard du
drame musical wagnérien. Il veut effacer de la scène wagnérienne les
décors peints, censés nous faire voir la forge de Mime, la demeure
d ’Hunding, la forêt de Siegfried ou le palais de Gunther. Il veut
éliminer la gestique expressive destinée à nous faire ressentir l’exalta­
tion des amants Siegmund et Sieglinde, la fureur de mari trompé
d ’Hunding ou le déchirement intime de W otan condamnant sa fille
Brunehilde, afin de construire l’espace et les déplacements scéniques
que prescrit l’âme du drame, à savoir la musique elle-même.
T el est en effet le cœ ur de l’argumentation d’Appia. Celle-ci
prend appui sur la théorie wagnérienne du drame, mais aussi sur
l’inaptitude de Wagner à en tirer les conséquences pour la réalisa­
tion scénique. L ’idée wagnérienne du drame, développée en 1851
dans Opéra et Drame, est simple en son principe : il s’agit de passer
du langage de l’imagination à celui de la réalité sensible. Le drame
ancien confiait la réalisation de sa pensée au pouvoir du langage
ordinaire, celui qui sert à communiquer, décrire, comparer ou
expliquer. Il traduisait l’intention du poète en dialogues qui
com m entaient des actions et signifiaient des sentiments. Le
drame nouveau, lui, ne se contente plus de signifier une réalité
et de décrire une action.. Il est l’action qui présente directement
cette réalité aux sens dans le langage des sens. L ’intention du
poète ne doit plus s’énoncer dans le seul langage des mots qui
sert à l’entendem ent pour distinguer ses objets et à la volonté
pour formuler ses fins. Pour devenir une réalité sensible en acte,
la pensée du poète et le langage des mots doivent être rachetés
de leur condition séparée, « égoïste ». Ils le sont par leur ren­
contre avec ce langage des sons qui est l’expression de la pensée
inconsciente, « l’organe d ’expression le plus prim itif de l’homme
intérieur1 ». Cela suppose que ce langage lui-même sorte de la

1. Richard Wagner, Opéraet Drame, dans Œuvres enprose, t. V,tr. fr. J.-G. Prod’homme,
Plan-de-la-Tour, éditions d’Aujourd’hui, 1982, p. 60.
solitude où son progrès même risque de l’enfermer. La musique
instrumentale à l’âge de Haydn, M ozart et Beethoven s’est éman­
cipée de la fonction d’auxiliaire du langage des mots et de com ­
plément expressif aux sentiments qu’ils décrivaient. Elle a exploré
toute la richesse de son langage harmonique propre. M ais cette
autonomie ne prend sens que si elle permet une rencontre nou­
velle entre la puissance de la pensée mise en mots et la puissance
d ’accomplissement sensible que lui offre « l’océan » harmonique.
Pour faire de sa pensée une réalité sensible, le poème nouveau
doit réaliser l’union entre le langage parlé des mots qui traduit
l ’intention du poète et le langage musical des sons qui traduit la vie
du poème lui-même, son enracinement dans la vie inconsciente
qui, seule, donne son origine et son accomplissement à l’inten­
tion consciente. La musique rend sensible ce que la parole cherche
vainement à rendre visible, l’inexprimable de la sensation, la puis­
sance de la vie inconsciente. Elle a donc vocation à se réaliser dans
une forme plastique, à fonder une visibilité propre. T ant qu ’il ne
se communique pas à la vue, le drame musical reste un art mutilé,
un art « esclave » qui ne fait que vouloir1. La destination de l’art
est accomplie seulement quand le vouloir est devenu pouvoir,
quand il est entièrement réalisé dans une forme sensible où il
renonce à lui-même.
Cette vision de l’art devrait, pour Appia, fonder une spatialisa­
tion spécifique du drame musical. La vie qui norme la représenta­
tion est tout entière dans la partition. Il n’en faut pas moins lui
donner sa forme représentative en la manifestant spatialement sur
la scène. Et c’est là que le problème commence. Cette forme ne
peut être une adjonction extérieure. Elle doit être strictement
prescrite par le contenu du drame musical, c’est-à-dire par l’unité
de la forme musicale et du contenu poétique. Le propre du drame
musical est de déterminer les actions non en termes d ’imitation
mais en termes de durée mesurée. Ce n’est plus la vie à imiter qui
donne aux interprètes les modèles de durée, c’est la musique
qui les impose. M ais cet artifice qui s’oppose à la vie ordinaire

1. R. Wagner, L'Œuvre d ’a rt de l’avenir, tr. fr. J.-G. Prod’homme et F. Holl, Plan-

de-la-Tour, éditions d’Aujourd’hui, 1982, p. 105.
n’est plus, depuis Wagner, celui des vocalises et du da capo. Il est
l’expression d ’une autre vie, d ’une vie d ’avant les conventions de
l’expression signifiante. La durée « arbitraire » de la musique
s’identifie au contenu expressif même du drame. Il faut donner à
la proportion musicale, qui se confond avec l’expressivité drama­
tique, son analogue dans la découpe visible de l’espace scénique.
La construction de cette proportion n’est du ressort d ’aucune
technique. Elle découle de l’œuvre et d ’elle seule. Elle appartient
donc en droit au dramaturge. C ’est à lui de projeter dans l’espace
la durée propre qui fait le cœur du drame. Malheureusement, le
dramaturge nouveau, Richard Wagner, n’a pas su déterminer lui-
même cette analogie spatiale de la proportion musicale. Il a logé
l’expressivité nouvelle du drame musical dans l’espace de l’ancien
drame parlé. Il en est resté aux moyens représentatifs tradition­
nels et à ces décors peints dont la réalité mimée contredit la réalité
du corps vivant habité par l’union de la parole et du son. La raison
pour Appia en est la naïveté de la conception wagnérienne de la
peinture. Wagner voit dans la peinture de paysage moderne le
terme où menait l’évolution de l’art pictural. La peinture parti­
cipe au mouvement qui porte tous les arts vers la réconciliation
avec la nature vivante. Celui-ci lui commande d ’abandonner
1’« égoïsme » de la peinture de chevalet pour prendre dans l’art
total du drame son rôle spécifique : rendre manifeste sur la scène
« Varriere-plan de la nature pour l ’homme vivant et non plus
contrefait1 ». Par là se trouve esquivée, selon Appia, la tâche de
donner au drame musical son espace propre. M ais le fond du
problème n’est peut-être pas là. Il est que la notion du sensible
chez Wagner dévore celle du visible et de l’espace. L ’union de
l’intellectualité mâle du mot et du sentiment féminin propre au
langage du son suffit à définir la réalité sensible du drame. La
construction scénique s’en trouve reléguée à sa fonction auxiliaire
traditionnelle. Et cette union est elle-même tout entière comprise
dans une problématique du langage expressif. Wagner fait du lan­
gage des sons le médiateur entre celui des mots et celui des gestes.

1. Ibid., p. 213. Appia commente la formule dans Musique et mise en scene, dans
Œuvres completes, t. II, Lausanne, L’Age d’homme, 1986, p. 118.
 L ’espace de la scène est pour lui celui de la pantomime qui rend
sensible l’union de la pensée dite et de la pensée non dite. M ais ce
pouvoir des « gestes » de la pensée est déjà contenu dans l’union
du langage des mots au langage des sons. Le pouvoir expressif de
la « langue des gestes » est d ’abord réalisé par la « vague orches­
trale » sur laquelle est lancée la barque du vers1. La langue des
sons offre déjà la spatialité effective de la pensée poétique. Et
quand l’être « de chair et de sang » cher au premier maître de
Wagner, Feuerbach, cède la place au sans-fond de Schopenhauer,
cette spatialité du poème devient invisible en s’enfonçant dans la
fosse d ’orchestre de Bayreuth, et laisse la scène visible aux formes
traditionnelles de représentation du décor et d ’expression des sen­
timents. En réglant lui-même, en 1876, une représentation de
L :Anneau des Nibelungen, devenue pour Cosim a la bible intou­
chable de la mise en scène du drame wagnérien, le maître s’est
soumis à la vieille logique du décor représentatif et de l’expression
mimétique. Il faut attendre encore le dramaturge de l’avenir
capable de donner au drame sa forme représentative nécessaire,
celle qui rend visible sa nécessité organique sur une scène qui lui
convienne, qui soit, comme lui, « une ouverture sur l’inconnu et
l’illim ité2 ».
La tâche du metteur en scène est alors de combler cette lacune.
O n pourrait en déduire que la mise en scène n ’existe comme art
indépendant que dans l’interrègne qui précède la venue du dra­
maturge nouveau. M ais le problème est plus profond. L ’incapa­
cité de Wagner à inventer l’espace propre à sa musique n’est
peut-être pas une limite circonstancielle. Elle renvoie à la défini­
tion même de l’œuvre d ’art nouvelle. Car, pour déterminer cette
nécessité organique qui donne seule le principe de la mise en
scène, il faut pouvoir la distinguer de l’intention qui est à l’origine
du drame. Il faudrait que l’auteur puisse oublier son idée de
l’œuvre, celle qui a présidé au choix des moyens musicaux, pour
identifier son point de vue à celui de cette œuvre qui doit
« racheter » le péché originel de toute œuvre : cette intention, ce

1. R. Wagner, Opéra et Drame, op. cit., p. 192.

2. A. Appia, Musique et mise en scene, dans Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 82.
 vouloir sur lequel son pouvoir doit être conquis. La mise en scène
est d ’emblée un art paradoxal. Cet art repose sur l’idée de « l’unité
de conception » de l’œuvre qui exclut toute addition extérieure.
Mais cette unité de conception, qui normait sans problème
l’œuvre représentative, est devenue une notion contradictoire
dans la logique esthétique où la conception est précisément ce qui
doit disparaître pour qu’il y ait unité. Il faut que le dramaturge
cesse de « voir » son œuvre avec ces « yeux de l’imagination » qui
guident les gestes et les décors de la vieille scène, pour que cette
unité s’impose, pour qu ’un autre puisse donner à cette œuvre
l’unité spatiale qui découle de son unité musicale.
Il faut donc que l’unité de l’œuvre se dédouble pour s’accom­
plir, qu’un autre artiste tire de l’œuvre le « principe régulateur
qui, dérivant de la conception première, dicte la mise en scène
péremptoirement, sans passer à nouveau par la volonté du drama­
turge 1 ». Le metteur en scène n’est plus alors le régent d ’un inter­
règne. Il est le second créateur qui donne à l’œuvre cette pleine
vérité qui se manifeste dans son devenir visible. Il le fait en s’assu­
rant la maîtrise totale des éléments de la représentation. Le pre­
mier élément de cette manifestation visible, c’est le corps chantant.
Celui-ci doit être dépouillé de la royauté illusoire de l’acteur
incarnant des rôles pour devenir un organisateur de l’espace
représentatif de la musique. Il n’a plus à adapter sa mimique au
caractère de son personnage, à déployer des signes qui permettent
au spectateur d ’imaginer sa situation et ses sentiments. Il lui faut
assouplir son corps, en faire un corps dansant, qui n ’imite aucune
scène vivante mais traduit directement la vie incluse dans la
musique en vibrant au rythme de la symphonie orchestrale. C ’est
à ce corps vivant d ’une nouvelle vie qu ’il faut adapter le « tableau
inanimé » sur lequel il se déploie. Ce tableau se compose de trois
éléments, le décor peint, la plantation et la lumière. La scène tra­
ditionnelle privilégiait le premier, puisque la peinture y fonc­
tionnait comme moyen de signifier un lieu, une situation, une
condition. O r il ne s’agit plus de signifier la vie, il s’agit d’en
accomplir la puissance latente dans le drame. La surface des signes

1. Ibid., p. 53.
 peints doit donc être destituée de son privilège au profit des élé­
ments qui se prêtent à déployer le mouvement intime du drame.
Ces éléments sont d ’abord les praticables qui configurent la scène
selon les besoins des évolutions des chanteurs. Le rocher des
Walkyries, ainsi, ne sera plus un décor restreignant l’espace
accordé aux chanteuses; il sera un étagement de plateformes,
depuis le sommet, proche du ciel, où le groupe se tient et par où
arrivera W otan, ju sq u ’au premier plan par où Brunehilde fera
fuir Sieglinde, en passant par la plateforme intermédiaire où se
concentrera la confrontation entre W otan et sa fille. Ainsi pour­
ront se déployer la puissance du drame et celle du chant.
C ’est ensuite la lumière : non pas, bien sûr, le vieil éclairage de
la rampe et des herses. Celui-ci reste soumis aux données mimé­
tiques en permettant aux spectateurs de « bien voir » le décor et
l’action. Pour donner au drame sa visibilité, il faut rendre à la
lumière sa primauté sur ce qu’elle éclaire, il faut lui donner un
rôle dramatique, celui de traduire directement ce que les mots ne
disent pas et que les sons retiennent dans leur langage propre : les
éclats et les ombres du drame. La lumière qui intervient alors,
c’est l’éclairage actif, l’éclairage des projecteurs mobiles qui sculp­
tent le corps chantant et rendent visible ce que le drame ne dit
pas, mais qui pourtant le structure, en isolant par exemple, grâce
aux jeux de la lumière et de l’ombre, le dieu W otan des humains
dont il renonce à diriger l’action. La scène ainsi ne reproduit plus
les données mimétiques de l’histoire. Elle est l’espace artificiel que
les projecteurs et les praticables approprient à la performance des
corps qui portent la musique.
Substituer un sensible à un autre, projeter dans l’espace la
musique intime du drame au lieu d ’y mettre la mimesis des senti­
ments et des actions, tel est le principe de l’art nouveau de la mise
en scène : le projecteur et le praticable d’Appia sont la traduction
technique de la « petite voix de la lumière » et du mystère des
portes et des fenêtres qu ’évoque Maeterlinck. On dira que cette
traduction ne va pas de soi. Car la « musique » silencieuse des
rapports de Hilde et de Solness, ou celle des rapports entre les
personnages de Maeterlinck, n’est musique que par métaphore.
Elle n’est faite que des silences du texte, elle est, selon la formule
de Mallarmé « ce qui ne se dit pas du discours ». Il manque préci­
sément à cette musique silencieuse du non-dit ce qui permet,
pour Appia, la mise en espace du drame wagnérien, soit la durée
strictement mesurée qui contraint l’expression sonore. On peut
spatialiser l’agencement musical des sons. M ais comment spatia-
liser le silence qui sépare les phrases du dialogue ibsénien ? Appia
lui-même le souligne : c’est seulement dans l’œuvre du poète
musicien que la mise en scène est un moyen d ’expression consubs-
tantiel au drame. Mais on peut donner à cette apparente aporie
une simple réponse : ce qu’expriment les silences d ’Ibsen ou de
Maeterlinck, c’est précisément l’essence même de l’intensité
musicale, soit la puissance de la vie impersonnelle. Le silence du
drame parlé n’a peut-être pas de mesure temporelle propre. Il est
pourtant équivalent à la durée réglée du drame musical, parce que
celle-ci aussi peut strictement se définir comme « ce qui ne se dit
pas du discours », ce qui détruit l’organisation signifiante du dis­
cours commentant des actions et indiquant des sentiments. La
musique est d ’abord la révocation de la « vie » qu’enfermait cette
organisation signifiante des rapports de causalité et des formes
d ’expression. Le drame parlé d ’Ibsen et le drame musical de
W agner opèrent semblablement cette révocation. Solness m on­
tant au sommet de la tour où l’attend la chute, sous le regard
extasié de Hilde, offre la version prosaïque du dieu W otan qui
laisse une autre jeunesse, celle de Siegfried, mettre en marche les
forces qui conduiront à l’effondrement du Walhalla. Tous deux
accomplissent l’essence de la musique qui est le renoncement à
l’action, le renoncement à la vie personnelle.
C ’est ce qu’Appia nous laisse percevoir quand il passe de la
théorie à son illustration et présente au lecteur les principes de la
mise en scène de L'Anneau des Nibelungen. Il a déjà, sur ses cahiers,
défini pour chaque scène les mouvements et les lumières propres
à traduire les inflexions du poème musical. M ais toute cette mise
en espace de la musique est ramenée dans sa brochure à un seul
principe, la transformation d ’une action en inaction. Ce qui
donne à la mise en scène son unité, ce ne sont pas les propriétés
de la composition wagnérienne, c’est le destin du personnage qui
est le pivot du drame, W otan. « Ce qui constitue l’essence du
 drame, c’est que les événements provoqués par le dieu se trouvent
en contradiction avec le mobile interne de son activité1 [...]. »
Cette « contradiction » peut nous rappeler le schéma de la cau­
salité paradoxale qui fait le cœur de la théorie aristotélicienne
de la tragédie. M ais la similitude est trompeuse. Chez Aristote, le
retournement des effets contre les intentions traduisait la finitude
d’une créature humaine ignorante de l’ordre divin. Dans la dra­
maturgie d t L Anneau des Nibelungen, telle que l’analyse Appia, il
devient la forme d ’accomplissement de la volonté divine elle-
même. Aussi le résultat du processus ne peut-il plus se ramener à
la punition de l’imprudent. Il est tout simplement le devenir
passif du dieu, sa transformation en simple spectateur des événe­
ments : le dieu devient conscient de la contradiction et « impuis­
sant à en arrêter ou à en détourner le cours, il renonce à les diriger
et se pose, malgré lui, en spectateur passif, attendant le dénoue­
ment qui doit consommer sa ruine2 ». C ’est ce processus qui,
selon Appia, divise L Anneau en deux : les deux premières jour­
nées sont celles de la volonté active, dont l’accomplissement
s’achève avec le brasier de Brunehilde. Les deux dernières sont
celles de la volonté passive, c’est-à-dire du drame devenu spec­
tacle. C ’est cette césure qui détermine la mise en scène.
Cette dramaturgie semble contredire le projet initial d’Appia.
Elle fonde en effet la mise en scène de L Anneau non sur la struc­
ture temporelle de la musique mais sur la structure fictionnelle du
drame. M ais il faut observer que ce contenu fictionnel lui-même
ne raconte rien d ’autre que la ruine de la logique narrative tradi­
tionnelle. La musique n’est pas là pour illustrer le destin de
Wotan. C ’est bien plutôt l’histoire de ce personnage qui exprime
l’opération propre de la musique. Que la même pensée de la
musique convienne aux silences d ’un drame parlé et au contenu
d ’un drame musical n’est pas affaire de métaphore approxima­
tive. Ce bougé du concept nous rappelle q u ’un art est toujours
plus qu’un art, plus que la réunion de moyens spécifiques d ’or­

1. A. Appia, La Mise en scene du drame wagnérien, dans Œuvres completes, t. I, Lau­

sanne, L’Age d’homme, 1983, p. 272.
2. Ibid., loc. cit.
donner la parole, les sons, les couleurs, les volumes ou les mouve­
ments. Il est une idée de ce que fait l’art. La révolution wagnérienne
ne fonde pas simplement une nouvelle manière de faire de la
musique mais une idée de la musique comme idée de l’art nou­
veau. La musique n’est plus seulement l’art des sons harmonieux,
elle est l’expression du monde d ’avant la représentation.
M ais, pour compliquer les choses, ce m onde d ’avant la repré­
sentation est deux choses en une : il est le monde de la puissance
instinctuelle, de la vie collective du peuple, pour le jeune Wagner,
lecteur de Feuerbach. Feuerbach dem andait que les hommes
reprennent pour eux-mêmes dans le quotidien de la vie sensible,
et d ’abord dans le rapport de l’homme et de la femme, les puis­
sances de consécration de la vie commune aliénées dans l’abstrac­
tion du langage et dans l’idéalité du dieu chrétien. C ’est à son
inspiration que W agner avait projeté le mariage de la puissance
masculine du poème et de la puissance féminine de la musique.
C ’est dans ce cadre qu ’il avait conçu le retour à la puissance de vie
libre contenue dans le langage des sons et dans le mythe collectif.
M ais quand Schopenhauer a éclipsé Feuerbach, cette puissance
instinctuelle a changé complètement de sens. Elle a pris la figure
de la volonté qui est l’essence des choses cachée sous les mirages
de la représentation, la volonté qui ne veut rien sinon sa propre
négation. La musique n’avait plus alors son symbole en Siegfried,
le héros libérateur, le représentant de la puissance du mythe et du
peuple, mais en W otan, le dieu qui renonce à sa volonté et voit
s’écrouler son monde.
Dire que la mise en scène transforme le drame en spectacle ne
veut donc pas dire qu’elle illustre la fiction. Elle vient plutôt
concrétiser dans un même espace la rencontre de deux idées anta­
goniques de la musique. D ’un côté, la mise en scène accomplit
l’essence de la musique comme langage des sens. Elle est l’exposi­
tion sensible de ce langage qui porte la puissance de la vie collec­
tive. Mais, de l’autre, elle accomplit l’essence de la musique
comme vérité sourde du non-sens qui soutient le monde illusoire
des actions tendues vers un but et des significations qui le com ­
mentent. Transformer le drame en spectacle, c’est porter sa vie
intime à une puissance sensible qui excède le pouvoir des « plus
beaux discours émanés de quelque bouche1 ». M ais c’est aussi
accomplir l’essence même de la musique qui transforme l’action
en passivité et dépossède les personnages de leur illusion d ’exister
en propre et les acteurs de leur prétention à incarner des « rôles ».
L ’essence de la musique, c’est la ruine de la logique des enchaîne­
ments causaux, des psychologies de caractères, de l’interprétation
des rôles et de l’expression mimétique des sentiments. Cette
« intériorisation » du drame exige une forme visuelle nouvelle.
Elle exige cet art qui extrait de l’action dramatique sa structure
musicale, c’est-à-dire la loi de sa transformation en spectacle. Il
n’y a pas de musique au sens « propre » du terme chez Ibsen. Il n’y
en a pas non plus chez Maeterlinck. Et l’on sait qu’il a été médio­
crement content de la partition de Debussy. M ais la transforma­
tion du drame en spectacle est bien au cœur de leur dramaturgie.
Et elle inspire leur vision de la scène. Elle se traduit notamment,
comme dans les « drames de chambre » de Strindberg, par l’im ­
portance de ces fenêtres par lesquelles les personnages voient se
passer de l’autre côté, au loin, les événements d ’une tragédie
intime transformés en vision lointaine.
La mise en scène naît donc com m e l’unité de deux processus
opposés. D ’un côté, elle répond à un principe de sensibilisation
intégrale : le théâtre ne doit plus raconter des actions, mais
exprimer directement la puissance de la vie. Mais cette vie n’est
précisément telle qu ’au prix d ’abandonner la vieille logique des
volontés, des sentiments, des actions et des fins. La sensibilisation
intégrale qu’elle requiert ne peut s’opérer qu’en répudiant le lan­
gage motivé et les formes expressives servant à traduire volontés et
sentiments. Cette vie doit être tout entière manifestée, mais elle
doit pour cela rejeter non seulement le décor représentatif mais
aussi le langage expressif traditionnel et tout le système des appa­
rences de la vie. Comment rendre sensible cette vie inapparente ?
Le drame peut la mettre en mots. Mais quelle forme sensible
donner à la puissance de ces mots ? Une première réponse consiste
à dire que le projet même de confier à des corps vivants la repré­

1. S. Mallarmé, « Solennité », Divagations, dans Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 200.
sentation de cette forme est contradictoire. Le drame nouveau
n’est pas représentable. Ce n’est pas qu’il soit trop idéal pour être
livré à la grossièreté de la représentation matérielle. C ’est que sa
texture sensible n’est pas compatible avec la présence sur la scène
de corps chargés de l’incarner. Il y a le pouvoir de parole et de
silence enchaîné dans les mots du poème qui nous disent la ren­
contre d’une vie quelconque avec les sources de la vie. Et il y a le
poème que réalise la présence devant nous d ’un corps humain
confronté aux mêmes puissances. Ces deux poèmes ne sont pas
compatibles. Le second aura toujours trop de présence. La tenta­
tion est alors de préserver le poème de cet excès en laissant le lec­
teur construire le théâtre mental de sa présence. Mallarmé, avant
Maeterlinck, en a fait la théorie. M ais l’un et l’autre savent que
cette manière de sauvegarder la pureté du poème nouveau revient
à le confier encore au vieux pouvoir de l’imagination. Le drame
« sans action », le drame immobile doit avoir ses formes sensibles
propres. M ais ces formes sensibles sont à construire comme la
résultante de deux forces contraires : il y a celle qui pousse les
puissances impersonnelles de la vie à s’incarner dans la dyna­
mique des corps en acte; et il y a celle qui déshumanise cette
dynamique en la renvoyant, d’un côté, vers l’inhumanité de la
matière inorganique d ’où elle est issue, en la poussant, de l’autre,
vers ces inventions techniques où elle affirme son pouvoir au-delà
d ’elle-même.
La destruction du vieux système expressif s’opère selon ces
deux lignes : un théâtre où la vie, délivrée de l’obligation mimé­
tique, affirme directement sa puissance dans l’énergie des corps ;
un théâtre dont la puissance d ’art se manifeste au contraire à éloi­
gner le corps et ses grimaces au profit des puissances sans vie de
l’architecture et de la statue, de la ligne et de la couleur, de la
lumière et du mouvement. Pour affirmer l’autonomie du théâtre,
Edward Gordon Craig et Adolphe Appia seront conduits à
l’abolir, l’un, dans le pur mouvement du plateau scénique, l’autre,
dans la gymnastique collective des corps. D ’autres exploreront en
revanche les tensions, recoupements et torsions auxquels se prête
cette divergence. Plus que tout autre, Meyerhold illustrera les
expérimentations d ’un art théâtral voyageant continuellement
entre la tentative d ’immobiliser le drame en tableau et l’effort
pour majorer son énergie sensible. A sa suite, l’art de la mise en
scène monnaiera l’exploration des contraires en formules de
conciliation ou de rupture toujours renouvelées, sans jamais
chasser le soupçon que ces succès ne soient le substitut ou le deuil
d ’une réforme plus radicale, celle qui devait concerner « l’art plus
difficile encore de la v ie 1 ».

1. Friedrich von Schiller, Lettres sur Véducation esthétique de l ’homme, tr. fr. R. Leroux,
Paris, Aubier, 1943, p. 205.
 8. L’art décoratif comme art social :
le temple, la maison, l’usine
Paris-Londres-Berlin

Son œuvre est un vaste temple aux arcanes profonds que per­
sonne n’explorera jamais sans respect et sans trouble. La grâce et la
beauté n’en sont que les parures extérieures ; la flamme de l’esprit
luit au fond du sanctuaire. Examinez le monument dans son
ensemble avec la volonté d’en pénétrer le sens ; il apparaît comme
un hommage à la création et à la vérité; la joie de vivre et d’aimer
l’a inspiré. Il est la manifestation expressive d’une sensibilité et
d’une intelligence au spectacle de la nature et au fil des jours. Si
l’ingénuité de l’artiste et du rêveur s’y épanche tendrement, chacun
peut y découvrir les éléments d’une esthétique régénérée et le sys­
tème d’une doctrine philosophique. La conception porte la date
d’un temps et la marque d’un pays ; elle participe de l’inquiétude
et de la curiosité modernes.

Ainsi parle en 1910 un conférencier parisien, com m entant

l’œuvre d ’un artiste1. Cette célébration de l’œuvre comme
un temple appartient assurément au style de l’époque. D ans les
années 1890, Mallarmé expliquait la « crise de vers » par la « dé­
chirure du voile dans le temple » et rêvait des « offices » célébrant
la splendeur nouvelle, la magnificence quelconque de l’artifice
humain, destinée à succéder à Γ« ombre de jadis » de la religion
catholique. Dix ans plus tard, Isadora Duncan et sa famille tentent

1. R. Marx, L ’A rt social, Paris, E Fasquelle, 1913, p. 112-113.

 en vain de relever un temple ancien sur la colline du Kopam os en
face d’Athènes. Dans les années 1910, des hommes de théâtre
comme Adolphe Appia veulent transformer la salle théâtrale en
cathédrale de l’avenir; plus tard, d’autres artistes iront, avec R udolf
Laban, fonder à Monte Verità une communauté monastique d ’un
genre nouveau, vouée aux seules noces de la nature et de l’art;
d’autres encore s’associeront à la construction en dur de temples
élevés aux religions nouvelles de l’humanité, comme le Goetheanum
de R udolf Steiner. Il n’y a donc rien de très étonnant à voir la méta­
phore du temple revenir dans la prose ornée de ce conférencier, qui
reprend, pour l’essentiel, une causerie donnée vingt ans plus tôt
dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889.
Trois éléments pourtant rendent cette banalité plus singulière.
Premièrement, le « monument » évoqué dans ce texte n’est pas
l’œuvre d ’un architecte ou d ’un sculpteur, pas non plus celle d ’un
poète ou d ’un romancier. Le constructeur du temple ainsi salué
est un « artisan de la terre, du verre et du b o is1 », un maître des
arts dits « décoratifs », Emile Gallé, dont les œuvres sont essen­
tiellement des meubles et des vases. Deuxièmement, c’est devant
des « camarades » que le conférencier prononce cet éloge d ’un
artiste dont nous associons plus volontiers les productions au
décor privilégié des riches amateurs. Ce conférencier, Roger
Marx, est un critique d ’art plus familier du « grenier » d ’Edm ond
de Goncourt que des cercles ouvriers. M ais il s’adresse ici à un
public de travailleurs réunis le dimanche par la société Art et
science pour compléter leur éducation. Et sa conférence à la gloire
de l’industriel lorrain y succède à deux causeries consacrées à des
apôtres du mouvement Arts and Crafts et de l’avenir socialiste,
William Morris et Walter Crane. Enfin, le texte paraît en 1913
dans un recueil intitulé LArt social. O r les autres modèles d ’art
social qui l’accompagnent sont : les bijoux de Lalique, l’art d’une
danseuse, Loïe Fuller, et d ’un affichiste, Jules Chéret, associés aux
fastes et aux frivolités du music-hall ; et, pour finir, un « exemple
de mécénat », représenté par la somptueuse décoration d ’une villa
des bords du lac Léman par Auguste Bracquemond et Alexandre

1. R. Marx, L ’A rt social, op. cit., p. 112.

 Charpentier. Rien de tout cela ne semble répondre à l’idée du
temple ni à l’affirmation d’une « esthétique régénérée », et pas
davantage à celle d’un art « social ».
E t pourtant, aucune de ces formules n’est là au hasard. Aucune
ne peut être attribuée à la rhétorique abusive d’un lettré nourri
par les rêveries mallarméennes et par le langage artiste des Gon-
court. C ’est bien d ’une régénération esthétique que Roger M arx
est le militant et c’est bien une idée de l’art social qu’il illustre à
travers les paysages idéaux qui décorent les précieuses verreries et
poteries de Gallé, ornent les parures de Lalique ou entourent la
glace de la salle de billard de la Sapinière. La régénération esthé­
tique, c’est la restauration de l’unité de l’art, une unité perdue
depuis la séparation entre les « beaux-arts », voués à la seule
contemplation des visiteurs de musées, et les arts dits décoratifs
parce qu’ils sont mis au service d ’une fin pratique et intégrés à la
décoration d ’un édifice. Roger M arx est le militant inlassable
d ’une idée : l’art déprécié comme décoratif indique en fait la fina­
lité véritable de l’art, celle dont il doit tirer son principe et ses
critères d ’appréciation. L ’art est destiné à construire et à am é­
nager des espaces habitables, qu’il s’agisse de loger la divinité
ou de simples mortels. William Morris a exactement résumé la
chose : l’unité propre à l’art, c’est « l’habitation d ’un groupe de
personnes, bien construite, belle, adaptée à son propos, décorée et
meublée d ’une manière qui exprime le genre de vie que vivent ses
habitants1 ». Il n’y a donc pas lieu d ’ironiser sur le fait que l’art
« social » soit celui d ’artisans de luxe travaillant pour de riches
amateurs. L ’art social n’est pas l’art pour le peuple, c’est l’art au
service de fins déterminées par la société. M ais cette définition se
laisse lire à l’envers. L ’art social n’est pas l’art de n’importe quelle
société : il est l’art d ’une société où « les hommes vivent comme
des hom m es2 », où l’on construit pour abriter la vie et pour l’ex­
primer, et non pour instaurer une relation en miroir entre la dis­
tinction d ’une classe et celle de l’art. La « politique » de l’art social

1. William Morris, « The Arts and Crafts o f To-day », dans The Collected Works,
t. XXII, New York, Russell and Russell, 1966, p. 360.
2. John Ruskin, The Seven Lamps o f Architecture, New York, The Noonday Press,
1974, p. 170.
 se situe là : dans le refus d’une distinction propre à l’art, et donc
aussi des distinctions entre les arts nobles ou non nobles. Les
bijoux de Lalique ne sont peut-être portés que par des femmes du
beau monde. Mais ils mettent sur leur parure le signe de l’égalité.
U n artisan les a faits comme des compositions picturales, en igno­
rant la hiérarchie entre beaux-arts et arts appliqués. Ces composi­
tions picturales ne sont pas destinées, comme les tableaux de
chevalet, à décorer les salons de ces élégantes; elles sont faites
pour s’incorporer à leur vie, pour en accompagner les manifesta­
tions. Et ce qui fait leur prix, c’est la part de sa propre vie, de sa
propre pensée que l’artisan y a incorporée. Or cette vie elle-même
est faite de l’émotion qu’il a ressentie devant la vie impersonnelle
de ces fleurs, insectes, ou paysages dont ses pierres stylisent les
formes. Ce qui brille sur la poitrine de la femme du monde, c’est
donc cette vie impersonnelle, égalitaire, et non la marque de sa
classe. La valeur de son bijou n’est plus donnée par la grosseur ou
la teneur du diamant mais par la manifestation singulière de la
grande vie anonyme qu’ont composée la pensée et les mains de
l’artisan. Aussi celui-ci peut-il mêler à ses bijoux « de pauvres
cailloux ramassés pendant sa promenade et mêlés au gravier de
son jard in 1 ». L ’élégante porte sur sa parure l’égalité des arts et
celle de leurs matériaux. La seule distinction de sa parure est celle
du génie artiste qui l’a composée. Mais le génie de Lalique ou de
Gallé n’est lui-même que la manifestation d ’une extrême sensibi­
lité au spectacle de la nature, aux inflorescences des plantes, aux
formes des insectes ou aux harmonies du paysage selon les saisons
et les heures. Il n’est q u ’une expression singulière de la vie imper­
sonnelle. C ’est cette vie du tout, cette vie de tous, que l’artiste fait
briller sur les pierreries de l’élégante et que le conférencier veut
faire ressentir aux travailleurs qui l’écoutent, afin d ’éveiller en eux
le désir d ’être des hommes « pour qui le monde visible existe2 ».
L a vie, tel est en effet le dieu qui vient habiter à nouveau le
temple déserté et com m ander la régénération de l’art. Cette régé­
nération « esthétique » semble prendre à rebours la pensée de l’art

1. R. Marx, L Art social, op. cit., p. 181.

2. Ibid.yp. 150.
 née de la contemplation de l’Hercule mutilé du Belvédère ou de
la Junon de la Villa Ludovisi. D ans les ondulations du corps
sans tête ni membres ou dans le regard sans volonté de la déesse,
Winckelmann et Schiller admiraient l’expression d ’un peuple libre.
M ais cette expression était totalement passée dans la pierre ; cette
plénitude de vie était manifestée par la suspension de la vie, le
mouvement indifférent des vagues, l’attraction et le retrait perpé­
tuellement balancés du libre jeu esthétique en face de la libre
apparence. Une postérité pressée a accusé ces adorateurs des libres
apparences d ’avoir inventé le culte fatal de la nouvelle Grèce, la
passion totalitaire d ’un art devenu forme de la vie collective. Mais
la statue sans membres était aussi la statue sans temple, déplacée
dans ces musées qui n’avaient des temples que les colonnes can­
nelées de leurs portiques. La donnée de la passion romantique
pour la pierre, c’était la désertion de cette pierre : temple aban­
donné à la végétation et aux pillards, statues devenues pièces de
musée. Et sur cette désertion s’élevaient les figures d ’une esthé­
tique nouvelle de l’indifférence : celle qu ’exprimait l’admiration
du philosophe, Hegel, pour les petits dieux de la rue, témoignant
d ’une excellence de la peinture indifférente au sujet du tableau
comme à son lieu d ’exposition ; mais aussi le projet du romancier
Flaubert au temps où il composait Madame Bovary : écrire le livre
sans sujet, le « livre sur rien », équivalent inversé de cet art grec
devenu impossible, qui était l’expression d’un peuple et d ’une
terre. Les « pauvres cailloux » que Lalique met sur la poitrine de
l’élégante et Roger M arx dans son idée de « l’art social » prennent
sens par rapport aux haillons et aux raisins des insouciants petits
mendiants comme aux brins d ’herbe et tourbillons de poussière
qui font événement dans la vie grise d ’Em m a Bovary et la phrase
indifférente de Flaubert. M ais pour comprendre ce rapport, il
faut se rappeler la révolution, aujourd’hui un peu oubliée, ap­
portée par un livre paru entre la publication des Leçons sur l ’es­
thétique, dans les années 1830, et celle de Madame Bovary, en
1856. Cette révolution date de 1851, année où a paru la première
édition de The Stones o f Venice de Ruskin. Le deuxième tome
résume la pensée du livre dans un chapitre, « La nature du
gothique », appelé à devenir non seulement un texte de référence
 pour la conception des arts décoratifs, mais la bible d ’une nou­
velle pensée de l’art.
Il convient de repenser les enjeux de la notion du gothique
forgée par Ruskin. O n l’a trop simplement réduite à une nostalgie
naïve pour le travail des artisans d ’autrefois, possesseurs de leur
métier, inspirés par la foi et protégés par leurs guildes. O n l’a
ramenée à une volonté désespérée de refuser le m onde des m a­
chines et de restaurer ce M oyen Age de rêve. On a du même
coup résumé l’apport du mouvement Arts and Crafts qui s’en est
inspiré à des imitations de mobilier haute époque, une imagerie
de chevaliers et de nobles dames au teint diaphane, des papiers
peints aux feuillages stylisés inspirés des tapisseries mille fleurs, et
une calligraphie singeant les manuscrits médiévaux. Ce faisant,
on a rendu incompréhensible l’influence que ce mouvement a
exercée, au XIXe siècle, sur des militants socialistes et, au X X e, sur
des architectes, décorateurs et designers épris de modernité fonc­
tionnelle. L ’on a méconnu son effet sur la pensée de l’art et du
rapport entre art et société, bien au-delà du milieu des arts déco­
ratifs. Le concept du gothique, tel que Ruskin le formule, est bien
plus que l’expression d ’une nostalgie pour les paradis perdus de la
foi et de l’artisanat populaires. Il marque à la fois l’accomplisse­
ment et le retournement du rêve de l’art du peuple qui s’était
nourri de la contemplation des statues grecques. Il faut, pour le
comprendre, se souvenir de la démonstration de Hegel. Le temple
et la statue, montrait celui-ci, sont de l’art pour nous parce qu’ils
ont été, pour ceux qui les faisaient, autre chose que de l’art, l’ex­
pression de la vie de leur peuple - une vie idéalisée dans la propor­
tion géométrique des colonnades du temple, dans la perfection de
la vie oisive, du front indifférent et du regard vide de leurs dieux.
Ce lien entre la liberté d ’un peuple, la perfection géométrique des
volumes et la majesté indifférente des formes, Hegel l’opposait à
la démesure des volumes et à l’illisibilité des formes de l’art sym­
bolique, celui des pyramides et des hiéroglyphes. Il l’opposait
aussi à la tension des édifices vers le ciel et à la multiplicité des
figures propres à l’art « romantique », c’est-à-dire médiéval et
chrétien, où l’intériorité religieuse éprouvait l’impossibilité de
trouver sa pleine expression dans la matérialité de la pierre. L ’âge
 de Schiller et de Hegel avait assimilé la perfection grecque à la
liberté d ’un peuple qui ne connaissait pas les séparations et la
servitude de la division du travail. L ’art symbolique qui l’avait
précédé était l’art d ’un peuple esclave. L ’art romantique qui lui
avait succédé, l’âge d ’une liberté retirée dans l’intérieur des âmes,
au sein d ’un monde de servitude et de divisions corporatives.
Ruskin est venu brutalement bouleverser ce schéma. Pour lui,
la perfection formelle des lignes droites, des volumes exactement
calculés et des proportions symétriques du temple grec n’est en
rien l’expression de la liberté d ’un peuple. Cette perfection d ’exé­
cution signale à l’inverse un asservissement de la main des
constructeurs à la pensée d’un architecte dont le plan est suffisam­
ment exact, suffisamment achevé en lui-même pour qu’on en
confie la réalisation à un travail servile qui n’ajoute ni ne retranche
rien au dessin du maître. La perfection géométrique exprime la
rigueur de la division du travail, elle signale que l’œuvre est issue
de la pensée d ’un homme qui n’a rien de plus à exprimer par l’ac­
tivité de ses mains, et exécutée par des hommes qui n’ont pas le
droit de mettre dans leur travail quoi que ce soit de leur pensée et
de leur vie, rien de plus que leurs mains habiles à exécuter la
consigne. C ’est cette séparation entre le travail de l’artiste et celui
de l’artisan qui a été institutionnalisée, dans les mœurs et dans les
esprits, par la distinction entre les beaux-arts et les arts appliqués.
Elle s’exprime dans le culte de l’art pur dont l’idole est l’œuvre
d ’art « portable », la peinture de chevalet faite pour la jouissance
des salons et des musées. Le seul art véritable est, à l’inverse, l’art
prétendument appliqué, celui qui s’applique à la construction et
à la décoration des édifices, l’art qui sert la vie, qui sert à l’abriter
et à l’exprimer.
Abriter et exprimer : la conjonction de ces deux fonctions est
essentielle car elle permet de récuser la trop simple opposition
entre l’objet d ’utilité et l’objet de contemplation désintéressée.
L ’opposition reçue de l’utile et du beau défait l’unité de l’art et
consacre la division du travail et la hiérarchie des vies. Il n’y a
fondamentalement, dit Ruskin, q u ’un seul art, l’architecture qui
construit des demeures pour les hommes, les peuples et les dieux.
M ais l’architecture n’est pas l’art simplement « fonctionnel », l’art
de la beauté « adhérente » à laquelle Kant opposait la beauté
« libre ». Ou, pour le dire autrement, la beauté libre n’est pas celle
de l’œuvre séparée, désignée comme telle, et définie par la seule
perfection de sa forme. D ’ailleurs Kant lui-même ne donnait pas
comme exemples de « beauté libre » les toiles accrochées aux murs
ou les statues des jardins, mais les rinceaux décoratifs qui trans­
portent sur les murs des maisons la libre allure des oiseaux ou des
feuillages. Ruskin ne s’attarde pas à commenter Kant, mais il
s’entend à déplacer le rapport entre les différentes finalités qui est
au centre de la définition de l’art. A la « perfection » formelle de
l’art qui signifie sa servitude au nom d ’une prétendue autonomie,
il oppose sa soumission à une double loi : l’adaptation à une fin
fonctionnelle et la libre expression de l’imagination. Ces deux lois
ne sont opposées qu’en apparence. Car la vie est à la fois soumise
à la loi du besoin et à celle de la libre expression, de l’expansion de
soi qui la porte au-delà de la satisfaction immédiate. L ’homme a
besoin que la demeure qu ’il habite après le temps consacré au
travail lui offre non seulement un abri mais le sentiment de la vie
à l’œuvre, joyeuse d ’elle-même. C ’est pourquoi il a besoin que les
pièces consacrées à la vie commune soient agrémentées d ’orne­
ments. Il n’a pas besoin, en revanche, que la vitrine de la boutique
où il fait ses achats se donne des allures de temple grec ou s’orne
de calligraphies médiévales. Il n’a pas besoin que l’atelier où il
gagne sa vie soit orné par les soins d ’un décorateur. M ais il a
besoin que le travail qu’il y exécute lui permette d’exprimer sa
propre vie. Il y a une vraie vie qui chemine, au sein même des
contraintes de l’utile, pour s’en accroître et y ajouter le fruit de cet
accroissement. Il y a une fausse vie qui utilise les apparences de
l’art pour cacher sa soumission à la nécessité : colonnes corin­
thiennes qui servent d ’appât pour les tromperies du commerce,
faux marbres plaqués pour cacher le travail à la machine, faux
arcs-boutants qui ne supportent rien mais empêchent de perce­
voir l’équilibre même des poids et des volumes, etc. Le faux art est
celui qui cache la réalité du travail. Et il est obligé de la cacher
parce que ce travail n’est pas la manifestation de la vie, mais
l’œuvre servile de la machine ou de mains humaines soumises à la
pensée d’un cerveau étranger.
 C ’est donc la même confusion de la vraie et de la fausse vie qui
produit l’art « pur » que l’on admire dans les musées et l’art
« appliqué » qui décore les boutiques. C ’est elle qui trouve son
point d ’honneur dans l’admiration des formes régulières du
temple grec et dans le goût des professeurs d ’esthétique pour des
scènes de genre, comme ces vilains petits mendiants que Murillo
a ramassés dans la rue et dont il nous montre non seulement les
haillons mais encore la grimace disgracieuse du mangeur de
melon et, délibérément tournée vers nous au premier plan, la
plante des pieds sale du mangeur de raisins \ En s’en prenant aux
petits mendiants de Murillo, Ruskin ne s’est peut-être pas soucié
de polémiquer avec Hegel. M ais sa charge marque bien l’écart
avec la façon dont ce dernier transférait au tableau de genre les
vertus du marbre antique et de la liberté grecque. Et ce n’est pas par
goût des digressions que ce morceau de bravoure sur la « canail-
lerie » des méchants petits loqueteux est inclus dans un chapitre sur
la nature du gothique. Ce n’est pas une digression non plus que la
longue classification des genres de peinture où elle s’insère. Ruskin
y distingue trois classes d’artistes : les champions formalistes du
dessin, les amoureux « sensualistes » des faits et les « naturalistes »
qui concilient les deux. D ’un côté, donc, les amoureux d ’une
perfection sans vie, inspirée par la régularité servile du temple grec ;
de l’autre, les adorateurs d ’une vie sans harmonie, celle de la
demeure bourgeoise et de la rue pauvre, du monde des boutiques
et des fabriques. La sérénité « olympienne » des petits mendiants
est du même ordre que l’ordonnance néo-grecque des devantures
de boutique. A la perfection grecque comme à l’ordure du monde
bourgeois, au travail de l’esclave obéissant à l’architecte comme au
regard de l’artiste sur le pittoresque de la racaille des rues, Ruskin
oppose ce « naturalisme », cette assimilation de l’art à l’expression
d ’une vie magnifiée dont l’art gothique fournit le modèle.
Le « naturalisme », c’est-à-dire la traduction des émotions res­
senties devant les formes de la nature — formes dont tout sujet
britannique sait, depuis Burke, qu’elles ne sont jamais droites - ,

