ESTÉTICAS DEL VACÍO EN

HUIDOBRO Y OTEIZA

Elizabete Ansa
Pontificia Universidad Católica de Chile

El escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003) residió en Argentina, Chile y

Colombia desde 1935 hasta 1948. La estancia del escultor en ultramar resulta
imprescindible a la hora de trazar posibles genealogías de los principales conceptos
estéticos en su obra. Ya ha sido señalada la influencia que el universalismo constructivo del
uruguayo Joaquín Torres García tuvo en la obra de Oteiza (Fernando Golvano) y es
también inevitable la importancia que la estatuaria megalítica americana de Popayán, en
Colombia, tuvo en la carrera ensayística del escultor, siendo tema central de su primer
ensayo largo publicado en 1952. Sin embargo, no existe ningún análisis riguroso en el que
se estudie de manera interdisciplinaria la importancia del concepto de vacío que, tal y como
argüimos en las siguientes páginas, Oteiza retiene del poeta chileno Vicente Huidobro. Esta
es la labor principal de las siguientes páginas: analizar de manera comparativa el concepto
de vacío que encontramos en ambos autores y estudiar conjuntamente la importancia de
dicho concepto en la primera mitad del siglo XX, y más concretamente en el contexto de las
vanguardias artísticas.
Volodia Teitelboim incluye a Jorge Oteiza entre los artistas multidisciplinarios que
se reúnen, conforme al plan de Vicente Huidobro, para emprender la así llamada
“Operación Limpieza” en el Chile de las primeras décadas del siglo XX; la cual, según
Teitelboim, consistía en “barrer con el arte de pesebrera” (67-8).1 Oteiza llega a Chile en
1935 y aunque él nunca habló demasiado sobre su estancia en la capital chilena, Txomin
Badiola, en el catálogo razonado de la obra del escultor, ha llegado a recoger muchas
referencias de esta experiencia: una exposición individual en la Academia de Bellas Artes,
la publicación del artículo “De la escultura actual de Europa: el escultor español Alberto
Sánchez” en el primer número de la revista ARQuitectura (1935), y una gran cantidad de
anécdotas y vivencias asociadas a dos años de estancia en un momento, como se sabe, de
gran convulsión cultural en la capital chilena, con la formación del Frente Popular (1936-
41).2

1
Teitelboim menciona también a Eduardo Anguita, Eduardo Molina Ventura,
Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa, Teófilo Cid, Eduardo Lira Espejo, Arbor
Maruenda, Jaime Dvor y Waldo Parraguez (202).
2
Como es sabido el Frente Popular constituye la coalición electoral y política de la
izquierda chilena entre mayo de 1936 y febrero de 1941. En la coalición convergen los

71
72 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

En las siguientes páginas no me dedico a rastrear aquellos detalles biográficos,

ampliamente expuestos recientemente (Txomin Badiola; Carlos Martínez Gorriarán), sino a
proponer una lectura de los posibles encuentros y desencuentros de las propuestas estéticas
de Huidobro y Oteiza, teniendo en cuenta que Oteiza, a su llegada a Chile, aún se
encontraba en su primera década de producción. El crítico y escritor Niall Binns ya ha
rastreado la influencia que tanto Huidobro como Pablo de Rokha y Pablo Neruda tuvieron
en la poesía del escultor, una producción poética que empieza a fines de los cincuenta; pero
no ha habido hasta el momento un análisis exhaustivo que dé cuenta de los encuentros
estéticos entre la obra escultórica y ensayística de Oteiza, el contexto de las vanguardias
chilenas y las propuestas estéticas de Huidobro.
Este estudio es clave para profundizar en el análisis de los imaginarios estéticos
que se construyen de forma paralela a los principales eventos económicos y sociales de
comienzos de siglo XX. El diálogo artístico entre los autores elegidos en las primeras
décadas del siglo pasado acompaña el comienzo de la hegemonía mundial estadounidense
una vez debilitado el Derecho de Gentes europeo, una hegemonía (la norteamericana) que
parece estar en crisis en la actualidad pero de la que somos todavía resultado directo.

El inconsciente imperial del Hispanismo en el ocaso del jus publicum europaeum

Tanto Huidobro como Oteiza son sujetos transatlánticos en cuanto sus experiencias
vitales y artísticas se han nutrido de viajes y estancias en España, Europa y América Latina.
Es, por lo tanto, imprescindible precisar brevemente en el estudio que sigue nuestra propia
posición con respecto al campo de los Estudios Transatlánticos. Abril Trigo denuncia
abiertamente el inconsciente imperial en la manera en que los Estudios Transatlánticos
ensalzan el cariz cultural híbrido, interdisciplinario y transnacional de sus objetos de
estudio, y ocultan u olvidan las relaciones de poder colonial y neo-colonial que se
mantuvieron y se siguen manteniendo aún entre Europa y América Latina3. La denuncia es
más pertinente cuando nos ponemos a pensar dentro de un posible marco “Hispano” ya que,
como explicita también Joan Ramon Resina, “emanación del imperio, el Hispanismo es el

partidos Radical, Comunista, Socialista, Democrático y Radical Socialista, así como las
organizaciones sociales Confederación de Trabajadores de Chile, Frente Único Araucano y
el Movimiento Pro-Emancipación de las Mujeres de Chile. Además de ser una coalición
política, el Frente Popular obtuvo apoyo y adhesión pública de un amplio abanico de
intelectuales, artistas y escritores chilenos, entre los que se encuentran Gabriela Mistral,
Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, etc.
3
Este olvido tiene que ver, según Trigo, con una postura post-teórica en el
Hispanis-mo; es decir, con “reflexiones metateóricas de inspiración posmoderna que
problematizan el sentido ideológicamente cuestionable de la siempre históricamente
sobredeterminada articu-lación entre teoría y práctica, e impugnan la división internacional
y transnacional del trabajo entre productores de teoría y proveedores de información
empírica, siendo este último el rol asignado a América Latina por los centros occidentales
de producción teórica. La post-teoría, en cierto modo, designaría una nueva práctica
discursiva metateórica” (23-24).
Elizabete Ansa 73

más temprano ejemplo de una ideología postcolonial dedicada a promover ambiciones

