Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III

Modernismul şi discursul critic al modernităŃii

Profilul modernităŃii-Baudelaire. O dată cu Baudelaire discursul teoretic

dobândeşte caracter de revendicare a unei poziŃii elitare a artei. Chiar dacă scrierile sale
estetice sunt împrăştiate în Saloane, în Pictorul vieŃii moderne şi în prefeŃele la Florile
răului şi la Mici poeme în proză, acestea reuşesc să contureze o atitudine, să impună o
viziune coerentă despre artă, fără intenŃia de a articula însă un sistem. În esenŃă,
Baudelaire va ilustra faptul că tehnica fragmentarului funcŃionează nu doar la nivelul
scriiturii poetice, ci şi la cel al racordurilor teoretice. Vom vedea că încercările de
prefaŃare a volumului Les Fleures du Mal devin schiŃe de manifest poetic, aflate în relaŃie
de contiguitate cu viitoarea doctrină din Pictorul vieŃii moderne (1863), eseu dedicat lui
Constantin Guys.
Generate de un răspuns simptomatic la discursul modernităŃii empirice, scrierile
baudelairiene se afirmă ca un contradiscurs sceptic, antifilistin la „ideea burgheză de
modernitate”, aşa cum apare ea în conceptul lui Matei Călinescu. Preluând din estetica lui
E. A. Poe critica progresului, Baudelaire face din modernitatea capitalistă, solară, a
cultului pentru tehnologie, pentru timp şi raŃiune o substanŃă informă şi derizorie, din care
poetul trebuie să extragă acea chintesenŃă transtemporală care să îi asigure accesul la o
„estetică a permanenŃei” (M. Călinescu, 1995, p.15). Chiar din primul paragraf al primei
prefeŃe virulenŃa tonului teoreticianul impune o percepŃie acută asupra modernităŃii ca
mondenitate, înŃeleasă în calitatea sa de prezent, de actual, deteriorând mitul noului, pe
care de altfel îl cultiva prin reprezentări corelative (moda, dandy-ul, chic-ul): „FranŃa
trece printr-o fază de vulgaritate. Paris, centru şi iradiere a prostiei universale. În ciuda
existenŃei lui Molière şi Béranger, nu s-ar fi crezut vreodată că FranŃa va merge atât de
repede pe calea progresului. – Problemele de artă, terrae incognitae”. Ca şi maestru său
american, Baudelaire consideră că adevărata valoare a progresului nu constă în reflectarea
sa în realitatea nemijlocită, nu se bazează pe condiŃia sa materială, pe contingenŃa şi pe
pragmatismul său tehnic, ci progresul depinde mai ales de modul său de reflectare în
subiectul modern, procurând acea stare de „elevaŃie spirituală”. Poezia modernă, să nu
uităm, era definită de Poe „CreaŃie Ritmică de FrumuseŃe”, ea asigurând devenirea,
transformarea progresivă a cititorului şi, concomitent, a ideii de frumos. Tocmai din
aceste sensuri pe care Baudelaire le atribuie implicit progresului, reiese însăşi semnificaŃia
esteticii sale antiburgheze, o estetică insolită şi insolentă, a „plăcerii aristocratice de a
displăcea”. Autorul ei intenŃionează să disconforteze gustul mediocru, să scoată opera de
artă de sub imperiul mărfii (Walter Benjamin) şi pe artist de sub teroarea orizontului de
aşteptare burghez, întreŃinând implicit, la toate aceste trei nivele (autor, produs estetic,
beneficiar) o filosofie de tip aristocrat, o motivaŃie a elevaŃiei şi evident a progresului
moravurilor. În „Elogiul machiajului”, eseistul afirma că virtuŃile sunt produsul culturii, al
educaŃiei, pe când natura trezeşte animalicul din noi. Imperativul prin care Baudelaire îi
solicită auditorului său ipotetic reevaluarea prejudecăŃilor iluministe şi romantice susŃine
argumentul printr-un mod de organizare maniheică a tensiunilor dintre natură şi cultură,
dintre spontaneitate şi elaborare, dintre bine şi rău:
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
„TreceŃi în revistă; analizaŃi toate acŃiunile şi dorinŃele purului om
natural, şi nu veŃi găsi decât lucruri înfiorătoare. Tot ce este frumos şi nobil e
rezultatul raŃiunii şi calculului. Crima, al cărei gust animalul uman l-a căpătat
în pântecele mamei, e la origine naturală. Dimpotrivă, virtutea e artificială,
supranaturală, căci, din totdeauna şi la toate naŃiile, a fost nevoie de zei şi de
profeŃi pentru a o inculca umanitaŃii animalizate, iar omul, singur, nu ar fi
putut-o găsi. Răul se face fără efort, natural, urmare a fatalităŃii; întotdeauna
binele este rezultatul unei iscusinŃe. Tot ceea ce am spus despre natură ca
sfetnic rău în materie de morală şi despre raŃiune ca adevărată mântuitoare şi
reformatoare poate fi un transpus în planul frumosului.” (Pictorul vieŃii
moderne).

Vom regăsi acest mod de organizare discursivă, dar sub formă răsturnată, în filosofia
suprarealismului. La nivel estetic implicaŃiile sunt diferite şi nu este cazul să detaliem
aici. Pentru Baudelaire criticismul antiburghez impune o estetică de tip aristocrat, pe când
în cazul lui Breton acelaşi criticism generează o estetică în care se cuprinde apologia
valorilor social-politice, o anume înclinaŃie spre ideologia marxistă, spre simpatizarea cu
valorile de stânga. Dacă poetul florilor răului îşi propune să „uimească fără să fie uimit”,
cultivând gratuitatea artei şi vehementa poziŃie antipartinică, mentorul suprarealist scrie
din alte motivaŃii morale.
Prima prefaŃă reprezintă o formă concentrată a teoriei baudelairiene, un peritext în
scriitură aforistică, eliptică, ce sintetizează toate aspectele definitorii ale teoriei sale
estetice: critica antiprogresistă, antipragmatică şi antiburgheză, relativismul şi caracterul
pasager al modernităŃii optimist-industriale, formele de rezistenŃă la acestea – autonomia
artei şi a artistului, gratuitatea frumosului, elitismul dandy-ului, amendarea gustului
mediocru şi a spiritului raŃionalist-gazetăresc – şi conştiinŃa crizei, a alienării subiectului
modern:

„Diavolul. Păcatul originar. Omul bun. Dacă ai vrea, ai fi favoritul

Tiranului; e mai greu să-l iubeşti pe Dumnezeu decât să crezi în el.
Dimpotrivă, e mai greu pentru oamenii secolului nostru să creadă în diavol
decât să-l iubească. Toată lumea îl simte şi nimeni nu crede în el. Sublimă
subtilitate a Diavolului.
Un suflet pe gustul meu. Decorul. – Astfel noutatea. – Epitaful. –
D’Aurevilly. – Renaşterea. – Gérard de Nerval. – Suntem cu toŃii nişte
spânzuraŃi ori buni de spânzurat.
Pusesem şi câteva gunoaie pentru a fi pe placul dd. gazetari. S-au arătat
nerecunoscători”.

De la criza modernităŃii, Baudelaire ajunge la internalizarea acesteia prin retorica lui

„noi”, a identificării cu sufletul torturat al modernului, moştenitorul unei religiozităŃi
contradictorii, de factură romantică, ironic-eretică, agonală şi blasfemiatoare, fondată pe
cele două postulate care afectează nediferenŃiat subiectul modern: „În orice om există, la
orice oră, două chemări simultane – una spre Dumnezeu, cealaltă spre Satana”.
Sintetizând aici criza spirituală a lumii moderne şi a individului, scriitorul va deschide, în
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
grabă, inclusiv posibilităŃile de compensare, pe care le notează precipitat, în construcŃia
pre-formală, a elipsei. Această formulă dovedeşte că textul nu se doreşte o doctrină, nici
măcar un proiect teoretic, articularea sa în această sintaxă permite eclectismul şi
anticipează intenŃia antisistemică dadaistă.
Atitudinea elitară baudelairiană şi apologia artei pentru artă conŃin inclusiv accente
de misoginism, care se explică prin acea plăcere a epatării, a pozei, a frondei
antiburgheze, procurând mai târziu un model retoric discursului avangardist: „Cartea mea
a putut face bine. Nu mă întristez. A putut face rău. Nu mă bucur. / Scopul poeziei.
Această carte nu e făcută pentru nevestele, fiicele ori surorile mele. / Mi s-au atribuit
toate crimele pe care le povesteam. / Divertisment al urii şi al dispreŃului”. Având ca
proiect estetic frumosul uimitor, bizar, misterios, controversat, satanic, teoreticianul
modernităŃii va impune un concept neunitar şi dramatic al ideii de frumuseŃe, model prin
care subscrie la doctrina lui Poe. Frumosul „arzător şi trist, ceva oarecum vag, ceva care
lasă loc presupunerilor” descinde în mod evident din acea frumuseŃe imprecisă,
melancolică şi tristă pe care poetul Corbului o defineşte în Filosofia compoziŃiei ca
apărând „fugar şi nedefinit prin intermediul poemului sau prin intermediul muzicii”.
DefiniŃia frumosului în accepŃiunea baudelairiană îşi are de asemenea lianŃi intimi şi cu
acea concepŃie potrivit căreia acesta se construieşte printr-o procesualitate, ca ars
combinatoria, printr-o sublimare a unor realităŃi compozite care prind contur graŃie unei
disponibilităŃi spirituale speciale. Astfel, afirmă Poe, „AnimaŃi de o pre-simŃire extatică
a splendorilor vieŃii de dincolo de mormânt, ne străduim prin combinaŃii multiforme de
lucruri şi gânduri temporare să atingem o parte din acea FrumuseŃe ale cărei elemente
aparŃin poate doar eternităŃii” (1971, p.9). De esenŃă duală, natura acestui concept se
perpetuează în spaŃiul gândirii europene moderniste prin aceeaşi ambivalenŃă a
frumosului ce se naşte ca sumă a elementului mundan cu cel transcendent, a elementului
fugar, variabil cu cel etern, inefabil. Acest paragraf al Principiului poetic pregăteşte
viziunea dialectică asupra frumosului exprimată de discipolul francez în Pictorul vieŃii
moderne într-o manieră similară, însă poate mai puŃin poetică şi mai accentuat teoretică,
depăşind evanescenŃa şi aparenta condiŃionare iraŃională a acestei combinatorii printr-o
expresie tehnică, pe care o reia întocmai şi pentru definirea conceptului de modernitate.
Să urmărim aceste echivalenŃe şi implicaŃiile acestora în semnificaŃia lor ulterioară,
generată de discursul teoretic al modernităŃii radicale a fenomenelor de avangardă.

