TRADIŢIE, CREAŢIE ŞI REFORMĂ ÎN

PICTURA LUI GIOTTO

LUCRARE ELABORATĂ PENTRU CURSUL DE

TEOLOGIA ARTEI SACRE

1
 Odată cu inventarea roții istoria omului s-a schimbat în mod profund, astfel încât
istoria de dinainte şi de după această descoperire apare ca două realităţi complet diferite. În
mod asemănător, arta lui Giotto a reprezentat o cotitură majoră în istoria artei occidentale:
o reînnoire profundă, poate chiar prima reînnoire radicală a picturii după antichitate1.
Menţionându-l pe Giotto, Dante le aminteşte contemporanilor săi că gloria umană
este trecătoare. Dar în ceea ce priveşte gloria lui Giotto, marele poet recunoaşte că s-a
înşelat iar aceasta se dovedește prin faptul că el este prezent încă în sufletul nostru.
Giotto este recunoscut ca fiind un inovator, un reformator şi un revoluţionar în
acelaşi timp. Putem admite că el a resuscitat antichitatea. Putem admite, de asemenea, că el
este un clasic, şi în acelaşi timp arta sa echivalează cu natura însăşi. Un autor foarte
profund, Theodor Hetzer, merge mai departe afirmând că Giotto este un artist perfect.
Opera sa nu a cunoscut contradicţii şi a ştiut să sintetizeze toate extremele aşa cum nimeni
n-a mai făcut, nici chiar Goethe: el a respectat legile artei fără a renunţa la geniul său2.
Giotto s-a născut la Colle di Vespignano într-o familie de ţărani. Deși există și alte
variante, în general, anul naşterii sale este considerat a fi 1267 pe baza unei mărturii din
secolul XIII care afirmă că el a murit la vârsta de 70 de ani în anul 1337. Mitica şi
fascinanta povestire a lui Lorenzo Ghiberti despre tânărul păstor Giotto „descoperit” de
Cimabue în timp ce desena oi, pare acum înlocuită de un fapt mai verosimil şi anume
înscrierea tânărului Giotto la faimoasa Şcoală de arte din Florenţa, după ce familia lui s-a
mutat în acest oraş. Se pare că în acelaşi timp, Giotto, care avea zece ani sau chiar mai
puţin, începe să frecventeze atelierul florentin al lui Cimabue. În acel timp, la Florenţa,
Cimabue era unul dintre maeştrii cei mai vestiţi, reprezentant al unei picturi care, de model
bizantin târziu, evoluează către un limbaj roman târziu, puternic şi vital3.
Elev al lui Cimabue, Giotto şi-a urmat probabil maestrul la Roma, unde a intrat în
contact cu lecţiile clasiciste ale lui Arnolfo di Cambio şi ale lui Cavallini. Aceste contacte
l-au stimulat pe Giotto să depăşească în mod definitiv tradiţia bizantină şi l-au condus până
la afirmarea unui limbaj nou, „occidental”, care îşi căuta rădăcinile în lumea latină şi care
îşi propunea să exprime conţinuturile culturii contemporane4.
Cimabue a fost elementul esenţial al formării lui Giotto, nu doar pentru faptul că
din stilul lui au derivat unele dintre elementele fundamentale ale limbajului lui Giotto, dar

1
Cf. AA. VV., Giotto e la sua eredità, E-ducation.it, Firenze, 2007, p. 9.
2
Cf. Michail Alpatov, Giotto.Traditions, creation, reforme, în AA. VV., Giotto e il suo tempo, De Luca
Editore, Roma, 1971, p. 331.
3
Cf. Giotto, presentatione di Giancarlo Vigorelli, Societa Atistica SpA Gruppo Skira, Milano, 2004, pp. 21-
22.
4
Cf. Storia dell’arte universale, vol. 4, Giotto e il trecento, E-ducation.it S.p.A., Firenze, 2008, p. 122.

