Introduccion a los escritos esteticos

de Marx y Engels
Marx y Engels no escribieron nunca un libro completo, ni apenas un estudio
sobre cuestiones literarias. Es por eso que el texto de Lukács contiene algunas cartas y
apuntes en los cuales Marx y Engels tocaron las cuestiones principales de la literatura.
Lukács pretende mostrar al lector dos puntos de vista:

1. MATERIALISMO HISTÓRICO: El sistema marxista, en contraste con la

filosofía burguesa, no se desprende del proceso uniforme de la historia. Según
Marx y Engels, sólo existe una sola ciencia uniforme: la ciencia de la Historia, que
concibe el desarrollo de la sociedad, el pensar, etc., como un proceso histórico
uniforme. El sistema marxista se ha propuesto como fin descubrir sus leyes
generales y particulares refiriéndose a períodos concretos.
2. MATERIALISMO DIALÉCTICO: El sistema marxista no reconoce un
relativismo histórico. La esencia del método dialéctico consiste en que lo absoluto
y lo relativo constituyen en él una indestructible unidad: la verdad absoluta tiene
sus elementos relativos (lugar, tiempo, circunstancias), y por otra parte la verdad
relativa (en cuanto refleja la realidad en fiel aproximación) tiene una validez
absoluta.
La ideología marxista no reconoce la marcada separación y aislamiento de las
distintas ramas científicas. Ni la ciencia, ni las diferentes ramas científicas, ni el arte
tienen una historia particular, inmanente, exclusivamente alimentada por su dialéctica
interior. La evolución de todas ellas está determinada por la marcha de la Historia
total de la producción social, sólo sobre esta base se pueden explicar de forma
verdaderamente científica los cambios y evoluciones que se realizan en los distintos
campos.
Marx y Engels niegan la posibilidad de explicar el desarrollo de la ciencia o del
arte exclusivamente o primariamente a partir de sus relaciones inmanentes. Tales
relaciones inmanentes existen en la realidad objetiva como momentos del conjunto
histórico, dentro del factor económico desempeña el papel principal (desarrollo de las
fuerzas productivas).
Tanto la existencia como la esencia, la formación y el efecto de la Literatura sólo
se puede comprender y explicar cómo relación histórica de conjunto de todo el
sistema. La esencia estética y el valor estético de las obras literarias, y en relación a
ello su efecto, constituyen una parte de aquel proceso social por el cual el hombre se
apropia del mundo mediante su conciencia.
Sólo con ayuda del materialismo histórico se puede comprender la formación del
arte y de la Literatura, las leyes de su desarrollo, sus cambios, su apogeo y decadencia
dentro de todo el proceso, etc.
La dialéctica niega que en cualquier parte del mundo existan relaciones
puramente unilaterales de causa y efecto: en los más simples hechos reconoce
complicados efectos cambiantes de causa y efecto. A diferencia del materialismo
vulgar que deduce la consecuencia mecánica y deformante que entre la base y
superestructura (las ideologías, entre ellas la literatura y el arte) sólo existe una mera
relación causal. El materialismo histórico subraya con especial fuerza que en un
proceso tan polifacético y variado como lo es el desarrollo de la sociedad, el proceso
total del desarrollo social e histórico se realiza siempre como un complicado tejido de
efectos de cambio. Se trata de un efecto de cambio sobre la base de la necesidad
económica que se impone siempre en última instancia.
El pensamiento fundamental histórico-evolutivo del marxismo defiende el
concepto de que gracias a su trabajo el hombre evolucionó de animal a hombre. Así
pues, el papel creador del sujeto se manifiesta en el hecho de que el hombre queda
determinado por circunstancias objetivamente naturales y sociales.
La actividad espiritual del hombre tiene una determinada independencia
