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Fotografia
Digital
© Senac-SP 2011
Gerência de Desenvolvimento 1
Sandra Regina Mattos Abreu de Freitas
Coordenação Técnica
Marcio Castilioni
Apoio Técnico
Dulcineia Aparecida Lopes
Editoração e Revisão
Globaltec Comunicação Integrada
Introdução à
Fotografia
Digital
Introdução à fotografia digital
Sumário
Introdução à Fotografia Digital / 5
Introdução / 5
Luz / 6
Brilho, Cor e Contraste / 8
Brilho / 8
Cor / 9
Contraste / 10
Como o olho enxerga a Cor / 11
Cores Luz e Cores Pigmento / 15
Absorção da Luz / 17
Temperatura de cor / 18
Dispositivos Digitais / 20
Fundamentos da Fotografia Digital / 21
O tamanho do Sensor / 21
A Lente / 26
O Foco / 31
Diafragma / 32
Tipos de lente / 36
Lente Normal ou Básica / 39
Lente Teleobjetiva / 40
Supertele / 41
Lente Macro / 42
O fator de crop / 42
Foco Manual / 43
Sistema de foco automático ou Automatic Focus AF / 44
Velocidade / 49
Estabilizador de Imagem / 54
Configurações da câmera / 55
Modos de exposição – a medição da luz / 60
Compensação da Exposição / 66
Flash / 66
Composição / 69
Arquivo Digital / 73
Tamanho da Imagem / 74
Imprimindo uma imagem / 77
Conclusão / 78
Introdução
Há poucos anos, a fotografia analógica, baseada no filme emulsionado em sais de
prata, foi a tecnologia dominante no campo da imagem, desde seu surgimento. De-
senvolvido por uma série de pesquisadores ao longo do tempo, as primeiras imagens
permanentes em algum tipo de suporte (couro, vidro, papel, etc.) são conferidas a
Niépce, Daguerre e Talbot na Europa e no Brasil a Florence, no começo do século
19. Muito se desenvolveu na fotografia, tanto no campo tecnológico quanto no fazer.
Ainda nos primórdios da fotografia, a pintura, concorrente direta com a fotografia,
não poderia mais competir com seu impressionismo, ou, dizendo de outra forma,
perfeccionismo em retratar alguém ou algo o mais fielmente possível, passando a se
comportar mais como um transdutor do sentimento do pintor. A Fotografia, por sua
vez, engatinhou seus primeiros passos na tentativa de se firmar no campo das artes,
adotando as características artísticas do pictorialismo.
Daí por diante, muito se fez e poucos sabem quanta tecnologia há em um pequeno
cartucho de filme 35 mm, ainda encontrável em alguns supermercados.
Luz
Do ponto de vista da fotografia, a luz é um tipo de energia chamada “radiação ele-
tromagnética”. Conhecer sua natureza e seu comportamento é fundamental. Da ma-
neira como é mais conhecida e sem nos atermos a todas as questões científicas aqui
envolvidas, a luz provém de uma movimentação energética de um elétron.
Figura1
Determinados átomos, quando recebem energia, seus orbitais elétrons, quando vol-
tam à sua posição original, emitem fótons. Um fóton é apenas pura energia e não
possui massa (assim sendo, se fosse possível acomodar numa caixa do tamanho de
um elefante tantos fótons quanto coubessem, ainda assim não teria peso algum).
Essa energia, agora em forma de onda eletromagnética desprendida do átomo, cami-
nha no vácuo em linha reta. Sua energia carrega consigo um campo eletromagnético
em volta dele. O campo em si é invisível e não é detectado a menos que se coloque
algum tipo de material que possa receber força deste campo.
Podemos exemplificar quando olhamos, à noite, para a Lua. Sabemos que o Sol con-
tinua em seu lugar, mas não o vemos. Porém, vemos a luz da Lua. Não vemos a luz
chegar até ela, mas vemos a luz que é proveniente do reflexo da luz do Sol.
Os cientistas descrevem esta energia como uma forma de onda com amplitude e
frequência definidas que, se fosse possível ver, seria algo como na figura 2.
Figura 2
6 Senac São Paulo
Introdução à fotografia digital
O comprimento de onda varia em função do quanto carrega de energia este fóton en-
quanto este segue caminhando em linha reta. Temos, assim, que a energia em fótons
irradiada por uma fonte de luz, geralmente, possui diversos comprimentos de onda
(mais ou menos energia), porém, caminham à mesma velocidade no espaço.
Figura 3
Figura 4
Apenas uma pequena parte da radiação é visível a olho nu, e conforme o compri-
mento de onda, podemos identificar uma cor. Em fótons com menos energia estamos
diante de uma luz vermelha, com comprimento de onda em torno de 780 nm (nano
metros). Tendo mais energia, estaremos diante de outra cor como o verde. Mais ener-
gia ainda e estaremos diante da luz azul indo para o violeta e ultravioleta, onde não
mais poderemos enxergar (cerca de 380 nm).
Figura 5
Brilho
Para um bom resultado de uma fotografia devemos ter sempre uma boa fonte de luz.
O que torna uma fonte de luz melhor ou pior depende muito de cada situação em
que fotografamos, adequando a câmera fotográfica ao tipo de luz existente. A câmera
fotográfica é um dispositivo que necessariamente precisa de luz, e que um resultado
satisfatório pode ou não ser alcançado em função da capacidade da câmera de regis-
trar aquela quantidade de luz.
Podemos notar, no lado ampliado, o ruído nas baixas luzes, onde deveria ser unifor-
memente escuro. Há indefinição marcada por pontos claros, e neste caso, o ruído
de luminosidade. Observe também que a iluminação inadequada não traz toda a
nitidez que vimos originalmente na cena.
Cor
Indiscutivelmente, a cor é um dos elementos mais fortes diante da capacidade que
uma imagem tem de transmitir mensagens, ideias e emoções.
A captura bem-sucedida de uma imagem colorida não depende apenas de olhar a
cena e apontar a câmera. Deveremos conhecer a natureza da luz para captar corre-
tamente suas cores.
Contraste
Outra importante característica de uma imagem é o seu contraste. Podemos dizer
que é o resultado da diferença entre a área mais e menos iluminada de uma cena.
Quanto maior o contraste, maior sua influência sobre as sombras dos objetos da
imagem. Isto influencia diretamente nossa percepção da cena, como veremos, mais
tarde, quando uma luz mais contrastada pode mudar completamente o caráter de um
retrato acrescentando dramaticidade e mistério, enquanto que a luz menos contras-
tada pode dar à imagem um caráter de serenidade.
Figura 6
Sem também nos preocupar com as questões mais aprofundadas do corpo humano,
devemos conhecer apenas alguns fatos mais importantes:
A imagem projetada com o auxílio de uma lente (cristalino) forma-se no fundo do
olho sobre uma camada chamada fóvea. Esta camada é composta por um conjunto
de células especiais fotossensíveis a comprimentos de onda específicos.
