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La sala de la Mistral: Un lugar para revitalizar la memoria

subordinada en el museo
Alessandro Ovalle – Javier Godoy

I - Exponiendo lo obliterado
Una de las premisas fundamentales que se asocian al rol tradicional de los museos es su condición de
espacio discursivo hegemónico dentro del panorama cultural nacional, en palabras de Barrenechea “El
espacio museográfico, especialmente el chileno, siempre ha sido un locus problemático donde las
coordenadas institucionales, administrativas y epistemológicas se cruzan y empalman en un campo de
batalla donde, al parecer siempre gana el relato único, y mas allá la pulsión del mercado” (Barrenechea,
3). Este discurso parece siempre estar asociado a una narrativa que ensalza la formación del estado-nación
moderno (Barrenechea, 6) creada por un grupo social dominante que pretende imponer su forma de
observar, entender y valorar la realidad nacional. El museo en ese caso “Es en realidad una institución
burguesa, creada por y para un sujeto masculino, de raza blanca, propietario, y que se reconoce a sí mismo,
precisamente en la llamada alta cultura” (Ruiz Rivas, 102).

Desde mediados el siglo XX se instituyo un abordaje critico generalizado de la institución museológica,


lo que llevo al replanteamiento estructural de los lineamientos tradicionales de esta disciplina “Junto a un
auténtico florecimiento de nuevos museos, la museología ha universalizado sus principios y convicciones,
ha afianzado sus métodos y ha multiplicado sin solución de continuidad el abanico de corrientes
revitalizadoras en poco más de década y media. Entre ellas, las conocidas como nueva museología.”
(Alonso, 37). A las que debemos agregar la museología critica y los posteriores abordajes desde la teoría
de género y feminismo que han contribuido a replantear profundamente el trabajo museográfico y la
observación de las colecciones.

A este respecto debemos circunscribir una serie de exposiciones recientes tales como Tránsitos (2016)
(En)clave masculino (2016), El bien común (2017), Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938 (2017) De
aquí a la modernidad (2019) Antúnez Centenario (2019) y recientemente Yo soy mi propia musa (2019) que
buscan relevar los extremos oscurecidos del discurso tradicional museográfico, rescatando el papel de
mujeres, clases populares, roles de género, o replantear discursos y personajes históricos en la
construcción de nuestra identidad nacional.

No obstante, como plantea Rivera, muchos de estas tentativas de rescate histórico resultan “Intentos de
recuperación pero no de replanteamiento de los criterios ni de desarticulación para integrar, al hilo de un
nuevo discurso renovado, toda aquella producción desechada por la historia oficial” (Rivera, 107). La
autora ejemplifica a través del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia donde las colecciones de arte
feminista, si bien son presentadas en exposiciones dedicadas a ellas, no dialogan entre sí, generando un
relato fragmentario y desvinculado del contexto social del momento, lo que imposibilitaba una
comprensión profunda del corpus artístico feminista y las problemáticas que abordaban sus obras (Rivera,
119). En el caso nacional podemos observar iniciativas que buscan tensionar y acercarse críticamente a
procesos históricos como la construcción de la modernidad nacional, el patriarcado en las artes o la
constitución de una identidad nacional, pero que la mayoría de las veces parece insuficiente en cuanto al
grado de representatividad social de las colecciones: La mayoría de las obras eran la percepción de una
elite social y cultural sobre la totalidad de la población chilena.

Estas instancias de recuperación, mas no de replanteamiento de las problemáticas estructurales de la


sociedad, inherentes en los museos, adquiere un nivel de problematización aun mayor cuando
consideramos uno de los actuales lineamientos en torno al lugar y papel del museo en la sociedad, donde
este debería ser un espacio de mediación antes que conservación, un lugar de participación democrática
y gestión del patrimonio y memoria de la comunidad (De Varine, 27). A este respecto, Mörsch considera
y problematiza el espacio del educador en el museo, en tanto a su gran capacidad de agencia como
intermediario entre el público y las colecciones “Por parte de la educación y mediación en museos sería
necesario preguntar que enseñan los dispositivos y los espacios de una exposición sobre inclusión y
exclusión, sobre la legitimidad de los usos, y que regulaciones y disciplinamientos producen. Y también,
como se posiciona la educación activa, visible, personal, frente a ese curriculum oculto; de qué modo lo
refuerza o lo subvierte” (Mörsch, 12). Habría que preguntarnos entonces sobre la efectiva capacidad
representativa de las colecciones patrimoniales nacionales y su gestión institucional en función de exponer
lo obliterado, ósea representar y poner en valor no solo objetos, sino que también la experiencia de sujetas
y sujetos subordinados históricamente.