„E o bună ocazie, într-adevăr, - afirmă eseistul - să stabilim o teorie

raŃională şi istorică a frumosului în opoziŃie cu teoria frumosului unic şi
absolut; să arătăm că întotdeauna, inevitabil, frumosul e compus din două
elemente, deşi impresia pe care o produce este unică; căci dificultatea de a
discerne elementele variabile din unitatea impresiei nu infirmă cu nimic
necesitatea varietăŃii compoziŃiei. Frumosul este alcătuit dintr-un element
etern, invariabil, într-o cantitate ce este excesiv de greu de stabilit, şi un
element relativ, circumstanŃial, care va fi, rând pe rând ori toate împreună,
epocă, moda, morala, pasiunea”.

Iată că Baudelaire îşi conştientizează rolul său de teoretician, generând explicit un

vocabular al modernităŃii şi în acelaşi timp un cadru al elucidărilor conceptuale, chiar
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
dacă nu face din această înclinaŃie un prilej de subordonare sistemic-doctrinară.
Depăşirea notaŃiei eseistice romantice, de factură impresionist-circumstanŃială este
rezolvată prin accentele de rigoare şi de fermitate a disocierilor, semnatarul acestor
rânduri confirmând însemnările lui Valéry, care vedea în poetul „magiei evocatorii”
urmele unei înalte aspiraŃii spre clasicitate: „clasic este scriitorul care poartă în el însuşi
un critic, pe care îl asociază intim lucrului său” (1967, p. 11). De la intuirea frumosului
ca modernitate a fiecărui timp – „fiecare epocă îşi are portul, privirea şi gestul” –,
Baudelaire ajunge la o definire alchimică a acestuia, prin asumarea raŃională a unei
tehnici ce se configurează într-o poetică de conciliere a contrariilor altfel decât pe
principiile romantice care perpetuau şi accentuau opoziŃia. Baudelaire înŃelege această
sinteză a efemerităŃii cu imuabilul drept posibilitatea artei de a depăşi istoricitatea prin ea
însăşi, prin capacitatea modernităŃii empirice de a se transfigura în modernitatea artei.
Henri Meschonnic (1988) a arătat că această contradicŃie baudelairiană susŃinută
progresiv de autorul Pictorului vieŃii moderne constă tocmai în aceste două sensuri pe
care le conferă simultan aceluiaşi concept. Prin posibilitatea de lecturare de către artistul
modern, „modernitatea vieŃii” produse în mod nemijlocit, modernitatea empirică, a
tranzitoriului şi relativului, devine un metatext, salvându-se de mondenitate printr-o
conştiinŃă reflexivă, critic-ironică şi demistificatoare, ce se raportează la ea. Aşadar ceea
ce pentru Matei Călinescu reprezintă modernitatea practică burgheză, raŃională şi
utilitară, progresist-încrezătoare, devine pentru Baudelaire un discurs asupra vieŃii-text,
discurs fragmentar, depinzând de un anume unghi al privirii, de o anume sintaxă gestuală
– rezumate prin „portul, privirea şi gestul” – însă cu propensiuni transistorice. Altfel
spus, Istoria ca enunŃare dobândeşte caracter metanarativ, se transformă într-un
metamodel, într-o naraŃiune canonică (Compagnon) a modernităŃii întreŃinute de factorul
progres, un alt mit al aceluiaşi metadiscurs al modernităŃii burghez-raŃionaliste, alături de
nou, modă, „şic şi poncif”. În proiectul modernităŃii estetice baudelairiene,

„Trecutul interesează nu numai prin frumuseŃea pe care au ştiut s-o scoată din
el artiştii pentru care el era prezentul, ci şi ca trecut, ca valoare istorică. La fel
stau lucrurile şi cu prezentul. Plăcerea pe care o încercăm prin reprezentarea
prezentului Ńine nu numai de frumuseŃea care poate îl înveşmântează, ci şi de
calitatea sa esenŃială de prezent”.

Dacă trecutul este recuperat prin arta ca operaŃie de „mnemotehnică a frumosului”