relativa en cada uno de los campos. Cada una de estas esferas se desarrolla -a través
del sujeto creador- por sí mismo, continúa el desarrollo de las creaciones anteriores
(aunque sea de forma crítica). Esta independencia es relativa, que de modo alguno
significa que la negación de la prioridad de la base económica. No debe deducirse que
la convicción subjetiva de cada esfera continúa desarrollándose por sí misma. En la
esencia del desarrollo, esta independencia está objetivamente fundada en la división
del trabajo realizada por la sociedad, es decir, se hallan bajo la dominadora influencia
del desarrollo económico.
Para la historia de la Ideología esto significa que el materialismo histórico
reconoce que el desarrollo de las ideologías no se produce de modo alguno de forma
mecánica, y que necesariamente ha de correr paralelo a la superación económica de la
sociedad.
La teoría del reflejo
La imagen, el reflejo mismo, como metáfora que expresa la esencia de la creación
sólo se puede plantear y contestar en relación con el materialismo dialéctico.
La creación artística pertenece a esta teoría general como un tipo especial del
reflejo del mundo externo en la conciencia humana. Para el materialismo dialéctico
todo hacerse consciente al mundo externo no es nada más que el reflejo de la realidad
que, independiente de la conciencia, subsiste en los pensamientos, en las
imaginaciones, en las sensaciones, etc., de los hombres.
La meta de caso todos los grandes escritores era la reproducción poética de la
realidad; para todo gran escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era
siempre la fidelidad frente a la realidad, el apasionado anhelo de una reproducción
completa y real de la realidad. (Balzac y Tolstoi).
¿Qué es aquella realidad, cuya fiel imagen debe ser la configuración literaria?
Esta realidad no sólo consiste en la superficie inmediatamente sentida del mundo
exterior, no sólo en las apariencias casuales y momentáneamente eventuales. El
marxismo ataca con la máxima energía cualquier naturalismo, toda dirección que se
contenta con la reproducción fotográfica de la superficie inmediatamente perceptible
en el mundo externo.
La estética del marxismo combate con la misma fuerza otro extremo falso del
desarrollo: la concepción que atribuye a las formas artísticas una independencia
absoluta, considera la perfección de las formas como un fin en sí mismo
abstrayéndolas de la realidad misma. Ante esto el marxismo dice que, para el
auténtico arte, la misión es la representación fiel y verdadera de la totalidad de la
realidad.
Así concebida la misión del arte, plantea una cuestión básica de la teoría del
conocimiento del materialismo dialéctico. Toda teoría y praxis naturalista reúne de
forma mecanicista antidialéctica la apariencia y la esencia y en esta turbia mezcla la
esencia queda ocultada.
 La verdadera dialéctica de esencia y apariencia descansa sobre el hecho de que
ambas son momentos de la realidad objetiva, de que ambas son productos de la
realidad y no sólo de la conciencia humana. Esta dialéctica atraviesa la totalidad de la
realidad, de manera que en este contexto la apariencia y la esencia vuelven a
relativizarse: aquello que se hallaba frente a la apariencia en calidad de esencia
surgirá en una investigación más profunda como apariencia, tras la cual se originará
una esencia distinta, nueva.
El verdadero arte tiende por lo tanto a la profundidad y a la extensión. Intenta
abarcar la vida en su totalidad polifacética. Esto significa que investiga, ahondando
todo lo posible en profundidad, aquellos momentos esenciales que se hallan
escondidos tras las apariencias. Pero no las representa de manera abstracta y
abstrayéndolas de las apariencias, confrontándolas con ellas, sino que precisamente
configura aquel proceso dialéctico vivo en el cual la esencia se transforma en
apariencia, en el cual se manifiesta como apariencia.