Desde la perspectiva de Barrenechea, la exposición de los obliterado se encontraría con un fuerte


obstáculo, debido a una matriz compuesta por la racialización y patriarcalización de las sociedades
latinoamericanas que construye una concepción del patrimonio nacional, funcional a un sistema
capitalista y heteronormativo, denominado Patricapital (Barrenechea, 6). Su relación con los museos se
constituye en tanto neutralizador político de los discursos asociados a las materialidades y por ende a los
individuos subordinados:

“El relato Patricapital higienizado y pedagógico que está presente en los museos chilenos
no permite una reapropiación por ejemplo, de los objetos arqueológicos, antropológicos
o etnográficos, desde una perspectiva no normativa. Esto significa la clausura de las
implicancias políticas que una colección pueda llegar a tener, no solo desde una pulsión
decolonizadora, que intente resituar las memorias las memorias de las culturas
ancestrales; sino que, también referida a la categoría de género que incluye a las
masculinidades y a la considerada disidencia sexual o queer” (Barrenechea, 26)

No obstante, Daniel Rice comenta la necesidad de comprender al museo como una institucionalidad
dinámica, en la cual se superponen diversos interese que difícilmente logran conciliarse entre sí. Por lo
tanto, antes que una genealogía del lineamiento más tradicional habría que realizar una identificación del
horizonte de eventos que se cruzan en la constitución del museo “In analyzing museums, we would study
the intersections between everyday life as represented by the experiences of actual visitors and
professionals, and the more abstract world of theoretical literature” (Rice, 79).

Este horizonte de eventos se manifiesta a través de la triada clase, género y raza de Barrenechea, pero
que se articula en tanto recepción, desde la perspectiva de Rice y Mörsch, en los diversos actores de la
construcción del museo: Audiencias, Críticos, Educadores, Artistas e Institucionalidad museal (Mörsch,
12). En buena medida, la articulación de los discursos de esta diversidad de actores jugaría un rol
fundamental en la concretización de la museología en la museografía de la exposición “the relationship
between theory and practice is irrelevant to most theorists who see museums primarily as ideological
symbols of the power relationships in today’s culture. On the other hand, while it is not entirely ignorant
of theory, most museum practice continues to be too deeply rooted in the politics of competing interests
to respond to the structural issues discussed in theoretical literature” (Rice, 77).

Precisamente la triada entre una articulación efectiva de los actores en la construcción museológica y
museografica, un compromiso por la visibilización política de las identidades en exposición y una
vocación pedagógica critica funcional a este último objetivo, son el éxito de la propuesta de la Sala Museo
Gabriela Mistral de la Universidad de Chile y en particular su exposición actual Mujeres públicas (2019). La
cual se posiciona como un referente en la representación de actoras subordinadas e invisibilizadas a través
del rescate político de sus identidades, que culmina en un ejercicio multisensorial de las memorias pasadas
y personales.

II – Mujer del pueblo, señorita, creadora, intelectual y activista

Desde el primer acercamiento a la sala Museo pudimos observar la multidisciplinariedad del trabajo
expositivo, no solo a través de la enorme diversidad de aristas que evoca la exposición, sino que también
a través de la complementariedad de las distintas encargadas en la puesta en escena de la muestra a la hora
de mostrarnos su trabajo. Este último se configura a través del abordaje del patrimonio material de la
Universidad desde de los enfoques de la historia cultural, social, genero, memoria y feminismo.
Este mismo enfoque multidisciplinar se manifiesta funcionalmente en la propuesta inicial de las
curadoras: La sala-museo no se piensa como un museo de objetos, sino como un espacio de tesis, un
lugar interactivo donde se privilegia la exposición de un conjunto de ideas en torno a una problemática
particular, en este caso, sobre la inserción de la mujeres en lo público. Así como también de discusión y
dialogo permanente, puesto que asumen que no entregan una verdad permanente, antes bien, dan espacio
para que el visitante genere su narrativa personal.