(aşa cum o defineşte în fragmentul „Despre ideal şi despre model” din Salonul din 1846),
de asemenea, prezentul va fi evaluat nu numai prin ceea ce este actual, monden şi
respectiv fugitiv, ci mai ales prin rezistenŃa sa în lupta cu timpul, confirmând că „marele
criteriu în artă e amintirea”, adică participarea la dimensiunea transistoricităŃii. Trecutul
în calitatea sa de prezent etern, de timp dincolo de durată, şi prezentul în calitate de
antichitate, de transtemporalitate configurează o viziune oarecum idealizantă asupra
modernităŃii, o concepŃie tipologic-generică, aristotelică, prin celebrarea generalului ca
particular şi a particularului dezistoricizat, ca semn al generalului.
Paul Ricœur precizează că, prin Baudelaire, limba franceză îmbogăŃeşte
semnificaŃiile conceptului de modernitate „cu un alt sens decât cuvântul «modern»,
întrucât acesta din urmă rămâne tributar unei concepŃii normative a raŃiunii abstracte”.
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
Prin „gestul de a extrage din prezent ceea ce e demn de a fi reŃinut şi de a deveni
antichitate, adică vitalitatea, individualitatea, varietatea lumii - «frumuseŃea vieŃii»”
(2001, p.382), autorul Saloanelor şi al Pictorului vieŃii moderne aduce conceptul la un
stadiu al desemnării unor sensuri contrare, contradictorii. Trebuie subliniată aici
extraordinara capacitate de sinteză culturală pe care o internalizează poetul şi
teoreticianul în conceptualizarea multiformă a ideii de modernitate. În urma lui, atât
curentele fin-de-siècle, cât şi avangardele dezvoltă o imagine la fel de iregulară şi de
contradictorie a noŃiunii până şi futuriştii, recuperează de la spiritul tradiŃiei necesitatea
ordinii, instaurează în goana lor după noutate o utopie ce geometrizează conturul
universului. Ce reprezintă militarismul futurist, dacă nu întoarcerea la conformism şi la
ordine?).
După teoria impusă de Baudelaire, modernitatea va fi „a noastră”, o modernitate
„mereu alta”, asumată dar niciodată identică sieşi, totuşi autosuficientă în singularitatea
sa diferenŃiatoare, în tensiunea sa negatoare, în dinamismul fondat de condiŃia
contradictorie a noutăŃii, de autodistrugerea creatoare. Pentru dadaişti modernitatea ca
mondenitate are aceleaşi atribute şi funcŃii ca şi pentru Baudelaire, aceasta fiind scena ce
găzduieşte şi susŃine spectacolul polemic, dezicerea sarcastică de datele progresului
înŃeles derizoriu. Fronda şi actul iconoclast sunt reacŃii corelative ce răspund
relativismului şi vulgarităŃii modernului care se banalizează în practica socializării, a
cotidianului.
Internalizând lupta cu epuizarea involuntară a istoriei, Baudelaire ajunge la
definirea dramatic-agonală a modernităŃii, făcând din aceasta o formă de eroism reluată
în pluralitatea unor roluri sociale / măşti care devin operatorii descriptivi ai „instabilităŃii
conceptului de modernitate” (Meschonnic). Astfel soldatul, dandy-ul, femeia vor ilustra
prin acea „historicité du corps” modul de articulare moleculară a proiectului modernităŃii
estetice, compuse fragmentar, dintr-un obiect, un subiect şi o activitate (idem).
Dacă până acum am văzut că modernitatea baudelairiană se constituie ca o
„muzeografie contemporană”, luându-şi ca obiect lumea, mulŃimea, moda, trebuie să
adăugăm că acestea toate ajung la coerenŃă numai datorită unui subiect care scrutează
modernitatea ca referinŃă, adică datorită artistului „om de lume, om al mulŃimilor şi
copil”. Astfel se poate rezuma, aşa cum o face Meschonnic în studiul său Modernité
Modernité, că pentru Baudelaire modernitatea se reduce de fapt la o „prezenŃă în
subiectul creator şi în privire” (1988, p.120). Artistul modern este „hoinarul perpetuu”,
cosmopolitul motivat de o stare de alienare, de „foamea de non-eu” ce rememorează de
fapt incompletitudinea eului romantic. Această inanitate a subiectului conduce la un mod
imperialist de asumare a realităŃii. Pentru a ajunge la necunoscut, la acea frumuseŃe
ameŃitoare, tulburătoare, „care te face să visezi la minunea unei superbe flori înflorite pe
locuri vulcanice” (DorinŃa de a picta), artistul trebuie să se piardă pe sine prin risipă,
printr-o anume „prostituŃie” a eului. Aceasta este definită stadial, ca „vaporizare şi
centralizare a eului”, ca imersiune totală şi nediferenŃiată în prezent, pentru a face
accesibilă contemporaneizarea cu viitorul şi transcenderea condiŃiei istorice a acestuia.
Proiectarea artistului în mulŃime capătă la Baudelaire înŃelesuri whitmaniene,
transgresând limitele individuaŃiei prin plenitudinea contopirii cu ritmurile mulŃimii şi ale
universului. Însă dacă aceste două moduri de completare a fiinŃei subiectului modern sunt
aproape sincrone, acest aspect nu le face să fie şi similare, eul baudelairian nu se pierde
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
panteist în energiile lumii, ci revine, îmbogăŃit, la o realitate / centralitate raŃională a
subiectului depersonalizat şi repersonalizat prin mască: „Cu chipul, îmbrăcămintea,
gestul, cu aproape nimic, am refăcut povestea acestei femei, ori mai degrabă legenda ei,
şi uneori mi-o spun mie însumi plângând. (...) Şi mă culc, mândru de a fi trăit şi suferit în
alŃii decât în mine însumi. (...) Ce-mi pasă care poate fi realitatea din afara mea, dacă ea
m-a ajutat să trăiesc, să simt că exist şi că sunt ceea ce sunt?” (Ferestrele).
Actul poetic motivează un mod de existenŃă, naturalizează invenŃia transformând o
realitate în alta, contaminând istoria cu minciuna, biografia cu simulacrul, lumea reală cu
cea ficŃională. Condamnarea fotografiei, a notaŃiei realist-mimetice este susbtituită prin
activitatea fertilă de proiectare a altor existenŃe în care ipseitatea baudelairiană (unitatea
incompletă a eului) se regenerează prin alteritate, mai precis prin alternitatea măştilor.
Conceptul utilizat de George Steiner pentru explicarea polivalenŃei limbajului ca
instrument al ascunderii şi ambiguizării, folosit aici pentru a defini modul de operare la
nivel de subiect, traduce mult mai nuanŃat acea depersonalizare a eului modern din
viziunea lui Hugo Friedrich. Criza identităŃii marcată explicit de acea „foame de non-eu”
îşi găseşte în poemele în proză, în vocile lirice ale sonetelor, cât şi în formele mistificării
exprimate la vedere în prefeŃele Florilor răului o serie practic nesfârşită de posibilităŃi de
compensare: „Toate profesiunile, toate bucuriile şi toate nefericirile, pe care întâmplarea i
le pune în faŃă, le primeşte ca pe ale sale” (MulŃimea).
Această exaltare este însă raŃionalizată, elaborată în etapa finală de centralizare, pe
care Baudelaire o consfinŃeşte ca fiind starea de alchimie a fiinŃei plurale, anticipând
experienŃele sufletului monstruos rimbaldian. Similitudinea de retorică şi de semnificaŃie
este evidentă, poetul-vizionar, revoltat şi bard al descentrării / descentralizării definitive a
subiectului modern – „eu este un altul” – rescrie în aceiaşi termeni procesul depotenŃării
eului. Doar mişcările îşi modifică direcŃia: „Toate formele de dragoste, de suferinŃă, de
nebunie; el [poetul] caută în sine însuşi, epuizează într-însul toate otrăvurile, pentru a nu
păstra decât chintesenŃa lor”(subl. ns.). DiferenŃa este fondată de răsturnarea unei mişcări
de proiectare centrifugă într-una centripetă, dacă pentru Baudelaire proiectarea viza un în
afară, de la un centru spre circumferinŃa infinită a universului, redescoperind apoi centrul
şi promisiunea salvării unităŃii eului, în cazul lui Rimbaud eul cuprinde tot acest
spectacol mult mai dramatic, scena se află înăuntru, circumferinŃa fiind abisul, tenebrele
unui infern interior. Actul baudelairian de „a se dărui din plin neprevăzutului ce se iveşte,
necunoscutului care trece” este completat de rezultatul acestei „inefabile orgii” a
sufletului prin metodica şi perseverenta practică vizionară a lui Rimbaud care „ajunge la
necunoscut! Pentru că şi-a cultivat sufletul, bogat şi înainte, mai mult ca oricare altul!
Dar ajunge la necunoscut, şi chiar dacă, înnebunit, ar sfârşi prin a-şi pierde puterea de
înŃelegere a propriilor sale viziuni, esenŃialul este că le-a întrezărit!” (1968, p. 210).
Recunoscându-l pe Baudelaire ca „cel dintâi vizionar, regele poeŃilor”, Rimbaud
confirmă că duce mai departe modelul maestrului. Prin Anotimpul în infern ajunge să-şi
împlinească propria sa profeŃie: „Eu înŃeleg, dar, nefiind în stare să dau lămuriri fără să
mă slujesc de vorbe păgâneşti, aş voi să tac”. Aşadar, atinge stadiul conştientizării
insuficienŃei limbajului ca instrument al raŃiunii castratoare, stadiu urmat de afirmarea
tăcerii (drept comunicare esenŃială şi absolută, ca şi la Mallarmé, însă obŃinută prin
procedee diferite): „Nu mai ştiu să vorbesc”.
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
Spre deosebire de poetul-voyant şi voyou, Baudelaire nu a ajuns la repudierea
limbajului sau la constatarea neputinŃei sale de a traduce viziunile, el a rezolvat formal,
oarecum mecanic şi artificial, criza codurilor şi a subiectului, teoria corespondenŃelor
ajutându-l să suprapună hieroglificei structuri a universului o sintaxă estetică, epurată
simbolic. Pentru Rimbaud analogia este doar expresia arbitrară a soluŃiei, criza
permanentizându-se prin rezultanta negativă a unui limbaj translogic şi alogic:
„Aşterneam pe hârtie tăceri şi nopŃi, notam ceea ce nu putea fi exprimat. łintuiam
ameŃeli”. Procesul său de „alchimie a verbului” nu are ca finalitate funcŃia normativ-
explicativă, raŃionant-instrumentală a limbii, ci dinamitarea acesteia, suspendarea
comunicării în proteismul tăcerii, ultimul limbaj, singurul care poate fi citit „în toate
sensurile posibile”.
Întorcându-ne la teoria modernităŃii, se observă că Baudelaire aduce în discuŃie
pericolul formalismului, al căderii în ariditatea adoraŃiei modelelor, avertizând în acest
sens care sunt limitele apelului la tradiŃie şi care sunt beneficiile spontaneităŃii, ale
revelaŃiilor produse de beŃia noului, de tumultul sensibilităŃii urbane, în esenŃă aspecte ale
„temei timpului” (din accepŃiunea lui Ortega Y Gasset):

„Modernitatea e tranzitoriul, trecătorul, contingentul, jumătatea artei, a cărei

cealaltă jumătate este veşnicia şi imuabilul (...) Elementul acesta trecător,
fugitiv, ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente, nu aveŃi dreptul să-l
dispreŃuiŃi sau să-l nesocotiŃi. Suprimându-l, cădeŃi inevitabil în vidul
frumuseŃii abstracte şi de nedefinit, precum cea a femeii unice înainte de
primul păcat.(...) Vai de cel ce studiază în arta antică altceva decât arta pură,
logica, metoda generală! Cufundându-se prea mult în ea, pierde memoria
prezentului; se lipseşte de valorile şi privilegiile oferite de clipă; căci aproape
întreaga noastră originalitate vine de la pecetea pe care timpul o pune pe
senzaŃiile noastre”. (Pictorul vieŃii moderne)

