Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Simbolismul
în pictura iconografică
Lucrare de seminar la Formare Duhovnicească
Carmazan Iulia
Iaşi, 2014
1
Cuprins:
Introducere.................................................................................................3
A. O incursiune în timp
C. Ce „spun” culorile
A. Frontalitatea
B. Hieratismul
C. Prototipurile
D. Perspectiva psihologică
A. Chipul
B. Aureola
C. Membrele trupului
E. Numele pe o icoană
1. Scrierea numelui
2. O teologie a numelui
4. Concluzie....................................................................................................12
Bibliografie.....................................................................................................13
2
Introducere
Icoana este o imagine liturgică, având un loc de prim ordin în viaţa fiecărui credincios.
Biserica vede în icoană nu unul dintre aspectele învățăturii ortodoxe, ci expresia ortodoxiei în
ansamblu. Ea are un limbaj aparte redat adecvat în linii şi culori, însă e prezent în simboluri
deoarece în imaginile sfinte trebuie să se împletească asemănarea cu neasemănarea.
Aşa cum arată V.Milkowicz, numai arta bizantină poate fi numită adevărata artă creştină,
căci numai ea a încercat a reprezenta şi glorifica nu natura , ci sufletul şi însuşirile
omului.”Fiecare artă tinde spre o ţintă ideală, spre un ideal, şi în serviciul acelui ideal îşi
dezvoltă formele sale”1. Arta bizantină tinde a produce ideale pictate, dar nu idealuri în care să
se înfăţişeze frumosul, ci să se reproducă dogmele în formele pictate.
Simbolismul joacă în pictură, ca de altfel în toate acţiunile rituale ale bisericii orientale,
un rol însemnat. Astfel, pentru a înțelege limbajul icoanei este necesar să înțelegi simbolismul
ei. Gândirea simbolică îl determină pe iconar să vorbească, adică să transmită prin icoană un
efect simbolic fără de care nu se poate pătrunde în înțelesurile icoanei.
1
Elie Miron Cristea, Iconografia, p. VII
3
1.Culorile şi semnificaţiile lor
A. O incursiune în timp
A pretinde că se poate realiza o teorie a culorilor folosite în arta bizantină sau o determinare
clară a unui simbolism nu este posibil, în schimb se poate face o încercare de înţelegere mai
profunda a acestui simbolism al culorilor ţinându-se seama de influenţa diverselor şcoli sau de
influenţa cu arta populară. Deşi nu se poate vorbi de un canon bizantin al culorilor, este bine
subliniată importanţa primordială a lor în redarea obiectelor religioase
În semnificaţia simbolică a culorilor se pot distinge doua direcţii: una care reprezintă
viaţa, puritatea, pacea, bunatatea şi care foloseşte albul, rosul, verdele, şi cea care exprimă
moartea, primejdia, realizată cu ajutorul negrului, griului, brunului si galbenului pal. Aceste două
tendinţe sunt despărţite de purpura care poate semnifica atât regalitatea cât si moartea.
Dionisie Areopagitul este cel care face în scrierile sale câteva referiri la simbolismul
culorilor, trasând o seamă de valori. Dupa Dionisie, culorile aparţin lumii simbolurilor,
diferenţierea lor făcându-se atât dupa nobleţea lor cât şi după valoarea de reprezentare.”El
distinge simbolurile nobile (soarele, stelele, lumina), simbolurile medii (focul, apa) si cele
inferioare (uleiurile parfumate si piatra)”,2 ultimei categorii aparţinându-i şi culorile.
În fiecare simbol este cuprinsă o neasemănare ( cu realitatea), astfel ca, cu cât această
neasemănare este mai pregnantă, cu atât simbolul este mai aproape de realitatea divină.“Fiecare
dintre ordinele ierarhiei cereşti şi pământeşti primeşte simboluri dupa capacitatea inteligenţei
proprii”.3Aşa cum arată Dionisie Areopagitul, valoarea şi nivelul fiecărui simbol, sunt legate de
valoarea minţii care le întrebuinţează, astfel simbolul este variabil şi ambivalent ; culorile joacă
un rol secundar, simbolismul culorilor nefiind întotdeauna acelaşi, variind ca în profeţiile lui
Zaharia şi cele din Apocalipsă, culorile grupându-se dupa valoarea lor transcendentă ;după
capacitatea lor de a exprima însuşirile esenţei divine :“Culoarea nu poate fi considerată în icoană
ca un simplu mijloc decorativ, ci face parte din limbajul care urmăreşte să exprime lumea
transcedentala”4.