El verdadero arte representa por lo tanto una totalidad de la vida humana,
configurándola siempre en su movimiento.
La concepción dialéctica resumen de esta manera lo general, lo especial y lo
individual en una unidad vital. Una de las categorías más importantes de esta síntesis
artística es el tipo.
El tipo se caracteriza por el hecho de en él concurren todos los rasgos
predominantes de aquella unidad dinámica en la cual la auténtica Literatura refleja la
vida, de esas contradicciones sociales, morales y espirituales de una época que se
conjugan en esta unidad vital.
La concepción marxista del realismo no tiene ninguna relación con la
reproducción fotográfica de la vida cotidiana. La estética marxista desde que la
esencia escogida por el escritor no sea representada de forma abstracta, sino como la
esencia de apariencias de la vida donde está escondida.
La estética marxista considera natural que las novelas cortas de Balzac
representen puntos culminantes de la literatura realista, porque en ellas se
manifiestan los momentos esenciales. La concepción marxista del realismo es el
realismo de la esencia artísticamente simbolizada.
 El sujeto artístico eleva en sus obras el proceso social a conciencia, aquí se halla
el despertar a la conciencia del desarrollo social.
Este proceso, este paulatino acercamiento a la esencia oculta, es un camino
únicamente abierto a los más grandes y perseverantes genios artísticos. El gran artista
no simboliza objetos y situaciones estáticas, sino que intenta investigar la dirección y
la marcha de procesos, como artista debe comprender el carácter de estos procesos; y
en tal conocimiento se halla contenida ya una actitud. Aquella concepción que pone al
artista como si fuera el observador neutral por encima de todos los movimientos
sociales de los procesos es una ilusión. No existe ningún gran artista en cuya
representación de la realidad no apareciesen al mismo tiempo sus propias opiniones,
sus deseos y aspiraciones ansiosos.
Lukacs dice que esto no contradice el principio de que la esencia de la estética
marxista tenía que ser objetiva. Para probarlo se remite a la cuestión del arte
tendencioso.
Tendencia es cualquier anhelo político o social del artista que quiere demostrar,
propagar e ilustrar con su obra de arte. El escritor fuerza la realidad objetiva,
desfigurándola para demostrar la verdad de cualquier frase o la justificación de un
anhelo. Marx protesta contra la tendencia de los grandes artistas de utilizar sus obras
completas o algunos de sus personajes con el fin de expresar de forma inmediata o
directa sus propias opiniones, quitando de esta forma a sus personajes la verdadera
posibilidad de vivir hasta el final sus capacidades en cumplimiento de las leyes
internas y orgánicas de la dialéctica de su propio ser.
La tendencia tiene que surgir de la acción de la obra misma, esto se ve en que las
acciones que lleva a cabo un personaje y lo que piensa ideológicamente no pueden
venir del autor sino del personaje. Por ejemplo, Balzac siendo un escritor monárquico
no puede poner el pensamiento propio en sus personajes burgueses. La tendencia en
la obra tiene que surgir de la obra misma, eso lo dicen Marx y Engels. La crítica que
hace Lukács al concepto de tendencia no es en tanto subjetiva, es en tanto carga
ideológica burguesa negativa que trae el término.
 La realidad objetiva tiene su propia tendencia. Engels dice que la tendencia
únicamente es acorde con el arte cuando surge orgánicamente de la esencia artística
de la obra, es decir, de la misma realidad de la cual es un reflejo dialéctico.
No es necesario que un artista sea de izquierda para ser un gran escritor, debe
llegar a la esencia de la realidad. Por ejemplo, Balzac llega al correcto reflejo de la
auténtica esencia del proceso con los medios de la auténtica objetividad realista.