Figura 7
Toda a luz que é projetada pelo cristalino atinge estas células onde comportamentos
importantes acontecem:
As células chamadas “cones” têm funcionamento mais associado às grandes quan-
tidades de luz. Possuem três tipos distintos de funcionamento que estão associados
diretamente ao comprimento de onda da luz. Cones associados ao comprimento de
onda vermelho são mais sensíveis a fótons com menor energia, numa faixa estreita
próxima dos 780 nm. Cones associados ao verde são mais sensíveis aos comprimen-
tos de onda intermediários, entre 780 e 380nm, enquanto os cones associados ao
azul são mais sensíveis aos fótons que têm energia mais vibrante, perto dos 380 nm.
Assim sendo, curiosamente, temos a capacidade real de enxergar apenas estas 3 co-
res as quais chamamos de cores primárias que são cores luz.
Toda a composição de outras cores, em princípio, nós não enxergamos, ficando por
conta de nosso cérebro a criação delas. Melhor dizendo: a informação que sai de
nosso olho seguindo em direção ao nosso cérebro (através do nervo ótico) contém a
informação de o quanto sim e o quanto não uma imagem possui de balanço destas
cores primárias e sua luminosidade.
Figura 8
Nosso cérebro, recebendo este balanço, gera todas as outras cores secundárias.
Este balanço, segundo vários estudos científicos, é, de maneira resumida, feito da
seguinte forma:
Figura 9
Dos três tipos de cone é produzida uma informação (como uma operação lógica)
em que temos o que seria a relação de luz da imagem revelando os claros, escuros e
ainda todos os semitons (sistema acromático). Ainda caminhando pelo nervo ótico,
teremos uma associação entre o quanto uma imagem é vermelho-verde. E, ainda,
através de uma operação mais complexa, o quanto é amarelo/azul.
Em programas como o Photoshop, encontramos controles de cor semelhante a estes
conceitos operando no balanço azul/amarelo e verde/magenta.
Há ainda outras células que funcionam de maneira diferente chamadas de bastone-
tes. Estas células são mais sensíveis aos comprimentos de onda entre o verde e o azul
e entram lentamente em cena, principalmente quando há falta de luz no ambiente.
Um bom exemplo é o de quando entramos no cinema. Os cones saturados de luz
começam a funcionar de maneira limitada, e os bastonetes passam a funcionar após
algum tempo de ambientação. Temos, nesta situação, pouco reconhecimento de co-
res ficando limitados as tons azul/verde que é a faixa de comprimento de onda em
que operam os bastonetes.
Aspectos importantes sobre cor:
Não temos células exatamente iguais em nossos próprios olhos, muito menos entre
dois indivíduos. Isso significa dizer que a cor possui um “senso comum” quando
dizemos: “aquele carro de bombeiro é vermelho”. Porém, a percepção do quanto,
de fato, ele é vermelho varia de indivíduo para indivíduo. A cor possui pessoalidade,
subjetivismo.
Figura 10
Nosso olho possui atividade involuntária. Ele sempre tenta discernir uma coisa de
outra criando contrastes automáticos de cor e luminosidade.
Figura 11
Na figura acima, temos a sensação de que a barra vertical cinza da esquerda é mais
clara do que a sua cópia exata à direita.
Uma cor é influenciada pela proximidade com outra, sendo mais ou menos saturada
em função da cor mais próxima.
Figura 12
A cor magenta, do centro do quadro, parece mais viva dentro da moldura vermelha
do que da moldura azul.
Figura 13
Figura 14
Figura 15
Sistema Subtrativo
O sistema Subtrativo é baseado no que temos na vida prática, ou seja, as cores
pigmento (onde facilita a interpretação pensando em tintas como numa aquarela).
Neste caso, as cores Ciano, Magenta e Amarelo assumem a posição de primárias.
Temos, neste sistema, a ideia de acréscimo de tinta ficando, assim, como percentu-
ais. Quanto mais tinta em proporções iguais, estaremos caminhando para o preto.
O preto puro em si acaba sendo um pigmento a mais, criado separadamente para a
composição das cores. Falamos agora do sistema CMYK, ciano, magenta, amarelo e
preto (simbolizado pelo K para não confundir com B de Black que também poderia
ser B de Blue). Assim sendo, a mistura inicial das cores, pensando como no sistema
anterior, gera as cores secundarias vermelho, verde e azul como no modelo:
Figura 16
Quando acrescentamos tinta, vamos pintando o papel. Quanto mais tinta, mais o
papel escurece. Proporções iguais de tinta, ou seja, 100% de cada uma delas, che-
garemos ao preto.
Absorção da Luz
Deixando de lado, por enquanto, os efeitos que ocorrem quando a luz natural do sol
entra em nossa atmosfera, podemos dizer que a luz, quando alcança uma matéria
(um objeto qualquer exposto ao sol), poderá ter sua energia modificada, podendo ser
refletida ou absorvida de forma parcial ou total.
A exemplo de uma flor, podemos dizer que quando a luz branca do sol toca suas
pétalas, terá uma parte do espectro de fótons com comprimento de onda específico
sendo absorvido e a outra parte refletida, como nos exemplos a seguir:
Sem nos atermos à questão botânica, aquilo que nos parece ser a flor tem total absor-
ção do verde e do azul vindos da luz branca do sol, refletindo, integralmente, o ver-
melho. Nas folhas, temos a absorção total do vermelho e do azul e reflexão do verde.
Temperatura de cor
Temperatura de cor é uma expressão que relaciona a cor aparente de um objeto
quando aquecido a diferentes temperaturas, e sua unidade de medida é Kelvin.
A interpretação deste evento científico é facilitada quando pensamos em um pedaço
de metal sendo aquecido em um forno. Inicialmente, as cores emitidas pelo objeto
começam com um avermelhado, e à medida que este objeto é cada vez mais aque-
cido, sua cor vai mudando para alaranjado, tendendo cada vez mais ao branco. Com
o aumento progressivo da temperatura, o objeto tende a emitir luz azulada.
Dizemos, assim, que esse objeto torna-se uma fonte de luz (aquecido) de comporta-
mento variável: mais alaranjada como uma luz de vela, mais branca como a luz de
flash ou mais azulada como a luz do céu em dias de inverno.
Se imaginarmos que a luz branca é uma luz que contém todos os comprimentos de
onda em partes iguais, um desequilíbrio desta composição cria fontes de luz em tem-
peratura de cor diferente. Observe que luz incandescente, normalmente, cria uma
atmosfera mais “quente”e aconchegante em ambientes interiores. Por outro lado, luz
fluorescente tende a causar uma sensação de verde (e, de fato, é esverdeada, com
exceção das lâmpadas corrigidas) no ambiente.
Observe a ilustração:
Figura 17
Dispositivos Digitais
O avanço tecnológico do Digital possibilita a seguinte classificação básica de câmeras:
Disponível em http://europe.nokia.com/find-
products/devices/nokia-c7-00
Câmeras Digitais Compactas – câmeras cuja principal característica é ter uma lente
fixa a seu corpo. São câmeras de pequeno tamanho, também chamadas de point
and shot que literalmente cabem no bolso. Normalmente contêm uma lente Zoom
com as mais diversas dimensões. Variam em seu formato físico podendo ser mais
próximas de um pequeno cartão com poucos botões (mais práticas), e até das câme-
ras digitais SLR (que naturalmente passam a não caber mais no bolso, mas ainda de
grande portabilidade).