2
mai ales pentru conştiinţa că în acel contact cu persoana şi opera lui Cimabue, el a
experimentat o civilizaţie căreia el se pregătea să i se împotrivească. La Cimabue, ca şi
culme a artei timpului care îl precedă, a civilizaţiei de la care provine, Giotto se referă ca la
modelul unei măreţii pe care el o simte că rămâne în trecut, pe care el o lasă în urma sa în
momentul în care alege şi trasează cu fermitate direcţia noului său drum. Giotto receptează
mesajul poetic al lui Cimabue, însă ajunge repede la conştiinţa că umanitatea are acum alte
căi pentru a exprima întregul său adevăr5.
Scenariul toscan pe care tânărul Giotto îl avea în faţa ochilor era complex şi
stimulant. Florenţa era unul din centrele artistice cele mai exuberante, unde arhitecţi şi
sculptori precum Nicola Pisano începeau să traducă goticul în noua măsură spaţială
renascentistă şi unde erau în desfăşurare mari proiecte arhitectonice şi sculpturale, care în
mod sigur l-au impresionat pe tânărul artist. Siena, care era în contact cu prestigioase
centre franceze, se remarca prin modernitatea sa şi prin pictori precum Duccio, sculptori
precum Nicola şi Giovanni Pisano. La Pisa, atelierul lui Nicola Pisano, încă din anii 60’ ai
secolului XII, începuse acea transformare a limbajului artistic, „din grec în latin” folosind
noi dimensiuni ale spaţiului şi forme plastice dramatice. În mod cert, influenţat de aceşti
factori, Giotto a asimilat toate aceste motive6.
În mod evident, fenomenele sociale ale epocii, printre care dezvoltarea comunelor
sau înflorirea spiritului comunal au jucat un rol decisiv în formarea lui Giotto. Regalismul
antic are pentru el o valoare socială, ordinea terestră se reflectă de asemenea în realitatea
celestă. Însă nu trebuie să uităm că Giotto nu a fost un receptor pasiv al ideilor şi
realităţilor timpului său. Deşi rămân un fenomen artistic, operele sale conţin o filozofie, o
religie, o etică creată de el însuşi şi care îmbogăţeşte cultura epocii sale7.
Pe lângă acestea, alt surse de inspiraţie ale lui Giotto sunt arta romană şi bizantină
din Italia, arta gotică, şcoala din Roma şi picturile paleocreştine din bazilicile romane.
Studiile de specialitate trebuie să fie continuate încă pentru a descoperi toate sursele de
inspiraţie ale lui Giotto, care au putut să îl îmbogăţească pe marele artist8.
Pentru a înţelege mai bine noutatea şi reforma adusă de Giotto în pictură propun
analiza a două opere reprezentative pentru obiectivul nostru.

5
Cf. Cesare Gnudi, voce „Giotto”, în AA. VV., Enciclopedia Universale dell’Arte, Istituto Geografico De
Agostini, Novara, 1981, p. 226.
6
Cf. Giotto, presentatione di Giancarlo Vigorelli, op. cit., p. 23.
7
Cf. Idem, p. 334.
8
Cf. Michail Alpatov, op.cit., p. 332.

3
 Schimbarea majoră întreprinsă de Giotto poate fi surprinsă cu uşurinţă comparând
între ele două picturi asemănătoare: prima este „Madonna” a lui Cimabue, iar a doua este
„Madonna di Ognissanti” a lui Giotto. Picturile au fost realizate la o distanţă de
aproximativ 25 de ani iar prima este a aceluia care a fost maestrul lui Giotto; şi totuşi par a
fi din două lumi diferite. „Madonna” lui Cimabue trăieşte din valorile tradiţionale, apelând
la culori care se întind pe suprafaţă ca o membrană în culorile curcubeului, bogată în
vibraţii şi în transparenţe, care evidenţiază limbajul unui frumos al multiplicităţii, în loc să
evidenţieze frumosul sintezei plastice. Tronul Mariei este un jilţ de lemn enorm şi foarte
elaborat, sculptat şi îmbogăţit cu încrustări care erau odată aurite, amplasat oblic şi parcă
aşezat pe o fundaţie de aur. În schimb, din corpurile prezente în pictura lui Giotto se poate

Cimabue – „Madonna” Giotto – „Madonna di Ognissanti”

percepe greutatea şi masa. Maria stă pe un tron care a devenit arhitectonic şi care prezintă
caracteristicile unei construcţii gotice, chiar dacă nu atât de evidente ca acelea care se pot
vedea în alte părţi ale Europei9.