hegemónicas por medios culturales” (163).
El problema hispano es crucial en este ensayo ya que la vanguardia histórica en
España, de la que Oteiza es participante tardío, llega justo después y en ocasiones como
continuidad de la llamada Generación del 98, respuesta intelectual a la pérdida de las
últimas colonias españolas intentando reparar y animar el nacionalismo de una mater
dolorosa española (Inman Fox; José Álvarez Junco). Además de las pérdidas territoriales,
Alejandro Mejías-López señala que el resurgir nacional hispano del 98 también responde a
una crisis en las letras hispanas peninsulares. Escritores modernistas como Rubén Darío,
José Martí o José Enrique Rodó, entre otros, constituyeron un evento tal en la tradición
literaria, que se produce con ellos una mudanza del centro cultural atlántico hispano a las
Américas, con la consiguiente crisis literaria en España.
En las primeras décadas del siglo XX, los intelectuales y artistas latinoamericanos
siguen visitando la península e influyendo en su producción artística. En el caso de
Huidobro, como se sabe, reside entre París y Madrid desde 1914 hasta 1934 influenciando
la formación del ultraísmo en España, y Jorge Luis Borges, por poner otro ejemplo
destacado, reside en la península desde 1919 a 1921. Frente a este flujo intelectual, las
vanguardias peninsulares parecen sentirse en ciertos momentos amenazadas por el talento
de ultramar. Basta recordar el polémico manifiesto, de un patriarcalismo naïve, de
Guillermo de la Torre, futuro cuñado de Borges, titulado “Madrid, meridiano intelectual de
Hispanoamérica” y publicado en La Gaceta Literaria madrileña el 15 de abril de 1927. En
este texto la defensa del nombre “Hispanoamérica” busca desesperadamente afirmar una
lógica nacional e imperial peninsular so pena de seguir siendo periferia dentro del marco
latino europeo (con hegemonía francesa): “El latinismo intelectual entraña no menores
peligros que la influencia sajona en el plano político, ¡Basta ya, por tanto, de ese latinismo
ambiguo y exclusivista! ¡Basta ya de tolerar pasivamente esa merma de nuestro prestigio,
esa desviación constante de los intereses intelectuales hispanoamericanos hacia Francia!”4
Las inquietudes estéticas de Oteiza hemos de situarlas dentro de esta encrucijada.
El escultor vasco pertenece a un grupo de artistas que no se forma en París; es decir,
prefiere crear su obra dentro de España, como lo hiciera la Escuela de Vallecas, promovida
por el escultor Alberto Sánchez. Afín a la idea de reforzar lo español frente al
cosmopolitanismo francés, Sánchez propone con esta escuela “la nacionalización de la
vanguardia española… una estética telúrica, matérica y campesina que simbolizara la
esencia de la España popular… [... Sánchez] era militante comunista y un sindicalista muy
popular, opuesto al cosmopolitismo estético. Reivindicaba el retorno a la tierra y al mundo
campesino” (Cit. en Martínez Gorriarán 40). Como seguidor de esta reivindicación

4
El texto obtuvo una respuesta inmediata en toda América Latina. Carmen
Alemany Bay ha documentado en detalle estas respuestas provenientes de los intelectuales
argentinos (Nicolás Olivari, Jorge Luis Borges, Pablo Rojas Paz, Santiago Ganduglia,
Lizardo Zía, Raúl Scalabrini Ortiz, Idelfonso Pereda Valdés, Ricardo Molinari y Carlos
Mastronardi), uruguayos (de las revistas La Pluma y Cruz del Sur), cubanos (Alejo
Carpentier) y peruanos (José Carlos Mariátegui), entre otros. El texto ha sido ya
ampliamente comentado; ver Bachino Pérez, Manzoni y Falcón.
74 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

nacionalista de Sánchez, Oteiza podría adherirse al inconsciente imperial nostálgico de los

hombres de buena fe de la Generación del 98 y la vanguardia española.5 Sin embargo,
además de esta influencia de Sánchez, Oteiza participa también de un renacimiento de la
cultura vasca que, junto con el pintor Narciso Balenciaba y Nicolás Lekuona, pretendía
remecer, aportando paradójicamente aquello que Sánchez rechazaba al quedarse en España;
a saber, la necesidad de dejar de lado un arte anquilosado en un costumbrismo folclórico y
hacer que los experimentos formales y estéticos de las vanguardias europeas hicieran
estallar por dentro la estética vasca. Es precisamente este interés experimental por lo vasco,
atravesado por las vanguardias europeas, y más en concreto por los intereses primitivistas
de las vanguardias (Gauguin, Picasso, Vlaminck, Brancusi, Ernst), lo que anima el viaje
que inicia Oteiza por América Latina en busca de monumentos precolombinos.
En este interés primitivista/precolombino podemos encontrar el lado opuesto del
interés nacionalista de los intelectuales españoles, no por ello menos problemático a la hora
de pensar un alejamiento del inconsciente imperial. El interés primitivista no sería más que
la sublimación de dicho inconsciente, la fuga romántica a un pasado histórico des-
memoriado o a-memoriado que solucione los males coloniales o neo-coloniales que trajo la
modernidad. Es únicamente en el cuidado análisis de las propuestas y ensayos estéticos de
Oteiza y su diálogo con Huidobro donde podemos problematizar el inconsciente imperial
que venimos rastreando.
En este análisis es primordial recordar la coyuntura política e histórica de la que
son ambos testigos: la aparición de un nuevo ordenamiento mundial liderado por EE.UU.
Carl Schmitt, el defensor del así llamado jus publicum europaeum o Derecho de Gentes
europeo por ordenamiento de tierra y mar, que hasta fines del siglo XIX es liderado por
Inglaterra, define el nuevo nomos o “ordenación” (e imaginario) de la tierra como una
“localidad” que va más allá del territorio terrestre o marítimo. Como precisa Luis M.
Bandieri:
El derecho deja de tener referencia a un “dónde” desde el cual concretarlo.
Comienza a asimilarse a la producción económica, que no requiere
localización, porque resulta indiferente respecto de las particiones espaciales
y con ello lo jurídico se disminuye a regulación interna de aquélla: law and
economics […] Se postula así un derecho planetario, de base nihilista, donde
el espacio no tiene carácter de fundamento sino, en todo caso, de peculiaridad
de contenido, en el cual, según nuestro autor, se transparenta la imposición de
la constelación de valores quien lo hace eficaz. (16-17)
El nuevo ordenamiento de la tierra se repliega en el capital; no comprende
dominio territorial y/o marítimo alguno que no se repliegue en la especulación financiera de
Wall Street. En términos figurativos y materiales, Schmitt identifica en el viejo
ordenamiento de la tierra y mar europeos, las figuras emblemáticas del ferrocarril y el
barco. Con el paso del dominio territorial/marítimo a la hegemonía total del capital, bajo el
llamado “law and economics”, aparecen las figuras de la aviación o control del aire y las