1. J. Ruskin, The Stones o f Venice, t. II, Londres, George Roudedge and Sons, 1907,
p. 212.
vient au troisième rang, après l’amour du changement, dans
l’énoncé des caractères de l’art gothique selon Ruskin. Le pre­
mier, et le plus important, est sa « sauvagerie » ou sa « rudesse ».
Le terme est ironiquement repris du jugement classique condam­
nant l’art barbare des temps obscurantistes. Mais il l’est pour
retourner la conception de l’art et l’opposition même du civilisé
et du sauvage. Assurément, l’art gothique est un art essentielle­
ment imparfait : fait de parties rarement symétriques, souvent
ajoutées au cours de la construction sans tenir compte du plan
initial, orné d ’une multitude de petites figures naïves ou gro­
tesques, exécutées par des artisans d ’inégal talent mais tous égale­
ment soucieux d ’imprimer leur marque, comme le sculpteur du
minuscule lutin perdu dans un interstice au-dessus du portail des
Libraires à la cathédrale de R o u en 1. Cette imperfection peut se
décrire dans les termes classiques d ’un désaccord entre les facultés :
la main manque à réaliser adéquatement la pensée, la pensée,
impatiente de s’exécuter, bouscule le travail de la main. Cette ina­
déquation caractérisait pour Hegel l’art symbolique, incapable
d ’imposer à la matière les formes de l’idée, parce que incapable de
clarifier cette idée elle-même. M ais Ruskin retourne l’argument :
l’art symbolique, c’est l’art humain par excellence, l’art d ’une
créature inquiète, impatiente de réaliser sa pensée quitte à anti­
ciper sur ses capacités d ’exécution; l’art d ’un être imparfait, donc
constamment en progrès, toujours capable de renoncer aux plans
initiaux pour mieux répondre aux difficultés de l’entreprise et
s’adapter à la fonction de l’édifice. C ’est surtout l’art d’hommes
qui exécutent de leurs mains le travail de leur pensée, d ’hommes
libres, capables de ressentir de la joie à exécuter, selon leur idée,
ces ornements destinés à se perdre dans la profusion des figures.
L ’éloge de la petite figure malicieuse du portail de Rouen s’ins­
crit dans une tradition de pensée déjà centenaire : celle qui assi­
mile la puissance de l’art à l’expression anonyme de la vie
collective. C ’est au nom de cette idée que le XVIIIe siècle avait des­

1. Sur ce petit lutin, voir le commentaire inclus dans le chapitre « The Lamp o f Life »
des Seven Lamps o f Architecture, op. cit., p. 165, et celui de Proust dans « En mémoire
des églises assassinées », Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de
la Pléiade», 1971, p. 124-128.
titué Homère de sa royauté en transformant YIliade et XOdyssée
en fragments d ’un vaste et anonyme poème du peuple. Hegel y
avait objecté que la dignité même du poème du peuple exigeait
qu’il ait sa voix propre, la voix d ’un sujet singulier. C ’est pour­
quoi il avait rendu les poèmes à Homère. Ruskin, lui, récuse le
dilemme. Ce n’est pas un artiste qui résume le poème du peuple.
Celui-ci est l’œuvre d ’une multiplicité d ’artistes, tous singuliers.
Il importe peu que nous sachions le nom de tous ceux qui ont
sculpté les innombrables figures sacrées ou profanes qui ornent le
grand poème de pierre des cathédrales gothiques. M ais il importe
que nous percevions ces figures comme l’œuvre d ’artisans artistes,
participant individuellement à l’œuvre commune et inscrivant
leur marque propre sur ce poème multiple. Le sculpteur des
petites figures gothiques apporte une solution neuve au problème
posé par le statut de l’art depuis que l’âge des révolutions, du
musée et de l’esthétique a assimilé la grandeur de l’art antique à
son caractère d ’expression d ’un peuple tout en libérant les œuvres
de leur assujettissement à l’expression des puissances sociales :
comment un art libre de faire ce qu’il veut peut-il retrouver la
puissance d ’incarnation d ’un art exprimant la vie d ’une com ­
munauté? Com m ent faire intentionnellement l’équivalent de
l’œuvre in-intentionnelle du passé ? Au problème de Hegel ou de
Flaubert répond le modèle de l’artiste « gothique » : tout en se
subordonnant à l’œuvre collective, à la fonction de l’édifice et aux
contraintes du matériau, celui-ci exprime dans ce cadre sa volonté
propre, sa manière singulière. Le travail de l’ornement est la
réponse exemplaire à cette double exigence. Et le « naturalisme »
de l’ornement en est l’illustration : l’homme qui « gouverne »
(man as governing), l’homme qui crée librement des formes, s’y
montre égal à l’homme qui recueille (man as gathering), l’homme
qui crée ces formes à partir de l’émotion que lui ont procurée les
apparences de la nature.
Le concept ruskinien du gothique est donc bien plus qu’une
pierre apportée à la nostalgie romantique pour la foi des artisans
médiévaux. Il n’est pas simplement le concept d ’une forme d ’art
historiquement située. Il propose une idée de l’art propre à ins­
pirer aussi les ouvriers d ’art d ’une république laïque ou les ingé­
 nieurs rationnels de la vie moderne. L ’art décoratif n’est pas l’art
utilitaire dont la finalité extérieure s’opposerait à l’œuvre auto­
nome de l’art. Il n’est pas non plus l’art asservi à la consommation
des classes oisives. Il est l’art qui obéit à son concept, en répon­
dant à une double fonction vitale : l’habitation et l’expression.
O n peut alors établir une stricte équivalence entre deux proposi­
tions : tout art véritable est décoratif car il est destiné à s’intégrer
à un édifice. M ais aussi, tout art véritable est symbolique car les
édifices auxquels il collabore ne sont pas seulement destinés à pro­
curer des abris individuels ou le siège des fonctions collectives. Ils
sont destinés à être habités par des individus, par des com m u­
nautés et par leurs divinités, anciennes ou nouvelles. Pour cela, il
faut que s’y exprime le mode d ’existence social, la santé des indi­
vidus et des communautés. O r cette expression vient toujours en
plus de la fonction. Elle n’a pas de forme propre, pas de perfec­
tion propre.
Le destin moderne des arts décoratifs se joue sur la question de
ce supplément expressif. On décrit volontiers le mouvement qui
va des Arts and Crafts et de l’Art déco au Bauhaus ou à l’Esprit
Nouveau, comme l’abandon des sinuosités ornementales au profit
de la ligne pure répondant à la fonction des objets et à la rationa­
lité de l’habitat. M ais l’opposition est bien trop simple. Derrière
le combat de l’avenir et du passé, de la machine industrielle et de
l’outil artisanal, de la droite rationnelle et de la courbe ornemen­
tale, il y a un jeu bien plus complexe entre fonction et expression.
Le gothique ruskinien est un paradigme social de l’art, non la
nostalgie d ’un style historique. Les admirateurs de la machine
partagent avec les défenseurs de l’artisanat l’idée que le véritable
art est l’art dit « appliqué » ou « décoratif », celui qui s’adapte à la
vie et exprime la vie. Toute la question est de savoir à quelle vie il
faut s’adapter et quelle vie il faut exprimer. Les transformations
du concept des arts décoratifs dépendent de la façon d ’interpréter
le rapport, joint ou disjoint, de ces deux vies. Définir les tâches et
les formes des arts décoratifs, c’est définir le style de la vie qui
donne à l’art son principe. Tous s’accorderont à le dire : un style
est l’expression de la vie d ’un peuple dans un temps. Tout se joue
sur la façon de comprendre l’articulation de ce double rapport.
 C ’est dans cette perspective que prend sens la luxuriance des
phrases de Roger M arx décrivant l’effervescence végétale des
meubles auxquels Gallé a donné un décor et des noms appropriés
à la fois à leur fonction et à la manifestation de la vie partagée,
telle cette table de salle à manger baptisée Les Herbes potagères et
décorée par « l’exquise fleur de la parmentière, les inflorescences
globuleuses de l’oignon, les pimpantes aigrettes de l’ail, les lam­
brequins des choux frisés, les graines des plantes om bellifères1 »
ou les décors des « petits poèmes » que sont les flacons, drageoirs,
faces-à-main, étuis ou liseuses de Lalique : « [.. Ju n e file d ’hiron­
delles prend son essor au ras des ajoncs que courbe la bourrasque
[...] ; les cygnes fendent en silence l’émail figé de l’onde; les
chauves-souris sillonnent un ciel diamanté d ’étoiles ; à travers la
haie des pins fuselés, la nappe de l’étang miroite et scintille ; un
essaim d ’abeilles quête avidement sa pâture2 ». Assurément, ces
meubles, coffrets et flacons décorent les seuls salons et boudoirs
du beau monde, et le style de l’orateur qui les décrit est emprunté
aux descriptions « esthètes » des Goncourt. M ais ces petits poèmes
de botanistes ou de paysagistes, évoquant les floraisons du potager
ou les oiseaux familiers, sont eux-mêmes en accord avec une autre
littérature, celle des livres de lecture et des leçons de choses de
l’école primaire républicaine, soucieux d ’associer étroitement
l’apprentissage des signes à l’évocation des animaux et des plantes
qui composent le décor quotidien de la vie rustique. Ils intègrent
les meubles et les bibelots des riches amateurs à la vision globale
d ’une république éducative. Celle-ci, d ’ailleurs, ne tire pas seule­
ment son éducation des images de la vie champêtre. La vie quoti­
dienne des villes a aussi sa floraison colorée. C ’est pour cela que
Chéret, l’affichiste des rues de Paris, est associé par Roger Marx
aux décorateurs de luxe. Son « musée en plein vent », offert à
tous, répond à la pastorale des verreries, meubles, poteries et
bijoux de Gallé et de Lalique. D ans ses dessins de créatures
virevoltantes, comme dans les effervescences végétales de leurs
meubles et bibelots, ou Hans le vol des étoffes de la danse de Loïe

1. R. Marx, L'Art social, op. cit., p. 137.

2. Ibid., p. 183.
 Fuller, la « ligne serpentine » devient bien plus qu’un style importé
d’Angleterre, elle devient l’expression de cette vie « unanime » qui
doit fonder une éducation nouvelle de l’esprit et des sens. L ’éga­
lité reconnue des artistes et des artisans, c’est le moyen d ’un art
nouveau empruntant à la grande démocratie des formes de la
nature les moyens d ’éduquer les hommes de la République. Ce
n’est pas pour rien que Gallé lui-même fait écho à la figure emblé­
matique de la semeuse - celle de Millet, des dictionnaires Larousse
ou des monnaies et timbres-poste de la République — en décri­
vant son travail comme celui du semeur dont les graines éparses
contribuent à élaborer le « style décoratif d ’une époque1 ». Ce
style décoratif est celui d ’une république dont les élites nour­
rissent les éléments de leur raffinement de la même « vie una­
nime » qui s’enseigne dans la rigueur scolaire des leçons de choses
et textes choisis comme dans l’apparente frivolité des affiches
colorées de la rue.
Aussi cet art éducatif nouveau a-t-il son lieu privilégié non
dans des expositions d ’art, fût-il appliqué, mais dans les Exposi­
tions universelles de l’industrie. Contre le préjugé ruskinien à
l’égard de la civilisation des machines, les nouveaux champions
de l’art décoratif veulent réconcilier l’art et l’industrie en une
seule et même énergie au service des nécessités de la vie et des
libertés de son expression. Il est donc tout naturel que le théâtre
construit pour Loïe Fuller, et dont l’architecture épouse le mou­
vement de la danse, jouxte à l’Exposition de 1900 les galeries des
machines ou les expositions de mobilier nouveau. La danse ser­
pentine de Loïe Fuller emblématise l’accord entre les fleurs de
rêve dessinées par le mouvement des voiles et la puissance nou­
velle de l’électricité. C ’est l’emblème même de l’art intimement
mêlé à la vie unanime dont les manifestations « se trouvent inté­
resser à la fois l’esthétique, la sociologie et l’économie politique2 ».
L ’esthétique régénérée s’affirme comme puissance formatrice de
la société nouvelle. La vocation éducatrice attribuée aux élites y
rencontre l’idéal ouvrier d ’une société des libres producteurs où

1. Emile Gallé, cité par R. Marx, L'Art social, op. cit., p. 127.
2. Ibid., p. 51.
l’art travaillerait directement à la construction d ’une culture com ­
mune de la main et de l’esprit. L ’art « social » conceptualisé par
Roger M arx a en effet deux sources essentielles : il se réclame de
Léon de Laborde, le commissaire des Expositions industrielles du
Second Empire, qui dem andait à l’État de former le goût du
peuple en faisant pénétrer dans les objets d ’usage les principes du
grand art, mais aussi de Proudhon, le théoricien socialiste enga­
geant les artistes à se tourner vers l’avenir splendide des trente-six
mille maisons communes, écoles, ateliers, manufactures, fabriques
ou gymnases, et des quarante mille bibliothèques, observatoires,
musées, amphithéâtres ou belvédères à édifier, sans parler de la
France à transformer en un vaste jard in l.
L ’idéal de l’art décoratif peut donc rejeter la proscription rus-
kinienne de l’usage de la machine et de la distinction des maté­
riaux, dès lors que ceux-ci servent la conception ruskinienne d ’un
art commandé par l’union entre utilité et expressivité. Roger
M arx pousse à son extrême cette conception en exacerbant le
caractère créatif des artistes décoratifs : ceux-ci deviennent les
artistes par excellence, puisqu’ils ne doivent rien au genre qu ’ils
pratiquent et tout à leur propre invention. T out meuble ou
bibelot de salon devient alors un poème, et l’égalité de tous les
arts risque de se traduire par la surcharge expressive de tout objet
d ’usage. Les générations suivantes ne manqueront pas de mettre
cette surcharge au compte du kitsch et de lui opposer la beauté des
lignes fonctionnelles. Mais, déjà, le rédacteur du rapport à l’Ex-
position de 1900, pourtant acquis à la cause des arts décoratifs,
s’insurge au double nom de l’art et de l’utilité contre la « griserie
malsaine » qui a envahi les industries : « A force de déclarer que
tous les arts étaient égaux, il semblait qu’il ne fût plus un des
braves ouvriers dont le travail a pour but de parer aux premières
nécessités de notre existence, qui ne se crût sacré artiste. Il n’y
avait plus désormais de grands arts ni d ’arts mineurs. O n le voyait
bien ! Cette dernière bastille était renversée ». De là, selon le rap­

1. Léon de Laborde, Quelques idées sur la direction des arts et le maintien du goût
public, Paris, Imprimerie impériale, 1856, p. 26, et Pierre-Joseph Proudhon, Du prin­
cipe de l ’a rt et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, 1865, p. 374.
 porteur, toutes les extravagances : la flore gigantesque et animée,
« les enchevêtrements de ténias surexcités et de nouilles tumul­
tueuses, les tentacules macaroniques », les figures de femmes
échevelées ondoyant sur le bec ou l’anse des vases et pichets « de
telle sorte que cet honnête récipient, si commode avant d’être
promu à la dignité d ’objet d ’art, ne pouvait plus tantôt, ni verser,
ni tantôt être saisi par la main [...]. S ’avisait-on de faire un siège,
le malheureux qui tentait de s’asseoir sur ce meuble bizarre, aux
airs méchants et sauvages, était sûr d ’accrocher ses vêtements à
quelques pointes hérissées, de prendre ses pieds à des barreaux
contournés comme des volutes de ferronnerie [...]. Et tout cela
plein de prétention à l’utilité alors que l’imagination se refusait à
concevoir rien de plus incom m ode1 [...] ». Le rapporteur oublie
seulement que cette « incommodité » a son autre face : le salon
encombré par ces poèmes indiscrets se trouve ainsi voué à l’exhi­
bition de la vie unanime de la nature, commune avec les habitants
des campagnes. Et l’artiste original, surtout quand il est, comme
Gallé, un chef d ’industrie, devient un éducateur de la com m u­
nauté. L ’exacerbation de l’expressivité du décor ornemental est
une manière de faire entrer le paradigme gothique dans l’univers
de l’entreprise, de la machine et de la ville modernes, dans le nou­
veau monde des salons distingués et des rues populaires animées
par les vitrines et les affiches.
En apparence, ce programme est congédié lorsque les prota­
gonistes des « colonies d ’artistes » allemandes répudient leurs
amours de jeunesse pour les lignes onduleuses et l’exubérance
décorative et symbolique du Jugendstil. Et c’est tout l’idéal arti­
sanal de Ruskin et de W illiam Morris qui semble symbolique­
ment rejeté quand l’un de leurs chefs de file, Peter Behrens,
devient « conseiller artistique » de la Com pagnie allemande
d ’électricité, AEG, et entreprend non seulement de dessiner ses
lampes et bouilloires, son image de marque et ses catalogues, mais
aussi d ’édifier la monumentale structure d ’acier et de verre de la
nouvelle usine fabriquant ses turbines. L ’inauguration de la Tur-

1. Exposition universelle internationale de 1900 à Paris. Rapports du jury international,

Introduction générale, t. I, « Rapport Beaux-Arts » par Léonce Bénédite, p. 818-820.
binenhalle de Berlin à l’automne 1909 semble marquer la conver­
sion des rêveurs néo-grecs ou néogothiques à l’architecture
industrielle fonctionnelle. Et c’est à ce titre que l’âge constructi-
viste la saluera comme la première grande réalisation de l’archi­
tecture moderne. Et pourtant, ses contemporains n’hésitent pas à
y reconnaître «les paroles de Ruskin devenues une réalité1 ».
Dans ce grand hall sans cloison ni recoin, où les postes de travail
bien alignés évoquent « les arbres d ’une avenue2 », ils voient la
réalisation exemplaire de la « joie au travail » réclamée par l’auteur
des Pierres de Venise. Plus profondément, l’usine modèle conçue
par Behrens exprime l’idée ruskinienne d’un lien essentiel entre
trois choses : une société, un mode de travail et une fonction de
l’art. Comme Roger Marx, Peter Behrens et ses amis du Werk­
bund jouent Ruskin contre Ruskin. M ais ils le font d’une manière
inverse : Roger M arx unissait art et industrie en exaltant l’indivi­
dualité de l’artisan-artiste. S ’ils partagent avec lui l’idée que l’art
exprime et organise la vie d’un peuple, c’est pour récuser le privi­
lège de l’individualité artistique. Et s’ils remettent en honneur le
principe ruskinien de la « sincérité », et en particulier de la fidélité
au matériau, c’est pour rejeter les ondulations et les tournoie­
ments de la ligne organique en célébrant la beauté des lignes fonc­
tionnelles et l’honnêteté de la machine. O n a dit que la référence
à Ruskin leur servait seulement à masquer l’absorption de l’ex­
pression dans la fonction. M ais c’est méconnaître que la fonction,
pour eux, se divise en deux : la construction par un artiste d ’une
usine fonctionnelle est aussi l’affirmation d ’un programme
d ’union de l’art et de la vie. Le meilleur symptôme en est l’indé­
cision de Behrens et de ses laudateurs quant à la fonction des
quatre piliers d ’angle en béton, dont les blocs horizontaux contra­
rient la structure verticale de la Turbinenhalle, et du fronton
polygonal décoré des seules alvéoles du sigle AEG. Ils affirment
hautement que ces piliers de béton respectent la règle ruskinienne

1. Adolf Vetter, «D ie stattsbürgerliche Bedeutung der QualitätArbeit », cité dans

Frederic J. Schwartz, The Werkbund. Design Theory and Mass Culture before the First
World War, Yale University Press, 1996, p. 58 (je traduis).
2. Wolf Dohrn, «D as Vorbild der A EG», cité dans Alan Windsor, Peter Behrens,
architecte et designer, tr. fr. B. Loyer, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1985, p. 118.
de sincérité, en laissant voir qu’ils ne sont pas porteurs. M ais le
traitement « artistique » d ’un matériau utilitaire et la forme du
fronton qui semble un compromis de triangle grec et d ’arc
gothique brouillent la distinction de l’utilitaire et du décoratif,
du fonctionnel et du symbolique. Ce n’est pas là un résidu de
l’idéal Jugendstil chez les nouveaux adeptes du fonctionnalisme.
C ’est que la construction fonctionnelle n’est pas seulement une
construction adaptée à ses fins utilitaires, c’est aussi l’affirmation
artistique d ’une société où ces fins sont elles-mêmes soumises à un
idéal d ’harmonie sociale.
En effet, le « fonctionnalisme » des artistes du W erkbund et de
leurs héritiers du Bauhaus ne se ramène pas à un point de vue
d ’ingénieur rationnel, opposé à une vision individualiste d ’artiste.
Il est d ’abord une idée de l’art et de sa fonction sociale. Le but visé
n’est pas l’adaptation des bâtiments à leur usage et des produits à
ceux de leurs consommateurs. C ’est, comme chez Ruskin ou chez
Roger Marx, une réforme de la structure même qui lie une
manière de produire et une manière de consommer. Cette réforme
relève de l’art, car celui-ci n’est pas seulement la production
d ’œuvres par une technique définie. Il est le pouvoir d ’ordonner
dans une même unité spirituelle les formes de la vie individuelle
et celles où la communauté s’exprime comme telle. C ’est une
fonction éthique de l’art, au sens le plus strict, qui est affirmée là :
celui-ci a pour mission de produire les objets les mieux adaptés
aux besoins pratiques, mais aussi les plus propres à mettre dans
chaque maison individuelle les symboles d ’une manière com­
mune d ’habiter un monde, donc à éduquer les individus selon
une culture commune. Cette culture commune est celle d ’un
style. Le style n’est pas la manière qui signale l’art ou l’artiste. Ce
n ’est pas cette forme artificielle d ’individualisation que les modes
proposent à ceux qui veulent affirmer leur singularité ou celle de
leur classe. Behrens l’affirmait déjà avec force en un temps où il
s’occupait non de construction d ’usines mais de l’édification d ’un
théâtre symbolisant la culture d ’un peuple et d ’un temps : « Le
style d ’un temps ne signifie pas des formes particulières dans tel
ou tel art particulier; chaque forme est seulement un des nom­
breux symboles de la vie intérieure, chaque art a seulement part
 au style. M ais le style est le symbole du sentir en commun, de la
conception de la vie d ’un temps dans sa totalité et il se montre
seulement dans la totalité que forment les a rts1 ». Ici encore, l’af­
faire de l’artiste est commune avec celle de l’architecte et de l’in­
génieur, mais aussi du sociologue, tel qu’on le conçoit à l’époque :
l’observateur engagé qui analyse les formes de vie individualisée
produites par les nouvelles structures économiques et les formes
de vie collective à promouvoir pour remettre les formes de l’indi­
vidualité en harmonie avec les exigences d ’une communauté.
Aussi artistes, sociologues et hommes d ’industrie voisinent-ils
dans la revue Dekorative Kunst, où le plus éminent sociologue
allemand, Georg Simmel, élève la question de la stylisation orne­
mentale à celle du style exprimant la vie collective. « Quand on a
à faire seulement à un style, chaque expression individuelle s’en
nourrit organiquement ; elle n’a pas à chercher d ’abord ses racines ;
l’universel et le particulier s’accordent sans conflit dans la réalisa­
tion [...]. En bref, le style est la tentative de solution esthétique
du grand problème de la vie : comment une œuvre ou un com ­
portement particulier, qui est un tout enfermé en lui-même, peut
appartenir en même temps à un tout plus élevé, à une connexion
unificatrice qui s’impose à lu i2 ». Cette libération du vouloir indi­
viduel se marque sur les œuvres ou les objets produits par les arts
décoratifs et se transmet par là aux spectateurs ou aux consomm a­
teurs : « Du fait que le Style parle au spectateur à des niveaux qui
dépassent le niveau purement individuel — à des catégories du
sentiment qui sont soumises aux lois larges, universelles de la
vie - , de là vient l’apaisement, le sentiment de sécurité et de séré­
nité que l’objet fermement stylisé nous procure. Depuis les points
d ’excitation de l’individualité, auxquels l’œuvre d ’art fait si sou­
vent appel, la vie mise en présence de la forme stylisée s’élève vers
les régions plus paisibles où l’on ne sent plus solitairement et où
— pour autant que ces processus inconscients se laissent inter­
préter - la légalité supra-individuelle de la mise en forme objec­

1. Peter Behrens, Feste des Lebens und der Kunst. Eine Betrachtung des Theaters als
höchstens Kultursymbols, Leipzig, E. Diederichs, 1900, p. 10 (je traduis).
2. Georg Simmel, « Das Problem des Stiles », dans Aufsätze und Abhandlungen, 1901-
1908, vol. 2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1993, p. 383-384 (je traduis).
 tive trouve son répondant dans le sentiment qui nous fait réagir
avec ce qu’il y a en nous de supra-individuel et de conforme à la
généralité de la loi, et nous libère ainsi de notre responsabilité
absolue à l’égard de nous-mêmes, de l’appui pris sur l’étroitesse de
la pure individualité1 ».
Le style où s’exprime l’unité d ’un peuple est donc au plus loin
de la « manière » des artisans apportant leur coup de main ou leur
idée individuelle à l’édifice collectif. Il implique d ’abord le renon­
cement à la volonté individuelle. Et c’est cette désindividualisa-
tion que le design des objets stylisés doit faire pénétrer dans
l’esprit de tous à travers les habitudes de la vie quotidienne. La
forme propre des objets utiles stylisés n’est plus alors, comme
chez Ruskin, celle qui synthétise les formes organiques de la
nature. Elle est la ligne « abstraite » par laquelle la volonté d ’art
s’impose à la nature, la ligne « gothique », que théorise à la même
époque un historien de l’art, Worringer, qui voit dans son tracé
une réponse à l’inquiétude de vivre. Sur la pendule que Behrens
dessine pour AEG, seules une discrète moulure sur le côté et une
infime volute à la base adoucissent la rigueur des lignes droites.
Dès lors qu’il s’agit de styliser par ces lignes purifiées la vie du plus
grand nombre, la forme adéquate de cette éducation esthétique
est la production en série d ’objets manufacturés pour la masse. La
« fonctionnalité » industrielle articule ainsi le principe « esthé­
tique » d ’un art des lignes pures avec le principe économique de
la production en masse d ’objets utilitaires. M ais elle l’articule au
nom d’une fonction éthique de l’art. Le plus éloquent avocat des
types au sein du W erkbund, Hermann Muthesius, explicite la
fonction rééducatrice de la production en série d ’objets norma­
lisés : « Les arts appliqués affrontent aujourd’hui une redoutable
tâche d ’éducation. Ils sont en train de devenir plus que des arts
appliqués. Ils sont en train de devenir un moyen d ’éducation
culturelle. Les arts appliqués ont pour tâche de rééduquer toutes
les classes de la société contemporaine dans les vertus du travail
bien fait, de la sincérité et de la simplicité bourgeoise. S ’ils y par­
viennent, ils transformeront profondément notre culture et les

1. G. Simmel, « Das Problem des Stiles,», art. cit., p. 380.

conséquences en seront de grande portée. Ils ne transformeront
pas seulement les pièces et les bâtiments où les gens vivent : ils
influenceront durablement le caractère d ’une génération 1 ».
A travers même les vertus de la standardisation industrielle,
c’est encore l’unité entre la fonction et l’expression qui est
affirmée. M ais le problème résolu en termes sociologiques laisse la
tension persister du côté des artistes. Et le W erkbund a fini par
exploser quand Henry V an de Velde et ses amis ont opposé les
droits imprescriptibles de l’individualité artistique aux types stan­
dardisés préconisés par Muthesius. Mais si la revendication de la
souveraineté artistique et l’affirmation de la vertu des types stan­
dardisés s’opposent, c’est encore sur la base d ’une même idée fon­
damentale : la vocation de l’art à élaborer les formes qui éduquent
une société. Le théoricien de la maison comme « machine à
habiter », Le Corbusier, qui fit le pèlerinage à la Turbinenhalle,
comme d’autres avaient fait, vingt ans avant, celui de Bayreuth,
ne cessera de le répéter au lendemain de la guerre de 1914 dans
les numéros de L ’E sprit nouveau : l’architecture est plus que la
construction, elle est « le jeu savant, correct et magnifique des
volumes assemblés sous la lum ière2 ». Simplement, ce « plus » ne
doit pas apparaître comme tel. La même science des lignes et des
volumes répond au « besoin-type » et suscite « l’émotion-type »,
le regard heureux de ressentir l’expression d ’une pensée dans les
prismes que détaille la lum ière3. La satisfaction exacte des besoins
de la vie moderne est aussi une éducation de l’œil à l’harmonie
des formes, donc une éducation des esprits pour une société har­
monieuse, une société « rachetée » de l’individualisme, purifiée
des scories qu’il dépose sur la surface des édifices et des objets, et
que ces surfaces maladives transmettent aux hommes dont elles
sont le décor quotidien. Aussi la surface fonctionnelle se dédouble-
t-elle. D ’un côté, sa pure fonctionnalité est déjà l’expression d’une

1. Hermann Muthesius, « The Significance o f Applied Art », dans Isabelle Frank (éd.),
The Theory o f Decorative Art. An Anthology o f European and American Writings, 1750-
1940, Yale University Press, 2000, p. 78 (je traduis).
2. Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1958, p. 16
etpassim.
3. Ibid., p. 165.
 nécessité intérieure, d ’une spiritualité. Cette « nécessité inté­
rieure » ou cette « spiritualité » que revendiquera Kandinsky, et
où tant de commentateurs verront le privilège de l’art pur et auto­
nome, ce sont d ’abord les artistes « appliqués », les artistes dési­
reux d ’éduquer la société par la forme des édifices et des objets
d ’usage, qui en ont mis en œuvre le concept.
D ’un côté, donc, la pure adaptation à la fonction contient en
elle l’expression d ’une vie réformée. Mais, d ’un autre côté, cette
réforme de la sensibilité doit se signifier elle-même. C ’est pour
cela que, au pignon de la Turbinenhalle, la ligne droite s’arrondit
aux angles ou contredit sa verticalité par des bandes horizontales,
imitées des façades de palais florentins. C ’est pour cela aussi que
la ligne de faîte joue entre la droite et la courbe : hésitation entre
le temple grec et l’ogive gothique, mais aussi fusion winckelma-
nienne des contours. Le même jeu se répète sur le fronton dans
le simple hexagone où se répartissent, au milieu de six compar­
timents, les trois lettres AEG, dessinées par Peter Behrens, tout
comme l’inscription TU R BIN EN FABRIK qui figure en dessous.
L ’usine de turbines bien ordonnée pour accomplir sa fonction est
aussi un temple du travail. Elle accomplit à sa manière la fonction
religieuse que Behrens avait d ’abord demandée à un théâtre-
temple où la scène et la salle communieraient dans un espace non
séparé, pour célébrer les nouvelles « fêtes de la vie et de l’art ». Et
le sigle lui-même, malgré les recherches de simplification typogra­
phique menées par Behrens, ne répond pas à un pur objectif de
lisibilité. Ses six alvéoles ne servent pas seulement à bien détacher
les trois lettres de la marque. Ils rappellent les formes de certains
bijoux romains étudiés par Alois Riegl dans Spätrömische Kunstin­
dustrie, mais aussi les facettes d ’un diamant. Ils rappellent plus
précisément ce diamant, ce symbole de la vie nouvelle des âmes
neuves, exalté par le poème Das Zeichen de Georg Fuchs et solen­
nellement exhibé, tel le Graal dans Parsifal, lors de la cérémonie
ordonnancée en 1901 par Peter Behrens pour l’inauguration de la
Colonie d ’artistes de Darmstadt. Ce rapport entre le diamant
mystique de l’art éducateur et le travail ouvrier, on le trouve
exprimé en un raccourci saisissant dans un drame musical dont
le texte est publié en 1911 : D ie Glückliche H and de Schönberg.
Dans la troisième scène, l’homme —le poète éducateur —démontre
à des ouvriers rivés à leur tâche dans une caverne qui rappelle la
forge de M ime la manière de procéder pour faire du travail une
culture : « on peut faire cela plus simplement », leur dit-il en
transformant d ’un seul coup de marteau un bloc d’or en parure.
La simplification des formes et des procédures, que l’on associe
normalement au règne de la machine, s’y trouve, à l’inverse,
rapportée à l’art, seul capable de spiritualiser le travail industriel
et la vie commune. L ’œuvre du musicien qui passera pour le
champion de la révolution moderniste ne prend sens que si on
la rapproche de l’évolution qui mène des « fêtes de l’art » à la
construction des usines modèles. Elle nous rappelle que c’est dans
la théorisation des arts « appliqués » qu’il faut chercher la genèse
des formules qui serviront à emblématiseriTautonomie de l’art v\

1. On comprend que cette œuvre ait retenu l’attention d’Adorno qui lui consacre un
long et suggestif commentaire. Mais, en ramenant finalement le geste du héros à une
défense de « la magie de l’ancien mode de production » (.Philosophie de la nouvelle
musique, tr. fr. H. Hildenbrand et A Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 57),
Adorno tend à méconnaître la généalogie paradoxale qui mène de Ruskin au Werk­
bund et au Bauhaus et, du même coup, le rôle des débats concernant les arts appliqués
dans la construction des catégories du modernisme artistique.
 9. Le maître des surfaces
Paris, 1902

Rodin savait que d’abord il s’agissait d’avoir une infaillible

connaissance du corps humain. Lentement, en explorant, il s’était
avancé jusqu’à sa surface, et voici que, du dehors, une main se
tendait vers ce corps qui en déterminait et limitait la surface aussi
exactement qu’elle était déterminée par le dedans. Plus il avançait
sur son chemin solitaire, plus il devançait le hasard, et une loi lui
découvrait l’autre. Et enfin c’est à cette surface que sa recherche
s’appliqua. Elle consistait en une infinité de rencontres de la
lumière avec la chose, et il apparut que chacune de ces rencontres
était différente, et chacune singulière. Ici elles semblaient s’ac-
cueillir l’une l’autre, là elles semblaient se saluer en hésitant,
là encore elles se croisaient comme deux étrangères ; et il y avait
infiniment d’endroits, il n’y en avait aucun où rien n’arrivât. Il n’y
en avait point qui fût vide [...].
À partir de ce moment toutes les conceptions traditionnelles
de la plastique avaient perdu pour lui toute valeur. Il n’y avait
ni pose, ni groupe, ni composition. Il n’y avait que des surfaces
vivantes en nombre incalculable, il n’y avait que la vie, et le moyen
d’expression qu’il s’était trouvé allait tout droit vers cette vie.
A présent il s’agissait de se rendre maître d’elle et de sa profusion.
Rodin saisissait la vie qui était partout où il portait son regard.
Il la saisissait aux plus petits endroits, il l’observait, il la suivait.
Il l’attendait aux passages où elle hésitait, il la rejoignait là où
elle courait, et il la trouvait partout, également grande, également
puissante et séduisante. Aucune partie du corps n’était insigni­
fiante ou négligeable : toutes vivaient. La vie qui était inscrite sur
les visages comme sur des cadrans était facile à lire et saturée de
temps ; dans les corps, elle était plus disséminée, plus grande, plus
 mystérieuse et plus éternelle. Là elle ne se déguisait pas, là elle
marchait nonchalamment quand l’heure était à la nonchalance,
d’un pas fier avec les fiers. Se retirant de la scène du visage, elle
avait enlevé le masque et se tenait debout, telle quelle, derrière les
coulisses des vêtements. Là il découvrait le monde de son temps
comme les cathédrales lui avaient fait connaître celui du Moyen
Age : assemblé autour d’une obscurité mystérieuse, tenu ensemble
par un organisme, ajusté et assujetti à lui.

Voilà une façon de parler de la sculpture qui semble aller à

Tencontre des vérités les mieux établies à son sujet. A commencer
par celle qui fait d ’elle un art de la troisième dimension. Le mot
« volume » est absent dans ces lignes, et tout au long du texte que
le jeune poète Rainer M aria Rilke consacre à l’art de R o d in l. Le
mot « surface » en revanche y revient obstinément, couplé avec
un mot normalement affecté au discours sur la peinture, et tout
particulièrement à la peinture impressionniste, celui de« lumière ».
L a surface plastique est définie comme « une infinité de ren­
contres de la lumière avec la chose ». Le poète pourrait laisser la
métaphore de la rencontre à son abstraction. Au contraire, il en
poursuit la veine imagée, faisant de la lumière et de la chose des
personnes qui se saluent en hésitant ou se croisent en étrangères.
Le sculpteur devient alors un chasseur attendant la vie là où elle
doit passer et un athlète courant pour la rejoindre. Rilke ne se
contente pas de pulvériser la forme plastique, traditionnellement
associée à l’image du corps sculptural. Il transforme aussi la sculp­
ture en ce qu’il est admis, depuis Lessing, qu’elle ne peut pas être :
un art du temps. Et, pour achever le renversement de la thèse du
Laocoon, c’est à cette sculpture-temps qu’il prétend emprunter le
rythme et les scansions de son écriture.
O n pourrait voir dans cette description l’hyperbole engendrée
par l’émotion du visiteur et l’imagination exaltée du poète. Mais
la fièvre de la phrase et le luxe de la métaphore accentuent seule­
ment des idées qui appartiennent en propre à la pensée du sculp­

1. Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, tr. fr. M. Betz, dans Œuvres I, Prose, édition établie
et présentée par Paul de Man, Paris, Le Seuil, 1966, p. 396-398 (traduction modifiée).
 teur ou à la tradition critique déjà établie à son sujet. L ’accent mis
sur la surface répond à l’insistance de Rodin sur la sculpture
comme art des plans, au prix, il est vrai, d’en déplacer le sens : le
plan est, pour le sculpteur, « le volume - hauteur, largeur, pro­
fondeur — respecté et exactement rendu de tous les cô tés1 ». La
surface n’est ainsi que la saillie d ’un volume intérieur. Le poète, à
l’inverse, accentue la « main » qui, du dehors, vient limiter la sur­
face, c’est-à-dire la vie, organisatrice des rencontres qui font
exister une chose comme surface touchée par la lumière. C ’est
aussi Rodin qui a réfuté l’opposition admise entre la statique
sculpturale et la temporalité du récit et du drame. Mais les
exemples par lesquels il l’illustre, en montrant notamment, dans
une sculpture de Rude, les parties du corps à différents moments
de la même action, appartiennent encore à l’idée classique de
l’action comme volonté imprimée à un corps. C ’est au contraire
la ruine de cette idée et de l’univers sensible où elle prenait corps
que traduisent les rencontres à l’infini de la lumière et de la chose
célébrées par le poète. Ce ne sont point désormais les corps qui
agissent, ce sont les actions qui composent des corps. Ce que le
poète voit sur les surfaces en mouvement excède ainsi les propos
du sculpteur. Mais cet excès n’est pas arbitraire. Rilke systématise
les efforts de ceux qui ont déjà cherché à penser la nouveauté
signifiée par l’œuvre de Rodin. Il a manifestement lu le recueil
Auguste Rodin et son œuvre, qui avait rassemblé, deux ans aupara­
vant, les textes les plus significatifs consacrés au sculpteur par
Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Camille Mauclair, Roger
Marx, Gustave Kahn, et quelques autres. Son texte s’inspire de la
tradition critique fixée lors des deux expositions qui ont consacré
la gloire de l’artiste : l’exposition M onet-Rodin de 1889, qui avait
suscité, en marge de l’Exposition universelle et des fastes de l’art
officiel, la première grande reconnaissance critique de l’art nou­
veau, et le pavillon Rodin annexé à l’Exposition universelle de
1900, qui avait fait la gloire internationale du sculpteur. O r cette

1. Judith Clavel, Auguste Rodin : l ’œuvre et l ’homme, Bruxelles, G. van Oest, 1908,
p. 56. J ’ai conservé le mot « surface », choisi par le traducteur du texte de Rilke, Mau­
rice Betz, pour rendre les mots Flache et Oberfläche. Cette traduction, de fait, tient
compte des significations ajoutées par Rilke au « plan » de Rodin.
 tradition ne s’est pas contentée d ’illustrer les idées de l’artiste par
la description des œuvres. Elle a fait de lui l’emblème d ’un para­
digme nouveau de l’art exprimant une idée nouvelle de la pensée.
Elle a vu dans son œuvre de sculpteur non pas l’excellence propre
d ’un art spécifique mais un mode de matérialisation de la pensée
propre à révéler les traits de cette idée nouvelle de l’art et de la
pensée qui circule entre la musique de W agner, les poèmes
de Mallarmé, la danse de Loïe Fuller, la peinture « naturaliste »
de M onet ou la peinture « synthétiste » de Gauguin, les drames
« symbolistes » de Maeterlinck ou les pièces « réalistes » d ’Ibsen.
La nouveauté signifiée par l’œuvre de Rodin pourrait se
résumer par un renversement essentiel, celui qui donne au frag­
ment et à l’inachevé la valeur du tout. Ce renversement se marque
d ’emblée dans le texte écrit par Gustave Geffroy pour le catalogue
de l’exposition de 1889. Avant de commenter les œuvres du
sculpteur, Geffroy nous introduit dans son atelier, qu ’il décrit
comme un chaos où s’éparpillent les éléments dispersés appelés à
s’assembler, sans qu ’on sache encore comment, sur la Porte de
l ’E nfer : « Partout dans la vaste salle, sur les selles, sur les étagères,
sur le canapé, sur les chaises, sur le sol, les statuettes de toutes les
dimensions sont éparses, faces levées, bras tordus, jambes cris­
pées, pêle-mêle, au hasard, couchées ou debout, donnant l’im ­
pression d’un vivant cimetière. Derrière la Porte, haute de six
mètres, c’est une foule, une foule muette et éloquente, qu ’il fau­
drait regarder, individu par individu, comme on feuillette et lit
un livre, s’arrêtant aux pages, aux alinéas, aux phrases, aux
mots 1 ». La grande nouveauté de l’exposition devait être en effet
la présentation d ’une version achevée de cette Porte de l ’E nfer à
laquelle le sculpteur travaillait depuis plusieurs années, en même
temps qu ’au groupe des Bourgeois de Calais. Il n’y en aura finale­
ment que des fragments en plâtre. Et, de fait, ce n’est pas sur
l’assemblage des groupes que le critique fixe d ’abord notre atten­
tion, mais sur ses éléments dispersés, en tant que dispersés. Le

1. Gustave Geffroy, catalogue de l’exposition « Claude Monet, A. Rodin » présentée

à Paris, Galerie Georges Petit, 21 juin-août 1889, p. 56-57; reproduit en fac-similé
dans Claude Monet-Auguste Rodin : centenaire de l’exposition de 1889, Paris, musée
Rodin, 1989.
sculpteur n’est pas celui qui donne au bloc de pierre la forme d ’un
corps ou d ’un groupe en action. Il est celui qui a affaire à un
peuple, à une foule d’« individus » qui sont des gestes, des atti­
tudes auxquelles il faut donner leur juste place. U n visiteur amé­
ricain insistait, la même année, sur la masse des figures disparates
entassées sur le cadre de la porte comme « une mer d ’âmes qu’on
n’arrive pas à garder sous l’autorité statutaire d ’une forme archi­
tecturale 1 ». Geffroy, pour sa part, retourne la critique adressée
par les traditionalistes aux artistes nouveaux : ceux-ci, disent-
ils, ne présentent au public, au lieu d ’œuvres finies, que des
études, des esquisses, ou des ébauches grossières. Il donne à l’ar­
gument une valeur positive : l’œuvre du sculpteur, c’est effective­
ment de saisir et de réunir les fragments d ’un tout à venir - gestes
de plâtre destinés à s’assembler sur la porte en plâtre qui présen­
tera au public l’image du bronze futur. M ais aussi, il donne à ces
fragments de plâtre des traits et un nom significatifs : ils sont un
peuple d ’individus. Ce peuple présente les traits de menace et
de confusion que la peur bourgeoise attribue classiquement au
peuple : faces levées, bras tordus, jambes crispées, pêle-mêle. Mais
c’est aussi un peuple de morts que l’on feuillette comme un livre.
Sans doute l’écrivain militant Gustave Geffroy se souvient-il ici
des paroles que l’historien de la France républicaine se faisait
adresser par les ombres anonymes des Enfers : « N ous avons
accepté la mort pour une ligne de to i2 ». Plus q u ’à Dante, qui
fournit à la Porte le groupe des amants maudits, Paolo et Fran­
cesca, et celui d ’Ugolin dévorant ses enfants, c’est à ce peuple
républicain que s’adresse la métaphore du livre à feuilleter. Mais
c’est plus qu’une métaphore : ce qui donne sa visibilité à l’œuvre
du sculpteur, ce n’est aucune norme du corps bien proportionné,
de la ligne impassible, du moment prégnant de l’action ou du
visage expressif. C ’est le peuple anonyme de la littérature : non
pas la comédie humaine balzacienne que Rodin s’attachera à
résumer dans le mouvement d ’un corps, au grand dam des gens

1. Truman Bartlett, dans American Architect and Building News, cité par Albert
Edward Elsen, The Gates o f Hell, Stanford University Press, 1985, p. 127.
2. Jules Michelet, préface de 1869 à YHistoire de France, dans Le Moyen Age, dans
Paul Viallaneix (éd.), Œuvres completes, t. V, Paris, Flammarion, 1974, p. 24.
de lettres qui attendaient le portrait du romancier; plutôt le
peuple de Flaubert, un peuple démocratique d ’un nouveau genre,
fait non de types populaires mais de brassages de gestes insigni­
fiants et de moments quelconques, saisis phrase à phrase comme
des feuilles également tourmentées par le souffle impersonnel de
l’infini. Flaubert opposait cette égalité microscopique des feuilles
toutes différentes mais également « tourmentées » à celle des ora­
teurs démocratiques. Mais entre la harangue démocratique et le
balancement indifférent des feuilles dans le vent, il y a justement
le peuple infini des gestes et des attitudes, tous ces mouvements
dont les corps se montrent capables tous les jours, tous ceux qui
adviennent lorsque deux corps sont au contact l’un de l’autre et
que l’art plastique, avec Rodin, se met enfin à explorer.
Telle est selon Geffroy la grande découverte de Rodin : « [...]
les attitudes nouvelles [...] l’infinité des attitudes possibles, s’en-
gendrant les unes les autres par les décompositions et les recom­
positions des mouvements, se multipliant en fugitifs aspects à
chaque fois que le corps b o u ge1 ». Ces attitudes, la statuaire clas­
sique était condamnée à les ignorer par obéissance au principe qui
vouait le corps à exprimer un sentiment déterminé ou un moment
déterminé d’une action significative. O r ce principe donnait à
l’art une norme contradictoire. C ’était la leçon profonde du Lao­
coon de Lessing. Le problème n’était pas seulement que la repré­
sentation des cris du prêtre troyen aurait contredit l’harmonie
sculpturale. La contradiction est dans l’idée même de représenter
le moment prégnant d ’une action. En voulant exprimer exacte­
ment un sentiment donné ou une action précise, la figure plas­
tique se prive d ’une ressource essentielle de l’art : celle que lui
apporte l’imagination du spectateur. La bonne solution était donc
d ’ôter à l’action de sa détermination et au corps de sa puissance
expressive. C ’est pour cela, disait Lessing, que le sculpteur avait
évité l’instant paroxystique de la souffrance de Laocoon. C ’est
pour cela aussi que Winckelmann trouvait la perfection de l’art
dans un torse mutilé où la pensée était exprimée par les seuls plis