9
Cf. AA. VV., Giotto e la sua eredità, op. cit., p. 9.

4
 În centrul compoziţiei sale Giotto aşează acest tron, a cărui vârf poate fi cu
uşurinţă considerat excentric faţă de modelele anterioare, tocmai pentru a evita efectul de
fixitate rigidă. Maria stă în interiorul spaţiului sacru destinat ei, uşor poziţionată spre
stânga, întorcându-şi bustul spre partea dreaptă într-o mişcare rotativă care se încheie, pe
partea opusă, cu copilul Isus care binecuvântează. Hainele, pliindu-se pe corpuri şi
evidenţiindu-le volumele, subliniază măreţia grupului central. Îngerii şi sfinţii care
înconjoară tronul, care parcă formează o curte sacră, par a fi aproape excluşi din riguroasa
construcţie arhitectonică, a cărei structură firavă, împodobită cu încrustări policrome, pare
că întră în contrast cu fundalul aurit şi tinde să iasă din cadrul tabloului.
În ciuda dimensiunilor, legate încă de canoanele unei proporţii ierarhice de tip
medieval şi a fundalului aurit abstract, reprezentarea acestor figuri, care sunt aşezate pe
planuri gradate, cu jocuri de perspectivă, prin intermediul arhitecturii, se realizează efecte
de realism natural10.
De mare rafinament sunt şi culorile, cum este albul sidefiu al veşmântului Mariei,
acoperit cu o mantie verde (iniţial albastră) sau roşul hainelor lui Isus, care au valenţe
simbolice inegalabile11.
În această pictură, Giotto reușește să depășească toate acele formule figurative cu
o evidentă semnificație abstractă – ca și cum s-ar fi vrut să se facă aluzie la o realitate
diferită de cea din această lume – pentru care mâinile se semănau cu niște furculițe,
orbitele ochilor erau conturate în mod excesiv, nasul era în formă de cioc etc. Toate aceste
formule, regăsite încă la Cimabue, dispar la Giotto iar umanitatea redobândește un aspect
mai normal și firesc, o naturalețe care înainte se mai întâlnea doar în sculptura din
catedralele gotice de la nord de Alpi și în aceea a lui Nicola Pisano și a ucenicilor săi12.
O altă comparație se dovedește exemplară pentru a înțelege schimbarea majoră
petrecută între pictura anilor 1200 de origine bizantină și noua concepție a lui Giotto:
comparaţia dintre Crucifixul din biserica Santa Croce a lui Cimabue şi Crucifixul din
biserica Santa Maria Novella a lui Giotto. Pentru a face această comparaţie trebuie să
folosim imaginea crucifixului lui Cimabue de dinaintea inundaţiei care a lovit Florenţa în
anul 1966, distrugând aproape jumătate din el. Diferenţa de timp în care au fost realizate
lucrările este de data aceasta mult mai mică: probabil puţin mai mult de un deceniu, primul

10
Cf. Storia dell’arte universale, op. cit., pp. 200-201.
11
Cf. Giotto, presentatione di Giancarlo Vigorelli, op. cit., p. 150.
12
Cf. AA. VV., Giotto e la sua eredità, op. cit., pp. 9-13.

5
crucifix fiind realizat către anul 1280 iar cel de-al doilea către anul 1290 sau puţin mai
târziu13.

Cimabue – Crucifix, Santa Croce Giotto – Crucifix, Santa Maria Novella

O inovaţie absolută faţă de tradiţia precedentă – aceea a lui Giunta Pisano şi a lui
Cimabue – este, în iconografia ca şi stil, imaginea lui Cristos pictată de Giotto: nu mai este
figura divinităţii, fie chiar şi suferinde, sau corpul unui om „mare şi aproape ţăran” după
definiţia lui Brandi. În această operă, Giotto a introdus, ca realizare personală, mutarea
poziţiei corpului lui Isus către dreapta, ocupând aproape toată suprafaţa panoului: nu mai
avem ca în cazul crucifixului lui Cimabue, un corp centrat pe axa crucii şi arcuit foarte
mult spre stânga, marcat de un liniarism accentuat; deşi aici poziţia corpului lui Isus are o
extraordinară semnificaţie expresivă, ea este în mod absolut nefirească, nenaturală. În cazul
lui Giotto avem o imagine a lui Isus gravă, care este „realmente” răstignit pe instrumentul
martiriului şi de pe care atârnă cu toată corporalitatea şi cu greutatea lui14.

13
Cf. Idem, pp. 13-16.
14
Cf. Alessandro Tomei, voce „Gioto”, în AA. VV., Enciclopedia dell’arte medievale, vol 6, Marchesi
Grafiche Editoriali, Roma, p. 661.