5
No se pretende con esta mención situar a Sánchez dentro de los mismos
propuestos de la Generación del 98 y sus nostálgicas pretensiones de reconstrucción
imperial, sino apuntar en ambos casos un sentimiento nacionalista español.
Elizabete Ansa 75

redes de información, figuras que serán claves en el análisis que proponemos de Huidobro y
Oteiza.
Al momento de analizar las expresiones estéticas que atestigüen el traspaso del
viejo orden europeo al nuevo ordenamiento de mundo norteamericano, Rachel Price, en
The Object of the Atlantic: Concrete Aesthetics in Cuba, Brazil, and Spain, 1868-1968,
propone una lectura de la estética concreta. El recorrido literario del libro coincide
plenamente con la denominada translatio imperii de Inglaterra a Estados Unidos. La poesía
de Martí –su atención a las mercancías en la ciudad de Nueva York y la forma concisa de
plasmarlas en el poema–, es interpretada por Price como el comienzo de una poesía que se
produce de forma paralela al reordenamiento del territorio y del capital en el nuevo
mapamundi. Esta producción concluiría, según Price, con la poesía concreta brasileña de
mediados del siglo XX y “El poema concreto” de Augusto de Campos, Haroldo de Campos
y Décio Pignatari, cuando se declara que el poema es en sí objeto. Además de la ruptura
con el carácter mimético de la estética finisecular, el concretismo es una expresión estética
clave para pensar la desmaterialización del arte y su desarrollo paralelo a la hegemonía
absoluta del capital. En este sentido, el creacionismo como manifiesto y práctica poética
ofrece un lugar privilegiado para pensar y problematizar el nuevo nomos de la tierra, y
Altazor o el viaje en paracaídas (1919-31, Altazor en adelante) es quizás el texto más
interesante para llevar a cabo dicha labor ya que radicaliza avant la lettre aquello que el
concretismo plantea como horizonte y realiza en los sesenta en Brasil: la desmaterialización
de la obra.6

La estética del vacío en Huidobro: creación ex nihilo

El presente de Altazor lo marca el año 1919 (17) y éste constituye claramente el

ocaso del jus publicum europaeum; “Ya la Europa enterró todos sus muertos” (4, 17). En el
prefacio se nos advierte, “…los barcos [están] anclados, en la tinta de la aurora” (7), al
término, entonces, de sus días. Y frente a este ocaso se levantan los aeroplanos, hay mil,

6
Price menciona la obra de Huidobro solo indirectamente. Cita el ensayo Finis
Britannia que publica el poeta chileno en 1923 y lo menciona como un texto importante a
la hora de dar cuenta del fin de la hegemonía británica en el Atlántico. Tanto el
creacionismo como concepto estético como los caligramas de Huidobro que se podrían
postular como el origen de una estética concreta (desde Canciones en la noche de 1913
hasta Altazor, pasando por Horizon Carré de 1917 o el manifiesto “Horizonte cuadrado” de
1925, por mencionar sólo algunas de las obras más destacadas al respecto) no son
analizados por Price debido a que la producción de Huidobro escapa el límite geográfico
que la autora abarca en su estudio (Cuba, Brasil y España). Destaco como ejemplo el
siguiente punto del manifiesto “Horizonte cuadrado” ya que en él encontramos un momento
imprescindible para el análisis genealógico de la literatura concreta: “3º Lo abstracto se
hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto
tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos.
Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amueblar su
casa, pero jamás para amueblar el alma” (cit. en De Costa 61).
76 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

“Mil aeroplanos saludan la nueva era / Ellos son los oráculos y las banderas” (versos 26-7,
16). Podríamos interpretar estos versos como una referencia literal a la aviación como la
figura principal de control global en el nuevo nomos de la tierra donde, más que el dominio
territorial, prevalecerá, como señalábamos arriba, la expansión total del capital. Pero es
pronto quizás para 1919, o incluso, 1931 (periodo que abarca la escritura de Altazor),
percibir la expansión total del capital. Lo que sí se advierte sin embargo, es un sentido de
cierto fin palpable que tiene que ver con la aparición de nuevos aparatos tecnológicos,
intrínsecamente asociados a la guerra.
Keith Ellis ha apuntado como marco indiscutible de la obra de Huidobro (de
poemarios como El espejo del agua, Horizon Carré o Hallali) la Primera Guerra Mundial.
Valeria de los Ríos precisa en su análisis intermedial de la obra de Huidobro la influencia
que los nuevos aparatos tecnológicos (como son la fotografía y, especialmente, el cine) y la
así llamada Gran Guerra tuvieron en la producción poética del autor. El poema “Año
Nuevo” de El espejo del agua (1916), con su versión en francés, “Nouvel An” de Horizon
Carré (1917), es referido por ambos críticos para resaltar dos aspectos cruciales en nuestro
análisis. Primero, la omnipresencia de la guerra, enfatizada en la versión francesa del
poema en mayúsculas y sin el adjetivo que le acompañó a su primera versión: “GUERRE”.
Y segundo, el efecto de la misma, también en mayúsculas en la segunda versión, frente a la
minúscula de la primera: “UN VIEILLARD A ROULÉ DANS LE VIDE” [Un viejo ha
rodado al vacío]. Tal y como analiza De los Ríos, el tema del vacío viene acompañado por
el ensimismamiento en el que la técnica tiene sumergidos a los espectadores de la guerra,
una guerra que estrena el uso del medio cinematográfico con fines bélicos:
Las imágenes se transformaban por primera vez en materia prima para el
éxito militar, desmaterializando el conflicto armado. En el caso de este
poema de Huidobro, la guerra y el cine aparecen como fenómenos
contemporáneos. Se tiene noticia de la guerra a través del cine, como si se
tratara de las “actualidades” que circulaban como medio de información y
propaganda sobre los acontecimientos bélicos. Esta guerra mediada por el
cine se convierte en un espectáculo desmaterializado: el sonido de los
temblores anestesia al espectador, quien es incapaz de percibir la caída en el
fondo de la sala. (233, enfasis añadido)
Enfatizamos la paradoja que, siguiendo las hipótesis de Paul Virilio en su texto
War and Cinema. The Logistics of Perception, apunta De los Ríos en relación con el cine:
ser materia para crear un mundo que invisibiliza los cuerpos, invisibiliza al civil que, tras la
Primera Guerra Mundial y de manera más contundente con los bombardeos de
entreguerras—como iconizara Picasso en su Guernica (1937)—se convierte, también en
Europa, en objetivo militar. El viejo que rueda al vacío alegoriza por lo tanto, una estética
del vacío nihilista, aquella que funciona como narcótico frente a la tecnificación y la
estetización de la tecnificación del mundo, el vacío humano (demasiado humano) en el que
caería la civilización en este ocaso bélico del Jus publicum europaeum.7

7
En Estética del vacío Eugenio Garbuno Aviña alude a esta estetización de la
realidad para referirse a la desaparición del arte y su sentido: “[…] el arte desaparece por
estar presente en todo y para ceder su lugar a la estética, entonces también todo es estético,
Elizabete Ansa 77