Disponivel em http://
www.usa.canon.
com/cusa/consumer/
products/cameras/
slr_cameras/eos_5d_
mark_ii
Câmeras Digitais DSLR – digital single lens reflex. São câmeras cuja característica
mais marcante é a de que a lente é removível do corpo. Isto permite grande flexibi-
lidade ótica, não somente em se usar lentes mais elaboradas como também lentes
para finalidades específicas.
São câmeras úteis para os mais diversos fins e as mais utilizadas sem sombra de dú-
vida são as de pequeno formato, 35 mm, seguidas pelas de médio formato. Além de
poderem trocar as lentes, suas ricas possibilidades de configurações, recursos e ex-
celente desempenho englobam, ainda, uma imensa gama de acessórios para as mais
diferentes possibilidades de fotografia e, atualmente, de filmagem. Câmeras como a
Canon 5D Mark II já são empregadas em filmes hoje presentes na TV.
O tamanho do Sensor
O Sensor Digital contido na câmera é o elemento mais critico na obtenção das ima-
gens. Ele é formado por uma pequena placa eletrônica onde estão instalados, de
forma matricial, milhões de elementos fotossensíveis chamados de fotosites.
Figura 18
Cada fotosite tem por definição seu espaço dentro da matriz onde receberá luz pro-
veniente da lente no instante do click. São mais conhecidas duas diferentes tecno-
logias de construção, a CMOS (complementary metal oxide semicondutor) e a CCD
(charged coupled device).
Figura 19
Figura 20
Figura 21
Assim, temos que as câmeras digitais com o tamanho exato do 35 mm são chamadas
de full frame e, geralmente, são mais caras e voltadas para o uso profissional. Temos
ainda as câmeras profissionais e semiprofissionais com o formato do 35 mm mas
com um sensor um pouco menor – o formato APS-C, utilizado na maioria das câ-
meras. As implicações deste tamanho menor, utilizando ainda uma lente para o full
frame, serão vistas mais adiante. Este tamanho de sensor já está sendo utilizado por
câmeras compactas, como a Sony NEX-3.
Os tamanhos abaixo do APS-C são utilizados nas câmeras compactas e, ainda, nas
câmeras montadas em celular.
Quanto menor o tamanho do sensor, menor a sua imunidade a ruído. De maneira
geral, o ruído mais comum que se vê na imagem são manchas coloridas indesejadas.
Elas são mais frequentes quando a situação de luz no momento do click é inadequada.
O sensor, seja de qual tamanho for, é construído com uma determinada sensibili-
dade, que implica diretamente sua capacidade de armazenar fótons no fotosite no
momento do click.
Para outras sensibilidades, as quais chamamos convencionalmente (a partir de um
órgão de padronização e normas técnicas) de ISO, a sensibilidade em si não vai
mudar, mas sim a “amplificação”. Assim sendo, quanto mais amplificamos o sinal
proveniente do fotosite, aumentamos o parâmetro ISO e ampliamos também a rela-
ção sinal-ruído.
Figura 22
Figura 23
A Lente
Uma gota de água sobre as letras de um CD distorce o caminho natural da luz sobre
as letras. Foi estudando este e outros fenômenos da luz que os pesquisadores ao lon-
go da história chegaram à conclusão do que conhecemos por Lentes.
A lente mais conhecida pelo homem está contida em seu próprio olho. Esta lente
projeta a imagem para o fundo do olho. A quantidade de luz é controlada pelo di-
âmetro da Íris, que possui uma geometria variável em função da quantidade de luz
ambiente. No fundo do olho temos a retina, que funciona como se fosse o filme da
câmera analógica.
Figura 24
Figura 25
Lentes de bordas finas, que convergem as ondas de luz. Supondo que os raios de
luz provenientes do infinito chegam de forma paralela até a lente, onde esta muda a
direção de seus raios para um único ponto. Esta propriedade advém do fato de que,
quando a luz muda de um meio para outro – por exemplo do ar para o vidro –, a
velocidade e direção da luz mudam, em função do ângulo com a qual a luz o atinge.
Figura 26
Normalmente, uma lente zoom é constituída de um projeto ótico que altera o que
chamamos de distância focal. A essa distância da lente com relação ao plano de ima-
gem chamamos de distância Focal. Ela é expressa em milímetros e seus efeitos são,
normalmente, referenciados ao equipamento DSLR de formato 35 mm.
Figura 27
Quando temos um objeto iluminado em “A”, os raios são convergidos para se formar
uma imagem em “B” .
Figura 28
Temos, assim, a formação de uma imagem invertida em B. Vamos supor que o projeto
de nossa lente forma uma imagem nítida em B com o mesmo tamanho de A.
Figura 29
Canon 50D f/4 1/125s ISO 100
Esta imagem foi capturada usando-se uma câmera DSLR 35mm utilizando-se uma
lente zoom 70-200 mm em 200 e 70 mm, respectivamente, estando a aproximada-
mente 16 metros do objeto.
Observamos, assim, que a distância focal influencia, também, o ângulo de visão.
Quando menor a distância focal, maior a abertura do ângulo de visão. Quanto maior
a distância focal, menor o ângulo de visão.
Figura 30
Em termos práticos, podemos dizer que é como estar dentro de casa, olhando pela
janela 10 amigos dispostos um ao lado do outro, ombro a ombro. Quanto mais nos
distânciarmos da janela, menor nosso campo de visão e portanto só veremos dois
ou três colegas. À medida que nos aproximarmos da janela, veremos gradativamente
todos os colegas e tudo o mais a um ângulo de visão de, praticamente, 180 graus.
Câmeras fotográficas compactas possuem uma convenção que faz referência ao formato
35 mm. Como o sensor da maioria das câmeras digitais compactas é menor do que o
tamanho normal do filme (diagonal 35 mm), o cálculo é feito com base na sua equiva-
lência.
http://www.usa.canon.com/cusa/
consumer/products/cameras/digital_
cameras/powershot_sx30_is
Assim sendo, uma câmera digital compacta como a Canon SX30 IS, que possui um
sensor de 6,16 x 4,62 mm, sua objetiva, na menor distância focal, equivale ao ângulo
30 Senac São Paulo
Introdução à fotografia digital
O Foco
Um projeto ótico para câmera fotográfica normalmente compreende uma série de
lentes convergentes e divergentes em cortes especiais, dispostas em grupos com fi-
nalidades específicas e que cujo objetivo final é bastante diversificado. Uma lente
projeta a imagem, onde a convergência dos raios pode se formar fora do plano do
filme. Um dos elementos que compõem a lente, corrige a posição exata onde a ima-
gem será formada. Este elemento está, normalmente, associado a um mecanismo de
acesso externo para a correção de foco (manual) e/ou, ainda, pelo lado de dentro
da lente, a um tipo de motor eletrônico que,mediante a eletrônica da câmera, ajusta
automaticamente o foco.
