Harnonie - Gilson PDF

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University of Ottawa
http://www.archive.org/details/traitdharmonie01gils
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Paul Gilson
Traité d'Harmonie
en trois Volumes.
—^—
1Volum
er
e.
jière
Accords consonants.
p artie: Accords parfaits.
2 ième * Renversements, ornements mélodiques.
3 ième „ Modulations.
4Ume „ Suspensions (Prolongations).
5 ième „ Altérations (Altérations et suspensions combinées).
ième
2 Volume. Accords dissonants.
6 ième Partie: Accord de Septième Dominante.
7 ième „ Accord de Neuvième Dominante.
gième ^ Accords de Septièmes Secondaires et Pro-
gressions.
9 ième „ Septièmes et Neuvièmes Altérées.
IQième ^ Prolongations dans les Septièmes et Neuvièmes.
ième
ll „ Pédale.
gième
volume. Pratique.
12 ième Partie: Plastique de la mélodie. Polyphonie.
13 ième „ Esthétique de la modulation. Esthétique de
e*
sUe d '°% l'harmonisation.
|
,
* Supplément.
Wiothèques
„ Modes anciens. Modes pentaphones.
„ Modes orientaux.
Accords de 11 et de 13 sons. Atonalité et
polytonie.
Index analytique.
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Propriété des Editeurs.
Tous droits de reproduction, d'exécution, d'arrangements et de représentation réservés.
AU rights of reproduction, arrangements, représentation and public performance reserved.
fille Vervielfaltigungs-, Arrangements- und fluffûhrungsrechte vorbehalten.
Bruxelles, A. Cranz.
Leipzig, Aug. Cranz, London, Cranz & Co.
Cm b.H.
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Paul Gilson
Traité d'Harmonie
en trois Volumes.
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1 Volum e. Accords
jière
consonants.
p arti e: Accords parfaits.
2 ième „ Renversements, ornements mélodiques.
3ième „ Modulations.
4ième „ Suspensions (Prolongations).
5 ,ème „ Altérations (Altérations et suspensions combinées).
ième
2 Volume. Accords dissonants.
gième
p ar ti e: Accord de Septième Dominante.
7 ième „ Accord de Neuvième Dominante.
gième
h Accords de Septièmes Secondaires et Pro-
gressions.
9 ième „ Septièmes et Neuvièmes Altérées.
IQième ^ Prolongations dans les Septièmes et Neuvièmes.
ième
ll „ Pédale.
3 ième Volume. Pratique.

ième
12 Partie: Plastique de la mélodie. Polyphonie.
13 ième „ Esthétique de la modulation. Esthétique de
l'harmonisation.
Supplément.
14iènae „ Modes anciens. Modes pentaphones.
15 ième „ Modes orientaux.
16 iè,ne „ Accords de 11 et de 13 sons. Atonalité et
polytonie.
Index analytique.
Propriété des Editeurs.

Tous droits de reproduction, d'exécution, d'arrangements et de représentation réservés.
flll rights of reproduction, arrangements, représentation and public performance reserved.
fille Vervielfaltigungs'-, arrangements- und Huffùhrungsrechte vorbehalten.
Bruxelles, A. Cranz.
Leipzig, Aug. Cranz, London, Cranz & Co.
Q.m.b.H.
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Avant-propos.
Je me suis abstenu de théoriser, dans le présent traité d'harmonie

et m'en suis tenu plutôt à des conseils pratiques. Le souci de rendre im-
médiatement utilisables les matières au fur et à mesure de leur exposition
m'a fait adopter un plan d'études différent de celui qui est généralement
en usage. C'est ainsi que l'étude des accords parfaits non renversés est
poussée très loin dans le domaine chromatique au lieu de se tenir dans le
diatonique, comme c'est la tradition. La raison qui m'a fait présenter les
choses de cette façon, c'est qu'un travail trop confiné dans le diatonisme
ne développe pas suffisamment le sens harmonique: il importe donc d'étendre
le plus tôt possible au chromatisme le champ des expériences. Le manie-
ment des renversements présente des difficultés d'ordre plutôt contrapontique;
(marche de voix, relations d'intervalles). Il n'y a pas d'inconvénient à
différer quelque peu cette étude, forcément minutieuse, au profit de l'examen
des jeux de tonalité.
Un traité d'harmonie tiendrait en peu de pages si on se bornait à
énoncer quelques règles générales d'enchainement, qui indiquent des marches
de voix et non la valeur tonale des accords, — ce que l'élève, s'il a de
la sagacité, devra trouver par lui-même ... Ce n'est pas là le vrai traité
d'harmonie.
La valeur tonale des accords consiste en ceci: un accord quelconque
n'a de valeur que par ce qui l'entoure. L'agrégation ut ml—sol est —
facilement comprise en UT, en SOL, en FA Majeurs; elle l'est moins en
SOL mineur. En JlZMajeur, elle paraît surprenante (relativement bien
entendu, car on ne s'étonne plus guère, actuellement, des rencontres tonales
les plus inattendues; seulement, on se borne à les subir, sans chercher à
les En résumé, la valeur tonale n'est autre chose que les
analyser).
relations qui existent entre la tonique et les accords des autres
degrés, diatoniques et chromatiques; la partie contrapontique de l'Harmonie
consiste à indiquer les meilleures marches dont on peut user pour établir
ces relations.
C. 43939
6
Les études détaillées de ce traité s'efforceront d'éclaircir ces points.
Une vue d'ensemble démontra la logique de cette méthode, basée sur

l'expérience acquise par 34 ans de professorat et d'études constantes.
Je n'ai pas manqué de citer, à côté de spécimens d'écriture classique,
des exceptions «modernistes» qui me semblaient dignes d'être accueillies.
En fait, les anciennes «théories» et les nouvelles (dont plus d'une n'est
qu'une réédition de quelque ancien traité qu'on ne se vante généralement
pas d'avoir pillé), se composent le plus souvent d'affirmations et de né-
gations: «il est permis .... il est défendu . . . .» que l'on observe jusqu'au
jour où quelque compositeur peu respectueux donne un croc- en- jambe à
la tradition qui se trouve ainsi infirmée et caduque.
Depuis Zarlino (1517 — 1590) qui fut le précurseur, les travaux de quelques
spécialistes (assez clairsemés si l'on fait abstraction des compilateurs), ont projeté
maintes lueurs dans le dédale obscur des théories harmoniques, qui ne sont finale-
ment que de nos jours. Zarlino était élève d'A. Willaert (1480 1562) un
éclairées —
Néerlandais fixé a Venise où il fonda une «Ecole» dont le renom fut immense.
Dans les théories de Zarlino, se trouve un germe d'explication du phénomène de
la dualité des modes (le mode Majeur est montant, le mode mineur descendant;
l'accord Majeur se forme de bas en haut, le mineur de haut en bas). A cette con-
ception se rattachèrent Fr. Salinas (1513 —
1590), Le P. Mersenne (1588—1648; c'était un
compilateur non sans mérite), Jos. Sauveur (1513 — 1590 mathématicien), enfin, J. Ph.
Rameau (1683—1764) à qui revient l'honneur d'être le fondateur de l'Harmonie
proprement dite, (le premier, il découvrit le centre harmonique, c'est-à-dire la
parenté harmonies et leur enchaînement naturel: Rameau avait adopté tout
des
d'abord, pour la formation des accords tant majeurs que mineurs, les tierces super-
posées. Plus tard —
1737 — il se rallia au dualisme de Zarlino).
Les théoriciens qui suivirent se basèrent les uns sur l'échelonnement par tierces
et les rapports mathématiques (pour la formation des gammes), les autres sur le
dualisme Zarlinien: Mattheson (1681 — 1764; il contribua à simplifier, à «clarifier» les
idées encore un peu troubles à son époque, sur le système musical, par l'élimination
de maintes théories inutiles ou périmées;) Tartini (1692 1770, dualiste), Vogler —
(1696—1765; élève de J.S.Bach et professeur de Weber, (l'auteur du Freischutz)
et de Meyerbeer); Vallotti (1697 —
1780, maître du précédent; il admit également
le dualisme selon Tartini et Zarlino et cherche à expliquer la gamme par la série
des harmoniques suraiguës 24, 27, 30, 32, 36, 40, 45, 48, ce qu'avait déjà tenté
d'établir le théoricien Fogliano, en 1539); Marpurg (1718—1795; il se rattache vers
1746 à la théorie de Rameau); Kirnberger (1721—1783; un élève de J. S. Bach;
pédagogue qui eut une grande notoriété;) Albrechtsberger (1736 1809; qui fut le —
maître de Beethoven); Koch (1749—1816; il peut être opposé, selon Riemann, à
son contemporain Kirnberger; il aurait même été plus éclairé que ce dernier);
Salieri (1750—1825; fut plutôt pédagogue que théoricien); Knecht (1752—1817;
rival de Vogler; il poussait la superposition des tierces jusqu'aux accords de ll m e
et de 13 me théorie qui a été reprise par Durutte et F. A. Gevaert;) l'enseignement
,
de Knecht fut presque exclusivement schématique, c'est-à-dire basé sur l'imitation

stricte et mécanique de modèles donnés); Momigny (1762—1838; ce remarquable
théoricien sut édifier avec tous ses détails la théorie du phrasé); Reicha (1770—1836;
praticien de valeur, dont l'influence sur le développement de la technique musicale
C. 43939
fut très grande à Paris, — de là elle rayonna dans le reste de la France et en
Belgique, où les procédés de R. sont encore en honneur, encore que le nom de
leur protagoniste soit presque entièrement oublié .); Choron (1772 1834; auteur . . —
d'un grand de composition); G. AVeber (1779 1839; écrivit une méthode
traité —
compilative d'après les écrits de Kirnberger, Marpurg, Vogler et Knecht); Fétis
(1789—1871). A Fétis revient le mérite très grand d'avoir le premier démontré que
les progressions harmoniques ne sont pas régies par la tonalité mais bien par la
symétrie mélodique); Hauptmann (1792—1869; élève de Spohr). Il reprit la théorie
du dualisme des modes, qui était tombée plus ou moins dans l'oubli. A. B. Marx
(1795—1866; dont le traité de composition garde encore aujourd'hui de la valeur);
Lobe (1797 1881 — son traité de composition autodidacte est encore très estimé,
;
malgré quelques erreurs dont celle, très grave, de l'élaboration des phrases par le
—
motif-mesure); Barbereau (1799 1879; élève de Reicha; il base sa théorie sur
l'échelle des quintes et son traité d'harmonie est de réelle valeur); C. Durutte
(1809—1881 sa «Technie harmonique» est conçue sinon d'après Knecht, du moins
;
sur les mêmes données —

(accords de ll me 13 me etc.,) qu'il s'efforce de prouver
,
—
mathémathiquement métaphysiquement (d'après H. Wronsky). Ce livre peu pratique
et
n'eût qu'un succès de curiosité; il semble avoir inspiré F. A. Gevaert dans l'éla-
boration de son traité d'harmonie, encore que ce dernier ne le cite pas. Grœdener
(1812 — 1883; professa à Cologne, en appliquant un système plus ou moins analogue
à celui de Riemann); Wesphal (1826—1892; s'occupe plutôt de recherche sur la
métrique et le rythme de la poésie grecque et de la correspondance de celle-ci
avec le rythme musical); M. Lussy (1828—1910; ses études sur le phrasé sont connues
de tout le monde). M. Lussy n'a fait pourtant que reprendre, en les présentant il
est vrai avec agrément, mais de façon assez incomplète, les théories de Momigny);
Von Oettingen (1836—? .) a contribué à remettre en honneur la théorie dua-
. .
liste de Zarlino. Von Oettingen a revisé les travaux scientifiques de Helmholtz

(1821—1894); travaux qui renferment, à côté d'expériences et de découvertes acou-
stiques restées célèbres, des aperçus esthétiques qu'il convient de prendre en con-
sidération); Francke (1834, compilateur); C. Kistler (1848—1907, compilateur);
Ergo (1853, s'occupe surtout à divulguer les théories riemaniennes auxquelles il
ajoute quelques idées personnelles); Schoenberg (1874, son traité d'harmonie ne

paraît pas aussi «avancé» que ses compositions; il admet les accords de neuvièmes
sur tous les degrés et même les accords en quartes superposées).
Citons encore, emboitant le pas sur Reicha ou Weber, les harmonistes Catel
(1773 — 1830, — son traité eut la faveur d'être adopté officiellement à, Paris); Reber,
(1807 — 1880; élève de Reicha et de Le Sueur (le professeur de Berlioz); on a de
lui un manuel d'harmonie [complété par Th. Dubois] qui est d'une clarté parfaite);
Bussler (1838—1901; auteur d'un traité complet de composition, de caractère
empirique qui fut, un moment très en faveur); Widmann (1820); Michaëlis
(1770—1834); Savard (1814—1881); Vivier (1816—1903); Gevaert (1828—1908; qui
reprend, dans son traité d'harmonie la théorie [plus ou moins modifiée] de Knecht,
ou, plutôt, de Durutte [accords de 11™ 6 et 13 me l'accord mineur est un accord ;
Majeur dont la tierce est baissée, etc.]). Rimsky-Korsakow; Tschaikowsky (1840—1893);

De Bondt; Moeremans, Eb. Prout (traité de composition de valeur); Durand; Rémo;
Jadassohn. Tous ces auteurs ont des mérites divers mais n'apportent pas grand
chose de neuf et parfois même rien aux théories établies, pas plus que Richter
(1805 —
1876) et quelques autres, dont les ouvrages sur l'harmonie ont bénéficié d'une
vogue souvent inexplicable. Tout autre est l'harmonique de H. Riemann (1849 1919; —
lequel, se basant sur la conception tonale de Zarlino, Rameau, Von Oettingen, qu'il
C. 43939
amplifia aux dernières limites, trouva encore un formulaire [T. D. S. etc.] qui est
décisif; R. perfectionna aussi ladu phrasé de Momigny). Le chapitre
théorie
consacré à l'harmonie dans le tome I, du traité de composition de V. d'Indy, donne
un résumé très concis de la théorie riemanienne. L' «Harmonie ultra-moderne» de
M. Villermin semble apporter quelques procédés nouveaux, demandant, certes, une
partie théorique moins succinte. La méthode de E. Jaques Dalcroze, très spéciale
doit être mentionnée avec déférence.
On pourrait ajouter à cette liste de noms et d'ouvrages (très longue quant
au nombre, très courte si on la résume aux novateurs), les études de Beethoven et
celles de Mozart, qui sont des documents non sans intérêt; et les recueils d'exercices
pratiques de A. Samuel, J h Dupont, Van Avermaete, Ed. Samuel, Chérubini (pu-
-
bliées par Vidal), C. Pierre —

(épreuves imposées aux concours du conservatoire
de Paris); G. Ropartz (conservatoire de Nancy) etc., etc.
Paul Gilson
(1919)
—
Introduction.
Tout d'abord, l'élève doit bien se persuader qu'il est pour lui de
nécessité primordiale de lire couramment les clés de Sol et de Fa
usuelles.
Il devra également être familiarisé avec les tonalités (armures,
gammes) et les intervalles. Je rappellerai que ceux-ci, classés en
diatoniques et chromatiques se résument, au fond, à la seconde, à
la tierce et à la quarte, majeures ou mineures, montantes ou descen-
dantes.
Tous les autres intervalles sont, de ceux-là, des renversements
ou des amplifications (transports au-delà de l'octave:) la 6 te est
le renversement de la tierce, la 10
me en est l'amplification; la 5 te
est le renversement de la 4 te la ll me en est l'amplification, en-
,
fin, la 7 me est le renversement de la 2 de dont la 9 me est l'amplifi-

cation.
La tonalité Majeure est la base de la musique actuelle et, partant,

de l'harmonie. Lorsque la tonalité est diatonique, elle se compose
de 7 sons,- lorsqu'elle est chromatique, elle compte 12 sons, avec
une orthographe différente selon que la gamme est montante ou des-
cendante.
Ex. la) Diatonique.

\ En Ut.
~
33: -&-
m w XE -e- " o TT
o »
descendante
Chromatique.
En Ut.
33:
S» * O DDE
<>
f
^ montante
3H -e 9-&
fc o
-^^
descendante
\> 11 ° \>o o [,,
—pxr
-o
Le système chromatique montant peut se combiner avec le descen-

dant, ce qui donne 12 + 5 = 17 sons, dont 5 sonnent identiquement;
(équisonances; par exemple do dièse et ré bémol).
.Ex. 2a)
C. 43939^
10
Le diatonique est donc contenu dans le chromatique. L'ensemble

des sons (chromatiques et diatoniques) utilisés est de:
7 sons en doubles dièses; 7 sons en dièses; 7 sons en bécarres (naturels);
7 sons en bémols; 7 sons en doubles bémols soit 35 sons:
.Ex.3.
aun * îm te * EŒ im te
^
ï EL
^J 'yhJ'iivl^ i
H>
3m -ho
*° xn
Tnrr
*°
en fait réductibles à 12 avec les équisonances, par exemple si dièse =
ut bécarre = ré double bémol; ut double dièse = ré bécarre = mi double

bémol, etc.
Les limites pratiques des tons vont de Ut bémol à Ut dièse Majeurs

et leurs relatifs.
La
Ex. 4.
Ré
Sol
Do
Fa
siï
K>u,H
W^ Pt
Tons: Ut\> \Mi
Soft Si
Ré\>
Lai
MÏV
Si l'on rencontre parfois des tonalités plus fortement bémolisées ou

dièsées, ce n'est que fortuitement et sans réelle nécessité. Par exemple,
dans le cercle tonal sus-indiqué, le ton de Mi est plus simple que celui
de FaV
Et c'est en effet le premier ton qui remplace le second lorsque
Beethoven module de là bémol mineur en Fa bémol Majeur dans l'An-
dante de la Sonate pathétique pour piano.
Le mode mineur est contenu dans le mode Majeur (dont il est

relatif parallèle.
Ex. 5. dôMaieur^
Ton
-o —°-
TolTde/a mineur.
C. 43939a
11
Seulement, le mode mineur a été altéré dans son tétracorde su-

périeur,*) parce qu'on s'est efforcé de lui donner une note sensible,
(sol dièse en la mineur,) ce qui a amené un 6
me degré haussé, (fa.
dièse en la mineur) afin d'esquiver l'intervalle de seconde augmentée
entre les degrés VI et VII, (fa bécarre -sol dièse en la mineur).
Ily a donc trois espèces de mineurs:
1) sans altération, (mode ancien;) 2) avec une note sensible;
3) avec une note sensible et un VI me degré haussé.
On pourrait y ajouter une quatrième espèce: sans note sensible,
mais avec un VI me degré haussé.
Ex. 17.
XE XE m
1
5 6 7+ i
degrés: 5 6
A 3) 4)? x*_ JQ-
fcg fto-g-jg-fr XE XE XE
6+ 7+ 1 6+7 1
Inversement, le mode Majeur a été modifié par l'adjonction d'al-

térations empruntées au mode opposé: le 6 me degré baissé (la bémol
en Ut Majeur), le 7 me degré baissé à l'effet d'éviter la seconde aug-
mentée (la bémol - si bécarre).
En sorte que le Majeur revêt ces trois aspects:
1) naturel; 2) avec un 6 me degré baissé; 3) avec un 6
me et un 7 me degrés
baissés.
Un quatrième aspect resté hypothétique est celui qu'on obtiendrait
en utilisant seulement le 7 me degré baissé.
Ex. 18.
1) En Ut. _2) 3) 4)?
XE XE ETE XE i/o p <
XE XE * XE
I
dègrés:5 67 1 5 6-71 5 6-7-1 5 6 7-1
la mineur
*) Selon Zarlino et après lui Rameau, von Oettingen,
Hauptmann, Riemann, E.Ergo etY d'Indy, le mode,

mineur est descendant et commence par la quinte:
Les demi-tons concordent alors avec le mode inverse Majeur.