1. G. Geffroy, catalogue de l’exposition « Claude Monet, A. Rodin », dans Claude

Monet-Auguste Rodin. .., op. cit., p. 60. .
 de muscles ondulant comme les vagues de la mer. La perfection
de la sculpture, la perfection de l’art visuel en général, exigeait la
limitation de ses possibles. Mais cette limitation la maintenait
dans une position d ’infériorité par rapport à la poésie et à ses
actions, dispensées de montrer à quoi elles ressemblaient. Pour
que l’art plastique pût s’y égaler, il lui fallait opérer un renverse­
ment décisif : renoncer à faire du corps organique le moteur de
l’action, mieux encore, défaire ce corps, le démanteler en une
multiplicité d ’unités identique à une multiplicité de gestes ou de
scènes.
Telle est l’opération soulignée par le regard critique qui part,
non du tout, non du groupe monumental, mais de la multiplicité
des individualités qui doivent s’y assembler sans hiérarchie. Les
statuettes dispersées ne sont pas des parties du tout que constitue
la Porte. Chacune est en elle-même, comme la phrase de Flaubert,
le romancier préféré de Rodin, une individualité achevée, por­
teuse de la puissance de ce tout. Et il en va des parties du corps
comme des parties du monument. Si le Torse décrit par Winckel-
mann avait été mutilé par les hasards de l’histoire, Rodin, lui, crée
délibérément des corps privés de leur tête ou de leurs membres :
Homme qui marche sans tête, Voix intérieure sans bras, Balzac aux
membres effacés par sa robe de chambre. Les spectateurs, à
l’exemple des gens de lettres commanditaires du Balzac , se sont
étonnés ou indignés de ces corps inachevés. M ais c’est, leur
répond Rilke, une réaction due à l’erreur qui fait coïncider l’unité
d ’une œuvre avec celle d’un corps. Il en va de ces corps sans bras
comme des arbres coupés par le bord de la toile chez les impres­
sionnistes. Ils nous indiquent que c’est la nature même des unités
qui a changé. Le corps sans bras de la Voix intérieure compose, sur
le monument à Victor H ugo, une totalité à laquelle il ne manque
rien : celle d ’une attitude suffisamment individualisée par l’incli­
naison du corps et par la torsion contraire du cou tendant la tête
à la perpendiculaire du buste, à la fois concentrée en elle-même et
à l’écoute de la rumeur lointaine de la vie. Et il ne manque rien
non plus à ces mains que l’artiste s’est souvent plu à représenter et
à exposer pour elles-mêmes : « Il appartient à l’artiste de faire,
avec beaucoup de choses, une autre unique, et de la plus petite
partie d ’une chose un monde. Il y a dans l’œuvre de Rodin des
mains, des mains indépendantes et petites qui, sans appartenir à
aucun corps, sont vivantes. Des mains qui se dressent, irritées et
mauvaises, des mains qui semblent aboyer avec leurs cinq doigts
hérissés, comme les cinq gorges d ’un chien d ’enfer. Des mains qui
marchent, qui dorment, et des mains qui s’éveillent; des mains
criminelles et chargées d ’une lourde hérédité, et des mains qui
sont fatiguées, qui ne veulent plus rien, qui se sont couchées, dans
un coin quelconque, comme des bêtes malades qui savent que
personne ne peut les aider [...]. Il y a une histoire des mains, elles
ont réellement leur propre culture, leur beauté particulière; on
leur reconnaît le droit d ’avoir leur propre développement, leurs
propres désirs, leurs sentiments, leurs humeurs, leurs caprices1 ».
Beaucoup de littérature, dira-t-on, dans ces lignes qui surenché­
rissent sur le texte que Gustave Kahn avait consacré au même
sujet dans le recueil de 1 9 0 0 2. M ais justement, l’excès « littéraire »
est là pour défaire l’évidence qui liait les formes de la sculpture
aux représentations traditionnelles du corps, de l’ajustement de
ses parties et du lexique de ses actions et expressions. Défaire cette
évidence, ce n’est pas transformer l’art plastique en une seule
affaire de formes, de lignes et de volumes. Ceux qui croient avoir
trouvé dans cette géométrie formelle la formule de l’œuvre
moderne et autonome, opposée à la tradition mimétique, oublient
qu’elle est elle-même entièrement dépendante des représentations
du corps et des idées de la perfection plastique qui gouvernaient
cette tradition. C ’est à peu près comme si l’on définissait la révo­
lution littéraire par un usage autonome des alexandrins, purifié
des histoires de princes ambitieux et de princesses jalouses. Le

1. R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres/, op. cit., p. 406.

2. « Rodin est le sculpteur des mains, des mains furieuses, crispées, cabrées, damnées.
En voici qui se tordent comme pour saisir le vide, le ramasser et le pétrir, en faire
comme une boule de neige et de guignon à jeter sur le passant heureux; en voici une
formidable, qui rampe, violente, sillonnée de crevasses, avec un mouvement forcé de
tentacules, avec un mouvement comme d’une bête forcée, éclopée, marchant encore
vers un invisible ennemi sur des moignons sanglants ; en voici une qui s’écrase sur une
surface lisse et vide, d’une pesée décidée, d’un agrippement inutile, les doigts glissant
sur le vague comme l’argument d’innocence sur la cervelle du bourreau. » Gustave
Kahn, « Les mains chez Rodin », dans Auguste Rodin et son œuvre, Paris, éditions de La
Plume, 1900, p. 28-29.
jeune poète, tout comme le sculpteur et ses critiques, sait que la
régularité des alexandrins et les jalousies de princesses vont
ensemble. C est une révolution d ’une tout autre portée qu’il voit
avec eux dans le peuple des corps sans bras ou des mains sans
corps de Rodin. Il n’y est pas question d ’autonomie des arts, des
formes ou des œuvres. Il y est question de vérité, question d’auto-
nomiser et de rendre visibles les mille manifestations de la vie
dans les corps. Cette vérité est à chercher non pas sur les visages
qui la masquent sous des traits d ’expression convenus, mais dans
les corps où elle se diffuse. M ais il faut, pour la trouver, délivrer
les parties de ces corps des identités et des fonctions admises. Ce
n’est pas selon le caprice de son imagination que le poète nous
décrit des mains qui dorment ou s’éveillent, se dressent, marchent
ou aboient. Toutes ces actions s’opposent aux fonctions classi­
quement affectées aux mains : celles de désigner ou de prendre,
qui accomplissent ou symbolisent l’identité et la volonté de leur
propriétaire. Le rapport classique de la partie au tout, c’est ce
rapport d ’appropriation, cette affirmation de propriété. Les mains
qui dorment, s’éveillent ou aboient en signifient la ruine. L ’action
est une unité en elle-même. La main qui touche ou prend est une
main qui se détache de toute propriété, de toute personnalité.
C ’est l’action désormais qui fait unité, et non pas le sujet agissant.
C ’est pourquoi toute partie peut constituer un corps auquel il ne
m anque rien. C ’est pourquoi, à l’inverse, le corps peut se trans­
former en sa propre partie ou, plus précisément, en l’action de sa
propre partie, ou en l’action d ’une chose quelconque : sur la Porte
de l ’E nfer, le corps du Penseur est tout entier devenu crâne, tandis
que d ’autres tombent comme une chose dans un abîme, écoutent
comme des visages, ou prennent leurs élans comme des bras pour
lancer1. Les métaphores du poète sont là pour signifier cette
grande métonymie, ce grand déplacement par lequel toute partie
devient une totalité et toute totalité joue le rôle d ’une partie. T out
et partie sont des actions, des manifestations d ’une totalité qui ne
se clôt nulle part sur une identité et ne s’enclot nulle part comme
une propriété : la grande surface vibrante sur laquelle corps et

1. R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres I, op. cit., p. 411.

 membres ne sont que des scènes individualisées de la vie imper­
sonnelle : « D e même que le corps humain n’est pour Rodin un
tout qu’autant qu’une action commune (intérieure ou extérieure)
tient en mouvement tous ses membres et toutes ses forces, de
même des parties de corps différents qui, par une nécessité inté­
rieure, adhèrent les unes aux autres, se rangent pour lui d ’elles-
mêmes en un organisme. Une main qui se pose sur la cuisse ou
l’épaule d ’un autre corps n’appartient plus tout à fait à celui d ’où
elle est venue : elle et l’objet qu’elle touche ou empoigne forment
ensemble une nouvelle chose, une chose de plus qui n’a pas de
nom et n’appartient à personne1 ».
Une œuvre existe, comme unité autosuffisante, pour autant
que s’exprime en elle la puissance d ’un tout ouvert, d’un tout qui
excède toute totalité organique. Il n’y a pas, à proprement parler,
de formes. Il n ’y a que des attitudes, des unités formées par les
rencontres multiples de corps avec la lumière et avec d ’autres
corps. Ces attitudes, on peut aussi les appeler des surfaces. Car les
surfaces sont tout autre chose que des combinaisons de lignes;
elles sont la réalité même de tout ce que nous percevons et de ce
que nous exprimons : « Ce que nous appelons esprit et âme n’est-
ce pas qu’un léger changement sur la petite surface d ’un proche
visage? [...] Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des
cœ urs; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit
presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent, :- il
y eut un instant où elles ne furent que le retroussement de lèvres,
le froncement de sourcils ou des étendues d ’ombres sur des
fronts2 ». Action dramatique et surface plastique peuvent être
ramenées à une même réalité, celle de modifications de cette
grande surface vibrante, agitée et modifiée par une force unique
qui s’appelle la Vie.
Il ne faut pas se méprendre sur l’apparente banalité du mot
« vie ». La définition de la nouveauté plastique est suspendue à son
interprétation. Ce que Rilke voit résolu dans l’œuvre de Rodin,
c’est une tension séculaire entre trois termes, ceux de « corps », de

1. R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres I, op. cit., p. 407.

2. Ibid., p. 435.
 « vie » et d ’« action ». Winckelmann et Schiller avaient reconnu la
vie du libre peuple grec sur le torse au repos d ’Hercule ou le visage
sans volonté de Junon. Liberté disparue, avait dit Winckelmann,
que l’on pouvait seulement regarder de loin, comme l’amant
éploré qui voit du rivage s’éloigner à jamais le vaisseau emportant
l’aimée. Au lendemain de la révolution qui avait voulu ranimer
cette liberté, Hegel avait modifié le verdict : la liberté n’était pas
morte, elle était devenue autre, et cette liberté moderne, réalisée
dans la prose de la science, de l’économie et de l’État, ne pouvait
plus se figurer comme perfection d ’un corps plastique. Son siècle
avait banalisé le verdict sous la forme d’un lieu commun : les
habits noirs et ajustés de la vie bourgeoise étaient incompatibles
avec la beauté plastique des corps. L ’âge était à la prose. Mais c’est
justement l’art de la prose qui apportait une révélation bien plus
troublante : les hiérarchies traditionnelles de l’action qui avaient
donné leurs lois aux hiérarchies des belles-lettres et des beaux-arts
étaient abolies au profit de l’égalité de la vie. Or cette « égalité »
de la vie signifiait son indifférence aux fins que les sujets se propo­
saient de réaliser. Les aventuriers de Stendhal devaient se trouver
enfermés entre les murs d ’une prison pour goûter enfin le pur
plaisir d ’exister. Les conspirateurs de Balzac manœuvraient tous
les ressorts de la machine sociale mais échouaient chaque fois
qu’ils se proposaient une fin en propre; les généraux de Tolstoï
s’imaginaient vainement conduire des batailles que le hasard d ’un
cri de détresse ou d ’une cavalcade improvisée faisait basculer;
l’épopée scientifique de Zola se concluait sur le seul poing levé
d ’un nourrisson symbolisant la poursuite d ’une vie sans raison.
Telle est la leçon que les écrivains recevaient de Schopenhauer
d’autant plus facilement qu’ils y reconnaissaient la conclusion de
leurs propres intrigues : la volonté s’épuise pour ce qu’elle croit
être ses buts et qui n’est en réalité que la marche obstinée d ’une
vie qui ne veut rien. C ’est encore cette leçon nihiliste que Gustave
Geffroy, le républicain, l’admirateur de Blanqui, voit inscrite sur
la Porte de l ’E nfer : « [...] le tournoiement vertigineux, la chute
dans l’espace et le rampement sur le sol, de toute une pauvre
humanité obstinée à vivre et à souffrir, meurtrie, blessée dans sa
chair et attristée dans son âme, et criant ses douleurs, et ricanant
dans les pleurs, et chantant ses inquiétudes haletantes, ses jouis­
sances maladives, ses douleurs extasiées. A travers des pierres de
chaos, sur des fonds embrasés, des corps s’enlacent, se quittent,
se rejoignent, des mains agrippent comme pour déchirer, des
bouches aspirent comme pour mordre, des femmes courent, les
seins gonflés, la croupe impatiente, les Désirs équivoques et les
Passions désolées frissonnent sous les invisibles coups de fouet du
rut animal, ou retombent, navrés, pleurant l’attitude stérile d ’un
plus grand plaisir, voulu et introuvable1 ».
Ce commentaire marque bien le contexte de pensée paradoxal
dans lequel se déploie la pensée de la nouveauté artistique. Ceux
qui partent le plus vigoureusement en guerre contre la tradition
académique le font au nom d ’une compréhension « naturaliste »
de la nouveauté artistique. Dans les vibrations de la lumière sur
les toiles impressionnistes, ils saluent la ruine des stéréotypes aca­
démiques, le triomphe de « l’école du plein-air » qui rend enfin
justice à la réalité de la modification incessante des aspects pré­
sentés par les choses selon les heures du jour et les variations de
la lumière. C ’est cette vérité liée au temps que célèbre en 1889
le plus vigoureux de ces critiques, Octave M irbeau, dans l’essai
sur M onet qui fait pendant à l’essai de Geffroy sur Rodin. C ’est
le même M irbeau qui, en cette année emblématique où l’on fête
le centenaire de la Révolution française, signe l’oraison funèbre
au vitriol du dernier champion de l’académisme pictural,
Alexandre Cabanel : « Un mot peut le résumer : il eut horreur de
la nature; ou plutôt il l’ignora2 ». Le problème est que cette
« nature » glorifiée par les hymnes picturaux à la lumière est la
manifestation extérieure d ’une vie qui n’est elle-même que la
vanité d’une volonté obstinée à poursuivre son existence sans
raison. Autant que la complaisance de Zola et de ses disciples
pour les aspects sordides de l’existence et de la société, c’est ce
consentement à une vie sans raison qui suscite, dans les années
1880, la réaction de jeunes gens désireux de rendre la littérature

1. G. Geffroy, catalogue de l’exposition « Claude Monet, A. Rodin », dans Claude

Monet-Auguste Rodin, op. cit., p. 59.
2. Octave Mirbeau, « Oraison funèbre», L ’Echo de Paris, 8 février 1889, dans
Combats esthétiques, t. I, Paris, Séguier, 1993, p. 353.
 et l’art au culte de l’idée. Le manifeste le plus explicite en est sans
doute l’article écrit par le jeune critique Albert Aurier pour célé­
brer en 1891 La Vision du Sermon de Gauguin. Ce tableau ne
montre aucun prêtre en chaire, mais seulement la vision provo­
quée par sa parole dans l’esprit de ses auditrices : la lutte de Jacob
avec l’ange, qui occupe une plage de couleur juxtaposée, sans
perspective, au cercle des Bretonnes à coiffes. Pas de réalisme, et
surtout pas de réalisme à la manière impressionniste, mais des
formes colorées qui sont là non pour raconter une anecdote, mais
comme des symboles exprimant des idées ; des attitudes délibéré­
ment exagérées pour signifier non plus l’état des corps mais l’élan
spirituel qui les anime ou l’idéal vers lequel ils se tendent l. G au­
guin contre M onet, l’idée contre la Vie, et la peinture des sym­
boles contre la passion réaliste des vibrations de la lumière : c’est
dans cette tension que se déploie la réflexion sur la nouveauté
artistique. Or l’œuvre de Rodin apparaît capable de la résoudre.
Les « fragments » qu’il modèle, ces corps ramenés au mouvement
qui les pousse l’un vers l’autre, peuvent être lus de deux façons :
comme le fruit de l’observation inlassable qui saisit la vie à tous
ses carrefours ou comme les purs symboles d’un élan spirituel. Et
c’est cette identité des contraires que célèbre le texte de Rilke. La
Voix intérieure, avec son long cou à la perpendiculaire du corps,
est, en un sens, une figure impossible. M ais cette figure im pos­
sible n’est pas la représentation arbitraire d ’une idée abstraite,
comme ces figures symbolistes allongées vers leur ciel idéal dont
se moquent les « naturalistes ». Elle est une représentation du
mouvement obtenue par synthèse d’une multiplicité de mouve­
ments observés. Rodin, nous dit Rilke, est celui qui veut connaître
non pas le corps, le visage ou la main, mais « tous les visages, tous
les corps, toutes les m ains2 ». Il ne s’agit pas pourtant d ’opposer
la multiplicité empirique à l’unité de l’idée. Il s’agit d ’opposer une
idéalité nouvelle à l’ancienne : car « le corps », « le visage » ou « la
main » n’existent pas. Ce qu’on entend sous ces termes, c’est une

1. Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture », Le Mercure de France, mars 1891,

p. 155-165. J ’ai commenté ce texte dans mon livre Le Destin des images, Paris,
La Fabrique, 2003, p. 95-102.
2. R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres /, op. cit., p. 437.
synthèse visuelle correspondant à une certaine idée de la totalité,
celle qui est soumise au modèle organique. « T ous les corps, tous
les visages, toutes les mains » est une totalité impossible. Mais
cette totalité impossible, c’est l’unité asymptotique obtenue par la
synthèse en acte d ’une multiplicité de mouvements dont le sujet
n’est plus une unité finie, le corps, mais une multiplicité infinie,
la Vie. La Vie n’est plus alors le grand fond sombre et souffrant
q u’évoquait Gustave Geffroy devant la Porte de l ’E nfer ou cette
musique de 1’« arrière-fond » qui, seule, pour le jeune Rilke, pou­
vait lier les êtres représentés sur la scène th é â tr a le E lle est une
puissance infinie d ’invention de formes totalement immanente
aux mouvements et aux rencontres des corps. Geffroy déjà corri­
geait la vision nihiliste en insistant sur la multiplicité des atti­
tudes nouvelles, aussi nombreuses pour le sculpteur que les
vagues de la mer, les grains de sable des grèves, ou les étoiles du
ciel : « La vie passe, devant l’observateur, l’entoure de ses agita­
tions, et le moindre de ses frissons, devenu perceptible, peut se
fixer en une statue définitive, comme une brusque et intime
pensée put éclore en une phrase durable et y inscrire à jamais un
état de l’hum anité2 ». Rilke en explicite la condition : pour saisir
au passage cette puissance de la vie et pour lui donner forme, il
faut renoncer à partir des individualités constituées et identifiées
selon le modèle organique. C ’est le sens nouveau q u ’il faut
donner au vieux mot de « modelé » : c’est un travail qui se perd
dans l’infinité des surfaces en vibration en renonçant à tout ce
qui est prédéterminé par un nom ; un travail qui, comme la Vie
elle-même, s’applique à former « sans savoir ce qui allait juste­
ment venir, comme le ver qui suit son chemin dans l’obscurité,
d ’un endroit à l’autre. Car qui saurait être dépourvu de toute
prévention à l’égard de formes qui portent un nom ? Q ui ne
choisit pas déjà lorsqu’il nomme quelque chose visage? M ais
celui qui travaille n’a pas le droit de choisir. Son labeur doit être
pénétré d ’une obéissance partout égale. Sans avoir été décache­

1. R. M. Rilke, Notes sur la mélodie des choses, tr. fr. B. Pautrat, Paris, Allia, 2008.
2. G. Geffroy, catalogue de l’exposition « Claude Monet, A. Rodin », dans Claude
Monet-Auguste Rodin. .., op. cit., p. 62.
 tées, ainsi qu ’un objet confié, les formes doivent passer entre ses
doigts, pour être dans son œuvre pures et intactes 1 ».
Il faut avoir noté, en observateur infatigable, la multiplicité des
mouvements qui échappent à leurs acteurs, la multiplicité des
« profils » encore ignorés de la vie pour pouvoir participer soi-
même en aveugle au travail qui donne une forme spatiale visible
et durable à cette production incessante qu ’aucune volonté ne
guide. En révoquant l’opposition lessingienne entre les arts du
temps et les arts de l’espace, cette idée du travail plastique se libère
du paradigme musical schopenhauerien qui a dominé la réflexion
sur l’art à la fin du XIXe siècle. Il n’y a pas lieu d ’opposer le grand
murmure de la volonté originaire et inconsciente, exprimé par la
seule symphonie muette, à la belle apparence des formes « apolli-
niennes » de la représentation plastique. La « vie inconsciente »
est à nouveau, sur un mode hégélien, une vie en quête de sa propre
signification. M ais cette exploration n’est plus le passé dépassé de
l’art. Et cette vie en quête d ’elle-même n’est plus enfermée dans
l’opposition hégélienne entre la précision plastique des formes
belles et l’indétermination sublime des idées à la recherche de leur
matière. A la clôture classique de la forme et à l’élan gothique vers
le dieu absent, Rilke voit succéder une plastique nouvelle, liée à la
découverte de tous ces gestes, de tous ces « profils » que la vie a pu
inventer pendant tout le temps où la décence avait recouvert le
corps nu de la sculpture classique. L ’inconscient dont témoigne
cette plastique nouvelle n’est pas la pulsion brute d ’une humanité
poussée à vouloir sans but. Ce n’est pas non plus le grand élan
vitaliste que chercheront à exprimer les chorégraphies de R udolf
Laban et de M ary W igman. C ’est une multiplicité de gestes en­
core non perçus, à la recherche de leur propre sens, parce qu’ils
ne sont plus gouvernés par la ligne droite du point de départ au
point d ’arrivée. « Entre ces deux moments simples, d ’innom ­
brables transitions se sont insérées et il apparut que, justement
dans ces états intermédiaires, se passait la vie de l’homme d ’au-

1. R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres I, op. cit., p. 438. On sent dans cette
analyse l’effet de la lecture attentive du recueil de 1900, et plus particulièrement du
texte du critique Yvanohé Rambosson, « Le modelé et le mouvement dans les œuvres
de Rodin » (dans Auguste Rodin et son œuvre, op. cit., p. 70-73).
jourd’hui, son action et son impuissance à agir. Les manières
de saisir étaient devenues différentes, les manières de faire signe,
de lâcher et de tenir. En tout il y avait plus d ’expérience, et en
même temps, de nouveau, plus d ’ignorance1 ».
Le travail « à l’aveugle » du sculpteur peut concilier les idéaux
contradictoires des fanatiques du réel et des champions de l’idée
parce qu’il dissipe la grande ombre de la « vie sans raison » qui
planait sur les pensées de la création artistique. La vie n’est pas
sans raison. Elle est la créatrice incessante de pensées qui sont à la
recherche de leur formulation et de gestes qui n’ont pas encore été
singularisés. Le travail plastique donne un corps à ces pensées en
donnant une figure plastique à ces gestes. Le poème des corps qui
escaladent, plongent, s’enlacent ou se séparent sur la porte, c’est,
à sa manière, un autre poème de la « vie moderne ». Ces lignes de
Rilke sont comme la réponse à un auteur qu ’il n’a sans doute pas
lu mais dont la pensée a imprégné toute la réflexion fin-de-siècle
sur la plastique. Interprétant Hegel à sa manière, Taine avait
voulu résumer ce' qui séparait la vie moderne du vieil idéal plas­
tique : ce n’étaient pas simplement les habits noirs et ajustés dont
le siècle bourgeois avait revêtu le beau corps olympique. C ’était le
caractère physiologique propre à l’homme moderne : le nervo­
sisme, l’agitation désordonnée d ’individus trop occupés par le
tumulte de la vie urbaine, trop sollicités par la multiplicité des
pensées et des spectacles, trop accaparés par mille affaires secon­
daires pour pouvoir concevoir des buts définis et élaborer ces
gestes précis tendus vers leur fin — un disque à lancer ou une
armée à jeter dans la bataille - , qui animaient la statuaire clas­
sique. En transcrivant les nouvelles façons de tenir et de lâcher, de
se tendre et de faire signe, en explorant l’infinité des transitions
entre action et inaction, la pratique de Rodin renvoie au magasin
des antiquités les dissertations sur le nervosisme moderne et les
nostalgies symétriques du beau corps au repos et du corps tendu
par l’énergie de l’action. La plastique n’est plus la conservatrice
d ’aucun idéal des formes, qu’on l’entende au sens des pontifes de
l’Académie ou à celui des amoureux de la liberté grecque. Elle

1. R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres /, op. cit., p. 411.

 marche désormais au même rythme que cette vie moderne dont
tout un siècle avait fait son antithèse. La forme plastique n’est plus
subordonnée à l’histoire poétique, mais elle n’oppose pas davantage
sa maîtrise de l’espace à la maîtrise temporelle du poème. Loin de
s’autonomiser, l’un en face de l’autre, le drame et la forme plas­
tique, la surface colorée et le volume sculptural ont trouvé leur
principe commun qui est le mouvement. C ’est encore le mouve­
ment qui donne en ce temps son nom à un art nouveau des formes
dramatiques plastiques, le cinéma. Le rapport du cinématisme
de Rodin aux arts de la reproduction mécanique est assurément
contradictoire. A ceux qui s’appuient sur la photographie pour
condamner l’attitude des chevaux de Géricault, tendant en même
temps leurs membres antérieurs en avant et leurs membres posté­
rieurs en arrière, le sculpteur oppose la vérité de l’art. Mais son
argumentation même est significative : si le peintre seul exprime
la vérité, c’est parce qu’il peint non un état du mouvement mais
le mouvement lui-même. Il est seul fidèle à la réalité parce que
« dans la réalité le temps ne s’arrête p a s1 ». Le peintre est supérieur
au photographe, mais il l’est en tant que cinématographe. L ’idéalité
à laquelle la plastique est, plus que la photographie, fidèle, est désor­
mais celle du devenir. Celui-ci est l’exacte identité de l’élan de l’es­
prit et des métamorphoses de la matière, qui trouve sa plus juste
incarnation dans les rencontres du mouvement et de la lumière.
Il n’est pas indifférent que le jeune poète pragois la célèbre en cette
même année 1902 où un artiste de la Sécession construit, dans
sa ville natale, un pavillon spécialement dédié à l’exposition
des œuvres du maître, lequel y recevra un accueil triomphal. Son
texte, de fait, ponctue un temps où les artistes « impressionnistes »,
« symbolistes », « expressionnistes », ou quelque autre nom qu’ils se
donnent, ceux qui peignent les hauteurs éthérées de la vie spiri­
tuelle ou les drames sombres de la vie inconsciente, ceux qui des­
sinent la décoration abstraite d’élégantes demeures ou exaltent la
lutte sociale dans les journaux anarchistes, tous ceux-là, proches
souvent, les mêmes parfois, peuvent voir en commun dans l’œuvre
de Rodin cette idéalité nouvelle exactement incarnée.

1. Auguste Rodin, L ’A rt : entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911, p. 63.
 10. L ’escalier du temple
M oscou-Dresde, 1912

La scène se serait passée en Egypte huit siècles avant notre ère

et l’historien grec nous en aurait conservé le récit : introduit dans
le saint des saints de la religion, dans la « Maison des Visions », il
y aurait vu une belle reine à la peau foncée assise sur un trône
ressemblant à un tombeau, une belle reine dont les gestes résu­
ment l’art sacré du mouvement qui est la véritable origine du
théâtre, son principe, totalement oublié et perverti par les « pièces
de théâtre » des modernes :

Elle montrait tant d’aisance en modifiant ses rythmes qui pas­

saient, avec ses mouvements, de membre en membre; tant de
calme en libérant pour nous les pensées de sa poitrine ; elle s’attar­
dait avec tant de solennité et de beauté dans l’expression de son
chagrin qu’il nous semblait qu’aucun chagrin ne pouvait la blesser.
Aucune distorsion du corps ou du visage ne nous laissait imaginer
quelle en fût victime : la passion et la douleur, elle les prenait sans
cesse entre ses mains, elle les tenait délicatement et elle les contem­
plait calmement; ses bras et ses mains semblaient parfois être un
jet d’eau fin et tiède qui s’élevait, se brisait et retombait, avec ces
doigts doux et pâles, comme de l’écume sur ses genoux. C ’eût été
pour nous une révélation d’art si je n’avais pas déjà vu le même
esprit présent dans les autres formes de l’art de ces Egyptiens. Cet
« art de montrer et de voiler », comme ils l’appellent, est une telle
force spirituelle dans le pays qu’il joue un rôle prédominant dans
leur religion. Nous pouvons nous y initier au pouvoir et à la grâce
du courage car il est impossible d’assister à l’une de ces cérémonies
sans éprouver un sentiment de réconfort physique et spirituel.
 Inutile de chercher dans Hérodote le récit de cette rencontre
initiatique. La scène n’a jamais existé que dans l’imagination
d ’Edward G ordon C ra ig 1. C ’est lui qui inclut ce détour par une
mythique antiquité pour exposer les principes du théâtre de
l’avenir dans le second numéro de la revue The Mask qu ’il publie
à Londres en 1908. La belle reine illustre un mythe : le mythe de
l’origine véritable du théâtre. Celui-ci nous enseigne que l’art du
théâtre ne consiste pas dans l’écriture de « pièces » mettant des
personnages dans des situations narratives exemplaires et desti­
nées à être représentées par des acteurs. Il consiste d ’abord en
mouvements, en dessins de formes dans l’espace. Ce que ces
formes dessinent, ce ne sont pas des expressions reconnaissables
de sentiments identifiés. C ’est la puissance des choses invisibles,
ces choses qui ne peuvent être montrées que voilées, non pas
parce que, comme on le pensait à l’âge des Lumières, les prêtres
s’emploieraient à cacher la vérité aux masses sous les voiles du
mystère, mais parce que, comme on l’a découvert à l’âge de Scho­
penhauer et de Nietzsche, l’existence elle-même a sa vérité dans le
« voile de M aya » qui fait apparaître la scène des vies individuelles
sur le grand fond de la vie non individuelle. Dans la « M aison des
Visions » de Thèbes, la reine est assise sur un trône qui est aussi
bien un tombeau. Elle tient dans ses mains sa douleur, la douleur
d ’exister, comme une chose que l’on peut regarder calmement et
avec laquelle on peut jouer gracieusement. Ses gestes ne sont pas
ceux d ’un corps qui exécute des commandements ou manifeste
des émotions. Ils sont équivalents au mouvement sans vie, sans
intention ni émotion, du jet d ’eau qui s’élève, se brise et retombe.
Ils sont un hymne à la vie, mais à une vie qui emprunte sa parure
à son contraire, en se revêtant de la beauté de la mort.
Cette déesse de Thèbes, il nous est loisible de lui donner un
visage immédiatement contemporain. Son évocation serait un
hommage à l’art de celle qui a un temps partagé la vie d ’Edward
G ordon Craig : Isadora Duncan. Celle-ci n’a pas pour rien annexé

1. Edward Gordon Craig, « The Actor and the Über-marionette », The Mask, n° 2,
Londres, avril 1908. Le texte est repris dans le recueil De Tart du théâtre, tr. fr.
G. Séligman-Lui, Saulxures, Circé, 1999, p. 98-99 (traduction modifiée).
 le nom de la déesse Isis à son prénom, Dora. Elle s’est aussi appli­
quée à retrouver sur les vases grecs le secret des nobles attitudes
d ’une danse débarrassée de toute intrigue narrative, identifiant le
libre déploiement des corps à l’accomplissement d ’un rituel sacré.
Mais cette pensée qui s’exhale librement dans les mouvements
d’un torse, cette douleur calmement contemplée, ce passage
continu d ’un membre à un autre ou d ’un muscle à un autre, ces
gestes humains équivalents au mouvement régulier de l’eau qui
s’élève ou retombe, cette grâce du mouvement semblable à l’im­
mobilité, et de la vie parée de la beauté de la mort, il est aisé d ’en
découvrir l’origine plus lointaine : la reine danseuse d ’Egypte,
c’est une sereine statue de déesse grecque, imitée de Winckel-
mann mais revue à travers le prisme nietzschéen; une statue
vivante qui déploierait dans l’espace ces vagues ou ces jets d ’eau
dans lesquels la souffrance dionysiaque et la sérénité apollinienne
s’égalisent.
Cette conjonction entre la Grèce apollinienne de Winckel-
mann et la Grèce dionysiaque de Nietzsche donne à l’art et au
théâtre leur mythe fondateur. L ’art est, pour Craig, le rituel qui
fait voir l’invisible tout en le maintenant voilé. Le théâtre authen­
tique accomplit cette idée de l’art en organisant l’espace et les
mouvements des corps dans l’espace. Il faut pour cela que tous les
moyens de cette présentation sensible obéissent exactement à une
même pensée. O r ce que l’on appelle couramment théâtre est
bien loin de répondre à cette exigence. La manifestation visible de
l’invisible y est soumise à un intermédiaire aussi encombrant
qu’indocile : le corps de l’acteur. D ans sa personne, le corps
vivant s’est transformé en un instrument pour faire voir et res­
sentir ce que disent les mots du poème. Il a fallu pour cela traiter
ces mots eux-mêmes comme l’expression des sentiments intimes
des personnages que l’acteur est chargé d ’interpréter. L ’opinion
d ’un public pressé de reconnaître ses pensées et ses sentiments sur
la scène a conduit à identifier le pouvoir de l’art à celui de l’ex­
pression. M ais c’est le contraire qui est vrai : la mimique expres­
sive du corps n’est pas faite pour l’artifice de l’art. Celui-ci
demande un matériau dont l’artiste puisse user avec certitude
pour exprimer sa pensée propre. L ’acteur est incapable de cette
 exactitude à exprimer la pensée d ’un autre. Il est vrai que la tradi­
tion a fait de ce défaut une vertu : on exalte la performance tou­
jours singulière de l’acteur, sa capacité d ’insuffler à la vie de son
personnage ses sentiments ou ses humeurs du moment. M ais c’est
là transformer l’art en son contraire : la présentation sans voile de
ces « sentiments » de hasard qui masquent les impulsions pro-
fondes de l^tre. La mimique expressive n’est pas faite pour l’art,
elle est faite pour l’aveu. « Ce que l’acteur nous présente n’est pas
une œuvre d ’art mais une série d ’aveux fortuits1. » Ce théâtre-là
doit être détruit si l’on veut retrouver l’essence religieuse du
théâtre : l’art de montrer et de voiler, l’art de montrer le voile,
d ’exhiber la vérité sous sa forme propre qui est celle de l’ostension
du voile.
Il faut donc, pour restaurer l’art de la scène, défaire le nœud
qui s’était tout naturellement formé autour de ce que l’art du
poème et le corps humain ont en commun, à savoir l’usage des
mots. Confier à la performance des acteurs l’expression de la puis­
sance du poème, c’était en fait annuler cette puissance. Le poème
déploie le voile à sa manière dans sa matière propre. Cette matière,
c’est et ce n’est que le mot. Celui-ci détermine son espace sensible
— ou son voile —propre, celui que l’on nomme « imagination ».
L a réalité du poème, celle qu’il montre et voile à la fois, ce sont les
forces invisibles qui hantent les mots ; ce sont les esprits qui n’ont
aucune forme humaine, aucun âge ni lieu déterminés2. L ’histoire
de Macbeth est celle des esprits qui s’emparent d’un homme et le
plongent dans un état d ’hypnose, d ’où il ne sortira qu’au dernier
acte, cherchant le sens de son rêve sans rien comprendre à la suc­
cession des faits qu’il a devant les yeux. Le poème expose à sa
manière le rapport de deux mondes sensibles, de deux logiques
hétérogènes : celle de la réalité —des rapports entre personnages —
qui est le voile de Maya, et celle du rêve qui traduit la vérité des
forces obscures. Dans l’ordre de l’imagination, ce rapport se tra­
duit en conflit des enchaînements causaux : derrière une histoire

1. E. G. Craig, « L \'acteur et la surmarionnette », dans De l'art du théâtre, op. cit., p . 82

(traduction modifiée).
2. Id., « Les spectres dans les tragédies de Shakespeare », dans ibid., p. 202-213.
d ’ambitions et de meurtres, il y a l’œuvre de la puissance obscure
qui consume deux humains dans sa flamme.
C ’est cette puissance qu ’il faut conserver au poème pour rendre
au théâtre la sienne. Car le théâtre! lui,/n’est pas un art de l’ima-
■—.......................................................................................... A ., ~ -

gmation. C ’est un art d u visible, un art de la présence sensible qui

doit user de ses moyens propres pour présenter le rapport des
réalités hétérogène^. Il Faut donc mettre un terme au long contre­
sens qui a confié au corps de l’acteur le soin de traduire le poème
dans l’ordre de la présence visible. Car cette « incarnation » du
poème a pour effet de supprimer la tension entre deux mondes
sensibles qui est son âme même. Le corps vivant la ramène en
effet à sa logique unitaire, celle des passions de l’âme traduites en
émotions des corps. O n sait ainsi ce que le corps de l’acteur fait de
l’hypnose de M acbeth : il la transforme en l’histoire d ’un brave
soldat perverti par l’ambition de sa femme, puis rongé par le
remords et les hallucinations. En voulant unir l’art du poème et
celui du théâtre, le corps de l’acteur les annule tous deux.
Il faut donc bannir la médiation de l’acteur-interprète. Pour
montrer sur la scène ce poids des forces invisibles qui fait l’âme du
poème, le théâtre doit utiliser ses moyens propres de montrer l’in­
visible, ceux qu ’illustrent les gestes de la déesse de Thèbes. O n a
volontiers ramené ces moyens à un artifice technique : celui de la
« surmarionnette ». Craig en a peut-être emprunté l’idée à M ae­
terlinck, qui avait déjà préconisé de confier le poème dramatique
nouveau à un interprète inédit, l’androïde, semblable aux figures
de cire des musées. L ’on sait la descendance que cette idée a
connue dans l’histoire de la mise en scène au X Xe siècle. La « sur­
marionnette » serait le corps théâtral exact, entièrement soumis
au pouvoir de l’artiste, entièrement libéré des pesanteurs du corps
vivant et des routines du corps expressif. M ais la surmarionnette
n’est justement pas une invention technique. Ce n’est pas une
grande marionnette qui se substituerait à l’acteur. Il ne sert à rien
de substituer des pantins à ficelles aux corps vivants s’ils remplis­
sent la même fonction mimétique. Les marionnettes des théâtres
populaires qui suscitent l’engouement des esthètes symbolistes
manifestent la même dégénérescence de l’art théâtral que les
acteurs jouant leurs « personnages ». Il ne s’agit pas d ’inventer un
accessoire nouveau pour rafraîchir les enchantements de la
mimesis. Sans doute C raig a-t-il un temps envisagé la création
effective d u n théâtre de surmarionnettes pour Im position des
Arts appliqués de Dresde en 1906. Le projet n’a pas abouti, mais
surtout, la surmarionnette n’est pas, en son principe, un artefact
de bois ou de métal, c’est une idée du théâtre ; il s’agit de restaurer
le théâtre-temple des origines. La surmarionnette est héritière de
l’idole de Thèbes. Elle appartient à cette antiquité réinventée où
certains cherchent les traits propres à penser une nouvelle divini­
sation de l’existence terrestre. Ce n’est pas pour rien que Craig
donne à la figure nouvelle de cette idole un nom allemand : Über-
marionette, dit-il. La surmarionnette est un au-delà de la m a­
rionnette, comme le surhomme nietzschéen est un au-delà de
l’humain-trop-humain. Elle est la traduction en idée scénique de
ce que la déesse thébaine illustre dans l’ordre du mythe : la vie
revêtue de la « beauté de la mort », la puissance du geste qui tient
la douleur dans sa main, au lieu de la mimer dans les expressions
d’un corps.
La surmarionnette est donc une idée plutôt q u ’un accessoire.
L ’idée est de défaire le corps de l’acteur expressif. Ce corps doit
être fragmenté en plusieurs entités. Il y a diverses manières de
pratiquer cette division. La plus simple confie l’action scénique à
un danseur porteur d ’un masque. Ainsi la performance vivante
du corps se sépare-t-elle de l’identité représentée par le masque,
d ’autant plus que le même performer peut en utiliser plusieurs.
La séparation peut être redoublée quand la performance du dan­
seur masqué accompagne les paroles et la musique d ’un acteur et
d’un chanteur cachés derrière la scène l. La surmarionnette définit
ainsi une distanciation plus radicale que celle prônée par Diderot.
Celle-ci soumettait l’expression des émotions à l’intelligence d ’un
acteur calculateur qui devait contrôler son personnage pour opti­
maliser ses pouvoirs d ’expression. Chez Craig, cette fonction
unificatrice appartient au seul metteur en scène. C ’est lui qui

1. Les diverses solutions envisagées par Craig sont analysées par Hana Ribi, Edward
Gordon Craig-Figur und Abstraktion, Bâle, Theaterkultur Verlag, 2000, p. 54. Voir
également Irene Eynat-Confino, Beyond the Mask. Gordon Craig, Movement and the
Actor, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1987 -
commande à l’acteur/danseur de manipuler sa propre image pour
Tharmoniser avec la totalité architecturale que forme la scène
théâtrale. La surmarionnette, c’est le corps théâtral rapproché de
la sculpture et de l’espace architectural où celle-ci a sa place et sa
vie. Car l’art du théâtre est d ’abord architectonique. Le théâtre est
un rituel en tant qu’il est une organisation de l’espace. Il est fait
de lignes, de mouvements et d ’effets de lumière dans l’espace.
L ’équivalent de la puissance impersonnelle des mots, c’est la ligne
en mouvement. C ’est elle qui donne son principe à l’art théâtral.
On n’en déduira pas que cet art ne doit utiliser ni mots ni corps.
Simplement, les m ots et les corps y sont des matériaux comme les
autres, soumis à l’harmonie visuelle de la ligne en mouvement. Il
n’y a pas de « pièces » au théâtre. Il y a des scènes, des combinai­
sons entre des architectures, des silhouettes et des jeux de lumière
qui se transforment et se fondent les uns dans les autres.
U n texte célèbre de Valéry évoque l’émotion du jeune poète à
tenir dans ses mains l’épreuve d ’ Un coup de dés. Pour la première
fois, nous dit-il, « l’étendue parlait, songeait, enfantait des formes
temporelles 1 ». Pourtant ce songe de l’étendue se limitait à visua­
liser ce que disait le poème de Mallarmé. La disposition des lettres
sur la page mimait, par les italiques, l’insinuation du doute, quand
elle n’imitait pas simplement la forme du bateau ou celle de la
Grande Ourse. C raig se propose autre chose : non plus mimer par
des lignes ce que dit le poème, mais inventer un agencement de
formes traduisant, dans le langage de l’étendue, la puissance non
dite manifestée dans les mots du poème. C ’est la scène elle-même
qui doit être traitée comme un visage. Ce visage n’exprime aucun
sentiment caché derrière son enveloppe. Il présente des aspects
successifs : des dispositions spatiales, des états de la lumière, des
stases du temps. C ’est ainsi que, reprenant de Maeterlinck l’idée
d ’un théâtre où les choses mêmes seraient les actrices du drame,
C raig conçoit visuellement un drame en quatre épisodes qu’il
intitule The Steps2. Le « personnage » du drame en effet, c’est cet

1. Paul Valéry, Variété, dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque delà
Pléiade», 1957, p. 624.
2. E. G. Craig, Towards a New Theatre. 40 Designs for Stage Scenes with Critical Notes
by the Inventor, Londres/Toronto, Dent and Sons, 1913, p. 41-47.
 élément d ’architecture destiné à une grande fortune dans les mises
en scène du XXe siècle : les marches d ’un escalier. N on pas un de
ces escaliers d ’apparat qui servaient de décor aux intrigues prin-
cières de meurtre et de passion, mais un escalier serré entre deux
murailles, comme ceux qui séparent deux niveaux dans les quar­
tiers populaires. L ’escalier est un personnage d’un type nouveau :
il ne parle pas, il a des états ou des ambiances (moods) que Craig
traduit en quatre scènes qui évoquent les moments de la journée
et les âges de la vie. Les silhouettes qui peuplent l’espace et appar­
tiennent à ses ambiances sont d ’abord trois enfants qui jouent
dans la lumière au pied de l’escalier, semblables, nous dit-il, à des
oiseaux perchés sur des hippopotames dans un fleuve africain
et prononçant des mots qui rappellent le petit bruit que font
les lapins. C ’est ensuite, quand l’escalier entre en sommeil, une
farandole de jeunes gens virevoltant, comme des lucioles, sur le
plan supérieur, en un mouvement que reprennent, au premier
plan, les ondulations de la terre qui danse. L ’ambiance s’assom­
brit au troisième moment où l’âge semble peser sur l’escalier : les
vagues de la terre dansante sont devenues un labyrinthe où un
homme s’est immobilisé, désespérant d ’en rejoindre le centre,
tandis qu’une femme descend l’escalier, sans que le dramaturge
puisse nous dire si elle le rejoindra et lui donnera le fil du laby­
rinthe. Car ce qui l’intéresse, plus que le destin des silhouettes
humaines, c’est celui de l’escalier, qui, comme les fenêtres ou la
lampe de Maeterlinck, tremble d ’une vie plus large et plus haute
que celle d ’un homme et d ’une femme à la recherche l’un de
l’autre. C ’est ce que nous laisse comprendre l’épisode nocturne
final. Celui-ci sépare les trois espaces. Il isole sur une marche
médiane de l’escalier un homme qui, las d ’avoir parcouru en sens
opposés le « chemin de la vie », s’immobilise contre la paroi, entre
l’obscurité de la plateforme inférieure qui enveloppe vaguement
l’ombre d ’un couple et la terrasse supérieure où s’élèvent successi­
vement deux fontaines de lumière, semblables aux gestes de la
déesse de Thèbes.
The Steps appartient, nous dit Craig, à ce théâtre du silence qui
se distingue du théâtre des paroles. Ce théâtre est encore à venir.
Le drame est encore sur la page, contenu dans quatre dessins
 commentés en quelques pages. Le même recueil nous présente un
certain nombre de scènes détachées de toute intrigue particulière :
ainsi L ’A rrivée — où peu importe qui arrive —, ou encore Etude
de mouvement, où l’on voit la silhouette d ’un homme aux prises
avec la neige, non sans que le scénographe s’interroge : peut-être
serait-il mieux d ’éliminer la neige au profit des seuls gestes de
l’homme, avant de s’objecter qu’à ce compte il serait encore mieux
d ’avoir seulement des mouvements sans homme, et finalement de
n’avoir rien du tout. M ais les scènes détachées de ce théâtre à
venir proposent aussi des modèles pour la transformation du
théâtre tel qu’il existe, celui des pièces à représenter. Aussi les
pages de Craig entrelacent-elles le dessin de ces scènes avec des
propositions de mise en scène des œuvres du répertoire. Les
enfants-oiseaux sur le dos de l’hippopotame, nous les retrouvons
dans une scénographie proposée pour Henri IV : le scénographe y
a repoussé à l’arrière-plan les tentes et le champ de bataille pour
disposer au premier plan des échafaudages sur lesquels les acteurs
se tiendront, comme des hirondelles perchées sur des fils télégra­
phiques. La distribution des plans autour de l’escalier de The Steps
sert aussi à une scénographie de Jules César où M arc Antoine
occupe seul les marches tandis que la foule romaine peuple der­
rière lui le plan supérieur, et que les conjurés sont rassemblés en
bas de l’escalier. Sur d ’autres esquisses, la solitude de l’homme
dans le labyrinthe devient celle de l’assassin Macbeth, minuscule
silhouette, écrasée par les hautes tours du château et s’enfonçant
dans le dédale d’un couloir apparemment sans fin. Des dessins,
toujours : non pas le théâtre de l’avenir, mais des esquisses qui
proposent l’adaptation de son idée à cet art transitionnel de la
mise en scène qui s’occupe de représenter des pièces de théâtre;
mais aussi des esquisses qui s’entassent dans des carnets, faute que
le scénographe ait son théâtre, faute que les directeurs de théâtre
mettent le leur à sa disposition.
Il y a quelques exceptions pourtant. Si nul ne lui confie un
théâtre, certains lui proposent de mettre son idée du théâtre au
service de la représentation d ’œuvres du répertoire. A Florence, la
Duse s’est prêtée à une mise en scène du Rosmersholm d ’Ibsen,
une de ces pièces « réalistes » que l’on peut aisément traiter en
poèmes de l’invisible. Et pour son Théâtre d’Art de M oscou,
Constantin Stanislavski a demandé à Craig de monter l’œuvre de
théâtre par excellence, Hamlet, le drame de celui qui « a le temps
de vivre parce qu’il n’agit pas ». M onter Hamlet, c’est d ’abord
porter à la scène cette « inaction ». D ’où le premier principe que
le metteur en scène a fixé, pour l’ébahissement d ’acteurs que Sta­
nislavski avait formés à s’emparer de leur personnage, à se péné­
trer des raisons qui le font agir, de l’époque à laquelle il appartient
et du milieu dont il est le produit pour trouver l’intonation, la
démarche et jusqu’aux accessoires propres à en rendre la vérité
sensible aux spectateurs. A ces acteurs Craig explique d ’emblée
que les difficultés de la production « résident moins dans ce qu ’il
faut faire que dans ce qu’il faut ne pas faire1 ». Ce qu ’il faut ne pas
faire, c’est incarner le texte de Shakespeare. Com m e poème, le
texte de Shakespeare se suffit à lui-même et n’a besoin d ’aucune
représentation. Sur la scène, en revanche, les mots du drame sont
simplement des matériaux que l’artiste du théâtre s’approprie en
les com binant avec les formes plastiques, les couleurs, les mouve­
ments et les rythmes. Pourtant, Craig n’ajoute ni ne retranche
rien au texte de Shakespeare. Mais il le rend à son état de séquences
de mots auxquelles il faut donner un ton, une couleur, un m ou­
vement. O n ne doit pas en conclure que le texte soit indifférent et
fournisse un simple prétexte décoratif. C ’est bien Hamlet qu’il
s’agit de rendre présent sur la scène. Mais, et C raig est là-dessus
d ’accord avec Mallarmé et Maeterlinck, Hamlet n’est pas l’his­
toire d’un prince qui veut venger son père. Hamlet est l’esprit
même du poème, la vie idéale que celui-ci oppose à la réalité ordi­
naire. M onter Hamlet, c’est mettre en scène la réalité du poème
et son conflit avec l’autre réalité, celle dont se nourrit le théâtre
corrompu : celle du pouvoir et des intrigues, des crimes et des