Figura31
Figura 32
Diafragma
O diafragma é um dispositivo montado dentro da lente que delimita a quantidade
de luz que passa em direção ao sensor. É construído de várias maneiras, nas câme-
ras digitais compactas. Nas câmeras digitais 35 mm funciona como um conjunto de
lâminas que formam um orifício de diâmetro variável (seu funcionamento se parece
com o diâmetro variável da íris do olho).
Figura 33
Profundidade de campo
Figura 34
A figura acima ilustra melhor como a sensação de foco pode aumentar com diafrag-
mas mais fechados. O objeto em foco “F” permanecerá em foco tanto no diafragma
mais aberto quanto no fechado. Porem objetos que não estão paralelos a F, mas
próximos a ele, ainda terão alguma sensação de foco. Objetos mais distantes estarão
Canon 50D Lente fixa 50mm diafragma 11 velocidade 1/500 ISO 100
Neste retrato, sem qualquer preocupação com a composição, podemos perceber que
há muita interferência de elementos atrás da modelo. Observe que muitos objetos até
parecem sair de sua cabeça na imagem à esquerda. O diafragma utilizado foi f/11.
Uma segunda imagem, à direita, agora feita com o diafragma f/1.8, possibilitou um
desfoque acentuado do fundo. Basta se posicionar corretamente para que a interfe-
rência do fundo diminua, retirando as “coincidências” de elementos atrás da modelo
e re-enquadrando para uma melhor composição.
Observação: este efeito não é imediatamente visível através do viewfinder. Com o
tempo e a prática, nos acostumamos a perceber este efeito.
Estas configurações são obtidas em modo manual ou semiautomático quando a câ-
mera dispõe deste recurso de acordo com configurações que veremos mais detalha-
damente nos capítulos seguintes.
Portanto, quando fotografamos um objeto qualquer, de acordo com o diafragma (e o
tamanho do sensor), os objetos próximos ao plano focal podem aumentar ou dimi-
nuir a sensação de nitidez. Esta região supostamente nítida é chamada de Profundi-
dade de Campo.
A profundidade de campo é a região próxima ao plano de foco em que se pode
tomar a imagem como tendo nitidez aceitável. Ela é variável em função da lumino-
sidade que passa pelo diafragma da lente.
Figura 35
Observe que a grande abertura resultou em uma pequena área mais nítida da ima-
gem. O ponto de foco escolhido foi na parte de trás da folha, onde havia mais luz.
As folhas à frente perderam foco, e o tronco, à medida que se afasta da folha, vai
diminuindo a nitidez.
Neste imagem temos a sensação de foco em tudo. O ponto de foco escolhido foi na
região da piscina e o diafragma f/8 foi suficiente para o resultado satisfatório.
Tipos de lente
As lentes fixas não possuem ajuste de distância focal, sendo que o anel disponível
no corpo da lente é para ajuste manual de foco. Lentes Zoom possuem um anel
que permite o ajuste da distância focal, sendo que dependendo da tecnologia de
construção da lente, pode mudar seu comprimento externo, enquanto que outras
têm tamanho fixo.
Lente fixa de um Nokia Eseries. Nestes casos, normalmente, o zoom não é ótico mas
digital, que é uma ampliação (interpolação) de uma pequena parte da imagem colhi-
da pelo sensor. Normalmente, a qualidade, nestes casos, cai sensivelmente.
Para o equipamento 35 mm a disponibilidade de lentes é muito maior do que qual-
quer outra classe de câmeras. As câmeras médio e grande formato também possuem
lentes diversas, mas não tanto quanto as 35mm.
Figura 36
Disponivel em http://cdn.can-
onrumors.com/wp-content/
uploads/2009/04/canon-15mm-
fisheye_medium.jpg
Disponivel em http://photo.net/photodb/photo?photo_
id=10175617
Lente Teleobjetiva
Distâncias focais que possibilitam a aproximação do objeto são chamadas de tele-
objetivas. Algumas classificações caracterizam lentes teles quando estas chegam ao
campo de visão de 30° a 10° no filme 35mm, correspondendo a 85mm e 200 mm,
respectivamente, e superteles quando abaixo dos 8° de campo de visão, portanto
acima dos 300 mm.
Uma lente muito prática para a fotografia social é a 28-135, que permite uma boa
cobertura de distâncias.
Outro projeto que permite ainda maiores possibilidades de grande angular a tele é a
lente 18-200.
18-200 Nikon
Uma das características que começam a influenciar a imagem quando em modo tele
e supertele é a de que tudo parece estar mais próximo um do outro, ou como se diz
no jargão da fotografia, “chapado”.
Supertele
Esta é uma Nikon supertele 600 mm. Observe o suporte para fixação da lente ao
tripé, já que o peso da lente é superior ao da própria câmera.
As superteles costumam ser lentes de alta precisão e, portanto, caras. Alguns fabri-
cantes como a Canon fabricam lentes cuja distância focal é de surpreendentes 1200
mm (somente sob encomenda) e custando mais de U$ 120.000,00 (cento e vinte mil
dólares). Lentes acima de 300mm são mais utilizadas para a fotografia de esportes,
bem como de natureza, onde a distância do objeto é grande.
Lente Macro
Macro são lentes com capacidade de realizar foco muito mais próximas do conjunto
ótico do que as outras. E, com isso, conseguem aumentar o tamanho de pequenos
objetos, permitindo explorar suas formas e texturas.
Normalmente, uma lente macro é aquela que consegue projetar no sensor um objeto
que corresponderá seu tamanho exato no sensor na relação 1 para 1, ou seja, Macro
1:1. Existem lentes que aumentam ainda mais e outras que se aproximam deste valor.
O fator de crop
Câmeras 35 mm digitais possuem sensores que podem ser iguais ao do filme, cha-
madas de full frame, ou com sensores menores do que o tamanho real do filme. A
Canon fabrica câmeras no formato APS que possuem tamanho 1.6 vezes menor do
que o tamanho original do filme. As Nikon possuem um tamanho 1.5 vezes menor.
Isso cria uma particularidade que é a de que uma lente com distância focal 100 mm
tenha o comportamento de uma 160 mm na Canon e de 150 mm na Nikon. Isto é
interessante quando se quer usar a lente para aproximações maiores (para quem vai
fotografar esportes, por ex.), porém, é ruim quando se quer menores distâncias fo-
cais, como é o caso da fotografia de arquitetura.
Figura 37
Foco Manual
No passado, muitas lentes possuíam apenas o foco manual, ou seja, um anel giratório
em volta do corpo da lente, normalmente. Hoje, a maioria das lentes possui foco auto-
mático, sendo que, dependendo do modelo de câmera, o foco manual nem está dispo-
nível, como é o caso da maioria das câmeras compactas e câmeras de telefone celular.
Câmeras montadas em telefone celular possuem um projeto ótico que dispensa sis-
tema de foco. Deve-se este fato, principalmente, ao tamanho do sensor eletrônico e
de que a lente tem projeto ótico para que praticamente tudo esteja em foco a partir
de uma pequena distância. São chamadas de câmeras de foco fixo. Portanto, no vi-
sor da câmera não aparece nenhuma indicação de que há um objeto encontrado em
foco na imagem. Este mesmo artifício já era empregado nas câmeras descartáveis de
filme com foco fixo, onde qualquer objeto a 3 metros de distância até o infinito está
em foco.