Deşi adesea decurge din tradiţie, alegerea culorii în realizarea icoanelor se supune în
mare parte semnificaţiei simbolice, de unde unii au înţeles o constrângere pentru artist, care nu
va putea să dea frâu liber propriei sale fantezii. Se cunoaşte utilitatea „canoanelor“ în realizarea
unei icoane, însă prin acestea nu se înţelege că iconarul este îngrădit. Şi adesea, în istoria picturii
bizantine, s-a putut vedea cum culoarea lua naştere în contextul lucrării. Dacă pentru fizicieni,
culoarea este doar o radiaţie cu o anumită lungime de undă, pentru iconari culoarea e un limbaj,
şi încă unul extrem de variat cu înţeles spiritual în faţa căruia, uneori, cuvintele rămân sărace.
2
Egon Sendler, Icoana chipul nevăzutului, Ed. Sofia, Bucureşti, 2005, p. 158
3
Ibidem , p. 159
4
Idem, p. 159
4
B. Culorile întrebuinţate în icoană
Trei vopsele - albastrul, galbenul şi roşul - amestecate, pot da milioane de tonuri care au
fiecare în parte caracteristici diferite, precum luminozitatea şi saturaţia. Printre cele mai utilizate
culori în realizarea icoanelor sunt: albul (care nu este cu adevărat o culoare, ci corespunde totuşi
sumei tuturor culorilor, dacă sunt culori-lumină), albastrul, roşul şi purpuriul, verdele, galbenul şi
auriul sau negrul.
C. Ce „spun“ culorile
Johannes Itten spunea că „secretul cel mai adânc şi cel mai esenţial al acţiunii culorilor
rămâne nevăzut chiar şi pentru ochi şi că nu poate fi contemplat decât prin inimă.Esenţialul scapă
formulelor“.
Purpura este culoarea rezervată celor mai înalte demnităţi, la bizantini aceasta fiind
culoarea celei mai înalte măreţii. Cu excepţia ceremoniilor religioase, când apărea în veşmânt
alb, împăratul purta veşminte de purpură.
5
Deşi există un puternic contrast din punct de vedere spiritual între roşu şi albastru, aceste
culori creează o armonie deplină. Putem vedea aceasta atunci când Maica Domnului este
reprezentată având un veşmânt roşu (omenesc) peste mantia de culoare albastră (simbol al naturii
divine, pentru că a purtat în ea pe Fiul lui Dumnezeu).
La creştini, galbenul şi aurul simbolizează viaţa cea veşnică şi credinţa, dar înainte de
toate, Îl simbolizează pe Hristos Însuşi: Soarele, Lumina, Răsăritul, „Lumina oamenilor“, aşa
cum spunea Sfântul Evanghelist Ioan. Ca şi în cazul roşului, şi aurul prezintă o ambivalenţă:
aurul-culoare, simbol al soarelui, se deosebeşte de aurul-monedă, simbol al corupţiei.Aurul nu
este o culoare întâlnită în natură, astfel încât fondul aurit al icoanei creează un spaţiu unde
trupurile nu mai trebuie să se conformeze elementelor din peisaj sau de arhitectură, astfel că,
eliberate de ceea ce este pământesc, ele sunt spiritualizate.
Cafeniul, culoare a solului, a gliei, rezultă din combinaţia roşului cu albastru, verde şi
negru. Icoanele sunt pline de nuanţe de cafeniu - ocruri - simbol al smereniei, al sărăciei
materiale. Este culoarea mantiei călugărilor care devin „pământul cel bun al lui Dumnezeu“.
Ca şi albul, negrul înseamnă absenţa sau suma tuturor culorilor. Biblia vede în culoarea
neagră noaptea originilor care precede creaţia. Folosit în icoane, negrul veşmintelor călugărilor şi
preoţilor simbolizează renunţarea la deşertăciunea lumii, condiţie a vederii luminii dumnezeieşti.
De asemenea o ambivalenţă: fiindcă viaţa se stinge fără lumină, pe icoanele judecăţii din urmă,
cei osândiţi sunt zugrăviţi în negru. Diavolii, la rândul lor, sunt zugrăviţi în negru. Peştera din
icoana Naşterii este neagră, la fel este şi mormântul lui Lazăr, peştera de sub cruce şi iadul din
icoana Învierii.
6
2. Legile simbolice ale icoanei
A. Frontalitatea
Persoanele sfinte, când sunt înfăţişate singure- fie bust , fie în întregime- sunt redate
frontal. În felul acesta ele sunt puse într-o relație directă cu privitorul și cu închinătorul. De
asemenea, frontalitatea oferă deplină expresivitate feței, cea mai expresivă parte a trupului,
prezentând-o vederii noastre în întregime.