1. Sténogramme des entretiens concernant la préparation de la mise en scène

d'Hamlet, BNF, Bibliothèque des Arts du spectacle, Ms B 25 (je traduis). Une bonne
partie du manuscrit a été transcrite dans l’ouvrage de Laurence Senelick, Gordon s Craig
Moscow Hamlet. A Reconstruction, Westport, Greenwood Press, 1982. On en trouve
également l’analyse dans Arkady Ostrovsky, « Craig monte Hamlet à Moscou », dans
Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Le Théâtre dArt de Moscou. Ramifications,
voyages, Paris, CNRS,. 2005, p. 19-61, et Ferruccio Marotti, Amleto o delÎoxymoron, studi
e note sulVestetica della scena moderna, Rome, M. Bulzoni, 1966.
vengeances. « En Hamlet, tout ce qui est vivant dans le théâtre est
aux prises avec ces coutumes mortes qui veulent écraser le
théâtre l. » C ’est pourquoi il ne doit pas y avoir le moindre accord,
la moindre possibilité de réconciliation entre Hamlet et le reste
du monde. La mise en scène de Craig construit donc des niveaux
de réalité, des mondes sensibles différents, des passages ou des
barrières entre ces mondes. Elle isole une figure pour en faire
la mesure de toutes les autres. C ’est ce que faisait déjà la mise
en scène de Rosmersholm, à Florence, en isolant la figure de
Rebecca West : celle-ci n’était plus ni une ambitieuse ni une
femme accablée sous le poids de la faute ; elle était la figure de la
vie tendue vers la haute fenêtre sur laquelle s’ouvrait la « maison
des ombres » de Rosmer où s’agitaient des « êtres vivants » privés
de toute vie véritable ; elle était une Sibylle delphique annoncia­
trice de grands événements2. De la même façon, Ham let n’est pas
un indécis. Il est le représentant de la puissance du poème, et
l’action n’est que sa confrontation avec l’illusoire réalité des intri­
gues de pouvoir que miment les intrigues de théâtre.
Pour donner son équivalent visible à cette confrontation, Craig
est allé chercher ailleurs que dans le texte de Shakespeare le « por­
trait » d ’Hamlet propre à engendrer le drame théâtral. Il l’a trouvé
dans une gravure anonyme du XVIe siècle qui représente non le
prince danois mais le roi Salomon. Au centre de la gravure, le roi
dort « gracieusement », la couronne sur sa tête, sous un baldaquin
couronné de deux sphinx. A gauche, le même roi est montré assis
à sa table de travail. Au fond, devant la salle d ’audience, un couple
d’un côté et un groupe de trois courtisans de l’autre parlent en
silence, laissant le roi dans une paix que ne troublent pas le
« bavardage insipide, extravagant » des personnages qui s’agitent
dans les autres salles, leurs « gestes désordonnés » et leurs « cita­

1. Sténogramme des entretiens concernant la préparation de la mise en scène

d'Hamlet, BNF, Bibliothèque des Arts du spectacle, Ms B 25.
2. Cf. Isadora Duncan, M a vie, tr. fr. J. Allary, Paris, Gallimard, 1998, p. 254, et
Laura Caretti, « RosmerHouse o f Shadows : Craigs Designsfor Eleonora Duse », dans Maria
Deppermann et al. (éds), Ibsen im europäischen Spannungsfeld zwischen Naturalismus
und Symbolismus, Kongressakten der 8. Internationalen Ibsen-Konferenz, Francfort-
sur-le-Main, P. Lang, 1998, p. 51-69.
 tions périmées ». Ici repose, nous dit-il, l’âme d ’Hamlet, qui peut
bien laisser le rôle d ’H am let au tumulte de la « chambre d ’à
cô té 1 ». C ’est ce portrait d ’un prince endormi qui doit engendrer
le drame. Tel qu’il est conçu par Craig, celui-ci pourrait donc se
ramener au monodrame d ’un homme qui tantôt dort, tantôt va
s’asseoir à son bureau pour étudier, tantôt se plonge dans la
rêverie. Il serait, de ce fait, essentiel qu’Hamlet soit toujours pré­
sent sur la scène comme l’indice même de la texture sensible et du
mode de réalité de chaque personnage et de chaque scène. Au
théâtre, en effet, la tragédie d ’Ham let doit être, elle aussi, un
montage mouvant d ’ambiances dominé par trois tonalités : la
tonalité abstraite des émotions d ’Hamlet, la tonalité semi-réaliste
propre aux événements de l’intrigue, et la tonalité réaliste des per­
sonnages qui s’attachent à en rationaliser le cours - le sage Polo-
nius, les officiers raisonneurs ou les doctes fossoyeurs. Pour mieux
accentuer l’isolement d ’Hamlet par rapport aux autres « person­
nages », Craig avait prévu de le faire accompagner par la figure
plastique de la « mort joyeuse », incarnation scénique de la déesse
de Thèbes, penchée sur son épaule durant le célèbre monologue
qui devait être dit, non sur le ton de la mélancolie, mais sur celui
de l’exaltation. Faute de convaincre Stanislavski du bien-fondé de
ces inventions, Craig a pu au moins imposer la structure visuelle
du conflit entre deux mondes. La scène d ’ouverture en donne le
ton en opposant aux officiers raisonneurs un spectre mobile à
peine distinct de la couleur des hauts paravents gris, ces screens qui
sont la grande invention scénographique de Craig : avec eux, le
décor devient un agencement d ’éléments géométriques non plus
plantés sur des perches, mais simplement posés sur le sol et ajustés
dans des dispositions modifiables tout au long de la pièce.
La scène suivante montre Ham let dans la position du roi
Salomon de la gravure : assoupi, mi-assis mi-couché sur une ban­
quette au premier plan. Derrière lui, le roi et la reine sont assis sur
leur trône devant les paravents disposés en demi-cercle et couverts
de papier doré. De leurs épaules tombe un large manteau brodé

I .E . G. Craig, « Le vrai Hamlet », dans Le Théâtre en marche, tr. fr. M. Beerblock,

Paris, Gallimard, 1964, p. 143-144.
d ’or. Celui-ci aurait dû envelopper la totalité de la cour. À défaut,
les chapeaux dorés des courtisans permettent de les prendre dans
une seule masse d’or indifférenciée, brillant dans la pénombre.
Entre la cour et Hamlet, qui répond au roi et à la reine sans les
regarder et sans qu’il faille entendre dans ses paroles plus qu’une
musique sans signification, une barrière construite avec de gros
cubes sépare les deux mondes ou les deux « chambres ». On peut
voir dans la masse enveloppée d ’or la réalité des intrigues ignorée
par le rêveur allongé. M ais on peut, tout autant, y voir le rêve —ou
le cauchemar - du prince assoupi : un rêve peuplé d ’animaux
fantastiques. Car, autour d ’Hamlet, Craig voudrait seulement
voir s’agiter les figures d’un bestiaire : roi-Crocodile, Polonius-
crapaud, Rosencrantz et Guildenstern caméléons ou serpents...
Aussi le roi doit-il parler comme une figure du cauchemar du
prince —un être mi-animal mi-automate dont les bras sont comme
d ’énormes pinces et dont les mâchoires mordent les mots qu’elles
lâchent comme des sons métalliques ou des grognements sans
signification - avant de s’enfoncer avec toute la cour dans l’obs­
curité, com m e un rêve dissipé, laissant Ham let se réveiller seul en
un monologue prononcé comme pour lui-même.
C ar la tension entre deux mondes est aussi une tension entre
les usages du langage, entre le langage qui s’emploie à raison­
ner les situations et celui qui en manifeste la texture sensible et
fait entendre les écarts entre plusieurs réalités. C ’est ainsi qu’à
l’acte IV, le chant d ’Ophélie doit s’imposer comme une suite
de paroles sans signification, adressée à personne, comme une
musique légèrement dissonante qui se mêle au madrigal chanté
par les dames de la cour, alors que le roi et Laërtes —les person­
nages qui jouent aux personnages —s’entêtent absurdement à y
saisir des allusions. De la même façon, dans la scène du cimetière,
la voix d ’Ham let doit résonner comme celle de Dante en enfer au
milieu des ergotages des deux fossoyeurs qui butent sur les mots
et sur les arguments des savants qu’ils imitent. C ’est pourquoi la
scène devait être un cratère au bord duquel Hamlet se serait
penché comme le poète au bord du gouffre des damnés.
Ainsi le poème se trouverait-il mis en scène, non comme texte
incarné par des personnages, mais comme une architecture en
 mouvement d ’ambiances, de lignes, de couleurs et de tons. Mais
à cette mise en scène s’oppose une autre, celle de Stanislavski
lui-même. Il veut bien laisser à Craig le décor d ’ambiance, mais
il entend, comme Laërtes ou Claudius, lire dans les mots les
indices d ’un sentiment, et il demande à ses acteurs d ’incarner
des personnages. Aussi refuse-t-il de n’avoir q u ’un seul vrai per­
sonnage opposé à une masse indifférenciée. Il veut bien affubler
Polonius d ’une carapace conforme au bestiaire de Craig, mais il
entend diriger non point un crapaud mais un bon père de
famille doublé d ’un politique avisé. Et le roi, pour lui, est un
autocrate manipulateur, non un crocodile; Ophélie, une jeune
amoureuse de haut rang, non cette chanteuse des rues à laquelle
Craig veut l’identifier. A la vision plastique et musicale dans
laquelle Craig fait consister le drame s’oppose son cahier de
régie, couvert de flèches indiquant les directions du « rayonne­
ment invisible du sentiment », tel q u ’il est émis ou reçu par les
personnages. Il n’y aura donc sur la scène du Théâtre d ’Art ni
cratère ni « m ort joyeuse ». Seules quelques scènes porteront la
marque propre du scénographe : les hauts paravents de la scène
initiale, la masse d ’or de la cour, la fosse d ’où H am let met en
scène la représentation qui doit piéger Claudius, la vision finale
de Fortinbras en archange M ichel devant une forêt de lances
agitées par le vent. Pour le reste, il y aura des acteurs jouant leurs
rôles, ramenant la part de C raig à l’usage de ces paravents qui,
de surcroît, se seront effondrés une heure avant le lever du
rideau. Craig en conclura que le plus talentueux et le mieux
disposé des hommes du « théâtre moderne » est encore à des
années-lumière du théâtre à venir. Après YHamlet de M oscou, il
ne mettra plus en scène q u ’une seule pièce, quatorze ans plus
tard, Les Prétendants à la couronne, d ’Ibsen, œuvre em blém a­
tique encore du théâtre nouveau, car elle oppose deux mondes
en deux hommes : H aakon, le prétendant, qui veut simplem ent
être roi et unir son peuple, parce q u ’il est assez « stupide » pour
croire à la volonté et à ses desseins, et Skule, le prétendant qui
doute de son droit, attendant, comme H am let ou W allenstein,
un signe décisif pour agir, parce qu ’il pressent qu ’« un but
fixe est peu de choses pour un homme » et souhaite plutôt
 « comprendre et goûter la vie comme un tout » l. Outre cette
disqualification de la volonté royale, le public danois appréciera
peu de voir un évêque mourir au milieu de cubes bleutés évo­
quant les caisses d ’un entrepôt portuaire, et la Norvège m édié­
vale plongée dans une ambiance de campo italien, relevée par
des tentures françaises, des portes orientales et des lanternes
japonaises. Le metteur en scène, lui, retournera à son théâtre
miniaturisé de Florence et à son rêve de l’art unissant « les trois
grands arts impersonnels de la terre2 », l’architecture, la musique
et le mouvement : un dram e qui pourrait être fait simplement
du déplacement incessant des projecteurs jouant, comme l’ar­
chet sur le violon, sur les pans de paravents capables eux-mêmes
de se déplacer en tout point de la scène ; une scène divisée en
carrés réguliers qui soient les faces supérieures de parallélépi­
pèdes, qui montent et descendent pour ouvrir et fermer inces­
sam ment l’espace et y faire naître, selon le besoin, marches,
plateformes ou m urailles3.
L ’espace modulable, transformable à l’infini par le déplace­
ment d ’éléments combinables et les jeux de la lumière, tel est
le cœur de la réforme théâtrale. C ’est pourquoi Craig est tombé
en arrêt lorsque, au cours de son hiver moscovite, un mécène rus­
se lui a montré une série de dessins, les « espaces rythmiques »
d ’Appia : hauts piliers faits de blocs carrés dont les ombres se pro­
jettent sur de vastes degrés et plateformes; « jeux de collines »,
faits d ’un étagement de murets aux lignes droites, semblables à
des vagues arrêtées ; escaliers évocateurs de terrasses de palais cré-
tois ; allées de cyprès au noir dessin géométrique ; cascades sem­
blables à des buffets d ’orgue; espaces dégagés que la lumière
transforme en clairières ou en îles, baignées par le soleil méditer­
ranéen ou les rayons d’un clair de lune, ou encore habitées par la
seule ombre d ’un cyprès. Ces espaces sont, à première vue, bien

1. Pour ces notes de Craig sur les personnages, voir Frederic J. Marker et Lise-Lone
Marker, Edward Gordon Craig and « The Pretenders ». A Production Revisited, Carbon-
dale, Southern Illinois University Press, 1981, p. 52 (je traduis).
2. E. G. Craig, « Motion. Being the Preface to the Portfolio o f Etchings by Gordon
Craig », The Mask, I, n° 10, décembre 1908, p. 186 (je traduis).
3. Là-dessus, voir notamment Scene, Oxford University Press, 1923.
 proches de ceux de Craig. Les deux hommes partagent en effet la
même idée fondamentale : le théâtre est d ’abord affaire d ’archi­
tecture, de mouvement et de lumière. Sur cette base commune,
pourtant, ce sont deux idées du mouvement qui se croisent pour
aller dans des directions opposées. Le mouvement est pour Craig
celui de la scène elle-même. Celle-ci est à la fois le temple de la
déesse et le déploiement de ses gestes. De ces frises grecques qui
avaient inspiré la danse d ’Isadora Duncan, Craig veut remonter
au temple d ’où elles sont détachées. L ’idée théâtrale est une idée
qui se réalise dans la construction d ’un espace, et c’est dans cette
architecture globale que doivent se fondre, comme le font les
minces silhouettes de ses dessins, ces corps expressifs faits pour
avouer la faiblesse et non pour réaliser des idées. Les espaces ryth­
miques d ’Appia ne sont, eux, peuplés par aucune silhouette. Mais
leurs solitudes désertes sont des plateformes où doivent se déployer
les sculptures en mouvement des corps vivants. Appia entend
donc exactement à l’envers le rapport de la frise sculpturale et du
corps dansant. Le travail de la lumière, chez lui, est toujours de
sculpter les corps. Mais précisément, ce sont des corps en mouve­
ment qu ’elle sculpte. Et c’est ce mouvement des corps qui doit
donner à l’intériorité de l’idée sa forme concrète, une forme
plastique dont l’architecture de la scène fournit seulement le
support.
Car Appia est toujours fidèle à l’idée exprimée dans La Mise en
scène du drame wagnérien : donner à la « musique » une forme
spatiale visible. Mais la formulation du problème a changé depuis
l’essai de 1894. Appia veut en effet sortir du dilemme rencontré
dans la spatialisation de la musique wagnérienne. Il voulait en
tirer le principe de la seule partition, mais il le trouvait en fait
ailleurs : dans l’essence philosophique de la musique, ce renonce­
ment au vouloir, que symbolisait le désintérêt progressif de
Wotan. La mise en scène de VAnne au des Nibelungen, comme
celle à!Hamlet, devait donc être, en son cœur, la manifestation
d ’une certaine inactivité. Et par là même, musique et espace res­
taient séparés, unis seulement en idée. L ’art de l’intériorité ne
pouvait se donner lui-même la formule unitaire de sa présence
spatiale. Ce n’était pas là un embarras circonstanciel. C ’était un
 problème bien plus général dont Hegel avait donné la formula­
tion : la forme sensible de l’art ne peut être le résultat de la pure
volonté d ’art. Elle ne peut naître que de sa rencontre avec ce qui
n’est pas l’art, avec les formes d ’éducation et de vie d ’une com m u­
nauté. U n lecteur de Hegel, souvent cité par Appia, Hippolyte
Taine, en avait tiré les conséquences, en explicitant longuement
dans ses cours le principe des performances de l’art grec : il l’avait
résumé en un terme, l’ orchestrique, cette éducation du corps
donnée aux jeunes Grecs de bonne famille, qui faisait d ’eux des
hommes accomplis dans tous les exercices physiques, ceux du
chant et de la danse, comme ceux de la lutte, capables de se donner
à l’issue de leurs banquets privés « l’opéra en petit et à dom icile1 »,
mais aussi rompus à l’art de mener chœurs, danses et défilés en
l’honneur des dieux de la cité, ou de partir à l’assaut au son des
flûtes. Cette orchestrique ou orchestique qui disposait les corps à
l’art parce qu’elle les disposait aux fastes de la vie privée comme
aux tâches et aux pompes de la vie publique, religieuse et guer­
rière, c’est bien cela que danseurs, chorégraphes et décorateurs
s’attachaient à retrouver sur les frises et les vases grecs des musées.
Mais il était vain pour Appia de chercher dans les œuvres de l’art
le secret de cette prédisposition des corps à l’art qui les rendait pos­
sibles. O n ne pouvait trouver sur les lignes immobiles des frises
grecques le moyen de donner son espace à la musique nouvelle. Il
fallait le chercher en dehors de l’art, là où l’on se préoccupait sim­
plement de donner aux corps une santé et un équilibre nouveaux.
L ’orchestrique nouvelle s’appelait « gymnastique rythmique » et
elle avait son centre à Genève dans l’école d ’Emile Jaques-
Dalcroze. Celui-ci était certes musicien, mais il ne s’occupait pas
de créer des œuvres d ’art, seulement des corps capables de sentir
les rythmes qui les habitaient et de leur donner, par le contrôle
de chaque muscle, leur figure exacte dans l’espace. Il n’était pas
nécessaire alors d ’opposer comme Craig la perfection architectu­
rale de la lumière et du mouvement à l’anarchie des corps. Il fal­
lait à l’inverse trouver dans le corps hum ain le principe de cette
réunion des puissances séparées qui avait été le programme de

1. Hippolyte Taine, Philosophie de l ’art, t. II, Paris, Hachette, 1918, p. 173.

Wagner. Le seul lieu où poésie, musique et espace pouvaient se
réunir était le corps vivant. Lui seul était capable de marier concrè­
tement la récitation et le chant, la durée musicale et son déploie­
ment spatial. Il ne s’agissait pas simplement d ’offrir à la musique
des corps qui lui servent d ’instruments exacts. Il fallait récuser le
rapport instrumental lui-même, porter le contrôle cérébral de la
valeur de chaque contraction musculaire dans l’espace et dans le
temps au point où ce contrôle se supprime lui-même, où la pensée
ne se sépare plus de ses modes d ’exécution. La prise de possession
par le corps de son rythme propre supprimait le rapport d ’extério­
rité entre des fins et des moyens, entre une idée et son exécution,
un art et ses interprètes, un rythme intérieur et sa traduction
spatiale.
La mise en scène n’est plus alors le nom d ’un art nouveau, opé­
rant la synthèse entre les arts séparés de la parole, des sons et de
l’espace. Elle désigne bien plutôt le lieu d’une conversion vers le
seul foyer qui donne aux puissances de l’art leur unité, le corps
vivant. Les plateformes et escaliers, faits d ’éléments combinables,
seront destinés non point à symboliser l’idée du drame de Shake­
speare, de W agner ou d ’Ibsen, mais à permettre le déploiement
collectif de la puissance retrouvée des corps. À Hellerau, en 1912,
les ombres heureuses et les furies de XOrphée et Eurydice de Gluck
en feront la démonstration. Sur les escaliers d’Appia, dans la scé­
nographie réglée par Jaques-Dalcroze, il ne s’agira pas de résoudre
le problème de la représentation scénique de l’opéra, mais bien
plutôt d ’utiliser des scènes extraites de l’opéra pour démontrer la
puissance d ’un art nouveau, c’est-à-dire d ’une union nouvelle de
l’art et de la vie : une performance symbolisant la puissance col­
lective des corps qui ont appris de quoi ils étaient capables, en
abandonnant l’attitude passive de ceux qui regardent des spec­
tacles dans un théâtre, des œuvres dans un musée, ou des objets
de luxe dans une vitrine.
Car, même si des rangées de spectateurs assis sur des gradins
font face aux évolutions des ombres et des furies qui accueillent
Orphée, le lieu où celles-ci évoluent n’est pas un théâtre. C ’est un
institut, construit spécialement pour que Jaques-Dalcroze y
exerce son enseignement et en montre à l’occasion les résultats. Et
 cet institut n’est pas installé par hasard dans cette banlieue de
Dresde. Hellerau est le siège des Dresdener Werkstätten für Hand­
werkskunst, fabrique de meubles et d ’instruments ménagers qui
n’est pas une usine comme une autre. Son fondateur, Karl
Schmidt, est en effet un des membres fondateurs du Deutscher
W erkbund, ce groupe d ’architectes et de designers qui assigne à
son art un but social et spirituel en même temps : donner au décor
et aux objets de la vie quotidienne un style, qui s’oppose à la mul­
tiplicité anarchique de ces styles conçus par la vanité d ’artistes
soucieux de signer leur production pour la vanité de clientèles
désireuses d ’étaler leur richesse ou de faire admirer leur goût. Sty­
liser les objets de la vie quotidienne, c’est les dépouiller de ces
décors faits pour signifier une maîtrise artistique ou un rang
social; c’est leur donner les formes pures qui épousent leurs
fonctions bien comprises. C ’est ainsi faire de ces objets utiles les
éléments formateurs d ’une culture nouvelle. Ces ateliers où
l’industrie moderne s’allie à la tradition artisanale ne fabriquent
donc pas seulement des équipements ménagers. Ils veulent aussi
créer les formes d ’une vie nouvelle. C ’est pourquoi Schmidt a fait
construire pour ses ouvriers la première cité-jardin allemande,
également réalisée par un architecte du W erkbund, Richard
Rimerschmied. C ’est dans ce cadre qu ’un autre membre du
W erkbund, le philanthrope W olf Dohrn, offre à Jaques-Dalcroze
un lieu, à l’image de celui q u ’avait rêvé déjà un autre fondateur
de l’association, Theodor Fischer : « [...] une maison non pour
habiter seul et en famille, mais pour tous\ non pour apprendre et
devenir intelligent, mais pour être content ; non pour prier selon
telle ou telle conviction religieuse, mais pour la réflexion et la vie
intérieure. Donc, pas une école, pas un musée [...]. Et tout de
même un peu de tout cela, avec quelque chose d'autre en p lu s 1 ».
Les conceptions architecturales des théoriciens du W erkbund
viennent coïncider exactement avec les conceptions plastiques de
Jaques-Dalcroze et d’Appia, en mettant les lignes des bâtiments

1. Wolf Dohrn, Die Gartenstadt Hellerau, Iéna, Diedericks, 1908, p. 27, cité par
Marie-Laure Bablet-Hahn dans sa présentation des Œuvres completes, t. III, d’Adolphe
Appia, op. cit., p. 95.
 au service des seules activités qui doivent s’y exercer. Or une ins­
titution d ’éducation n’est pas un lieu de spectacle. C ’est un lieu
voué ài: deux sortes d ’activité : d ’abord les exercices d ’enseigne­
ment destinés pour partie à des amateurs payants, pour partie aux
enfants des ouvriers, admis gratuitement ; ensuite les réunions et
fêtes qui rassemblent la communauté de ceux qui sont concernés
par cette action éducative et par sa vocation sociale large. Il n’y a
donc pas de salle de théâtre à l’institut d ’Hellerau, mais une
grande salle commune : un long rectangle d ’un seul tenant où
rien ne délimite, en face des gradins, une scène théâtrale. L ’espace
de jeu est seulement défini par l’assemblage des plots rectilignes
qui servent aux évolutions courbes des rythmiciens, pieds nus,
vêtus de maillots de travail ou de robes plissées épousant les atti­
tudes, au son d ’un piano visible ou d ’un orchestre enterré.
Q uant à ceux qui sont assis sur les gradins, ils ne sont pas - ne
devraient pas être - des spectateurs, assistant à une représentation
mais des hommes solidaires de la performance exécutée devant
eux, également responsables du développement d ’une puissance
collective des corps. Car l’art vivant qui se déploie dans la salle est
antinomique avec l’idée même d ’un art donné en spectacle. Si la
synthèse de la pensée, de la musique et de l’espace réside dans le
seul corps du rythmicien, l’art nouveau consiste dans le déploie­
ment de cette synthèse pour elle-même. C ’est ce qüe résume
Appia en un texte manifeste de l’art nouveau, l’art « vivant » de
l’avenir : « Notre corps est l’auteur dramatique. L ’œuvre d ’art
dramatique est la seule œuvre d ’art qui se confonde avec son
auteur. Elle est la seule dont l’existence soit certaine sans specta­
teur. Le poème doit être lu ; la peinture, la sculpture regardées;
l’architecture parcourue; la musique écoutée : l’œuvre drama­
tique est vécue ; c’est l’auteur dramatique qui la vit. Le spectateur
vient s’en convaincre ; là se borne son rôle. L ’œuvre vit à elle seule
et sans le spectateur1 ».
L ’œuvre d ’art vivant ne se représente pas. Elle s’exécute et elle
se partage. Ce n’est donc pas à des représentations théâtrales que
se trouve convié à la fin de juin et au début de juillet 1912 un

1. A. Appia, L ’Œuvre da rt vivant, dans Œuvres completes, t. III, op. cit., p. 387.
public mêlé de résidents d ’Hellerau et d ’esthètes cosmopolites,
mais bien à des fêtes de fin d ’année, montrant le travail de l’ins­
titut. Il est convié à « se convaincre » de la puissance d ’art que
peuvent déployer ceux et celles qui ont abandonné la position où
ils restent pour leur part confinés, ceux et celles qui ont appris à
« vaincre le public » en eux-mêmes \ Le « public » vient en somme
assister à sa défaite. Il vient - il devrait venir - non pas pour
assister à un spectacle, mais pour se déprendre de la position du
spectateur, « chacun ressentant qu ’au fond il n’a pas le droit d ’as­
sister au drame qui se vit devant lui, et que c’est une faveur insigne
qu’on lui accorde et qu’il devrait, pour s’en rendre digne, prendre
part lui-même à l’action, aux larmes et aux chants des exécu­
tants 2 ». Il vient se solidariser avec l’expression de cette vie qui a
conquis son style, contresigner cette écriture collective naissante,
qui est le manifeste d ’un pacte esthétique nouveau. La salle d ’Hel-
lerau n’est pas un théâtre modernisé, c’est la préfiguration d ’un
lien nouveau. Ce lieu, on l’appellera la Salle tout court, et ce sera
une « cathédrale de l’avenir, qui, dans un vaste espace libre et
transformable, accueillera les manifestations les plus diverses de
notre vie sociale et artistique et où l’art dramatique fleurira ; avec
ou sans spectateurs5 ». La « salle tout court », c’est la révocation de
tout espace séparant la scène et la salle, l’œuvre des artistes et la vie
de ceux qui les regardent. La « conversion esthétique » consiste « à
se prendre soi-même comme l’œuvre et l’outil, puis à en étendre
ce sentiment, et la conviction qui en résulte, jusqu’à ses frères » 4.
C ’est du sein même de la religion esthétique que s’affirme cette
foi qui trouvera son application aux temps héroïques de la révolu­
tion soviétique.
Mais ce n’est pas encore cette œuvre d ’art de l’avenir qui a
empli en 1912 et 1913 la salle de l’institut d ’Hellerau. Sans doute
le système d’Appia s’y trouve-t-il hautement proclamé, mais c’est

1. Id., « Style et solidarité », dans ibid., p. 72.

2. H. C. Bonifas, article de La Semaine littéraire du 26 juillet 1913, dans ibid.,
p. 2 2 0 .
3. A. Appia, « L ’avenir du drame et de la mise en scène », dans Œuvres completes,
t. III, op. cit., p. 337.
4. Id., L ’Œuvre d ’a rt vivant, dans ibid., p. 394.
 surtout par ses escaliers qu ’il y est présent. La direction d ’acteurs,
s’identifiant à la conduite du travail des rythmiciens, revenait
logiquement à Jaques-Dalcroze. M ais la réalisation pratique de
l’éclairage était confiée à un autre. Celui-ci avait sacrifié la lumière
active des projecteurs, essentielle selon Appia pour construire le
rapport des corps vivants à l’espace inanimé. Il avait privilégié une
lumière d ’ambiance, enveloppant exécutants et spectateurs dans
une même atmosphère éthérée aux couleurs changeantes, trans­
formant les choristes en figures de tableaux préraphaélites. C om ­
me à M oscou, l’hiver précédent, le rôle de l’artisan du théâtre
nouveau se trouvait ramené à la conception des praticables. M ais,
à la différence de Craig, Appia n’était plus là pour assister à la
dénaturation de son projet global. Une colère contre les costumes
bariolés un temps prévus par les décorateurs lui avait fait quitter
sans retour le lieu où l’on prétendait mettre en œuvre sa concep­
tion. Et, après le silence des temps de guerre, c’est sur des scènes
d ’opéra traditionnel qu’il fera, dans les années 1920, les seules
« mises en scène » proprement dites de sa carrière : un Tristan et
Isolde à la Scala en 1923, dénoncé par la critique comme une
« calvinisation » du drame wagnérien; un Ring en 1925 à Bâle,
interrompu par la cabale au bout de deux épisodes.
Com prom is impossibles en un sens. Plus exactement, im pos­
sibles à mettre en œuvre par les inventeurs de la scène nouvelle.
C ar d ’autres n’y parviendraient que trop bien. Tandis que Craig
et Appia étaient renvoyés à leurs dessins ou à leurs marionnettes,
leurs plateformes et leurs escaliers allaient devenir les éléments
emblématiques des décors stylisés de la scène nouvelle. Ils seraient
même, à la réouverture de Bayreuth au début des années 1950, le
symbole de la dénazification de l’opéra wagnérien. M ais les esca­
liers seraient là précisément sans le temple dont ils étaient les de­
grés : sans la scène vivante, débarrassée de la présence humaine,
dont Craig mimait l’effectivité devant la scène miniature de Flo­
rence ; sans le grand temple de la vie collective rêvé par Appia, à
mi-chemin entre les fêtes des vignerons de Vevey et la reconstitu­
tion soviétique de la prise du Palais d ’hiver. C ’est que le temple
du théâtre immobile et celui du corps vivant excédaient tous
deux, dans des directions opposées, le dispositif de la scène théâ-
traie. Ils dem andaient q u ’on supprim e le théâtre pour réaliser
son essence spatiale enfin révélée ou retrouvée, soit dans le jeu
des machines, soit dans l’élan collectif des corps. Les deux grands
rénovateurs du théâtre menaient la logique de la rénovation au
point extrême où elle signifiait la mort du spectacle donné sur
scène par des acteurs à des spectateurs. La réalisation d ’une essence
vraie du théâtre conduisait ainsi à sa suppression. C ’est pourtant
au croisement de ces réalisations impossibles, au point de ren­
contre entre la fusion des corps parasites dans l’espace absolutisé
de la scène et la sur-présence des corps déniant l’artifice de la
scène, que l’art moderne de la mise en scène allait trouver ses
principes et ses recettes.
 11. La machine et son ombre
Hollywood, 1916

Parmi les acteurs de cinéma, Chaplin est sans aucun doute le plus
cinématique. Les scénarios de Chaplin ne sont pas des textes écrits,
ils sont créés dans le cours du jeu. Il est peut-être le seul artiste de
cinéma qui procède à partir du matériau brut lui-même.
Les mouvements de Chaplin et tous ses films sont conçus non
dans la parole ou le dessin mais dans le scintillement de Tombre
gris-noir. Il a entièrement et définitivement rompu avec le théâtre
et, pour cette raison, il mérite assurément le titre de premier ciné-
acteur [...]. Dans ses films, Chaplin ne parle pas. Il se meut. Il
travaille avec le matériau cinématographique, au lieu de se tra­
duire lui-même du langage théâtral dans le langage de Técran.

Ce jugement de Viktor Chklovski résume assez bien le statut

privilégié de Chaplin dans la pensée de Γ avant-garde des années
1920 l. A cette identification entre la performance de l’acteur
nouveau et l’art des ombres cinématographiques s’oppose pour­
tant le jugement d ’un des cinéastes qui ont le plus fortement
théorisé la spécificité du septième art, Jean Epstein. Il admire
certes le créateur de Chariot, dont l’effigie orne sa brochure, Bon­
jour Cinéma. M ais Chaplin, pour lui, « n’apporta rien au ciné­
matographe que lui-même » et doit être étudié « comme un
phénomène évoluant dans de très étroites limites tout à fait en

1. Viktor Chklovski, Literatur i Kinematograf, Berlin, Helikon, 1923, p. 53; tr. fr.
A. Robel, « Littérature et cinématographe », dans Résurrection du mot, Paris, Champ
libre, 1985, p. 140 (traduction modifiée).
marge du cinématographe, ne se servant des objectifs qu ’avec une
extrême prudence, de la méfiance même, pour enregistrer une pan­
tomime née du music-hall anglais, élargie seulement par tous les
horizons de l’écran, et d ’ailleurs minutieusement admirable » l.
Ces deux jugements n’expriment pas seulement les sentiments
particuliers de leurs auteurs. Ils reflètent bien le statut ambigu de
la figure de Chaplin. D ’un côté, celle-ci est assimilée totalement
au déploiement des potentialités de l’art cinématographique ; de
l’autre, elle est mise aux marges de cet art, identifiée à une perfor­
mance dont le cinéma aurait seulement été le moyen d ’enregistre­
ment, et à un mythe qui lui aurait servi d’emblème. Ces deux
argumentations contradictoires se fondent pourtant sur un même
principe : l’art nouveau des formes visuelles en mouvement s’op­
pose à l’art de la représentation, c’est-à-dire à l’art fondé sur la
reproduction passive d ’un donné préexistant. Il est une perfor­
mance sans médiation, sans modèle copié ni texte interprété, sans
opposition d ’une part active et d ’une part passive. Chklovski et
Epstein en tirent seulement des conséquences opposées. Le premier
nous dit que la pantomime de Chaplin rompt avec l’essence même
du théâtre : la soumission de la performance de l’acteur à l’interpré­
tation d ’une intrigue. Chaplin ne crée pas un équivalent visuel des
mots, il donne à des idées une forme immédiatement plastique.
Epstein, lui, accorde que l’art de Chaplin est celui d ’un mouvement
autonome, délivré de la médiation théâtrale de l’histoire et du texte.
Mais ce mouvement autonome n’est pas celui du cinéma. Il n’est
pas produit par les ressources propres de la machine cinématogra­
phique. Il relève d’un genre traditionnel et populaire du théâtre
sans paroles. Face à cette pantomime, la caméra sert de simple
appareil d’enregistrement. Elle est donc aussi passive, aussi soumise
à un donné extérieur que l’acteur l’était devant le texte.
Une même idée de la modernité cinématographique donne
ainsi lieu à deux appréciations divergentes. Chacune met l’accent
sur un aspect de cette modernité. Chklovski privilégie le rejet de
l’intrigue au profit de la performance motrice et plastique immé­
diate. Mais le rejet du rapport théâtral traditionnel entre texte et

1. Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1974, p. 234 et 239.
 interprète ne peut suffire à définir la nouveauté cinématogra­
phique. Il le peut d ’autant moins que, depuis Appia, Gordon
Craig et Meyerhold, le théâtre a déjà lui-même engagé cette rup­
ture. C ’est d ’ailleurs Meyerhold qui a élaboré l’idée du mouve­
ment que Chklovski applique ici à Chaplin : une succession de
passages, dont chacun est ponctué par une pause. Epstein a donc
quelque titre à dénier que l’œuvre de Chaplin soit purement ciné­
matographique et à revendiquer une spécificité du cinéma liée à
son instrument propre. M ais, à l’inverse, le cinéma ne saurait se
définir comme art par le seul fait de « se servir des objectifs » pour
eux-mêmes ou d ’en faire les seuls exécutants d ’une volonté d ’art.
Le cinéma n’est pas l’art de la caméra, il est l’art des formes
en mouvement, l’art du mouvement écrit en formes noires et
blanches sur une surface. L ’argument de Chklovski retrouve alors
sa force. Les performances de Charles Chaplin ont lieu en face
d’une caméra, mais les mouvements que Chariot dessine sur
l’écran n’en définissent pas moins une écriture inédite : une
manière d ’inscrire des signes sur une surface blanche qui n’est
plus celle de la transcription des mots ; une façon de peupler un
espace de formes et de mouvements qui ne sont plus l’expression
de sentiments définis. L ’art du mouvement des images ne se
ramène pas à celui des mouvements de la caméra. Et le « médium »
de l’art cinématographique ne se réduit pas à l’instrumentarium
permettant de capter des mouvements, d ’assembler et de projeter
des images mobiles. U n médium n’est ni un support, ni un ins­
trument, ni une matière spécifique. Il est le milieu sensible de leur
coexistence. Les « mouvements » du cinéma définissent un art
pour autant qu ’ils transforment les distances et les modes de la
perception, les formes de déroulement et le sentiment même du
temps. Ce qui rend possibles ces distorsions de la perception, ce
ne sont pas les seules ressources de la caméra et les artifices du
montage. Ces artifices restent des performances techniques qui
imposent les savoir-faire de l’artiste aux capacités de la machine.
Pour qu’il y ait art, il faut qu’un schème esthétique tienne
ensemble les deux savoir-faire, la matière sur laquelle ils s’exercent
et celle qu’ils produisent, et les fasse concourir à la production
d’un tissu sensible nouveau.
 C ’est en quoi le « médium » de l’art excède toujours les res­
sources propres d’un art. Ce ne sont pas simplement sa matière et
ses instruments propres qui peuvent faire du cinéma un art. C ’est
la manière dont il sait les plier au nouveau partage du sensible où
un art nouveau cherche, en ce temps-là, à se définir à travers les
recherches des poètes et des chorégraphes, des peintres ou des
metteurs en scène de théâtre. Chaplin peut se servir parcimonieu­
sement des objectifs cinématographiques. M ais ce n’est pas pour
rien que son effigie orne la brochure où Jean Epstein salue l’art
nouveau du cinéma. Il nous en donne lui-même une raison : « Il
est autrement vivant que le ciném atographe1 ». Il vit, nous dit-il,
de la vie légendaire et impersonnelle de Cendrillon et du Chat
botté. M ais l’explication est un peu courte. Epstein doit bien
savoir que si les artistes de son temps s’intéressent tant aux per­
sonnages des contes et des fables, ce n ’est pas pour leur seule puis­
sance imaginaire. C ’est parce que la simplicité de leurs caractères
et de leurs histoires se prête bien aux tentatives nouvelles de l’art
pour recomposer les figures vivantes à partir de formes abstraites
et substituer aux intrigues la mécanique de mouvements élémen­
taires. D e fait, le petit homme à la démarche saccadée vit de la
même vie qui anime la prose de l’ami et inspirateur du cinéaste, le
poète Biaise Cendrars, dont les phrases, pour saluer le « profond
aujourd’hui », se ramènent volontiers à un seul mot, éclatant
comme l’électricité d ’une décharge nerveuse. Et sa démarche de
pantin désarticulé au chapeau trop petit et aux chaussures trop
longues, au veston trop serré et au pantalon trop large, appartient
à la même vie que les personnages faits de rectangles et de cylindres
de son autre ami, le peintre Fernand Léger. Celui-ci ne réalisera
jamais le film Chariot cubiste, où Chariot devait ramasser au réveil
et ranger le soir les morceaux de son corps pictural. Mais il fera de
Chariot le « présentateur » du Ballet mécanique dont l’épisode
final verra le petit homme se diviser en morceaux indépendants
pour mieux saluer le public imaginaire de ce ballet mêlant formes
abstraites, lèvres charnelles, ressorts de machines et ustensiles de
cuisine.