Tendencia o partidismo

Diferentes concepciones que ha ido adoptando el término "tendencia":

-Tendencia como "aspiración"--> tuvo difusión en la primera mitad del siglo XIX
en el lenguaje gubernamental y policíaco. En las instrucciones para la censura y las
prohibiciones de libros se halla el término "tendencia subversiva".
Es comprensible que la incipiente literatura proletaria partiese de la literatura
de tendencia que quedaba en los escasos restos de la burguesía progresista,
haciéndose cargo de este modo de la teoría y la praxis de la tendencia. Según se
reconoce, en la teoría burguesa de la literatura se consideras tendenciosa aquella obra
literaria cuyo fundamento y fin de clase se muestra hostil a la dirección dominante. La
joven literatura proletaria adoptó como denominación honorífica el insulto que le
había sido arrojado por el enemigo de clase.
Tendencia es una exigencia, un deber, un ideal que el escritor contrapone a la
realidad; no se trata de una tendencia del mismo desarrollo social hecho consciente
(en el sentido de Marx) por el poeta, sino de un mandato imaginado de manera
subjetiva cuyo cumplimiento lo exige la realidad. Por lo tanto, se trata entonces de
conciliar dos sistemas incompatibles: el arte y la moral. Para un pensamiento marxista
esto no es posible ya que supone un principio no dialéctico de la subjetividad.
Existen 4 supuestos ideológicos que subyacen a la tendencia:
1)pierde de vista la historicidad de la división del trabajo
2) la labor humana no es comprendida en su producción material, sino en su
imagen ideológica. Supone que existe algo como una decisión individual
 3)muestra al individuo separado de la sociedad, individuo que puede decidir por
sí sólo. Para el pensamiento marxista la praxis humana está determinada por el
proceso material.
4) aislamiento de la obra de arte de la praxis social.
El escritor proletario rechaza el dilema del arte puro y del arte de tendencia.
Porque en su representación de la realidad objetiva con sus fuerzas verdaderas e
impulsoras, con sus verdaderas tendencias de desarrollo, no hay sitio para un ideal,
sea moral o estético. No aporta a su realidad exigencias de fuera, porque su
configuración de la realidad misma debe contener ya el destino de aquellas exigencias,
que nacen de forma concreta y real de la lucha de clases, como instantes integrantes
de la realidad objetiva en su nacimiento de ella y su efecto sobre ella, si quiere reflejar
dialécticamente la realidad.
No es preciso que deforme la realidad, que la arregle o la altere de forma
tendenciosa, puesto que su representación si es verdad y dialéctica, se basa
precisamente en el conocimiento de aquellas tendencias que se imponen en el
desarrollo objetivo.
La verdadera reproducción dialéctica y estructuración literaria de la realidad
presupone el partidismo del escritor. Como es natural, tampoco el partidismo en
general abstracto, subjetivo y cualquiera, sino el partidismo para aquella clase que es
portadora del progreso histórico de nuestra época: para el proletariado.
El partidismo no se halla en contraposición a la objetividad en la representación
y estructuración de la realidad. Es al contrario la premisa para la objetividad
verdadera, dialéctica.
En este partidismo se lucha precisamente por aquella actitud que hace posible el
conocimiento y estructuración del proceso total como totalidad resumida de sus
verdaderas fuerzas propulsoras, como reproducción constante e incrementante de las
contradicciones dialécticas que constituyen su base. Esta objetividad se basa en la
determinación correcta de la relación entre subjetividad y objetividad.
 Arte y verdad objetiva

Concepción del arte de Lukács:

- deudora de la teoría del reflejo de Lenin
-el arte es una forma de conocimiento.
El privilegio del arte es el de darnos de la realidad su reflejo dialéctico. El
idealismo y el materialismo mecánico son concepciones unilaterales insuficientes.
El materialismo dialéctico tiene tres momentos:
1-aprehensión sensorial de la realidad, la intuición viva (apariencia, lo concreto)
2-aparato del pensamiento para conocer la realidad, pensamiento abstracto
3-praxis como separación dialéctica de los otros dos. Requisito fundamental
para acceder a la verdad objetiva. Ésta es el resultado de un proceso dialéctico.
Reflejo en el arte: es la síntesis, la unidad de contrarios, supera el 1er y el 2do
nivel. Es mucho más que una aproximación sensorial e intelectual de la realidad, y
pasa por la praxis.
El momento de decadencia del gran realismo es en el 1848 en la consolidación
de la burguesía.
Mientras que Flaubert realiza una denuncia justa al capitalismo y logra una toma
de conciencia; Zolá solo muestra la apariencia: no hay opción para el escritor, ya no
hay revolución. Escribe cuando la burguesía se establece en la clase dominante y hay
un rechazo a la revolución. Muestra miseria, injusticia, etc., los personajes son
víctimas sin posibilidad de praxis. Falta la esencia, es decir hay una insuficiencia en el
reflejo.
Ese reflejo solo lo puede plasmar el escritor que esté inmerso en las coordinadas
de la historia porque guarda una relación directa con la verdad.
El motor que hace avanzar a la historia son las contradicciones que encarnan los
personajes, la praxis.
El realismo: es la fidelidad en los detalles, que no necesariamente deben ser
tomados de la realidad. El valor se lo da la obra misma y no la correspondencia con la
realidad, será verdadero por necesidad de la obra. Muestra caracteres típicos en
circunstancias típicas.
Esa realidad no necesariamente es verosímil.
Concepto de necesidad:
-de la historia
-propia de la obra. (transformar en el lector lo azaroso en necesario) para dar
cuenta de la dialéctica.
Un personaje es una ambición, un proyecto.
La realidad de la obra es extremista, exagerada. Provoca efectos de realidad. El
reflejo debe ser contradictorio, hiperbólico. La novela debe configurar una nueva
realidad según la vivencia del autor desde adentro del proceso esto no lo puede
hacer ningún novelista después del 48.
El tipo: -No es lo típico, lo promedio
-Es la realidad de todos los días donde no hay ética. Debe estar presente el
concepto de individuo-realidad.
-Tiene presentes determinaciones concretas (dónde nació, cuándo, quién es su
familia, etc.) y lo que excede a esas determinaciones. Es el individuo general
(determinado por estos factores) y el individuo individual.
Ej: En “El juguete rabioso” de Roberto Arlt el personaje es un pequeño burgués
en la burguesía porteña del 30’, hijo de inmigrantes, aspiracional, repudia a la clase
que está por debajo de él.