De même les accords Majeurs se construisent de bas en haut et les accords mineurs
de haut en bas; l'analogie est alors absolue. Tous ces phénomènes découleraient du
dualisme des harmoniques. Les théoriciens ne sont pas d'accord à ce sujet; l'existence
des harmoniques inférieurs est niée par les acousticiens.
S — O 5
b) -e-
-jô cord
Majeur
:
etc.
9^ •Accord
C. 43939»
vz
Au point de vue historique, l'étude des tons anciens et primitifs

devrait précéder celle de la tonalité moderne, laquelle, se résume
en un seul ton, le Majeur, et son relatif. Dans la pratique, c'est
l'inverse qui prévaut, et avec raison, car il s'agit tout d'abord, pour
l'élève, de fortifier son „sens tonal". L'étude des tons anciens est donc
rejetée à la fin du présent traité.
Méthode de travail.
L'élève travaillera régulièrement, pas trop à la fois. Une heure
de travail journalier profitera bien plus que sept heures d'étude
consécutives fournies en un seul jour par semaine. L'on procédera
à de fréquentes récapitulations. L'on prendra l'habitude de tenir
ses cahiers de travail propres et en ordre, afin que, plus tard,
l'on puisse s'y retrouver. .. Enfin, l'harmonie étant avant tout
une culture du sens auditif personne ne devrait se dispenser de
jouer au clavier les exercices réalisés; de la sorte, l'on arri-
vera assez rapidement à entendre en soi les harmonies que
l'on lit.
Les modèles ou spécimens de suites d'accords donnés dans le

courant de cet ouvrage devraient même être réalisés par écrit
dans tous lestons, depuis 7 bémols jusque 7 dièses et pouvoir
être joués de mémoire au clavier.
Quant aux exercices d'application, leur correction, pour pré-
senter quelque garantie, demanderait évidemment le concours d'un
professeur spécialiste, encore qu'il soit possible de se passer de
celui-ci, en se tenant à la lettre aux explications données, se
bornant strictement à l'emploi des accords et suite d'accords
cités, (encore une raison qui milite en faveur de la transposition
des exercices).
Quant à la durée d'un cours complet d'harmonie,
on ne peut
rien préciser à ce y a des élèves doués, qui compren-
sujet. Il
nent rapidement, d'autres qui sont lents ou négligents. Toutefois,
c'est une erreur que de vouloir „ aller vite": on va souvent .,très
mal',' alors, faute d'exercice suffisant.
Dansles cours d'harmonie d'école, il faut généralement un
an, parfois deux, pour débrouiller les accords consonants. Une
deuxième, souvent une troisième année se passent à s'assimiler
les accords de 7 mes et 9 mes les modulations et les éléments de
,
la figuration. Une quatrième et même une cinquième année est

consacrée aux accords altérés, les suspensions, l'approfondis-
sement du mécanisme des modulations et de la figuration. Ces
4 à 5 ans représentent une somme considérable de travail, d'exer-
cices. Mais celui qui étudie en dehors d'une école (où ces cours
sont secondaires, forcément peu nombreux et ralentis par les
„ retardataires") peut acquérir convenablement la pratique de
l'harmonie en beaucoup moins de temps, -mettons la moitié.
C.43939a
13
PREMIERE PARTIE.
Notions préliminaires.
Les voix humaines se classent en deux catégories: aiguës et gra-
ves.*' Le soprano, ou voix aiguë de femme a son correspondant chez
1
le ténor, voix aiguë d'homme qui résonne à l'octave inférieure du

soprano. La tessiture, (c'est-à-dire les sons les plus favorables émis
par ces deux voix) est à peu près:
'
Ex. 19.
_o_
-e- 33:
Sopraw XE -e-
o 33_ * ^ S S:
Ténor. » . « ' °-
g
L'alto est la voix grave de femme; sa résonance naturelle est à

la quinte au-dessous du soprano; son correspondant masculin (à
l'octave grave) est la basse.
.Ex. 20.
-y— -
e»
Alto.
/f_
fm
VX)
o
*J -©- o
T ~m
JL
CV o o -©-
Basse. s/•
o M
. ^— m
Les essais d'harmonie rudimentaires du moyen âge consistèrent

à faire chanter une mélodie par les voix aiguës, les voix graves
chantant simultanément cette même mélodie à la quinte, confor-
mément à la tessiture naturelle des voix.
Ex. 21.
nu
I 35:
"O"
-&-
33.
m -&- 33:
3X -&- 3H
Plus tard,**) l'intercalation d'une tierce constitua Paccord de trois

sons (triade ou accord parfait). Mais il ne fut plus toléré que les accords
se succédassent en produisant des quintes, des octaves parallèles.
*) Nous ne tiendrons pas compte, pour le moment, des voix moyennes, suraig-uës et
sous-graves.
**) Je simplifie à l'extrême ces notions. La réalité est infiniment plus compliquée,
mais sans intérêt pour le commençant qui, plus tard, pourra consulter les ouvrages
spéciaux qui traitent de ces technies perdues.
C. 43939*
14
Après bien des tâtonnements, les modes anciens furent abandon-

nés et le mode Majeur avec son relatif moderne régna seul.
Actuellement, cette domination (du mode Majeur) n'est plus si
rigoureuse, maint retour aux modes anciens a été tenté. On y a
ajouté quelques libertés dans l'emploi des dissonances et des
quintes parallèles, voire des emprunts plus ou moins directs à
l'antique organum.
Les six quintes justes qui composent le diatonique produisent

trois accords Majeurs et trois accords mineurs, plus un accord in-
déterminé, (ce n'est pas un accord parfait puisque sa quinte n'est pas
Les
nies du
Ex. 22. en UT
^
juste;) nous ne tiendrons momentanément pas compte de ce dernier, situé
sur la note sensible. ^
trois premiers accords sont

|
mineur
» U
mineurs,
| |
mode mineur," les trois autres, Majeurs, forment les„harmonies

« 1
Majeur
ils
»
|
constituent les „harmo-
du mode Majeur." Nous commencerons nos études par ces derniers.

Le mode Majeur sera indiqué par des Majuscules (Exemples: DO,
SOL, FA etc. désignent les tons de DO Majeur, SOL Majeur, FA Majeur).
Le mode mineur s'indiquera par des minuscules (Exemples: la, mi, si
etc. indiquent les tons de la mineur, mi mineur, si mineur.)
Les accords de trois sons ou accords parfaits.

Mode Majeur.
La note inférieure de la triade donne son nom à l'accord: on
l'appelle fondamentale ou prime.
a) b) c) d) e)
respectivement a) accord de FA; b) accord d' UT-, c) accord de SOL;

d) accord de MI bémol; e) accord de FA dièse.
Nous désignerons la prime ( la fondamentale) par le chiffre 1,
la tierce par 3 et la quinte par 5.
Les diverses notes d'un accord sont encore désignées collective-
ment par le nom de fonctions.
Lesfonctions de tierce et de quinte peuvent se disposer en ordre
interverti sairé que pour cela l'accord change de dénomination.
(La prime reste invariablement située au grave, -à la partie infé-
rieure de l'accord. A a) b) c) k
3 » a fi :
Ex. 24.
Ces 3 dispositions, a) b) et c) sont des aspects divers de l'accord d'UT.
C. 43939»
— — —
15
Si on place au grave les fonctions de tierce ou de quinte, ces nou-

velles dispositions sont désignées sous le nom de renversements; nous
les étudierons plus loin.
Les trois sons de la triade se distribuent vocalement de diverses
façons:
1) Pour 3 voix égales, ( a) 3 sopranos, ou b) 3 altos, ou c) 3 ténors, ou
d) 3 basses; bien entendu, il convient de disposer l'accord dans la
meilleure partie de l'étendue de ces voix).
Ex.25a)
#
VUT)
b)
3?
m
c)
^
d)
m
(accord
f* S) h)
:zs:
2)Pour 2 voix égales et une voix dif- -G-
férente, par ex.

f)
et
e) 2 sopranos et 1 alto;
2 sopranos et 1 ténor; g) 2 ténors

1 basse; h) 1 ténor et 2 basses; etc. ^ Ê
i)
i
Soprano.
8) Pour 3 voix différentes, par

Alto. *
ex; 1 soprano, 1 alto et 1 ténor,
etc. Ténor. ^
Pour utiliser le quatuor vocal complet, il faudra nécessairement
doubler une des fonctions,- la prime de préférence. Les meilleures dis-
positions sont alors les suivantes:
Ton à' UT.

Ex. 26
à) b) c) d) e) f) g) h) j) j) k) 1) m) n) o) p) 3)
"
—© o~H —o
— o o o Q 8 — —e o o
^ o 1
*^ & j
1 1
i$
xr
s xF
& xr
XE
o a o o
Accord de Tonique
Accord d'UT.
nn
XSZXE1XE
(en abrégé I)
XE _Q_
— — —
o o o o ©- -o
n.
Accord de Dominante
Accord de SOL.
— xe x>_
—e—o
(en abrég-é
&-
V)
^) d) l
ere
position i)l) 2œe position
b) e) 2me »
dispositions
j)m)3m « »
dispositions
serrées serrées
3 me
I
ere
c) » k) l „
ere
f) l position dispositions n)q) l ère position dispositions
g) 2 me » larges o) 2 me » larges
h) 3 me » (espacées) p) 3 me » (espacées)
C. 43939»
— — l » 1
16
L'accord de FA (Sous-Dominante (en abrég-é: IV), se dispose de façon

identique. x 2
'
u) v> w)
-v
Soprano., >L
(w
v) s) t)
4i
i
—©o—© o 1
x) y) z)
*¥
© —
aa )
Alto. I VUJ « <>

ÎS
*»
o t» _
r*
<>
eJ -©-
^ -©-
41' K rv r>
— -©- — -©-
Ténor. **-F
y rt
Basse. o o o o
Accord de Sous-Dominante (IV)
Accord de FA.
r)u)l ere position: disposition serrée

s) 2e » » »
t) 3e » r> »
V,
•
J ere
x) > l position: dispositions larges (espacées)
aa))
2
y)}
z) 3e » » » •>
Ces dispositions dites chorales (ou vocales) peuvent également se

répartir: la basse en clé de fa, les trois autres fonctions de l'accord
en clé de sol.
Ex.28. AN.B. 1 _o o o
«
Xy «> O O O t»
c»
fÎTS
V\7 -^ ** *£ C\ ° ~
C'est disposition
la tT -©- -S- -S- ~ J°_ -©^
au clavier, qui est le
plus souvent serrée: 61*
y/* tl €> «> *> Cl 11 O O o
N.B. 2 N.B. 3 N.B.* N.B.5

_o_ .o.
-©-
£~¥^ -o
5 S~ ° IF
etc,
il
-O © O O © © u —© © © © 1 O
,
N.B.? N.B. 8
LIA»
-•4Î fl
*-1 H1
**
-^ 1
~* e if
H—
tfrFÏ
etc.
^5- -eo—«
^
^^ .„ .
— Cl
—
i
e e iL
—o o— i
e
0.43939»
17
N.B. 1 2 et
,
3
Accords peu lisibles, vu la multiplicité de lignes
.
On les dispose plutôt en clé de fa, comme dans les

additionnelles.
exemples donnés aux N.B. 4 et 6 Quand l'harmonie remonte, on in-
.
dique le changement de clé comme à l'ex. N.B. 6 Si elle descend,

en passant de la clé de sol à la clé de fa, il va de soi qu'on em-
ploiera l'indication inverse. Si une seule voix (la 3 me) change de
clé, une flèche indicatrice de la direction prise sera utile (N.B.7
et»).
L'on voit que la l ere position est celle qui a la prime redoublée
au soprano; la 2 me position a la tierce au soprano; la 3 me position
a la quinte au soprano.
Les dispositions a), b), c), d), e), i), j), k), 1), m), r), s), t), sont serrées;
les dispositions f), g), h), n), o), p), q), u), v),w), x),y), z), aa), sont espacées,
(larges). Dans ces dernières, on évite de dépasser la sixte entre les
voix supérieures (soprano, alto et le ténor). L'intervalle entre le
ténor et la basse n'a pas de limite arrêtée.
Les intervalles entre les 3 voix supérieures se répartissent
par conséquent de cette façon:
Ex. 29a),>/ l û 3*°l
m nT** 6-
Dispositions serrées.
^v ^-ke-
^=& 3ÎÎ
% 3ce
m IDC 3Œ1
jce
«t* £1 s+^
Dispositions larges
&W ou
1ÊÎ
ou
un jOl
la basse donnant immuablement la prime ou fondamentale.

Faire succéder deux sons formant intervalle mélodique s'appelle
effectuer une marche. Selon le trajet parcouru et la direction de
cette marche, on dit: Marche de seconde (ou de tierce, ou de quarte,
etc.) montante; marche de seconde (ou de tierce, ou de quarte, etc.)
descendante. „ _,. ,
.Ex.30a)
yn
r»
€\
Marche Jl_
iM r\ r* ~ *>
n n
1
II
1
montante. V-\) *-> H
., seconde tierce quarte quinte sixte octave !
Ma Ay
desc< "y ° « .
(ces douze marches sont les seules utilisées dans le maniement des
accords de 3 sons.) (L'intervalle de 7 me et ceux dépassant l'8 ve sont provi-
soirement écartés) C. 43939a
18
Par extension, on désigne les successions des accords par la

marche de leur fondamentale, directe quand elle est montante,
contre- quand elle est inverse:
Ex. 31a)
I &
XE
XT ^ g
:§:
b) c)
S d)
^= xfc
XE XE 3E 3T XE XE
XT
a) Marche de quinte [directe] (montante).
b) » » contrequinte (descendante).
c) >> » tierce [directe] (montante).
d) » » contretierce (descendante).
Enchaînement des accords.

Marche de quinte montante ou quarte descendante
(quinte directe), Tonique - Dominante et retour à la Tonique: I, V, I.
Ex. 32a) b)
E!n ^tyF- XE
* XE En £W o-
# XE
J3L
-©-
ajeur 33E
Maj
^ Majeur XIT
XT
XKJ TE
I V I I V I
L'on remarquera que si la basse, (la partie grave) saute aux fon-
damentales en franchissant forcément des intervalles assez grands
a) quarte descendante - quarte montante
b) quinte montante - quinte descendante
par contre, les autres voix (Soprano - Alto - Ténor) procèdent par
mouvements conjoints: (même direction)
ere
l voix (Soprano): do - si - do.*^
2 me voix (Alto) : sol - sol - sol.
3 me voix (Ténor) : mi - ré - mi.