1. J. Epstein, Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 240.

 La « vie » de Chariot n’est alors rien d ’autre que la vie même de
cet art nouveau qui traverse les frontières séparant les divers arts,
comme il traverse celles qui séparent l’art de la vie prosaïque et la
performance vivante des mouvements de la machine. La conjonc­
tion même du mot « ballet » et de l’adjectif « mécanique » nous
aide à comprendre le lien entre la performance de Chariot et le
devenir-art du cinéma. Pour que l’art de la caméra soit reconnu
com m e art, il fallait d ’abord que s’efface la frontière entre l’artis­
tique et le mécanique. Car celle-ci n’opposait pas simplement les
inventions de l’art aux automatismes de la machine. Plus profon­
dément, elle séparait deux types de corps et deux manières de faire
usage de son corps. U n « mécanique » dans l’usage ancien n’était
pas un homme travaillant sur des machines. C ’était un homme
enfermé dans le cercle des besoins et des services. Les gestes du
« mécanique » étaient aussi différents de ceux de l’homme d’ac­
tion que la vie prosaïque l’était de la vie noble. Pour que le cinéaste
devienne art, il fallait que l’écart fût comblé entre deux gestuelles.
Aussi n’est-ce pas par simple coquetterie que les admirateurs de
Chaplin mobilisent à son propos tant de références prestigieuses,
tendant entre la farce shakespearienne et les envols d ’Isadora
Duncan un fil qui passe par les Pierrot de W atteau et les ara­
besques d ’Aubrey Beardsley. Le destin de Chaplin comme artiste
et du cinéma comme art suppose, de fait, que les gestes du petit
homme et les mouvements de la caméra soient inscrits ensemble
dans une continuité entre art populaire et grand art qui soit aussi
une continuité entre pantomime et tracé graphique. En 1918,
déjà, un journaliste américain réfutait ceux qui accusaient la
« vulgarité » de Chariot en décelant dans l’épisode de The Bank ,
où il ramasse dans une poubelle le bouquet dédaigné par sa bien-
aimée, une « note de tragédie [...] réellement shakespearienne1 ».
D eux ans plus tard, un de ses collègues voit en Chariot « un Puck,
un Hamlet, un A riel2 ». A cette référence shakespearienne Elie

1. Julian Johnson, Photoplay, n° 14, septembre 1918, cité dans Charles J. Maland,
Chaplin and American Culture. The Evolution o f a Star Image, Princeton University
Press, 1989, p. 49 (je traduis).
2. Benjamin de Casseres, « The Hamlet-Like Nature o f Charlie Chaplin », New York
Times, 12 décembre 1920, cité dans ibid., p. 63 (je traduis).
Faure associera les fêtes galantes de Watteau et les paysages de
Corot, tandis qu’Aragon assimilera le vagabond aux arlequins
de Picasso. Peinture du Quattrocento, graphisme m odem style
et chorégraphie néo-hellénique seront convoqués ensemble par
Louis Delluc pour célébrer le ballet champêtre de Sunnyside où la
piqûre d ’un cactus au postérieur transforme Chariot en faune
entraîné dans la danse par quatre nymphes à la tunique dunca-
nienne : « Gymnastique rythmique, Dalcroze, Duncan, Botti­
celli, Aubrey Beardsley, pendez-vous. Le rythme de la ligne
plastique a un nouveau maître [...] Charlie Chaplin est un choré­
graphe égal à Fokine, Nijinski, Massine et - comprenez-moi - à
Loïe F u ller1 ». Sans doute la référence à Loïe Fuller doit-elle
être « comprise » comme l’alliance du voile, accessoire de danse
antique réinventée, et de la technologie de la projection élec­
trique. U n hors-texte du numéro que lui consacre Le Disque vert
résume cette identification de la figure de Charlie à tout ce que
l’art nouveau attend de la conjonction entre le décor de vase grec,
la féerie shakespearienne, la fragmentation picturale, la chorégra­
phie nouvelle et l’éclair électrique : « Charlie est un cours d ’art
moderne. Il est soudain. N i périphrase, ni introduction. Il est
im m édiat2 ».
L ’immédiateté, voilà ce que réclame l’art des ombres mobiles
projetées. Com m e cet art est privé de la chair vivante, de la pro­
fondeur scénique et des mots du théâtre, sa performance instan­
tanée doit s’identifier au tracé d’une écriture des formes. L ’art
nouveau, c’est celui qui supprime la distance : celle de l’idée à la
forme ou du texte à son interprétation, celle de la performance
vivante à des situations, pensées et sentiments qu’il faudrait y
reconnaître ou des ombres projetées avec une histoire pourvue
d ’un commencement, d ’un milieu et d ’une fin. M allarmé en a,
une fois pour toutes, résumé la formule : « Le M oderne dédaigne
d ’imaginer; mais, expert à se servir des arts, il attend que chaque

1. Louis Delluc, «U n e idylle aux champs», Paris-Midi, 17 décembre 1919, et

«Chariot brocanteur», Paris-Midi, 28 janvier 1920, dans Ecrits cinématographiques,
t. II, vol. 2, Le Cinéma au quotidien, Paris, La Cinémathèque française/éditions de
l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990, p. 139 et 151.
2. Le Disque vert, 2e année, 3e série, n° 4-5, Paris-Bruxelles, 1923, p. 73.
l’entraîne jusqu’où éclate une puissance spéciale d ’illusion, puis
consent1 ».
Une puissance spéciale d ’illusion, c’est une puissance qui dénie
la séparation de l’auteur, de l’œuvre et de l’interprète, et, avec
elle, la hiérarchie des fins et des moyens, de l’idée agissante et de
l’exécution passive. Mais cette suppression de la médiation peut
s’entendre de deux manières opposées. D ’un côté, l’auteur de la
performance illusionniste est le représentant du rêve wagnérien
d ’un art total où le concepteur de l’idée en contrôle aussi l’exécu­
tion sensible dans tous ses détails. Chaplin, en ce sens, adapte le
rêve d ’art total aux moyens propres du cinéma : la projection sur
une surface plane d ’une performance dramatique exactement
identique à une réalisation plastique. Le ciné-plasticien Chaplin
qui « ne joue pas un rôle » mais « conçoit l’univers d ’ensemble et
le traduit par les moyens du cinéma » est, pour Elie Faure, l’ins­
trument expressif nouveau propre à animer « le drame cinéplas-
tique où l’action n’illustre pas une fiction ou une intention
moralisante mais fait un tout monumental » 2. Il se sert parcimo­
nieusement des objectifs, mais cette parcim onie même entre
dans la conception de cet art total où un même artiste produit
l’idée d ’une figure sensible, en accom plit la performance et la
transmet par le moyen de l’enregistrement. C ’est ce que Louis
D elluc résume dans l’image du peintre de soi-même : « [...] il
est son peintre propre. Il est l’œuvre et l’auteur à la fois. Il a fait
cette chose qui n’est possible q u ’au cinéma - le dandysme m ’ex­
cuse ! - c’est-à-dire : peindre, modeler, sculpter à même sa propre
chair et son visage, une transposition d ’a rt3 ».
Mais le poète de soi n’est pas le dandy qui s’expose comme
œuvre d’art. Il est un artiste qui disparaît dans sa création, c’est-
à-dire ici dans son propre corps, dont il réduit les possibilités
expressives à quelques attitudes et mouvements simplifiés. La

1. S. Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français », Divagations, dans

Œuvres completes, t. II, op. cit., p. 154.
2. Elie Faure, « Chariot » dans Œuvres completes, t. III, Paris, Jean-Jacques Pauvert,
1964, p. 309.
3. L. Delluc, Chariot (1921), dans Ecrits cinématographiques, t. I, Le Cinéma et les
cinéastes, Paris, La Cinémathèque française, 1985, p. 84.
 « puissance spéciale d ’illusion » remplace la science des intrigues,
la représentation des personnages et l’incarnation des sentiments
par l’immédiateté des figures muettes, des figures qui font effet
en se fondant dans le dessin d ’un contour ou en se singularisant
par quelques gestes et attitudes rudimentaires. La pantomime de
Chariot vient à point pour synthétiser les deux grandes vertus de
simplification que, depuis vingt ans déjà, poètes, dramaturges et
metteurs en scène cherchaient à emprunter à l’art des théâtres de
foire afin de régénérer le grand art. D ’un côté, la pantomime est
le théâtre mis à distance, dépouillé de la lourdeur des corps incar­
nant pensées et sentiments, le « milieu pur de fiction » célébré par
Mallarmé, où le mime procède « par allusion perpétuelle, sans
briser la g la c e » 1. Elle répond ainsi au rêve d ’une écriture des
formes dans l’espace où le poème déploierait sur une surface
vierge ses arabesques chorégraphiques. D e l’autre, elle est l’art des
personnages populaires conventionnels, des plaisanteries et des
tours, hérités du théâtre de foire et de la commedia dell’arte, et
renouvelés par les formes nouvelles du cirque et du music-hall. Il
y a loin apparemment entre les arlequins truculents affectionnés
par les uns et les pâles princesses lointaines sur fond d’or imagi­
nées par les autres. Arlequins de foire et princesses de rêve relèvent
pourtant d’un même concept : tous deux sont des types, des figures
en mouvement qui congédient la représentation des personnages
et l’incarnation des sentiments. C ’est pourquoi les rénovateurs du
théâtre, depuis les années 1890, ont successivement cherché de
ces deux côtés la formule de l’art nouveau. U n homme, un des
inventeurs de la mise en scène théâtrale, Vsevolod Meyerhold,
peut résumer ce double mouvement. Un principe fondamental
anime sa recherche : « Les paroles au théâtre ne sont que des des­
sins sur le canevas des m ouvem ents2 ». Pour faire valoir, contre le
réalisme psychologique de Stanislavski, la stylisation du mouve­
ment théâtral, il a d ’abord cherché à nier la profondeur de la scène

l .S . Mallarmé, «M im ique», Divagations, dans Œuvres completes, t. II, op. cit.,

p. 179.
2. Vsevolod Emilievitch Meyerhold, « Le Théâtre de foire », dans Ecrits sur le théâtre,
t. I, traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Paris-Lausanne, La Cité-
L’Âge d’homme, 1973, p. 185.
et à grouper les personnages dans des fresques collectives inspirées
des peintures de la Renaissance. C ’est ainsi qu’il a fondu, comme
en une seule peinture, les figures semi-mutiques des drames de
Maeterlinck. M ais c’est pour opposer ensuite au « mystère » cher
aux poètes symbolistes et aux esthètes du Monde de l'art une tout
autre forme d ’antipsychologie, une stylisation du mouvement,
empruntée à la raideur des marionnettes et aux coups de bâton
réglés du théâtre de foire. C ’est enfin pour trouver dans le « gro­
tesque » la synthèse de la pantomime qui « cloue le bec à la rhé­
torique », du caprice qui rend le quotidien extraordinaire par
l’assemblage d ’éléments hétérogènes et de la stylisation qui subor­
donne les caractères à un but décoratif. Au temps où Chariot
exécute ses premières facéties pour le compte de M ack Sennett,
Meyerhold oppose encore les vertus de ce théâtre populaire de
convention à la platitude réaliste auquel l’enregistrement méca­
nique lui semble condamner le cinéma. M ais les traits par lesquels
il célèbre ce théâtre de foire, résumé par le benêt et cynique Arle­
quin, capable, à quelques secondes d ’intervalle, de susciter les
larmes et le rire, sont exactement ceux qui feront la gloire de
Chariot.
Ce qui fera sa gloire, plus précisément, c’est de conjoindre sur
la surface plane de l’écran les deux formes du type : le rôle popu­
laire dont la performance physique, à la fois niaise et sournoise,
congédie l’incarnation des états d ’âme, et le pur tracé graphique
répudiant toute pesanteur corporelle. Ce qui séduit d ’abord en
lui, c’est la gestique du faux maladroit, dont la tête est humble­
ment rentrée dans les épaules, mais dont toujours une jambe est
prête à se détendre en arrière, pour un coup de pied instantané au
premier postérieur venu ; c’est celle de l’affamé dont le regard de
chien battu se transforme instantanément en coup d ’œil de pré­
dateur expert à subtiliser pâtés ou saucisses à l’étalage du charcu­
tier, à se faire un sandwich avec la viande du voisin, ou à vider
sans façon les verres des autres dans les soirées mondaines où il
s’introduit par quiproquo. Cette « vulgarité » consonne avec la
liquidation du « sentimentalisme » honni par les artistes et cri­
tiques du temps nouveau. Les sentimentaux, de fait, prêtent
volontiers à rire dans les films de Chariot, depuis les consomm a­
 teurs versant, au sens propre, des flots de larmes à l’écoute d ’une
chanson mélancolique (A Dog’s Life) jusqu’au veuf faussement
éploré qui vient en dernier recours vendre la montre de sa chère
défunte et sort, pour en ranger les cinq dollars, une énorme liasse
de billets (The Pawnshop). Mais la répudiation du sentimenta­
lisme, c’est plus largement celle de l’expression censée traduire
l’intensité du sentiment. Le triangle noir de la moustache et des
gros sourcils postiches est d ’abord là pour barrer cette invasion du
sentiment sur le visage. C ’est alors au resserrement des épaules
qu’il revient d ’exprimer la situation amoureuse. M ais cette ges-
tique prête encore, elle-même, à équivoque. C ’est tout le système
expressif traditionnel qui semble annulé par l’épisode de The Idle
Class, où les épaules du mari alcoolique abandonné par sa femme
sont secouées par ce tremblement qui accompagne traditionnelle­
ment les sanglots du désespoir, mais se révèle être le mouvement
fonctionnel de préparation d ’un cocktail d ’allégresse. Le hoquet
du vagabond qui interrompt, dans City Lights, la romance du
ténor résume plus brutalement l’opposition des deux systèmes.
Cette vulgarité, certains cherchent à lui donner ses lettres de
noblesse culturelle. Dès 1916, dans le Harper’s Weekly, une étoile
de la scène théâtrale inscrit les tours de Chariot dans la conti­
nuité d ’Aristophane et de Plaute, de Shakespeare et de R abelais l.
D ’autres opposent au contraire sa provocation au cérémonial de
la grande culture. Les auteurs russes du Manifeste de l’excen-
trisme l’expriment crûment : « Nous préférons le derrière de Char­
iot aux mains d ’Eleonora D u se 2 ». M ais le postérieur mobile
du petit homme n’est pas si loin qu’ils le croient du modèle de
mouvement offert par les mains tendues de l’actrice. Le jeu du
bas et du haut, utile aux manifestes provocateurs, ne doit pas en
effet cacher l’essentiel : l’opposition du type au personnage. Cela
signifie d ’abord l’opposition de la gestuelle à la parole. C ’est ce

1. Minnie Maddern Fiske, « The Art o f Charles Chaplin », Harper's Weekly, 6 mai
1916; repris dans Richard Schikel (éd.), The Essential Chaplin. Perspectives on the Life
and Art o f the Great Comedian, Chicago, Ivan R. Dee, 2006, p. 98.
2. Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Sergueï Yutkevitch et Georgi Kryzhitsky,
« Eccentrism », dans Richard Taylor et Ian Christie (éds), The Film Factory. Russian and
Soviet Cinema in Documents : 1896-1939, Londres, Routledge, 1988, p. 59 (je traduis).
que symbolise la pantomime de David et Goliath que le faux pas­
teur du Pèlerin propose pour tout sermon à son auditoire. M ais
la mimique ne s’oppose pas seulement au bavardage édifiant. Sa
pure fonctionnalité met aussi en ruine le modèle dramatique de
l’action qui poursuit des fins et obéit à des motivations. C ’est en
cela que la gestuelle vulgaire de Chariot est proche des nobles
attitudes de la Duse. Les gestes amples de l’actrice dans le Ros-
mersholm mis en scène par G ordon Craig récusaient l’interpréta­
tion psychologique des actions et des attitudes de son personnage,
Rebecca West. Ils transformaient la jeune intrigante en sibylle
antique. La « vulgarité » du prédateur impénitent de casse-croûtes
et de cocktails neutralise, elle, les effets sentimentaux du thème
social de la misère. Elle les ramène à la simple gestique de la survie.
Faire rire avec la faim de l’affamé, telle est la performance dont
Chaplin s’est toujours vanté. M ais cette gestique de la survie ne se
contente pas du coup double qui venge les opprimés tout en
congédiant le réalisme misérabiliste. Elle est aussi la négation
radicale de l’action narrative et du personnage dramatique. Ré­
pondre à tout stimulus, c’est se mettre dans la situation du m o­
bile entraîné par une porte à tam bour dans une giration sans
fin (Cure). Ce gag, Chaplin en fera la structure d ’un film entier,
Le Cirque, qui est en même temps une métaphore de son art. La
vertu comique des numéros du petit homme y tient à leur carac­
tère entièrement involontaire : c’est pour fuir le policier lancé à
ses trousses qu ’il se précipite sur la piste du cirque en un mouve­
ment giratoire qui met en folie la mécanique usée des numéros. Il
est pitoyable, en revanche, quand il lui est commandé de faire
rire. La parfaite mécanique des gags fonctionne seulement sur la
trame fictionnelle qui en fait des pures réactions à des stimuli
extérieurs. M ais le succès de cette « pure réaction » tient lui-même
à la totale indécision de son effet. Le ressort du comique chapli-
nesque ne tient pas simplement au schéma bergsonien de la réac­
tion mécanique plaquée sur une situation demandant la réponse
adaptée d ’un organisme vivant. Le soldat de Shoulder's Arms obéit
assurément à une habitude hors de propos en tirant sur lui, pour
avoir bien chaud, une couverture qui est, comme lui, sous l’eau.
Il invente en revanche une réponse bien adaptée à la situation en
 transformant en tuba le pavillon du gramophone. On se demande
seulement ce que le gramophone lui-même fait en ce lieu. Le
fêtard de Pay Day montre, lui, un sens parfait de l’adaptation aux
circonstances en grimpant sur les épaules des passagers pour s’in­
troduire dans le bus, mais la même pression du flot humain qui
lui a permis d ’entrer par l’arrière le rejette implacablement par la
porte avant. Et la réponse « fonctionnelle » de la fuite chez celui
qui sort fréquemment de la prison et se met souvent en position
d ’y retourner se révèle également à double effet : Chariot échappe
astucieusement au policier qui le poursuit, mais c’est pour en ren­
contrer, au prochain tournant, deux autres accourant en direc­
tions opposées; la collision des deux sbires lui permettra de se
cacher dans un tuyau mais il tombe ainsi entre les mains du qua­
trième, en faction à l’autre bout (The Adventurer).
C ’est cette parfaite égalité de la réponse fonctionnelle et de la
conséquence imprévisible qui transforme les gestes exacts du
mime populaire en pures formes plastiques déployées sur l’écran.
C ’est elle qui, plus qu’aucun idéal graphique, fonde la chorégra­
phie chaplinienne. Il faut en effet s’entendre sur ce que choré­
graphie veut dire. Sans doute est-ce la danse du valet de ferme
de Sunnyside, avec les quatre nymphes enguirlandées sorties des
rêves grecs d ’Isadora Duncan, qui inspire les références chorégra­
phiques de Louis D elluc ou d ’Elie Faure. La rencontre avec
N ijinski passe pour avoir inspiré le cinéaste. M ais ce ballet,
comme celui des anges du Kid ou des petits pains de La Ruée vers
Tor, est la représentation d ’un rêve. La vraie chorégraphie de Sun-
nyside réside ailleurs. O n la trouvera dans le jeu des actions simu­
lées et des actions contrariées qui marquent le début du film : le
valet tend humblement son postérieur pour que le maître qui a
frappé malencontreusement, à sa place, les barreaux du lit, puisse
réparer son erreur, et se trouve ainsi brutalement projeté à l’exté­
rieur, quitte à rentrer aussi vite par la fenêtre reprendre son repos
interrompu. Le ballet explicite - et parodique - avec les nymphes
est moins significatif que telle ou telle chorégraphie non dite, exé­
cutée avec les éléments mêmes du travail asservi ou de la banalité
quotidienne : dans Chariot machiniste, cet extraordinaire empilage
de chaises sur l’épaule de Chariot qui semble anticiper la danse
des bâtons d O sk a r Schlemmer ; dans Work, la montée et la des­
cente de la même pente par la charrette lestée du patron, du maté­
riel et des échelles auxquels Chariot essaie désespérément de faire
contrepoids au prix de transformer l’assemblage en un étrange
animal am phibie; dans Pay Day , la récupération virtuose sur
l’échafaudage des briques saisies par-derrière avec les mains ou les
pieds, et savamment disposées en quinconce, au prix de laisser
tomber réglementairement la brique sur le crâne du contremaître
dont le sifflet impérieux vient de signifier la pause.
A l’exacte jonction de la réaction vulgaire et de la chorégraphie
idéale, il y a la précision mécanique du mouvement. Les années
du triomphe de Chariot sont aussi celles où triomphe le rêve de
l’humanité nouvelle, marchant au rythme de la machine. La syn­
thèse de la pure forme visuelle et de la gestique carnavalesque,
Meyerhold l’a trouvée dans la biomécanique et l’on appliquerait
aisément à Chaplin ses remarques sur l’art de l’acteur : « En lui
s’effectue la synthèse de l’organisateur et de l’organisé, en d ’autres
termes de l’artiste et de son matériau. Dans la mesure où le jeu de
l’acteur est l’exécution d ’une consigne déterminée, on exige de lui
une économie des modes d ’expression qui garantisse la précision
des mouvements susceptibles d ’exécuter la consigne dans les
délais les plus brefs [...]. La création de l’acteur se ramenant à la
création de formes plastiques dans l’espace, cela implique qu’il
faut étudier la mécanique de son corps 1 ». L ’acteur s’identifie
ainsi à l’ingénieur de sa propre mécanique. U n autre commenta­
teur, Franz Hellens, poussera le raisonnement plus loin en inven­
tant un personnage de fiction nommé Loucharlochi. Celui-ci
est présenté comme le maître du mouvement à l’école duquel
« chacun s’exerce à imiter le mouvement décomposé. Le corps
humain formé de pièces ajustées se meut selon un plan d ’en­
semble où chaque partie a son rôle et l’exécute sans se soucier des
autres [...]. Pour toute action du corps, une seule formule. Les
mots pour exprimer désirs et volontés ont les mêmes sons que
ceux des corps frappés par le martèlement des pas, et le même

1· V. E. Meyerhold, « L ’acteur du futur et la biomécanique », dans Écrits sur le

théâtre, t. II, op. cit., p. 79.
rythme que le geste [...]. Plus d ’ornements, de cris, d ’exclama­
tions ni d ’attitudes; rien que des mouvements, des arrêts, des
reprises, avec, pour chaque pose, pour chaque idée, le retour
identique des expressions adéquates. T outes choses, comme les
hommes, sont égales ; rien ne diffère que par la force du mouve­
m e n t1 ». T outefois, Loucharlochi ne peut présenter cet ensei­
gnement du m ouvement qu’en le m asquant en performance
d ’acteur com ique : « La raison de mon habillement et de cer­
tains gestes qui vous font rire et que je pourrais appeler des hors-
d ’œuvre est fort simple. Pour enseigner mes contemporains, je
me suis fait acteur. N otre époque réclame des prouesses ; mais
elle veut que l’agilité se cache sous des apparences grotesques,
m alhabiles [...]. O n me croit gauche et maladroit. Je me heurte
aux objets, je trébuche, je me relève. A travers le rire, l’étonne-
ment commence à percer. O n me suit, je déploie mes souplesses.
Chaque passe est applaudie. Je produis en même temps la vitesse
et le rire2 ».
M ais la théorie de l’acteur-prétexte fait fond sur une opposi­
tion trop simple entre la précision mécanique et la sentimentalité
dramatique. C ’est aussi celle qui obsède les admirateurs avant-
gardistes de Chariot, constamment inquiets de voir le pitre bio­
mécanique perverti par un malencontreux attendrissement pour
quelque chien errant, enfant trouvé, serveuse maltraitée ou fleu­
riste aveugle. Ils identifient la perfection de l’art à celle de la méca­
nique obéissante. M ais il n’y a justement pas d ’art quand la
mécanique obéit. Il y a art là où elle se détraque, où se brouille le
rapport du commandement à l’exécution, du vivant au machi-
nique et de l’actif au passif. C ’est ce brouillage des oppositions
établies que résume, dans The Pawnshop, le célèbre gag du réveil
que Chariot ausculte avec un stéthoscope avant de l’ouvrir avec
un ouvre-boîte, d ’en tirer tous les ressorts et de les remettre en
vrac dans la boîte. L ’agilité technique n’a pas à se cacher sous les

1. Franz Hellens, « L’École du mouvement », Le Disque vert, 2e année, 3e série,

n° 4-5, Paris-Bruxelles, 1923, p. 89-90 (ce texte est extrait du chapitre XIV de son ro­
man, Mélusine, publié en 1920. Il ne figure pas dans l’édition définitive du roman,
publiée en 1952 sous le titre Mélusine, ou la robe de saphir).
2. Ibid., p. 88.
dehors de la maladresse. La machine fait effet d ’art pour autant
que ses succès et ceux de ses utilisateurs sont aussi bien des ratés,
et que la fonctionnalité se retourne constamment contre elle-
même. Sur les dessins que Varvara Stepanova exécute pour le
numéro spécial de la revue Kino-fot, un Chariot m aladroit qui
tombe les quatre fers en l’air finit par se transformer en hélice
d ’avion, puis en mécanicien. Le texte de l’époux de la dessina­
trice, Alexandre Rodchenko, prom eut le clown aux gestes d ’au­
tomate au rang de héros du nouveau monde mécanique, entre
Lénine et Edison. M ais l’inverse est vrai aussi bien : la belle
machine ne marche que par ses ratés. Le petit hom m e à la canne
et au chapeau melon n’est pas plus un sentimental caché sous
l’allure d ’un autom ate q u ’il n ’est un biomécanicien m asqué
sous les dehors d ’un benêt de comédie. Sa gestique de virtuose
de la maladresse qui rate tout ce q u ’il réussit et réussit tout ce
q u ’il rate fait de lui un habitant exemplaire d ’un nouvel univers
sensible, celui de l’âge des machines qui accom plissent et nient
en même temps la volonté et ses fins car elles ne se prêtent à ses
entreprises qu’en lui im posant en retour la répétition entêtée d ’un
mouvement dont la perfection propre est de ne rien vouloir par
lui-même.
C ’est cela que l’acteur anti-acteur apporte en propre au cinéma :
il met à l’âge des machines et projette sur l’écran des images
mobiles cette vertu paradoxale célébrée déjà par Winckelmann en
face du Torse du Belvédère, ou par Hegel devant les petits men­
diants de Murillo : la vertu de ne rien faire. Il met l’inertie en
mouvement perpétuel, pris à la fois dans l’immédiate efficacité de
la réaction et dans la vanité de la mécanique qui revient toujours
à sa position initiale. Il fait de cet excès et de ce défaut continus
d ’efficacité le propre de l’art des ombres mobiles projetées sur une
surface sans profondeur. Sa performance d ’acteur anti-acteur est
d ’abord une perversion de la logique même de l’agent. Ainsi un
critique français, plus connu comme biographe de Balzac, D ic­
kens ou Shelley, résume-t-il la logique de sa gesticulation inces­
sante : « Je ne dois être cause de rien. Les événements doivent au
cours du film dégringoler sur moi comme une sorte d ’avalanche,
mais aucun ne doit avoir pour point de départ un acte volontaire
 de ma p a rt1 ». Et un autre montre la conséquence de cette « inac­
tion » en termes de forme : « Il vit en désenchanté avec une telle
indifférence que si les événements ne se succédaient pas le
long d ’un film et qu’il n y eût rien, il parcourrait d ’un bout à
Vautre l ’étendue de la pellicule sans rien faire [...]. Les autres ont
des aventures, des comportements, des positions sociales, un
domicile. Chariot n’a rien. Le monde se réduit aux proportions
de l’écran2 [...] ». C ’est assurément une étrange métonymie que
celle de ce personnage qui « parcourt d’un bout à l’autre l’étendue
de la pellicule ». M ais cette métonymie est celle du « médium »
lui-même, qui ne se limite jamais à un instrument et à une matière
propres, mais existe seulement à travers les déplacements impré­
visibles auxquels le plient des formes et des mobiles venus d ’ail­
leurs. Le personnage devenu type, c’est « l’acteur » nié, le créateur
devenu inséparable de sa création. M ais la forme que prend cette
identité, évocatrice des rêves de l’œuvre d ’art totale, c’est, tout à
l’inverse, la pure forme en mouvement sur une surface blanche,
l’antipersonnage qui n’est cause de rien. Chariot « parcourt la
pellicule » et occupe l’écran du mouvement d ’une inertie contra­
riée et sans cesse rétablie. Le type populaire, où s’évanouissent le
vouloir de l’auteur et la médiation de l’acteur, réduit le person­
nage à un type graphique, une forme qui dessine des arabesques
sur un rectangle blanc. Mais le mouvement savant des ombres sur
le rectangle blanc métaphorise alors une manière singulière d ’ha­
biter le monde nouveau des grandes entreprises de la volonté et
des performances de la machine. En vain, les artistes construc­
teurs de l’avenir veulent-ils voir dans la gestique du petit homme
le symbole d ’un art synchrone avec la grande épopée de la
machine, du travail taylorisé et des hommes aux gestes exacts. En
vain se désolent-ils de le voir fuir le bel univers des machines pour
s’en aller avec son baluchon sur la grand-route. Ce que sa gestique
met en œuvre, c’est l’exacte identité de la précision machinique et
de la lutte contre les moulins, de l’astuce infaillible et de l’échec

1. André Maurois, « La poésie du cinéma », LA rt cinématographique, n° 3, 1927,

p. 14 (rééd. New York, Arno Press/ The New York Times, 1970).
2. André Beucler, « Le comique et l’humour », LA rt cinématographique, n° 1, 1926,
p. 51-52 (je souligne).
certain, de l’entêtement obstiné et de l’abandon au hasard. La
frénésie de la pantom im e et l’immobilité de la caméra vont
ensemble comme la virtuosité de l’assembleur de briques et l’im ­
puissance du conducteur précipité par sa carriole au bas de la
pente. Il y a sans doute un peu trop de pathos nietzschéen dans les
pages d ’Elie Faure célébrant dans la chorégraphie chaplinesque la
victoire du pessimisme sur lui-même, « l’homme dansant, ivre
d ’intelligence, sur les cimes du désespoir1 ». Eisenstein se moquera
méchamment de sa tendance à « introduire trop de métaphysique
dans les claquettes des godillots chaplinesques2 ». M ais cet excès
de métaphysique est aussi une manière de prendre à revers la
grande foi dans le langage nouveau de la machine et l’identifica­
tion des opérations du montage-roi à la volonté planificatrice du
nouveau monde machinique. A travers la pantomime chapli­
nesque, le cinéma se voit renvoyer une tout autre image de lui-
même : celle de l’art propre à exprimer le nihilisme secret qui
double la grande foi machinique, à renvoyer la puissance démiur-
gique des machines au jeu des ombres sur les murs de la caverne,
au prix peut-être que ces ombres se révèlent plus exactes et plus
lucides que les plans des ingénieurs de l’avenir.

1. É. Faure, « Chariot », dans Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 310.

2. S. Eisenstein, Charlie Chaplin, tr. fr. A. Cabaret, Saulxures, Circé, 1997, p. 59.
 12. La majesté du moment
New York, 1921

Pour l’homme qui, avec la boîte noire et les bains chimiques, a

produit ces tirages au dynamisme froid, il semble qu’il n’y ait à peu
près rien, aucun objet du monde qui ne soit d’une extrême impor­
tance, qui ne soit en quelque façon lié à son propre être. Les plus
humbles objets semblent être pour lui doués d’une vie magique. La
poussière d’un carreau de fenêtre sale, un mur de briques, un mor­
ceau de natte déchiré, les châles usés des immigrantes, des chevaux
fumant dans la neige maculée d’une rue de New York, des pieds
meurtris et déformés par un long enfermement dans de mauvaises
chaussures modernes semblent, pour cet homme qui a fourré le nez
de son appareil si près d’eux, aussi merveilleux, aussi apparentés à
son esprit que le visage d’une femme en gloire, le regard d’amour
indicible émanant d’yeux brillants et insondables ou le geste d’un
abandon chaste et passionné. Un stupide salon victorien avec un
moulage de Vénus dans un coin contient à sa vue l’univers aussi
pleinement qu’une paire de mains de l’ivoire le plus chaud; une
arrière-cour où sont suspendues des cordes à linge et que coupent les
escaliers de secours aussi pleinement que la poitrine et le torse d’une
femme [...]. Ainsi, avec le bref et soudain sourire ou fixité d’un
regard, avec le jeu incessant des mains, Stieglitz a fait quelque chose
qui regarde à travers les âges, chargé d’interrogations, de mélancolie
et de pitié. Avec un regard de lassitude et de bonté et un rire de
douce réprimande, il a donné une sorte d’épilogue à l’histoire des
relations entre hommes et femmes. Des sphinx à nouveau portent
leur regard sur le monde. Oui, peut-être ces mouvements à l’arrêt ne
sont-ils rien d’autre que toute femme parlant à tout homme.
Jamais, à la vérité, il n’y a eu semblable affirmation de la majesté
du moment. Sans doute, ce témoignage donné au miracle de l’ici
 et du maintenant, était-il ce à quoi s’efforçaient les peintres
impressionnistes. Mais leur instrument n’était pas assez vif, pas
assez docile ; les effets instantanés de lumière qu’ils voulaient enre­
gistrer leur échappaient tandis qu’ils s’occupaient à les étudier.
Leur « impression » est en général une série d’impressions super­
posées. Pour cette réponse immédiate, il fallait une machine
comme l’appareil photographique. Et pourtant, à l’exception de
Stieglitz, pas un seul photographe n’a utilisé l’appareil photogra­
phique pour faire ce que seul le photographe peut faire, fixer les
moments visuels, enregistrer ce qui se tient entre lui et l’objet qui
est devant son objectif à un moment donné du temps. Tous se
sont souciés non de l’objet et du moment mais de faire une « pho­
tographie artistique » et ils ont ainsi échoué à utiliser leur instru­
ment adéquatement.

Ces lignes sont extraites du long article consacré en 1921 à

l’exposition de photographies d ’Alfred Stieglitz par un critique
d ’art, Paul Rosenfeld, dont la spécialité habituelle est la m usique l.
Si elles méritent de retenir notre attention, c’est par la manière
dont elles déploient le grand écart au sein duquel la photographie
a gagné son statut d ’art. Stieglitz, nous dit le critique, est le pre­
mier des photographes parce qu’il est le premier à se servir des
moyens propres de l’appareil photographique. Ses collègues s’ap­
pliquent désespérément à faire comme les peintres, à choisir
sujets, objectifs, papier et techniques de développement pour
produire des « estampes » qui ressemblent à un Degas, un Whistler
ou un Boecklin. Il a compris, lui, que le photographe n’avait pas
à effacer l’œuvre de la machine pour imiter les effets de la pein­
ture. Il doit à l’inverse se saisir de ce que la machine lui offre en
propre, la possibilité de réaliser le rêve impossible des peintres :
enregistrer directement les jeux instantanés de la lumière et leur
effet glorieux sur une arrière-cour ou un carreau sali comme sur la
courbure d ’un corps de femme ou la profondeur énigmatique

1. Paul Rosenfeld, « Stieglitz », The Dial, vol. 70, n° 4, avril 1921 ; reproduit dans
Beaumont Newhall, Photography. Essays and Images : Illustrated Readings in the History
o f Photography, New York, Museum of Modern Art, 1980, p. 209-218 (sauf indication
contraire, les textes anglais de ce chapitre sont traduits par moi).
d ’un regard. Stieglitz est le premier photographe parce qu’il est le
premier qui accepte d ’être seulement photographe.
Le problème n’est pas de juger ce palmarès, mais de réfléchir
sur le critère qui le fonde, sur le privilège donné par le critique au
fait d’être « seulement » photographe. U n tel jugement modifie
sensiblement en effet le sens usuel des mots. Car, dans l’acception
courante, être seulement photographe, c’est le lot de ceux qui
exercent la photographie comme un métier : ceux qui ont un
studio et exécutent, sur un fond plus ou moins « artistique », le
portrait des petits et des grands de ce monde. M ais justement,
leurs portraits, si soigneusement composés qu’ils puissent être, ne
sont pas comptés au nombre des œuvres d ’art, parmi lesquelles
figurent au contraire les photographies de locomotives, fiacres,
ferry-boats, murs de brique ou pieds meurtris faits par Stieglitz. Il
faut donc donner un sens différent au fait d ’être seulement pho­
tographe et comprendre autrement la valeur artistique des photo­
graphies qui en résultent. Celles-ci sont de l’art pour deux raisons
qui appartiennent à des logiques différentes. Elles le sont d ’abord,
selon la vieille logique représentative, parce que leur auteur est un
amateur qui pratique la photographie pour elle-même : non pas
pour gagner sa vie mais par amour pour ses possibilités expres­
sives, donc parce q u ’il pratique cet art, « mécanique » dans ses
moyens, comme un art « libéral » dans ses fins. Elles le sont
ensuite, selon la logique esthétique, parce qu’elles ne doivent rien
ni à la qualité de leur objet ni à aucune adjonction d ’art destinée
à en relever la médiocrité. Elles ne le doivent qu’à elles-mêmes,
elles sont le témoignage d ’un regard qui s’est placé au bon m oment
et à l’endroit juste pour saisir ce qui est en face : « la vie », nous
dit Rosenfeld, celle qu ’invoquait le photographe lui-même dans
la déclaration qui accompagnait l’exposition : « L ’exposition est
entièrement photographique. Mes maîtres ont été la vie, le tra­
vail, l’expérimentation incessante1 ». C ’est cette expérimentation
que Rosenfeld nous décrit à l’œuvre pour saisir la vie sans qualité,
celle des pores de la peau, d ’une lèvre humide, des mouvements

1. Alfred Stieglitz, « A Statement », dans B. Newhall, Photography. Essays and Images. . . ,

op. cit., p. 217.
insignifiants de mains qui cousent ou pèlent des pommes, de
visages un temps traversés par une expression de joie ou de peine :
la vie quelconque, c’est-à-dire, commente le critique, la vie qui est
à la fois l’énigme, la souffrance d ’ignorer la réponse, et la souf­
france semblable de la connaître, de connaître l’absence de raison
qui est son destin. Le texte de Rosenfeld s’étend longuement là-
dessus et tout lecteur un peu frotté de philosophie reconnaîtra l’ori­
gine des notions qui soutiennent son analyse : c’est de Schopenhauer
que vient la référence à cette « pitié » envers la vie qui est aussi un
consentement à son absence de sens. C ’est à Nietzsche que renvoie
la mention de cette grande et joyeuse affirmation de la douleur où
Rosenfeld voit l’essence de l’art du photographe. Sans doute le
même lecteur se demandera-t-il en quoi ces références, héritées de
la vision romantique de la tragédie grecque, conviennent pour
définir en 1921 la spécificité de l’acte photographique.
Il ne faut pas se hâter pourtant de dénoncer là une simple
coquetterie de critique désireux de relever son sujet par quelques
références philosophiques prestigieuses. Ce saut entre le déclic
de l’instantané photographique et l’éternelle affirmation de la vie
mesure bien l’espace de pensée paradoxal, le grand écart au sein
duquel la photographie a été reconnue comme un art nouveau.
Il se pourrait bien qu’il faille toujours quelque supplément philo­
sophique lorsqu’il s’agit de définir la spécificité d’une pratique
artistique comme spécificité pratique et artistique. Car ce que nous
appelons un art est deux choses en une. C ’est une manière de faire,
l’usage d’une technique propre qui s’individualise dans sa diffé­
rence avec d ’autres. Et c’est la négation de ce qui constitue le propre
de toute technique, à savoir le fait d ’être un moyen au service d ’une
fin extérieure. C ’est l’affirmation que cette technique est capable de
faire ce que font les arts reconnus comme tels : nier la spécificité
technique qui les voue au service d ’usages particuliers.
Un art fondé sur la reproduction mécanique est assurément
plus que tout autre à la peine pour affirmer qu’il est bien un art.
Mais il est aussi le mieux placé pour généraliser le problème et
retourner l’argument contre ceux qui veulent l’exclure. L ’argu­
mentation de Rosenfeld prolonge un débat tôt ouvert par les pho­
tographes eux-mêmes, quand, une fois passés l’âge de l’admiration
devant le miracle de la fixation des ombres et celui de la dénoncia­
tion d’un art bon pour immortaliser les épiciers, ils ont entrepris
de justifier leur prétention à la dignité artistique. « U n homme
peut être un bon peintre ou un bon photographe sans être aucu­
nement un artiste. U n homme qui peint n’est pas un artiste parce
qu’il peint, ou un photographe un artiste parce qu’il photogra­
phie. Tous deux sont artistes quand ils peuvent produire de l’art
(fine art), que ce soit avec de la peinture, des sels chimiques ou
tous autres m atériaux1. » L ’auteur de ces lignes écrites en 1888,
Henry Peach Robinson, est surtout passé à la postérité pour le
moyen qu’il a trouvé de faire de la photographie un art : par le
tirage combiné permettant de composer une seule image avec une
multiplicité de négatifs. M ais le problème n’est pas posé différem­
ment par son plus farouche adversaire, le défenseur du « natura­
lisme photographique », mais aussi le président du jury qui donna
sa première récompense au jeune Stieglitz, Peter Henry Emerson :
« La versification, la prose, la musique, la sculpture, la peinture, la
photographie, l’estampe, la gravure et le théâtre sont tous des arts
(arts) sans qu’aucun soit en lui-même un bel art (fine art), et pour­
tant chacun d’entre eux et tous peuvent être élevés à la dignité
d’un bel art » 2. Les disciples d ’Emerson se moquent des mon­
tages kitsch de Robinson. Mais ils ne peuvent que souscrire au
« dictum » auquel celui-ci se fie pour savoir ce qu’est un « bel
art » : « L ’art résulte d ’abord d ’une vision juste, ensuite, d ’un sen­
timent juste sur ce que l’on a v u 3 ». Et qui répliquera qu’il y a loin
de cette « vision juste » à la composition artificielle de tableaux
vivants faits d ’images assemblées, devra encore admirer que la
plus célèbre des œuvres composées par ce procédé, Fading away,
soit un tableau de la « douleur de l’existence », telle qu ’on la
concevait à l’époque : la mort dans un salon aux lourdes tentures
d ’une jeune phtisique en robe blanche, assistée par deux femmes
résignées, tandis qu’un homme, le dos tourné, contemple par la

1. Henry Peach Robinson, Letters on Landscape Photography, Londres, Piper &

Carter, 1888, p. 10-11.
2. Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography for the Students o f Art, Londres,
S. Low, Marston, Searle & Rivingston, 1889, p. 19.
3. H. P. Robinson, Letters on Landscape Photography, op. cit., p. 11.
 large fenêtre les nuages du couchant. L ’histoire du devenir-art de
la photographie est celle de la façon dont cette douleur picturale
des temps victoriens a replié son tableau jusqu’à le loger dans les
pores de la peau d ’une femme, voire dans la fumée sale d ’une
locomotive ou d ’un steamer new-yorkais.
Sur les conditions de ce devenir-art, deux points au moins sem­
blent acquis pour tous. Le premier est celui que la littérature et la
peinture ont déjà fait admettre : la dignité de l’art ne dépend pas
de la dignité de ses sujets. Il n’y a plus désormais d ’art élevé et
d ’art bas, à moins, ironise Emerson, que l’on ne distingue par là
un art accroché au plafond et un art étalé à terre1. Ce n’est pas
non plus la dignité de l’instrument et du matériau. Les photo­
graphes ne cessent d ’insister sur la distinction entre l’œuvre de
l’art et l’instrument de son exécution : « Le fait que l’agent qui
enregistre soit un instrument, une machine si l’on veut, n’en­
traîne pas davantage la mécanicité qu ’un piano ne rend une sonate
de Beethoven mécanique parce que c’est son action seule qui la
rend audible. Ce n’est en fait ni le piano ni l’appareil photo qui
compte, c’est ce qu ’on fait avec eux2 ». Emerson déjà développait
l’argument : le poème n’est pas changé pour être tapé à la machine
plutôt qu’écrit sur parchemin. Ce qui compte, c’est ce que le
poète a à dire ; et il n’en va pas différemment pour le photographe,
le peintre ou le graveur3.
L ’argument est évidemment boiteux : le parchemin et la
machine à écrire, comme le piano de l’interprète, sont des sup­
ports ou des instruments rendant visible ou audible une œuvre
qui existe indépendamment d ’eux. Mais l’image photographique
n’est pas comme la partition musicale ; elle n’est pas isolable de
l’instrument qui l’a fixée sur un négatif. Il faut donc la comparer
non au texte écrit du poème ou au jeu du pianiste, mais à l’image
formée par la main du peintre.
C ’est alors une dialectique retorse qui se déploie pour dire en
quoi l’image photographique est de l’art, comme la peinture.

1. P. H . Emerson, Naturalistic Photography for the Students o f Art, op. cit., p. 20.
2. Frederick H . Evans, « Personality in Photography —with a Word on Colour », Camera
Work, n° 25, 1909, p. 37.
3. P. H. Emerson, Naturalistic Photography for the Students o f Art, op. cit., p. 285.
 « Com m e la peinture », cela veut dire d ’abord : tout autant qu’elle.
M ais cette preuve d ’égale dignité se divise aussitôt en arguments
divergents : il s’agit de prouver que la photographie est de l’art
pour trois raisons différentes, sinon contradictoires. D ’abord,
parce que, malgré le handicap d ’être un art mécanique, elle met
en œuvre les mêmes principes que la peinture nouvelle ; ensuite,
parce que, grâce au secours de la machine, elle peut réaliser l’idéal
de la peinture mieux que la peinture elle-même ; et enfin, parce
qu ’elle renonce à être un art imitant celui du peintre. T ous ces
jeux de ressemblance et de différence reposent, il est vrai, sur une
certitude partagée : la force de l’art désormais ne peut lui venir ni
de la qualité de ses objets ni de sa virtuosité artisanale. Ce qui fait
l’artiste, c’est la capacité de transcrire une vision. Pour la pho­
tographie seulement, l’argument est à double tranchant. D ’un
côté, il annule la hiérarchie des « instruments ». La main du
peintre est un instrument comme l’appareil photographique. En
ce sens elle ne lui est pas supérieure en nature. La main habile
que l’on veut opposer à la stupidité de l’enregistrement m éca­
nique, est-ce plus que l’usage de quelques « absurdités de conven­
tion 1 » propres à donner l’équivalence d ’une perception dont
l’organisation véritable est méconnue ? M ais l’argument aussitôt
se renverse : si l’originalité vraie se trouve dans la vision et non
dans l’instrument qui la transcrit, com m ent peut-on faire de l’art
avec un instrument qui transcrit autom atiquement ce qui est en
face de lui, sans laisser place à aucune originalité d ’interpréta­
tion ? Vision, au surplus, est un mot am bigu : on entend par là la
saisie du spectacle du monde, et les impressionnistes ont large­
ment popularisé cette idée d ’un art capturant l’instant unique
d ’une vibration des choses et des êtres dans une lumière toujours
différente ; mais on entend aussi par ce mot la manière dont l’ar­
tiste reconstruit à son idée ce spectacle du monde, dont il com­
pose l’équivalent plastique de sa perception intérieure. Sans doute
l’écart entre ces deux visions se laisse-t-il oublier dans l’équivoque
d ’un autre maître-mot de ce temps, celui de suggestion : le spec­
tacle du monde ne touche l’artiste que sous la forme d ’une sug­

1. H. P. Robinson, Letters on Landscape Photography, op. cit., p. 14.

 gestion, dont l’expression est en même temps la libération d ’une
vision personnelle. M ais le moment où la photographie cherche
à se penser comme art est celui où ces deux « visions » sont en
train de divorcer, où l’impressionnisme qui sert de modèle à
Emerson est accusé de soumission au réel et critiqué au nom
d ’un « synthétisme » ou d ’un « symbolisme » qui voit dans les
toiles de G auguin ou d ’Emile Bernard l’expression graphique
de pures idées \ Sans doute Emerson et ses contemporains en
restent-ils à un « impressionnisme » sage dont Bastien-Lepage est,
plus que M onet ou Whistler, le représentant. M ais les artistes et
les critiques qu’Alfred Stieglitz réunira quinze ans plus tard dans
Camera Work se trouveront, eux, directement confrontés à ces
deux traditions de la modernité picturale : celle qui privilégie la
saisie d ’un instant du monde et celle qui y oppose la libre construc­
tion de lignes et de couleurs exprimant la vision intérieure de
l’artiste.
Il s’agit donc de prouver que le photographe est un artiste parce
qu’il voit, et parce qu’il interprète. Ce dernier m ot est omnipré­
sent dans les textes du temps. C ’est apparemment le talisman qui
ouvre la porte de la forteresse du grand art. Toute la question est
de savoir à quel point du processus et sous quelle forme on pense
cette interprétation. Trancher ce point, c’est aussi trancher celui
des rapports entre le travail de la caméra et celui de l’artiste. La
première réponse s’énonce comme une claire division des tâches :
c’est l’artiste qui fait l’art, une fois que la machine a fait son tra­
vail; et il le fait en supprimant tout ce qui, dans ce travail, est
mécanique, donc in-artistique. C ’est la position que résument en
quelques lignes les champions du pictorialisme photographique
français, Demachy et Puyo : « L ’épreuve fournie par le négatif
peut être correcte au point de vue documentaire. Il lui manquera
les qualités constitutives de l’œuvre d ’art tant que le photographe
n’aura pas su les y introduire. Ceci revient à dire - nous osons
l’affirmer - que l’image définitive obtenue photographiquement
ne devra son charme artistique qu’à la façon dont l’auteur pourra

1. Voir là-dessus Albert Aurier, Le Symbolisme en peinture : Van Gogh, Gauguin et

quelques autres, Caen, L’Échoppe, 1991.
la transformer. C ’est avec reconnaissance que nous acceptons le
dessin correct que l’objectif choisi et bien dirigé peut nous offrir.
T ous nos efforts tendront à en conserver l’intégrité. M ais aussi
tous les moyens nous seront bons pour simplifier la minutie des
renseignements sans intérêt que cet instrument déjà perfec­
tionné nous fournit encore avec prolixité. Donc nous préfére­
rons la méthode de tirage qui permettra le mieux la synthèse par
suppression des détails inutiles [...]. Peut-être nous accusera-
t-on d ’effacer ainsi le caractère photographique ? C ’est bien notre
intention, car nous savons par l’expérience ce que ce terme
consacré éveille à coup sûr dans l’esprit des artistes 1 ». Ce texte
pose clairement le problème. L ’art commence où cesse la tech­
nique. Il commence quand la technique s’est assez développée
pour que soit manifeste sa limite intrinsèque : non pas son
insuffisance, mais au contraire sa trop grande perfection - cette
minutie du détail qui la fait « docile et sûre aux savants », mais
« revêche et infidèle aux artistes » dont cette minutie entrave la
capacité de voir et d ’interpréter2. C ’est dire en quel sens l’inter­
prétation de l’artiste doit s’exercer. A l’encontre des premiers
artistes de la photo soucieux d ’ajouter à la photographie, en
com binant plusieurs clichés ou en rehaussant l’épreuve à la
gouache, elle cherche à retrancher l’excessive « minutie » du
« dessin » fourni par l’appareil afin de faire ressortir la vision
de l’artiste. D e là le soin mis à « dégager » l’image à l’aide de di­
vers instruments pour supprim er ou atténuer les éléments qui
détournent l’attention du centre de cette vision. Les auteurs en
prennent pour exemple la photographie d ’une femme assise à
une table dans l’atelier où la tache blanche d ’une serviette à thé
et la tache noire d ’une chaise ont été effacées tandis q u ’un vase
et son bouquet ont été fondus dans le gris afin de mettre la tête
en valeur. Cette vision d ’artiste, il faut la transmettre à un
public, qui n’est pas composé de photographes mais d ’amateurs
d ’art, à travers une belle facture, laquelle requiert une riche

1. Robert Demachy et Constant Puyo, Les Procédés d ’a rt en photographie, Paris,

Photo-Club de Paris, 1906, p. 1-2.
2. Ib id , p. II.
 matière. C ’est là q u ’interviennent les ressources du procédé qui,
des années 1890 aux années 1910, servira massivement à signa­
ler le caractère artistique d ’une photographie : le tirage à la gom ­
me bichromatée. Travail de retranchement, usage de la gomme
bichromatée et utilisation de papiers épais doivent donner à la
vision de l’artiste cette densité du support et cet enfoncement de
la figure dans le flou dont la conjonction définit cette softness qui,
en effaçant la sharpness des angles, rachète la mécanicité de la
straight photography et fait passer son produit dans l’idéalité de
l’art. Emblème de cette conception de l’art : ce Nirvana de Frank
Eugene où le grattage a réussi à transformer une femme allongée
sur un sofa dans l’atelier de l’artiste en Ophélie flottant sur des
eaux immémoriales.
Certains, il est vrai, récusent ces procédés qui remettent le
caractère artistique de la photographie à tout ce qui n’est pas elle
et notamment à la manipulation des papiers d ’impression.
Emerson se m oque ainsi des « barbouilleurs de go m m e 1 ». Et,
après un court temps d ’enthousiasme, Stieglitz, à l’instar de
quelques autres maîtres de l’art comme Frederick Evans, affir­
mera son hostilité à la gomme bichromatée. La photographie ne
sera pas un art « pictural » en imitant le travail de la main sur la
matière. Elle le sera en affirmant à l’inverse le privilège de l’œil qui
voit sur l’instrument - main ou appareil - qui exécute. O r ce
privilège est aussi celui de la photographie sur la peinture. C ’est la
démonstration faite par un écrivain enthousiasmé par cet art nou­
veau, George Bernard Shaw. La peinture se vante bien à tort, dit-
il, de la supériorité de sa technique. Elle doit en effet demander
à la main, au travail « incurablement mécanique » de la main de
transcrire un équivalent de sa vision. L ’appareil photographique,
lui, dispense l’artiste de ce travail manuel. C ’est pourquoi la
photographie est « bien moins handicapée, bien plus adaptée au
sentiment de l’artiste » que le dessin du peintre. Elle seule
« échappe à la tyrannie maladroite de la main et élimine ainsi ce
curieux élément de monstruosité que nous appelons le style ou