Narrar o describir

Son dos métodos de composición literaria que corresponden a dos momentos

históricos diferentes. Ambos métodos se corresponden con dos momentos distintos
de la burguesía: 1848 es la fecha que divide las aguas: momento en el que la burguesía
se consolida como la clase dominante y todavía no había aparecido el proletariado
como actor social revolucionario. Esto implica una diferente actitud por parte del
escritor, por ejemplo, Balzac es partícipe de ese momento previo a 1848. Son dos
posiciones radicalmente diferentes con respecto a la realidad.

Después de 1848 el escritor se transforma en un mero observador que no quiere

participar. La oposición entre participación y observación no es casual: tiene que ver
con la posición de principio asumida por los escritores hacia la vida, hacia los grandes
problemas de la sociedad y no sólo con la utilización de métodos diferentes de
representación del contenido o de partes del contenido.
Para Balzac, la descripción no es sino un amplio cimiento para un elemento
nuevo y decisivo: el elemento dramático. Balzac y Tolstoi representan la sociedad
burguesa que se está consolidando definitivamente a través de grandes crisis:
representan las complejas leyes que presiden su formación, los múltiples y tortuosos
caminos que conducen de la vieja sociedad en ruinas hacia la nueva que está
comenzando a surgir. Ellos mismos vivieron este proceso de formación en sus crisis
de transición y participación activamente en ellos.
Bajo este aspecto, ellos son hombres que participan activamente y de distinta
manera en las grandes luchas sociales de su tiempo y que se convierten en escritores a
través de las experiencias de una vida rica y multiforme. Se convierten en
observadores y críticos de la sociedad burguesa.
Lukács dice que participación y observación son los modos de compromiso y
narrar y describir sus respectivos métodos.
Así se convierten, al mismo tiempo, en escritores de oficio: escritores en el
sentido de la división capitalista del trabajo. Ahora el libro se ha transformado en una
mercancía y el escritor en vendedor.

Luego de 1848, la actividad de la escritura se transforma en una escena

específica separada del resto. El método del naturalismo es tomar los términos de las
ciencias naturales y aplicarlo a la literatura.
El método de composición descriptivo termina en el callejón del método
formalista si en el método narrativo interesa la acción humana, en el formalismo
interesa el cómo.
 Lukács se inclina por la narración.
Narrar: -corresponde al gran realismo
previo a 1848
-praxis
Describir:
-concentración épica
-experiencia humana -estados
-verdad del hombre revelada en -cosas-inhumano
la acción -humano como producto acabado
-ojo retrospectivo -contemporaneidad del detalle
-poesía íntima de la vida -monotonía de lo cotidiano
-necesidad -verosimilitud
-selección, significación artística -hechos/resultados
-hay contradicción en los -observación
procesos -corresponde al naturalismo
luego del 1848.