ContribuŃia lui Baudelaire la delimitarea sensurilor conceptului este capitală. În

analizele sale, Matei Călinescu o califică drept „o cotitură în istoria modernităŃii ca idee”,
deoarece marchează definitiv evoluŃia acesteia în alt sens decât descriptiv sau prin
raportare negativă la o perioadă apusă, vizualizată reductiv. Modernitatea în sens
baudelairian trebuie înŃeleasă mai degrabă ca un „concept eminamente normativ”, am
putea spune şi tipologic, ce desemnează atât un model atitudinal, o activitate, cât şi un
model discursiv şi unul hermeneutic. În discursul modernist şi al radicalismului polemic
al mişcărilor de la începutul secolului XX, modernitatea, ca noŃiune baudelairiană, capătă
statutul de model instaurativ, de structură intelectuală, creatoare şi legitimatoare,
deŃinând implicit funcŃia de metateorie atât pentru scepticismul rimbaldian, cât şi pentru
scriitorii şi teoreticienii decandenŃi, pentru simbolişti sau pentru mişcările care fac „din
poezie o acŃiune vitală” (în sensul definiŃiei date de Marcel Raymond, 1970, p. 63), pe
urmele experienŃelor revelatoare ale marilor maeştri ai modernismului: Baudelaire,
Rimbaud, Mallarmé .
În concluzie, observăm – la o privire întoarsă asupra proiectelor de prefeŃe ale
Florilor răului şi revenind la intertextul cu teoreticianul american – că discursul
discipolului se delimitează subtil de cel al maestrului, se nuanŃează şi se precizează, se
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
transformă progresiv într-o atentă detaşare de filosofia practică a acestuia, Baudelaire
detestând explicitarea metodei. El refuză să facă din mărturisirile sale despre artă o
paideia, suspendând actul hermeneutic, de autocomentariu în câteva note sarcastic-acide
la adresa publicului „universalului reportaj”. Însuşi conceptul de frumuseŃe capătă alte
accente decât cele matematizate armonios de Poe în arhitectura sa teoretică, astfel „Ceea
ce este frumos trebuie să fie puŃin diform”. DefiniŃia francezului insolitează la nivelul
preluării hipotextului, uneori frumosul se abstractizează în raport cu reŃeta poetului
american, alteori se îmbogăŃeşte prin tehnica echivalenŃelor analogice:

„fraza poetică poate imita (şi prin aceasta se înrudeşte cu arta muzicală şi cu
ştiinŃa matematică) linia orizontală, linia dreaptă ascendentă, linia dreaptă
descendentă; (...) ea poate să urce vertical la cer, fără nici o gâfâială, sau să
coboare perpendicular spre infern cu repeziciunea oricărei greutăŃi; (...) ea poate
urma spirala, să descrie parabola sau zigzagul, închipuind o serie de unghiuri
suprapuse; (...) poezia e legată de arta picturii, a bucătăriei şi a cosmeticii prin
posibilitatea de a exprima orice senzaŃie de suavitate sau de amărăciune, de
beatitudine ori de repulsie, prin împerecherea substantivului cutare cu adjectivul
cutare, analog sau contrar” (a doua prefaŃă a Florilor răului).

Mai mult, de la mărturie, semnatarul prefeŃelor ajunge la refuzul vehement al

mărturiei, de la o tentaŃie de lămurire a intenŃiei poetice, sensul motivaŃiei se precizează
prin retorica insolentă a protestului, a atacului moravurilor societăŃii mediocre. Singura
formă de justificare este cea disconfortantă, poetul-teoretician afirmă deseori că nu caută
aprecierea largă, ci un public iniŃiat, procurându-şi, asemeni oricărui dandy, o satisfacŃie
intelectuală negativă: „Eu am însă unul din acele fericite caractere ce-şi află desfătare în
ură şi îşi fac o glorie din dispreŃ. Gustul meu, stăpânit de o patimă diavolească pentru
prostie, mă face să descopăr plăceri aparte în deghizările calomniei”. Model al receptării /
al împlinirii narcisiace, de tip poiesis, (cf. lui H.R.Jauss), acea plăcere aristocratică de a
produce disconfort se proiectează ca aisthesis asupra cititorului ideal, virtual (Cornea) sau
implicit (Iser), un cititor model (Eco) pe care poetul îl consideră un alter ego: „- Hypocrite
lecteur, - mon semblable, - mon frère!”. ForŃa mistificării, a jocului empatico-ironic, pe
care Baudelaire îl propune cititorului, îi pregăteşte discursului dadaist un model care
acutizează cinismul şi agresează la nivel fatic.
Apetitul simulării porneşte din dorinŃa de compensaŃie existenŃial motivată,
concretizată în acŃiuni care au ca scop să „depăşească omul”, acŃiuni care fremătau atât în
voinŃa nietzscheeană, cât şi în cea whitmaniană şi care vor pregăti exaltatele proiecte
umane ale avangardei. Modul de exerciŃiu asupra subiectului practicat de Baudelaire şi
Rimbaud va anticipa acŃiunea dadaistă, care transformă literatura şi teoriile sale într-un
joc pe prăpastia sinelui, într-un spectaculos experiment, vertiginos reluat, de abolire a
limitelor subiectivităŃii. Asumarea acestor experienŃe conduce finalmente la gratuitatea
senzaŃiei abisului, nefăcând altceva decât să intensifice tragismul alienării care nu-şi mai
extrage forŃa nici măcar din compensaŃiile pasagere ale poeticului / ale poeticii
mistificatoare şi autodemistificatoare, demolatoare şi autodemolatoare. Modelul acestor
incipiente moduri de a fi se găseşte în expresia baudelairiană a scrierii asumat-derizorii a
prefeŃei, care trece prin faze intermediare, fără a mai fi publicată antum:
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III

„Mi s-a părut amuzant, şi cu atât mai plăcut cu cât sarcina era mai dificilă, să
extrag frumuseŃea din Rău. Cartea aceasta, esenŃialmente inutilă şi absolut
nevinovată, n-a fost făcută în alt scop decât acela de a mă distra şi de a-mi
exersa gustul pasionat pentru obstacol”.

Nefăcând din scrierea paratextuală o vocaŃie, Baudelaire păstrează / conservă

autoritatea literaturii, chiar dacă în prefeŃele sale oferă germenii dezvoltărilor ulterioare
ale teoriilor moderniste ale artei. Cele patru prefeŃe sunt protomodele ale manifestului
literar, ele conŃinând câteva dintre naraŃiunile canonice / dintre invarianŃii teoretici sau
dintre convenŃiile acestuia: critica progresului, antinaturalismul sau gustul pentru
artificial, producŃia artistică antimimetică, frumosul incongruent cu valorile burgheze,
idealismul utopic şi impicit relativismul modernităŃii, întreŃinute de mitul noului, al modei,
al surprizei / surpinzătorului (uimitorului), creaŃia autosuficientă – derivată de la
concepŃia lui Poe asupra artei, al cărei delegat este poemul per se –, autoreferenŃialitatea
şi fragmentarul, mitul cititorului şi problemele intrinseci ale receptării operei de artă a
modernităŃii.
Prin afirmaŃiile sale din ultima eboşă de prefaŃare a Florilor răului, Baudelaire ne
oferă certitudinea că textele sale nu pot a avea nimic în comun cu voinŃa dogmatică a
manifestului, că el detestă de fapt spiritul militarist, doctrinar şi congruent al mişcărilor
aflate „în avangardă”, precizând maliŃios care este sensul nonconformismului disciplinat
de emblemele militare. AcŃiunea sa antisistemică şi antidogmatică se traduce în termenii
amoralismului, ai contradidacticismului şi ai ateleologicului:

„Neprihănit ca hârtia, sombru ca apa, înclinat spre cucernicie ca o copilă la

prima ei împărtăşanie, inofensiv ca o victimă, nu mi-ar displăcea să trec drept
un desfrânat, un beŃiv, un nelegiuit şi un asasin. (...) Nu doresc nici să
demonstrez, nici să uimesc, nici să distrez, nici să conving. Sunt nervos, am
toanele mele. Aspir la un repaus absolut, la o noapte continuă. Poet al
voluptăŃilor nebuneşti ale vinului şi ale opiumului, nu mi-e sete decât de-o
licoare necunoscută pe pământ şi pe care însăşi farmaceutica celestă n-ar putea
să mi-o ofere; de-o licoare ce n-ar conŃine nici vitalitatea, nici moartea, nici
excitaŃia, nici neantul”.