1. P. H. Emerson, cité dans Helmut Gernsheim, Creative Photography. Aesthetic

Trends 1839-1860, Londres, Faber and Faber, 1962, p. 126.
 la manière de l’artiste1 ». La prétendue mécanicité de la photo­
graphie libère, à l’inverse, la puissance de voir des servitudes
mécaniques de la main. Elle permet de faire coïncider directe­
ment la suggestion des choses offertes au regard et la vision inté­
rieure subjective de l’artiste.
Reste à penser la forme de cette conjonction, la manière dont
l’œil de la caméra peut traduire la vision de l’artiste photographe.
La première solution demande à la technique le moyen de plier
l’appareil à la vision de l’artiste. C ’est elle qui doit effacer la séche­
resse de l’image photographique, son caractère de simple docu­
ment, et produire des images qui unissent les deux visions, ou,
comme on le dit volontiers à l’époque, des images « interpréta­
tives ». Cela peut se faire de deux manières : en allongeant le
temps d ’exposition ou en utilisant des objectifs propres à arrondir
les contours. C ’est le premier procédé que radicalise une photo­
graphie devenue une icône de la « photographie d ’art » : c’est avec
un simple sténopé que George Davison a obtenu en 1890 l’effet
combiné de densité matérielle et d ’atténuation des contrastes en
une atmosphère homogène qui a fait la fortune de son Onion
Field . Ce n’est pas pourtant du côté de l’ascétisme du tube percé
que ses confrères chercheront les moyens d ’effacer la straightness
de l’enregistrement mécanique. C ’est, à l’inverse, du côté du per­
fectionnement technique, capable d ’inventer des objectifs répon­
dant au besoin artiste d ’effacement des contours. La déformation
sphérique des objectifs softfocus sera, de fait, la base du pictoria­
lisme photographique. Il permettra ces effets de flou par lesquels
Edward Steichen ou Clarence White, Gertrude Käsebier, Alvin
Langdon Coburn ou George Seeley transforment en paysage oni­
rique tout décor urbain, et en symboles mythologiques venus du
fond des âges toute scène de famille à la campagne ou photogra­
phie de modèle d ’atelier. Ces images occupent les pages de Camera
Work, la revue qu’Alfred Stieglitz fonde en 1903 et qui sera pour
les dix années suivantes le point de ralliement de tous ceux qui

1. George Bernard Shaw, « The JJnmechanicalness o f Photography », Camera Work,

n° 14, avril 1906, p. 18-19 (le texte avait initialement paru dans The Amateur Photo­
grapher en octobre 1902).
revendiquent la place de la photographie dans l’art. M ais, dès le
début, le discours critique qui les accompagne, tenu par des cri­
tiques d ’art généralistes plus souvent que par des spécialistes de la
photographie, prend de la distance et cherche les modèles de
1’« interprétation » photographique ailleurs que dans le brouillage
symboliste des contours. En témoigne déjà, dans le numéro
d ’avril 1904, le commentaire d ’un des théoriciens attitrés de la
revue, l’auteur de Photography as a Fine Art, Charles Caffin, sur les
photographies d ’Alvin Langdon Coburn. Celui-ci, dit-il, a trop
sacrifié à la recherche de l’effet d ’ensemble. Cette recherche d ’ho­
mogénéité oblige à supprimer ces événements imprévus qui font
le prix de la photographie : « [...] les nuances de la nature ont été
sacrifiées pour imposer une composition picturale solide et frap­
pante » et la photographie y a perdu « ces délicates surprises d ’effet
qui, dans la nature animée ou inanimée, sont si pleines de
beauté » \ Et Frederick H. Evans, le grand aîné anglais, qui donne
sa caution aux jeunes Turcs de la Photo-Secession américaine, ne
se prive pas de critiquer certaines des œuvres qu’ils envoient aux
expositions londoniennes, ces grisailles « sans forme ni texture »,
ces exercices en blanc et noir, ignorants des nuances d e là lumière,
et dont les sujets finissent par devenir de pures énigm es2.
Le problème n’est pas alors de mimer, au développement, le
travail de la touche picturale ou de confier à l’aberration des len­
tilles le soin de rendre la vision artiste. La vision artiste doit être la
vision de l’artiste. Il s’agit de définir ce qui, dans cette vision,
coïncide avec le geste propre de l’art. L ’intervention propre du
photographe se situe derrière l’appareil, dans une idée « élaborée
et distinctement conçue avant que l’appareil soit mis en place3 ».
Elle s’effectue dans le choix du spectacle sur lequel il faut le fixer
et du moment où il faut actionner le déclencheur. M ais ce rap­

1. Charles Caffin, « Some Prints by Alvin Langdon Coburn », Camera Work, n° 6,

avril 1904, p. 19.
2. F. H. Evans, « The Photographic Salon, London 1904. As Seen Through English
Eyes », Camera Work, n° 9, janvier 1905, p. 38.
3. Ch. Caffin, Photography as a Fine Art. T he Achievements and Possibilities o f Photo­
graphic Art in America, New York, Doubleday, 1901, p. 45 (première publication
« Photography as a Fine Art, II. Alfred Stieglitz and H is Work », Everybody 'sMagazine, n° 4,
avril 1901, p. 371).
port du lieu et du m om ent est lui-même le théâtre d ’une tension
entre deux idées de l’art. Artistes et critiques s’accordent assuré­
ment pour faire de la « composition » le critère de la qualité artis­
tique d ’une image et pour dégager ces lois générales de la com­
position qu’il faut apprendre des vieux maîtres afin de former
le regard photographique. Convié à écrire un article sur la « sim­
plicité dans la composition », Stieglitz la décrit dans les termes
classiques de l’unité dans la diversité : elle consiste à donner au
spectateur « une impression si directe et si contraignante de l’idée
centrale ou dominante du tableau que tout le reste, même s’il
couvre une large portion de l’espace pictural, lui soit assez subor­
donné pour apparaître de peu d ’im portance1 ». Il recommande
pour cela d ’étudier les meilleures pictures faites par les différents
médias et de les analyser sans fin pour les incorporer si bien à son
être qu’elles forment le « style », c’est-à-dire d ’abord le regard, du
photographe. L ’avis est suffisamment partagé pour qu’un pho­
tographe soucieux de témoignage social comme Lewis Hine
emmène ses élèves de l’Ethical School o f Culture au M etropolitan
M useum pour qu’ils apprennent de Raphaël l’art du dessin. Reste
à entendre ce que composition veut exactement dire. L ’œuvre de
Stieglitz qui est prise par lui et par ses admirateurs comme modèle,
Gossip-Katwyk, se signale non par l’architecture centrée de la scène
mais au contraire par le vide qu ’elle ménage entre la vergue et la
voile d ’un bateau, rejetées à gauche sur l’extrême bord du cadre,
et, à droite, deux femmes isolées face aux vagues, prises d ’assez
loin pour que l’expression de leur visage soit indiscernable. Ceux
qui veulent que la photographie prenne des leçons de la peinture
savent aussi que ce qui fait loi maintenant dans la peinture n’est
pas l’architecture de la ligne grecque mais le dessin « nerveux » des
peintres d ’estampes japonais qui dresse quelques figures de hasard
sur un paysage schématisé. L ’un des théoriciens de Camera Work
prend acte de ce déplacement : « L ’art moderne a rejeté la pureté
classique de la ligne grecque et lui a substitué la ligne accidentée,

1. A. Stieglitz, « Simplicity in Composition », dans Stieglitz on Photography, H is Selec­

ted Essays and Notes, textes réunis et commentés par Richard Whelan, New York,
Aperture, 2000, p. 183.
 nerveuse, des Japonais qui vibre avec la main de l’artiste1 ». La
« composition » prend alors une singulière figure. Il faut, dit Stieg­
litz, bien choisir votre sujet sans vous occuper des figures et étu­
dier soigneusement les lignes et l’éclairage. Q uan d vous vous êtes
déterminé sur eux, observez les figures qui passent et attendez le
moment où tout sera en équilibre2. Il faut donc tout com poser et
attendre le moment où les figures se mettront elles-mêmes en
place. L ’étude préliminaire, l’attente, la patience sont continuel­
lement louées comme les vertus cardinales du photographe. Il a
fallu deux ans d ’études à Stieglitz pour arriver à saisir à l’impro-
viste le portrait de M. Randolph, nous assure C affin 3. Et les
heures d ’attente dans le froid nécessaires avant de saisir le pos­
tillon luttant dans la tempête de neige de Winter, Fifth Avenue
font partie de la légende du photographe. Cette insistance sur le
temps d ’étude et d ’attente n’est pas seulement une réponse
emphatique à ceux qui ramènent l’acte photographique à la pres­
sion d ’un doigt sur un bouton. Si le photographe refuse d ’imiter
par artifice le geste « nerveux » du peintre d ’estampes, s’il ne peut
faire comme le peintre moderne, Whistler, chez qui « la figure est,
pour ainsi dire, inventée dans le caractère de l’arrangement des
couleurs4 », il lui faut trouver le moyen de faire coïncider sa pra­
tique avec cette saisie des émergences singulières qui fait le propre
de l’art moderne, quitte, une fois de plus, à en découvrir ailleurs
le modèle. Les critiques de Camera Work applaudissent la photo­
graphie faite par Steichen d’un Rodin à demi effacé entre la masse
noire du Penseur qui le domine et la masse blanche du buste de
Victor H ugo sur lequel il travaille. M ais c’est au sculpteur plutôt
qu’à son portraitiste qu’ils dem andent les principes propres à
guider l’art photographique. Les galeries de la Photo-Secession
exposent ainsi au printemps 1908 les esquisses de Rodin, ces

1. Sidney Allan (Sadakichi Hartmann), « The Value of the Apparently Meaningless and
Inaccurate », Camera Work, n° 3, juillet 1903, p. 18.
2. A. Stieglitz, « The Hand Camera. Its Present Importance », dans Stieglitz on Photo­
graphy, op. cit., p. 68.
3. Ch. Caffin, Photography as a Fine Art, op. cit., p. 46.
4. S. Hartmann, «White Chrysanthemums», Camera Work, n° 5, janvier 1904,
p. 2 0 .
« notes pour la glaise » faites en deux minutes, « en un seul galop
de la main sur le papier1 », et dont les lignes hâtives qui « parlent
éloquemment de la vie [...] projettent sur un morceau de papier
l’essence de l’expression artistique2 ». Mais l’analogie entre le
geste du dessinateur et celui qui déclenche la prise de vue marque
bien l’écart entre deux processus : le travail du sculpteur peut se
décomposer entre la saisie par le regard, la vitesse de la main qui
la sténotypie, et la lenteur de celle qui pétrit la glaise. Mais pour
le photographe, nul travail de la glaise ne suit la sténotypie de la
main. Le regard doit assumer seul toutes les fonctions et le faire
avant de confier la vision à la sténotypie de l’appareil. La photo­
graphie est un art en propre - et un art proprement moderne -
parce qu’elle affirme le privilège du regard sur la main. Ce n’est
pas dans le brouillage des contours qu’elle peut affirmer son
immatérialité, mais en prenant pour objet et matière propres le
temps. Son travail s’identifie à la maîtrise du temps qui aménage
le cadre au sein duquel la singularité pourra surgir. La com posi­
tion photographique est composition du temps. L ’art de la pho­
tographie est un art de la forme-temps plus que de la disposition
des figures dans l’espace.
M ais cet art n’est pas simplement celui d ’attendre le moment
propice. L ’acte photographique se définit dans la concordance de
trois temps : il y a le temps de l’attente qui découpe le cadre d’une
possible émergence et celui où cette émergence s’individualise en
expression d ’une figure dans la lumière ; mais il y a aussi le temps
du monde et des hommes dont la figure présente la cristallisation.
C ’est ce qu’illustre la photographie préférée de Stieglitz, celle
d ’une femme de pêcheur hollandaise occupée à réparer un filet :
une seule figure, cette fois, dans un décor de dunes, où l’atténua­
tion des contours sur la femme assise de profil est justifiée par le
souci de mettre en relief l’attention portée au travail et l’univers
entier de vie et de pensée qui s’y concentre : « [...] chaque point
dans la réparation du filet de pêche, l’élément même de son exis­

1. Arthur Symons, « Studies in Seven Arts », cité dans « The Rodin Drawings at the
Photo-Secession Galleries », Camera Work, n° 22, avril 1908, p. 35.
2. John Nilsen Laurvik, article du Times, cité dans ibid., p. 36.
 tence, suscite un torrent de pensées poétiques chez ceux qui la
regardent assise là sur la dune vaste et apparemment infinie [...].
Toutes ses espérances sont concentrées dans cette occupation.
C ’est sa v ie 1 ». Attendre est alors la condition pour faire coïncider
l’éclair singulier de lumière patiemment attendu avec un temps
du monde et de la société. Le travail du photographe retrouve
ainsi à sa manière la leçon d ’un ami des arts qui haïssait la pho­
tographie, comme il haïssait toute perfection technique, John
Ruskin. La photographie est sans valeur, disait-il, parce qu’elle ne
peut, à la différence de la peinture, « se condamner elle-même »,
avant d ’ajouter : « Ce n’est pas avec l’adresse d ’une heure, d ’une
vie ou d ’un siècle, mais avec l’aide d ’innombrables âmes qu’une
chose belle doit être faite2 ». Le « rachat » de l’exactitude méca­
nique n’est ni dans la manipulation des dépôts, ni dans l’aberra­
tion des lentilles, non plus que dans la science des lignes. Il réside
dans la capacité qu’a la photographie de se « condamner elle-
même » dans l’usage de ce qui lui est propre, à savoir le temps. Il
est dans sa capacité à manquer - et donc aussi à réussir - la coïn­
cidence entre le temps du regard, le temps de la machine, et le
temps du monde.
C ’est pour cela que la photographie trouvera son lieu propre
non dans les nus vaporeux, visages flottant dans la pénombre,
jardins de rêve, adolescents nus à flûte de Pan, reflets de flammes
sur des vierges en longue robe blanche ou femmes nues jouant
l’âme des vieux arbres qui ornent Camera Work, mais dans la
métropole, ses ports, ses gares, ses chantiers et ses travailleurs ou
passants. La photographie est par excellence un art du regard.
M ais l’art du regard, c’est d ’abord l’art de choisir, et il s’optimalise
là où, au lieu de puiser dans le répertoire limité des scènes « artis­
tiques », on expose le regard au risque de se perdre dans la plus
grande profusion de spectacles - et de spectacles apparemment
indifférents, in-artistiques. L ’art moderne du regard est, en ce
sens, lié au spectacle moderne de la ville. M ais la ville moderne

1. A. Stieglitz, « My Favorite Picture », dans Stieglitz on Photography, op. cit., p. 61.

2. J . Ruskin, The Laws ofFésole. A Familiar Treatise ο n the Elementary Principles and
Practice o f Drawing and Painting, as Determined by the Tuscan Masters, Orpington,
George Allen, 1879, vol. 1, p. 4.
- surtout si elle est portuaire - est aussi le lieu du temps : le lieu
où se m arquent toutes ses accélérations dont le Flatiron, tôt pho­
tographié par Stieglitz, est bien sûr le symbole, mais qu’expriment
différemment les fumées sales du chemin de fer ou du steamer qui
témoignent de la rapidité avec laquelle les nouveautés d’hier se
couvrent d ’une couche de banalité et d ’usure ; elle est le lieu où les
âges et les rythmes se mêlent, où l’exubérance de la vitesse et de la
technique se trouve parfois recouverte par l’intemporalité d ’une
nuit de glace ou d ’une tempête de neige; où les corps portent
différemment la marque de la vitesse urbaine et des rythmes plus
lents des terres d’où ils viennent. Ce n ’est pas pour rien que, dans
la Déclaration qui accompagne la rétrospective de 1921, le pho­
tographe d ’origine allemande, qui a étudié à M unich et fixé les
travaux des paysans allemands, de Gutach et la vie des pêcheurs
hollandais de Katwyk, rappelle qu’il est un Américain né à H obo­
ken, N ew Jersey - à quelques encablures donc du Long Island
de Walt Whitman.
Cet avenir de la photographie est, à vrai dire, encore indistinct
dans les photographies de Stieglitz que publie Camera Work : les
foules new-yorkaises s’y confondent en une masse noire sur un
ferry-boat, les châles des émigrantes y sont plus visibles que leur
histoire, et la fumée des locomotives y ordonne la vision davan­
tage que les rouages dynamiques que célébreront les artistes sovié­
tiques. Le directeur de Camera Work, d ’ailleurs, évite de se donner
en exemple et d ’utiliser les pages de sa revue pour indiquer la voie
de l’avenir photographique. Au demeurant, les photographies y
cèdent de plus en plus de terrain aux reproductions de dessins,
peintures et sculptures. Emblématique est le cahier visuel du
printemps 1911 : les sombres et théâtrales photographies où Stei-
chen transforme la statue de Balzac en ombre nocturne de com­
mandeur y font place aux collotypies en couleurs des dessins de
Rodin. Et le numéro s’ouvre par un hymne à l’art païen et diony­
siaque du sculpteur qui fait de toute chose « une perpétuelle épi-
phanie m iraculeuse1 ». Dans le numéro suivant, c’est la silhouette

1. B. deCasseres, « Rodin and the Eternality o f Pagan S oui », Camera Work, n° 34-35,
avril 1911,p. 13.
cubiste d ’un nu féminin de Picasso qui succédera à la grêle sil­
houette de l’arbre de Spring Showers qui ferme le cahier Stieglitz,
comme son idéal graphique avoué - l’idéal d ’un graphisme abs­
trait qui serait adéquat au rythme de la ville et de la vie modernes.
Après Picasso, ce sont Matisse, Cézanne, Braque, Picabia et quel­
ques autres qui envahiront les cahiers d ’images et les discours
critiques de la revue. La raison en est sans doute empirique. Ce
sont les artistes que Stieglitz expose dans ses galeries. Mais s’il les
y expose, c’est comme représentants d ’une modernité artistique
qui définit le cadre dans lequel la photographie doit trouver sa
place, sans qu’aucun photographe ne soit à même de l’incarner.
Certains n’hésitent pas à théoriser ce divorce. Le nouveau théori­
cien de la revue, Marius de Zayas, l’exprime brutalement dans le
numéro de janvier 1913 : « La photographie n’est pas de l’art. Elle
n’est pas même un a r t1 », quitte à retourner l’exclusion en avan­
tage, selon une dialectique très hégélienne qui donne à la photo­
graphie le soin de représenter la réalité moderne, matérielle, des
formes, tandis que l’art jusque-là traduisait en formes inexactes
l’inexactitude des pensées et des sentiments.
C ’est cette vocation de la photographie qui semble triompher
lorsque Alfred Stieglitz consacre, en juin 1917, le dernier numéro
de Camera Work à l’œuvre de celui qu’il considère comme le seul
photographe digne d ’être exposé dans sa galerie, Paul Strand. Il
présente clairement cette élection com m e l’acte de mort de la
photographie pictorialiste, un adieu au passé matériellement
symbolisé par la suppression du tissu japonais qui couvrait - et
iconisait - les photogravures de la revue. Cette œuvre est, dit-il,
« brutalement directe. Dépourvue de toute arnaque ; dépourvue
des supercheries et des “-ismes” ; dépourvue de tout essai de mys­
tifier un public ignorant, à commencer par les photographes eux-
mêmes. Ces photos sont l’expression directe d ’aujourd’h u i2 ».
E t il laisse à Strand lui-même le soin de revendiquer, tout en ren­
dant hommage aux ancêtres, le renversement de perspective qui
doit faire admettre la photographie au rang des arts. L ’art photo­

1. Marius de Zayas, « Photography », Camera Work, η° 41, janvier 1913, p. 17.

2. A. Stieglitz, « Our Illustrations », Camera Work, n° 49-50, juin 1917, p. 36.
graphique tient ses possibilités de ce qui le distingue de tous les
autres arts, soit la totale objectivité de son médium. Son excel­
lence est liée à l’usage le plus pur de ce médium, à la connaissance
de ses limites comme au respect pour l’objet placé en face de lui.
Elle est liée à l’organisation de cette objectivité selon les logiques
divergentes de l’expression des causes par les effets ou de la simple
émotion devant l’abstraction des formes, deux logiques suscep­
tibles de s’unir, à un autre niveau, dans une même orientation
vers « le but commun qui est la V ie 1 ». Les photographies présen­
tées témoignent elles-mêmes de cette double direction entre les
gros plans brutaux de mendiants et de passants dans les rues,
autorisés par un objectif latéral caché, et ces décors abstraits de
rayons de lumière, de lattes de barrière ou de bols en gros plan
dont Paul Strand dira plus tard qu’il les avait photographiés pour
s’expliquer à lui-même les méthodes picturales de Braque et de
Picasso. C ’est dire que cette objectivité, liée à la pureté du m é­
dium, est suspendue entre deux leçons également propres à liqui­
der les joliesses pictorialistes auxquelles le jeune Strand s’était
lui-même appliqué : la leçon cubiste de l’abstraction des formes
apprise à la galerie de Stieglitz et la leçon de pragmatisme et d ’im­
plication dans la vie sociale tirée de son éducation à l’Ethical
Culture Society où Lewis Hine lui enseignait la photographie en
l’emmenant, avec ses élèves, photographier les émigrants arrivant
à Ellis Island.
L ’objectivité qui rejette dans la préhistoire de l’art photogra­
phique les brumes pictorialistes se construit elle-même sur sa
propre équivoque - ou sa propre plasticité. C ’est pourquoi il n’y
a pas à s’étonner que l’acte de décès et de naissance dont Stieglitz
donne en 1917 le mérite à Paul Strand soit dressé à nouveau par
Rosenfeld au profit de Stieglitz lors de l’exposition de 1921. Stieg­
litz est, dit-il, le premier photographe vraiment artiste, parce
qu’il est le premier à être vraiment et seulement photographe.
Pourtant, cette authenticité photographique reste relativement
indistincte, à considérer les œuvres rassemblées par l’exposition.
Celles-ci se divisent en trois catégories. Il y a d ’abord une antho­

1. Paul Strand, « Photography », Camera Work, n° 49-50, juin 1917, p. 3.

logie des photos entrées dans la légende du photographe, scènes
hollandaises ou paysages urbains new-yorkais exécutés entre 1892
et 1911. Il y a la série des études en gros plans sur le visage, les
seins, les mains ou les pieds de Georgia O ’Keeffe. Il y a enfin la
longue série de ces portraits d ’amis, artistes et critiques, qui ne
possèdent ni la nouveauté des portraits clandestins de Paul Strand
ni la valeur documentaire des photographies d ’enfants de Lewis
Hine. Ce qui est commun à cet ensemble disparate et aux photo­
graphies apparemment plus novatrices de Paul Strand, c’est évi­
demment l’affirmation de la straightness. Mais celle-ci peut-elle se
définir seulement par le refus des artifices du soft focus et de la
gomme bichromatée? Rejeter toute adjonction au pur rapport
entre l’appareil et ce qui est en face de lui à un moment donné,
c’est encore laisser dans l’indétermination ce rapport lui-même.
Respecter la lumière qui sculpte deux mains sur un carreau de
fenêtre ou l’individualité de deux pieds sur un tabouret laisse
entière la question du choix de ce sujet. La straightness ne définit
une démarche d ’artiste que si ces longues mains d ’artiste et ces
pieds déformés se donnent comme condensations des conquêtes
et des souffrances d ’une civilisation qui a formé les membres des
individus selon ses occupations, ses trajets et ses rythmes, comme
elle a dressé les gratte-ciels dans les villes et mêlé les nuages de
fumée des locomotives et des steamers aux nuées du ciel. L ’amé­
ricanisme revendiqué par Stieglitz et la pitié schopenhauerienne
évoquée par son exégète ne sont pas alors hors de propos. L ’objec­
tivité de l’appareil ne se lie à l’arbitraire du sujet sur lequel le fixe
le photographe qu’en identifiant ce sujet à la métonymie d ’un
monde, à un m om ent singulier qui condense ses vitesses et ses
lenteurs. L ’objectivité de la photographie, c’est le régime de
pensée, de perception et de sensation qui fait coïncider l’amour
des formes pures avec l’appréhension de l’historicité inépuisable
contenue dans toute intersection de rue, tout pli d ’une peau et
tout instant du temps.
 13. Voir les choses à travers les choses
M oscou, 1926

Ce n’est pas seulement par ses réussites formelles, pas seulement

parce que Un sixième du monde est une formule nouvelle au ciné­
ma, la victoire du fait sur la fiction, que ce film est précieux.
Il a réussi, pour la première fois peut-être, à montrer simultané­
ment le tout constitué par un sixième du monde ; il a trouvé des
mots qui nous forcent à nous étonner en nous faisant sentir toute
sa puissance, sa force et son unité ; il a réussi à entraîner émotion-
nellement le spectateur et à le projeter sur l’écran.
Dans les steppes poussiéreuses, il y a des troupeaux de chèvres.
Dans les neiges polaires, où il n’y a pas trace humaine sur des cen­
taines de verstes, les Zyrianes font paître des troupeaux de rennes.
Dans les villes résonne le bruit des machines-outils, des milliers et des
milliers de machines-outils, et flambe le feu des publicités lumi­
neuses... Dans l’extrême-Nord, dans le détroit de Matochkin, les
Samoyèdes sont assis sur la rive et regardent la mer. Une fois par an,
le steamer de l’Organisation du commerce d’État vient ici, en appor­
tant des chiens, des matériaux de construction, du tissu et des nou­
velles des Soviets et de Lénine, et en repart avec des fourrures [...].
Sur les rails de lignes qui font des milliers de kilomètres, des
trains convoient des marchandises; des brise-glaces fendent la
glace de la Baltique avec leurs flancs.
Et tout ceci ressemble à un spectacle fantastique - une chose se
dissout dans une autre ; vous voyez les choses et vous voyez à tra­
vers les choses ; vous voyez le sable et à travers le sable ; vous voyez
des chouettes polaires et un skieur solitaire qui s’en va dans la
neige; vous vous voyez assis dans le cinéma, à regarder des gens
qui, dans le Nord, mangent du gibier cru, trempé dans du sang
chaud encore bouillonnant.
 N ’est-ce pas un miracle? Vous vous rasez tous les jours, vous
allez au théâtre, vous vous déplacez en autobus —vous êtes à l’autre
extrémité de l’échelle culturelle —et Un sixième du monde a réussi
à créer un lien évident et indiscutable entre vous et ces gens qui
mangent de la viande crue dans le Grand Nord. C ’est presque
comme une fantasmagorie. Regarder à travers les choses et voir la
logique d’airain, la connexion de ces choses dont la communauté
ne peut être prouvée par aucune démonstration...
Il n’y a pas d’intrigue dans le film mais vous sentez votre émo­
tion croître, vous vous sentez de plus en plus captivé par le déploie­
ment de l’idée à'Un sixième du monde, projeté sur l’écran vers les
Lapons, les Ouzbeks et les machines-outils; et vous sentez tout
cela descendre de l’écran vers la salle et la ville, devenir proche,
devenir vôtre.

Tel est le miracle attribué au film de Dziga Vertov par le cri­

tique Ismail Urazov dans la brochure qui en accompagne la sor­
tie 1. Cette brochure a manifestement fait l’objet d’un soin par­
ticulier. La maquette en a été confiée à Alexandre Rodchenko.
Celui-ci a encadré ou coupé le texte par des barres horizontales ou
verticales strictement rectilignes, tout en gardant de l’espace pour
des photographies qui nous montrent un campement sibérien,
un nomade bien emmitouflé, une troupe de danseurs noirs ou
une fumeuse indolente. Quel rapport y a-t-il entre la rigueur
constructiviste des barres qui découpent géométriquement la
page et ces représentations de modes de vie primitifs ou de loisirs
bourgeois ? Cette question de mise en page se lie, bien sûr, à la
question de fond : comment comprendre la « fantasmagorie » qui
se déploie et la « logique d ’airain » qui s’affirme entre des images
de skieurs ou de rennes dans la neige, de Samoyèdes regardant la
mer ou de chasseurs braconnant dans la forêt ? La perplexité s’ac­
croît si l’on sait que le film répond à une commande de l’Orga-
nisme du commerce d ’Etat destinée à un but spécifique : faire

1. Ismail Urazov, « Shestaia chast mira », 1926 (je traduis). Le texte est traduit en
anglais dans Yuri Tsivian (éd.), Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties,
Pordenone, Le Giornate del Cinema Muto, 2004, p. 185. La plupart des textes utilisés
dans ce chapitre sont empruntés à ce recueil magistral.
connaître à l’étranger - c’est-à-dire dans les pays capitalistes -
l’Organisation soviétique du commerce extérieur. Aucune image
des services de cette organisation et des travailleurs qui y coopè­
rent ne figure dans le film, aucune explication n’est donnée de son
fonctionnement. Le film montre bien, il est vrai, des produits
préparés pour l’exportation et les moyens de leur acheminement.
Mais les fruits de Crimée, les laines des moutons des steppes asia­
tiques et les fourrures sibériennes donnent une image peu gran­
diose de la production soviétique. Et quant aux moyens de
transport, les traîneaux et les caravanes y tiennent autant de place
que les trains ou les cargos.
Et pourtant, le cinéaste n’a pas le sentiment d ’avoir détourné la
commande pour servir des desseins d ’art. Il pense au contraire lui
avoir donné toute sa portée en montrant non pas les services
d ’une administration d ’Etat mais le tout vivant dont celle-ci est
un organe. Urazov le souligne d ’emblée : ce que le cinéaste a
voulu, c’est montrer « le pays comme un tout, un sixième du
monde, un corps vivant réel, un organisme unique et non pas
seulement une unité politique1 ». M ais il a voulu le montrer dans
le langage du cinéma. Ce langage, Vertov le précisera à propos de
son film suivant, a trois caractéristiques : il est le langage de l’œil,
conçu pour la perception et la pensée visuelles ; il est le langage
docum entaire, celui des faits notés sur la pellicule ; et il est le
langage socialiste, le langage du « déchiffrement communiste du
visible2 ». Il faut bien entendre ce que « langage » ici veut dire. Le
langage cinématographique n’est pas l’outil disponible pour illus­
trer une idée par des images ou traduire un message en formes
sensibles. Vertov n’entend pas illustrer les slogans de l’économie
soviétique à l’usage d’un public déterminé. Il entend montrer le
sixième du monde à lui-même et le constituer ainsi en un tout.
Mais cela ne veut pas dire : montrer aux Soviétiques des images de
la vie soviétique. Cela veut dire : tendre entre toutes leurs activités
le fait vivant de leur lien. Le cinéma est un langage au sens où il

1 . Ibid.
2 «A propos du film La Onzième Année », dans Dziga Vertov, Articles, journaux,
projets, traduction et notes par Sylviane Mossé et Andrée Robel, Paris, UGE, 1972,
p. 113.
 met en communication. M ais ce qu’il met en communication, ce
sont des faits et des actions. Et il peut le faire dans la mesure où il
est lui-même une pratique autonome, travaillant avec les faits
sensibles de la vie soviétique, les traitant comme des matériaux
qu’il organise pour construire les formes de la perception d ’un
nouveau monde sensible.
« Voir les choses à travers les choses » : l’idée d ’une nouvelle
forme de la communication est liée au credo qui a dominé l’avant-
garde politico-artistique de la révolution russe : le temps est passé
des œuvres d ’art, des dramaturges qui racontaient des histoires et
des peintres qui représentaient personnages ou paysages à l’inten­
tion d ’un public pour qui les malheurs des princesses ou les tra­
vaux des paysans étaient autant d ’incarnations de la beauté.
Rompre avec ce monde de l’art, ce n’est pas représenter la « vie
nouvelle » en illustrant les slogans du pouvoir soviétique et en
substituant les héros du travail aux héros sentimentaux d ’hier.
C ’est cesser de représenter. M ais cela ne signifie pas produire des
toiles abstraites. Portraits de travailleurs héroïques ou toiles abs­
traites sont encore des tableaux. Et le problème est de ne plus en
faire, de ne plus créer d ’objets destinés à une sphère spécifique
de production et de consomm ation nommée « art ». Les artistes
révolutionnaires ne font pas de l’art révolutionnaire. Ils ne font
pas d ’art du tout. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas d ’art dans
ce qu’ils font. Ils emploient leur art, c’est-à-dire leur conscience
des buts nouveaux de la vie et leur capacité pratique de faire, à
élaborer des matériaux pour en faire des choses, des éléments
matériels de la vie nouvelle. Tel est le credo qu’ont particulière­
ment élaboré ces artistes dénommés constructivistes, qui ont
fourni à Vertov quelques-unes de ses idées essentielles et ont, un
temps, cru trouver en lui le cinéaste apte à porter leur drapeau.
U n film n’est pas la mise en images d ’une histoire destinée à
émouvoir les cœurs ou à satisfaire le sens artistique. C ’est d ’abord
une chose et une chose faite avec des matériaux qui valent pour
eux-mêmes. C ’est ce principe que reprend Vertov : pas de cinéma
joué, pas même, surtout pas un cinéma où des acteurs remplace­
raient les héros sentimentaux d ’hier par des combattants de la
révolution ou des constructeurs du monde nouveau pour exalter,
au lieu des vieilles émotions bourgeoises, les énergies proléta­
riennes nouvelles. Seulement un cinéma du fait. M ais il ne s’agit
pas d’un cinéma représentant le réel. Si les constructivistes in­
cluent le Ciné-journal de Vertov, avec les architectures de Tat-
line, les tissus imprimés de Popova et Stepanova, ou les affiches de
Maïakovski et Rodchenko parmi les choses qui doivent mainte­
nant remplacer les œuvres et les images d ’hier, c’est que Vertov ne
veut pas simplement filmer des faits. Il veut les organiser en une
chose-film qui contribue elle-même à construire le fait de la vie
nouvelle. Il renverse pour cela l’opinion commune qui fait du
film d’actualités un simple outil d ’information sur la réalité brute,
ou de propagande au service de fins extérieures, et y oppose l’au­
tonomie et la puissance d ’invention du film d ’art. C ’est dans l’art
prétendu autonome que les procédures de la construction artistique
deviennent de purs moyens. Le film d ’art, le film à scénario, destiné
au plaisir des amateurs ou à l’émotion des âmes sensibles, fait de la
caméra un simple instrument au service d’une fin extérieure. Il
subordonne en effet le montage des plans et des séquences aux
nécessités illustratives de l’intrigue. En revanche, « le film d ’actua­
lités cesse d ’être du matériel illustratif reflétant tel ou tel secteur
parmi les multiples aspects de notre vie contemporaine ; il devient
la vie contemporaine elle-même, en dehors des territoires, du m o­
ment, ou de la signification individuelle1 ». La caméra gagne son
autonomie quand elle se plonge au milieu des faits pour en faire
sa chose et faire de cette chose un élément de la construction sociale.
Le choix n’est pas entre deux types d ’art. Il est entre deux mondes
sensibles : l’ancien monde où l’art était le nom sous lequel écrivains,
artistes, sculpteurs ou cinéastes mettaient leur pratique au service
d ’une consommation particulière, et le nouveau où ils fabriquent
des choses qui entrent directement dans la production commune,
qui est production de la vie commune.
Le film, donc, organise des faits. Il les organise dans la forme
d ’un langage propre, un langage du visible qui les met en com m u­

1. Aleksei Gan, « The Tenth Kino-Pravda », Kino-fot, n° 4, 1922, dans Y. Tsivian

(éd.), Lines o f Resistance, op. cit., p. 55 (sauf indication contraire, les traductions de ce
chapitre sont de mon fait).
 nication. M ais l’application au cinéma des principes constructi-
vistes se montre vite équivoque. L ’image matricielle du cons­
tructivisme reste en effet celle du matériau brut que la facture
transforme en objet, que cet objet soit un « contre-relief » abs­
trait, un tissu imprimé, un monument public ou le matériel d ’un
club ouvrier. La promotion du faire productif implique la dépré­
ciation d ’un art voué à la seule production de formes visibles. Or
le cinéma n’a pas d ’autre matériau brut que l’image. Un sixième
du monde ne travaille pas la laine ou le lin, mais « organise » des
images de troupeaux de moutons que des éleveurs baignent dans
une rivière, de fileuses de lin ou de turbines de machines qui ont
été prises par des cameramen envoyés dans les diverses parties de
la jeune Union des Républiques soviétiques. Son matériau, ce
sont des faits enregistrés sous forme d ’images visuelles. Son travail
d ’organisation consiste à construire un lien entre ces images qui
représentent des activités matérielles hétérogènes : le battage du
blé, les pistons des machines, un navire brisant la glace, des rennes
tirant des traîneaux dans la neige, un disque qui tourne sur un
phonographe, un train en marche, des rameurs sur une rivière,
des spectateurs dans un cinéma et mille autres activités. Mais la
construction sensible de ce lien ne peut être l’explication illustrée
de l’organisation du commerce soviétique. Elle doit être la jonc­
tion sensible de toutes les activités en un tout directement donné.
Il est, en ce sens, essentiel au film que ces activités soient le plus
distantes qu’il est possible les unes des autres - distantes dans leur
matérialité, dans leur lieu d ’exercice, dans leur temporalité même :
les éleveurs de rennes mangeurs de chair crue, les Samoyèdes qui
voient une fois par an le navire qui vient chercher les peaux, ou les
caravanes aux confins de la Chine doivent être immédiatement,
visiblement, unis aux ouvriers des usines métallurgiques ou aux
piétons de la Perspective Nevski.
Rendre visible la communauté, c’est mettre en évidence deux
grands traits : l’un est la relation de toute activité à toute autre,
l’autre, leur similitude. Ces deux traits ne vont pas nécessaire­
ment ensemble. Une économie peut être montrée comme l’unité
globale d ’activités hétérogènes. C ’est ce que fait le film quand il
suit les chemins qui vont des éleveurs des steppes ou des chasseurs
 sibériens à la Foire de Leipzig en passant par les ports de la mer
Noire ou de l’océan Arctique et le brise-glace qui ouvre la voie
des navires. M ais l’entrelacement sensible des activités, c’est
d ’abord celui de leurs manifestations visibles. La vieille pédagogie
des livres d ’écolier suivait le chemin du blé ou de la laine depuis
les semailles ou le pâturage jusqu’à la table ou aux vêtements. Or
ici, le trajet d ’un produit entre son origine et sa destination finale
compte moins que le lien établi par le montage entre des activités
que n’assemble aucune logique de cause à effet : les sirènes des
steamers qui appellent au chargement des sacs de blé et la zourna
qui appelle aux danses villageoises, les troupeaux qui traversent les
rivières et les citrons qui se rangent d ’eux-mêmes dans une caisse
sur laquelle un couvercle vient se refermer par magie avant que la
caisse escalade toute seule la pile. Ce qui unit les activités, c’est
leur commune capacité à être réduites en fragments pour être
entrelacées les unes aux autres. C ’est ce que symbolisera, sur le
poster réalisé pour L ’Homme à la caméra par les frères Stenberg,
cette danseuse dont l’aisance à se projeter dans l’espace tient à la
séparation même de ses membres. La fragmentation du montage
peut ressembler de loin à la division tayloriste du travail. Mais
c’est une analogie en trompe-l’œil. Le principe du montage verto-
vien n’est pas le fractionnement d’une tâche en un nombre n
d ’opérations complémentaires. Il est la présentation simultanée
d ’activités normalement incompossibles. Il est, en ce sens, fidèle à
l’éclatement cubiste et futuriste de la surface qui ne présente pas
seulement les diverses faces d ’un même objet mais le dynamisme
des forces collectives qui traverse toute activité particulière.
L ’unité d ’un dynamisme collectif peut s’exprimer par la surim­
pression qui met sur un même écran le labour, les semailles et la
moisson, ou projette une vue aérienne de Leningrad sur la
chaussée déserte de la Perspective Nevski. Elle le fait plus ordinai­
rement par la rapidité du montage qui coupe le matériel docu­
mentaire en autant de fragments qu’il est nécessaire pour réunir
et pour emporter dans un rythme commun les pieds qui dansent
au rythme de la zourna et ceux qui lavent le linge en le piétinant,
les mains des paysannes qui lient le lin en bottes et celles du chas­
seur qui tend son arc, le geste de l’éleveur qui lave ses moutons
 dans les vagues et celui des spectateurs qui applaudissent son
image. Là même où Vertov suit l’ordre qui va du moissonnage
du blé au chargement du grain sur les navires, l’enchaînement
des activités complémentaires compte moins que l’équivalence
donnée au rythme de la machine qui moissonne et des mains qui
manient les fourches, à la descente des sacs sur les glissières et à
leur montée à dos de porteurs sur les navires. U n même dyna­
misme entraîne les machines de la filature et l’effort des pêcheurs
kalmouks tirant leurs filets, les roues des trains qui emportent les
marchandises, les caravanes de chameaux ou de rennes à travers
les steppes ou la toundra, le blé qui se déverse dans les cales des
navires, un vol de mouettes au-dessus de la mer Noire, le remous
des vagues de la mer ou la chute d ’eau qui alimente une cen­
trale électrique sur la Volga. Le principe du montage est d ’établir
une communauté de mouvements équivalents. Ce que chaque
séquence présente, ce sont des corps en mouvement. Parmi les
projets de Vertov figure un film sur les mains : cent vingt-sept
gestes possibles de mains, des plus anodins aux plus chargés de
signification. Le film ne sera jamais réalisé, mais c’est bien ce prin­
cipe d ’équivalence entre des formes et des mouvements visibles
qui gouverne le « langage » du montage et non celui d ’une articu­
lation linguistique des différences.
Le problème est que tous les gestes dont l’entrelacement
constitue les sociétés humaines en général sont susceptibles
d ’être ainsi rendus équivalents. U n critique le soulignera : avec
ce procédé, rien de plus facile que de représenter la nation
américaine comme la terre du communisme en marche. La res­
semblance des gestes n’est com m uniste qu’à s’opposer à une
différence. La première partie d ’ Un sixième du monde s’emploie
à créer cette différence en montrant le m onde capitaliste en
déclin. M ais comment montrer ce déclin à partir de l’activité
des usines K rupp? Les intertitres constatent involontairement
l’aporie de la tentative : « D e plus en plus de machines », nous
disent-ils, avant d ’ajouter la contrepartie : « mais pour les tra­
vailleurs, c’est toujours pareil ». M alheureusement, rien ne
distingue sur l’image les machines capitalistes des machines
soviétiques, ni le travail d ’un métallurgiste allemand de celui
 d ’un métallurgiste ukrainien. Pour marquer la différence des
deux systèmes, il faut montrer le rapport du vieux monde à son
envers ténébreux : d’un côté, un groupe d ’oisifs filmés dans un
salon où ils fument, prennent le thé, tripotent un collier ou
dansent au son d ’un phonographe; de l’autre, leurs « esclaves »
noirs qui travaillent dans les plantations ou sont enrégimentés
dans les troupes coloniales - opposition visuelle immédiate du
dedans et du dehors, du costume et de la semi-nudité, de l’oisi­
veté et du travail forcé. M ais l’opposition se brouille quand les
oisifs mettent leurs plus riches fourrures pour aller voir le spec­
tacle offert par des danseurs nègres. U n gros plan sur la coulisse
d ’un trom bone nous introduit alors dans le rythme d ’un or­
chestre et d ’une danse qui em portent dans l’égalité de leurs
mouvements exacts les gestes des désœuvrés. La virtuosité des
musiciens annule même le kitsch agressif des costumes nègres.
Et le m ontage efface la différence q u ’il devrait accentuer. Les
m ots des intertitres doivent alors montrer la différence que
n ’expriment ni le simple fait visible ni le rythme des faits orga­
nisés. Le grossissement d ’un intertitre occupant tout l’écran
vient ainsi attester la pénibilité accrue du travail des ouvriers et
un trait soulignant le m ot bord visualise le fait que le Capital est
au bord de son effondrement. D e même que les images doivent
cesser d ’être des représentations de choses pour figurer le dyna­
misme de leur mouvement, les mots doivent cesser de nommer
et de décrire. Ils doivent agir eux-mêmes comme des conduc­
teurs de mouvements.
L ’usage des mots comme éléments visuels est conforme à la
tradition « cubo-futuriste » suivie en cela par les anciens amis
constructivistes de Vertov. En 1922, leur théoricien Aleksei Gan
célébrait l’innovation qu’il attribuait à Rodchenko, l’introduc­
tion dans le numéro 13 du Kino-Pravda d ’intertitres dynamiques,
tel un L É N IN E occupant tout l’écran : mot-écran disait-il, mot
tendu comme « un fil électrique, un conducteur par lequel l’écran
se nourrit de la réalité lum ineuse1 ». Un sixième du monde com ­

1. A. Gan, « The Thirteenth Experiment », Kino-fot, n° 5, 10 décembre 1922, dans

Y. Tsivian (éd.), Lines o f Resistance, op. cit., p. 56.
 porte deux cent soixante-douze cordes de ce type, tendues à tra­
vers l’écran selon des distributions spatiales, des écartements et
des tailles divers. C ’est, dès le début, un énorme VIJOU (« je vois »)
qui occupe l’écran et commande, avec l’inventaire des groupes
ethniques et de leurs activités, l’incessante adresse à un T U , un
VOUS ou un TO U S, appelés à se reconnaître collectivement comme
possesseurs du T O U T de la richesse commune, jusqu’à ce que les
images mêmes s’interrompent pour laisser place au crescendo des
lettres qui occupent chacune un écran entier pour affirmer que
tous sont ensemble maîtres de la terre soviétique ( b y / b c e / k h O-
ZIAEVA/SO VIETSKO ï / Z lE M L l) , déclaration saluée par des mains de
spectateurs enthousiastes aussitôt relayées par un nouveau cres­
cendo visuel affirmant en quatre plans et en lettres énormes que,
dans les mains de tous, se trouve un sixième du monde. Le « fil
conducteur » de la matérialité filmique qui lie les mains aux mains
pour lier chacun à tous tend alors à se diviser en deux fonctions.
D ’un côté, il s’identifie au mouvement graphique des lettres.
Celles-ci se comportent comme des formes visuelles pour fondre
leur mouvement avec celui des vagues et des turbines, des navires
et des foules, mais aussi et surtout pour imposer la différence que
celles-ci sont impuissantes à exprimer : jamais un gros plan ne
contiendra une foule en marche, mais un gros plan peut contenir
à leur puissance de rayonnement maximale les trois lettres de BCE
(« tous ») ou les quatre de MIRA (« monde »). M ais, en même
temps, le dynamisme visuel des lettres prend le rôle de la voix, qui
tantôt accompagne les images de son refrain obsédant, tantôt
s’enfle pour affirmer en quatre coups de cymbales la puissance de
ce qu’elles montrent sans jamais suffire à le dire, la puissance spi­
rituelle qui anime le tout.
Les lettres doivent ainsi effectuer la puissance du lien à laquelle
ne suffit pas le montage qui lie les fragments en un tout. Elles le
font au prix d ’être à la fois des formes matérielles - des faits visuels
pris dans le mouvement de tous les faits visuels assemblés par la
caméra - et la voix qui vient donner à ces faits visuels leur « orga­
nisation », c’est-à-dire, avant tout, leur tonalité et leur rythme.
M ais cette double nature des mots ne crée de l’hétérogène dans la
similarité des faits et des mouvements qu’à renforcer le double
soupçon auquel prête le flanc l’idée du langage des faits : celui du
lyrisme impressionniste qui veut épouser la musique unitaire des
faits au détriment de leur signification articulée ; et celui de l’arti­
fice qui transforme leur réalité matérielle en langage symbolique.
Vertov a construit son entreprise sur une alternative simple : ou
bien le film d ’art, le << drame joué » à l’imitation du théâtre
d ’antan, ou bien l’organisation des faits documentaires. Les cri­
tiques ne sont pas longs à lui répliquer que son alternative est
intenable et conduit à un balancement interminable entre deux
pôles : ou bien les faits sans art, c’est-à-dire sans organisation, ou
bien l’art, au sens de l’artifice : les tours du montage imposés par
force aux faits. Et ils ne sont pas en peine de prouver que l’une et
l’autre voie, le fétichisme des faits et celui du montage, condui­
sent à une forme particulière du même péché contre la civilisation
nouvelle : esthétisme ou art pour l’art.
D u premier côté, le ton de la critique a été tôt donné par celui
qui représente au cinéma l’antithèse du projet vertovien, l’ancien
metteur en scène de théâtre devenu propagandiste soviétique,
Sergueï Eisenstein, qui n’hésite pas à utiliser des acteurs pour
jouer les grévistes ou les révolutionnaires de 1905, au prix de faire
appel dans La Grève à des scènes d ’abattage de veaux pour sup­
pléer à l’incapacité de ses figurants à mourir vraiment sous les
balles de la police tsariste. Vertov et ses partisans voient dans le
savant m ontage de La Grève ou du Cuirassé Potemkine un em ­
prunt à leurs méthodes et une confirmation de leur thèse : s’il
veut embrasser les problèmes de la révolution soviétique au lieu
de transposer à l’écran les procédés du théâtre, Eisenstein doit
emprunter les formes de la chose-film mises au point par le Kino-
Pravda - la composition d ’un sens proprement visuel par le m on­
tage de fragments indépendants, l’usage des gros plans et celui des
intertitres comme éléments visuels dynamiques. La réponse d ’Ei-
senstein est simple : il ne se soucie nullement d ’organiser visuelle­
ment les faits. Il veut organiser les émotions que l’assemblage des
éléments visuels doit produire chez les spectateurs. La caméra
n’est pas un moyen de réaliser le rêve unanimiste, « la vision com­
binée de millions d ’yeux », elle est, selon la formule qu’il ne se
lasse pas de répéter, « un tracteur labourant la psyché du public
dans une perspective de classe » x. Ce qui doit succéder à l’intrigue
d ’antan, ce n’est pas le langage des faits, c’est le montage des
attractions, c’est-à-dire d ’éléments calculés pour produire directe­
ment sur les esprits les effets qui passaient jadis par la représenta­
tion des actions et des émotions de personnages fictionnels. Il ne
s’agit pas d ’échapper à l’art mais de le rationaliser comme calcul
exact des émotions à produire et des moyens de les produire. Le
cinéma soviétique a besoin non d ’un ciné-œil mais d ’un ciné-
poing. En rejetant le « cinéma artistique », Vertov et ses amis
« kinoculistes » ont rejeté la base de tout art qui est le calcul des
fins et l’adaptation des moyens à ces fins. D e ce point de vue, le
problème n’est pas de filmer des « faits réels » plutôt que des faits
inventés, les réalités présentes de l’industrie plutôt que les artifices
d ’hier : « Savoir ce qui sera décisif pour des fins émotionnelles
- des machines extra-esthétiques [...] ou le rossignol de nos grands-
mères - est une pure question de calendrier. Si aujourd’hui la
réaction la plus forte du public est suscitée par des symboles et des
comparaisons avec les machines, nous filmons les “battements
de cœur” dans la salle des machines du cuirassé, mais si, demain,
les faux nez et le rouge d ’avant-hier reviennent les remplacer,
nous passerons au rouge ou au faux nez2 ».