Altazor se escribe claramente con la mirada puesta en el cielo, una mirada que a
través de la fotografía y el cine documental del momento nos recuerda el horror de las
interminables guerras del siglo XX. Pero además de este horror, el vacío se relaciona en
Altazor de manera más universal con el fin del cristianismo y con la pregunta por la
creación frente a tanto ocaso:
Abrí los ojos en el cielo
En que moría el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el último suspiro
¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?
Pondremos un alba o un crepúsculo
¿Y hay que poner algo acaso? (16)
El vacío alude aquí al fin del cristianismo como principal credo que organiza y
funda mundo. Pero también, en el caso de Huidobro, al término que su poesía concede a
otro credo dentro del campo artístico, como es el quiebre que se establece en el manifiesto
Non serviam (1914) a la noción de que el arte asista como mímesis a la naturaleza, un tema
clave precisamente porque la realidad a la que estaría sirviendo en pleno periodo de
entreguerras europeo es precisamente al espectáculo de la guerra.8 Tanto el poema
creacionista dentro de la tradición lírica finisecular como el sujeto en el ocaso de la
hegemonía cristiana quedan en el vacío. Es un vacío que hilvana el poemario Altazor como
tropo (el “vacío” es referido trece veces y la “nada” otras once) y como horizonte
discursivo, recordemos la reducción escalonada de sentido y de materia/palabra del último
canto y los últimos versos del poemario: “Ai a i ai a i i i i o ia” (92).
La discusión sobre la estética del vacío en Altazor, y en la literatura huidobriana en
general, pasa así, por matizar la relación entre vanguardia y política; es decir, entre
expresión literario-artística y la noción o grado de ruptura que se expresa con respecto a los
sistemas de organización socio-económica modernos. Se ha señalado ya que “Non serviam”
inaugura “una estética orgánicamente vanguardista” en Chile (Bernardo Subercaseaux 130)
y ha habido varios estudios que han señalado en detalle las herencias que en Altazor
encontramos de los diversos movimientos vanguardistas europeos: futurismo, cubismo,
dadaísmo y surrealismo (René De Costa, Enrique Caracciolo Trejo, Norma A. Ortega). Nos
quedaría precisar qué tipo de ruptura conlleva esta categorización, un matiz que se
relaciona directamente con las discusiones en torno a las teorías de la vanguardia.
Fue Peter Bürger quien en su ya clásico texto Teoría de la vanguardia (1974)
argüía sobre la ruptura radical que las vanguardias históricas concebían en sus discursos y
horizontes artísticos, una ruptura que tenía que ver con la posibilidad de recobrar la unión
entre arte y vida deshaciéndose de la concepción kantiana de autonomía de la obra de arte.

no sólo transestético sino una estética de la desaparición como la que menciona Baudrillard
o Paul Virilio, o una estética del silencio, donde lo mejor sería optar por abandonar el arte
como Duchamp. Es el triunfo de la estética, como lo señala Yves Michaud, donde el arte se
‘volatilizó en éter estético’; la estética del vacío es ‘el espectáculo de la nada’, y como tal,
una estética nihilista” (75).
8
Recordemos que Huidobro se aleja fervientemente del futurismo, corriente que
abraza el progreso técnico y no ofrece cuestionamiento de los usos del mismo.
78 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

Bürger analizaba los readymade de Duchamp, los collage surrealistas y cierto arte soviético
inmediatamente posterior a la Revolución Rusa como ejemplos de esta ruptura, si bien
dichas expresiones, al no ser acompañadas por un ordenamiento de mundo alternativo al
capitalista, cayeron para la década de los 40 y 50 en la misma circulación (autonómica) del
arte.
Revisando las discusiones sobre la vanguardia y analizando las expresiones
vanguardistas en el entorno chileno, Willy Thayer enmarca el debate en el principal
binomio que estructura esta discusión: mimesis vs. poiesis. Frente a la afirmación del “corte
que separa, sin infección, un antes y un después” en la poiesis (42), la mimesis no sería más
que la actualización del concepto de autonomía del arte a través de figuraciones nuevas,
como ocurriría en el ámbito artístico con los grupos Rectángulo o Signo; el primero
devolviendo “la inmediación figurativista hasta el a priori geométrico” (44), o sea, como
“neofigurativismo” (45); el segundo, materializando “la relación arte/política…
dispon[iéndose] en uno de los bandos de la lucha de clases representacional” (47). No hay
destrucción de la “estética capital, la estética de la lucha de clases, de disponer una lucha
de clases contra la lucha de clases” (47). En última instancia, Thayer postula que no hay en
el arte chileno de la primera mitad del siglo XX más que actualización y reformulación
mimética.
Altazor menciona a “[m]illones de obreros [que] han comprendido al fin / Y
levantan al cielo sus banderas de aurora” (17). Las banderas de la Revolución Rusa
constituyen para la caída libre del parasubidas “La única esperanza / La última esperanza”
(17). En 1931, Altazor apela así, a un imaginario de ruptura que se constata en la necesidad
de dar con la palabra que realice la misión épica de la vanguardia de aunar arte y vida,
como confirmara posteriormente en el manifiesto “Total” del verano de 1936: “La gran
palabra que será el clamor del hombre en el infinito, que será el alarido de los continentes y
los mares hacia el cielo embrujado y la tierra escamoteada, el canto del ser realizando su
gran sueño, el canto de la nueva conciencia, el canto total del hombre total” (2). Sin
embargo, podríamos postular que de acuerdo a este tono épico, Altazor no es esa palabra,
sino, más bien, una guía que nos marca las dos esferas a destruir para alcanzar el horizonte
de totalidad: la esfera de la vida marcada por la huella cristiana y la tradición literaria
producto de una concepción mimética con respecto a la vida. Al referirse a dichas esferas a
través de la negación, no se haría, en principio, más que afirmar ambas; no habría poiesis
sino mimesis por negación. El concepto de vacío por lo tanto, habría que entenderlo como
uno de los bandos de la lucha de clases representacional; una estética del vacío en tanto
desveladora de los dos bandos y simpatizante de la bandera “de aurora”.
En lo que se refiere a la negación de la huella cristiana y recogiendo, quizás, el
legado de Jean Paul Richter o el Marqués de Sade, Altazor pareciera unirse a las voces que
buscan la ruptura total con el cristianismo; el poemario “se inscribe en la desolación de la
ausencia divina” (Ortega 125). Pero es difícil plantear en Altazor la “ausencia” del
cristianismo ya que éste no desaparece; es más, el cristianismo es referido por negación,
pero es una referencia constante en el poemario. Las referencias al cristianismo y a Dios
tejen, al igual que lo hace el vacío como tropo, el principal contenido de Altazor. Es
precisamente dicho horizonte religioso el que seguramente encontró insistentemente
Enrique Lihn cuando trazó en Altazor las huellas de la tradición modernista y simbolista:
“en Altazor—el canto a mí mismo de Huidobro—vuelve por sus fueros— alentado
Elizabete Ansa 79

acaso por el whitmanismo de posguerra—el joven poeta seudosimbolista o neomodernista