Prin atitudinea sa nonconvenŃională, Baudelaire rupe cu tradiŃia teoretică articulată a

romantismului, se distanŃează de intenŃiile programatice şi de luările de poziŃie din
dezbaterile furtunoase al vechilor cu modernii, aducând un concept critic de sinteză, care
încheie pentru totdeauna această dispută intelectuală pusă în termenii separaŃiei, ai
comparaŃiei şi rupturii a două vârste culturale care nu fac decât să se reflecte una pe / prin
alta, ambiguizând figura piticilor şi a uriaşilor prin modul generic de recanonizare şi
reevaluare a trecutului. Un Apollinaire îi poate sta alături, prin teoriile sale ce includ în
proiectul modernităŃii surprizei şi aura clasicităŃii. Un T.S. Eliot şi Ezra Pound se află, de
asemenea, în aceeaşi descendenŃă a unui modernism de sinteză şi de altoire culturală pe
structurile tradiŃiei europene. Până şi Breton, vom vedea, recuperează la nivel implicit
teoria modernităŃii baudelairiene, construind şi reconstruind succesiv o tradiŃie a libertăŃii,
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
a riscului şi a aventurii, în funcŃie de dictatul fugar al prezentului, în funcŃiei de simpatiile
tranzitorii ce-i asigură dramatism mişcării.
Deşi se teme să nu genereze modele, Baudelaire ajunge unul dintre cele mai fecunde
spirite poetico-teoretice ale modernismului, personalitatea sa adună sub imperiul
influenŃelor pe care le exercită atât simbolismul, cât şi expresionismul, atât spirite care se
vor legitima de la profilul esteticii sale, cât şi pe cei care se distanŃează, generând un
curent de compensaŃie dezestetizantă, vitalist-naturistă, primitivist-energetistă.

Modernitatea-Rimbaud aduce cu sine retorica violenŃei prin „scrisorile

vizionarului”, prin atitudinea sfidătoare a Sezonului în infern. VoinŃa lui Baudelaire a fost
ca prin intermediul scrierii acelei „cărŃi abominabile” a distilării florilor răului – aşa cum
şi-o autodefineşte autorul ei – să ajungă la necunoscut, anticipând aventura lui Rimbaud.
Dacă pentru rezolvarea problematicii eului alienat Baudelaire considera că adevărul
se află în datele culturii, pe care o substituia imperativ naturii, prin cultul pentru artificial,
prin „elogiul machiajului”, al frumuseŃii supranaturale, Rimbaud face o tentativă de
recuperare violentă a forŃelor stihiale din subiect, forŃe supuse controlului raŃiunii,
directivelor moralei sau predicilor creştine, rigurozităŃii, preciziei mecanice şi sterilităŃii
voinŃei sociale. „Sângele osândit” re-irigă fiinŃa, urcă şi acaparează sufletul revoltatului
care îşi procură voluptatea din sondarea elementatului, din exaltarea instinctului de
cucerire şi afirmare a libertăŃii totale, fără limită. IraŃionalul guvernat de setea cuprinderii
integrale a eului plural va exploda în energii nebănuite, manifestându-se halucinant, în
deliruri şi spasme, în conversiuni şi erezii, în blasfemie şi în setea de mântuire. Numai că
de această dată damnaŃiunea nu mai are valoare de sistem purificator, ca la Dante, spre
exemplu. ConştiinŃa subiectului rimbaldian rămâne tensionată, afectată de neputinŃa
concretizării soteriologice: „Am spus: Dumnezeu. Vreau libertatea în mântuire: cum să
mă Ńin pe urmele ei?”. De la o repudiere a modelului salvării se ajunge la recuperarea sa
particulară, eretică, dar, în acea stare a unei conştiinŃe mereu dilematice, agonale şi
descentrate, rezultatul este la fel de incongruent precum deciziile eului. ContradicŃia se
instaurează ca modul autentic de existenŃă, legitimând revolta, scindarea şi dezumanizarea
(prin cultivarea unui suflet „monstruos”). Cunoaşterea occidentală premodernă fondată pe
unitatea eului şi a conştiinŃei este deconstruită, invectiva demistificând falsitatea acesteia.
Cum demonul care inspiră verbul rimbaldian este „demonul revoltei şi al distrucŃiei”
(Raymond, ed.cit. p.88), prin energia acestuia se pune în aplicare bulversarea tuturor
instituŃiilor tradiŃiei: ordinea statală, valorile burgheze, edificiul moralei creştine şi
prestigiul acesteia, ordinea economică şi cultul progresului, „toate produsele spiritului
uman sunt negate şi ridiculizate” (idem), sunt supuse deriziunii şi blasfemiei, anticipând
spectacolul deconstrucŃiei, al antiutopiei dadaiste. ExerciŃiul libertăŃii porneşte cu propria-
i eliberare. Eul non-unitar se afirmă ca un suflet posedat, demonic, dar hiperconştient de
situaŃia crizei identităŃii şi de datoria celui care „s-a născut” şi „s-a recunoscut poet”.
Completarea prin alteritate se motivează, ca şi în cazul lui Baudelaire, prin dorinŃa
depăşirii limitărilor eului, dar, dacă pentru artist deschiderea spre alteritate, spre
exterioritate oferea soluŃia, antrenând cele două etape, vaporizarea şi centralizarea, ca
forme practice ale distanŃării, pentru vizionar, aceste mecanisme nu se mai aplică,
acŃiunea de reformare se desfăşoară în spaŃiul intim, tenebros, al eului ce devine „obiect şi
subiect al propriei sale formări ca deformare” (Matei Călinescu, 1970, p. 149), ca definire
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
non-unitară, incongruentă a subiectului prin ceea ce este el ca altul visceral resimŃit. Dacă
plenitudinea eului baudelairian se rezolva prin transgresarea barierelor convenŃionale ale
sinelui spre lume, mulŃime, modernitate, toate forme ale exteriorităŃii, surse de vitalitate şi
condiŃii ale sintezei realizate alchimic, conducând la progresul spiritului înŃeles ca
rafinare a simŃurilor şi a sensurilor – „Ayant l’expansion des choses infinies, / Comme
l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens / Qui chantent les transports de l’esprit et des
sens” –, plenaritatea subiectului rimbaldian este condiŃionată de activitatea de
intensificare a dereglării „tuturor simŃurilor”, prin operaŃia automutilării, a
depersonalizării nu prin alteritate ca alternitate (mecanică şi ordonată raŃional de funcŃia
„centralizării” eului), ci prin alteritate ca posedare şi posesiune a demonicului, ca pierdere
/ abolire a resorturilor logicii. Astfel experienŃa eului, aşa cum este ea întruchipată de
Rimbaud, se precizează în datele unei revelaŃii negative, profund mistuitoare, ce face din
poezie „una din nebuniile” poetului vizionar. O „metodă de a exalta viaŃa şi de a depăşi
omul” (Raymond, idem, p.88) prin acea practică a „autodepotenŃării eului” (Hugo
Friedrich), intervenŃie chirurgical-agresivă de automutilare a conştiinŃei şi a simŃurilor,
pentru a „ajunge la necunoscut”.
Deşi înŃeles ca „nonconformistul absolut, care distruge sistemele sau li se opune”
(Raymond, p.89-90), poetul oferă modernităŃii estetice şi implicit spiritului avangardei
istorice modelul mitologic al profetului, constituindu-se în figura emblematică a
„îngerului” sau a „magului” – aşa cum se autodefinea – , având misiunea să dezorienteze
(J. Rivière), să producă revelaŃia supranaturalului, a exploziei de iraŃional în acea lume
acaparată de raŃiunea practică. „Un elan de nestăvilit îl mâna în afara tuturor «corpurilor
de doctrină», dincolo de formule, spre cucerirea unor stări primitive, în care sufletul
individual, descătuşat de propriile-i limite, restituie, într-o beŃie mistică, forŃele sale
universului” (Raymond, idem). Actul său este unul taumaturgic, de vindecare însă prin
voluptatea monstruozităŃii, a beŃiei dionisiace, a incongruentelor moduri de a fi. Practica
vizionarului se orânduieşte după legi suprapersonale, după dictatul forŃelor abisale ce
eliberează energii în fulguraŃii pre-formale, devansând logica şi contravenind înseşi
normelor contradicŃiei.
A vedea în Rimbaud o personalitate cu o voce inconfundabilă în discursul
modernităŃii este un exerciŃiu pe cât de justificat, pe atât de contradictoriu în relaŃie cu
propriile-i convingeri. Deşi nu-şi propune să ajungă nici măcar la exerciŃiul eseistic şi
critic-metodic al fragmentelor baudelairiene, autorul scrisorilor vizionarului lasă un
testament poetic prin care se poate spune că a direcŃionat şi a mobilizat retorica
avangardei fără puŃinŃa reîntoarcerii la calm, la echibibrul oarecum tehnic al maestrului.
Spiritul aristocrat-clasic al teoreticianului modernităŃii este înlocuit de imprevizibilul
faptei, al iluminării, de fascinaŃia elocutorie a traducerii viziunilor.
RelaŃia cu tradiŃia este tradusă în termenii corozivi ai rechizitoruilui, ai renegării
„măzgălitorilor de hârtie”. Ca şi Lautréamont, Rimbaud detestă frumuseŃea gata făcută,
condamnă vehement apelul la prozodii sau la jocurile gratuite cu ticurile literaturii.
Poetica pe care o impun cei doi este a antipoeticului, a discursului anarhic, subversiv, care
se va perpetua cu aceeaşi furie şi în manifestele avangardei. Invectiva şi balamul, retorica
discreditării şi a violenŃei conduc progresiv la sfidarea modelelor tradiŃiei şi în consecinŃă
la naşterea unei frumuseŃi care se generează vulcanic din polemică, din pasiunea
distrugerii, a criticismului nihilist, devastator, din vocaŃia agonului (proiectat atât cultural,
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
prin raportare la datele unui canon, cât şi personal, internalizând idealuri, contradicŃii,
vertijuri, o percepŃie delirantă a subiectului): „Musset nu s-a priceput să facă nimic:
îndărătul perdelelor străvezii năluceau viziuni, dar el a închis ochii. Francez, mâncător de
papară, târât din cafenele pe băncile unui colegiu, mortul e mort, oricât ar fi de frumos, iar
de-aci înainte nici nu ne mai dăm măcar osteneala să-l trezim cu grozăviile noastre!”.
Precum se vede, Rimbaud are conştiinŃa hiperlucidă a criticismului său rezolvat retoric, el
îşi defineşte aici nu doar intenŃiile antiliterare, ci şi modelul discursiv negator, poetica pe
care o articulează în mod deliberat este „fundamental teroristă” (M. Călinescu, 1970, p.
135), expresie a unei motivaŃii care îi va aparŃine şi distrugătorului nietzscheean, iar mai
apoi incendiatorului futurist sau anarhistului pessoan.
Fără să reprezinte personalitatea unui teoretician, ci doar a unei conştiinŃe profund
agonistice, critice şi autoironice, impulsiv şi nonconformist, discursul scrisorilor posedă
implicit frenezia manifestelor, aspectul de revelaŃie al unor texte programatice, caracterul
virulent al declaraŃiilor de un polemism acut care îşi vizează evident Ńinta. FaŃă de
prefeŃele lui Baudelaire, aceste scrieri, în mod intenŃionat eclectice, amestecând notaŃiile
de factură autobiografică, specifice genului epistolar, cu însemnările estetice, devin forme
apropiate de energetismul canalizat al manifestelor. EnunŃiatorul îşi construieşte discursul
în faŃa enunŃiatarului, cu inteŃia vădită de a dinamita conformismul academic pe care
Georges Izambard îl reprezenta, de a periclita suveranitatea modelelor, de a violenta
aşteptările şi ierarhiile osificate prin tradiŃie.
Procesul de fondare a sinelui se bazează pe o desfiinŃare sistematică a
reprezentărilor convenŃionale, pe „dereglarea tuturor simŃurilor” având ca miză acapararea
unor adevăruri delirante, incongruente cu metodele raŃionale de cunoaştere:

„Acum, mă destrăbălez cât mai mult cu putinŃă. Pentru ce? Pentru că

vreau să fiu poet, şi mă străduiesc să devin vizionar: nu veŃi înŃelege ce-
înseamnă asta şi nici eu n-aş putea să vă explic. E vorba de a ajunge la
necunoscut prin dereglarea tuturor simŃurilor. SuferinŃele sunt uriaşe, dar
trebuie să fii tare, să te fi născut poet, iar eu m-am recunoscut poet. Nu-i deloc
vina mea. (...) Nu aveŃi ce să mă învăŃaŃi.”

Contestând ideea de poezie subiectivă, Rimbaud ataca de fapt, în scrisoarea din 15

mai 1871, către Paul Demeny, falsa imagine a eului produsă de tradiŃia romantică, a celor
care au impus o reŃetă a „sincerităŃii” şi a „autenticităŃii” lirice. Prin aceste afirmaŃii
poetul reclamă naşterea unei poezii obiective, non-contemplative, o poezie a mutaŃiilor
profunde, a acŃiunii şi a riscului, a aventurii absolute a eului ca alter ego. Manifestare a
subiectului desubiectivizat, noua poezie va avea propensiuni universale, graŃie
multiplicării ad infinitum a experienŃelor eului posedat. Gândirea, principiul cunoaşterii
carteziene, nemaiputând legitima existenŃa, este dinamitată de epifania unei forŃe care se
manifestă incontrolabil: „E greşit să se spună: Gândesc. Ar trebui să se spună: Sunt
gândit! IertaŃi-mi jocul de cuvinte. EU este altcineva. Cu atât mai rău pentru lemnul care
se pomeneşte vioară şi vai de inconştienŃii care discută despre ceea ce ignoră cu
desăvârşire!”. Poetul se naşte şi, mai mult, se recunoaşte a fi un posedat, datoria sa
constă în a spori şi în a întreŃine această forŃă a posesiunii prin exerciŃiul sistematic,
metodic al depotenŃării vechii fundaŃii a subiectului.
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
Retorica celor două scrisori din 1871, pe care exegeza le-a numit ale vizionarului,
oferă modele energetice ale discursivităŃii de forŃă a avangardei. Tzara îl descoperă pe
Rimbaud ca poet, ca mentor şi îi dedică studii aplicate înŃelegerii întregului său demers
existenŃial, literar şi extraliterar. De asemenea, Breton se luptă cu această rivalitate,
recunoscându-l şi contestându-l totodată, expresioniştii preiau fiorul acelei frumuseŃi
infernale descoperite în călătoriile guvernate de resorturi contradictoriu-mistice, din care
poetul-profet extrage viziuni noi, „ aştri noi, o carne nouă, graiuri noi”.
Scrisoarea către Paul Demeny, din 15 mai 1871, este mult mai elaborată, gândită ca
o „lecŃie de literatură nouă”, o încercare implicită de a defini modul şi vocea poeziei
moderne, prin plasarea într-un context larg, al istoriei liricului. Poezia este considerată de
Rimbaud comunicarea supremă, arta care este în acelaşi timp explorare, cântec şi mod de
existenŃă. De aceea, în concepŃia sa, după adevărata literatură a Greciei antice, în care
„versul şi lira ritmează fapta”, în care semnele poetice sunt motivate, angrenate în
acŃiunea de asumare a realităŃii în plenaritatea dezlănŃuirilor ei, secolele următoare nu se
vor mai ridica la o poezie justificată ontologic, ci vor aduce limbajul la o stare degradantă,
convenŃionalizându-l prin elemente de preŃiozitate formală. Analiza crizei limbajului
poetic este condusă de Rimbaud cu precizia unei cunoaşteri sigure şi ample a fenomenelor
literare, discursul devine din ce în ce mai sarcastic, mai virulent şi are ca intenŃie
demistificarea ierarhiilor, a modelelor şi a reŃetelor de scriitură artizanală: „De la greci
până la poezia romantică – evul mediu – există literaŃi, versificatori”. Literatura este
blasfemiată şi condamnată la un proces ce urmăreşte deconstruirea falselor preocupări
creatoare, a falsei ilustrări a imaginilor subiectului.

„De la Ennius la Theroldus, de la Theroldus la Casimir Delavigne, totul e

proză rimată, joc, îndobitocire şi triumf a nenumărate generaŃii idioate: Racine
este poetul pur, mare, puternic. Dacă ar fi suflat cineva peste rimele lui, dacă i-
ar fi încurcat hemistihurile, Divinul Neghiob ar fi astăzi la fel de ignorat ca
primul-venit autor de Origini. După Racine, jocul începe să prindă mucegai.”