Eisenstein renverse ainsi l’alternative : dénoncer comme vieil­

lerie bourgeoise le travail artistique sur les impressions à produire,
c’est se condamner à produire le plus bourgeois des arts, celui des
artistes qui notent leurs impressions et traduisent leurs émotions.
Les kinoculistes suivant avec leurs caméras les bergers du Kir­
ghizistan ou les chasseurs sibériens ont manifestement voulu con­
currencer les poèmes cinématographiques consacrés par Robert
Flaherty à Nanook l’Esquim au ou aux Polynésiens de Moana.
M ais leur pratique rappelle aussi une tradition proprement russe,
celle de ces peintres dénommés Ambulants qui, au siècle précé­

1. S. M. Eisenstein, « The Problem oft he Materialist Approach to Form », dans Selected

Works, vol. 1, Writings 1922-1934, édition et traduction de Richard Taylor, Indiana
University Press, 1987, p. 62.
2. Id., « Letter to the Editor o f Film Technik », 26 février 1927, dans Y. Tsivian (éd.),
Lines o f Resistance, op. cit., p. 146.
dent, parcouraient le pays profond avec leur chevalet et leurs car­
nets d ’esquisses pour saisir au passage la vie du peuple. En guise
d ’organisation des faits, ils ne proposent que la capitulation pan­
théiste devant la « pression cosmique » des choses. La volonté
d ’exprimer le dynamisme commun aux multiples manifestations
de la vie aboutit à un montage purement esthétique. Celui-ci ne
mélange toutes choses sur l’écran que pour mieux les laisser en
l’état dans la vie réelle.
C ’est cette conclusion que martèlent les opposants à un film
dont la rentabilité économique et idéologique est inversement
proportionnelle à son coût de production. La dévotion aux faits y
est dénoncée comme pur esthétisme de photographe d ’art : « Il
filme les choses, le m onde animal ou végétal, toute chose - seule­
ment à la pose et selon l’angle qui la fait paraître plus belle, plus
intéressante, plus attirante. C ’est l’admiration des phénomènes
sans raison. Ainsi il vous montre un homme dans le Grand Nord.
Neige. Et sur cet arrière-plan une silhouette en noir qui s’en va
quelque part dans la distance lyrique infinie... L ’homme et son
ombre dans la neige. N ’est-ce pas un plan d ’un bon film fic-
tionnel1? ». Ce suivisme esthétique à l’égard des phénomènes est
évidemment aggravé par ces intertitres géants qui donnent au
film le ton du poème en prose whitmanien ou d ’un hymne « ham-
sunesque » à la nature : « Ces exclamations adressées à la mer, aux
steppes, aux bêtes sauvages, comme à de bons camarades, ont une
tonalité “hamsunesque” qui détonne avec les principes selon les­
quels le film a été construit... Le problème n’est pas d ’avoir de
bonnes relations avec la nature m ais de l’utiliser, de la soumettre
par une énorme énergie hum aine2 ». La faute esthétique est une
faute politique : la volonté de montrer l’Union soviétique comme
un corps vivant réel a commandé une attention à la dispersion
géographique des ethnies et de leurs m odes de vie plus qu ’à l’unité
économique des forces et des moyens de travail. Elle a surtout
entraîné le privilège donné à une nature immémoriale - vastes
étendues neigeuses, rivages sibériens déserts, taïga ou steppe à

1. P. Krasnov, Uchitelskaia Gazeta, 5 février 1927, dans ibid., p. 208.

2. Osip Beskin, « Shestaia chastmira », Sovetskoe Kino, n° 6-7,1926, dans ibid., p. 205.
 perte de vue, troupeaux de rennes et de buffles - et à une popula­
tion issue du fond des âges : chasseurs dans la neige, éleveurs
nomades, habitants de yourtes, conducteurs de caravanes, mais
aussi hommes mangeurs de chair crue, femmes couvertes d ’un
voile, hommes prosternés dans des mosquées, chamans et sorciers
livrés à des danses d ’exorcism e... Comment admettre les inter­
titres grandiloquents qui disent à ces hommes qui jouent au polo
avec des carcasses de chèvre et se prosternent devant la divinité
qu’ils sont possesseurs de la terre soviétique ? Com m ent mettre à
égalité toutes les activités éparpillées sur le territoire quand c’est
au prolétariat organisé et à son Parti d ’imposer, à travers l’éduca­
tion socialiste dans les entreprises et coopératives d ’Etat, la réalité
économique du com m unism e? Le communisme n’est pas une
affaire de moutons, de rennes et de cochons, et il ne se fait pas
avec les servants des vieilles idoles religieuses.
Vertov croira répondre à la critique dans son film suivant, La
Onzième Année, par une double opération : il ramènera les inter­
titres à la taille modeste et uniforme d ’une simple information. Et
il laissera les attelages de traîneaux du G rand N ord ou les contre-
jours spectaculaires sur l’infini des vagues pour célébrer le travail
colossal du barrage sur le Dniepr, l’électrification des campagnes,
les mines et les hauts-fourneaux, les centrales, usines métallur­
giques ou navires de guerre, et les foules rassemblées sur la place
Rouge. M ais il verra aussitôt la critique se déplacer : c’est encore
du fétichisme d ’esthètes que de composer des poèmes visuels à la
gloire des machines. Les machines n ’ont pas besoin d ’être adm i­
rées, seulement d ’être utilisées. Et le premier point pour cela est
de savoir à quoi elles servent. O r l’alternance des plans d’ensemble
et des plans de détail, les surimpressions qui font émerger les
rouages de la machine du visage attentif de l’ouvrier - ou le
contraire - n’apprennent rien là-dessus. Il en va des turbines des
centrales et des hauts-fourneaux comme des attelages de traîneaux
ou des vols de mouettes. C ’est encore comme choses, comme
phénomènes sans raison, que la caméra les célèbre, comme m ou­
vements abstraits équivalents qu ’elle les unit. Ce ne sont pas les
rouages des machines qu’il faut montrer, mais les hommes qui les
font marcher, les « hommes vivants, les authentiques construc­
teurs de la vie nouvelle1 », ces hommes concrets de chair et de
sang, avec leurs efforts et leurs problèmes, que la doctrine offi­
cielle bientôt mettra en avant pour réduire au silence ces encom­
brants artistes d ’avant-garde, adorateurs abstraits des machines et
inventeurs de langages nouveaux incompréhensibles pour les tra­
vailleurs soviétiques.
C ’est en effet l’autre versant de la critique. La passivité qui
enregistre avec une égale exaltation panthéiste les courses de traî­
neaux dans le Grand Nord et les turbines des centrales électriques
va de pair avec l’artifice « formaliste » qui en fragmente à son gré
les images pour composer une extravagante symphonie des gestes
ou des machines. L ’artifice est présent déjà dans la présentation
de ces faits soi-disant enregistrés par l’objectivité du ciné-œil. Il
est clair, disent en effet les critiques, que les bourgeois dansant le
fox-trot qui illustrent le vieux monde capitaliste n’ont pas été sur­
pris par la caméra dans l’intimité de leur appartement. Ce ne sont
pas là des faits enregistrés par un ciné-œil, mais des scènes de fic­
tion spécialement jouées devant la caméra pour les besoins de la
démonstration visuelle. M ais même là où l’auteur se contente de
combiner le matériel documentaire filmé par les Kinoks, la façon
dont il le monte en compromet la réalité. Q u ’est-ce que cette
femme de paysan que l’on voit arborer le même sourire dans la
campagne ukrainienne en regardant un électricien poser une
ligne et sur la place Rouge en contrechamp d ’un discours officiel ?
Que ces mains de pianistes entremêlées de jambes de danseuses et
de leviers de machines ? Que cette grue portuaire ou ce convoi de
rennes qui se transforment sans qu ’on ait le temps de savoir com­
ment en ciseaux coupant la laine des moutons, aussitôt changés
en cageots de fruits qui s’effacent au profit de steamers fendant les
flots ? Les faits « organisés », ce sont des faits rendus douteux, assi­
milés par des trucs de monteur à l’effet de tours de prestidigita­
tion. La loi du ou bien... ou bien... ne peut manquer de s’appliquer
pour le spectateur qui a vu les citrons se mettre eux-mêmes en
cageots : « O u bien le spectateur croira sérieusement que, dans

1. [Anonyme], « Odinnadtsatyi », Molot, 26 juin 1928, dans Y. Tsivian (éd.), Lines o f

Resistance, op. cit., p. 307.
 notre pays, les fruits s’emballent eux-mêmes d ’une manière mira­
culeuse, sans intervention de mains ou de machines. Ou bien,
devinant que c’est un truc, le spectateur se demandera : mais ce
chargement d ’une vache sur un bateau à l’aide d ’un treuil, n’est-
ce pas un truc? Et tous ces Esquimaux, Daghestanais et autres,
n’est-ce pas des acteurs de cinéma déguisés et maquillés? C ’est
l’un ou l’autre : ou bien une course opérée par le ciné-œil dans la
vraie vie ou des trucs de film d ’anim ation1 ».
M ais ce ne sont pas seulement les adeptes du bon sens popu­
laire qui invoquent, pour la protection du spectateur sans défense,
l’alternative « fiction ou réalité ». Ce sont les anciens alliés avant-
gardistes et constructivistes de Vertov qui reformulent l’alterna­
tive en mettant en doute le principe même de l’organisation des
faits par le montage. Osip Brik présente l’objection dans toute sa
rigueur : un fait documentaire est un fait individuel qui a eu lieu
une fois et une seule, à une date et en un lieu donnés. Sa présen­
tation est compréhensible et achevée en elle-même. Telle est par
exemple la séquence filmée par l’opérateur qui a suivi les troupeaux
de rennes. Mais, sur la table de montage où se retrouvent les maté­
riaux filmés aux quatre coins de la terre soviétique, la séquence des
rennes a été coupée en morceaux à assembler avec des morceaux
d ’autres séquences documentaires à des fins de comparaison logique
ou d ’intensification lyrique. Leurs images ne sont plus des repré­
sentations de faits documentaires. Elles ne sont pas pour autant
devenues les signes abstraits d’un langage. Brik en tire une conclu­
sion qui semble sortie tout droit des pages de Hegel sur les apories
de l’art symbolique : « A la place d ’un vrai renne, nous avons un
renne qui est un signe symbolique doté d ’un vague sens conven­
tionnel. Mais puisque ces rennes ont été filmés sans aucune idée de
leur éventuel usage comme signes conventionnels, leur nature réelle
de rennes résiste à leur transformation en symboles et, au total,
nous n’avons ni un renne ni un signe mais un espace en blanc2 ».
E n voulant assembler en un film des séquences convenant à la

1. L. Sosnovsky, « Shestaia chast mira », Rabochaia Gazeta, 5 janvier 1927, dans

Y. Tsivian (éd.), Lines o f Resistance, op. cit., p. 222.
2. Osip Brik, «Against Genre Pictures », Kino, 5 juillet 1927, dans ibid., p. 277.
 forme du journal, Dziga Vertov est tombé dans la contradiction
entre le matériau documentaire et les méthodes de montage propres
au film d ’art. Les faits sont devenus des purs symboles dont l’em­
blème est décidément ce skieur en route vers un inconnu glacé
qui ne signifie la disparition du vieux m onde q u ’au prix de
symboliser aussi la fuite sans fin dans le mauvais infini du « lan­
gage des faits », lesquels ne peuvent signifier qu’en étant sans cesse
accouplés à d ’autres faits de même nature ou de nature contraire.
Il faut bien voir la portée générale de cette critique du « symbo­
lisme » vertovien. Avant d ’être une image qui incarne une idée,
un « symbole » est le fragment d ’un anneau rompu, un élément
qui demande à trouver son complément. C ’est donc le sens même
du montage, de la fragmentation et de l’assemblage de faits docu­
mentaires en un tout construit que la critique met en question. La
contradiction de la forme-film avec le matériel documentaire,
c’est la rupture déclarée au sein de cette « factualité » que les nova­
teurs opposaient au vieil art des images picturales et des intrigues
dramatiques. On peut travailler et assembler des matériaux bruts
ou articuler des éléments langagiers insignifiants en eux-mêmes.
On peut monter des images ou des mots choisis pour prendre
sens dans une fiction. M ais on ne peut pas monter des faits. Ceux-
ci ne sont tels, ils n’échappent au flux indifférencié de la « vie »
que s’ils portent un sens qui les individualise. Et cette individua­
lisation se perd quand on veut la fragmenter en éléments d ’un
langage. Les matériaux s’assemblent, les éléments langagiers s’ar­
ticulent, mais les « faits » ne peuvent s’assembler et s’articuler a
posteriori dans la forme d ’un discours. Brik et Chklovski en
concluent simplement à la nécessité d ’un plan présidant au fil­
mage des matériaux. M ais la conséquence de leur critique va en
fait bien au-delà. Elle met en question l’idée même du montage
cinématographique comme forme exemplaire de l’art devenu
vie. Elle pose l’alternative : il y a assemblage de matériaux bruts
ou montage d ’éléments fictionnels. Le « langage » cinématogra­
phique doit choisir entre la narration des faits et la composition
des intrigues, quitte à découvrir qu’il y a d ’autres intrigues,
d ’autres manières de construire des intrigues - des intrications de
mots et d ’images - que le récit des vies individuelles.
 C ’est sans doute la radicalité du diagnostic et du défi qui
explique la radicalité de la réponse proposée par le film auquel
restera associé le nom de Dziga Vertov, L ’Homme à la caméra.
Pour prouver que le ciné-œil est bien un langage, le film adopte
un principe radical, la suppression des intertitres. Sans doute
celle-ci avait-elle été déjà pratiquée par Carl Mayer, le scénariste
de Lupu Pick et de Friedrich M urnau. M ais l’absence de mots
dans Le Dernier des hommes était compensée par la lisibilité d ’une
histoire de déchéance sociale que Cari M ayer avait même dé­
coupée en actes. Dziga Vertov adopte, lui, comme Walter Rutt-
mann dans Berlin, symphonie d ’une grande ville, le fil minimal
de la description d ’une ville au long d’une journée. Mais Rutt-
mann décrit la vie d’une seule cité en un fil continu qui com ­
mence avec l’arrivée d ’un train au matin pour s’achever avec la fin
des plaisirs nocturnes. En revanche, la ville cinématographique de
Vertov récuse d ’emblée l’alternative entre fait et symbole, en nous
faisant passer, en montage alterné, des abords du Bolchoï aux rives
de la mer Noire. Plus tard elle passera par une galerie des mines
du Donbass pour nous transporter d ’un salon de coiffure non
localisé au trafic moscovite de la Tverskaia. L ’unité montrée par
Un sixième du monde n’est pas économique et sociale mais simple­
ment géographique, s’étaient écriés les critiques. L ’unité spatio-
temporelle de L ’Homme à la caméra n’est plus définie par aucun
territoire géographique ou séquence historique, mais par la seule
machine cinématographique. Le film s’annonce avec insistance
comme une expérience. La caméra se présente d ’abord en gros
plan comme le sujet du film et se métaphorise en se dédoublant
au plan suivant où le cameraman avec son trépied monte sur le
dos d ’une première caméra, tout comme, dans La Onzième Année,
un gigantesque travailleur venait métaphoriser le travail des
ouvriers du chantier, devenus des fourmis à ses pieds. Le came­
raman nous conduit ensuite à la salle de cinéma où les sièges
reprennent le trick des cageots de citrons en s’abaissant autom ati­
quement à l’arrivée des spectateurs venus voir le film dont l’unité
se métaphorise dans l’orchestre, avant que nous passions enfin au
début de la « journée » avec un travelling avant vers une fenêtre
derrière laquelle dort encore une femme qui n’est autre que
 l’épouse du cinéaste et la monteuse de son film. Le temps que
celle-ci s’éveille, se lève et passe à une toilette aussitôt mise en
parallèle avec les lances à eau qui nettoient la ville, la caméra aura
eu le temps de couper les plans du corps allongé par une table de
restaurant d ’où émerge une bouteille en gros plan, un kiosque qui
laisse percevoir à l’arrière-plan les colonnes néo-grecques du
Bolchoï, des clochards endormis sur des bancs qui riment avec
des lits de maternité, comme le font ensuite un automate cousant
à la machine dans une vitrine de magasin avec un automate fai­
sant du vélo, un dépôt d ’autobus avec une calèche, un abaque
avec un ascenseur, un clavier de machine à écrire avec un télé­
phone, une cheminée d ’usine avec une calandre de voiture, des
voitures circulant dans la rue avec des pigeons s’ébattant sur une
corniche, le mouvement du train avec la manivelle du cameraman
qui le filme et diverses autres activités entre lesquelles, parfois,
apparaît malicieusement l’affiche d ’un « film d ’art », L'Eveil d'une
femme, un éveil de fiction qui ne rime, lui, qu ’avec lui-même. Un
critique d'Un sixième du monde se plaignait de voir un orateur
n’apparaître sur une tribune que pour être aussitôt dévoré sans
restes par l’énorme roue d ’une machine non identifiée. M ais,
dans L'Homme à la caméra,, c’est la caméra et le ciseau de la m on­
teuse que l’on voit sans cesse dévorer toute séquence de la vie
quotidienne pour en joindre, sur un rythme accéléré, les frag­
ments aux fragments équivalents de toute autre activité que la
caméra a fixée afin de leur donner une vie nouvelle, une vie qui est
son œuvre propre. La complémentarité des actions y est plus que
jamais ramenée à leur similitude, et la lutte du nouveau contre
l’ancien est brouillée bien plus radicalement encore que dans les
séquences de fox-trot d’ Un sixième du monde. Sans doute peut-on
reconnaître une nepwoman dans la femme joyeuse qui se fait
coiffer et faire les mains dans un institut de beauté, et opposer la
mousse de son shampoing au mortier que manipule une ouvrière
et à la lessive d’une ménagère, comme l’affûtage d ’une hache de
bûcheron s’oppose à celui d ’un rasoir de salon de coiffure. Mais
son sourire n’est pas différent de celui de la jeune ouvrière de la
manufacture des tabacs. Et l’opposition des actions est aussi bien
leur similitude. Ce sont d ’abord les mains actives de la coiffeuse
 ou de la manucure qui se lient aux mains actives de l’ouvrière et
de la ménagère ou à celles d ’un cireur de rue avant de faire rime
avec les mains de la monteuse qui gratte la pellicule, tout comme
le séchoir le fait avec la manivelle du cameraman, en un m ou­
vement où s’engrèneront en montage accéléré une machine à
coudre et une main de couturière tenant l’aiguille, un boulier, la
manivelle d ’une caisse, une rotative d ’imprimerie, la main d’une
ouvrière pliant sur un tour un papier d ’emballage, un central télé­
phonique, les cigarettes prêtes à être empaquetées, un téléphone,
un clavier de machine à écrire et un clavier de piano, la chaîne où
sont emballées les cigarettes, un pic attaquant les filons d ’une
mine, un cheval tirant un wagonnet dans la galerie, la table de
montage, un haut-fourneau, le métal en fusion, la caméra, la
chute d ’eau d ’un barrage, la nacelle qui emporte la caméra dans
les airs au-dessus de la chute, les bus roulant en sens opposés dans
une rue dédoublée par surimpression, le geste du policier qui
tourne les signaux de circulation, un avertisseur, et divers rouages
de machines dont nul ne sait ce qu’elles fabriquent, mais qui
entraînent simplement dans leur mouvement le cameraman et
son trépied.
L ’opposition de la nepwoman élégante et de la femme du
peuple travailleuse est alors semblable à celle des couples qui vont
à la mairie pour se marier et de ceux qui y vont pour divorcer. Elle
est prise dans la danse universelle qui rend toutes les activités
équivalentes. Le communisme cinématographique, c’est cette équi­
valence généralisée et accélérée de tous les mouvements. C ’est
pourquoi le cinéaste ne craint pas la provocation : en réponse à
l’accusation cent fois répétée de se complaire à des trucs de pres­
tidigitateur, il a ostensiblement allégorisé son travail dans une
séquence, empruntée à un film antérieur, qui nous montre des
enfants ébahis par les tours d’un magicien chinois. Par des tru­
quages également ostentatoires, il nous montre son cameraman
juché au sommet d ’un immeuble avant de le faire émerger d ’une
chope de bière. La bière en question est consommée par de dou­
teux nepmen. M ais le Club Lénine où la caméra se rend ensuite ne
suit d ’abord les honnêtes activités de joueurs d ’échecs et de lec­
teurs de journaux que pour se livrer brutalement à de nouveaux
sortilèges : un homme qui joue de la musique avec des cuillers de
fer sur un couvercle de casserole déclenche, avec l’attention de
spectateurs joyeux, un crescendo de trente-cinq champs et contre­
champs en vingt-cinq secondes avant que la danse des cuillers,
les mains d ’un pianiste, des pieds qui battent la mesure et un
visage radieux de spectatrice ne viennent flasher en surimpres­
sion, préparant ainsi les spectateurs - ceux qui regardent le film et
ceux qu’il nous montre - au nouveau tour de magie qui va avoir
pour théâtre la salle de cinéma : le trépied vient s’y présenter et
faire la révérence, puis la caméra sort elle-même de sa boîte
et vient s’y visser, avant de saluer cérémonieusement le public
q u ’elle va entraîner dans de nouvelles aventures visuelles.
Ce salut de bravade, qui proclame plus fort que jamais le pou­
voir du ciné-œil et du montage qui en assemble les images, ignore
sans doute qu’il est aussi une cérémonie d ’adieu. En se procla­
mant fièrement comme un film sans scénario, acteurs, ni inter­
titres, L ’Homme à la caméra s’affirme comme l’apogée de dix ans
de travail, le couronnement des expériences d ’un « langage uni­
versel des images » constituant le tissu sensible d ’un monde nou­
veau. Mais quand le film sort à M oscou en 1929, il y a un an déjà
que la voix du Chanteur deja z z a mis un terme au rêve d ’un lan­
gage universel des formes visuelles. Sans doute Vertov saura-t-il
s’adapter à la nouveauté du cinéma sonore et proclamer que le
langage combiné des sons et des images est l’aboutissement des
recherches du langage nouveau. Enthousiasme fera résonner, avec
les images, les slogans du Plan quinquennal et les serments des
travailleurs d ’élite. Le bruit des clochers abattus et la voix de la
radio couvrant les chants liturgiques y affirmeront clairement le
conflit de deux mondes, effaçant ainsi toute trace de l’unani-
misme reproché à Un sixième du monde. M ais les moyens du son
enregistré serviront d ’abord, tout naturellement, ceux qui deman­
dent qu’on substitue aux exercices « formalistes » des constructi-
vistes ou surréalistes attardés des films capables de montrer la
condition et les problèmes des hommes réels et vivants qui
construisent le pays nouveau et de les distraire de leurs efforts.
Entre la sortie de La Onzième Année et celle de L Homme à la
caméra,, la Conférence du Parti, chargée de remettre de l’ordre
dans la Babel cinématographique soviétique, a adopté le mot
d ’ordre qui va désormais dicter aux cinéastes leurs tâches : « Le
principal critère pour évaluer les qualités formelles et artistiques
des films est l’exigence que le cinéma offre “une forme qui soit
intelligible pour des millions d ’hom m es” 1 ». Pour se rapprocher
de masses dont ils ignorent trop souvent la condition et les
besoins, les cinéastes doivent veiller à joindre à la cohérence artis­
tique et idéologique « des expériences de caractère intime et psy­
chologique2 ». Avec le film sonore, le « drame joué » d ’hier est
bien armé non point seulement pour faire retour, mais pour s’im­
poser décidément comme l’art de ceux qui édifient les lendemains
socialistes.

1. Résolution de la Conférence du Parti (15-21 mars 1928), dans R. Taylor et

I. Christie, The Film Factory..., op. cit., p. 212.
2. Anatoli Lounatcharski, «Adresse aux Travailleurs du Film», Jizn îsskoutsva,
24 janvier 1928, dans ibid., p. 197.
 14. L ’éclat cruel de ce qui est
Hale County, 1936-New York, 1941

Le secrétaire a été, un temps, un meuble parfaitement petit-

bourgeois. Il est très large et très lourd et plaqué d’un bois rouge
sombre au grain riche ; il a des plaques de métal savamment cise­
lées aux poignées des trois tiroirs ; la glace, d’au moins trois pieds
de haut, est entourée d’un cadre de bois sculpté à la machine.
Le plaquage est maintenant fendu et s’est détaché en plusieurs
endroits de la base de bois tendre jaune. Les poignées des trois
tiroirs sont presque toutes déglinguées et deux ont disparu. C ’est
toute une affaire de tirer et de repousser les tiroirs. La glace s’est
dégradée au point de s’iriser de plaques grisâtres et, pour tout ce
qu’elle réfléchit, c’est une surface de platine zinguée, d’une inson­
dable tristesse, qui donne à son cadre la beauté quasi immémo­
riale, douce, fragile et pitoyable que font voir les ferrotypes de
portraits de famille dans un bric-à-brac de studio, ou entendre les
disques de jazz prêts à rendre l’âme [...]. Le dessus de ce secrétaire
est couvert d’une vieille serviette de toilette, dont le grain évoque
des galets, d’un tissu trop précieux pour qu’on le consacre dans
cette maison à son usage normal. Sur cette serviette reposent les
objets suivants : un vieux peigne noir, presque entièrement édenté,
qui sent le champignon et le caoutchouc fichu. Un coquillage
blanc avec un dépôt de poussière noire au fond et un petit bouton
blanc posé dessus. Un petit nécessaire à couture en tissu rose imi­
tation soie d’où jaillit le torse encorseté d’une poupée de porce­
laine avec une coiffure au henné dont le visage et une main sont
cassés. Un lapin de porcelaine, haut de trois ou quatre pouces,
couleur crème ombrée de marron, avec des reflets bleuâtres dans la
porcelaine, et une oreille qui pend de travers ; il a le dos cassé, et
les pièces ont été assemblées pour tenir sans colle dans un fragile
 équilibre. Une petite chienne en porcelaine, assise, avec sa portée
de trois petits chiots de porcelaine, assis autour d’elle en un triangle
équilatéral, leurs regards se croisant sur elle : ils ont été donnés à
Louise pour Noël et c’est, à une exception près, le bien qu’elle
chérit le plus au monde. Une lourde Bible brune et moite, aux
feuilles fines comme de la neige, dont j’ai rencontré l’odeur froide,
obscène, inexplicable, à ma première nuit dans cette maison.

Cette description en forme d ’inventaire peut nous donner le

vertige. Elle n’est pas pourtant la plus exhaustive de celles que
Jam es Agee, dans Louons maintenant les grands hommes, consacre
aux cloisons de bois, meubles, objets, décorations murales et vête­
ments des trois familles de l’Alabama qui ont été, pendant l’été
1936, l’objet de son enquête x. Elle suit la minutieuse description
d ’un coffre, de ses clous ternis, de ses poignées vert-de-grisées, des
grandes marguerites qui en décorent la doublure et de son contenu
tout prosaïque : un caleçon taché, une robe de bébé, une cas­
quette de petit garçon, une chaussure de bébé, une paire de chaus­
settes à bon marché, un morceau de tissu vert qui sert de lacet et,
au fond du coffre, les yeux écarquillés d ’une petite poupée. Après
le détail des tiroirs du secrétaire remplis de papiers fantaisie soi­
gneusement pliés, suivent, pour la même pièce, l’inventaire du
dessus de cheminée décoré d ’une dentelle de papier, les photos de
famille, calendriers publicitaires, images pieuses, pages détachées
de livres d ’enfants et dessin d ’un grand poisson blanc décollé
d’une boîte de maquereaux qui décorent les murs, et enfin le
contenu du tiroir de la table : robes de bébé, chapeau de paille usé
entouré d ’un large ruban de tartan écossais et doublé d ’un m otif
de brocart, une boîte de talc du docteur Peters Rose, un gant
d ’enfant solitaire et troué, les deux parties d ’un bouton cassé, un
petit crochet noir, un hexagone de papier formé de coupures de
presse déchirées et, dans une petite fente du tiroir, une aiguille
décorée d ’un cygne et pointée vers le nord. Après quoi le reporter

1. James Agee et Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes, Paris, Pocket,
2003, p. 168-169 (toutes les références seront données dans cette édition, mais les tra­
ductions ont souvent été modifiées).
passe à l’inventaire de la chambre du fond, de la cuisine et de la
remise de la m aison Gudger, avant de s’attarder sur le puits de la
maison W oods, dont la corde est faite de morceaux d ’étoffe mis
bout à bout, ou sur les vignettes des calendriers qui ornent les
murs de la maison R icketts1.
À quel genre de littérature appartiennent ces minutieux inven­
taires qui sembleraient transposer au décor de la vie pauvre la
description balzacienne des intérieurs bourgeois provinciaux, s’il
ne s’y mêlait un regard rêveur toujours prêt à se figer sur quelque
incongruité surréaliste - bouton cassé, poupée mutilée, montage
de coupures de journaux ou aiguille décorée d ’un cygne? Au
départ pourtant, le texte répondait à une commande précise. Il
s’agit d ’un reportage journalistique entrant dans un genre établi.
C ’est le magazine Fortune, spécialisé dans les grands reportages
photographiques, qui a envoyé chez les métayers de l’Alabama le
jeune Jam es Agee, habitué depuis quelque temps déjà à rédiger
des articles parfaitement neutres sur des sujets documentaires
d ’amplitude diverse : le grand projet industriel de la Tennessee
Valley Authority, les baraques des camps pour automobilistes, la
saison hippique à Saratoga, les combats de coqs, la culture des
fraises ou celle des orchidées. T out au plus, le pigiste, anonyme
comme tous les rédacteurs du magazine, se permet-il parfois de
glisser malicieusement quelque référence biblique ou deux vers de
ï Ode à TUrne grecque dans un article fait pour commenter des
photographies de Margaret Bourke-White sur la sécheresse. Le
magazine l’a envoyé dans le cadre d ’une série destinée à montrer
comment des individus et des familles représentatifs de l’Amé­
rique profonde vivent les temps de la Crise et du New Deal :
« The Life and Circumstances o f . . ». C ’est ainsi qu’ont été succes­
sivement présentés un prospère cultivateur et éleveur de l’Illinois,
un ouvrier en bâtiment qui vit depuis quatre ans de divers sub­
sides et travaux temporaires après la perte de son emploi, et un
employé new-yorkais du téléphone. Jam es Agee doit maintenant
s’intéresser aux effets de la crise sur une espèce sociale que l’on sait

1. Je conserve ici les pseudonymes qu’Agee a substitués aux noms réels des familles
Burroughs, Fields et Tengle.
particulièrement misérable sans pouvoir s’imaginer cette misère,
trop éloignée de New York et des manières de vivre du N ord
industriel : les métayers qui travaillent dans les champs de coton
du Sud. Et c’est à cette fin qu’il s’est adjoint les services de son ami
Walker Evans, qui compte une seule collaboration au magazine
mais travaille à présent pour la grande enquête de la Farm Secu­
rity Administration parmi les populations rurales sinistrées par la
crise et par la sécheresse. M ais les deux amis ont tôt pris une déci­
sion qui donne une allure singulière à cette coopération : chacun
travaillera de son côté. Texte et photo seront indépendants. Nulle
photo, de fait, ne montrera au lecteur les craquelures du secrétaire
ou la famille de chiens de porcelaine. Nulle légende n’accom pa­
gnera les photos. Et aucun texte du reporter ne nous expliquera
les circonstances dans lesquelles le photographe a assemblé tels ou
tels membres d ’une des trois familles.
Si la photographie - dont il ne sera pas ici question - et le texte
sont indépendants, c’est que chacun a vocation à tout dire. C ’est
ce « tout » qu’il faut comprendre. Une doxa paresseuse, soutenue
par les nostalgiques des belles-lettres et des beaux-arts d ’antan,
puis reprise par les champions d ’un certain modernisme, oppose
la soigneuse sélection des éléments de l’art aux grossiers inven­
taires de 1’« universel reportage ». M ais l’opposition est spécieuse.
Car l’art ordinaire du reportage se garde bien de tout dire. Son
« universalité » est celle des faits qui vérifient les idées et des
images dont on sait ce qu’elles montrent. Le reportage est un
genre de littérature sélectif par principe, car il doit, dans un espace
strictement mesuré, opérer une double démonstration : d ’un
côté, il doit prouver que le reporter a été là, et il le fait en choisis­
sant des détails qui montrent par leur insignifiance même qu’ils
n’ont pas été inventés (tel objet anodin traînant sur une table) ; de
l’autre, il doit à l’inverse retenir les traits qui font sens. Il doit
choisir les signes qui suffisent à montrer la misère et à en com m u­
niquer le sentiment à un public qui les reconnaîtra, sans avoir
besoin de les voir, parce qu’il sait de quel mal ces signes sont les
symptômes et même quels remèdes lui conviennent - qu’ils relè­
vent de la foi religieuse, des réformes gouvernementales ou de la
révolution prolétarienne. Le reportage, tel qu’on le pratique ordi­
 nairement à Fortune, est un art à l’ancienne qui doit donner avec
peu de signes le sentiment qu ’un monde a été parcouru et qu ’il est
à la fois inimaginable et conforme à ce qu’on peut concevoir. Il
combine les formes narratives et descriptives élaborées par la litté­
rature et les arts visuels en un régime moyen de présentation et
d ’interprétation des faits. Pour faire connaître à travers un cas
exemplaire la vie d ’un groupe social, l’enquête du magazine
emprunte ainsi les procédures rendues familières par le roman
réaliste : l’entrée in medias res qui fait ressentir la teneur d ’une
situation existentielle, ou bien la lente approche du lieu dont le
décor résume la vie de ses habitants et porte l’empreinte de leurs
préoccupations. C ’est ainsi que l’enquête sur « la vie et les cir­
constances » des représentants de l’Amérique profonde saisit
l’employé William Charles Games Jr à l’heure où il sort du bu­
reau et allume son cigare avant de prendre la direction de Penn
Station; elle part du jour fatal où le maçon Steve Hatalla a été
congédié par sa compagnie, ou nous décrit le trajet d ’une voiture
à travers les champs plats et les routes rectilignes du M iddle West
jusqu’à l’exploitation agricole de George Wissmiller. Après quoi
le récit, avant de détailler le caractère de l’épouse et des enfants et
la philosophie de l’existence du maître de maison, consacre un ou
deux paragraphes à l’inventaire des lieux. Dans la demeure pros­
père du cultivateur de l’Illinois, il note les meubles couverts de
tissu, les photographies des enfants sur le piano, les étagères vitrées
où de vieux livres scolaires jouxtent des ouvrages religieux, des
almanachs agricoles, D avid Copperfield ou A Boyscout Patriot, et
autres livres rarement ouverts par l’industrieuse famille ; chez les
Hatalla, la machine à laver cassée ou le piano hors d’usage qui
témoignent à la fois des jours meilleurs et de la culture musicale
importée de la Hongrie natale, la photo de mariage, les calen­
driers religieux, les trois plantes à la fenêtre qui sont les seuls orne­
ments de la maison, et la Bible magyare posée près des magazines
populaires Colliers et Pictorial Review et d ’un roman d ’Emily
Post. Ces quelques détails suffisent à avérer la singularité de ces
existences qui en résument une multitude d ’autres. Le même
principe de retenue qui limite la description à quelques traits
tenant lieu d ’image interdit à la photographie le cliché qui parle
par lui-même. La photographie ne va pas sans la légende attestant
que ces existences singulières reflètent un destin commun et
confirment une manière bien établie de s’accorder à ce destin.
Ainsi en est-il pour les trois photos dont le rassemblement sur une
page suffit à conjurer le malheur de la famille Hatalla : « Steve a
toujours une chemise blanche, une cravate et un sourire », « Marie
Hatalla a toujours son Dieu », « Et dimanche veut toujours dire
la célébration à l’église baptiste magyare » l. Il est essentiel à l’art
du reportage de contenir sans cesse le double excès dans lequel il
pourrait se perdre : la situation tellement inouïe que les mots et
les images ne peuvent plus la rendre, les signes tellement triviaux
qu’il n’y a pas de raison d ’en choisir un plutôt qu’un autre.
Or c’est justem ent ce double excès qui caractérise la des­
cription du secrétaire, du dessus de cheminée ou du placard des
métayers. Le parti pris de tout dire n’est aucunement l’accomplis­
sement de la logique journalistique. Il vient au contraire faire
exploser cette logique et, avec elle, une certaine logique de l’art.
Sans doute Jam es Agee le fait-il au nom d ’un radicalisme poli­
tique. L ’art de sélectionner et d ’assembler les signes qui font sentir
une condition appartient pour lui à l’obscène pratique par laquelle
un groupe d ’humains, nommé journal, q u ’assemble en dernière
instance le seul appât du gain, se donne le droit d ’aller « fouiner
dans un groupe d ’humains sans défense » et de « faire parade de
l’état d ’infériorité, d ’humiliation, de nudité de ces vies » pour
acquérir, en plus des recettes financières, « une réputation de
croisade et d ’objectivité » qui se com pte elle-même en valeur ban­
caire et s’échange par ailleurs en « votes, trafic d ’influence pour
les postes et politique à la Lincoln » 2. Les deux amis sont des
« espions » bien décidés à trahir une telle mission. M ais nous ne
devons pas nous tromper sur le sens de cette radicalité. M ême si
la formule finale du Manifeste communiste figure parmi les exer­
gues du livre, la rupture avec la norme journalistique écarte aussi
la forme de dangerosité à moindres frais qui caractérise les livres

1. Fortune, février 1936 (je traduis). Voir les numéros d’août 1935 (pour « The Life and
Circumstances o f George Wissmiller ») et mai 1936 (pour William Charles Games Jr).
2. J. Agee et W. Evans, Louons maintenant les grands hommes, op. cit., p. 25.
dits scientifiques, politiques et révolutionnaires. Elle excède aussi
la dangerosité un peu plus sérieuse de l’art ou de la littérature
pour tendre vers cet au-delà de l’art qui, peut-être, aurait quelque
effet lointain sur la situation en question et qu ’on se hâte pour
cela de ranger sous l’une ou l’autre de deux étiquettes : « frivole »
ou « pathologique » l. Le décompte « frivole » ou « m aladif » des
maillots de corps, épingles, clous rouillés, œillets d ’espadrille,
boutons cassés et chaussettes ou gants célibataires dans la maison
Gudger est une manière de rendre ces objets inutilisables pour
tout compte-rendu de la situation des paysans pauvres offert aux
médecins - traditionnels, réformistes ou révolutionnaires - de la
société. Cette manière est précisément, dit Agee, la seule attitude
sérieuse, l’attitude du regard et de la parole qui ne sont fondés sur
aucune autorité et n’en fondent aucune; l’état de conscience
entier qui refuse toute spécialisation pour lui-même et doit du
même coup refuser tout droit de sélectionner ce qui convient à
son point de vue dans le décor de vie des métayers misérables
pour se concentrer sur le fait essentiel que chacune de ces choses
fait partie d ’une existence qui est totalement actuelle, inévitable et
irrépétable. L ’inventaire « frivole » des tiroirs ne livre en sa totalité
qu’une infime portion des éléments qui s’assemblent dans l’entre­
lacs infini et irrépétable des rapports entre des êtres humains, un
environnement, des événements et des choses, qui a abouti à l’ac­
tualité de ces quelques existences. Rendre compte, si peu que ce
soit, de ces existences et de leur place dans le monde n’est possible
qu’à excéder le rapport significatif du particulier au général vers le
rapport symbolique de l’élément au tout imprésentable qui s’ex­
prime en son actualité.
Au-delà de la science et de l’art, au-delà de l’imaginé et du révi­
sable, l’état de conscience entier qui perçoit « l’éclat cruel de ce
qui est » doit pourtant encore passer par les mots. Sans doute le
rêve que les choses elles-mêmes disent leur excès sur les mots est-il
présent : « Si je le pouvais, je n’écrirais ici rien du tout. Il y aurait
des photographies ; pour le reste, il y aurait des fragments de tissu,
des morceaux de coton, des mottes de terre, des paroles enregis-

1. Ibid., p. 31.
 trees, des bouts de bois et de fer, des flacons d ’odeurs, des assiettes
de nourriture et d ’excrément ». M ais ce livre-installation serait
encore un objet de consommation pour le public avancé : « Les
libraires trouveraient ça tout à fait nouveau ; les critiques m urm u­
reraient : oui, mais est-ce que c’est de l’art; et je pourrais me fier à
la majorité d’entre vous pour en faire un jeu de société1 ». Il faut
donc, pour ne pas transformer l’art moyen du journalisme en jeu de
société surréaliste, renoncer au fantasme du collage des choses dans
le livre. Il faut sans doute aussi, même si l’auteur n’en souffle mot,
en rabattre discrètement sur l’idée que la photographie pourrait
suppléer au défaut des mots. C ’est en définitive aux seuls mots de
l’écrivain que revient la possibilité de dire à la fois l’indignité de la
position du voyeur, l’effort pour la dépasser en déroulant la pléni­
tude d ’existence qui habite chaque bouton cassé ou chaque reprise
sur un habit rapiécé, et la démonstration de leur impuissance
à venir jamais à bout de la tâche. Il faut que les mots excèdent le
compromis de la description et imitent cette incarnation qu’ils
savent impossible, que la phrase s’allonge indéfiniment pour
épouser le mouvement qui lierait chaque détail insignifiant de la vie
pauvre non plus à son contexte et à ses causes, toujours connus
d ’avance, mais à l’immaîtrisable chaîne des événements qui font un
cosmos et un destin. Ainsi se définit un art au-delà de l’art, un men­
songe accepté pour ne pas perdre la vérité dans l’accord réglé des
choses montrées et de leur sens consommable : « Il est très possible
en vérité que la supériorité de l’art envers la science et envers toutes
les autres formes de l’activité humaine, tout comme son infériorité
à leur égard, réside dans un seul et même fait : que l’art accepte le
plus dangereux et le plus impossible des marchés et en tire le meil­
leur, devenant ainsi à la fois plus proche et plus distant de la vérité
que ces choses qui, comme la science et l’art scientifique, se conten­
tent de décrire, et que celles qui, comme les êtres humains, leurs
créations et l’état entier de la nature, se contentent d’être la vérité2 ».
Il faut que le mouvement des mots, en liant chaque état sen­
sible à la série infinie des autres états du monde, imite la vérité qui