de Adán (1916) con su caudalosidad de ‘bardo-profeta’ emersoniano” (380). Sobra apuntar
que este tono profético, intrínseco a todos los manifiestos de las vanguardias históricas, es
el gran marcador de un “yo” patriarcal del que ni las vanguardias ni Huidobro se
desprenden fácilmente.
Sin embargo, aun evidenciando esto y al adentrarnos a analizar el quiebre (o
continuidad) de Altazor con respecto al concepto de mimesis, uno encuentra imágenes
literarias que podrían llegar a cuestionar el pensamiento mimético, no tanto para plantear
una poiesis emancipadora (el propio binomio dialéctico pareciera caer en un eterno círculo
vicioso), sino para pensar el presente literario como posibilidad de aparición de la palabra
poética, aquella que aparece “de su alejamiento del lenguaje que se habla” (Huidobro, “La
poesía”); es decir, del alejamiento del lenguaje del espectáculo ante el progreso bélico,
aquel que el futurismo, por otra parte, tomó por bandera.
En el prefacio de Altazor, un prefacio que, a propósito del no-fin del cristianismo,
apela al Génesis en su estructura y recursos narrativos, se da una definición de la creación
en la que el vacío es crucial: “Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un simple
hueco en el vacío, hermoso, como un ombligo” (7, énfasis añadido). Unos versos más
adelante encontramos de nuevo la mención al ombligo pero con una alusión directa a la
matriz femenina: “Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y
vamos cayendo” (11). Proponemos interpretar el creacionismo y más particularmente,
Altazor, el poemario, como una estética del vacío en la que la poesía es creación del hueco,
ahí donde el hueco tiene que ver con la concavidad del vientre materno. Y refuerzo en esta
lectura la alusión a la mater para señalar que en Altazor se avista una estética del vacío que
propone materializar a través del recuerdo aquello que en el cine bélico y en el lenguaje
cotidiano se olvida, me refiero al cuerpo que cae en la contienda bélica. En un ejercicio
paradójico de progresiva desmaterialización poética, como es Altazor, se revela el valor de
la materia (poética) que en el ocaso del jus publicum europeum se invisibiliza a través de la
gran narrativa bélica.
Utilizo la noción de la memoria (recuerdo) porque, citando a Benjamin en su tesis
sobre el concepto de historia, Huidobro parece pensar la estética del vacío como ese
“secreto compromiso de encuentro […] entre las generaciones del pasado y la nuestra”
(181), un compromiso que relaciona recuerdo, vacío y poesía:
Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi voz
Porque mi voz es sólo canto y sólo puede salir en canto
La cuna de mi lengua se meció en el vacío
Anterior a los tiempos
Y guardará eternamente el ritmo primero
El ritmo que hace nacer los mundos
Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
Que reniega y maldice
Y pide cuentas de por qué y para qué. (25, énfasis añadido)
Estos versos tratan de la poesía-canto como estética ex nihilo, totalmente olvidada
o, mejor dicho, invisibilizada por los siglos de progreso teleológico. Y muestran claramente
80 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

la doble tensión que acoge Altazor: por un lado la búsqueda de la desmaterialización

poética en esa alusión a la música-canto primera (donde no hay palabra); y por otro, aunque
claramente conectado con lo primero, la voz inevitablemente masculina que sin embargo,
alude a la materia femenina, a propósito de la “cuna de mi lengua”. Es una estética que,
cual ángel de la historia, voltea la cabeza para visibilizar precisamente el cuerpo-materia
que cae en el olvido de la historia del progreso.
Se establece una relación clara en la labor crítica de Rachel Price entre arte
(neo)concreto brasileño y la estética ex nihilo. Esta viene marcada por una aproximación
psicoanalítica al objeto de estudio y tiene que ver con la relación entre poesía/arte
(neo)concreto y el desarrollo económico, una crítica que podemos asociar claramente con la
estética del vacío de Huidobro:
En tiempos de producción masiva, [los concretos] emprendieron la tarea
doble de relacionarse y criticar el fetiche mercantil, obteniendo como
resultado de ambas tareas un metacomentario sobre el lenguaje. Los
poemas [concretos…] tratan todos sobre cosas “sólidas” pero remiten a la
ausencia, las “o”-s, los ceros y los círculos. Haroldo de Campos escribió
que sólo Mallarmé se atrevería a “contemplar la vacuidad y convertir
dicha contemplación del vacío en material poético” (O arcoíris branco
264). Esta vacuidad se convertiría en la materia base de la poesía de
Haroldo de Campos también. Lacan clamaba que “la creación ex nihilo
coexiste con la situación exacta de la Cosa en sí” (Lacan, Ethics 122). La
vacuidad es el material de la poesía, de la misma manera que el ceramista
crea un jarro alrededor del vacío, “ex nihilo, comenzando a partir del
agujero” (Lacan, Ethics 121). (Price 179; traducción mía)
Si en la objetualidad vacua de los concretos Price halla una relación aporética con
el mercado, en el vacío de la poesía huidobriana encontramos una parecida vacuidad ex
nihilo; es decir, la vacuidad hecha poesía que se acerca, avant la letre, a esa Cosa, ese
fuera-de-significado que en lugar de hacer mímesis con el fetiche mercantil denuncia este
riesgo en plena mudanza de los poderes hegemónicos imperiales. Y es justamente en el
intersticio entre el vacío de Huidobro y la vacuidad de los concretos brasileños, donde
podemos contextualizar la obra de Oteiza.

Oteiza en el contexto de los Decembristas chilenos

Las alusiones al vacío de Altazor le resonaron fuertemente al escultor vasco.

Carlos Martínez Gorriarán nos indica que “en 1931, Huidobro había publicado en Madrid
su obra maestra, Altazor o el viaje en paracaídas, que impresionó extraordinariamente a
Oteiza” (51). Tal y como sugiere el biógrafo en el título que da cuenta de la vida de
Oteiza—Jorge Oteiza: hacedor de vacíos—el vacío, así como las referencias al cristianismo
como resto narrativo en la expresión discursiva, constituyen características principales de
toda la obra escultórica y ensayística de Oteiza, aunque para 1935-37 aún no se formula su
importancia completamente; es decir, su escultura no se vacía. Con claras influencias de la
Escuela de Vallecas de Alberto Sánchez, así como de Gauguin, Picasso y Derain en sus
guiños primitivistas, las obras de Oteiza en 1935, lejos de vaciarse, constituyen todavía un
Elizabete Ansa 81

volumen cerrado perfectamente, técnicamente tratado con relieve y diferenciado de su

entorno (Figura 1).
En Chile, Oteiza conoce a través de Huidobro el círculo de los Decembristas
integrado por los pintores María Valencia, Gabriela Rivadeneira, Jaime Dvor, Waldo
Parraguez y Carlos Sotomayor, y el poeta peruano César Moro. Tras el Grupo
Montparnasse (1923-30), constituido por Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Camilo Mori,
los hermanos Ortiz de Zarate y José Perotti, los Decembristas dan continuidad al arte
abstracto en Chile. Presentan su trabajo por primera vez en Santiago, en diciembre de 1933,
fecha de la que procede su nombre, y el catálogo de esta exposición, así como el de las dos
siguientes celebradas en 1935 (la segunda en Lima, Perú, y la tercera, en Santiago), está
compuesto por textos escritos por Huidobro, el pintor uruguayo Joaquín Torres García y el
muralista mexicano David Alfaro Siqueiros (Rojas-Mix). Estos dos últimos, junto con
Waldo Parraguez, son quienes escriben también en el primer número de la revista
ARQuitectura (agosto 1935), donde se incorpora el artículo de Oteiza.9
En los documentos citados encontramos un diálogo fructífero entre la propuesta
literaria de Huidobro y las propuestas plásticas de los artistas mencionados, así como las
principales discusiones del arte latinoamericano en las décadas de los 30 y 40, ámbito en el
que estará inserto Oteiza en su residencia por diferentes países latinoamericanos.10 Rojas-
Mix matiza que a propósito de una presentación que Huidobro escribe sobre la obra de
Carlos Sotomayor, el poeta sistematiza por primera vez su simpatía con el arte abstracto,
tras lo cual postula el crítico que “[e]l poeta que grita a la naturaleza Non serviam es
finalmente el mismo pintor abstracto. El artista que se niega a servir a la naturaleza es