Cu toate că este singurul pe care îl apreciază pentru calităŃile sale de poet al unei
construcŃii artistice de forŃă, „puternice”, Rimbaud îl ironizează pe Racine pentru că a
făcut din limbaj un instrument al prozaizării liricului, căzând în convenŃionalism, în
aporiile „unei poezii-limbaj pe care el o opune poeziei-univers” (Irina Bădescu, 1968,
p.22).
Gestul antiliterar merge mai departe, devenind incisiv şi sardonic pe măsură ce se
apropie de tradiŃia romantică, pe care o dinamitează pur şi simplu printr-un retorism
febril: „De altfel, cei noi sunt liberi să-i deteste pe strămoşi: sunt la ei acasă, şi au tot
timpul înaintea lor”. Problema distanŃării de o tradiŃie se dezvoltă în termeni de „generaŃii
de creaŃie”, în structurile dramatice, conflictuale ce antrenează în dispută noul cu vechiul,
precum definea şi Stendhal revoluŃia romanticului faŃă de clasic. Mai mult decât atât,
Rimbaud face din ruptura cu tradiŃia o „tradiŃie a rupturii” (Octavio Paz), contestarea
paradigmei romantismului îmbrăcând cele mai agresive aspecte retorice: „Romantismul
nu a fost niciodată judecat cum se cuvine. Cine să-1 fi judecat? Criticii? Romanticii? –
care au dovedit cu prisosinŃă că un cântec e atât de rareori operă, adică gândul cântat şi
înŃeles al celui care cântă”. De la această constatare a precarităŃii raporturilor autor -
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
operă, creaŃie - execuŃie, operă - viaŃă Rimbaud extrage de fapt prin contradefiniŃie o
definiŃie implicită a noii poezii obiective. „FuncŃionari, literaŃi: autor, creator, poet – omul
acesta n-a existat niciodată!”. În concepŃia rimbaldiană actul creator trebuie să treacă
dincolo de spectacolul raŃiunii, să depăşească posibilităŃile restrânse ale intelectului,
ştergând barierele dintre viaŃă şi operă, dintre biografie şi literatură, dintre gândirea care
gândeşte şi cea care se gândeşte, instaurându-se autonom ca subiect şi obiect
autosuficient.
Retorica frondei, a desfiinŃării ordinii anterioare şi a decanonizării, construieşte
modelul poetico-teoretic al anticanonului în care sunt prezenŃi „romanticii de a doua
genereŃie”: Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Baudelaire.
Observăm că aceştia nu sunt consideraŃi moderni, ci vizionari, opoziŃie ce precizează
conştiinŃa acelui deziderat al artei „eterne”: „Poezia nu va mai ritma acŃiunea - ea va
merge înainte”.
Arbitrarul şi falsul întreŃinute de literatura romantică vor fi compensate cu o stare în
care vizionarismul să nu mai Ńină de accidental, de spontaneitatea inconştientă, de scrierea
maşinală a unor adevăruri dictate de sufletul genuin al romanticului, ci să se concretizeze
prin voinŃa explorării nediferenŃiate a necunoscutului, prin asumarea unei conştiinŃe
critice active, autodistructive, ce lasă eului autonomia accederii la sursele ultime ale
poeziei. Teleologia acestei experienŃe este marcată de categoriile negative (Hugo
Friedrich) ale unei cunoaşteri profetic-apofatice: „muncesc să devin vizionar”, „Primul
studiu al omului care se vrea poet este propria lui cunoaştere întreagă; el îşi caută sufletul,
îl cercetează îl ispiteşte, îl învaŃă. De îndată ce ajunge să-l cunoască trebuie să-l cultive!”.
Acest proiect teleologic are ca repere o transcendenŃă refuzată, „goală” (Friedrich): poetul
vizionar caută „necunoscutul”, doreşte „să audă neauzitul”, „să vadă nevăzutul”, depăşind
acel derizoriu „progres intelectual” vizat de raŃionalismul „egoiştilor care se proclamă
autori”. Demitizând instanŃa gândirii raŃionale, Rimbaud pune în loc ceea ce mai târziu
Breton va numi, pe urmele experienŃelor revoltatului modernist, „prăbuşirea intelectului”,
acŃiunea kratophanică a orchestrei ce izbucneşte haotic şi „trezeşte” la realitate subiectul
posedat, făcându-l conştient de acest spectacol: „asist la înflorirea propriei mele gândiri: o
privesc, o ascult: o lovitură de arcuş, şi simfonia începe să răscolească adâncurile, sau
irumpe dintr-un salt pe scenă”. Cultivarea acestei gândiri ce se autonomizează, se
scrutează şi se cercetează va fi dezideratul rimbaldian capital.
Poezia deŃine rolul de modalitate de cunoaştere, de învăŃare de sine, fiind practica
motivată existenŃial şi în prologul către Satan al Anotimpului în infern. Scrierea poemului
are tensiunea unui „jurnal”, din care poetul-posedat desprinde „câteva file” hidoase din
„caietul [meu] de fiinŃă blestemată”. Actul notării viziunilor corespunde unuia similar
periplului dantesc, pelerinul se transformă pe parcurs, se modifică o dată cu scrierea cărŃii,
astfel încât, la final, va exclama, autentificând opera prin dramatismul creaŃiei: „M-am
transformat într-o operă fabuloasă: mi-am dat seama că toate făpturile au o fericire a lor
dinainte hărăzită: acŃiunea nu înseamnă viaŃă, ci un anume chip de-a cheltui o putere
oarecare, o enervare. Morala este slăbiciunea creierului./ Mi se părea că fiecărei fiinŃe,
alte vieŃi i se cuvin de drept”.
ExistenŃa prin carte şi dincolo de cartea monstruoasă, prin scriitura unei „fantezii
dictatoriale” ce transformă toate ipotezele, toate datele apriorice ale existenŃei face din
experienŃa rimbaldiană o practică profetică pe care o vor experimenta atât dadaiştii, care
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
se construiesc pe sine în / prin spectacolul incongruenŃelor de limbaj, cât şi suprarealiştii,
exploratorii sinelui prin căile visului şi ale dicteului automat, sau expresioniştii
modalităŃilor hiperemice ale transcrierii activităŃii „eului perforat”, un „eu-reŃea, cu
experienŃa evadării, hărăzit tristeŃii” (G. Benn). Se observă limpede vulcanismul şi
renunŃarea, aptitudinea declinului şi vocaŃia mântuirii fondate prin legea eului plural, ca
reflexe şi ecouri ale spiritului rimbaldian.
În exersarea delirantă a unor ipoteze de existenŃă prin care vizionarul ajunge să se
identifice cu „marele bolnav, marele criminal, marele blestemat şi supremul Savant”,
limbajul nu mai poate decât să constate şi să noteze parŃial, incomplet şi disonant,
exacerbarea individualităŃii, „Enormitatea devenită normă”. Se impune aşadar renovarea
codurilor, căci vizionarul recunoaşte în limbaj un transportor spre ceva de dincolo de el şi
de simpla numire, „Limbajul acesta va fi un limbaj de la suflet la suflet, rezumând totul –
miresme, sunete, culori – va fi gândire ce se agaŃă de altă gândire şi trage de ea. Poetul ar
defini atunci cantitatea de necunoscut ce se trezeşte la vremea lui în sufletul universal: el
ar da mai mult decât formula propriului său cuget sau decât un indiciu al marşului său
spre progres!”. Rimbaud repetă o metanaraŃiune, rescrie, ca şi Baudelaire sau Mallarmé,
ca şi Hlebnikov sau Breton, mai târziu, acelaşi récit, al limbajului universal. Modul de a-l
atinge este poate diferit, fiecare însă, în poeme sau în textele programatice (scrisori sau
manifeste, eseuri sau „divagaŃii”), reiterează aceeaşi tendinŃă utopică, la fiecare existând
apropierea poeziei de principiul muzical (fie prin echivalenŃe, corespondenŃe, traducere a
unei „sorcellerie évocatoire”, fie prin elaborarea unei arhitecturi sonore prin care,
finalmente, poetul „cedează iniŃiativa cuvintelor” sau prin intermediul subtilei execuŃii a
unei partituri cosmice ori prin raporturi aleatorii fondate de un progresism al hazardului).
Progresul, un mit secund al modernităŃii, apare în imaginarul rimbaldian sub aceleaşi
baudelairiene accente ce-i subliniază derizoriul, perisabilul şi semnificaŃia peiorativ-
critică. În opoziŃie cu această viziune, autorul Anotimpului în Infern consideră că datoria
poetului este de a deveni „cu adevărat un multiplicator al Progresului!”, al cunoaşterii, în
sensul platonician, recucerindu-şi dreptul de „cetăŃean” în patria ideilor.

„Viitorul va fi materialist, precum vezi. Întemeiate pe Număr şi pe

Armonie, aceste poeme vor fi menite să dăinuie. În fond, ar fi din nou Poezia
greacă într-o oarecare măsură.
Arta eternă şi-ar avea rostul ei, tot aşa cum poeŃii sunt cetăŃeni. Poezia nu
va mai ritma acŃiunea – ea va merge înainte”.

Fără să aducă în discursul său conceptul de modern (Meschonnic îl înregistrează ca

apărând doar de cinci ori în Anotimpul în infern, cu valoare descriptiv-peiorativă) sau de
modernitate, Rimbaud continuă teoria baudelairiană a sintezei, completând-o cu o viziune
pitagoreică asupra lumii, acordându-i viitorului şansa eternităŃii, a ieşirii din timp. În
semnificaŃiile pe care poetul Iluminărilor le acordă termenului, Progresul va consta în
asipraŃia către o cunoaştere exhaustivă, de tip explorator – „un singur gând ne arde : să
dăm de ceva nou” – nu o cunoaştere de tip observare sau recunoaştere. De aceea, finalul
Anotimpului în infern nu face decât să reimpulsioneze căutarea: „văzut-am infernul
femeiesc, voi avea răgazul aşadar să cuprind adevărul într-un suflet şi un trup”. Acest
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
pasaj afirmă intenŃia continuării aventurii, a explorării dincolo de „perechile mincinoase”
trup - suflet, raŃional - iraŃional, feminin - masculin.
Deşi „Il faut être absolument moderne”, fraza lui Rimbaud are, în contextul
încheierii periplului infernal ce a Ńinut doar „un anotimp”, semnificaŃii ironice. Henri
Meschonnic analizează tocmai din această perspectivă accepŃiunea termenului „modern”.
După ce vizionarul evaluează activitatea sa creatoare, întoarcerea la realitatea modernităŃii
empirice, la „îndatoriri” şi datorii ale raŃiunii este brutală şi absurdă:

„Am plăsmuit toate sărbătorile, toate triumfurile, toate dramele. Am

încercat să descopăr flori necunoscute, aştrii noi, o carne nouă, graiuri noi. Am
crezut că-mi pot însuşi puteri supraomeneşti. Ei bine, acum trebuie să îngrop
închipuirea şi amintirile mele ! O frumoasă glorie de artist şi de povestitor este
aşadar spulberată !
Eu ! eu care mă socoteam mag ori înger, putându-mă lipsi de orice soi de
morală, iată-mă-napoiat pământului, iată-mă nevoit să-mi caut îndatoriri, şi să-
mbrăŃişez aspra realitate ! łăran !”