B. Hieratismul
Ceea ce deosebeşte stilistic lucrările iconografiei bizantine de cele ale artei clasice care
poartă aceste trăsături este, mai presus de toate, calitatea hieratică – solemnitatea
duhovnicească, sfințenia care emană din chipurile lor . Aceasta se exprimă nu doar prin aureole
ci și prin expresia feței, a posturilor, a gesturilor și a veșmintelor. Maniera hieratică în care sunt
înfățișate personajele sfinte dă expresie virtuților creștine de curăție , îndelungă – răbdare,
iertare, milostivire, cunoaștere și iubire duhovnicească.
C. Prototipurile
În iconografia bizantină există o standartizare a formelor persoanelor sfinte, în special a
trăsăturilor feței. Datorită acestei standartizări, văzând o persoană sfântă înfățișată în icoană,
putem spune: acesta este Hristos; aceasta este Prea Sfânta Născătoare de Dumnezeu; acesta este
Sfântul Ioan Botezătorul; acesta este Sfântul Pavel; acesta este Sfântul Pavel; acesta este Sf\ntul
Petru, etc.” Forma de reprezentare a fiecărui sfânt observă Kontoglou, este fixă; variază într-o
oarecare măsură, în funcție de iconar, fără a deveni portretul unei persoane anume cu care ar
putea semăna.”aceste forme standartizate, „fixe”, se numesc prototipuri. Kontoglou le numeşte
„prototipuri neîntinate”, datorită desăvârşirii la care au ajuns.
7
nepotrivite. Prin îndelungă elaborare, aceste reprezentări diverse au fost curățite de tot ce era
superficial și nestatornic și au atins cea mai mare desăvârșită expresie și putere.5
D. Perspectiva psihologică
Un principiu antinaturalist utilizat în iconografia bizantină este perspectiva psihologică.
Aceasta implică lărgirea figurii principale, pentru a-i scoate în evidență importanța și plasarea ei
în centrul compoziției. Se numește perspectivă psihologică pentru că noi suntem în așa fel
construiți psihologic, încât atenția noastră tinde să fie atrasă mai degrabă spre ceea ce este central
și mare, decât spre periferic și mic. Alte exemple sunt lărgirea capului, respectic și a feței, cea
mai expresivă parte a trupului, lărgirea ochilor, oglinzi ale sufletului, lărgirea mâinilor întinse în
rugăciune.
5
C. Cavarnos, Orhtodox Iconography, p.36.
8
3. Detaliile imaginii iconografice - o centralizare a părții
duhovnicești
A. Chipul
De obicei, atunci când este înfățișat un sfânt, chipul este pictat în întregime sau cel puțin
trei pătrimi din el. Kontoglou remarca: “Un om duhovnicesc nu poate fi incomplet înfăţişat, din
profil”. Îl citează apoi pe Sfântul Macarie cel Mare, care spune:” Un suflet care s-a umplut de
lumina slavei dumnezeieşti se face în întregime lumină şi chip şi nici o parte dintr-însul nu se
ascunde, ci se întoarce în întregime cu fața”.6
Reprezentarea unui sfânt din profil este rară, şi atunci cânde se întâlneşte este considerată
o ignoranţă a principiului anterior. Figurile în profil întâlnite în compoziţii sunt în general fără
aureole, nu sunt sfinţi. De aceea, tendinţa este de a-i înfățișa pe Iuda și pe demoni din profil.
B. Aureola
Iconografia bizantină a preluat aureola atât din Sfânta Scriptură , din scrieri cât și din
situațiile concrete de viață ale persoanelor sfinte care au fost văzute iradiind lumină. Sunt mai
multe versete elocvente de reprezentare a acesteia Ex. : Ieşirea(34, 28); Matei(13, 43) ;
Apocalipsă (4, 4);( 14,14); Iacov (1, 12).
Aureola lui Hristos diferă de cea a sfinților: are o cruce înscrisă. Evident, se reprezintă
numai trei braţe: cele doua laterale şi unul deasupra capului lui Hristos. În această cruce sunt
înscrise trei litere grecești ce semnifică „Cel ce este”. În unele reprezentări aceste trei litere sunt
înlocuite de forme ornamentale, în special aceea a unui diamant cu patru sau mai multe perle în
jurul lui. Acestea simbolizează valoarea pe care o are Crucea în conştiinţa creştinilor ortodocşi.
În general această aureolă semnifică modul de existenţă veşnic, atemporal a lui Dumnezeu,
existenţă care nu se împarte: în trecut, în prezent și viitor.