Câmeras digitais formato 35 mm, normalmente, possuem dentro de seu conjunto
ótico, uma parte dele para foco manual.
Figura 38
No exemplo acima, vemos os anéis de distância focal e de foco de uma lente Canon
70-200 mm, que possui os dois sistemas disponíveis: manual e automático. Podem-
-se perceber também dois botões no corpo da lente, sendo que um deles liga/desliga
o foco automático, o segundo informa à câmera que não é necessário “procurar”
foco antes de 3 metros de distância, ou deve tentar buscar foco até chegar à distância
mínima de 1,2 metro (o propósito é aumentar a velocidade com que a câmera faz
foco automático).
Figura 39
Foco Passivo
Quando a luz é suficiente, o sistema de foco passivo busca elementos na cena que
possuam contraste. Com o avanço e o atraso da lente, estes elementos ficarão mais
ou menos definidos. Porém, isto não é checado na cena toda, mas sim em pontos
predeterminados e estrategicamente posicionados na cena. Câmeras mais sofistica-
das e mais caras possuem maior número destes pontos.
Figura 40
Figura 41
Figura 42
Figura 43
Figura 44
O foco, agora, foi feito no cartão de memória e na ponta do filme já que estes estão
no mesmo plano de foco.
É importante observar que, muitas vezes, erros de foco são cometidos porque o ope-
rador não espera o foco automático realizar a busca de foco.
Detalhes importantes:
1. Há lentes que possuem mecanismo de foco mais rápido do que outras.
2. O ponto de foco pode ser escolhido (nas câmeras 35 mm).
3. O modo de foco pode ter opções do tipo “faça foco somente no instante em que
apertei o botão”ou ONE SHOT, ou se o objeto possui movimento pode ser utilizada
a configuração Al-Servo e Al-Focus. Estes nomes podem variar em função do fabri-
cante. Estas configurações são especialmente úteis quando há movimento, como,
por exemplo, no retrato de uma criança, ou uma pessoa andando de bicicleta.
4. O sistema de foco utiliza-se, nas câmeras mais sofisticadas, de outros recursos, em
função da lente, podendo até informar nos dados da imagem qual é a distância, em
metros, do objeto.
5. O sistema não opera corretamente se não encontrar, em nenhum dos pontos,
algum elemento que tenha contraste claro-escuro.
Figura 45
Figura 46
Nota: um erro muito comum é o de se fotografar com algum objeto antes do retra-
tado. A câmera procura foco no primeiro objeto que encontra. Se não observarmos
corretamente, o foco acaba recaindo sobre o que não queremos fotografar.
Velocidade
O último item a ser verificado é o de velocidade, que controla o tempo em que o
sensor fica disponível para a luz entregue pela lente no instante do click.
Nas câmeras compactas e dispositivos celular ele não é mecânico, sendo, basica-
mente, um “liga/desliga” do sensor. Nas câmeras digitais SLR, ele é um dispositivo
mecânico que possui duas etapas de funcionamento, também chamadas de cortinas.
É como se, em um palco, duas pessoas operassem duas cortinas.
Figura 47
Uma está completamente recolhida, enquanto a outra está totalmente aberta, inter-
rompendo a passagem da luz. Lá atrás está o sensor.
Figura 48/49
No instante do click, a cortina fechada é totalmente recolhida para o outro lado, fi-
cando o sensor totalmente exposto à luz.
Figura 50/51
Figura 52
Efeitos da velocidade
A velocidade, muitas vezes, determina o efeito que se quer dar à imagem. Para que
esta imagem de um splash de um cookie no leite seja obtida, devemos diminuir o
tempo de exposição para se obter o efeito “congelado”.
Da mesma forma, a velocidade escolhida nesta imagem é alta para que se possa
congelar, inclusive, o movimento da areia.
Velocidades baixas também são úteis, como neste exemplo, a seguir:
Para a imagem acima, o tempo de disparo foi de 20 segundos, suficiente para esperar
a passagem de um automóvel com a lanterna acesa (e luz de chapa).
Estabilizador de Imagem
Figura 53
Mas, ainda assim, depara-se com velocidades 1/60 ou menor, onde o risco de tremer
a imagem nesse instante é grande. O estabilizador de imagem pode ajudar bastante
pois permite realizar fotografias com velocidades até 2 pontos abaixo de 1/60. O
sistema funciona bem quando se tem firmeza nas mãos suficiente para tremer dentro
do permitido pela câmera. Nas máquinas 35 mm, tradicionalmente, este sistema fica
dentro da ótica da lente, sendo uma delas especialmente projetada dentro de um sis-
tema eletrônico que a move horizontal e verticalmente, compensando em movimen-
to contrário ao de quem fotografa. Alguns fabricantes, como a Sony, incorporaram
este sistema dentro da câmera, movendo o sensor. Se, por um lado, é interessante ter
esse recurso na câmera porque compra-se este dispositivo uma só vez, o que torna
mais oneroso a compra de cada nova lente, a instalação desse dispositivo na lente
pode trazer novos aperfeiçoamentos, como no caso da lente Macro 100 2.8 IS da
Canon que possui um novo sistema híbrido de estabilização.
Configurações da câmera
Exposição é o produto resultante das três configurações que podemos realizar na
câmera fotográfica: ISO, abertura e velocidade.
Nos dispositivos montados em telefone celular, na maioria dos casos, a exposição é
automática. Alguns possuem configurações semiautomáticas.
Nas câmeras compactas, temos o modo automático e, muitas vezes, temos os modos
semiautomáticos, e em algumas, o modo criativo, onde o controle da exposição é
total.
Funções automáticas
Auto: modo completamente automático, basta apontar a câmera e pressionar metade
do botão de disparo para realizar foco; fazer a foto no segundo passo. ISO, abertura
e velocidades automáticas.
Cena especial, abre uma série de outras configurações que se podem selecio-
nar no painel traseiro, tais como fotografar embaixo d’água, fotografar fogos
de artifício à noite, paisagens em sombras muito esverdeadas, cachorros e
crianças onde a velocidade deve ser alta e foco rápido e etc.
Funções criativas
P – Modo programável. A câmera determina uma exposição e o usuário pode alterar
a velocidade que a câmera compensa na abertura e vice-versa.
M – Modo totalmente manual. A câmera disponibiliza todos os ajustes de forma manual.
Tv – time value. O usuário modifica a velocidade no botão de ajuste e a câmera faz
a compensação na abertura.
Av – aperture value. O usuário modifica a abertura e a câmera ajusta a velocidade
automaticamente.
Estes símbolos são parecidos nos vários fabricantes, e muitos deles disponibilizam
outros tipos de recurso de programação.
Figura 54
Este é o menu de configuração do White Balance de uma Canon 50D, que é muito
semelhante à maioria das câmeras de outros fabricantes.