*) L'intervalle de demi-ton Si-Ut est dit attractif et est préféré à toute autre
marche.
La 2 me voix (Alto) énonce

la note commune aux trois accords.
Toute suite de deux accords qui contient au moins une note com-
mune s'appelle un enchaînement, la note commune étant le chaînon
qui lie les deux accords.
L'on remarquera encore que la l
ere position est suivie de la
2 me et cette dernière de la l
ère . Si l'on faisait suivre le 1
er accord
0.43939*
19
en ere position d'un autre accord qui serait également à la

l
re position, toutes les voix sauteraient:
l^
Ex. 33a) , N
3X ^ 33:
* =§F * *
ce qui était prohibé dans la pratique musicale classique. (Dans
l'exemple b) la basse redouble, en octaves, la partie supérieure,
ce qui en fait réduit la suite en accords de 3 voix). Voici quelques
éclaircissements à sujet.
La polyphonie vocale est basée non seulement sur les harmonies qui forment
le fond de toute composition musicale, *)mais encore sur le mouvement des voix, c'est-
à-dire: la façon dont la voix part, d'une note (harmonique) pour aboutir à la note
qui lui échoit dans l'accord suivant, et les relations qui s'établissent ainsi entre ces
mouvements.
On distingue trois mouvements: le direct (ou semblable), l'oblique et le contraire
(inverse).
Le direct est celui que prennent deux (ou plusieurs) voix montant simultanément
ou descendant simultanément,
Ex. 34a)
(direct)
L'oblique désigne le mouvement s'effectuant dans une seule voix, l'autre restant
sur une note soutenue,
b)
(oblique)
L' inverse, ou contraire, a lieu lorsque de deux voix l'une descend pendant que
l'autre monte,
c)
_i
(inverse)
$ F
1
r u '
p r =1
Les anciennes règles du contrepoint**) admettent tout intervalle de consonance
parfaite pris par mouvement contraire. (Les intervalles consonants parfaits sont:
*) L'inverse peut-être parfois vrai aussi, mais par exception. C'est ce qui ressort clai-
rement de l'analyse sérieuse des meilleures oeuvres musicales écrites depuis Palestrina
jusqu'à nos j ours en passant par J. S. Bach, Mozart, Beethoven, etc.
;
**) Le contrepoint est l'ensemble des règles, (les procédés) les plus propres à réaliser
la polyphonie vocale ou instrumentale.
C. 43939»
20
la tierce, la quinte et l'octave, (qui est un redoublement ainsi que l'unisson). La

quarte était rejetée à 2 parties mais admise à 3 parties (et au delà) en complément
d'un accord de trois sons.
b)
A Ex.35a) -
-çie-
ÎF
m 3*«-
L'octave ne peut s'attaquer que par mouvement direct que lorsque l'une des deux
voix ne franchit qu'un intervalle de seconde mineure:
EX 6a
2 ae
'?d L
e min.
b) C)2de mil , d)
3E XE XE XE
I XE -©-
2 de min.
XE
2 de min.
Les modernes admettent la seconde majeure:

Ex.36.2 de Majeure
£E
-ee-
s 8 1 iei_&t
2 de Majeure 2 de Majeure
et, depuis le XVIII me siècle, les sauts internes vers l'octave sont d'un usage courant:
Ex. 37a) J. S.Bach. Chorals.
rM-i j a a- 1 =«=*
S?
ir
^^
r
«ftj^
^
r r r
Jî3
^ EH £=* ^ r r~ f=f-f
19-
^^
C)
A
3=ï
g^ g? f-
? 'il" if r
j
t-
La quinte non plus ne peut s'attaquer par mouvement semblable, excepté lors-
qu'elle est préparée, (entendue— ou sous-entendue— dans l'accord précédent)
,Ex.38a)
iv r.^ P
o
fy l-i
tt
' il—;.
zz tr
'
gs^P xr
p ^l'i^ Xf ZIjJ** ^Xf
I V T V I V IV I IV I IV I
C. 43939a
i ^
:i
Ex. 39a)
i
^^^
-
XE
=
^?o-JE^gg
O^
Ces 9 successions sont correctes, la
quinte du 2 me accord étant préparée (en-
(te -&-^- tendue dans le 1 er accord).
/:;
v v n v n
(IVr) (IVr)
Actuellement, on est plus large, ainsi qu'en témoignent les spécimens suivants,
déjà en usage au XVHI me siècle, (le plus souvent par mouvement inverse, il est vrai).
Ex.40./\a) ,J b) J 4 rtc) À d)
«F :^£ êZZ
£22
snr — :~ *•©
UT rr IV I UT V UT TV I
S0Z IV I FA SOL IV I FA
J. S. Bach. Chorals.
e)J
Q F^
J.
J,
Q.
ll tt J
f
^
g> 4 h),
£3 i i
J.
Lir'r
.'. r /k
T
^22 i: ^^P
tir' r n.b.; P
p
"CP r
N.B. Voir accord de V
5
Les successions constantes de quintes (ex. i) au grave communiquent
au passage suivant une saveur un peu rude et primitive, se rappro-

chant du barbare organum. Les modernes usent volontiers de ces
quintoyements pour imiter les sons des cloches. On ne s'en servira
qu'exceptionnellement.
Sibélius*) Karélia. Suite
s
Tempo di minuetto.
* * 1 iJ
II (Op.U) Ballade.
* M *
*)Compositeur finlandais
né en 1865.
i i, i
m — , ^w _ — m — .
J.S.Bach. Chorals. Suite de quintes.

r
^^
^ Ê qrp^ s
C. 43939*
22
Quant aux quintes (et quartes) dites de Cors, ou trompettes, elles ont été pratiquées
de tout temps, étant une des caractérisques des duos exécutés par ces instruments.
Ex. 41a)
22: ^^-^— ÉzzE^^

Pour compléter cette liste d'exceptions, citons encore la batterie suivante, familière
aux pianistes;
b).
qui se résume en un accord parfait dont la partie supérieure est trillée, en combinai-
<-
son avec une„batterie des fonctions de prime et de tierce.
Il n'est peut-être pas inutile de signaler en passant que les répétitions suivantes
ne constituent pas des quintes parallèles, pas plus que dans les ex. 41.
Ex. 42. a a) (!) C)
zs
-2: s^
77
En a), il n'y a pas deux quintes qui se suivent mais répétition de la même quinte.
En b) et c), ily a seulement répétition à l'octave.
Au reste, je renvoie ceux qui voudraient approfondir la question, à mon étude
Quintes et Octaves publiée dans le Diapason (Bruxelles 1912).
Les positions 2 et 3 de l'accord de Tonique (I) s'enchaînent

respectivement aux positions 3 et 1 de l'accord de Dominante (V).
Dispositions serrées. Dispositions larges.

Ex. 43 a) b) 3 pos. 1 pos. 3 pos.
A 1 pos. 3pos. 2pos. 3 pos. 1 pos. 3 pos 1 pos. 3 pos. 2 pos.
S s XE XE XE XE
-e>-
& & & Ê •e-
-©-
xr » XT
m 3Z XE XE
XE
m: m XE
m XE
XE
XE
I V I I V I I V I I V I
En sorte qu'au point de vue des degrés parcourus, la marche des

parties est la suivante.-
(la 4 me partie, ou basse, étant vouée aux fondamentales)
Note: Les chiffres a'rabes (1,2,3,4,5,6,7) indiquent les degrés de la gamme; les chiffres
romains (i, IV, V) désig-nent les degrés de la gamme qui sont primes (fondamentales)
des accords. Rappelons que ces primes donnent leurs noms aux accords.
Ex: I : accord du 1 er degré ou Tonique.
IV: accord du 4me degré ou Sous-dominante.
V = accord du 5 me degré ou Dominante.
C. 43939*
23
Dispositions serrées.
Schémas: a) 1 7 1 b) 3 2 3 c) 5. 5. „5
Ex. 44.
3^"a
*I V
5 5 Jh
3
I
1
5,
I
7
5
V
— 1
5
r
I
3
1
1
2
7
V
3
1
1
*) fondamentale des accords
S s
I ^ ^
XE XE
xr ^
a) **) b) *) c)
^ -O-
tF
*>
^
2n SE
m TTT-
xi
.>» XE =SC
^rTf
TxTT JE
I I V I I V~
**) au choix
Dispositions larges.
d) 1 7 1 e) 3 2 3 f) 5. 5^ 5
'7
3 2 3 5 1 1
5 5 5 1 7 1 3 2 3
*I V^"l I V I I V I
•^fondamentale des accords
XE XE XE XE
XE XE XE
XT
d)
o
e) «0
^S rt ^
4 y TVTT XE XE
XE XE XE XE XE XE
»-
I V I I V I I V I
**)au choix
Il est évident que d'autres marches sont possibles, pourvu

qu'elles ne dépassent pas le saut d'octave. Cependant celles qui pro-
cèdent par un minimum d'intervalle étaient pratiquées presque
exclusivement par les compositeurs des époques anciennes.
Voici les marches de soprano les plus usitées et les traditionnelles
marches de voix intérieures qui en résultent:
N.B.
l ere partie: g) 1 2 3 h) 3 2 i)5 7 7
2 me » 5 7 1 17 3 5 5
3 me n 3 5 5 5 5 1 2 i 2
4 me „ *>I V I IV
fondamentale des accords
I V i V
Ex. 44. A *>
XE
^
g) mouv-t au choix
S s
-©- -o~
h; N.B.
XE
^= ï^
i) N.B.
-©-
j)
^
XE
XE
XT ^
m ^ TxTT
XE XE JrVI XE Si :âXE XE XE
I V I V I I V I I V I
c. 43939a
24
l
ere partie: k)i 7 3 1) 5 2 5 m) 5 5 Sva g n)5 3 5
2 me » 5 5 5 3 5 3 5 7 5 2 1 2
3 me v 3 2 1 1 7 1 3 2 3 7 5 7
4me „
*)
n V I I
V I I V I V I V
I— k)
^^
jŒ
xr
N.B. 1)
-8-
mouvt obligé
-çy
N.B.
-8-
m)
mouv^
-Q_
-o
8° „^8°
N.B.
oblig'é
n)
«3^ ^
N.B.
mouvt obligé
S n: IEE
jq: Lxy ^^^"^
Ô
:ce TrTT ^Œ Ô-
I V I I V I I V I V I V
Toutes ces marches peuvent se combiner entre elles. En h), en i),
la note sensible la dominante (5) au lieu d'aller à la
descend sur
tonique (l). Ed. Grieg*) a banalisé la forme mélodique i) qui est une
particularité du chant populaire Scandinave:
Ex.45.
^=
EUS» J'IffTg jp m
On emploiera très parcimonieusement cette marche mélodique. La
chute 7->5 dans une voix interne, (Alto ou Ténor) est d'un usage
courant depuis l'époque de J. S. Bach.
Ex. 46a) J. S. Bach. Choral. J.S.Bach. Choral. Montée

Chute 7~-^5 dans la voix d'alto. T-^S dans la voix de ténor.
s sg
ÉÉ 3=£
rlr
ÏF
b)A
P r
.
r
J
P
_J_
f
r
S W^ ^ J J J
r
J. S. Bach. Choral Chute 7">^3 au ténor
c)
*=3=i
* ^pï
/3JJ;
ji :>2
si
? ê=S
J?i7
^^ Z^
f f"
Les exemples 47a) b) sont exceptionnels, et prohibés dans l'ancienne

technique. Les parties extrêmes constituent des suites de quintes
illicites. On est moins absolu, actuellement, mais il convient en tout
*) Compositeur norwégien (1843-1907), on l'a qualifié, à l'époque, „de libérateur de la

note sensible."
C. 43939»
25
cas, de faire marcher la basse et le soprano par mouvement inverse,

ce qui adoucit plus ou moins la rudesse des quintes parallèles.
Ex. 47a) b)
JCL.
SZ
-e«- -©«-
tT->. 331 XEZ JŒ
Marche de contrequinte Tonique -Sous-dominante (i-IV)

et retour Sous-dominante-Tonique (iV-l).
(Quinte descendante, quarte montante.)
Tout ce qui a été dit au sujet de la formation de l'accord de To-
nique (I) peut s'appliquer à l'accord de Sous-dominante (IV). Je me
bornerai donc à donner les exemples des marches les plus usitées; elles
rappellent identiquement la succession de quinte directe I >V !. — —
Dispositions serrées:
ere partie:
l a) 1 1 1 b) 3 4 3 c) 5 6 5
2 me » 5 6 5 1 1 1 3 4 3
3 me » 3 4 3 5 6 5 1 1 1
4me „ *)J IV I I IV I I IV I
IE 3X S s s s
Ex. 48. a)
& g ^= -o-
*F ^
b) c)
^>
33:
3»: MO
—
*hpj-
' "
33T
"*-r#)
3EE 33!
r^r*>
3m
I IV I I IV IV
Mouvement de la basse au choix.
Dispositions large s:
1ère partie: d) 1 1 1 e) 3 4 3 f) 5 6 5
2 me » 3 4 3 5 6 5 1 1 1
3 me » 5 6 5 1 1 1 3 4 3
4me „ *)J IV I I IV I I IV I
t_non 33.
33: 331
331 331
33:
3X 3X 3X
33: 3X
d) e) f)
* 1: " =&
EEE 33 ^
Ô -*rr 33! r
^f**
^grr
Mouvement de
I IV I
la basse au choix.
I I\
T
w
C. 43939*
26
Autres marches des parties des accords de Tonique (I) >-Sous

dominante (IV) et retour Sous -dominante (IV) ^Tonique (I) :
Ex. 49.
l ère partie: a) 4 4 4 4
2 me
gme
13431 61116
5
61116 4 654
6 5 b) 1 3 3, 1 c) 6
1111 3 3
^
5 4 5 6 5
«me *>N
*)
I IV
I IV W I IV I IV IV I IV I IV
8e» s » 1 » 1 »
3H
i\
^^
o ff -O^
3T
XE
b) C)
-©-
XE XE TE 3CE 351 3T
ut IV I IV I IV IV I IV I IV IV I IV I IV
« I V I V I I V I V I I V I V I
l ere partie: d) 1
2 me „
3 me »
4 me »
.^n
^d)
3313
r*^ EE
JE S
e)
jce
^
m ^ ^ SŒ 7ÏZ**~
N.B. trop espacé;

intervalle de 10 me
Les exemples d) et e) sont fautifs:

1) à d) intervalle de 10
me entre le Soprano et l'Alto.
2)e) Suites de quintes aux parties extrêmes: Soprano -Basse.
l è re partie: f ) 1 6 1 g) 3 6 3
2 me
3 me
4me
»
»
» *>I
5
3
IV I
4
13 5
I
111
5 4
IV
5
I
25 =
±
S)
É
UT_ I IV I UT I IV I
FA V I V FA V I V
C. 43939*
27
Ex. 50.
Dispositions larges:
l ere
2me
partie:
»
1613
3
1 3
1
6
1
3
1
3 me » 5 4 5 5 4 5
4me » *>I IV II IV I
5É 3
••.-«»•
J i, J
P
I f IV
PI
Toutes ces marches sont combinables entre elles.

Ex. 51.
l
ere partie: 6 i 1 6
2 me » 4 3 3 4
3 me » 1 5 5 1
4 me » *»rv I I IV
y
iC ° o
i?ft ° o
Les quintes parallèles entre voix "V ° a o °
internes et basse sont admises (com- ^--»-
"~° «»**
parer avec l'ex.40) dans ces cas: 4V -* .
y/•
-~«i o--
IV I i rv
Exercices:
1) Récapituler les paragraphes précédents.
2) Recopier les exemples.
3) Les transposer dans tous les tons, depuis 7 bémols jusque 7 dièses.
4) Les jouer au clavier, piano ou harmonium, jusqu'à ce que toute
hésitation de jeu ait disparu.
5) Réaliser les successions d'accords suivantes dans les tons d' UT,
SOL, RE, LA, MI, SI, FA dièse, FA, SI bémol, MI bémol, LA bémolj
RE bémol, SOL bémol Majeurs.
On alternativement: 1) la basse en clé de fa, les 3 parties
les écrira
harmoniques en clé de sol (disposition pour le clavier); 2) le soprano
et l'alto superposés en clé de sol, la basse et le ténor superposés en
clé de fa, (disposition chorale,-) comme dans les deux spécimens
a), b) ci -après:
Ex. 52.
a) Dispositions pour clavier.
^=g ^ ? — g= Z2I m
XE
1E? jŒ
large
33L
se
serre
w -O^- é
-« Il '
£N.B. 1
IZZI
N.B.*
C. 43939*
28
b) Dispositions chorales (vocales).
S=B fF=g
XS
- 4
^
^
J=À
i i
XE É
i
§91 1 -o-
f ET f
S 22
N.B.3 i
r N.B.*
<X>
S*i
N.B.6
N.B. 1 On ne négligera pas de relier les deux portées par une

accolade.
N.B. 2 Ne pas perdre de vue que dans la disposition „ténor surplom-
bant la basse," les lignes additionnelles de cette dernière comptent
également pour le ténor.
Il ne faut donc pas écrire comme à la N.B.
3 où le ténor émet un
,
ut et non pas un la comme il le faudrait. Cette faute d'écriture se

retrouve très souvent chez les commençants.
N.B.* Quand deux voix chantent à l'unisson il faut l'indiquer par
une double queue de note, on même une double note, quand il
s'agit d'une ronde (voir N.B. 5 ).
On évitera à la basse peu mélodiques de deux quartes

les sauts
ou deux quintes consécutives montantes ou descendantes:
Ex. 53a) b) c) d)
yF*
o
f»
Cï
1
e
o u
m XE
XE
XT
xr
L'on mettra plutôt des quartes et quintes alternées:

e) f) g) h)
m xr
XE XE m XE
xr
XE
XE
C 43939a
29
/2 2
Mesure de 2 temps ^ ou - (
Le 1 er temps est fort, le second faible.