9
Es gracias a la labor de registro de Miguel Rojas-Mix, en su artículo “Huidobro y
el arte abstracto” (1985), y Gonzalo Cáceres, en su artículo “Nexos olvidados en la historia
de la vanguardia chilena: de los decembristas a la revista de ARQuitectura (1933-1936)”
(1996), cómo se ha podido reconstruir el círculo de artistas que rodearon a Oteiza en
aquella época. En la actualidad hay una mención del contacto que Oteiza tuvo con los
Decembristas en el catálogo razonado de Badiola, donde se especifica que “Oteiza realizó
un retrato de María Valencia que se incluyó en su exposición. Para ella hizo, además, una
presentación de su trabajo en la Revista de la Universidad del Cauca en los años cuarenta
con motivo de una exposición en Colombia” (68). Resulta relevante comentar que María
Valencia fue alumna de Bellas Artes becada en 1928 a Europa por el Ministro Pablo
Ramírez y que a su regreso, se desempeñó como profesora del curso de Juguetería en la
Escuela de Artes Aplicadas (1931-1949), función que desempeñaba cuando conoció a
Oteiza. En Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad
de Chile 1928-1968, se aprecia un dibujo ornamental suyo inspirado en motivos indígenas
(107), lo que hace suponer que en esta temática ambos artistas tuvieran intereses afines.
10
En la Biblioteca Nacional de Chile se encuentra el catálogo de la primera
Exposición de Diciembre: 19 al 31 de Diciembre de 1933 y todos los números de la revista
ARQuitectura. En la Biblioteca de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de
Chile se ha podido consultar La polémica Moro-Huidobro: un capítulo de la vanguardia
transatlántica. Recopilado por Julio Ortega, se trata de un conjunto de documentos que
incluye varios textos inéditos de Huidobro y el catálogo de la exposición de los
Decembristas en Lima (1935).
82 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

también la idea de un artista creador absoluto, que, según cuenta Huidobro, le sugirió un
viejo poeta aymará: No cantes la lluvia poeta, haz llover” (151). El creacionismo literario y
el constructivismo artístico se sostienen claramente en el mismo principio estético: la
ruptura con el realismo/mímesis de la “realidad” y la afirmación del carácter
creativo/constructivo de la literatura/arte tras esta ruptura. Huidobro se refiere, en efecto, a
la obra pictórica de Gabriela Rivadeneira para proponer un arte vivo frente a lo que los
artistas “realistas” terminan haciendo: “En general, los llamados realistas lo único que
hacen es quitar la vida a lo que tiene vida” (cit. en Rojas-Mix 151).
Dentro de esta premisa general tanto los catálogos de las exposiciones como los
artículos sobre arte de la revista ARQuitectura detallan un campo plástico con muchos
matices así como un claro horizonte compartido de simpatía a lo que precisamente a
grandes rasgos se denominó la abstracción. En el primer número de la revista ARQuitectura
encontramos un ensayo estético de Waldo Parraguez con fotos que Antonio Quintana sacó
de la obra de los Decembristas (de Carlos Sotomayor, María Valencia, Jaime Dvor y del
propio Parraguez), donde se concreta la concepción que sobre la plástica tiene el pintor y
arquitecto y se asume que tiene el conjunto de los artistas cuyas obras se muestran en el
artículo. “Ensayo sobre plástica moderna” se dedica a precisar el repudio del autor hacia los
artistas y críticos que hacen prevalecer el ejercicio de la mímesis en la plástica, el “expresar
una realidad” (12), frente al arte abstracto, entendido como “la solución plástica pura” (10),
el ejercicio de “realizar una expresión” (12). Con esta defensa de la abstracción Parraguez
no plantea una posición de quiebre radical con la estética kantiana, sino la necesidad de que
dicha opción plástica se legitime como campo de experimentación formal en el contexto
nacional.
Las obras que acompañan el artículo, así como las que se incluyen retratadas en los
catálogos de las exposiciones, sorprenden en este sentido porque además de insertarse en la
abstracción abren la tela bidimensional del caballete a materiales variados en la
composición de obra dialogando con las maderas de Torres-García o las experimentaciones
geométricas chilenas posteriores, como las de Matilde Pérez o Carlos Ortúzar, entre otros.
Me refiero específicamente a las fotografías que retratan la obra del propio Parraguez en la
revista ARQuitectura, “Metal”, y de Gabriela Rivadeneira en el primer catálogo
decembrista, “Madera”, donde se observa la inserción de la madera y el metal en una
composición abstracta, de carácter geométrico, que enfatiza el concepto constructivo en la
producción de obra.11
Es la construcción geométrica lo que une los intereses de este círculo de artistas
cercano a Huidobro. Si se analizan todos los textos que conforman el interés artístico del
primer número de la revista ARQuitectura, observamos que incluso los artículos de dos
autores latinoamericanos tan diferentes como Siqueiros y Torres García, confirman que la
geometría es una de las principales áreas de experimentación artística. La relación de la

11
La obra retratada de María Valencia, “Pintura”, apela al geometrismo con la
prominencia de un círculo sostenido por líneas rectas, y se muestra deudora en cierta
medida de un carácter neoimpresionista en la solución del trazado. La obra que se
reproduce de Carlos Sotomayor, también “Pintura”, juega con formas geométricas sobre
fondo oscuro, desafiando la bidimensionalidad del plano, con un trazo claro y enfatizando
la objetualidad de las formas.
Elizabete Ansa 83