Alejandra Araya, directora del archivo Andrés Bello y museóloga de la exposición, realizo un recorrido
casi completo por la muestra, destacando los elementos particulares y los objetivos de cada uno de los
sectores de la Sala-Museo. En una primera instancia observamos una sección para las “Mujeres letradas”
en los cuales se expone material impreso como manuscrito de destacadas intelectuales chilenas como
Eloísa Diaz, Claudia Montero, Rosa Araneda, Gabriela Mistral, entre otras. Podemos percatarnos de una
producción intelectual ininterrumpida desde la colonia hasta nuestros días, a través del despliegue de una
serie de textos de diversas autoras. Pero al mismo tiempo logramos dimensionar el impacto y
reconocimiento de las autoras en los círculos intelectuales institucionalizados, en este caso a través de la
publicación de los Anales de la Universidad de Chile: La colección de textos que se despliega por todo el
muro, posee una cinta violeta por cada volumen en el cual era publicada una mujer. Esta manifestación
material del contenido escrito por mujeres nos hacía dimensionar sensorialmente, la enorme brecha en
cuanto al número (A veces nulo) de mujeres que publicaban en cada volumen.

Como se habrá revelado, el soporte principal de la muestra correspondía a textos de muy diversa factura,
entre los cuales encontrábamos textos coloniales, publicaciones institucionales, folletines, revistas, libros,
manuscritos personales, que seguían un ordenamiento cronológico desde la entrada, pero que a la vez
dialogaban temáticamente al compartir temáticas y soportes en cada sección. Por ejemplo, tanto en la
vitrina de mujeres letradas como en la de mujeres populares, existían ejemplares de poetisas y crónicas
periodísticas, así como también escritos políticos e intelectuales que daban coherencia a una narrativa de
la mujer en lo público transversal en sus temáticas, pero que permitía observar variaciones y matices
dependiendo del grupo social. Dicha narrativa y disposición de los elementos patrimoniales bien
funcionaría como una propuesta de solución, a la problemática de Rivera en el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofia (Rivera,119).

Nos gustaría deteneros en la disposición del módulo de mujeres populares. Este se encontraba de frente
a la sección de Mujeres letras y en palabras de Alejandra Araya buscaba interpelar el espacio de privilegio
de la academia, presentarse como un contrapunto con sus propias dinámicas y procesos, pero tan valido
como el saber universitario y de elite. Para ello el modulo presentaba una serie de escritos sobre poetisas
populares, periódicos obreros feministas (Donde la profesora interpelo abiertamente la propuesta
interpretativa de Sergio Grez en torno al anarquismo en Chile) como La Palanca y La Alborada, junto con
acuarelas de principios del siglo XIX que mostraban distintas mujeres en oficios populares, como
sirvientas o mesoneras.

Conviene destacar en este punto, una reflexión museológica que se refleja directamente en la museografía
de la muestra y permite apreciar la gran cohesión y unidad entre los diversos actores de la planificación.
La profesora Araya bajo la siguiente pregunta ¿Quién tiene derecho a la imagen? nos compartió la
reflexión en torno a la representación del rostro especifico y como este podía ser una hegemonización de
un individuo, frente a un grupo determinado. Esa reflexión les llevo a no reproducir ningún rostro
especifico en la muestra, sino que privilegiar el sumergimiento del visitante en cada uno de los textos
antes que envolver cada modulo en la figura de un personaje en particular, privilegiando la especificidad
dé cada autora.

Es aquí donde se manifiesta en interés por el rescate político de cada una de las memorias de las autoras,
puesto que si bien en la sección de mujeres letradas no vimos referentes, en la sección de mujeres
populares encontramos gran cantidad de imágenes, como las acuarelas antes mencionadas o los grabados
en los periódicos obreros, además de fotografía de Alejandra Farias La espera donde se podía observar un
grupo de mujeres de diversas edades, en un paradero del transporte público. Consideramos que este gesto
de dotar de imágenes a los grupos populares que generalmente adolecen de ellas y son vistos como
unidades homogéneas e indiferenciadas, correspondía a un ejercicio de justicia simbólica efectivo y
potente que nos permitía situar y retener en la memoria los grupos femeninos subordinados
históricamente, acompañados de sus respectivas producciones culturales.