La double barre de mesure indique la terminaison de l'exercice, on ne négliger*
donc pas de l'écrire.
1.
2 I V I V I V I IV I V I IV i
* p r r r
r r r r r 1 r r r r
2.
I V I V i IV I IV I IV I V i
o o o
r r r.r r r r r
Mesure de 3 temps (j ou
|
Le 1 er temps est fort, les deux autres sont faibles. Le 1 er temps peut être
prol
)longé, c'est-à-dire qu'on peut lui ajouter le 2 me temps, comme dans l'exercice
N° 3 bis ou les mesures
, i, 3, 5 et 6 du N° 5
3.
3
I V I V I IV I IV I V I
m
* r r r r r r r r r
bis )
3.
IV I IV I V V i
3 I V I I
r r r r r r r 4 r r r r
IV I V I IV i
r r ? r r r r r n-k
4.
I
rrr
IVI V V
o p
m
I V I IV
°r °r
I V I V
o
I
r
V
rrr
I V i
o*
5.
3
I V IV V I V , I V I IV
o o o ,,
2 r r r r r r
I V i. *) La ? signifie une respiration— une sé-

o ? paration de phrase. Nous verrons plus tard
r en quoi consiste la phrase musicale.
C. 43939a
30
jA A
Mesure de 4 temps (t ou x
C'est en somme la réunion de deux mesures en 2 temps (- +- - -
+ 2 . £\ Par conséquent, le 1 er et le 3 me sont forts. 4 ~
ou 2 \4 4
2 2 2/
«' I V I V IV IVIV I , IV
t r r r r r r r r r r r r
I V I IV I V I IVIV I
o
r r r r r r r r r r r
7.*>
I V I IV V I V I IV I
V , I V I IV I V I V IV
r r r r r r r r i r r
8. 2 me position
4 I V I V I IV I I V I V I
° ° o
t r r r r r r r r r r
3 m« pos. 2me pos. 1ère pos
I IV I IV I V I i i
° o o i
1 r r r r r 1
9. 3 me pos. 1ère pos.
4 V I IV I V V I IV I V V V
o o O [, o o o
2 r r p f, p
1
amacrouse |
3 me pos. 1ère pos.
I IV I IV I I V I I\
r
I IV I 1
o O
r r r r r r r r r r
*^ Cet exercice commence par le temps levé. On n'indique pas alors, le silence qui
complète cette mesure. Par contre, la note terminale au lieu d'être de toute une
mesure, sera diminuée de la valeur du temps levé du début. Si à la fin de l'exercice
on reprenait le début, (Da Capo) la dernière note de la dernière mesure s'enchaînera
alors parfaitement avec la première note du début. Le temps levé de la phrase
s'appelle anacrouse.
C. 43939a
i
31
6 me Série d'Exercices.
Revêtir d'harmonies liées les rythmes suivants.
On emploiera tantôt la position serrée, tantôt l'écartée,
à volonté. L'exercice
sera disposé— comme
a été dit plus haut,— pour quatuor vocal ou pour clavie
il
Le dernier accord sera toujours celui de Tonique, I.
10.
o o
I r r r r r r
11.
2
rr ir r ir i r irnr rir ir *
12.
3
p p p
I o p I o p| o-lpppjo O I o si o p
13.
O*
I
I
rr
anacrouse
r
|
r
j«_
r r
i
° r i °Tr
14.
o o o
i r
anacrouse
irrrr'nrrn ''i ri rirrr
I |
15.
3
t rrnr nrrrir'irrnr rirrnr
16.
ï r r
I
anacrouse
i r r'irr r irr r û r nr nr nrTr
17.
4
2. o o o o.
2 r r p r r r !
r
w
r r i r r r r
c. 43939^
32
18.
4
i
o
7ifff-i°7ifff-rf nn o o loi
*
19. Rythme syncopé. }
4 -
o 0io o IaO p O O - 00
s ri I r flfffflf°fl ll
I
anacrousej
*' La syncope est ici une anticipation du Sê temps qui est le îfcnie temps fort. La
terminaison de ce 19 me exercice s'effectue sur le 3 me temps; quoique ce 3 me temps

soit un temps fort, il est néanmoins plus faible que le 1 er Cette terminaison est .
dite féminine, elle est moins accentuée que celle qui se fait sur le l er temps, laquelle
s'appelle [terminaison] masculine. (Ces termes sont empruntés à la poésie. Les mots
à terminaison féminine sont ceux qui ont pour finales un e, un es, un ent muets,
comme mère, frères, espérées, rient. Les mots à terminaison masculine ont pour
finales une syllabe appuyée.- Pain, Vin, Couteau, Mât, Foi, Canard.)
Ces indications auront dans la suite une grande importance.
7 me Série d'Exercices.
Refaire les exercices 1 à 19 en pratiquant ci et là des successions
non liées. Ci et là, c'est-à-dire pas continuellement, ce qui rendrait
la réalisation correcte très difficile.
Rappelons que les positions qui se suivent facilement sont:
Positions: jère gme Qme \ere 2 me 3 me |ere 2 me l

ere
Accords: I V I V I V I V I
ou : IV I IV I IV I IV I IV
Plus rares sont: gme 2 me gme 2 me
Positions: 3 me 2 me 2 me gme serrée large (dispositions obligées)
Accords : I V V I V I I V
ou: IV I I IV I IV IV I
telles que 1 >7 — >!• -1 ou 1 2 —H etc.
Remarquons que sauf la suite mélodique des degrés 6-7 et 7-6,

l'élève est à même d'harmoniser la gamme montante et descen-
dante avec les seuls accords étudiés jusqu'ici I, V et IV.
Ex. 54. de |cendant

degrés: montant^ ^ 5 4
g 3
HZ -©-
-©-
H -O- XE
HarmoniesT
(fondamentales)
V iviiviiviivivivi
C.4393Sa
33
Correction des devoirs.

A) Les fautes que commettent généralement les commençants provien-
nent souvent d'un manque de mémoire. Il conviendra donc de relire
souvent les divers paragraphes de ce traité, surtout ceux du début,
qui de prime abord semblent très nombreux. Répétons que la copie
des exemples est indispensable, ainsi que leurs transpositions.
B) Le devoir fait, on vérifiera:

(Tout ce qui suit est une répétition de ce qui a été dit!)
1) Si l'on n'a pas oublié d'indiquer les clés, l'armure et l'accolade

à chaque double ligne d'accords.
2) Si les voix ne montent pas trop haut ni ne descendent pas
trop bas.
chacune des 3 voix de l'harmonie ne dépasse pas la
3) Si l'écart entre
sixte, (des intervalles plus grands produisent des vides de sono-
rité.)
4) Si les accords se succèdent bien, sans sauts (toujours inutiles)

produisant des octaves ou des quintes parallèles défectueuses.
5) Si la mélodie ne présente pas des monotonies ( répétitions
fastidieuses de deux notes) ou des sauts inutiles (les intervalles de

seconde et tierce sont les plus faciles. La quarte et la quinte, au degré d'études où
l'on estprésentement arrivé, ne sont faisables qu' avec des changements de position
sur un même accord; la sixte est facile mais amène un changement de disposition,
—du large au serré en descendant et vice versa. La septième est à rejeter. L'octave
est parfois bonne, on se rapportera aux exemples qu'on notera soigneusement. En aucun
cas, on ne dépassera l'octave.)
On vérifiera encore:
6) Si l'on n'a pas négligé d'indiquer les doubles notes (unissons).
7) Si l'on n'a pas écrit une ligne additionnelle de trop dans les
passages où la basse et le ténor chantent au-dessus de la portée.
8) S'il n'y a pas de croisement entre le ténor et la basse,
(le ténor descendant SOUS la basse, amené naturellement des

dispositions fautives, le ténor ayant alors la note grave de l'har-
monie, note qui sera souvent une autre que la seule prime exigée
jusqu'ici).
9)Les sauts mélodiques a) 7-—*"3, b) 3^-V7, c) 3—^6 et d) 6-~±3,
s'ilsne sont pas harmonisés avec les dispositions indiquées: a) et
c) du serré ou large, b) et d) du large au serré, feront tomber les
élèves dans un traquenard d'où ils auront quelque peine à se tirer: si
le premier accord de a) et c) est présenté en position large, le
deuxième accord sera extra large (intervalles dépassant la sixte) ou
pris en sautant (octaves et quintes).
C. 43939a
34
Inversement, si le premier accord de b) et d) est présenté en

disposition serrée, le deuxième accord sera sautant et amènera des
quintes et octaves.
La correction de ces passages fautifs doit s'effectuer en récrivant
les accords qui les précèdent. On retournera en arrière (vers le
début) jusqu'à ce qu'un enchaînement facile puisse se réaliser.
Sauts maladroits Ecart trop grand
Octaves, quintes entre 1ère e t 2me voix
directes. Intervalles de dixième
aixiem<
:
ou
ïfc A=± ± m J.
Exemple:
rr 1KB. ,
'N.B.r
rr
4=A 4=A
En resserrant l'harmonie à N.B., la succession devient correcte.

Il est parfois nécessaire de modifier les dispositions des accords
plusieurs mesures en avant du point difficile.
La répétition mélodique du degré 1 (Soprano) amène à volonté

deux harmonies différentes:
l
ere
partie: a) 1 la bis)!
1 b) 1 1 1 b
bls
)i 1 1
2 ,n * „ 6 5 5 6 5 6 5 6 5 6
3 me „ 4 3 3 4 3 4 3 4 3 4
4me „ *)
W l
I IV I IV I IV I IV
Ex. 56. *) fondamentale des accords
v
fi degrés: 1
m_ et
1 1
r%
1
i> »
111
OO O
111
«O O
ffT\ °
« n «-. o
^ o
o _ o
o
"Y S o «*
a) a bis) b bis)
7
^ b) etc.
4r
'/• °^
k/''' "Si
-£** -JT°\ °^ _»°
y "Sko o-" o"
v ^ >-o
>f
^*i.o-"-^
"Sko-"
*}
IV I I IV I IV I IV I IV
*)Mouvement de la Basse à volonté (montant ou descendant) sauf aux
mouvements précisés par des flèches.
C. 43939*
35
l
ère partie: c) 1 1 c bis)l 1 d) 1 1 1 d bis)i 1 1
2 me » 4 3 3 4 3 4 3 4 3 4
3 me » 6 5 5 6 5 6 5 6 5 6
4me „ »IV I I IV I IV I IV I IV
Adegrés: 1 1
xe XE n o n n XE XE XE
c) c bis) d) d bis) etc.
^ _2Eë;
^3Cô :sfz ^ ô ^ZL
7
IV I I IV I IV I IV I IV
De même la répétition du 5 me degré:
Dispositi ons serrées:

ère
l parti e: a) 5 5 b)5 5 c) 5 5 5 d) 5 5 5
2 me „ 3 2 2 3 2 3 2 3 2 3
3 me » 1 7 7 1 7 1 7 1 7 1
4me >,
*>! y I V V I V I V I
Ex. 57. *) fondamenta [e des accords
Â
if
r»
î>
o r» r»
o o
/l_ o r.
S o o
'
S o
f?K °v
mJ
€7
a) b) c) 4) etc.
-»•
j o o
4V
•1. o
v
\
s o o o
I V V I V I V I V I
lere partie: 5 5 f) 5 5 g) 5 5 5 h) 5 5 5
2 me
3 me
»
v
e)
17
3 2
7
2
1
3
7
2
17
3 2
17
3 2
1
3
4me „ *>l
*)
V
VI V I V I V I
t-V
it_
—° **- ** O
o
O
°
O
o
O
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O O
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O , O
o
ifn
vy
e) f) g) h)
etc.
•« «•
st A a.
-o-
éV
•#• o o
^ o o
~
o
*"*
o
_^_
o
IV VI V I V I V I
C. 43939a
36
Ce qui souvent vaut mieux que la répétition identique d'un ac-

cord; tels que:
a) 1 1 b) 3 3 c) 5 5 d) 5 S
5 5 1 1 3 3 2 2
3 3 5 5 1 1 7 7
.58.*»! I
I I I I V V
y
vl " r»
O
î»
€1
o
fM
UU o
2
t) -» o
a) b) c) d)
6Y <> o
/•
^ o o o o o o
I I I I I I
Surtout du temps faible au temps fort.

Disposit ions ser rées:
a)'l l' 7 b)T 7 c) 1 1 3 2
6 5 5 5 5 5 6 1 7
4 3 2 3 2 3 4 5 5
*>w I V ,1 V I IV I V
*) fondamentales
Médiocre (répétition du
Ex. 59, .
i ^ |
temps faible au r
1 , temps fort) 1
3E 23 25 £
s s
a) b) e)
SE T=£
IV I V I I V I IV I
d) 'i 1 3 2 e)'l l
1
3 2
6 6 1 7 5 5 1 7
4 4 5 5 3 3 5 5
»>iv
*) fondamentales
IV I V ,1 I, I V
Médiocre (répétition du Méc iocre
, temps faible au
4
,
1 1| temps fort)
^S
d)
IV
^
IV I
e;
3EE^
Z2
I I
C. 43939?
37
a) 1 1 7 b)'i 7 c) 1 1 3 2
4 3 2 3 2 3 4 5 5
6 5 5 5 5 5 6 1 7
«bjv I V 1 V I IV I V
*) fondameuta les Médiocre (répétition du
Ex. 60. rr-
ÏS
a)
S
r-T
. i
b>
li
E3EEÈ3
.temps faible (—
lj au temps fort) 1
c)
S feé
i
-i
tJ k
g^Ff
IV I V I V IV I V
dVl 1" 3 2 e)'l 3 2
4 4 5 5 3 5 5
6 6 1 7 5 1 7
^JV IV, I V ,1 I V
*) fondamentales Médiocre (répétition du Médiocre (répétition du
temps faible temps faible
"7 7~~iau temps fort) 1 ~~p au temps fort)
i
3 sé±é
I BE d)
f- f=^
ej
£
s IV
£ S
I\
T
I V I
f—
I
4
f-
I V
Les exemples a et c sont meilleurs que les autres parce que le temps
fort sera plus accentué si l'harmonie change.
Au harmonies en dispositions identiques,

lieu de répéter des il est
loisible d'aller d'une position àune autre:
Beethoven. 5 me symphonie. Finale.
'1 5'
3 5' 3 b)* 4
5
3
13
5 1
a)'l
5
3
1
5
3
1
4
1
5
6
*>I
*'
I I
fondamentales
Beethoven
*>T
*) fondamentales
IV_
Ex. 61 5e Symph. Ex. 62.
&& ^
3r
a) b)
m f£= -&*-
Ê
IV_
C. 43939*
38
Ce qui amène des suites mélodiques déjà assez expressives. Le chan-

gement de position atténue la médiocrité de la répétition d'accord
du temps faible au temps fort:
Ex. 63 a) b)
:2:
BE B ï 3= c:i
*¥?£
3 :zz
£ zz
passable passable
Le changement de disposition aux voix internes, (la voix supérieure

restant sur une même note,) ne présente que rarement quelque intérêt
ou utilité. On ne l'effectuera que si l'on doit passer d'une disposition
large à une serrée, ou inversement, dans le but de mieux lier deux
accords.
Ex. 64.
-&— zr
[Dispositions larges) |
serrées 1
1 IargeS| |
serréeS| | larges t |
serrées t
N.B.1 D'une disposition large à une serrée, ce qui permet d'effectuer

correctement l'enchaînement de l'accord IV à celui de I.
N.B.2 D'une disposition serrée à une large. Ici, les 2 me et 3 me parties
deviennent de ce fait, plus mélodiques. Toutefois, l'élève n'a pas à
se soucier, pour le moment, du mouvement des voix intérieures au
point de vue de l'intérêt qu'elles pourraient présenter: cette préoccu-
pation ne ferait que compliquer inutilement ses travaux et l'amène-
rait, la plup?rt du temps, à n'écrire que des choses insignifiantes
ou même incorrectes.
On veillera à ne pas user trop souvent, et surtout de façon
continue, du changement de position. On mêlera plutôt les succes-
sions d'accords liées ou non (ces dernières moins fréquentes que
les premières) et les changements de positions, en veillant à ce que
la partie supérieure ait une ligne mélodique bien définie et ne
contienne pas trop de répétitions d'un même dessin, ce qui est
monotone.
Ex. 65a)
^ fi .
•»- à! . r^ fi
III IV IV I V I
I IV
C. 43939a
39
Le crochet i > indique un passage d'harmonies répétées en changements dépo-

sition. 1 ou V signifie que la basse peut ne former qu'une seule valeur de note.
Ex.b)
-©-
n O
5 Pn » &-7T —o^— -^^t- f^rfi t&- ti-
4*4* o* rj w o. >3
^2 "' « .0' G o "

rJ
1
—^_1 .
IV_ v_
Exercices complémentaires.
Comme pour la première série d'exercices, (là 19) il faudra:
1) Récapituler les paragraphes précédents.
2) Recopier les exemples.
3) Les transposer dans tous les tons, depuis 7 bémols jusque 7 dièses.
4) Les jouer au clavier (piano ou harmonium) jusqu'à ce que toute
hésitation ait disparu.
5) Réaliser les successions d'accords suivantes dans les tons d' UT,
SOL, RE, LA, MI, Sl\>, FA, Mf\>, LA\>, SOL\> Majeurs.
20.
V
1
2 I V I V I V 'I I TV IV I I
o o o o o
*r r r r r r
21.
2 l
°
V I V V
o
TU
O
IV IV
o
I
o
I V V
o
I
o
I r r
bis
21
V I IV IV I I V V V V
1° o o o o
r r
22.
8 tht v I IV I V V I V r~r
o
v
o o< .
r r r r
23.
y-y
H
1 1
I IV IV I 'v v q I IV I
° o
r
°
r tff f
,,
I IV I V I 'IV IV
r
IV' I I I V V I
3 O" o
r r r r f
C. 43939a
40
24.
4 I IVI V 'I I' V I V I •v
o.
V I IV I V
t r r r r r r r r r r r r r r
25.
I IVI V I
o o
V I
o (-.)
4 I ^ IV
o o
I 'V V V
f f f f 1
â r r
,anacrouse 1
I
o o
IV I
o
I
j.
IV i'v V Y 1
I 'v
°-
V v
1
I
o o
V I
O (w)
1
r r
26.
IV I V V I
4 r r r r r r r r r r ^ r
IV
7
I V V I v V
r r r r i r r , r r r * (*)
27. N.B.
2 'V V I 7T IV IV I i v v
* r r r r r r r r r r r r r
v V I IV IV i i V
r r r r r r r r r
N.B. Cette mesure est plutôt un £ commençant à un 3 me temps

levé (anacrouse). *
8,
| i i i' 'v v V i i IV IV IV
t r r r r r r r r r r r
1
i i r V v i i r V V V
I IV IV i IV i i i V I
r r r r r r r r r r
C. 43939*
41
29.
I V I V V I V I IV I IV I IV I
* r r r r r r r r r r r r r
30. Rythme anacrousique.
V V V I Q 'V V I V i
r r r r ï r
.anacrouse
r r r r r
III V V V I IV I IV I I V I
r r r r r r r r r r r r r r
31.
TTv i v VI V TTiv I IV i v i
r r
32.
4 i v i v i ivTT v i v i v v V V
4 r r r r r r r r r r r r
I V I V I IV I I V V V V I
o
ôô. Phrase anacrousique.
4 I V I IVIVI
«r; — 71
I V VI—Iri
îrr
VI V , I V I
4 r r r ï ï r r r r
,
anacrouse
IV IV I I V V"I I IV IV' I
Oft. Phrase anacrousique.

«I IVI VI I\
r
IVI V,I
4 r r r r r r r r r f r
^nacrouse,
IV
r
I V I V V V V
r r r r r r r r r
C.43939a
g
OU. Phrase anacrousique.

r
vT ï 'v v ï 'iv iv I I I I
4 r r r r r r
anacrouse,
V
n:
I
— 71
I
r
IV IV IV IV I I I IV I V I
r r r r r r
00. Exercice en syncopes. Début anacrousique.
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anacrouse
V I IV I V V I I I V V V V I
6) Réaliser les harmonies accompagnant les basses et chants suivants:
37.
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un demi-ton plus haut.
42. Soprano.
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IV I
43. N.B. Mélodie terminant sur la Dominante (5). N.B.