• White balance é uma configuração que resolve o problema de cor da ilumina-
ção, que pode ser natural ou artificial.
• A primeira opção é AWB (automatic white balance), que nada mais é do que
procurar amenizar as cores de uma luz de vela que é extremamente alaranjada,
procurando deixar a imagem com aparência mais normal, ou seja, o branco de
fato ser branco. Com isso, as outras cores na imagem tendem a ficar mais natural.
• A segunda opção é o símbolo do sol.O sistema se prepara para a luz branca do
sol, natural dos dias de verão. Também é chamado de daylight.
• A terceira opção é o símbolo de uma casa projetando uma sombra. Em dias de
inverno, em que a temperatura é baixa e o ar é seco, as sombras ficam, de fato,
azuladas. Um filme Daylight usado nestes dias mostra claramente a sombra azul.
O programa tenta corrigir este azulado nas baixas luzes.
• A quarta opção é dia nublado. Nestas condições de tempo, as nuvens tomam o
lugar do sol como iluminadores. Principalmente após uma chuva, a tendência
das imagens é ter um azulado extremo. Mais uma vez, olhando diretamente, a
sensação é diferente. Mas este azulado é desagradável na imagem.
• Luz incandescente. Essa fonte de luz tende a alaranjar a imagem. Muitas vezes é
interessante usar deixar esta sensação aparecer pois pode deixar o ambiente mais
agradável. O truque é propositalmente deixar o WB em luz do dia e fotografar
sob esta luz incandescente. É preciso avaliar.
• Luz florescente. Ameniza o efeito esverdeado que esta fonte de luz coloca na imagem.
• Luz de flash. um pequeno raio simboliza esta opção. É utilizado quando se foto-
grafa usando flash. Observe que uma camera em modo automático já se posiciona
neste modo. Outrossim, câmeras que possuem saída para flash externo, podem ser
utilizadas em sistemas de iluminação onde o disparo de flash está sendo utilizado.
• Outra opção é criar uma configuração particular que no meio fotográfico leva o
jargão “bater o branco”, que é criar uma imagem fotográfica de algo totalmente
neutro na cena. É preciso enquadrar totalmente o objeto supostamente neutro
(como uma folha de papel, por exemplo) diante da iluminação da cena. De posse
desta imagem, a câmera calcula como ela deveria ser neutralizada, o que nada
mais é do que assumir quantidades exatas de vermelho, verde e azul (RGB). A
partir daí, as imagens passarão a ter cores mais naturais.
• Uma opção do fotógrafo é escolher ele mesmo a temperatura de cor da cena.
Uma escala em Kelvin é disponibilizada e o usuário pode escolher entre mais
altas e mais baixas. É interessante usar este sistema para criar efeitos na imagem.
Algumas câmeras disponibilizam configurações particulares em que se pode
controlar melhor entre verde, azul e vermelho.
Várias outras configurações estão disponíveis ora como botão especial ora dentro de
menus. Muitas câmeras possuem recursos extras como fotografia noturna, projetor
etc. Sempre devemos consultar o manual do fabricante para uma perfeita familiari-
zação com os controles disponíveis.
Figura 56
Teremos então:
Figuras 57/58
Faltando luz, a escala informa que está um ponto de luz abaixo do mais adequado. A
cena está subexposta. Muita luz, como na direita, a imagem resultará sobreexposta.
Figura 59
Figura 60
Porém, vários novos modelos também podem usar o modo ao vivo para visualizar a
cena, como é o caso deste modelo Canon.
O sistema de medição matricial normalmente é utilizado no modo automático e
baseia-se na capacidade de registro da câmera. O programa procura o ponto médio
de luz da cena e centraliza em sua capacidade de registro. Isto acontece em função
de que uma cena pode estar recebendo muita luz em determinada parte e pouquís-
sima luz em outra. Assim sendo, pode-se exceder a capacidade da câmera (gama
dinâmica) e perder informação.
Figura 61
Assim sendo, se uma cena é bastante contrastada, ela possui informações com muita
iluminação e outras com pouca. Haverá perda de informação, ou seja, parte da ima-
gem pode ficar totalmente escura e parte totalmente branca.
Há câmeras que possuem gama dinâmica maior do que outras e portanto conseguem
registrar melhor as informações mais sutis dentro das baixas e altas luzes.
Os outros métodos de leitura da luminosidade da imagem são utilizados nas
câmeras que possuem modo de configuração manual e permitem avançar na fo-
tografia criativa.
São eles: a medição ponderada ao centro e medição a pontual.
Figura 62/63
Nestes métodos, somente a zona indicada em verde será utilizada para a medição de
luz. Nem sempre a média de luz da medição matricial é a medição que queremos.
E, nestes casos, estas outras duas opções são úteis.
Nesta imagem, o método matricial tenta calcular a média de luz onde o fundo preto
tentaria ser “clareado”. Com isso, o vegetal também seria clareado perdendo infor-
mação nas altas luzes. O método de leitura é pontual, medido em uma das folhas.
O alto contraste da cena sugere, na medição matricial, uma imagem que geraria ape-
nas uma silhueta da vegetação. A medicão pontual foi feita em uma das folhas mais
claras facilitando, assim, a visualização da vegetação.
Cena de baixo contraste; a medição ponderada, ao centro, foi utilizada sobre a parte
mais iluminada da cena, bastando, logo a seguir, reenquadrar e fazer a foto.
Compensação da Exposição
Frequentemente, temos casos em que é necessária a semi-automatização. De forma
muito útil os programas semi-automáticos AV, TV e P podem ser empregados em si-
tuações diversas onde a ação acontece de forma rápida.
Nesta imagem, foi muito útil utilizar um programa já que não há tempo para se ajustar
manualmente a fotometria em condições de mudança de luz, com as nuvens mu-
dando com o vento. O programa escolhido foi o TV no qual a velocidade utilizada
1/1250s é rápida o suficiente para mostrar as asas batendo do beija-flor (ainda deixan-
do algum movimento propositalmente). Porém, a medição matricial, em virtude do
céu como fundo, deixava a ave e a flor um pouco subexpostos como em contraluz.
Ajustada a compensação da exposição em 1 ponto, o resultado obtido foi satisfatório.
Esta imagem poderia ser obtida, também (mas de forma um pouco mais crítica), com
uma câmera compacta de boa qualidade que contém o programa semiautomatico,
desde que a mesma tenha processamento rápido de foco.
Flash
Fig 64
O controle desta luz por parte da câmera é feito somente com o controle do dia-
fragma, já que a duração desta luz é da ordem de milissegundos. A luz de flash no
modo automático em câmeras digitais normalmente funciona baseada no princípio
TTl (Trough The Lens) que é uma medição antecipada dada em uma série de passos
de forma muito rápida.
A câmera, programada para o disparo de flash no instante da metade do botão pres-
sionado para o foco, faz, também, a medição da luz ambiente. Ao término desta
medição ela estará com esta informação armazenada. Quando terminamos de pres-
sionar o disparador para fazer a foto, a câmera se antecipa, enviando um disparo
menor de flash de forma muito rápida, quase imperceptível, que mede a luz nova-
mente com o flash disparado. Nesse instante, ela compara a leitura anterior com a
nova e calcula qual deve ser a potência de disparo do flash. A partir desse momento,
ela pode disparar novamente o flash com a intensidade programada, quando, então,
a foto é, de fato, realizada.