Prin autoironie şi autoderiziune, Rimbaud va încheia critica progresului exterior,

mutând accentul de pe materialitatea lumii obiectuale, pe metafizica senzaŃiilor. De aceea
sloganul „Se cuvine să fim cât mai moderni cu putinŃă” nu trebuie înŃeles literal-euforic,
aşa cum l-au preluat avangardele, fragmentar şi disparat de context, pentru a se folosi de
el, ci trebuie văzut ca expresia obligativităŃii respectării dictatului impersonal ce
constânge subiectul la o existenŃă mediocră, vulgară, a mediei şi a suprafeŃei subordonate
spiritului ordonator al societăŃii de consum. Prin valoarea imperativ-impersonală a
verbului „il faut” se deschide „vocaŃia modernităŃii” ca temporalitate inerentă, a unui
terorism al timpului, a unei presiuni a istoriei şi a modei. Anticipând retorica publicitară,
Rimbaud mistifică valoarea modernului, ne duce pe piste false, creând de fapt un clişeu,
„un slogan” în plus „pentru modernitate” (Meschonnic, ed. cit., p.121), întreŃinând prin el
un profetism al unei religii a noului şi a modernităŃii (Bernard-Henri Lévy).
Consacrând unul dintre miturile derizorii ale modernităŃii, Rimbaud face din
conceptul de modern un termen de opoziŃie şi diferenŃă faŃă de termenul vizionar. Primul
se combină pe axa sintagmaticului cu un subiect nedeterminat, „uniformizat” de
tendinŃele modei (Georg Simmel,1998) şi ale repetiŃiei, cel de al doilea intră în relaŃie cu
eul titanian, demonic, cu eul ca altul, un eu al revoltei şi diferenŃei.
„Il faut être absolument moderne” va deŃine acel prestigiu de port-drapel al
avangardelor, devenind, în ciuda intenŃiei demistificator-polemice a ironistului, unul
dintre acele „cuvinte care posedă un oarecare timp variabil o putere incantatorie”
(Aragon). Definit de Meschonnic drept un „Manifeste en racourcit du modernisme.
Brève. Isolable, isolée”, acest slogan al optimistei naraŃiuni a progresului scientist,
raŃional-burghez va avea soarta oricărui loc comun, fiind deconstruit de cinicii
modernităŃii, precum Tzara sau de Oswald de Andrade.

„Patriarhul modernităŃii”. Dacă pentru Baudelaire şi Rimbaud religia modernului

era filtrată prin sita criticismului, chiar a scepticismului, a discursului cinico-ironic,
modernitatea în viziunea lui Whitman are un alt profil, solar, beatific, cultul acestei
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
realităŃi a modernităŃii social-politice, reiese şi din titlurile scrierilor sale: „New York-ul
omenesc şi eroic”. Prozaismul acestei lumi pe care subiectul doreşte să o conŃină în
totalitatea ritmurilor ei se traduce inclusiv în plan retoric, în discursivitatea şi
energetismul viziunilor. Poetul american găseşte în expresia cotidianului, a
„universalului reportaj” un cod nedeformat al modernităŃii pe care, prin structurile
pletorice, enumerativ-redundante, încearcă să-l reproducă în transparenŃa şi-n
prospeŃimea sa. Modernitatea istorică, în condiŃia sa de imediatitate, devine la Whitman
limbaj, acaparează celălalt plan, ideal, impunând semnele cratyleene ale unei comunicări
naturale, „tranzitive” (Gh. Crăciun, 2002). SoluŃionarea crizei semnelor se instaurează
firesc, adevărul este în referinŃă, cuvintele sunt lucruri şi senzaŃii, fructe şi corpuri
autonome (nominalia sunt realia), iar pe de altă parte, toate datele imediate ale existenŃei
deŃin calităŃi orfice, fizica senzaŃiilor fiind convertită în adevăratul limbaj primordial,
universal, poetul fiind „un optimist, un mistic al concretului vieŃii” (idem, p.122).
ExerciŃiul pe care îl practică Whitman este de a unifica jumătăŃile modernităŃii
baudelairiene într-o instantaneitate trăită plenar. El întoarce aventura subiectului modern
la frenezia cuceririi realului, la pulsiunile corpului şi la pulsaŃiile materiei. Limbajul se
corporeizează şi corpul se transformă într-un limbaj pe care ritmurile modernităŃii îl
integrează în mod firesc. Dacă Baudelaire, Mallarmé şi Rimbaud au scris mai degrabă
istoria modernităŃii din perspectiva refuzaŃilor progresului şi a refugiaŃilor paradisurilor
artificiale, Whitman va fi bardul unei modernităŃi progresist-cosmopolite, al oraşului, dar
şi al firului de iarbă, al realităŃii politico-sociale, dar şi al unei realităŃi spiritual-mistice,
traduse printr-o gnoză particulară, post-creştină (Harold Bloom, 1998) – a religiei
americane a modernităŃii, în care eului îşi este propriul dumnezeu. Apologia mulŃimii, a
naŃiunii ca supranaŃiune, a puterii imperiale a eului proiectat (Al.Muşina, 1996),
universal şi cosmic, face din scrierile paratextuale semnate de Whitman un model
discursiv al futurismului, emfaza şi entuziasmul acestor prefeŃe irigând frenezia
programelor marinettiene şi nu numai.

ReferinŃe:

ADORNO, Theodor W – Teoria estetică, Editura Paralele 45, Piteşti, 2005, trad. A. Corbea, G. H.
Decuble, C. Roşianu
BAJU, Anatole – „Manifeste décadent”, în MITCHELL, Bonner - Les Manifestes littéraires de la belle
époque (1886-1914), Seghers, Paris, 1966, p. 13-20
BAUDELAIRE, Charles – Pictorul vieŃii moderne şi alte curiozităŃi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1992
BÉGUIN, Albert – Sufletul romantic şi visul. Eseu despre romantismul german şi poezia franceză,
traducere şi prefaŃă D.łepeneag, postfaŃă M. Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1998
BENN, Gottfried – „Probleme ale liricii”, în Secolul XX, Bucureşti, 7 / 1969
CANUDO, Ricardo – „L’art cérébriste”, în MITCHELL, Bonner - Les Manifestes littéraires de la belle
époque (1886-1914), Seghers, Paris, 1966, p.169-176
CĂLINESCU, Matei – Cinci feŃe ale modernităŃii, Editura Univers, Bucureşti, 1995
CĂLINESCU, Matei – Conceptul modern de poezie. De la romantism la simbolism, Editura Univers,
Bucureşti, 1970
COMPAGNON, Antoine – Cinci paradoxuri ale modernităŃii, Editura Echinox, Cluj, 1998, trad. şi
postfaŃă Rodica Baconsky
Rodica ILIE – Literatura comparata, curs anul III
COMPAGNON, Antoine – „Locul comun: Imperiul retoricii”, în Spiritul Europei – Gusturi şi manirere,
vol 3, coord. Antoine Compagnon, Jacques Seebacher, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p. 48-60, trad.
Mihaela Zoicaş, Bianca Bentoiu
GREGH, Fernand – „Manifeste humaniste”, în MITCHELL, Bonner - Les Manifestes littéraires de la
belle époque (1886-1914), Seghers, Paris, 1966, p.65-74
MITCHELL, Bonner - Les Manifestes littéraires de la belle époque (1886-1914), Seghers, Paris, 1966
MESCHONNIC, Henri – Modernité Modernité, Verdier, Paris, 1988
MUŞINA, Alexandru – Paradigma poeziei moderne, Editura Leka Brîncuş, 1996
PAZ, Octavio – Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, Éditions Gallimard, 1974
POE, E.A. – Principiul poetic, Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1971, trad. Mira Stoiculescu
RAYMOND, Marcel – De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers, Bucureşti, 1970
RICŒUR, Paul – „Modernitatea noastră”, în Memoria, istoria, uitarea, Amarcord-Concept, Timişoara,
2001, trad. Ilie şi Margareta Gyurcsik, p.376-387
RIMBAUD, Arthur – Scrieri alese, EPLU, Bucureşti, 1968, trad. P. Solomon, N.Argintescu Amza
ROMAINS, Jules – „Manifeste unanimiste”, în MITCHELL, Bonner - Les Manifestes littéraires de la
belle époque (1886-1914), Seghers, Paris, 1966, p.77-83
SIMMEL, Georg – Cultura filosofică. Despre aventură, sexe şi criza modernului, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1998
VALÉRY, Paul – „SituaŃia lui Baudelaire”, în „Secolul XX”, 11 / 1967, p.7-14