pintura de Torres García con el constructivismo geométrico es obvia. Torres García es uno
de los principales referentes latinoamericanos y mundiales en este campo. Su imaginería
consiste principalmente en la composición de cuadros reticulares donde incluso las
alusiones esquemáticas a ciertas figuras antropomórficas (hombres, mujeres, máscaras,
peces, barcos, lunas, soles, anclas, etc.) se proyectan en base a formas geométricas. Torres
García elabora una producción que apela a una expresión universal geométrica, con la
“estructura” (geométrica) como principal referente en la producción, si bien este impulso se
inspira y se proyecta como posibilitador de crear un aparecer anacrónico que localice su
producción en la experiencia artística singular de la región andina.
En 1935, año que estamos revisando de manera detallada, se publica su texto
Estructura y la revista ARQuitectura anuncia esta publicación. A su vez, incorpora un texto
del propio Torres García, titulado “Guiones Nos 1 y 2”, que confirma lo que venimos
sosteniendo con respecto a las estructuras geométricas que orientan la labor del pintor,
influenciando incluso la forma literaria del texto. En lugar de incorporar un ensayo crítico
tradicional, nos encontramos con un guión monologado muy esquemático donde a modo de
manual de instrucción artística básica se aclara el principal interés del autor:
– Se inician
– esta serie de trabajos
– con el triple objeto de:
– 1º fijar un criterio de estructura
– 2º trabajar con elementos propios
– 3º realizar con medios plásticos adecuados.
– Se establece el criterio
– de que el Arte
– es creación
– y no imitación […] (16)
El interés geométrico de Siqueiros es menos evidente. Referente imprescindible de
los muralistas mexicanos que en la década de los veinte se suma a los proyectos de
modernización de Álvaro Obregón, Siqueiros hace aparecer en el imaginario nacional,
como también lo hacen Diego Rivera y José Clemente Orozco, los principales eventos
históricos de la nación mexicana acogiendo la perspectiva y figuración de los campesinos,
trabajadores y soldados. En esta labor de realización visual de la Revolución Mexicana, la
figuración antropomórfica juega un papel principal. Sin embargo, en el caso de Siqueiros,
el muralista más interesado en experimentar con la apertura del espacio mural a una
experiencia que acorte la distancia entre muro y espectador, es la geometría del rectángulo
y el cubo que predominan en la arquitectura de los espacios de creación muralista lo que
suscita su interés y determina la obra que va a crear. Así se constata en el texto “Qué es
‘Ejercicio plástico” y cómo fue realizado” de la revista ARQuitectura, título esclarecedor
del contenido del texto en referencia a la obra que junto con los argentinos Lino Enea
Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el escenógrafo uruguayo Enrique
Lázaro, llevó a cabo Siqueiros en 1934 en el sótano de la quinta Los Granados en Buenos
Aires, propiedad del empresario periodístico Natalio Botana. La obra se crea a propósito de
la geometría asociada a la arquitectura del lugar:
Fue hecho sin boceto previo. Sus autores, atacamos los muros
directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente
84 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría, nos

dio la iniciación, el proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser
bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, completamente
orgánica de su geometría. Subordinándonos a una premisa básica de la
plástica pictórica monumental, a una “ley clásica”, analizamos
previamente de manera objetiva, por sectores anatómicos, la estructura
geométrica de nuestro campo arquitectural de operaciones. Así
fabricamos los cimientos de nuestra composición… (14 Énfasis añadido)
Esta insistencia en lo geométrico deja en evidencia el interés de Siqueiros en dicha
experimentación formal, así como el de la revista ARQuitectura.12
La producción de Oteiza en 1935 no se inscribe dentro de la abstracción
geométrica y sin embargo, empieza a inclinarse fuertemente hacia esta tendencia.
Postulamos que la residencia de Oteiza en Chile supone en la carrera artística del escultor
vasco un momento transitorio de la materia primitiva al progresivo vaciamiento de la
misma debido a la influencia de la estética del vacío en Huidobro y al círculo de artistas
asociados a él, fuertemente inspirado en la experimentación formal geométrica. El escultor
vasco reivindica lo que denominará “Encontrismo”, esculturas formadas por elementos
encontrados, bien sean cantos rodados o piedras halladas en la naturaleza, maderas
naturales o industriales de reciclaje, etc., con clara influencia de la importancia que la
materia rural o natural tiene en la obra de Sánchez y los vitalistas de la época. En esta
reivindicación se inclina por escoger elementos que apelan claramente a formas
geométricas.

Estética del vacío en Oteiza

El 27 de abril de 1935 Oteiza expone individualmente en la Academia de Bellas

Artes del Parque Forestal, donde presenta 24 esculturas, de las cuales prácticamente
ninguna de ellas ha llegado a nuestros días (Figura 2).13 Pero, como indica Badiola, en la
Fundación-Museo Jorge Oteiza se encuentran algunos dibujos básicos y fotografías
vinculadas a varias de las piezas expuestas14. En estas obras la deuda que labra el escultor

12
Otra referencia importante para Oteiza de la vanguardia chilena es Juan Emar,
quien ya en sus columnas de La nación (1922-25) adelantaba la importancia de la
geometría: “[…] la obra de arte debe ser Eurítmica; es decir, que cada uno de sus elementos
debe estar ligado al todo por una relación constante que satisfaga ciertas leyes. Esta
armonía viviente podría llamarse: equilibrio de relaciones, pues así el equilibrio no es como
hoy día se comprende: un resultado de igualdades o de simetrías, sino que resulta de una
relación de números o de proporciones geométricas que constituyen una simetría por
equivalentes […]” (34).
13
Solo sobrevivió “el Retrato de Miguel María de Lojendio y un pequeño barro,
regalo a Ofelia Zúccoli, que no fue incluido en la exposición” (Badiola 72).
14
Badiola también cuenta que Antonio Quintana llevó a cabo un archivo
fotográfico de la exposición: “Fallecido en 1972, su archivo fue donado por su viuda a
Elizabete Ansa 85

con la estética del vacío de Huidobro es abierta. Junto con la fotografía de Retrato de Sadi
Zañartu y algunos dibujos que el escultor realizó como referentes para las obras de la
exposición (Figuras 3), se lee la siguiente inscripción:
Dibujos preparatorios para la exposición en la Academia de Bellas Artes,
1935. Obras con cantos rodados: Escultura No 4 Escultura de Altazor (del
poema de Vicente Huidobro) en el cual se habla del ‘parasubidas’ (el
paracaídas que cae hacia arriba): “Mago, he ahí tu paracaídas que una
palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el
relámpago que quisiera cegar al creador”. (cit. en Badiola 70, énfasis
añadido)
En el verso escogido por Oteiza encontramos la paradoja central de lo que hemos
definido como estética del vacío en Huidobro: la búsqueda de la (des)materialización que
proponga una estética ex-nihilo. Cual imagen dialéctica benjaminiana, y a través de un resto
mesiánico en su estructura sintáctica, se apela a la destrucción del eje que conforma el
lenguaje y el arte burgués: el creador-autor. Ni a Huidobro ni a Oteiza les sigue ninguna
ordenación de mundo alternativa al capitalismo pero esta cita constata que hay en ellos un
deseo de aproximarse a ese imaginario a través del vacío.
Como se observa en las imágenes, la adhesión a esta estética ex-nihilo en el caso de
Oteiza se relaciona con la transición que experimenta su obra de los monolitos primitivistas
a la esquematización de las formas y las incisiones de líneas geométricas que traza en ellas,
aumentando con estos gestos una conciencia de su obra como objeto instalado en el espacio
y tiempo. En las artes visuales esta conciencia se presenta por primera vez con la obra de
Duchamp y los collage surrealistas, y en el panorama chileno, podemos observarla en la
obra post-impresionista del Grupo Montparnasse, pero quizás de forma más precisa, en las
obras de Parraguez y Rivadeneira que hemos citado arriba, donde se desafía la tela del
caballete con otros materiales y, como consecuencia, se desafía el concepto de pintura que
extraemos de ellas. La conciencia de obra en Oteiza en estos años de producción
“primitivista” está fuertemente marcada por la necesidad de no renunciar a la materia
prima, pero está también marcada por la necesidad de salir de una representación
enfáticamente figurativa y, por lo tanto, susceptible de caer en lecturas románticas de un
pasado pre-moderno. Proponemos localizar la aporía que posibilita pensar su obra como
producción ex-nihilo en la pulsión de vaciamiento que empiezan a sugerir sus obras en
Chile. El “viejo que cae al vacío” o el parasubidas que resulta de la materia poética
huidobriana tiene en las esculturas “encontradas” de Oteiza un mismo peso (des)material.
En el periodo de entreguerras se afirma, así, la necesaria tensión entre materia y vacío para
evidenciar, como sugiere Price, la distancia necesaria con el fetiche mercantil, una distancia
que resultará imprescindible al final de la Segunda Guerra Mundial con la hegemonía
estadounidense.
Aunque no tengamos aquí ya más espacio para analizarlo en detalle, el vaciamiento
de obra del escultor se consolidará en la 4 Bienal de São Paulo de 1957, donde será
galardonado con el primer premio del certamen estableciendo un diálogo directo