6
C. Cavarnos, Byzantine Sacred Art, ed. a II-a, 1985, p.97.
9
C. Membrele trupului
Evitarea naturalismului este încă şi mai evidentă în descrierea membrelor trupului, mai
ales a feţei, cea mai expresivă parte a lui. Iconografia bizantină modifică proporţiile sau formele
reale ale diferitelor părţi ale trupului pentru a putea exprima cu mai multă forţă însuşirile şi
stările duhovniceşti. De exemplu, ochii se realizează disproporţionat de mari, pentru că ei
exprimă cel mai bine omul lăuntric. Tot aşa, forma nasului este subţire şi alungită; dimensiunea
buzelor este mult mai redusă. Scopul este acela de a arăta că simţurile persoanelor înfăţişate sunt
înduhovnicite.
Mâinile, care, împreună cu faţa, reprezintă cele mai expresive părţi ale trupului, sunt şi
ele tratate în mod similar şi cu acelaşi scop. Degetele, lungi şi subţiri, exprimă spiritualizarea
lăuntrică. Uneori, mâinile apar mai mari faţă de dimensiunea lor firească, atunci când se încearcă
o evidenţiere a gestului de rugăciune.
Picioarele sfinţilor, atunci când sunt reprezentate goale - ca la Botezul lui Iisus și la
Răstignire -, sunt foarte subțiri, în special cele ale sfinților asceți, cum ar fi Sfântul Ioan
Botezătorul şi Sfânta Maria Egipteanca . Ele se realizează într-un mod simplificat, fără încercări
de a reproduce detalii anatomice. Se utilizează principiul dematerializării.
7
Cf. Constantin d. Kalokyris, The Essennce of Orthodox Iconography, Brooklin, Massachusetts, 1971, pp. 59-61.
8
Constantine Cavarnos , Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, Bucureşti, 2005, p.21
10
Pruncului Iisus, ale Maicii Domnului lasă adesea să se vadă fire de aur foarte fine, aplicate în
mod paralel. De aici rezultă lumină şi bucurie. Acest procedeu, numit „assisto“, capătă o
importanţă majoră. Prin calitatea sa de lumină pură, spre deosebire de culorile ce nu fac altceva
decât să reflecte lumina, aurul simbolizează dumnezeirea care, ca un metal topit, curge prin
trupurile transfigurate.
E. Numele pe o icoană
1. Scrierea numelui
Scrierea numelor sfinţilor pe icoane este foarte importantă. Pr. Bulgakov, în lucrarea
„Icoana şi cinstirea sf. icoane“ afirmă că „pentru icoana unui sfânt, denumirea are o însemnătate
esenţială, căci prin nume se împlineşte reprezentarea... Această denumire, care în exterior se
exprimă prin înscrierea numelui pe icoană, se săvârşeşte prin tainica acţiune a Bisericii, sfinţire a
icoanei, prin care se rânduieşte o deosebită prezenţă a sfântului în icoana sa.“
Scrierea numelui investeşte astfel icoana cu o prezenţă. Legat fiinţial de persoana Sa,
numele lui Hristos, spre exemplu, actualizează prezenţa Sa activă, care nu poate fi percepută prin
simţul văzului. Numele se dovedeşte a fi o armă puternică împotriva răului şi însemnarea puterii
lui pe icoană ce îi conferă acesteia caracterul sacru.
Icoanele lui Hristos şi ale Maicii Domnului poartă în greceşte abrevierea numelui
Mântuitorului (ICXC â Ihsu“ cristos) şi al Maicii Domnului (MP - QY â Mhihr Qeon). Adesea,
în funcţie de originea icoanei, lângă inscripţia iniţială se adaugă şi alte inscripţii în limba locului
de unde provine icoana. Un manual de la Muntele Athos pentru folosirea iconografilor propune o
întreagă serie de nume pentru Hristos: „Atotputernicul“, „Izvorul vieţii“, „Mântuitorul lumii“,
„Milostivul“, „Emanuil“, „Regele Slavei“ etc. Aureola Mântuitorului poartă întotdeauna
inscripţia oWn (Cel ce este) aşezată deasupra capului sau de-o parte şi de alta. La fel şi pentru
Maica Domnului: „Odighitria“ (Cea care arată drumul), „Împărăteasa îngerilor“, „Fecioara dulce
mângâietoare“ (Vladimir), „Bucuria tuturor“, Mângâietoarea celor în nevoi“ etc.
2. O teologie a numelui
O schiţă a teologiei numelui se profilează în lucrarea „Păstorul lui Herma“, scrisă pe la
mijlocul secolului al II-lea. În această lucrare se spune că „numele Fiului este mare şi minunat şi
El este cel ce susţine lumea. Aşadar, dacă toată creaţia este ţinută de Fiul lui Dumnezeu, ce
gândeşti de cei chemaţi de El, de cei care poartă numele Fiului lui Dumnezeu şi umblă în
poruncile Lui? Vezi, dar, pe cine ţine? Pe cei care, cu toată inima, poartă numele Lui“.
11
Concluzie
12
Bibliografie
13