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44.sop rano.
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IV IV I
45. s oprano. degrés:

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V I
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47. Soprano. ^ egrés:7
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48. Soprano.
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49. Soprano
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50. Alto.
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I
—
V V I
*)Terminaison sur le temps faible, dénommée féminine; nous examinerons plus loin,
en détail, ce genre de fin de phrase.
C. 43939a
45
7) Réaliser des harmonies sur les rythmes suivants:

(Le dernier accord sera en tout cas un accord de Tonique I, avec prime à la basse.)
52.
? , - O w
2 !
r )r r f r
53.
4
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54.
O
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2
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I V I
Conclusion féminine.
55.
3 ,5» o ° ° o
2 P P
I
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56.
O
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57.
4
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58.
4
r r r r ir r I
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rrr h * r ir Mr ?nr r
I
irr*
V I
l
Conclusion féminine.
( Les exercices 89 à 100 pourront servir aux mêmes fins.)
C. 43939*
46
8) Enfin, on réalisera des suites d'accords dont on inventera aussi

le rythme. Ce seront, comme précédemment, des phrases de 2 à 4
mesures, en deux, trois et quatre temps, chaque mesure contiendra
ou non, à volonté un certain nombre de valeurs divisionnaires. La
dernière mesure sera masculine ou féminine, comme l'on voudra;
la terminaison féminine est moins énergiquement conclusive.
On n'oubliera de changer parfois de position (sur une seule har-

monie) ce qui permettra de meilleurs marches mélodiques. (Voir
les spécimens donnés.) On veillera à ce que des répétitions d'har-
monies identiques (par ex. I -V- I - V- I - V- I — ) n'exhibent pas
en même temps des répétitions mélodiques par ex. (degrés)
1-7-1-7-1-7 ou 1 - 2 - 1 - 2- 1 - 2- 1. . .,- de bien mauvaises
mélodies, qui gagneraient à être mélangées à d'autres positions, par
ex. (degrés) 1-7-1-2-3-5-3.... ou 3-5-3-2-1-7-1.. .etc.).
Aux mesures sus-indiquées pourra être ajoutée celle, un peu plus

difficile à réaliser, de 6 temps.
Le rythme en six temps, est considéré comme 2*3 ou 2 + 2 + 2. Dans le premier

cas, (2x3) les accents se répartissent comme suit:
a \ i fi — **s v»' — ^> ^ i a — ^ v_> — v>< w
AjDans un mouvement lent: z. o a o o o o ou: 2. m m m m m m
° u:
I LLI LU , ce qui équivaut à deux fois trois temps.
B) Dans un mouvement vif: — •••••• ou: — m m » m m »
ce qui équivaut à une mesure à 2 temps.
La division 2+2 + 2:
fi
—
—
O
W
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o
^
o
_
o
V_>
o
I
ou: S.
fi
— \j — _ \^s
m m m » « m
w est en
réalité une mesure lente en 4 ou 4' ^ a P reuve en es * qu'on ne l'écrit jamais

g
en 3". Cette indication de mesure fautive se trouve souvent dans les oeuvres de
o
Hàndel et ses contemporains.
Remarquons ici qu'anciennement la J était considérée comme plus rapide que
la O, et la • plus rapide que la m

'
ce qui est logique. La noire valait un
,
temps Andante J = 92 à peu près, dont la croche valait la moitié, et la blanche

le double. Ceci explique pourquoi l'indication de mouvement manque le plus souvent
dans les oeuvres anciennes, l'allure étant précisée par la mesure. Aujourd'hui,
règne une grande confusion à ce sujet. Des compositions de mouvement lent sont
notées en mesures très petites et inversement.
C. 43939f
Schémas rythmiques en 6 temps.
*'rrr r nrrrr irrrr rif?u I
2. Phrase anacrousique.
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4. Phrase anacrous ique .
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5.
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r pr pir'irr pir r ir vr p.ifpvl

6.
6 m m m m m \ m. ^ m- { ( '}
i cc/r pir r ir pr pi r icxrr p
7. D'après Weber. Obéron.
r'rirprpir il
s "rtcri r.cïri rai
rtii i fin i fXis i r~ci/ 1 fi i
8. Transcrire en § les exercices 1, 2, 3.
9. Transcrire en § les exercices 4, 5, 6, 7.

4 '
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C. 43939»
I
48
10. Risse
rythme: a J a J J J" "J JJ'
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3
12. Soprano.
* 6 » P m P • JE
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I V IV
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S
Corrections.
Se reporter aux paragraphes précédemment exposés page 30 et se
rappeler en outre, les notions sur les changements de position.
Modulation.
Toute tonalité a deux accords communs avec ses tons voisins: de
quinte (V) et contre quinte (IV).
UT
Ex.66.
IV I V
* ¥TT
IV
XE
I V.IV I
JL
FA SOL
Conséquemment, la Dominante (V) tf UT devient la Tonique (I) de SOL,
0.43939*
i .
49
et la Tonique (i) iïUT devient la Dominante (V) de FA.
Ex. 67. UT
IV I V
ê $S=
g =g: S » XT
^ fa\
IV I
XE
Vu IV
£6>Z
XE
I v
Il n'est donc pas bien compliqué de réaliser dès à présent de peti-

tes suites harmoniques qui changent de ton. Changer de ton, c'est mo-
duler.
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C. 43939a
.
51
Mode mineur.
Pour simplifier l'étude initiale de l'harmonie (étude chargée de beau-
coup de détails,) nous adopterons provisoirement pour le mode mineur
la classification de relatif du Majeur. Les accords appartenant au mode
mineur seront donc toujours désignés par R final:
a)
_A
Ex. 68. Ir = Tonique relative, (en la, relatif d' UT
IVr = Sous-dominante relative, (en la, relatif à? UT
Vr= Dominante relative (en la, relatif d' UT
L'accordde Dominante relative (Vr) ancien ne comportait pas de note

sensible. Celle ci a été ajoutée dans la suite, lorsque le Mode Majeur
s'est imposé définitivement (voir pages 10,11, gammes mineures). Nous in-
diquerons cette note sensible par le signe augmentatif + placé après la
fonction de tierce (3 +) ou par le même signe placé après l'indication
du degré (7 +)
3+ 7
et le schéma (degrés)
Par exemple Vr désigne
la Dominante Majeure du
relatif (mode mineur en
|indique|
5
que dans l'agrégation de degrés
fi
m
;
5,5,2 et 7, ce dernier degré est 33ŒZ

mi, soit, si
Vr haussé, (en la: mi, mi, si, soft ^
IF 7
Vt
L'accident, dièse, bécarre, bémol, etc. pourra remplacer le signe +, ainsi
3+ 3i
/ i \ l
Vr signifie que la tierce de Vr est dièsée (en la: mi, solh si) et Vr que
la tierce de Vr est bécarisée (en Ut mineur: Sol, siï\, ré

3+ /3IA
Vr(Vr)
Des trois accords parfaits du mineur (en la XE

xr
Ex. 69a) IVr Ir Vr
S XE
^§T ^
-\
on majorise celui de la
dominante relative (Vr).
M TT
P XE ~TT~
IV I V 3+
IVr If Vr
C. 43939a
— —
52
L'altération ascendante de la tierce, (sol% en la) constitue la note

sensible (voir 17 p. 11 ). Pour le reste, le maniement des trois ac-
cords reste semblable au mode Majeur; en voici la liste générale

que l'on comparera aux exemples donnés précédemment. Je n'indi-
querai que les positions serrées. Réalisation en la mineur. La basse
est ascendante ou descendante à volonté, excepté aux marches in-
diquées par une flèche, laquelle désigne la direction obligée de cette
basse.
(Le signe + signifie degré hausse par rapport au ton)

degrés
a) 1 7+ 1 b)3 2 3 c) 5 5 5 d)l 2 3
5 5 5 1 7+1 3 2 3 5 7+ 1
3 2 3 5 5 5 1 7+ 1 3 5 5
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N.B. quintes externes
N.B. Montée ït-^Z intervalle inverses; prohi-
de quarte diminuée. bé autrefois
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6 5 4 6 5 6 4 3 6 3 1 1 1
IVr Ir Wr IVMrÎVr'IVr^ IrÎVrÎr IVÎÎV

N. B. guintes externes
inverses; prohi-
8 bé autrefois
eu xe XE
xr rp ^Wft
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XE xE
XE
XE
8 o M
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—©—©-
^ XE XE
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aa) l" —~^6 bb) 6 —-**i

3 4 4 3
5 ->1 1* — *-5
(* quintes internes)
-©-
^ ^
XE XE
N.B. /. N.B.
quintes,-prohibé quintes;prohibé
bb) autrefois
autrefois :
-©^
XE
C. 43939a
55
Exercices.
1) Récapituler les paragraphes concernant les 3 accords du mode

mineur, leur position dans la gamme au Soprano, (ou même dans une
partie intermédiaire) la formation de l'accord Majeur(à note sensible)
de la Dominante moderne;
2) Recopier les exemples;
3) Les transposer dans tous les tons, depuis 7 bémols jusque 7
dièses;
4) Les jouer au clavier;
Réaliser les successions d'accords suivantes dans les tons mi-
5)
neurs d' ut, sol, ré, la, mi, si, fa$,do$, sol$ qui comporte un fa double
dièse £=7 + ou note sensible]; fa, si\>, mi\>, la\>, ré\> qui comporte un ut
bécarre [=7+ ou note sensible] et un si% [s sixième degré.]
58.
2 IrVJ Ir V£k Vt Ir Ir ivrIV IrVÏ Ir
2
f f f f ff h f r
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60.
3 Ir Ir vt Ir IVr Ir V£V r 'Ir Vt 'Ir Ir'V+
61.
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62.
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63.
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64.
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l'exercice 27. N.B.
r r r 1 p. 40.
66.
4
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Ir VÎ Ir Wr Ir IVr Ir Wr Ir
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57
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68.
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r r r r r r
69.
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4 Ir VÎIr Vt Ir I\VIr Ir Vt Ir Vt Ir
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Ir Vt Ir Vt Ir Wr Ir Ir vt vt Vt Vt Ir
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70.
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Vî Ir Vê Ir WrWr'Ir Ir 'VÎV5"Ir Ir Wr Ir
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#1. (anacrousique)
4 Ir Wr Ir Vt Ir Wr Ir Vt Ir Vt , Ir
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Wr Ir vê I vê vt vt vt Ir
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/^.(anacrousique)
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i ô. (Syncopes. Début anacrousique)

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6) Réaliser les harmonies accompagnant les basses et chants sui

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Refaire 74 à 78 inclus un demi-ton plus haut.

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C. 43939»
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79. Soprano
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81. Soprano.
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O/Q. Soprano.
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83. so prano.
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84.so P rano, 7j£~-*£

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C. 43939*
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85. Soprano.
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86. sop rano.
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Vr Ii
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^ l anacrouse |
PÊ3 i P 131
S
87. Aito.
^
te
4»
Wjhnin. ^ ^ P=^B
3 £
^ *-*-*
88. Ténor.
9rt B^ WZJImin.
-*#
^^
Refaire les exercices 79 à 88 inclus, un demi- ton plus bas.
ipfpfcg
7) Ecrire les harmonies sur les rythmes suivants. Le dernier accord sera
en tout cas un accord de Tonique (i) avec prime à la basse.
(Les exercices 52 à 58 inclus pourront servir aux mêmes fins.)
89.
3 o
4 °- o. o.
irr
|
2 r r l r Il
90. (Rythme de Beethoven)

o o o
2 111 lui Irr rr l
" Il
91.
irlrrlrrrrlr r Ir'r Irrlrrrrl °Tr*ll

^
I
anacrouse
92.
îr irMrplrr
i anacrouse
ir'r irplrpirr irll
C. 43939?
61
93. (Rythme de Joh. Strauss) .
tflrfplr<rlf*rlr<rlrrrlr*rlr>rlr<r
rrr irTrrr irTrrr irrlrr I rTr*

94. (Rythme de J.Brahms)
*p Mrp
r Ir n*rr Ir r i*rp ir r
* r r l- r l rTr rr I r 1 r l rHï* Ml
,,
95. (Rythme de Grétry)
*f OTlrrrr ir crcr r crr'r l irrrrlr r'ii
On se servira encore des rythmes proposés précédemment (page 45, N os

52. etc.; page 45, N os
54 à 57 inclus; pages 29 à 31N 0S là 12 inclus).
8) Inventer de petites phrases de 2 à 4 mesures, rythme et accords.

Relire à ce sujet les pages 42 à 44.
9. Exercices modulants.
Le mode mineur amène quelques nouveaux enchaînements dans les

modulations. Ce sont des enchaînements chromatiques (marches de de-
mi-tons) provenant de la note sensible (7+) de l'accord de Vb:
A. Ex. 71.
IS u
w Les Dominantes a 3+
etc se changent en Toni-
que à 3"
SE zz:
la Ir Vr- «Ir V£ .ils. Yî

C. 43939a
.
Les Toniques à 3" se changent

en Dominantes à 3+
etc *
la
c.
De même 1' accord de Vr

peut changer en IV û par l'a-
baissement de la tierce
laÏR Vt -WR IR VR
D.
L'inverse, IV changé en VB ,
est
également faisable.
k IVr /«Vî Ii
passage chromatique (marche de demi-ton)

On veillera, a ce que le
s'effectue dans la même voix.
96. Basse
m^m
wR/»v+R N B - -
endroits marqués N.B. on

prendra P*»*»™'^:
NB
lit
!S= C}:
Aux
^^^rîîS"^
1SJ^ X^
oui forèrent
(,U 4 %
oe.ois de pius
mineur a ut mineur, le P
à la 6«> e mesure, on passe de fa
de suite.
raît, par conséquent. Et ainsi
C. 43939»
* i
63
m Ï—P-
N.B.
SE^Ê
22:
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XE
1
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98.So P rano.
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A* N.B. IVR I réVtÏR
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Ir *« r/ Ir
99. Soprano
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N.B.
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4 p 4.
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Ir IVr Ir Vr «/»IVr Ir VÊ Ir
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r r E fes tel ^
IVRsl Vt Ir RWr-Ir \tlk Vt rflNklnV* II
siVr
C. 43939*
.
64
102.
L'intervalle 7 + -3 C$ol$ - do ) est assez difficile d'intonation; on l'évitait autrefois.
a Harmonisation de la gamme.
IL -&-
JSJL
3T jTX
XE -O- m: jEE
<s
Vr Ir Vr Ir IVr Ir IVr Ir IVr Ir Ir
Revenons au mode Majeur:

L'harmonisation des degrés 6 suivi de 7 et 7 suivi de 6 occasionne
quelques difficultés. En effet, ces deux degrés ne peuvent s'accom -
pagner que par les accords de Sous- dominante (iv) et de Domi -
nante (v)'
Ex. 72 a)
UT
a en ut
b)
* en SOL
r ^
-frTT ^h&-
SSL
^ IV v IV V
Or, ces deux accords n'ont pas de note commune: étant sans liai-
son, ils sont étrangers l'un à l'autre. Ce n'est plus un enchaînement,
mais une succession, par marche de seconde qui a lieu, quand
la Sous- dominante (IV) suit la Dominante (v) ou inversement.
Ici, les classiques évitaient soigneusement les quintes parallèles;
pour cela, ils faisaient marcher les voix en sens contraire de la
basse:
dispositions serrées.
a)4 2 b)2 4 c) 6 5 d)5 6 e) 1 7 f)7 1
1 7 7 1 4 2 2 4 6 5 5 6
6 5 5 6 1 7 7 1 4 2 2 4
Ex.73.IV V V IV IV V V IV IV V V IV
*enUT
*l:
«»
a)
o->"
b)
~n^
„en
e)
SOL
5f^p
^^t^
d)
^SR
13?
en
e)
FA
s s^
ô-
f)
oô oô 3*^4

IV V V IV IV V V IV IV V V IV
Ce qui n'empêche que la succession V-IV, placée dans le «chema f
et l'ex. f, 73:
Ex. 74a)
(en UT<
très apparente
V IV
C. 43939»
-
65
le quintoyement ne se remarque pas.