O Flash funciona exatamente como foi programado, porém, nem sempre acertamos
sua utilização, já que vários fatores ocorrem contra nosso favor:
1 – Se algum outro objeto estiver antes do objeto principal, ele refletirá luz primeiro
afetando a quantidade de luz que o objeto principal deveria receber.
2 – Na roda de amigos no bar, quase sempre alguém está próximo à câmera com
uma camisa branca. Ele e as pessoas exatamente em paralelo a ele estarão ilumina-
das, mas quem estiver mais ao fundo, fatalmente, estará subexposto.
3 – No retrato, se a pessoa estiver próxima e olhando diretamente para a câmera, tere-
mos o comumente chamado “olho vermelho”. Este fenômeno se deve ao fato de que o
fundo do olho é constantemente irrigado com sangue e, logo atrás dele, há uma superfí-
cie levemente reflexiva. Assim, este reflexo aparecerá no registro da foto. Uma forma de
minimizar este problema é configurando a câmera com a redução de olhos vermelhos.
É um disparo antecipado de flash com alguma intensidade, suficiente para provocar um
fechamento da íris do olho. Resolve-se por completo usando-se editores de imagem.
4- A luz de flash da câmera, invariavelmente, provoca sombras duras, criando uma
aparência desagradável. A melhor solução é com o uso do flash externo, quando
pode-se rebater a luz e torná-la suave.
5 – A perda de luz à medida que o objeto se afasta da câmera é muito grande, sendo
que a cada dobro de distância a potência cai 4 vezes. É importante deixar os objetos
próximos da câmera e que estejam no mesmo plano de foco. O resultado será melhor.
6 – O programa de retrato noturno pode ser utilizado para se criar efeitos interessan-
tes, já que, no primeiro instante (se configurado assim), o disparo de flash registra a
pessoa ou objeto, depois a câmera realiza uma “espera” pela luz ambiente, onde se
pode criar efeitos de movimento.
Nesta imagem em contraluz, foi usado o flash para preencher a cena, e proposital-
mente girada a câmera, causando este efeito (girar disparando).
Composição
Figura 65
Modo paisagem Modo retrato
Figura 66/67
Assim sendo, a maioria das imagens em que se enquadra o elemento que se quer
dar mais “força” na imagem, terá melhor resultado quando colocado em um destes
pontos áureos. Esta regra é a mais comum dentro de uma série de outros modelos de
composição.
O ato fotográfico, então, trata de configurar todos os detalhes técnicos da câmera
para, depois, dispor dos elementos dentro da imagem, de maneira que se torne mais
agradável ao olhar.
Se o objeto que se fotografa não tem conteúdo atraente, se as cores e suas formas
não se complementam, podemos ter certeza de que somente os ajustes técnicos
não o ajudarão. Mas, se procuramos enxergar o objeto de outra forma, outra posi-
ção, ou ainda de outro ângulo, o resultado pode ser muito melhor. Podemos obter
melhores resultados simplesmente posicionando a câmera de cima para baixo,
saindo da posição tradicional da altura dos olhos. Com o tempo, perceberemos
que a maior decisão é de qual ângulo vamos fotografar, e depois pensar como será
a exposição.
NOTA: Muitas vezes, percebemos que, quando se olha pelo visor de uma câmera 35
mm (viewfinder), temos mais dificuldade em compor do que quando usamos uma
simples compacta. O olho só vê uma coisa por vez dentro do viewfinder, enquanto
que em uma compacta, a imagem aparece toda montada no display plano.
Canon 50D f/8 1/250 ISO 100 Figura 68.
Canon 20D f/5.6 1/60s ISO 100 Figura 69
Canon 50D macro f/8 1/250 ISO 100 Figura 70.
Canon 20D f/8 1/125 ISO Figura 71
100 luz mista Studio
Mesmo sendo um objeto, o que poderia ser o rosto de uma pessoa também, além da
linha dinâmica oblíqua, temos que o objeto tem sua “cara” voltada para a direita;
assim sendo, colocamos este mais a esquerda para dar “espaço”.
Todo retrato tem um ponto maior de atenção. É fundamental que haja foco no olho,
pois é, naturalmente, o primeiro ponto que observamos na fotografia. Observe, tam-
bém, que este superclose corta a cabeça mas também corta abaixo do pescoço, dan-
do equilíbrio e causando uma imagem muito mais intimista.
Arquivo Digital
A câmera digital grava no cartão de memória a imagem por ela gerada.
Este cartão pode ser usado por um leitor de cartão de memória para copiar seus dados
em computador. É a forma normalmente utilizada por fotógrafos profissionais pela
praticidade e por não deter a câmera enquanto se transferem dados ao computador.
Outra forma é com o uso de um cabo de interface, normalmente no padrão USB. Este
conector também funciona em câmeras que possuem conexão direta com a impressora.
Os dados devem ser guardados no computador sempre em pastas bem identificadas,
para sua fácil localização. Os critérios de organização são importantes, pois o núme-
ro de imagens digitais gravadas é grande, e confiar na memória pode ser desastroso.
Tradicionalmente, temos dois tipos de arquivo digital: o JPEG e o RAW.
O arquivo JPEG é um formato de arquivo universal criado pelo Joint Photographic Ex-
perts Group. É um tipo de arquivo compactado que permite leitura direta sem qual-
quer tipo de conversão. Sua extensão mais conhecida é .jpg. Sua compatilibidade é
total com qualquer tipo de navegador, visualizadores de imagem e de softwares de
edição. Possui um algoritmo de compressão que reduz, em muito, o tamanho final
do arquivo de imagem. Porém, é um tipo de arquivo que admite perda de informa-
ção quanto mais for aumentada sua taxa de compressão. Assim sendo, uma imagem
editada não deverá ser reeditada ou haverá perda de qualidade da imagem final.
O arquivo Raw é um arquivo cru, ou seja, não possui tratamento da imagem dentro da
câmera e, normalmente, é particular daquela câmera e daquele fabricante. É muito útil
quando se deseja obter o máximo de qualidade de uma imagem. Não é, normalmen-
te, visualizado sem algum programa específico de decodificação como o Lightroom,
Camera Raw, Bibble, etc., ou ainda pelo programa fornecido pelo fabricante.
Tamanho da Imagem
A quantidade de fotosites contidos no sensor resulta em um arquivo final com deter-
minado número de pixels (Picture Element) para altura e outro número para largura
de forma matricial.
Estamos falando, então, de um arranjo matricial de pontos formando um retângulo
contendo pontos relativos à imagem. Se uma imagem fosse montada com pequenos
quadrados, como em um quebra-cabeça, e atrás de cada peça colocássemos suas co-
ordenadas x,y uma pessoa do outro lado do planeta poderia remontar essa imagem.