Posteriormente nos encontramos con secciones dedicadas a las primeras sufragistas, militantes políticas
por la democracia, el reconocimiento de los crímenes en dictadura y actuales movimientos feministas.
Cada uno de los grupos era representado con material textual como folletines, carteles o publicaciones
propias donde podemos leer directamente sus ideas y propuestas en torno a cada una de las problemáticas
del país. A esto debemos añadir una gran cantidad de material impreso que podíamos llevar con nosotros,
en los cuales se reproducían en el formato del recado mistraliano, manuscritos de mujeres de diversas
épocas donde ejercían y exigían su derecho en lo público, estos iban desde una carta en defensa propia
contra una acusación de hechicería en el siglo XVII, hasta peticiones de justicia y reparación para los
detenidos-desaparecidos en dictadura.

La muestra termina con una materialización de la propuesta de Carmen Mörsch en torno a una postura
crítica en la educación en museos y mediación educativa (Mörsch, 13), puesto que a través de una
instalación se proyectan grietas a lo largo del muro oriental de la sala, en las grietas aparecen una serie de
conceptos que parecen irrumpir y cuestionar toda la propuesta anterior, como una suerte de voces
paralelas que se abren paso para enriquecer y cuestionar aún más la visita. Estas grietas están encerradas
simbólicamente en vitrinas, creando un juego de contrastes entre el surgimiento de toda una serie de
movimientos sociales y conceptos que cuestionan y reclaman su espacio en al museo, pero que a la vez
son tan preciados como las muestras de objetos patrimoniales. Puesto que al fin y al cabo son todos
partes del gran andamiaje intelectual de la exposición.

Finalmente se encuentra otra instalación donde los visitantes pueden interactuar con objetos, sonidos e
imágenes, en una experiencia multisensorial de los movimientos femeninos en lo público, quizás nunca
en nuestras vidas vimos una materialización del ejercicio del pensamiento y ciertamente resulta una
experiencia totalmente nueva e inolvidable.

III- Memorias activas

Como pudimos apreciar en el recorrido de la sala museo, la disposición de una muestra con narrativas
coherentes, un grupo de trabajo interdisciplinario con objetivos claros, y por sobre todo, un compromiso
por la visualización política de las representadas, genero una impresión satisfactoria en la visita, que se
aleja de la monotonía de las muestras de objetos tradicionales, para introducirnos en profundas
problemáticas sociales, atingentes como también históricas.

La problemática del Patricapital fue ampliamente superada, puesto que la muestra se articulo desde una
perspectiva feminista que privilegiaba el rescate de la labor política de cada uno de los grupos
representados. Si bien la gran mayoría del material expuestos eran textos escritos, este no fue en absoluto
un impedimento para su disfrute, es más me atrevería a decir que la posibilidad de realizar el ejercicio de
leer manuscritos originales o la producción personales de cada grupo o personaje, servia muy bien para
interiorizase y empatizar con sus luchas sociales e intimas, dejando de lado la anulación o higienización
del objeto patrimonializado (Barrenechea, 26).

Se percibe una constante búsqueda del dialogo, reflexión y critica a través de la muestra, no solo por las
curadoras que nos guiaron, sino que también por la muestra misma a través de diversas instalaciones que
buscaban interpelar al visitantes, así como que este dejara alguna producción personal de su paso por el
Salon-Museo a través de la posibilidad de escribir una carta y depositarla en una especie de buzones. Todo
este ejercicio se debe a una articulación profunda y efectiva entre las curadoras, quienes fueron capaces
de materializar ideas, generando espacios sumamente atractivos y desafiantes para los visitantes.
Bibliografía

 Rivera, Martorell, Sara. (2013). El arte feminista y su exhibición: la musealización de un conflicto.


El caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Encrucijadas, 3, 106-120.
 De Varine, Hugues. (2016). Patrimonio, comunidades y territorio. Gestión y participación. En
XIII Jornadas Museológicas Chilenas. “Museos y paisajes culturales” (19-28). Santiago: ICOM.
 Barrenechea, Vergara, Paulina. (2016). Racialización y patriarcado develando el Patricapital.
Micropolítica y museografía chilena. Santiago de Chile: IDEA.
 Mörsch, Carmen. (2014). Contradecirse a una misma. En Contradecirse a una misma (10-21).
Quito: Documenta 12.
 Rice, Daniel. (2003). Museums: Theory, Practice, and Illusion. En Art and its Publics Museum
Studies at the Millennium (77-96). UK: Blackwell Publishing.