Dans une partie interne,
La suite inverse IV- V n'a pas cet inconvénient. Si le mouvement
6-7 ou 7-6 est obligatoire, il doit s'opérer comme suit.
a) 6 7 b)7 6
4 2 2 4
1 5 5 1
Ex. 75. IV V V IV
*^ t\e)LUt en Sol en Fa
l
S XE s t=s SŒ xt=f
&
S3!xr~ xe Dr o XE XE
â) serrée large b) large serrée
a) serrée large o) large serrée a) serrée lai'ge b)lar
«î? 3E XE
XE XE £ XE XE
X5 — *»" -*» —o-
IV V V IV IV V V IV IV V V IV
On prendra bien garde à ce que l'accord de Sous-dominante (IV) soit
en disposition serrée et celle de Dominante (v) en disposition large,
sinon le mouvement obligé n'est pas possible. (D'une disposition lar-
ge on irait à une disposition extra large, et les voix se distendraient
au-delà de la sixte réglementaire).
La même succession allant d'une position large à une serrée n'était
pas admise anciennement: primo, a cause de la marche directe vers
l'octave de la basse à la 2 me voix; secondo, à cause du saut de sixte
majeure (considéré comme peu vocal) aboutissant à la quinte directe
de la basse. aEx.76.
De nos jours, on est devenu moins sévère et la succession^

n'est plus rejetée que par les puristes exagérés.
TT
Exercices sur la succession (IV-*V |

V—>IV).
Nota: Les exercices 1, 6, à réaliser dans tous les tons, depuis 7 bé
mois jusqu'à 7 dièses; les exercices 2, 3 à réaliser en divers tons;
positions et dispositions; les exercices 4, 5, 7, 8, 9 à réaliser en plu-
sieurs tons.
1. Basse. 2. Basse.
XE ~*m-r^. T2Z
£
?
3. Basse. 1
1
fcV
/*
o
v
* b
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9 r^
" fit 1
C. 43939a
1 1
66
4.sop rano.
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IVV
I
I
IV V V
£
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I
22:
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I
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I
IV V
IV
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I I IV \F IVIVI
9.
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ou
10.
3 I IVV 'I I IV 1 V V IV] ivi rv
2
o
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T V V' 4 I IV V VT I IV IV IV V
4
I IV V I IV V V V I IVIVIV'V I V I
r r r r r r r r
12=
3 I IV vvv I I I IVV 1 1 V IV I IVI
*r r r r r r
C. 43939a
—
67
13. Cette phrase est plutôt un ^commen:
çant anacrousiquement par deux noires
IV i I IV i I IV I IV V I V I
4 r r r r r r
terminaison féminine
14 -
fi I IV T
I
V V
1
I IV V V V I IV V I IV V
*f r r r r r r r r r r r r- r r r
I V IVIVIV i V 'IVIVW IV V V
r r rrr r r rrr r r r _fU
r
En mode mineur ancien (sans note sensible) les successions IVb — Vr
et Vr— IVb se pratiquent identiquement.
(degrés) 6 7 7 6
Ex. 77._fî et: ^—ô .
^
:*33I
disp. disp. disp. disp.

serrée large large serrée
m TE XE
IVR VR IVr
La première de ces deux successions est tombée en désuétude. Mais

la seconde est restée d'un usage très courant.
Ex 78. 17 6 5 6 5
^
ô: g
XE
xe
disp. disp.
XE
m
large serrée
S XE
XE XE
15-
Ir Vr . TVr Ir IVr Vr
Le mineur mélodique (contenant un 6 me degré haussé, ( fa dièse en
M
la mineur) s'emploie similairement:
Ex. 79. 7+
«U£A
*m b
)^4lL 8=5+
» AÀ tà=4 6+
g:
fi
XE s
O-
XE
-o- o-
XE CE 1 fr
disp. disp. disp. disp. disp. disp.

serrée large largre serrée large serrée
N.B. autrefois prohibé
SS= XE
§ Xï
XE
EE XE
XE
XE XE
P P 13
Ir IVr Vr Ir Ir Vr IVr Vr Ir Vr IVr Ir
toutefois, le deuxième spécimen (b. descendant) n'a jamais eu beaucoup
6+ 5 , v
de vogue. Et la marche IV —I (c) était considérée autrefois comme

C. 43939*
— ——
68
intolérable, maintenant bien des musiciens sont encore de cet avis.

L'accord Majeur du IVr est nommé „dorien" par quelques pédagogues,
parce que le 6 degré haussé (6+) rappelle cet antique mode grec.
Le mineur harmonique avec une note sensible 7 + = sol§ en la mineur)
et un 6 me degré diatonique,- (fa naturel en la mineur) -nécessite quel-
ques précautions.
Ex.80a> 7^P X b)^^r"7 .
c)X<^ri?
* i o_ 3T XE 4 ^ g XE à ^ 5
XE
disp. disp.
-©-
disp. disp. disp.
XE
disp.
»
^ -O-
serrée
-&-
large
XE
XE XE
large serre'e
XE
XE XE
large serrée
XE XE
Ir IVr V£ Ir Vr IVr h vi Vr
f)
t
XE XE
a
^XE m XE^
disp.
xr
disp.
xr
XE XE
^r fe
xr
XE
xr
o-
xr
serrée large serrée large
large serrée
*W XE XE XE XE
XE XE XE
V* Ir Vt IVr Ir Ir V* IVr VÊ
Les classiques rejetaient les successions a. b.c., à cause de la suc-
cession 6 — 7"*", en seconde augmentée, à laquelle ils préféraient la
septième diminuée (ex. d. e. f.),_ un intervalle considéré comme ex-
trêmement pathétique.
Le type hypothétique mineur 5 > 6"^—* 7 > 1 donne quelques séries
d'accords bannies de la technique harmonique ancienne.
Ex. 81 degrés: 6+ 6+
A a) 5 6+ 7" 7" N.B. 5 b)5 5 N.B. 1 °) 1 N.B. 5
S :^xr
XE
-e- xr w^ ^r xr W XE XE
m xr
«E= o on ti m ô:
-e —xEr« &-
-o- XE
XE XE XE XE XE
Ir IVrVr Ir Vr M Ir Ir Vr IV? Ir Ir MVr
Le chant qui ouvre le 1 er acte de Cavalleria Rusticana... (Mas-
cagni) se termine par la succession IVr Ir (ex. b ci dessus; la succes-
sion b N.B. est en réalité une variante de a N. B.,_ variante quant à
la marche des parties harmoniques) Rappelons que a N.B. était autre-
fois considéré comme faux, à cause des deux tierces majeures succes-
sives qui y sont contenues.
C.43939 a
69
En combinant les divers types de mineur, on obtient, dans le tétra

corde supérieur, un chromatisme montant ou descendant.
Ex.Sî 7+ 7 -+
6 6+ 7 1
7+ -o-
6
jgL4^_4xi_^ » >
» o ftp -fto -
fa
,
•
Q
ir
k V£ Vr
#3, P
WS IVr |r |r IVr M Vr Vr" Ir
ouVr ouVr
peu usité «avec les harmonies indiquées
Ex. 83. Dispositions harmoniques.

a) au Soprano.
1 b)
li7+l 7 .6+. fj-
xc tznczE
n
fi+"« -o-
. 1 7+7
TH
.'•7 ff
6+ 6
à l'Alto.
s p
#3 l|3 03 M #3 l|3 |f3 l|3 H3"
V£ V5 IVj IVr Ir Vr Ir V* Vr IVi IV5 Ir V£
d)au Soprano
c)
*6+'ZuZ
o no
+ ^
J
h-
NR °
au Ténor. 74. q+
m \V të k \
ÏE s p p p
Ir Vf V5 IVÎ IVr Ir Ir IVr IV£ V5 Vit If
il N.B.i° N.B.?
au Ténor. 6+ , u7+ _ 7+«it
ï XE -en
Ir
1,3
IVr
"p
IVr" Vr
F
V* Ir I IV IVrTr- V£ Ir VrVUr
voir addenda p. 208. Ex. E, chromatisme à la basse. #
Remarque. La nécessité d'esquiver des quintes et octaves parallèles, tout

en évitant de trop espacer les voix, amène le mouvement sautant à c)N.B.,
et f.) N.B. La fin N.B.2 permet de reprendre la disposition large pour les
1
deux derniers accords.

Ce chromatisme peut naturellement être partiel:
*m XE s XE xs i#M£é*
-
m* ï
îili p P P W~ P
IrVrWÎVrJr IrVr-VrIVr{r IrMIV^VÎr IrIVrIVrVr-Ir
ouVr ouVr
C. 43939»
. — ,
70
Exercices.
a) Transposer dans tous les tons les modèles donnés, en ayant soin
de ne pas dépasser la tessiture normale des voix.
b) Rythmer ces suites d'accords en valeurs inégales.
r 1° r r l r
*rlr*r*lr**rlr Mrlr r Irr Ir IK

Le dernier accord (de Tonique I) tombera toujours sur un temps
fort.
c) Travailler les exercices suivants; les retravailler en d'autres

tons
chrom. desc.
l.B asse. —i (7+7)1 6+6t>) i
1
'>!» J J G G
1 1
" IE IZZ
»3. #3. I)
IrVÎ IrIVr Ir \£Vr r Yt IrVS Ir
S
2.B8asse.
fr£^
221 g_ o
#3
V£ Vr
, chrom. desc.
I?
j| 3
=:ûœ
03
IVr-IVr
gb
3.B asse.
^m
4.So prano.
r
7 73
i r
a a
(9 .g r-> a
•chrom. montant.
**
fcS 4 <9 O-
« p h
11
i;
W[' ii
f tf
r> v
W
Wh <V r vr ivrivr
3
5. Soprano.
1*
Vr" Ir Ir Ir Vt Ir IVr
g r-P ffl_4 =
m.•chrom.
^VrVr" Ir
au Ténor.
monfTai
a$h f ¥T ! B PQ
^^ 221 -e-1-
6. Alto.
S I f '
fr" fr
^^k £2
Ïr
C. 43939»
71
7. Ténor.
gSÈ rn te
iff £ £
IVr IVr IVr
^S
BË
ff
PPf
te 1.
,
b
f rr
Ir Ir Ii Ir V£ Ir
Extension de la phrase musicale.

Nous avons recommandé jusqu'ici, l'improvisation de petites phra-
ses de 2+2 ou 4+4 mesures: a) étroites J*. , JL respectivement A,
(j?,et3.; b) larges 4,^ respectivement |: et il.
On pourra maintenant s'exercer sur des mesures contenant un peu plus

•£- (ou 4- divisé en croches) Q- (ou-§-), â. (ou-jf), ±£ fou •4?)
de notes $-, y
4 16 x 4 4 v 8' 4 v 8 ' 4 v 8 '
toutes mesures divisibles en 2 ou 4 portions, par exemple:
Ex. 85a)
b)
mm divisé en 2
divisé en 4
c)
£
Les barres de mesures divisionnaires n'ont ici d'autre utilité que
de faciliter la lecture.
Les repos séparant les deux parties de la phrase (ou membre
de phrases) consisteront en un silence ou une note prolongée (2
ou 3 notes additionnées, ou une note prolongée suivie d'un silence.
Ex.85d)
Repos Repos
subdivision intermédiaire final.
possible note prolongée
(deux noires= une blanche)
et silence.
La phrase acquiert plus de naturel en commençant au temps levé.

En quatre temps, ce temps levé est de une, deux ou trois noires:
4 J ! J etc.; 4 J J I J etc.; 4 J J J I J etc.
C. 43939?
.
72
(On se dispense d' indiquer les silences complétant la mesure du temps
levé: 4 _«.
I
J |
J etc.; 4 ^ J J |
J etc.; 4 £ J J J |
J etc.
Ce temps levé s'appelle anacrouse. Voir exercice 7 page 30. Il peut

se répéter au deuxième membre:
-"
a) *•* 1 er
membre ^, -~ 2 me membre
c J I J J J J à. J I J J J J *
b) 1
er membre 2 me membre
c Jr J J J J J J J |
J J J J ^ * Il
(On pourrait appeler, le premier membre de phrase antécédant et le second,

conséquent.)
Tout ceci, néanmoins n'a qu'une faible repercussion sur l'harmonie, il
convient de ne pas trop s'en préoccuper pour le moment.
La forme 3+3
(et les formes divisionnaires qui en découlent) est
également admissible à cause de sa symétrie, mais l'effet rythmique est
moins décisif, car les formes binaires (dites carrées), sont les plus faci-
les à saisir. L'élève plus avancé dans ses études pourra consulter avec
fruit les ouvrages suivants:
Momigny M. Lussy. Le Rythme musical. L'Expression musicale. Rie-
mann. Dynamique etagogique. Catéchisme de la phraséologie.
Les deux repos de la phrase feront meilleur effet en s'opp osant, c'est-
à-dire en les établissant sur des harmonies différentes. Dans la phrase
suivante:
J3x.86. .
ê
IV IV V
zz:
m
Repos Repos
intermédiaire final.
Le premier
repos a lieu sur l'accord de la Sous -dominante (IV), et
le second sur celui de Tonique (i)
Remarquons dès à présent le caractère décisif de la terminaison
—
IV >V—>-I dans l'exemple. C'est ce qu'on appelle une Cadence
parfaite.
La cadence parfaite peut avoir pour soprano:
a) 7-—-*1 b) 2 — xl c) 2 — ^3 d) 5^- e)5- +5
Ex.8*
V I V I V I V V I
* Basse fondamentale
XE
.
XE ^
I
/CN
XE 1 o.
b) c) d) e)
n\ /T\ r\ r\ r\
*E=F xe XE XE XE
-«>
V I V I V I V I v
la note finale (l'accord final) étant située sur un temps fort.
C. 43939*
. .
Té
La conclusion en cadence plagale est basée sur la succession IV->I-,

dans ce cas, le soprano a l'une de ces terminaisons:
88
Basse fondamentale
r\ <T\
xe S 3T
r\
b)
r\
c)
/T\
d)
^
XE XE 331 XE
r
iv i\ IV IV
la note finale (l'accord fi -

nal) étant également située
sur un temps fort
I IV I
(quintes externes
devenues d'un usa-
ge courant)
La conclusion sur la tierce ou sur la quinte sont moins décisives et ont
quelque chose de vague, comme suspendu: Cadence parfaite (V->-l) exem-
ples c),d),e)j Cadence plagale (rV->l) exemples a),b),c),d), e), f), g).
Seules les deux premières conclusions —a), b),— de la succession V—>-I
(Cadence parfaite) ont un caractère positif, décisif.
Modulation
du Majeur a son relatif et inversement.
Cette modulation s'obtient très simplement par une marche de tierce
(enchaînement)
De la Tonique du Majeur à la Tonique du relatif:
a)l1 3 b)l 5 c)5

y
3 d)3 1 e) 3 voix
5 1 5 1 3 1 1 3 3 3
3 5 3 3 1 5 * 5^*5
I Ir I Ir I Ir IÎr IÎr
Ex. 89. * quintes aujourdhui admises
^ S XE
XE
^ XE ^ S
XE
m
g) 3 voix
ë
a) b) c)
«F HE
XE XE XE XE XE 1
I Ir I Ir I Ir I Ir I Ir
* quintes aujourd'hui admises
C 43939*
74
De laTonique du Majeur à la Dominante du relatif.
3 5 b) 3 5 c) S
a)
1
5
2
7+ 5
12
7 N.B. 5
2
7 7+
12
I Vr I Vr I Vr Vr
Ex. 90. N.B. antique ^ _^
EU XE
S:
S *
-o-
» S
Ht
,
su *
et
Combinaison des modes antique
moderne. La marche de demi -
S 3E
15"
Vr
b)
3E
I
331
antique
Vr
c)
33:
I
«i
Vr Vr
<*
P~
ton chrom (sol - soli). doit setrou -
aux voix.
.
ver de préférence dans la même partie,

surtout lorsque la suite est destinée
Inversement.
De la Tonique du relatif (Ir) à la Tonique du Majeur.

a Ex. 91a) J33: J. j
S ^ 3X 33:
^ s 23
3X
^ 1
«F
3X 3X
Ir I
3X 3X
Ir I
3X 3X
Ir I Ir
m I Ir
3 voix
*
I
ê
quintes aujourd'hui admises
De la Dominante du relatif (Vr) à la Tonique du Majeur.
^
Ex.92a) J. S. Bach. Choral 106.
ir
ia j£À
$ >8 Ij"
^ '*
¥ 3£
Vr
3r
I S';/
UJ
i
Ir Vj«tl
IV
3
I
a
^S
J.S.Bach.Chor
§B E
47.
lrf
feg
b 3X 3X
3S
|)8
o
^gg
<v
»
V£rozJ Vr I ^r "vl
antique * Combinaison des deux
modes, moderne et an-
cien.
C. 43939*
.
75
De la Sous-dominante du Majeur à la Sous-dominante du relatif,
a) 4 6 b) 4 1 c) 1 6 d) 6 4 e) '
3 voix
1 4 1 4 6 4 4 6 6 6
6 6 4 1^-1 r^-i
ex.93.iv m IV IVr IV IVr
1
N.B.JVMV
n.b.
N.B. quintes aujourd'hui admises

IVMV
H &
XE xF=?
X3T
g^
XE =3 —^
tf'
s
1
3. voix
a) b) c) d)
^F ^ =g=
4
r
IV IVr IV IVr IV I\ R IV IVr IV IVr
N.B. quintes aujourdhui admises
De la Sous- dominante du Majeur à la Tonique du relatif

4 5 6 3 4 3
a)
13
6 1
b)
4
11 5
c)
1
d)' 3 voix'
6
1
3
5
N.B
IV Ir IV Ir IV>1r IVÎr
Ex. 94. N.B. quintes aujourd'hui admises
H^ S xe
f $ 3 voix
ÛU n;
M
a) b) d)
m -o- -«o-
IV Ir IV Ir IV Ir IV Ir
Inversement
De la Sous-dominante du relatif (IVr) à la Sous- dominante du Majeur.
=§=
«* * I XE XE
&
XE S 27 a
3 voix
S
,
xr 70 tr
Ex.95a) b) c) N.B. N.B,
J
m ^ ^ 9*
£
IVr IV IVr W IVr IV IVr IV IVr
N.B .quintes aujourd hui admises
IV
De la Tonique du relatif
g^
Ex. 96a)
XE
b)
(Ir) à la
S
Sous-dominante du Majeur.
&y^j
J 3 voix
p
S
-&- oo
m -&- «-
Ir IV IV Ir IV Ir IV
C. 43939a
76
3+
De la Dominante du Majeur à la Dominante du mineur (Vb ou Vr).
^j ^ ^ A Le 1/g ton chromatique sol - sol$ (degrés:

tEx?97a) b)
3
~ V~^V R )
daI1S la même V ° ix de pré "
% J
) :
\ V 11 f ^ 11 férence
3+ 3-
tfr ;«Vr Vr
De la Dominante du mineur à la Dominante du Majeur
Le Vgton chromatique (W#

4 mm.
s Ex. 98 a)
Vr V
zz:
b)
SEÉ
V4 V
c)
VîT V
—> tfo/lj
rence dans la
, ^t^) de
même
préfé
voix.
-
quintes internes
Les successions en seconde sont assez malaisées; le mouvement

inverse est indispensable» au moins dans la voix qui saute sur la
quinte du second accord.
De la Tonique du Majeur à la Sous- dominante du mineur.
Ss Nota?
S s^
-&-
,^, r>
jCE
S
^
O tm Xm
/»\ i
en D et C il a fallu recourir au
I Ex. 99a) b)
M C) ce.
redoublement de
second accord.
la tierce du
m ÏE 2T 3r ;
:
Les marches bb et
tent d'esquiver ce redoubt
CC permet-
I IVr I IVr I Wr
L'inverse (IVr— i) n'est vraiment satisfaisant que suivi d'une ca
dence qui affirme le ton.
s
& K
Ex. 100 a
j2
S m
b)
jOl
s
*9r
jŒ
£ 3CC
IVr I W, V I IVr I I
Cadence parfaite Cadence parfaite
I n. 32
1
WÉWr S.
S
I IV I
Cadence plagale
Nota: A partir d'ici, les schémas, (marches de voix en chiffres),ne seront plus
indiqués que ci et là; nous croyons l'élève à même de les réaliser personnelle -
ment.
C. 43939»
77
La succession V(Majeur) > Ir a lieu fréquemment aux fins de phrases

intermédiaires, ou un peu avant la conclusion définitive; on lui donne
alors le nom de Cadence rompue.
Ex.l01a) b) c) d) e) h)
e)
^^§T T\T pFTKT

m tïv
3EE
& Q>-**o-
UH
-B**3**
£i_
o>**»
^
_o_
33:
° o ^T-O- O o o » o o -n-o-
^4|: <> <» «1 il
V Ir VIi
a) La note sensible placée à la première voix va à la tonique. La
chute sur le 6 me degré n'est pas dans la musique moderne. usitée
c) La note sensible placée a la 2 me voix peut descendre au 6 me
degré, (degré Ir).
e) Le saut descendant 5--^3 est souvent remplacé par le saut
montant 5 —
1, comme en f, ce qui amène forcément à Ir un accord
à tierce triplée. Le saut descendant 5 1 est réalisé de façon iden- —
tique a f; le mouvement vocal h (saut 7 3, descendant à la 2
me par- —
tie) permettrait d'ajouter la quinte à l'accord Ir.
Position de la succession V -
Ir dans la phrase.
Ex.102.
3X
^r
^ .
Z2Z
Cadence rompue
Z2I
XE
Cadence
définitive
Ex. 103.
s S ac 3T
I ^
S zz:
!
Cadence
rompue
331
V I
331
|
Cadence
définitive
C. 43939*
—
78
Parfois la cadence rompue amène une modulation à la Dominante

ou au relatif de la Dominante:
.Ex. 104.
S ^ m
X5I
&
TT
3E 23
& xe
^r tt
S— -j
ri
C.R
-&- xe
$*
^
XE
3E H
J SOL I C.R. J Vf
«iVr
Le mouvement inverse Ir —V s'effectue ainsi:

Ex. 105a) fc) e) d)
SEEg S 33:
3£ XE XKE
f§ ^ TT
-©
TT
ar ~fT~ ~Ti~ -o- XE
XE XE
•) f) g) h)
_o_
XXE 3*=» XE g nfi)
TT
»
S-
8
O ^ \\
«F TT" XE XE O O
XE XE
Weber. Ouverture du Freischutz (Robin des Bois)

Allegro. ^ <$>•
a
m S 9-
t=t\
0—9 i * m
m m\>V
P
I
*
soiVÎ
*
Ir .wkV
&.
I utVt
-ZL
Ir Vt
etc.
3+
La succession Vr —>-IV (ou Vr >-IV) constitue la cadence rompue
.
—
du mineur vers le Majeur. Les mouvements sont identiques a la ca-
dence rompue V >Ïr — .
Ex.lOôa) b) c) d) e)
XE
f)
XE
^ g)
XE
™& m XKE
USEE
N.B.
ÏE
tt:
TUT
* XE o-
N.B.
XE
XE <i o xe «î o
VJ1V
C. 43939»
—
79
N.B. En C, (3 + ) effectue un saut de seconde aug -

la note sensible
mentéej les classiques l'évitaient. On le retrouve néanmoins dans l'ou-
verture pour le drame religieux Godelive d'E. Tinel, pourtant de
tendance néo - classique En tous cas, la suite 7+ *-Q est réléguée
.
aux voix internes.