Cada ponto colorido deverá ser representado por “o quanto ele é verde e o quanto
ele é amarelo e o quanto ele é azul”. Teremos, assim, que cada ponto seria repre-
sentado por uma escala de preto total ao verde, outra de preto total ao vermelho e,
finalmente, preto total ao azul. O somatório destes três elementos nos dará a cor
resultante (processo aditivo), se em partes iguais, do preto ao cinza e ao branco.
E cada pixel agora representado dentro do arquivo de saída da câmera (vamos exem-
plificar um arquivo jpg que é um formato padrão hoje em dia), é representado por 3
bytes de 8 bits. Cada byte representa uma das três cores: vermelho, verde e azul. A
mistura de cada um deles dará a da cor resultante.
Figura 72
Portanto, pixel é o menor elemento que compõe a imagem. E, observe: ele já tem a
cor definida.
Quando fotografamos com uma câmera de 8 megapixels, esta gera uma imagem que
contém 2.336 x 3.504 pontos = 8.185.344, arredondando, 8 milhões de pixels.
De quantos pontos precisamos para gerar uma imagem a ser impressa em 10x15 cm?
Basta conhecer o parâmetro adotado no Brasil, que é de 300 pontos por polegada.
Significa dizer que nossa percepção básica de leitura de imagem é a de que a apro-
ximadamente 30 cm de distância, dentro de uma polegada quadrada da imagem,
deveremos ter a densidade de 300 pontos, para assim não se ter percepção dos
pontos um ao lado do outro. Com base nestes fatores, uma imagem de 10 x 15 cm
terá 3.937 x 5.097 polegadas e na densidade de 300 pontos por polegada teremos
uma imagem de 1.181 x 1.772 pixels, onde, multiplicando um pelo outro, teremos
1.384.132 pixels ou seja, ou pouco mais que 1 megapixel.
Porém, nossas câmeras, hoje em dia, possuem muito mais pixels do que o número
necessário para imprimir uma imagem 10x15 cm. Fotografar usando resolução máxi-
ma possibilita impressões maiores, bem como imagem resultante mais nítida.
Diminuir o tamanho desta imagem será um processo em que vamos reduzir o núme-
ro de pixels da imagem de maneira brutal. Isto acarreta perda de nitidez da imagem,
se alguns cuidados não forem tomados.
O programa de edição de imagem Photoshop é de longe o mais utilizado hoje em
dia. Em sua tela principal temos o menu imagem/tamanho da imagem.
Figura 73
Exemplos:
Megapixels altura x largura tamanho da imagem a 300ppi
1,3 1.280 x 1.024 10,84 por 8,67 cm
2,6 2.000 x 1.312 16,93 por 11,11 cm
8,2 2.336 x 3.504 19,78 por 29,67 cm
15,5 3.168 x 4.752 26,82 por 40,23 cm
25,2 4.096 x 6.144 34,68 por 40,23 cm
36 5.000 x 7.200 42,33 por 60,96 cm
Figura 74
Aqui, vemos as opções de uma câmera Olympus Pen E2, na qual as possibilidades são:
Raw – arquivo de tamanho maior, sem compactação e sem qualquer tratamento de
imagem. Util quando se quer maior qualidade da imagem.
LSF – Large Super Fine, maior definição da imagem com tratamento mais sofisticado
LN – Large Normal, ainda na máxima resolução, porém tratamento moderado (mais
rápido).
MN – Tamanho médio da resolução com tratamento moderado.
SN – Tamanho pequeno com tratamento moderado.
que a combinação deles muda nossa percepção de que cor é aquela: DOT. Porém, se
nosso arquivo for um 10x15 cm a 300 ppi por que as impressoras coloridas possuem
resoluções muito acima disso como 2400 dpi? Simples: quanto menor o ponto que
a impressora pode criar, mais chance ele terá de preencher exatamente aquele pixel
colorido que queremos colocar no papel, melhorando a qualidade total da imagem.
A precisão de cada ponto no papel deve ser muito grande pois, se um ponto recai so-
bre o outro, a cor resultante estará comprometida. Então, não é em qualquer papel que
se obtém resultados satisfatórios. A tinta não deve “espalhar” e, para isso, há papéis
especiais que possuem um revestimento (coating) que impede a ocorrência deste fato.
Há diversos sistemas de impressão que funcionam de maneira diferente, como im-
pressão a laser, dye-sublimation, etc., sendo que para cada um deles há muitas par-
ticularidades.
Observações importantes
O resultado sempre fica muito comprometido se as tintas originais e os papéis ade-
quados não forem utilizados. Torna-se, praticamente, uma questão de adivinhação
obter cor e nitidez corretas.
Como normalmente usamos o monitor para visualizar a imagem e as cores, não tere-
mos referência adequada de cor se o sistema não for calibrado. É muito comum ver
uma cor na tela e outra bem diferente na impressão.
A calibração de um sistema computador – impressora é feita baseando-se em har-
dware específico: um dispositivo conectado a interface USB parecido com um mou-
se e um programa especial que permitem a caracterização do monitor. Da mesma
forma, para se obter a fidelidade máxima na impressão, um outro dispositivo (que
pode ser o mesmo anterior, dependendo do hardware) é utilizado para “escanear” o
resultado impresso de um padrão de cores gerado pelo programa. Assim, o programa
adapta o driver de impressão para as cores vistas no monitor.
O uso de tintas originais dá maior durabilidade à impressão. Papéis especiais e im-
pressoras que comportam sistemas de tintas também especiais podem manter ima-
gens que ultrapassam 100 anos de duração, segundo pesquisas.
Conclusão
Fotografar não é uma questão de sorte. É muito mais técnica, paciência e perseverança.
É muito fácil, simplesmente, apagar uma foto que não deu certo. Mas é preciso estar
atento ao que deu certo e ao que não deu certo. Por que funcionou e por que não
funcionou? Pensar fotografia deve ser, antes de tudo, um prazer. Mentalizar a ima-
gem, como ela será diante das possíveis escolhas de parâmetros da câmera é uma
meta a se conquistar. Grandes fotógrafos observam a cena e imediatamente, por sim-
ples intuição, aplicam a técnica.
Não devemos perder a oportunidade quando nos deparamos com cenas as quais
queremos perpetuar, simplesmente, porque não conseguimos configurar a câmera
corretamente. A leitura do manual do fabricante da câmera muitas vezes é cansativa,
mas se queremos obter bons resultados, esta leitura só se faz uma vez.
Compreender a luz, o movimento e a composição são atos que devemos praticar no
dia a dia, até mesmo sem câmera: qual seria a forma de mostrar que o cata-vento está
girando? Como registrar o sorriso de uma criança brincando com seu cão no parque
ou onde devo me posicionar para fotografar o beija-flor se ele surge e desaparece tão
rápido?
Fotografe à vontade, sem medo de errar, sempre experimente, busque novos ângulos,
novas abordagens, mas, sobretudo, pense.
Este trabalho não esgota o vasto assunto da Fotografia. Existem muitas outras técnicas
e formas de utilização de uma câmera fotográfica. Mas, com certeza, abordamos
todos os aspectos introdutórios mais importantes.
Pratique bastante, a recompensa é muito prazerosa!