1. J. Agee et W. Evans, Louons maintenant les grands hommes, op. cit., p. 30.
2. Ibid., p. 237.
ne parle pas le langage des mots. Cet usage des mots qui excède
toute rationalité documentaire semble, à première vue, répondre
à une poétique bien identifiée. La méditation nocturne sous
le porche ou dans la « chambre de devant » qui s’attache à saisir
la lumière et l’odeur de la lampe à huile, le grain et la senteur du
bois de pin, les ténèbres du grenier et la respiration des corps dans
la pièce de derrière dans le « souffle suspendu d ’une année de la
planète1 » rappelle évidemment une autre rêverie nocturne, celle
où W alt W hitman mime l’errance silencieuse d ’un corps qui,
imaginairement, se penche « avec des yeux ouverts sur les yeux
fermés des dorm eurs2 ». Pour excéder la routine journalistique de
la description représentative et donner sa dignité au pauvre décor
de la maison Gudger, il faut, semble-t-il, emprunter la poétique
unanimiste de l’auteur des Leaves o f Grass, qui fait de toute acti­
vité et de tout objet un symbole de la vie du tout. L ’influence de
W hitman sur les inventaires lyriques de Jam es Agee n’est pas
niable mais elle a des limites. Car le poète de Brooklyn s’était un
peu trop simplifié la tâche en utilisant la première personne, la
forme du verset et la métaphore du voyage pour entraîner dans
sa marche, ligne après ligne, le fermier accoudé à sa barrière avec
le harponneur dans sa baleinière sur l’Océan, les émigrants fraî­
chement débarqués à M anhattan, le mécanicien retroussant ses
manches sur quelque ligne de chemin de fer, le chasseur du
Michigan posant ses pièges dans une rivière, la squaw vendant ses
mocassins, le chef d ’orchestre battant la mesure, ou le Président
entouré de ses m inistres3. Il avait assuré d ’emblée le lien de la
feuille de papier avec la feuille d ’herbe, com m e avec la presse
de l’imprimeur et les outils et produits de toute activité humaine,
la trousse du médecin, la balle de coton, le crochet du débardeur,
la scie du scieur, le couteau du boucher, l’attirail du vitrier, la
presse à cylindres ou le levier de la machine à vapeur4. Cette poé­

1. Ibid., p. 67.
2. W. Whitman, Feuilles d'herbe, op. cit., p. 207. Cette section est devenue, dans
l’édition définitive, le poème « Les Dormeurs » (.Feuilles d'herbe, tr. fr. J. Darras, Paris,
Gallimard, 2002, p. 562).
3. Ibid., p. 75-77.
4. Ibid., p. 187-189.
 tique est trop pressée d ’aller prendre plus loin une nouvelle proie
pour trouver le temps de rendre justice à 1’« éclat cruel » de ce qui
est là, offert par les veinures du pin mal dégrossi de la maison
Gudger, la vermine des paillasses, les fourchettes édentées ou les
animaux de porcelaine cassés, les habits des enfants Ricketts taillés
dans des sacs de coton qui en font la risée de l’école, le silence
effrayant de la nuit étoilée, la lumière métallique et la chaleur
étouffante du jour d’été où il faut aller travailler à dix kilomètres
sous les ordres d ’un contremaître noir, pour ajouter aux maigres
ressources de la culture du coton, dévorées d ’avance par les condi­
tions du métayage, et la honte à n’en plus finir de ne pouvoir
jamais vivre à la hauteur de ce qu’on sait être une existence digne.
C ’est sur place qu’il faut rendre sensible le rapport de la frêle
coquille de bois où sont enfermées ces fragiles existences avec le
poids du globe qui l’enserre, la brutalité métallique de la lumière
et de l’exploitation, l’éclat lointain des étoiles et des autres vies
possibles, le fracas du tonnerre et celui de tous ces « javelots » qui
viennent s’abattre, jetés du bout du monde, du fond des âges et
du gouffre de l’inconnu contre cette mince carapace. C ’est « à
tout carrefour de temps, d ’espace et de conscience », dans la sin­
gularité de chaque événement sensible, que la puissance de l’infini
doit être saisie. Le problème n’est pas de lier tout à tout, mais de
saisir en chaque détail le poids formidable de la nécessité qui
s’abat sur des êtres humains et l’art avec lequel ceux-ci lui ré­
pondent. Il est de restituer chaque élément de l’inventaire à la
dignité de ce qu’il est : une réponse à la violence d ’une condition,
le produit d ’un art de vivre et de faire en même temps que la cica­
trice d ’une double douleur, douleur de la nécessité subie et dou­
leur que la réponse jamais ne soit à la hauteur de sa violence.
Voir en chaque chose un objet consacré et une cicatrice : ce
programme commande chez James Agee une description rendant
sensible en même temps la beauté présente au cœur de la misère
et la misère de ne pouvoir percevoir cette beauté. La description
des cloisons ou des habits met en valeur le premier aspect. Aucun
des deux critères ordinaires du beau en matière d ’habitation ne
s’applique pourtant à la maison Gudger. Aucun ornement n’en­
jolive les madriers et planches de pin qui la composent. M ais cette
 nudité ne suffit pas à lui conférer la beauté fonctionnelle des
« machines à habiter » célébrées par les architectes modernistes.
La beauté des cloisons et traverses de bois vient d ’ailleurs : d ’un
accord proprement esthétique entre un besoin humain d ’habiter,
les matériaux que lui offre la nature, et le hasard de leur conjonc­
tion. Sur les surfaces des madriers il y a, simultanées et se réflé­
chissant l’une dans l’autre, les trois qualités du beau : « [...] l’une
est la force puissante qui a été mise à mort, celle du grain infini,
talentueux, allant de pouce en pouce sans répétition, génie exubé­
rant d ’une nature qui ignore l’erreur ; une autre, les arcs transver­
saux aux hachures serrées, des dizaines par pied, ombres des
respirations et des morsures sauvages des scies circulaires (le bois
n’a guère été aplani) ; une autre, le ton et la qualité que le temps a
donnés au bois, et qui tiennent tantôt de l’os, tantôt du satin, tantôt
de l’argent, lisse sans être p o li1 ». La beauté esthétique exemplaire­
ment accomplie ici, au prix même d ’une déficience fonctionnelle,
c’est la beauté des métamorphoses imprévisibles, la conjonction
des hasards de l’existence avec les hasards de la végétation, du
climat et des instruments de fortune. Sans doute est-ce la beauté
d ’une forme inextricablement liée à une « abomination écono­
mique et humaine ». M ais la beauté contrainte par cette abom i­
nation n’en est pas moins une part de la réalité aussi importante
que cette abomination elle-même2. C ’est la même saisie de la
nécessité dans la conjonction du hasard et de l’art qu’illustre la
description des combinaisons de travail que l’âge et l’usage, la
transpiration, le soleil et la lessive transforment en des « royaumes
de charmante douceur, de draperie merveilleuse et de reflets de
lumière sur le velours que la peau de chamois et la soie peuvent
suggérer, sans l’atteindre » et des dégradés de bleus dont seuls cer­
tains ciels exceptionnels et certains bleus de Cézanne donnent
l’idée3. Sur ce travail du temps vient se greffer l’art de la reprise,
créateur d ’une métamorphose, que célèbre l’une des pages les plus
lyriques du livre : « Ce tissu s’effrite comme de la neige ; on y fait

1. J. Agee et W. Evans, Louons maintenant les grands hommes, op. cit., p. 154.
2. Ibid., p. 204.
3. Ibid., p. 264.
reprises et rapiéçages; ceux-ci s’effritent à leur tour; nouvelles
reprises et nouveaux rapiéçages qui se rompent à nouveau, et
reprises et rapiéçages se multiplient sur les reprises et les rapié­
çages, et d ’autres sur ceux-ci, si bien qu ’à la longue l’habit, sur les
épaules, ne contient virtuellement plus rien du tissu d ’origine et
un homme, George Gudger, je m ’en souviens bien, et des cen­
taines d’autres comme lui, porte dans son travail sur la force de ses
épaules un tissu aussi compliqué et fragile et aussi profondément
consacré à la gloire du roi soleil que le manteau de plumes d ’un
prince toltèque1 ».
C ’est en se concentrant sur chaque portion de la surface de
chaque objet, sur la qualité de chaque événement sensible que
l’on peut saisir cette conjonction de l’art et du hasard qui élève le
vêtement du pauvre, le corps qui le porte et la main qui le reprise
à la hauteur du soleil et des étoiles. Le problème n’est pas de célé­
brer les bricolages qui témoignent de l’art de faire des pauvres.
C ’est un art qu’on ne leur concède que trop volontiers. Il est de
faire reconnaître dans ces bricolages un art de vivre : au-delà de
toute adaptation d ’une vie aux circonstances qui l’entourent, la
façon dont une existence se met à la hauteur de son destin. M ais
c’est justement là que ce destin s’avère le plus impitoyable. Pour
sentir cette beauté, il faut se trouver là par accident, spectateur
venant d ’ailleurs avec, dans sa tête et dans ses yeux, la mémoire
d ’une multiplicité de spectacles et de pages qui ont consacré déjà
l’alliance de l’art et du hasard. Cet habit fait de pièces rapportées
les unes sur les autres, il nous rappelle évidemment les « pape-
rolles » dont se tisse la page proustienne. Et c’est à Proust, plus
encore qu’au surréalisme, que Jam es Agee a emprunté cette poé­
tique qui s’attache à dérouler la vérité d ’une heure du monde
emprisonnée dans la trivialité d ’un ustensile ou d ’un tissu. La
robe du prince toltèque est semblable à la fois à la page d ’écriture
proustienne faite de multiples « paperolles » et à la gelée faite d ’in­
nombrables morceaux dont celle-ci nous parle. Et la nuit dans la
chambre de devant ou sous l’auvent emprunte moins finalement
à la déambulation nocturne imaginaire de W alt W hitman qu’aux

1. J. Agee et W. Evans, Louons maintenant les grands hommes, op. cit., p. 265.
 nuits sans sommeil et aux lents réveils du narrateur de la Recherche.
Exemplaire est à cet égard la seconde méditation « sous le porche »
où se définit la poétique qui convient à la situation : la joie res­
sentie d ’une vérité saisie dans son corps et dans son esprit, cette
vérité, ou à tout le moins cette illusion de plénitude que peut
procurer n’importe quel fait de hasard : « [...] la brisure d ’un
rayon de soleil sur les façades et la circulation d ’une rue; les
volutes de fumée échappées d ’une cheminée ; la voix d ’un train
qui se dresse impérieuse dans la nuit [...] l’odeur de roussi d ’une
étoffe ; l’odeur du tuyau d ’échappement d ’une automobile, celle
d ’une fille1 [...] ». Difficile de ne pas reconnaître ici, traversant le
silence de la nuit des métayers, le bruit du train entendu par l’in­
somniaque des premières pages de Du côté de chez Swann et l’odeur
d ’essence dont se réjouit le narrateur couché sans savoir que c’est
l’odeur de la voiture par laquelle s’enfuit Albertine. Le « tout »
auquel le livre aspire, c’est cette condensation, dans la plénitude
d ’une minute du monde, de toutes ces connexions dans le temps
et l’espace qui rendent toute vie vertigineuse. C ’est cette totalité
inépuisable de tout instant que la littérature, à l’âge de Proust, de
Joyce ou de Virginia W oolf, oppose à la sélection des détails signi­
ficatifs composant l’art du reportage.
M ais la similitude même des poétiques accuse le partage im pi­
toyable des lots. L ’erreur du narrateur de la Recherche s’avérait
finalement vérité. Au prix de la disparition d’Albertine et du
terme mis aux illusions de l’amour, le narrateur se découvrait
enfin capable de dérouler à partir d ’un parfum d ’essence, d ’un
froissement de serviette ou d ’un tintement de fourchette le tissu
sensible de la vraie vie qui est la littérature. C ’était avouer que
celle-ci doit se nourrir de l’injustice des vies sacrifiées. M ais le
com pte déjà tendu des profits et des pertes devient plus âpre
encore quand il engage le rapport d ’un visiteur de cinq semaines
avec la beauté des murs de planches et des salopettes des Gudger,
des W oods ou des Ricketts. Car cette beauté partout présente
autour d ’eux, produite par leurs gestes et inscrite dans le décor de
leur vie, n’appartient comme telle qu ’à celui qui est venu ici pour

1. Ibid., p. 227.
voir. L ’art de répondre au hasard par le hasard, eux-mêmes ne le
connaissent que comme la réponse nécessaire à la nécessité. L ’ha­
bitude et l’éducation ont supprimé en eux toute raison « de consi­
dérer quoi que ce soit en d ’autres termes que ceux du besoin et de
l’usage1 ». Elles ont éteint ce qui fait le cœur commun de la force
esthétique et de la dignité humaine, « l’aptitude à éprouver, même
partiellement, le sentiment quasi paralysant de la beauté, de l’am ­
biguïté, de l’obscurité et de l’horreur qui submergent chaque
moment de chaque conscience, l’aptitude à l’accepter, celle d ’es­
sayer de s’en défendre ou d ’oser essayer d ’y aider les autres2 ».
Pour prix de ce dont ils sont volés, il leur est seulement donné de
connaître l’ombre de la beauté des autres, ces images de la vie des
favorisés qu ’ils étalent sur leurs murs ou sur le dessus des chemi­
nées : beautés des calendriers qui tapissent les murs des Ricketts -
paysages sous la neige et scènes de chasse au cerf, vierges peaux-
rouges pagayant au clair de lune, blondes épanouies en robes
lumineuses allongées sur des balancelles, bébés roses et poupons
aux yeux bleus dans des nuages pastel ; paysages prospères avec
des tracteurs dans le lointain, jeunes filles en costume de cheval
caressant amoureusement la tête de l’animal, automobiles lancées
à toute allure ou jeunes couples en admiration devant un bureau
brun incrusté d ’or, et cent autres images de luxe, de calme et de
volupté dont on se prend à douter que le visiteur les ait vraiment
vues et notées une à une et à soupçonner q u ’elles transposent en
fait d’autres images, venues des pages d ’un autre livre : images
de keepsakes, vignettes et bordures azurées des livres de piété,
assiettes peintes représentant la vie d ’une maîtresse royale, M i­
nerve dessinée au mur de la ferme et autres images scellant le
destin de la petite Em m a Rouault, future femme Bovary. Si son
complice Walker Evans a explicitement emprunté à Flaubert
l’idée de l’artiste impersonnel, invisible dans son œuvre comme
Dieu dans sa création, Jam es Agee lui a, plus secrètement,
emprunté l’art de fixer en quelques images le vertige des aspira­
tions et des détresses absolues dont peut se creuser la plus ordi­

1. J. Agee et W. Evans, Louons maintenant les grands hommes, op. cit., p. 309.
2. Ibid., p. 301.
naire des vies : les assiettes décorées qui nourrissent les rêves de la
collégienne et celles du déjeuner quotidien de la femme mariée
sur lesquelles toute l’amertume de l’existence lui semble être
servie.
L ’image de la beauté des autres se fait alors cicatrice d ’une dou­
leur, résumée peut-être dans les poupées de porcelaine cassées de
celle en laquelle Jam es Agee reconnaît sans doute l’Em m a de Haie
County, la petite Louise Gudger - de son vrai nom Lucille Bur­
roughs - , qui a dix ans, aime apprendre et veut être institutrice,
regarde les étoiles avec le visiteur et l’interroge sur les mondes
inconnus qui s’étendent au-delà des frontières du comté. C ’est
devant ses ternes livres scolaires qu ’il s’indigne contre toutes les
possibilités dont une catégorie d ’hum ains est volée au regard
de ses capacités virtuelles, sans pouvoir deviner bien sûr ce qui
adviendra longtemps après sa propre mort : un jour de 1971,
Lucille/Louise, comme Em m a, s’empoisonnera à l’arsenic, non
parce que ses beaux rêves d ’adolescente se seront brisés contre la
réalité, mais parce qu’elle aura été avant l’adolescence privée de la
possibilité même de former de tels rêves1.
Avant ce sort tragique, il y a le parcours tortueux qu ’a imposé
au reportage de l’écrivain la spirale poétique nécessaire pour
mettre les vies des plus humbles à la hauteur de leur destin. Le
texte écrit par Jam es Agee était d ’emblée voué à excéder le format
et à faire exploser les cadres de la rubrique des « vies et circons­
tances » des représentants de l’Amérique profonde. L ’impossible
article s’est alors grossi aux dimensions d ’un livre destiné à briser
tous les repères du livre de reportage : table des matières sans
queue ni tête qui met au « livre II » le premier mot du texte,
chronologie brisée, phrases interminables, parfois transformées
en pures suites de mots accolés, rêveries subjectives mêlées à la
description du mobilier ou des conditions de vie des métayers,
retour constant, au cours du livre, d ’interrogations sur sa possi­
bilité même, intercalation d ’éléments totalement étrangers à son

1. Sur la fin de Lucille Burroughs, voir Dale Maharidge et Michael Williamson, And
Their Children after Them. The Legacy of« Let Lis Now Praise Famous Men », New York,
Pantheon Books, 1989.
 propos, cahier de photographies présenté au début, sans intro­
duction, légendes ni commentaires, texte qui se prolonge au-delà
de l’annonce que les derniers mots du livre ont été écrits... C ’est
ce livre impossible qui finit par sortir cinq ans plus tard des presses
d’un éditeur new-yorkais. Sans faire le moindre bruit. A cet in­
succès, les raisons ne manquent pas, à commencer par la guerre
mondiale et l’entrée en guerre des Etats-Unis qui tournent les
regards ailleurs et régleront à leur manière les problèmes du chô­
mage et de la misère. Il y a aussi que les années noires sont passées
et avec elles l’attention au sort des déshérités du pays profond.
Cette attention au demeurant a trouvé, dans l’intervalle, les
formes de reportage et d ’engagement artistique propres à la satis­
faire. Pendant qu ’Agee travaillait sans relâche à étoffer son texte
de digressions nouvelles, un écrivain sudiste et une photographe,
bien plus célèbres alors que Walker Evans et lui, Erskine Caldwell
et Margaret Bourke-White, publiaient You Have Seen Their Faces.
Là, le lecteur pouvait voir le propriétaire arrogant, l’enfant noir
déguenillé, l’enfant blanc aux dents mal plantées semblables à des
crocs, la vieille femme noire penchée sur son cornbread dans un
décor de pages de journaux collées au mur, plumes dans des bocaux
et photo de star, le couple sous le porche devant sa maison dont
le mur a été emporté par les eaux, la mère chassée sur la grand-
route avec ses fillettes, les deux vieilles femmes aux yeux éteints,
aux rides profondes et au corps desséché sur le côté de leur maison,
l’homme aux traits burinés et la femme au regard douloureux qui
résumaient la misère des paysans pauvres du Sud. Pendant que
l’écrivain les faisait parler, la photographe, munie d ’une télécom­
mande, attendait le moment propice pour les saisir à l’improviste
au moment de leur expressivité optimale. Et les auteurs ont su,
plus simplement que le reporter torturé de Fortune, marier leur
subjectivité à l’observation sociologique en accompagnant chaque
photographie de la légende qui exprime leur propre conception
des sentiments des individus photographiés : « Frappez un chien
et il vous obéira. O n dit que c’est pareil pour les Noirs », « Petit
frère a commencé à se ratatiner il y a onze ans », « Il vient un
moment où il n’y a plus rien à faire que de rester assis », « J ’ai fait
de mon mieux toute m a vie, mais ça s’est résumé à pas grand-
chose au total », « U n homme apprend à ne rien trop attendre
quand il a cultivé le coton toute sa vie » \
Dans le même temps aussi John Steinbeck a publié Les Raisins
de la colère et, aussitôt après, le cinéma, avec John Ford, a donné
un visage de légende aux fermiers oakies, chassés par la sécheresse
des champs de coton et confrontés à l’exploitation sauvage des
propriétaires d ’orangeraies en Californie. La culture du New Deal
a connu là une apothéose qui ne sait pas encore être son chant du
cygne. Jam es Agee y est, en tout cas, resté étranger, et sans doute
faut-il voir comme un symptôme l’inclusion, sans commentaire,
dans les appendices de son livre, d ’un article du New York Times
consacré à la « joie de vivre » de Margaret Bourke-White. La déri­
sion est voilée, mais la colère de Jam es Agee se fait explicite
lorsqu’il lit dans une revue cinématographique, sous la plume
d ’un photographe de la F SA, un éloge des « superbes et émouvants
comptes-rendus de la réalité » présentés par le film de Ford : « Je
soutiens q u ’il y a autant d ’irréalité dans Les Raisins de la colère que
dans Autant en emporte le vent et que cette irréalité-là est bien
plus pernicieuse parce qu ’elle touche de plus près au centre de la
vie, de la douleur et de la dignité humaines, qu’elle est donc bien
plus injurieuse à leur égard et aussi qu’elle a été déguisée en “réa­
lité” avec tant de succès que ses créateurs eux-mêmes en ont été
abusés2 ».
M ais le fond d u problème n’est pas que quelques écrivains,
photographes et cinéastes représentatifs de la culture du New
Deal aient su mettre en formules frappantes la misère et la gran­
deur des déshérités pendant que Jam es Agee travaillait à l’im pos­
sible poème whitmano-proustien et whitmano-flaubertien qui,
seul, pourrait inscrire dans l’hommage sa propre impossibilité.
C ’est cette culture même qui, durant ces années, a subi un dis­
crédit grandissant dans le milieu auquel Jam es Agee appartient,
celui des intellectuels et artistes radicaux, et, avec elle, toute la

1. Erskine Caldwell et Margaret Bourke-White, You Have Seen Their Faces, New York,
Modern Age Books, 1937 (je traduis).
2. Michael A. Lofaro et Hugh Davis (éds), James Agee Rediscovered. The Journals o f
« Let Us Now Praise Famous Men » and Other New Manuscripts, Knoxville, University
of Tennessee Press, 2005, p. 141 (je traduis).
tradition politique et esthétique au sein de laquelle son excès se
séparait de la norme. Parmi les digressions les plus évidentes de
Let Us Now Praise Famous Men figure la réponse - au vitriol - de
l’auteur à une enquête sur les « questions qui se posent aujourd’hui
aux écrivains américains » conduite en 1939 par un des organes
les plus influents de l’extrême gauche politique et culturelle, Par­
tisan Review. Y a-t-il place dans le système économique existant
pour une littérature de profession, demande la revue ? Pour une
critique sérieuse, malgré le poids de la publicité et de la propa­
gande? Com m ent juger la tendance de la littérature américaine
des années 1930? Peut-on sympathiser avec son insistance non
critique sur les éléments culturels américains spécifiques? Et
quelle tradition convient-il d ’utiliser? Faut-il par exemple penser
que l’héritage d ’Henry Jam es est plus approprié à la littérature
américaine à venir que celui de W alt W hitm an1? O n sent à tra­
vers toutes ces questions le désir de l’avant-garde marxiste de
rompre avec cette culture whitmanienne engagée, qui pousse
peintres, photographes et écrivains à sillonner les quartiers pauvres
des métropoles ou les routes du pays profond pour exalter le tra­
vail des hommes, recueillir les témoignages de la misère sociale,
ou photographier le pittoresque des calendriers qui ornent les
maisons paysannes. O n y sent la volonté de réaffirmer à son en­
contre la double rigueur de l’analyse marxiste du capitalisme et
de l’art sans concessions.
Or cette tendance va trouver son manifeste explicite dans l’ar­
ticle fracassant publié dans le numéro suivant de la même revue
par Clement Greenberg, « Avant-garde et Kitsch ». Celui-ci place
d ’emblée son analyse dans le cadre global du rapport du capita­
lisme à la culture. D epuis que le capitalisme, explique-t-il, a com ­
mencé à détruire les formes de la tradition religieuse, culturelle et
stylistique, qui liaient les artistes à leur public, l’art, forcé de se
replier sur lui-même, n’a pas eu d ’autre voie pour prospérer que
de détourner son attention du contenu de l’expérience commune

1. « The Situation in American Writing », Partisan Review, vol. VI, n° 4, été 1939,
p. 25-51. La réponse de James Agee, annoncée pour le numéro suivant, ne fut pas
publiée par la revue.
 et de la diriger vers les moyens de sa pratique, afin de faire du
médium qu ’il utilise le sujet même de l’art ou de la littérature.
D e cette tentative, l’expression exemplaire est la peinture abs­
traite dont un artiste venu d ’Allemagne, H ans Hoffm an, déve­
loppe dans ses cours et conférences la signification et qui, après
son faux départ au temps de Stieglitz, prépare, avec l’ouverture du
MOMA, sa seconde entrée aux Etats-Unis qui sera, cette fois, victo­
rieuse. M ais encore faut-il, dit Greenberg, qu’une élite sociale
supporte cet art d ’avant-garde qui n’a plus de public naturel, et
lui donne les moyens de rester lui-même. Car un deuxième effet
du capitalisme menace m aintenant l’autonom ie à laquelle le
premier effet l’a contraint : le développement rapide d ’un art
d ’« arrière-garde », « cette chose à laquelle les Allemands donnent
le merveilleux nom de Kitsch : un art et une littérature populaires
et commerciaux, faits de chromos, de couvertures de magazines,
d ’illustrations, d ’images publicitaires, de littérature superficielle
et sentimentale, de bandes dessinées, de musique de rue, de cla­
quettes et de films hollywoodiens, etc., e tc .1 ». Cet art, c’est bien,
en un sens, l’art des calendriers, ces déchets de la culture raffinée
qui décorent les murs des fermiers pauvres et qui les empêchent
de reconnaître leur propre art et l’expression de leur dignité
propre, leur manière de répondre à la violence du monde et de
l’histoire, dans l’ajustement des planches de bois, le rapiéçage des
habits ou la façon de disposer de pauvres objets sur une serviette
ou une dentelle de papier. T ou t le temps passé par Jam es Agee à
écrire et à récrire cet article devenu livre était tendu vers l’objectif
de renverser le jeu des rapports entre l’art des pauvres, la culture
des élites et les déchets que la seconde exportait sur le territoire du
premier. O r cette spirale du livre impossible, confrontant l’art des
pauvres à sa propre dépossession, se voit enfermée et annulée dans
le cercle où le brillant critique de Partisan Review a inscrit la place
et le rôle de l’avant-garde politique et culturelle. Il faut, dit-il, en
finir avec cette complaisance pour l’art de vivre des pauvres. Car

1. C. Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », Partisan Review, vol. VI, n° 5, automne

1939, p. 39 ; repris dans John O ’Brian (éd.), The Collected Essays and Criticism, vol. 1,
University o f Chicago Press, 1986, p. 11 (je traduis).
 c’est là que se trouve la racine même du mal qui menace l’art :
dans l’accès des pauvres à des compétences et aspirations cultu­
relles dont ils n’avaient jadis nul souci : « Le Kitsch est un produit
de la révolution industrielle qui a urbanisé les masses de l’Europe
de l’Ouest et l’Amérique et établi ce qui s’appelle un alphabétisme
universel. Auparavant le seul marché pour la culture formelle, dis­
tincte de la culture populaire, se trouvait parmi ceux qui, outre le
fait de savoir lire et écrire, pouvaient disposer du loisir qui va avec
la culture quelle qu’elle soit [...]. Les paysans établis dans les villes
et la petite bourgeoisie ont appris à lire et à écrire pour des raisons
utilitaires mais n’ont pas acquis le loisir et le confort nécessaires
pour jouir de la culture urbaine traditionnelle. Pourtant, tout en
perdant leur goût pour la culture populaire [...] et en découvrant
une capacité nouvelle d ’ennui, les nouvelles masses urbaines ont
fait pression sur la société pour qu’elle leur procure une forme de
culture adaptée à leur propre usage1 ».
L a racine du mal reconnue, le devoir est tout tracé. Il faut
repousser l’ennemi qui menace l’avenir même de l’art et la
culture : le capitalisme, sans doute, mais le capitalisme dans son
incarnation la plus dangereuse - ces fils et ces filles de paysans qui
ont appris à lire et à écrire et se sont piqués à leur tour d ’aimer les
jolies choses et de mettre de l’art dans le décor de leur vie. S ’il faut
souhaiter, pour le salut de la culture, l’avènement du socialisme,
il faut d ’abord que les intellectuels et artistes conscients de la loi
du capitalisme s’appliquent à rendre imperméable la frontière qui
sépare l’art sérieux, occupé de ses propres matériaux et procé­
dures, des divertissements du peuple et de la décoration de ses
maisons. Le temps est passé des voyages des artistes et écrivains au
sein du peuple et de la « culture populaire », des formes d ’art qui
voulaient transcrire les rythmes de la société industrielle, les
exploits du travail et les combats des opprimés, les formes nou­
velles de l’expérience urbaine et celles de sa dissémination dans
toutes les sphères de la société. Clement Greenberg et les intel­
lectuels et artistes marxistes « sérieux » qui l’entourent veulent
tourner la page d ’une certaine Amérique, l’Amérique de l’art iti­

1. C. Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », art. cit., p. 11-12.

nérant et engagé du New Deal, et, plus profondément, celle de la
démocratie culturelle à la Whitman. M ais ce dont ils proclament
la fin, c est bien plus largement le modernisme historique, l’idée
d ’un art nouveau synchrone avec toutes les vibrations de la vie
universelle : un art capable à la fois d ’épouser les rythmes accélérés
de l’industrie, de la société et de la vie urbaine, et de donner
sa résonance infinie aux minutes les plus quelconques de la vie
ordinaire^ Ironiquement, la postérité donnera à cette volonté
d ’en finir le nom même de ce qu’elle se propose de détruire. Elle
l’appellera modernisme.
 Index des personnages du livre
Adam, Paul : 120, 124, 125, 134.
Adorno, Theodor : 183.
\ Agee, James : 14, 288, 289, 292,
293, 295-298, 300-305.
Allan, Sidney, pseudonyme de
Sadakichi Hartmann : 258.
Antoine, André : 139.
Appia, Adolphe : 36, 124, 147,
149-152, 154-156, 159, 162,
217-224, 229.
Aragon, Louis : 232.
Aristophane : 236.
Aristote : 71, 126, 142, 143, 148,
156.
uerbach, Erich : 11, 63.
Aurier, Albert : 197, 252.
Balmont, Constantin Dmitrie-
vitch : 99.
Balzac, Honoré de : 64,65,71-73,
75, 127, 191, 195,241,261.
Banville, Theodore de : 13, 102,
104-107, 110, 116, 117.
Barrault, Jean-Louis : 107.
Bartlett, Truman : 189.
Bastien-Lepage, Jules : 252.
Baudelaire, Charles : 76, 98, 113.
Beardsley, Aubrey : 231, 232.
Beaumarchais, Pierre Augustin
Caron de : 107.
Beethoven, Ludwig Van : 150,
250.
Behrens, Peter : 176-180, 182.
Bellori, Giovanni Pietro : 23, 31,
42.
Bénédite, Léonce : 176.
Benjamin, Walter : 59.
Bernard, Emile : 252.
Bernin, Gian Lorenzo Bernini, dit
le: 21, 27.
Bertrand, Aloysius : 98.
Beskin, Osip : 277.
Beucler, André : 242.
Bielyï, Andreï : 147.
Blanqui, Auguste : 195.
Boecklin, Arnold : 246.
Boileau, Nicolas : 29.
Borges, Jorge Luis : 16.
Botticelli, Sandro : 140, 232.
Bourke-White, Margaret : 289,
302, 303.
Bracquemond, Auguste : 162.
Braque, Georges : 262, 263.
Bresson, Robert : 58.
Brik, Osip : 280, 281.
Brouwer, Adrian : 45, 50.
Bürger, Wilhelm, pseudonyme de
Théophile Thoré : 50.
Burke, Edmund : 26, 121, 122,
127, 169.
Byron, George Gordon Byron, dit
lord: 107.
Cabanel, Alexandre : 196.
Caffin, Charles : 256, 258.
Cahusac, Louis de : 24-26, 108.
Caldwell, Erskine : 302, 303.
Calzabigi, Ranieri de : 25.
Canova, Antonio : 21.
Carlyle, Thomas : 83-85.
Carrache, Annibal : i 1.
Casseres, Benjamin de : 231, 261.
Caylus, comte de : 23, 32.
Cendrars, Blaise : 230.
Cézanne, Paul : 262, 297.
Champfleury, Jules Husson, dit :
111, 112, 115.
Chaplin, Charlie : 13, 118, 227-
233, 236, 237, 239, 243,
310.
Charcot, Jean-Martin : 114.
Charpentier, Alexandre : 102, 106,
107, 163.
Chaussard, Pierre-Jean-Baptiste :
47, 48.
Chenavard, Joseph : 51.
Chéret, Jules : 133, 162, 173.
Chklovski, Viktor : 227-229, 281.
Chukovsky, Korneï : 99.
Cicéri, Pierre-Luc-Charles : 148.
Claudel, Paul : 99.
Coburn, Alvin Langdon : 255,256.
Coleridge, Samuel Taylor : 83,
92, 133.
Corot, Camille : 232.
Corrège, Antonio Allegri, dit le :
42, 56.
Coypel, Antoine : 23.
Craig, Edward Gordon : 159, 204-
219, 224, 229, 237.
Crane, Walter : 162.
Crommelynck, Fernand : 117.
Dante, Durante Alighieri, dit :
79, 189,215.
Darwin, Charles : 114.
David, Jacques-Lois : 48.
Davison, George : 255.
Deburau, Jean-Baptiste : 101, 106,
107, 110, 111, 113.
Debussy, Claude : 158.
Decamps, Alexandre Gabriel : 49.
Degas, Edgar : 246.
Delacroix, Eugène : 58.
Deleuze, Gilles : 74, 75.
Delluc, Louis : 232,233, 238.
Delsarte, François : 104, 131.
Demachy, Robert : 252, 253.
Denis, Maurice : 146.
Dickens, Charles : 241.
Diderot, Denis : 16, 23, 25, 26,
28, 143, 208.
Dohrn, Wolf : 177, 221.
Dou, Gérard : 47.
Dubos, abbé Jean-Baptiste : 25.
Duncan, Isadora : 28, 131, 132,
161, 204, 213, 218, 231, 232,
238.
Dürer, Albrecht : 26.
Duse, Eleonora : 211, 213, 236,
237.
Edison, Thomas : 134, 135, 241.
Eisenstein, Sergueï : 100, 243,
275, 276.
Emerson, Peter Henry : 249, 250,
252.
Emerson, Ralph Waldo : 80, 82-
85, 88, 90-95, 99, 133,254.
Engel, Johan Jacob : 108.
Epstein, Jean : 227-230.
Eugene, Frank : 254.
Evans, Frederik H. : 250,254,256.
Evans, Walker : 288, 290, 292,
297, 300, 302.
F aiguière, Alexandre : 124.
Faure, Elie : 232, 233, 238, 243.
Félibien, André : 23, 42.
Feuerbach, Ludwig: 152, 157.
Fischer, Theodor : 221.
Fiske, Minnie Maddern : 236.
Flaherty, Robert : 276.
Flaubert, Gustave : 124, 165,
171, 190, 191,300.
Fokine, Mikhail : 232.
Ford, John : 303.
Fuchs, Georg : 182.
Fuller, Loïe : 13, 14, 119-126,
128, 130-135, 162, 174, 188,
232.
Gallé, Emile : 162-164, 173, 174,
176.
Gan, Aleksei : 269, 273.
Gance, Abel : 133.
Gauguin, Paul : 188, 197, 252.
Gautier, Théophile : 13, 51, 107-
113, 117.
Geffroy, Gustave : 187-190, 195,
196, 198.
Géricault, Théodore : 201.
Gluck, Christoph Willibald von :
25, 220.
Goncourt, Edmond de : 102, 162,
163, 173.
Greenberg, Clement : 14, 304-
^ ■
Greuze, Jean-Baptiste : 24, 27.
Grien, Hans Baldung : 20.
Guerchin, Giovanni Francesco
Barbieri, dit le : 42.
Halévy, Léon : 148.
Hals, Franz : 50.
Hanlon Lees, Alfred, Edward,
Frederick, George, Thomas et
William : 14, 101-106, 110,
113, 114, 117, 118.
Hartmann, Sadakichi : 258.
Haydn, Joseph : 150.
Hazlitt, William : 27.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich :
15, 34, 35, 41, 42, 45, 50-58,
86, 92, 146,165-167, 169-171,
195,200,219, 241,280, 321.
Hellens, Franz : 239, 240.
Hérodote : 204.
Hill, David Octavius : 59.
Hine, Lewis : 257, 263, 264.
Hoffman, Hans : 305.
Hogarth, William : 26, 121, 127.
Hölderlin, Friedrich : 55.
Homère: 11,79,86, 171.
Hugo, Victor : 58, 72, 73, 191,
258.
Hugounet, Paul : 115, 116.
Huret, Jules : 90.
Huysmans, Georges Charles, dit
Joris-Karl: 102, 141.
 Ibsen, Henrik : 90, 138-140, 144-
147, 149, 155, 158, 188, 211,
216, 220.
James, Henry : 304.
Janin, Jules : 107.
Jaques-Dalcroze, Emile : 36, 132,
219-221,224,232.
Jean-Paul, Johann Paul Friedrich
Richter, dit : 127.
Joyce, James : 299.
Kahn, Gustave : 187, 192.
^Kandinsky, Wassily : 13, 53, 182.
/liant, Emmanuel : 29, 30, 69, 83,
L 168.
Käsebier, Gertrude : 255.
Keaton, Buster : 118.
Kleist, Henrich von : 27, 28.
Kozintsev, Grigori Mikhaïlovitch :
118, 236.
Krasnov, P. : 277.
Kryzhitsky, Georgi : 118, 236.
Laban, Rudolf : 28, 132, 162,
199.
Laborde, Léon de : 175.
Lalique, René : 162-165, 173.
Larcher, Félix : 115.
Laurvik, John Nilsen : 259.
Le Brun, Charles : 23, 47.
Le Corbusier, Charles-Edouard
J eanneret, dit : 181.
Léger, Fernand : 230.
Legrand, Paul : 111, 112.
Lénine, Vladimir Ilitch Oulianov,
dit: 241, 265, 284.
Lenormant, Charles : 49.
Léonard, voir Vinci. \ Maurois, André : 242.
Le Roux, Hugues : 114.
Lesclide, Richard : 102.
Lessing, Gotthold Ephraim : 186,
190.
Lloyd, Harold : 118.
Lombroso, Cesare : 114.
Longin : 29.
Lorrain, Jean : 134, 135.
Lounatcharski, Anatoli Vassilie-
vitch : 286.
Lugné-Poe, Aurélien : 138-140,
146, 149.
Lukäcs, György : 72.
Maeterlinck, Maurice : 90, 138-
144, 154, 155, 158, 159, 188,
207, 209,210,212, 235.
Maïakovski, Vladimir Vladimiro-
vitch : 269.
Mallarmé, Etienne, dit Stéphane :
13, 90, 97, 104, 1 1 0 ,1 2 0 ,122-
BO, 133, 134-136, 145, 155,
158, 159, 161, 188, 209, 212,
232-234.
Mariette, Pierre-Jean : 23.
Marivaux, Pierre Carlet de Cham-
blain de : 63.
Marx Brothers : 118.
Marx, Karl : 36, 87, 88.
Marx, Roger : 120, 121, 124, 125,
128, 161-165, 173-175, 177,
178, 187.
Massine, Leonid : 232.
Matisse, Henri : 262.
Matthews, Tom : 113.
Mauclair, Camille : 122, 130,
132, 133, 187.
Maupassant, Guy de : 76.
Mayer, Carl : 282.
Memling, Hans : 44, 50.
Metsu, Gabriel : 49, 53.
Meyerhold, Vsevolod : 36, 116,
117, 159,229, 234, 235, 239.
Michel-Ange, Michelango Buo­
narroti, dit : 20, 31.
Michelet, Jules : 189.
Mieris, Frans Van : 49.
Millet, Jean-François : 174.
Mirbeau, Octave : 187, 196.
Mockel, Albert : 133.
Mondrian, Piet : 13.
Monet, Claude : 187, 188, 196,
197, 252.
Montesquieu, Charles de Secondât
de la Brède de : 33.
Montfaucon, Bernard de : 32.
Morris, William : 162, 163, 176.
Moser, Koloman : 133.
Mozart, Wolfgang Amadeus : 150.
Murillo, Bartolomé Esteban : 14,
41-43,45, 52, 58, 169, 241.
Murnau, Friedrich : 282.
Muthesius, Hermann : 180, 181.
Nerval, Gérard de : 111.
Nietzsche, Friedrich : 21, 36, 204,
205, 248.
Nijinski, Vaslav Fomitch : 232,
238.
Novalis, Friedrich : 83.
Noverre, Jean-Georges : 16, 24-
26, 28, 33, 108.
O ’Keeffe, Georgia : 264.
Parmigianino, Girolamo Fran­
cesco Maria Mazzola, dit : 42,
56.
Picabia, Francis : 262.
Picasso, Pablo : 232, 262, 263.
Pick, Lupu : 282.
Piles, Roger de : 42, 46.
Platon : 26.
Plaute : 236.
Plotin : 84.
Plutarque : 31.
Poe, Edgar : 124, 135.
Ponsard, François : 112.
Popova, Lioubov : 117, 269.
Post, Emily : 291.
Potter, Paulus : 49.
Poussin, Nicolas : 31.
Proudhon, Pierre-Joseph : 175.^
Proust, Marcel : 170, 298, 299.
Prozor, comte Maurice : 144.
Puyo, Constant : 252, 253.
Rabelais, François : 236.
Rambosson, Yvanohé : 199.
Raphaël, Raffaello Sanzio, dit :
3 1 ,4 1 ,4 2 , 45, 50, 56-58, 257.
Reynolds, Joshua : 46.
Ribera, José : 43.
Richepin, Jean : 102, 114.
Riegl, Alois : 182.
Rilke, Rainer Maria : 186, 187,
191-194, 197-200.
Rimerschmied, Richard : 221.
Robinson, Henry Peach : 249,
251.
Rodenbach, Georges : 123, 124,
132.
Rodin, Auguste : 14, 185-194,
196, 197, 200, 201, 258, 259,
261.
Rodchenko, Alexandre : 241, 266,
269, 273.
 Rolland, Romain : 36. Stanislavski, Constantin : 212,
Rosenfeld, Paul : 246-248, 263. 214,216, 234.
Rouanet, Leo : 116. Stebbins, Geneviève : 131.
ΓRousseau, Jean-Jacques : 16, 17, Steen, Jan : 53.
[ 35-38,67-70,315. Steichen, Edward :255,258, 261.
Rubens, Pierre Paul : 42, 44, 47, Steinbeck, John : 303.
49, 50. Steiner, Rudolf : 162.
Rude, François : 187. Stenberg, Vladimir et Georgii : 271.
Ruge, Arnold : 87. Stendhal, Henri Beyle, dit : 61-
Ruskin, John : 13, 163, 165-171, 65,69-72, 84, 195.
176-178, 180, 183, 260. Stepanova, Varvara Fiodorovna :
Ruttmann, Walter : 282. 241,269.
Sterne, Laurence : 127.
Saint-Réal, César Vichard, abbé Stieglitz, Alfred : 245-247, 249,
de : 84. 252, 254-264, 305.
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph Strand, Paul : 262-264.
von: 55, 83, 84, 92, 133. Strindberg, August : 158.
Schiller, Friedrich von : 15, 17, Sully Prudhomme, René François
Armand Prudhomme, dit : 116.
38, 55, 69, 86, 92, 160, 165,
Symons, Arthur : 259.
167, 195.
Schlemmer, Oskar : 239. Taine, Hippolyte : 200, 219.
Schmidt, Karl : 221. Talma, François Joseph : 25, 33.
Schönberg, Arnold : 182. Tatline, Vladimir : 269.
Schopenhauer, Arthur : 123, 152, Taylor, Frederic Winslow : 118,
157, 195,204, 248. 148,236, 276, 286.
Schumann, Robert : 116. Tchékhov, Anton Pavlovitch : 76.
Scribe, Eugène : 110. Teniers, David : 45-47, 49, 53.
Seeley, George : 255. Thoré, Théophile : 50.
Sennett, Mack : 235. Thucydide : 55.
Severini, Gino : 133. Tieck, Ludwig : 127.
Shakespeare, William : 107, 109, Titien, Tiziano Vecellio, dit : 42.
206,212,213, 220, 236. Tolstoï, Léon : 195.
Shaw, George Bernard : 254, 255. Toulouse-Lautrec, Henri de : 133.
Shawn, Ted : 131. Trauberg, Leonid : 118, 236.
Shelley, Percy Bysshe : 241. Tupper, Martin Farquhar : 98.
Simmel, Georg: 179.
Urazov, Ismail : 266, 267, 310.
Sosnovsky, L. : 280.
Soult, Nicolas Jean de Dieu, géné­ [Valéry, Paul : 209
ral : 43, 44. Van der Weyden, Rogier : 50.
Van de Velde, Henry : 181.
Van Dyck, sir Antony : 44.
Van Eyck, Hubert et Jan : 44, 50.
Var on : 46-48.
Vasari, Giorgio : 31, 42.
Vélasquez, Diego : 43.
Vermeer, Jan : 50.
Vertov, Dziga : 14, 16, 90, 100,
266-269, 272, 273, 275, 276,
278, 281-282,285,310.
Vetter, Adolf : 177.
Vielé-Griffin, Francis : 99.
Villiers de L ’Isle-Adam, Auguste
de: 134, 135.
Vinci, Léonard de : 46, 121.
Vitruve : 26.
Voltaire, François Marie Arouet,
dit: 107.
Vuillard, Edouard : 138, 146.
Wagner, Richard : 16, 36, 149-
152, 155, 157, 188,220, 233.
Warburg, Aby : 21.
Watteau, Antoine : 231, 232.
Whistler, James Abbot McNeill
246, 252, 258.
White, Clarence : 255. ^
Whitman, Walt : 13, 91, 93-99,
261,295, 298, 304, 307.
Wigman, Mary : 131, 132, 199.
Winckelmann, Johann Joachim :
13, 15, 20-24, 27-31, 33, 35,
37, 38, 47, 49, 54, 55, 146,
165, 190, 191, 195, 205, 241.
Woolf, Virginia : 11, 299.
Worringer, Wilhelm : 180.
Wyzewa, Théodore de : 133.
Yacco, Sadda : 130.
Yutkevitch, Sergueï : 118, 236.
Zayas, Marius de : 262.
Zola, Émile : 75, 102, 114, 139,
195, 196.
 Remerciements

Des versions provisoires des chapitres 2, 4 et 11 de ce livre ont

été présentées en octobre 2009 à l’université de Princeton dans le
cadre des Gauss Lectures, à l’invitation de Daniel Heller-Roazen,
dans une traduction anglaise due à Zakir Paul. Les chapitres 2 et
4 ont également été discutés avec les chercheurs du Sonderfors-
chungsbereich 626, Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgren­
zung der Künste à la Freie Universität de Berlin, sur l’invitation
d ’Armen Avanessian, en septembre 2009. Je remercie toutes celles
et tous ceux qui ont participé à ces discussions.
Merci également à Danielle pour sa lecture attentive et ses
remarques au fil des chapitres, à Yuri Tsivian qui m ’a aimable­
ment procuré les copies du numéro de Kino-fot sur Chaplin et de
la brochure d ’Ismail Urazov sur Un sixième du monde, à P. Adams
Sitney et à l’équipe des Anthology Film Archives qui ont facilité
mon accès aux films de Dziga Vertov.
Une première version du chapitre l i a paru dans le numéro 65
de la revue Trafic (printemps 2008).
 Table

Prélude............................................................................................. 9

1. La beauté divisée (Dresde, 1764)........................................... 19

2. Les petits dieux de la rue (Munich-Berlin, 1828)................. 41
3. Le ciel du plébéien (Paris, 1830)............................................ 61
4. Le poète du monde nouveau (Boston, 1841-New York, 1855) 79
5. Les gymnastes de l’impossible (Paris, 1879)......................... 101
6. La danse de lumière (Paris, Folies-Bergère, 1893)............... 119
7. Le théâtre immobile (Paris, 1894-1895)............................... 137
8. L’art décoratif comme art social : le temple, la maison, l’usine
(Paris-Londres-Berlin)............................................................. 161
9. Le maître des surfaces (Paris, 1902)....................................... 185
10. L’escalier du temple (Moscou-Dresde, 1912)....................... 203
11. La machine et son ombre (Hollywood, 1916)...................... 227
12. La majesté du moment (New York, 1921)............................ 245
13. Voir les choses à travers les choses (Moscou, 1926)............. 265
14. L’éclat cruel de ce qui est (Hale County, 1936-New York,
1941)........................................................................................ 287

Index des personnages du livre......................................................... 309

Remerciements................................................................................. 317