6
 De pe preţiosul model realizat în roşu deschis care acoperă panoul, figura lui
Cristos iese în relief cu o dramatică putere plastică datorită folosirii unui clarobscur15 dens.
Moartea accentuează greutatea formelor umane care par să atârne în mod dezordonat (nu în
mod liniar ca la crucifixul lui Cimabue), private acum de orice energie vitală. Efectele
morţii apar acum în mod trist evidente iar corpul lui Isus exprimă o suferinţă pe deplin
omenească ce culminează cu mişcarea capului, aplecat în faţă16.
O altă noutate a geniului lui Giotto faţă de predecesorii săi este unificarea şi
concentrarea sursei de lumină. La crucifixul lui Giotto lumina cade din partea stângă sus,
punând astfel în evidenţă dimensiunea tridimensională a corpurilor. În schimb, în
crucifixul lui Cimabue, clarobscurul, în mod continuu modulat, variază de la o tonalitate de
fond întunecată la licăriri de lumină cu totul subtile, dar a căror sursă este pretutindeni dar
şi nedeterminată în acelaşi timp, ca în pictura de tradiţie bizantină17.
Crucifixul din Santa Maria Novella a exercitat o influenţă atât de puternică asupra
producerii contemporane de crucifixe pe lemn, încât inovaţiile sale compozitive au apărut
instantaneu în operele altor pictori, ca de exemplu Deodato Orlandi, care constituie un
important punct de referinţă pentru datarea crucifixului lui Giotto18.
Așa cum am putut vedea, reforma lui Giotto și influența sa universală asupra
artelor plastice sunt indubitabile. Însă ne putem pune o întrebare pertinentă: reforma lui
Giotto nu a adus ea cu sine și câteva pierderi inevitabile? Admițând existența acestora nu
riscăm nicidecum să diminuăm meritele marelui artist. Vom înțelege însă că orice progres
nu se poate obține decât prin sacrificii.
Mulțumită lui Giotto, pictura a câștigat din punct de vedere vizual. Dar ea a
pierdut puterea de a îmbrăţişa lumea. O biserică bizantină cu picturile care acoperă
cupolele şi bolţile, o catedrală gotică cu sculpturile şi vitraliile sale sunt simboluri ale
universului întreg, a ierarhiei cereşti şi pământeşti. Se pot identifica în capela d’Arene
câteva reminiscenţe a acestei grandioase concepţii. Dar în fond, lucrările lui Giotto nu sunt
decât nişte înlănţuiri de imagini independente. Interiorul capelei amintite este transformat
în sală de expoziţie destinată să adăpostească tablourile. Mai mulţi autori au admirat
dispunerea frescelor pe pereţii capelei. Putem împărtăşi această admiraţie dacă facem o
comparaţie a picturii lui Giotto cu aceea a secolului XIX, care a pierdut în totalitate

15
Clarobscur – procedeu grafic şi pictural cu ajutorul căruia se obţine redarea volumelor prin distribuirea
gradată a luminii şi a umbrei sau prin efecte de contrast puternice. (Cf. DEX, Univers enciclopedic,
Bucureşti, 1996).
16
Cf. Storia dell’arte universale, op. cit., p. 148.
17
Cf. AA. VV., Giotto e la sua eredità, op. cit., p. 16.
18
Cf. Alessandro Tomei, op. cit., p. 226.

7
raportul cu arhitectura. Însă dacă ne raportăm la arta romană, gotică, bizantină şi rusă,
trebuie să recunoaştem că sinteza picturii cu arhitectura lipseşte în capela d’Arene.
Personajele lui Giotto sunt foarte maiestuoase şi monumentale. Dar ele sunt astfel
absorbite de spaţiul iluzoriu creat prin pictură astfel încât toate legăturile cu spaţiul capelei
şi cu spectatorul sunt imposibil de realizat.
Giotto a reuşit în mod admirabil să reprezinte legăturile psihologice unificând
personajele lumii sale imaginare. Dar reforma sa a pus capăt ideii de a reuni credincioşii în
bisericile medievale. Giotto a fost primul artist european care şi-a imaginat omul în
solitudine. Omul abandonat de întreaga lume a devenit mai târziu un motiv tragic în arta
modernă.
O altă pierdere pe care a suferit-o pictura, reformată de Giotto, se referă la
limbajul artistic. Pentru a-şi crea lumea, pentru a o construi în mod temeinic, el a trebuit să
accentueze volumele, să simplifice formele, ajungând la un efect de sculptură, realizat însă
prin pensulă. Însă, această sarcină în sine este foarte ambiguă pentru că astfel pictura riscă
să fie privată de calităţile ei proprii.
Proporţiile greceşti, organice, armonioase, dispar la Giotto. El preferă corpurile
masive, scunde, robuste, grele. Cu această orientare, Giotto a respins contururile liniare de
care s-au folosit bizantinii. La el abundă pointilismul19 mozaicurilor, elaborând un model
viguros şi elegant.
Giotto a introdus reprezentarea corpurilor umane mai naturale şi mai uniforme. Li
s-a reproşat pictorilor medievali mărirea exagerată a ochilor. Reprezentările Sfintei
Fecioare Marie „cu ochii mari” sunt considerate de obicei ca produsul unei barbarii.
Reprezentarea chipului uman la Giotto este cu adevărat mai naturală, dar îi lipseşte forţa
expresivităţii metaforice întâlnită în picturile medievale20.
O altă chestiune care merită să fie amintită cât privește opera lui Giotto este aceea
a greutății în pictura lui și mai ales rolul sau rolurile pe care el a atribuit-o forţei fizice a
gravitaţiei în compoziţie şi expresie. Giotto este unul dintre primii artişti post-medievali
care şi-a pus această problemă. În pictura sa, greutatea şi gravitatea joacă un rol important
şi mai variat decât la orice alt artist din acea perioadă. Este evident că formele din picturile
lui au greutate, cu toate că el este destul de flexibil în gradul de utilizare a acestei tehnici şi
în varietatea modalităţilor de a obţine acest efect.