Enrique Kirberg, rector de la Universidad Técnica de Santiago. Al año siguiente, con

motivo del golpe de Estado de Pinochet, los archivos de la universidad fueron saqueados y
destruido todo el material documental sobre la exposición de Oteiza” (72).
86 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

precisamente con los neoconcretos brasileños, en espacial con Ligia Clark y Franz
Weissmann (Bernardette Panek). Las familias de esculturas que presenta Oteiza abrazan el
vacío y el geometrismo constructivo del que se rodeó en Chile (Figura 4). Proponen lo que
denominará “desocupación” del espacio, suspensiones espaciales con diferentes guiños
geométricos que abren un paréntesis a los procesos de modernización capitalistas.
Acercándose al tiempo histórico benjaminiano, similar al que hemos sugerido con
Huidobro en su propuesta poética como puente mnemónico de un antes arrasado por la
modernidad, Oteiza apela también a un espacio sensible con lo ya sido y, así, plantean
ambos, Huidobro y Oteiza, un margen de los procesos transatlánticos imperiales: “No es
minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual. Lo que
estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad, trasciende como un sitio
fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo
que hemos querido enterrar, aquí crece” (Oteiza 12).
En 1959, dos años después de la Bienal, confesando ser “artista neoconcreto”
(Panek 27), Oteiza anuncia el fin de su obra, aunque no de su labor intelectual. Sustituye la
escultura por el papel en blanco, donde expresará sus principales propuestas estéticas. La
producción artística vasco-española de los cincuenta y sesenta se enfrenta al ideario
franquista con respecto al arte y la cultura: un ideario basado en resaltar figuras canónicas
del arte “hispano” que abraza la abstracción como forma de mostrar en el ámbito
internacional una imagen más abierta y cosmopolita del país. Frente a este ideario, en 1963
Oteiza saca a la luz una serie de conferencias que imparte inmediatamente antes de la
publicación y que, a diferencia del ámbito universal en que se producen sus series
escultóricas para la Bienal de Sao Paulo, se inscriben en una localidad abierta: Quousque
Tandem…! Interpretación estética del alma vasca. Es uno de los ensayos de mayor impacto
en el ámbito cultural y político vasco de los sesenta. Revisa lugares importantes en la
producción cultural popular del País Vasco y propone para los sesenta actualizar la
experiencia de la “desocupación del vacío” que Oteiza ubica en los “cromlech” neolíticos
vascos: círculos de piedras de un metro de altura que marcan un espacio vacío de
aproximadamente dos metros y medio de diámetro y que Oteiza define, siguiendo la
dialéctica hegeliana, como un logro espiritual del neolítico: “el cromlech vasco es un
pequeño cromlech interiormente vacío, construcción estética (estatua vacía) de protección
espiritual, con el que finaliza el proceso artístico de nuestra prehistoria” (énfasis añadido,
Quousque Tandem…! 36).
Las lecturas más recientes de este ensayo enfatizan los aspectos ontológicos
esencialistas de esta propuesta estética (Joseba Zulaika; Imanol Galfarsoro), y en cierto
sentido se olvidan del lugar crítico con que Oteiza, a partir del lugar que el vacío encuentra
en sus postulados, plantea con respecto al mercado y el capital. No es posible pensar la
estética vasca oteiziana sin relacionarlo con una estética ex-nihilo tal y como la hemos
analizado aquí. No proyecta una esencia vasca para reivindicar una diferencia identitario-
mercantil, sino una suspensión de esta lógica. Así nos gustaría interpretar la cita que vuelve
a aparecer en Quousque Tandem..! de Huidobro y su Altazor: “Y busco un poeta y abro un
libro (Vicente Huidobro, ‘Altazor’, 1919-1931): encuentro estas palabras: ‘El mar se abrirá
para dejar salir los primeros náufragos que cumplieron su castigo. Hombre: he ahí tu para
caídas… que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso. Digo siempre
adiós, y me quedo’” (Quousque Tandem…! 174). En estas palabras resuenan expresiones y
Elizabete Ansa 87

oraciones indispensables en Oteiza, establecen un puente transatlántico al margen de la

translatio imperii de Europa a Estados Unidos. Recuerdan la materia poética (expresión
siempre náufraga dentro del desarrollo capitalista), que tal y como matiza Huidobro—y
Oteiza refraseará o hará de aquellas palabras su propia expresión— es lo que en el arte late
y demanda comparecer frente al adiós mortal de los vivos.

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Journal of Spanish Cultural Studies 4 (2003): 139-50.

Anexos:

Figura 1: “Escultura” / “Volumen que despierta el surco de la tierra” / “Figura

comprendiendo políticamente”, 1935, vaciado en cemento tintado, 43,5 x 32,4 x
25 cm. Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, AS 10876, Madrid.

Figura 2: “Retrato de Zadi Zañartu” (1935). Canto rodado tallado sobre base de piedra.
Medidas desconocidas. Localización desconocida.
90 Estéticas del vacío en Huidobro y Oteiza

Figura 3: Jorge Oteiza, dibujo preparatorio para la exposición de la Academia de Bellas

Artes, 1935. Badiola, Txomin. Oteiza. Catálogo razonado de escultura. Volumen
I. Obra figurativa. Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2015. 70.

Figura 4: “Apertura o desocupación del cilindro” 1957, 57,5 x 64,5 x 35 cm, acero (forja y
soldadura), en Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, AS 10870,
Madrid.
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