Carrera de caballos: Zola hace una descripción minuciosa, se llega a una

totalidad monográfica. Los hechos de la carrera tienen muy poca vinculación con la
trama, hasta el punto de que se podría pasar por alto. La carrera es un símbolo
hinchado de realidad. Se queda en la superficie, en el estado de cosas, en la naturaleza
muerta.
Tolstoi narra con la escena de la carrera un momento decisivo: hace que
cambien todas las relaciones entre los personajes. Es el momento crucial de un gran
drama. No describe minuciosamente. Es una escena necesaria porque pone en juego la
verdad humana de los personajes, pone en juego la praxis.
En Zola, la carrera se describe desde el punto de vista del observador; en Tolstoi,
se la narra desde el punto de vista del personaje participante que debe satisfacer una
ambición personal.
En esta escena narrada por Tolstoi, se produce una concentración épica: la caída
de Vronsky es el punto culminante de esta fase dramática de su vida y aquí se
interrumpe el relato de la carrera.
 Tolstoi no describe una “cosa”; narra acontecimientos humanos. No describe a
través de imágenes.
Karenin sólo observa a Ana y verifica sus reacciones con respecto a lo que le
sucede a Vronsky. De este modo, la tensión de esta escena casi sin palabras prepara la
explosión de Ana cuando, de regreso a casa, confiesa a Karenin su relación con
Vronsky.  es un momento culminante.

PRAXIS es el momento de síntesis dialéctico, es una concentración épica. La

verdad de los personajes se revela en la acción, se pone en juego en los momentos de
crisis. La crisis se trama de antes, es captada por el realista y no por el naturalista.
El verdadero conocimiento de las fuerzas motrices del proceso social y el reflejo
exacto desprejuiciado y profundo de su accionar sobre la vida humana, se manifiestan
en forma de movimiento, el cual representa y clarifica la unidad orgánica de
normalidad y excepción. Esta verdad de la vida sólo puede manifestarse en la praxis,
en los actos y en las acciones del hombre. Las palabras de los hombres y sus
pensamientos y sentimientos puramente subjetivos se revelan verdaderos o no sólo
cuando se traducen en la praxis, cuando las acciones y los actos se confirman o
evidencian su fracaso ante la prueba de la realidad.
Solo la praxis humana puede expresar concretamente la esencia del hombre.

Mientras que la descripción equipara, nivela, queda incompleta; la narración

tiene un principio de selección según la intensidad. Esto lo hace para revelar la esencia
y lo logra con ojo retrospectivo:
-El narrador se para en una vida ya terminada, con el ojo retrospectivo aparecen
todos los detalles. Selecciona momentos que revelan la verdad de esa historia.
-Produce una síntesis dialéctica que pone en juego la configuración de tipos.
-La descripción de Balzac funciona como herramienta y no como objetivo.
-Búsqueda de las fuerzas motoras del desarrollo social, el verdadero realismo
representa movimiento; a diferencia del naturalismo que describe estados acabados.
-Los elementos tienen una significación artística, los hechos se vinculan con los
acontecimientos concretos.
 -Hacer de lo casual algo necesario, puede no ser verosímil

En la narración, el hecho de vincular la carrera con importantes acontecimientos

humanos de los personajes principales, la convierte en un elemento accidental, en una
ocasión para la catástrofe del drama, mientras que la totalidad acabada y monográfica
de la descripción de Zola nos brinda el cuadro exacto de un fenómeno social.

Ningún escritor puede configurar algo vivo si evita por completo los elementos
accidentales, pero debe superar la casualidad desnuda y cruda, elevándola al plano de
la necesidad.
Hay una necesaria relación de los personajes con las cosas y los acontecimientos
en los cuales se expresa su destino y a través de los cuales actúan y padecen. La
vinculación entre la ambición de Vronsky y su participación en la carrera produce una
necesidad artística. No hay nada casual en Tolstoi.