En saut de quinte augmente'e, possible instrumentalement,n'a
g, le
jamais été employé. L'accord Vr rend aisées les successions préci -

tées; (c et g) dans cette forme, elles sont assez fréquentes dans
la musique classique.
E-x 107a >
S
-
b) c) d) e)
XE TKT
=8 te te ttg te
XT & TT TT
médiocre
m 3X 3X O o n d *i o XE
Vr IV Vr Vr IV Vt VR IV Vr IV Vr IV
S) ti
33:
i)
XE
^ j)
33:
s 8 »*>
TT
XKE
S
XE
^
XE
^ II XE D o » o 33:
Vr" Vr IV Vr IV
Le mouvement chromatique descendant suivi du mouvement dia-

tonique montant 7 —>-l, (spécimen b) est mélodiquement médiocre }
on ne l'utilise point, même dans les voix internes.
De Sous -dominante du Majeur à la Dominante du mineur.

la
Ici se rencontre de nouveau le redoublement de la tierce ou de
la quinte, justifié par la difficulté qu'il y a, à éviter des marches
répréhensibles.
Ex. 108 a) b) °) d) e) ta te
m 2+ £id£
33
M 33: XE Sqg 31 s
*ï=g=
1 ste te ^ JCL
XE =^ XE
IV Vî IV Vî IV V£ IV V{ IV Vt IV VJ
C. 43939*
—
80
Le saut mélodique de 4 à 2 relatif n'est pas en faveur, il serait

pourtant utilisable pour les instruments.
Ex. 109.
H«jr-8-frîT
-O-
**=m
-©-
S XE
_o_
XE
XE
w vt w vt w vt
Le saut de Seconde augmentée n'a pas été beaucoup pratiqué, au
moins vocalement.
Ex. 110. Ex. 111.
->7+ A 6 >7 >7+
XE ss= o-~»8"*f8
ni la succession
^ m^
XE XX.
xe XE XE
IV vt IV" v R VJ
Quant à la marche IV —>Vr,
elle a été longtemps désapprouvée.
L'harmonie Vb (qu'on croyait, à tort, être un accord de 3 me degré
du mode Majeur) était considérée comme trop vague. On recomman-
dait même de ne pas la placer au temps fort, ni de la prolonger par
une valeur de note trop longue!
L'enchaînement de la Dominante du Majeur à la Sous-dominante du
mineur a quelque chose d'insolite qui provient de la succession de
deux tierces majeures, que nous avions déjà rencontrée dans la suc-
cession IVr —>V et V—>-IVr.
Bx.lia a)
y
/fo
\yj
t)
fi'Mî
o-v«
° °
b)
«
8 Ml
«
<-»i.M
c)
Oô
o o
« sff W
R. Strauss (En Italie)
etc.
4V
/*
y
°
V
a
°
IVr
ô
V IVR
o
V
*>
IVr
m UTV
5£
IVrV SOlVVl
gB
Ex. 113 a) \
b e)
o-
Le mouvement inverse atténue l'im- Sa
XT xf #
pression inquiétante suscitée par cette
suite d'accords.
P XE XE
-O-
V IVr V IVr V IVr
C. 43939f
i
81
Impression qui s'efface complètement si l'on altère la tierce de la

première triade par un demi-ton intercalaire (tierce baissée de la
première triade).
Ex.U4
Dans ce cas, il n'y a plus succession

en UT de deux tierces majeures.
L'accord de Dominante prend, avec le si\>, l'aspect d'un accord de

Sous-dominante (IVr en ré, mineur) se résolvant sur l'accord de
Tonique (Ir).
Le passage de l'accord de Sous- dominante (IVr) du mineur à celui
de Dominante (v) du Majeur, (l'inverse du précédent) entre dans la
catégorie des suites ordinaires.
Ex. 115 a) b) c) d) •) f)
-y— — ° ° o
M O &' r>
S
tt
8
S
(fo
Vy °
o fi i>o M *> %1
ft o 11 1?
« o
r*
t) « *> o o O y ^
^
o o
i
*):
s *>
&. — 1
e J1
m
_, .
IVrV IVrV WrV IVrV IVrV WrV

les autres sauts mélodiques sont
.
x peu pratiqués. .v
a ^^
âe- §5
^ xr 3JH xr
etc.
3E
S 3E
-o-
jCEI
tO- ^ 331
-&-
IVr V I\ r
t
V IVr V quintes inverses
entre alto et basse
quintes inverses
entre voix externes gx ^|g
demi-ton intercalaire est plus nuisible

Ici, le ^8 ^8
qu'utile, car il donnerait momentanément l'im- S
pression d'une nouvelle Sous- dominante, ce que
la venue de la véritable Dominante dissipe, il est vrai.
*J£
IVr V- V
C.43939 a
g
82
Exercices
Recopier les exemples 89 à 116, les transposer en diverses tonalités.

a)
Réaliser les exercices ci-après, les refaire plusieurs fois, en
b\
variant les positions, puis en les transposant.
c) Improviser de petites phrases sur les modèles donnés en y
intercalant, ci et là, une des nouvelles successions étudiées.
Tonique du Majeur à la Tonique du relatif (Ir) et inversement

1. Soprano.
a.
a g> ri —u
h
I
ZZ
Ê
Ml\>l T utÏR
r r \ Ir MAI
Tonique du Majeur à la Dominante du relatif (Vr) et inversement.

2. Soprano 7+7" 6+ 6-
VV /.Vr" Ir iWWMS ouVê

I
Sous-dominante du Majeur à la Sous-dominante du relatif (IVr) et inversement.

3. Soprano
I
s
i r
.mV
fi
i f
IVÎVr v*
^ Vr
g
IVr f
I «-
I
Z2I
£1 22 ^±
IV
9
Ir TMlsolW I I I
° f f
Tonique du Majeur à la Sous- dominante du relatif (IVr) et inversement.
4. Soprano. .
J2 zc
4 g p zz: 19- 22: r;
I â:
j?£ IV ,/IVr If
i
Vt î V£
—
" £7^
zz
zz
'
n
|TJ S >
zz:
I IVR flff
N.B.*
IVV I IVV I
5. Soprano
N.B.1 Dispos, large. N.B.2 Doubler la tierce.

0.43939»
83
Tonique du Majeur à la Tonique du relatif (Ir) et inversement.

6. Basse. _ ,
y+
&-
v=b» r s 22 -6»
/M Ir V£
3t ? S -&
~
XE
Ir /:ïI V
Tonique du Majeur à la Dominante du relatif (Vr) et inversement.
a»
7. Basse.
bp r
#/f!>
a r
de gré 7"^
4=¥
i
W{ Ir
zz:
"27
S t
7+
V£ **H
? V I
XE
8.Basse. (IV ^™*^ IV ) 7+

f==h l=K
ggpg o- n-, -O^-
zz:
22
22
UVW I-.IV,„/!,MIr VÉ"IrVHVr Ir-IVrÎVI

9. Basse. (iV—>Vr—>iv) 7+
sfe zz:
22 g . g >
MI IV *#V4
7+ N.B.
S* XE O I»
a
VJ Ir w I IV I
N.B. La basse montant très haut à la 7 me mesure, on prendra garde de

ne pas faire descendre la 3 me voix SOUS cette basse» ce qui serait
fautif, car le ténor deviendrait alors basse et les accords seraient
privés d'assise.
10 Basse. (i-vIVr—>i) 3+
7+
Pfe
::HF^
zz
^& XE
£ 22
>?
tf-
"cr
-o*-
Ir VJIVrÎ IV V I I IVr*- Lt-Vr"-- Ir

N.B.* Il y a là 3 accords qui se suivent en secondes, la réalisation
n'en est pas si difficile qu'on pourrait le croire de prime abord. Il
sera néanmoins utile de la donner ici.
Ex. 117.
%m m ÏF5
etc.
Ce qui est faisable
sitions.il n'y a donc qu' à faire
mouvoir l'harmonie rigoureuse-
en trois po -
221
2=5 -S ment en sens inverse de la basse.
-&
Ir VÏ IVr re\ IV V
Quand l'accord Majeur de la Sous- dominante du relatif IVr suit ou
précède les trois accords du Majeur (V, I et IVjles marches de voix peuvent être
les suivantes:
A: I—>lVt
A Ex. 118. b) c)
ir XE XE
PFf^ ~° '
"rr =S=
PE»Tf
3 parties
XE
m XEXE 2E XE -&- XE XE -O- XE
wl laWt Yt ivî vt IVÎ v£

ou Vr ouVr ouVr
a) •) f)
H
& tuJ TT -e- <Œ
^ wî Vt
XKE
CT
XE XE
UT\
a
laWt
g XE
vi
ou Vr ou Vr ouVr
La marche 6 + —
7+ (ou 7") est préférée à la marche rétrograde
6+ — >5. Mais le saut 6+ >2 est admis.
C. 43939a
85
B: m-
N.B:
N.B.1 Fausse relation (tierces majeures
XE
i £r~s. -s'^ ^F
consécutives- entre Soprano et Basse).
N.B.2 Cet accord de IV rétablit le ton
—
tfUT, que la succession I >V n'ac-
S XE
OO-iT
N37
*» «»
*
y ~ ,c
*
XE
XE cuse point (la tonalité incline plutôt
vers SOI, Dominante d J UT).
*>Ir IVrttI V IV
7
I
b)
XE
*
TT m^m
XE
TT =§F
^ -**- ^>-XF
XE XE xe iKl il
XE XE
rrl V a, M ou
Vt
Vr
rrl V taWi.
ou
Vt
Vr
Ir
d) •)
XE XE
S=#=«a* Sr fëm 8 tl»(ffi°
TT
•^ o 3 voix
XE XE •?* Q.
^ XE XE XE <*> " XE
V WtVt urliaJVtVÎ UT I V taVît Vt
D3+
: Combinaison de IVr
ouVr
3+
et IVr
3"
ouVr ou Vr
1*1
g un
XL
i| » /: pj
XE
b)
XE
^ ne m
«F=
XE
m XE XE
S te
rrl *,Wt Wr Ir Vt UT I teWÎ IVr Ir Vt
i)
§ II» I
I» 18
XE
S:
=§=
xr mm XE
^ etc.
XE XE XE
i XE
url V JVÎ IVr Vt ut\ V iaîfo Wr Ir
C. 43939»
86
3+
L'accord IVr donne l'impression d'une Dominante IVr —>Y.
Ex. 119. ÎW
§
tf
S 1
-©-
XE
Ir IV? V
impression SOL \= V Jj
On peut intercaler la Sous - dominante (avec 6 me degré naturel

de la gamme). Ex. b.
Ex. 120.
g
^
#g
8 #8
Tt O
«s? -o o-
xe
Ir IVr Wt V
L inver
L'inverse est aussi bon.
Ex. 121a)
5 6+7+1 b) 5 5 6+ 6lj 5 5
TE
& S 1 *S â 5 «ai
e-
1 -e- &rp&
«F nr an ii
xe
XE XE XE
#r I V /«IVJ Vt Ir ut\ V /«1VÎ IVr\Vr7 Ii
N.B.
L'accord de Dominante du Majeur, avec la tierce baissée, amène mieux

l'accord de Sous-dominante, avec tierce haussée,
du mineur. Cet accord
(V~) donne l'impression d'une Sous-dominante mineure (IVr).
Ex. 122 a)
fl 5 5 5 6+7+1
LX
b) 1 7 7~ 1 1 7+1
S
^&4 "
"fc
XE
^ =8^S nu jyjiL i
«^ o <v
-»- 4H> il
a o XE
XE XE XE
3-
XE
3+ 3-
ut\ V ViaWÎVt Ir >rl V V"/«IVÎIVr Vr- l
C. 43939a
.
87
Accord de Sous- dominante du mode mineur avec tierce haussée suc-

sèdant à l'accord de Sous- dominante du Majeur.
Ex.123. degrés:
3 4 6+/7-\ 7+ 1 16+43
ê Ex. 123a)
jŒ w ad
TT
33:
-O-
31
b)N.B.
t tu 5 ^r N.B. Quintes admi-
ses que l'on peut
lib
««* '» 33!

&=** éviter ainsi:
XE 33: XE jDl
Vil JSflaWÎm VJ Ir Ir IVfcrlV I
\\r)i 6+ 4 3 c) i 7+ 7" 6+ 4
3X 3X
Ï8^ rs:
^§r t>° *£ i tu te ~&
**P
33:
^ 3X
3jl
n
331
I3Q iHf ^ lib
33:
33:
la Ir WîrrW I /« Ih VJ Vr IVrVtW \v/ i
On prendra garde à ce que les marches chromatiques soient con

tinues dans la même voix.
Des sopranos tels que:
Ex. 124. de gré s:
A 5 6 6+ 6 5 17+71
g. u tt u *1U & ~§r U TT
te
XT
il»
Ex. 124a) b) etc.
** o ©-
33: 33:
-©-
331 33:
Ir IVr JSft IVr If Ir VS Vr IVJ
ne peuvent être considérés comme bons, parce que ces chromatis-

mes sans aboutissement donnent un aspect tourmenté à la mélodie.
On s'en tiendra plutôt aux spécimens franchement chromatiques, mon-
tants et descendants.
IV — *- IVr la marche 6+ — 7 (+) est obligée