19
Pointilism - Procedeu folosit în pictură, care constă în descompunerea petei de culoare în puncte și liniuțe
de culori pure, ca un mozaic, din al căror amestec optic rezultă tonul dorit. (Cf. DEX, Univers enciclopedic,
Bucureşti, 1996).
20
Cf. Michail Alpatov, op.cit., pp. 340-341.

8
 În domeniul compoziţiei aceasta presupune atât variaţii în densitate, în
aranjamentul formelor şi în spaţiul tridimensional simulat şi variaţii în aranjamentul
formelor bidimensionale pe suprafaţa picturii, cu referinţă specială la forma suprafeţei
respective şi la axa ei orizontală. Giotto a dezvoltat ceea ce se poate numi o compoziţie de
tip gravitaţional, care pare să nu fi fost foarte imitată de către contemporanii săi şi de către
adepţii săi imediaţi. Aceasta a avut însă importanţă germinală, ca în cazul multelor inovaţii
ale lui Giotto, pentru dezvoltarea picturii din „Quattrocento”21.
Theodor Hetzer recunoaşte ca fiind meritul lui Giotto faptul că el a dat mai mare
importanţă desenului şi că a redus culoarea la un rol secundar. El a ştiut, în frescele sale de
la Padova să armonizeze culorile saturate, roşul, verdele şi mai ales albastrul celest pe care
îl foloseşte ca fundal pentru toate imaginile sale, cât şi pentru bolţile capelelor. Reforma sa
a dus însa la dispariţia culorilor contrastante, a demitonurilor.
„Trecento”-ul italian a proclamat dreptul artistului creator şi inventator, în
opoziţie cu artistul artizan al Evului Mediu. Contemporanii lui Giotto îl consideră ca un
reprezentant al acestui nou tip de artist, creatorul artei independente. Dar această distincţie
între cele două tipuri de artişti este oarecum forţată. Artistul medieval era de asemenea un
creator, pe de altă parte, artistul noului timp nu putea să neglijeze în mod total tehnicile
artei plastice precedente22.
Aşa cum am văzut din cele expuse, profilul artistic al lui Giotto s-a conturat în
baza unor factori dintre cei mai complecşi: de la lecţiile şcolii de artă din Florenţa şi ale lui
Cimabue, la lecţiile lui Arnolfo di Cambio şi ale lui Cavallini de la Roma; de la tradiţia
picturală bizantină, la schimbările sociale ale epocii sale. Capacitatea sa de a sintetiza toţi
aceşti factori, împreună cu spiritul său inovator, l-au transformat pe Giotto într-un
revoluţionar şi un reformator al picturii, într-un precursor timpuriu al Renaşterii.

21
Cf. Howard M. Davis, Gravity in the paintings of Giotto, în AA. VV., Giotto e il suo tempo, op. cit., pp.
367-368.
22
Cf. Michail Alpatov, op.cit., p. 342.

9
 Bibliografie

AA. VV., Enciclopedia dell’arte medievale, vol 6, Marchesi Grafiche Editoriali, Roma.
AA. VV., Enciclopedia Universale dell’Arte, Istituto Geografico De Agostini, Novara,
1981.
AA. VV., Giotto e il suo tempo, De Luca Editore, Roma, 1971.
AA. VV., Giotto e la sua eredità, E-ducation.it, Firenze, 2007.
Dictionar explicativ al limbii române, Univers enciclopedic, Bucureşti, 1996.
Giotto, presentatione di Giancarlo Vigorelli, Societa Atistica SpA Gruppo Skira, Milano,
2004.
Storia dell’arte universale, vol. 4, Giotto e il trecento, E-ducation.it S.p.A., Firenze, 2008.

10