Exl25.degres
a e m&
5 6 5 3 4 a 6+^l+ 3 4 u6+ 2 1 1
33: 33: * n
m&
"^V XT
2t 33
xr
33: & ii
331 $m
Ex. 125a) b) c) 3 voix d)
*F 3X 33=8: 33:
33:
3X 33:
UT\ WlaWtVt OTi NlaJVÎVt Url NlaWtVÏ Url NtaNÎVt

ouVr ouVr ouVr ouVr
C. 43939*
88
IVh ->ry
degrés:
6 /5\ 5 5 4 1
^m
ê
J
S wm
Ex. 126a)
X.12ba) «(/
lib.
& 31
b;
-ft
^TTT
o no
paj
^ ^
ad
lib -\
XE n n
«F o °
I» I l
gË ce
R
/rt Ir IVkrlvV I /«IrIVÏsJv/ I fa £ foïvW'
IV&tIV I
Inversement,
chrom.
Naturellement les demi -tons chromatiques, (ascendants ou descen-

dants) resteront à la même voix.
Ex.l28a) - ,
N
. v
degrés: 7 7' *>) 4+ Cj_ 4+ d) 7"
I W Og e)
PO m:
6+
« O DO
7+ f)
3X133
7+ 6+
Pofro " |
I— la
o- o go 3E Ko [jo
ftp t^t 1
A 7- 7- 6+ h) 6+ 7+ 7-
Voir encore addenda p. 208, E.P.
Exercices.
a) Recopier les modèles donnés, de Iî8àl27.
b) les refaire plusieurs fois en d'autres tons;
c) les jouer souvent au clavier.
Exercices complémentaires
auxquels on ajoutera quelques phrases de même construction que les
pre'ce'dentes.
1^ Soprano.
— i
89
ê
-i i 1
£ i
É -g—zjpL
Vr/WJ
3+ . a7
IVr Ir
ZZZIZZZ
V5
f^
Ir IVr Nt kN
I
\' à
•
fi
I
l
V • I
-©-
rv
7
i
f
v
'
réVfe
fr
ttf
vê
;
l
£
\i
zz:
.
zz:
.
^^ Ir
2.) Basse.
—
m
i
ai
=gg E TZZZH -o-
zz:
-o-
T2ZCL
rJ a
v- miVti m n Wr vs i . Wr ivs«Jr- v+
14 changements! 1 4 changements I 13 changements

nangemei 1
m in .<>
zz=£
Récapitulation
A l'exercice ci- après ajouter les voix manquantes. Refaire ce même
m
exercice en d'autres tons.
3.
7 ia
u
*MÉ
Soprano
m. r
x
9
( B ( g
35
Alto ^^ Ténor
p (9 fe g-
Soprano.
*à
T» 3
Jf/Ï V V" rtjjfvï IVr Vr" Ir Ir l\kIVjjr/V-
te
HB zz:
i
Ténor
s zz
»
#p
asi tf
f f
V I V V- „t m Vî h IVr WJ ,v/V I
La réalisation de ce dernier exercice sera

réduite au minimum de diffi-
culté si l'onprend soin de transposer au préalable en MI - do§ les
modèles de 122 b 127 etc. ,
C. 43939 a
90
Accord de Dominante de la Dominante.
C'est celui du 2 me degré en Majeur avec tierce majeure (4 me degré
haussé - 4+ .)
a) degrés: 4+ 5 5
Ex. 128.
UT Majeur.
ou plutôt WV I
Egalement celui du 2me degré en mineur avec tierce et quinte ma

jeuresj (degrés
J v & '
4+ et 6+) .
bjdegres:
», .,
7+ u ,
1
J+
Ex. 129.
la mineur
PPfi
XE
un
ni
ou plutôt Wr Vr Ir
N.B. L'accord de Dominante de la Dominante (W) en mineur est toujours
un accord parfait majeur. On pourrait en mineur antique, employer la
Dominante de la Dominante avec tierce mineure;
/i Ex. 130 a)
» ,8 8 11
restée quasi
mais cette agrégation est
N.B. inemployée.
m HE XE
Ir ^Vk I
Wr
J. S. Bach. Choral 29.
Ex. 131. Lully*Alcidiane, Ouv.
b)
i
S mWr c)
i i ..
1> B -
te
f
:zz
rr
J5
rr
«s à ê j JN.13*
'
^3ps
S 2=z2
N.B.»
^ Ces accords seront analysés plus
1 et
!VR Wr 1R IR
N. B. loin.
* Lully, compositeur franco- italien (1632-1687)
C. 43939?
91
degre
Exemple a.) L'accord de ré ( jj+) est Dominante
(V) du ton de
SOL, qui lui-même est Dominante (V) du ton d' UT C'est pourquoi on
l'appelle: Accord de Dominante de la Dominante ou accord de deuxième
dominante.
'degrés: jj* \
Exemple b.) L'accord de si lit I
es * Dominante du ton de
vvj
vî) 1 U * lu i- m ême est Dominante du ton de la mineur.
degres:
mi (
Le rôle de l'accord de 2 me Dominante (W) est d'amener celui de
Dominante (V).
Mais on peut tromper l'attente de l'auditeur non d'un accord de V
mais d'un accord de IV, ce qui ferait:
degrés: 5
en UT
4+4
Majeur
2 3
en la
5 4+4423
mineur.
11
o
o m Ê-&- ^m o •
[i m s
-t>-
Ex.l32a) N.B. b) N.B. N.B
-o- -&
jœ 3E -O-
I W
IV I
(N.B. Accord intermédiaire
V Ir
331
WrIVt IVê Vr-
N.B. Accords intermédiaires
Ir
(V) facultatif.)
(iVi et Vî) facultatifs.
degrés: 3 2 11 7+ 5 4+ 4l|
i
HE
c)
jOl
P **i
d)
^
N.B. N.B. N.B.:
m ffi -O- «*
rrk VVt Ivl IVr Vr" Ir /Î WIV V I
N.B. Accords intermédiaires N.B Accord intermédiaire
de m et Vt facultatifs. de V facultatif.
L'accord de W doit se prendre en mouvement contraire tel qu'il est

indiqué aux exemples ci -dessus.
Précédé ou suivi de l'un des accords étudiés jusqu'ici, l'agrégat W
donne des sonorités souvent inattendues; d'autres fois nous retrouvons
des successions déjà vues.
Ex. 133 a) b)
^^
1
C) <T>
—&-
;
£pi* ^P * W
XE
m -o-
-O-
-o-
VWVI
-&-
IVWVI WIVI lalR Wr

C. 43939a
'
rrW V I
— » — o
92
e)
i
-e-
P
H-nr-^^ s
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1
N.B.
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» p § g
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S)
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N.B.
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m XE -© — £ «*
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XE -o- XE
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rrW V
la IrVÊVr
antique
IV+
-o-
laNt IVrVS Ir I
^tWV I
h)
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XE e /i\yi «««ff.
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2
IVÊ
/rtlVR
-o
\
N.B.
M> =»
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O
W Wî VS
XE
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j«Ir
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Wr" m
S N.B.
VI
3E
Ir
utWV IV V I i,IV+ Ir
/«Ir Wî laÏR W£ IV+IVr i«ïrWÈ

wV I rrW W" V I UT. IV v I
n)
il
~h o)
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tierce doublée
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m XE XE -©- -O- XE
cri jaWS Vjk wl V teW R VJ Ir otI IV ;„WÎ V5 Ir
q) r) s)
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S -o-
» te
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• Ttâ M» â » » g ,jt8
P II tf»
etc.
S XE
-o-
-o- XE -©-
-O- XE XE
ut\ IV #«Wt Vr Ir rrl W cri mVt Wf"
*«TV* W£ Vt Ir
Les accords intermédiaires N.B. sont facultatifs.
C. 43939a
93
La succession m) n'est pas usitée à cause du saut du triton à la basse,

considéré comme intonation difficile. Elle est praticable instrumentalement,
comme plus d'une des successions du tableau ci- dessus.
Il y aura pour l'étudiant quelque intérêt à réaliser les successions
i, j, k, 1, m, n, 0, p, q, r et s en employant sur la W« un accord mineur
au lieu d'un accord Majeur (yy-); il en résultera des sonorités autres,
d'un usage peu courant.
* tierce doublée -
Ex.l34a) ,
b) * c)
É
p o p IlS Jl
etc.
XE
f
-O-
EE
XE
etc.
^ f^H
+-&
etc.
s±
XE XL. XL
m XE -&-
XE XE XE XE
url W _ cri laYVk \t UT I /«Wr Vr"

laYft Wr V4
4)
XE
XE
f& XE
e)
51fo"ff8
XE
-©-
f)
XE
XE m
ff°
IL
g°
ms §-5^"
X* CL X» o_ Xi CE XL XL.
S XE -O-
XE
XE -O-
XE
XE -© o- XE
XE
XE
la I WrVÊIr IrWrVrIr IrWÊWr VÊIr VUi
J. S.
s
Bach. Choral 29.
\
it gjr
^Lir' cJT
4
3p
si /a
m.
i^*=É
Wr VS
La succession inverse >-I et W—

Ir (ou yy- Wî Ir) n'est
pas à conseiller, sauf pour des passages rythmés de ce genre, où l'in-
tention d'étrangeté est manifeste:
Ex. 135 a)
m
mm
É-n..ixv &i w.
Allegro.
m fgifii fap
ff-
1
-«—#-
£
C. 43939*
94
Viv0
f\ \
$* fiiii m * im ï
o é"~
f é »Pf i
etc.
-©^
Remarquons qu'une 3me Dominante VW(!) serait applicable; nous la

rencontrerons effectivement plus d'une fois dans ces 'études.
Accord mineur de la Sous -dominante en Majeur. (Accord du IV avec
tierce baissée: 6" le signe diminutif- signifiant: degré baissé.)
Ex. 136a) h\ c)
UT
$ÉI
En En SOL En FA
m 6"
IV
C'est évidemment un emprunt au mode opposé.

(En UT Majeur, la \y est emprunté à ut mineur.)
NOTA: On appelle mode opposé deux gammes ayant la même Tonique,

par conséquent composées des mêmes notes. L'une des gammes est
au mode Majeur et l'autre est au mode mineur; et inversement.
Exemple: DO Majeur aura pour opposé do mineur

SOL » » » " sol "
FA » » » » fa " etc.
do mineur aura pour opposé DO Majeur

sol » » » » SOL "
fa » » » '» FA » etc.
Il succède très simplement à l'accord du I ou du IV:
Ex. 137a) b)
5 6 6 5 5
o l;o : Ê:
» -»• -€-
N.B.
5 O w~
I>3(3-) 1.3
I IV I IVIV V I
N.B. accord intermédiaire facultatif.
C. 43939»
95
Ex.l38a)
Il est de toute nécessité de placer le demi - ton

g
chromatique dans la même voix. Une suite comme:
S
IV iy
p
serait fausse parce que la deuxième voix semblerait attaquer

trop bas.
C'est la fausse relation. Nous y reviendrons en étudiant les ren-
versements.
Il peut aussi précéder l'accord Majeur du IV:
detrrés
du Sop.5 6-61 5 6-65 5 6-63 5 6" 671
%t=*i S -*-
^^» -o -»
I^S
•• A Z.
Ex. 139 a) b) c) d)
^ zs:
~e — e* -o —^*« -& —^^ -O o-
Jî.3 J? i? J? (.3
J8 (.8
J3
i IV iv i i rv rv i i iv rvi I IV IV V I
Le saut mélodique 6 —M (ex. a.) ou 6—>3 (ex. c.) vaut évidemment
mieux que le retour du ô"1* degré naturel au 5me (ex. b.) qui est d'un
"mélodisme" assez gauche, -au moins pour un Soprano, (voix externe,
en dehors, donc remarquée).
En tous cas, le 6mc degré baissé aime à descendre au 5me , même dans
une voix intérieure: c'est un intervalle attractif.
Êx.UOa) b) C)
I az -*-o- m > > o ffi^l *>*e-
N.B. N.B
3£
3
¥ VI V
N.B. accord de
IV V
facultatif entre IV
I
Tâ
IV
et I.
V I
Je rappellerai que le saut de seconde augmentée (6 - 7) est considéré

encore de nos jours comme revêche. (Les orientaux cependant, l'affectionnent.
Leur musique foisonne de cet intervalle.)
Toutefois les classiques admettaient la 7 me diminuée (voir page 127, ex.

n -° r 8
' - )
C. 43939»
96
Enfin, les sauts 6^-3 et 3^ 6" étaient bannis rigoureusement du langage

musical des classiques:
degrés: 6^—^3 3-^6" 6= 3
b) c) d)
nx:
î£ SÎ
^ JSac SE
-O-
Ex. 141
m \>3 \>3 1-3 l>3
iv- I I iv- i iviv- I
Quoique cette défense soit à présent levée, (au moins dans la musique
instrumentale,) l'intervalle reste d'un usage peu commun, sans doute à
cause de sa difficulté d'intonation.
Exercices.
a) Transcrire les spécimens donnés et les transposer;
b) réaliser les exercices ci -après et les refaire en les transposant;

c) improviser de petites phrases contenant chacune des agrégations
étudiées.
1. Soprano.
*z=;:h ijEg P=¥

iEp rJ g
SOL tWt vfc Ir - vs Ir • ivr . Ir Ir m.
m £0£
2. Soprano.
IV
£
I
ZZ=
V
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V
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IV
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V
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C. 43939?
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j
97
3. Soprano.
â 4P 3E
|
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ivw+ v
i i IZZI
g
w+ i
3E
4. sop rano.
o 3X
p
W 4
w+
5. Soprano.
-e &- -o-
2Z:
52: o w
«/ jr/t W+ V W+«/IVr Ir v£
f?f fl p p p p
BE ÊEÊEEg I
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I\W V P I W+ m/IV
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6. Sop rano.
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7. Soprano.
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9. sop rano.
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m • Ir IVr Yt Ir
C. 43939*
—
98
10. Basse.
wm WÊ th.
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f
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-JZL
221
-42-
iVÏ
22:
Ir
m WtadVJ^Vr
I
221
«,/IrIVr
22:
vj
I
(Ex. 133 m)
H. Basse.
22:
-" & 22:
22:
kWtVfc *N I 1 IV ÎVrVr- Ir
12. Soprano.
fl
url
N.B.,
iaW£
,
V*
M
Ir rrlV
r r
V
30C
I
N.B. Doubler la tierce, sinon la succession est gauche (vocalement, elle
serait même impossible).
13. Soprano
*E 22: «-
soi
r
I
e
W ,WS
I
f r-a
Ir IVr vi «sciv v
22
Vfc
rano.
s
* I
IV V *WÏ Vî
ï £*W* f
zc
W4 V* Ir •
^V I IV V I
22:
f 'J
I
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IV /«#WÎ Vr"
22
P^
Ir
^fe 22 zz;
ïfeEEEf
IVr îv V
# TTT I
C. 43939»
99
16. Basse.
* XE
y*àtt'jr\ tf~ rJ 2ZZ
mi «ÎVrWJVr- Ir
J2Z
Ir^/IIVWV^ */IVV
-&-
¥I
ivr ysk
Exercices sur l'accord mineur de Sous - dominante. (IV avec tierce
8-
baissée, IV7 le degré de la gamme abaisse est le GP *, ce qui
1
s'indi-
quera par 6").
\ Basse. * g. ,
(
mÉ g g
-o- rà rj
TZ. XZL
, P
faï W IV- V W i1Vr Ir - Ir FAÏ
Wr-Îr Wr Vj
6 6-
SË 22 XE
W
IVIV-I «du IVr «V I I IV V
s
2. Soprano.
* i
^3
i II
3
£ 22
I
?
1
«
w- IV
IV iviv- V
$ t=F=E {ÈEÊfÈ
IV iv-
22
I
I
« ^
1
22
^ UT
I
mm m
4. B asse.
I V I •
«
IV iv-
C.
«
43939»
V
(1)
£
I
Saut de
sèment de la 2me augmentée.
IV v
7™*
? ^
diminuée, renver
100
Il est possible de faire précéder ou suivre l'accord mineur de Sous -

dominante par les accords précédemment étudiés-, certaines suites, ainsi
obtenues ont de la saveur, d'autres sont pénibles et il convient d'user
d'une certaine prudence en pratiquant ces jeux de tons.
A E.x.l42a)
§ w 1
b)
ii» §
c)
s d)
SS Médiocre.
e)
pBp=
f)
gp
un -&- XE -©-
O-
tr
v
!>3
iv-
"Tâ
IV" V IVr iv-
(.3
w iv-
Wagner. L'or du Rhin. Motif du heaume mag.
m
s>
un
"Sr
s ï
Lent.
^^ Pf W^
&éeé tkg y
,
m,
U;
$£
N.B.
\m
&3
É t
h IV sol% Ir ft rfo.
(N.B. tierce"*" de I supprimée, sous -entendue.)

* C.Franck. Aria pour Piano.
fa min.lR Vr Ir Icbtmr. IVrVr Ir

N.B. 1 et 2 ces accords sont analysés plus loin.
Equisonance. (inusitées)
J0 i) i i J) i , k) 1)
m $g
SI^
-©-
ï a:
--©Or
'"Vftig
-oo^^j-. PPS SE
HF
S ^ro^ ô O^ Ô/ -
W . Vt IV
inusités, re jetés de l'ancienne
Ir Wr IV-
T?^
ta
IV- Wr
technie harmonique.
Les suites k, 1, sont indiquées dans leurs positions les plus

i, j, avanta-
geuses. Elles ne sont pas praticables sans quintes parallèles.
* C. Franck, Compositeur, franco - belge né à Liège en 1822 mort à Paris en 1890.

C. 43939*
101
Si ces quintes se trouvent entre ténor et basse, elle ne sont pas

mauvaises, parce que peu perceptibles. En tous cas, de la circonspec-
tion convient dans l'emploi de ces successions lesquelles, il est presque
superflu de le dire, ne sont pas vocales. On ne les trouve dans aucune
oeuvre classique.
Les suites g - h, ont été fort à la mode en 1890; elles étaient l'objet
d'une certaine préférence dans la facture franckiste*
Comparer la suite k, 1, (très artificielle et non vocale) avec les
exemples
3-
Accord de Sous -dominante de la Sous -dominante (IVIV IVIV).

C'est l'inverse de W, c'est - à - dire que la Sous - dominante du ton est
flanquée elle même d'une nouvelle Sous -dominante.
Ex - 143 -
,x n\ À\
Hï h
bs H
n «s lS
É ^g=s=>8
I ir
33
^ h §bg if, tfyut
g
3X o- 33:
m 33C * 33: \o- -&-
ut\ IV IVIV I IV MV âkWRÏVIVRlVRVir Ir MIVIVrIVrVr-

(voir Addenda
L'accord de IVIV en rapport avec les harmonies du ton: P- *"°» "•)
3 me voix et Les accords intermé-

Ex. 144 a) basse: 7" y\ diaires sont facultatifs.
m
>.
tt ï ^33: mo & "
N.B N.B N.B

>o_
m o- * tv
cri IV MVIV V I I IVMVV I IMVWV I
soprano 2"
2 me voix et
Soprano: 2~ basse :7" (par
2 me voix et rapport à la
d) imm
me dW/)f)
basse ;7~.
ï a
e) gam
^ 33: ï 1>8
v^
*> r*>
?"
taJ-=
të
-L**
•>
A 3
N.B. etc etc. N.B.
•£>_ LO.
£*>-
i iv ivw v mv i iv ivîv-vv v i
N.B. L'accord intermédiaire peut être supprimé.

C. 43939*
102
g) h) i)
15
±3X TT
O je»
N.B.
S
LÛ_
^ 33E
1.3 1.3 31. tt3, 31. 3l L

V MV-IV- V I UrMVrIVrV£Ir IrIVIVVJIr
j) k) k bis)
^f*r © —S cr
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&: ÉE
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MVr IVr f£ IVr MVr IVr Vi I IVr MVr Vr Ir
Majeur au mineur relatif.)

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cri IVIV i«Vt rrV IVIV ;JVr rrl ;»MVr V{ Ir
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J UT \\ln
i iv mv ivr ^ i iv iviv ivwrIVr n i
<l)
BE SU
_
N.B.
r)(voir
s=*
(31 ne
doublée)
S page 208, exemple d'emploi)
ïS
N.B.
io_ HX 331
rr \\ia i 31.
si W~ ^
WrMVr IVr Vr
1VVr1V1Vr1Vr Vr Ir
I IV- MV MVr IVr Vt Ir
I
C. 43939*
103
(du mineur au Majeur)
^
t)
É iâ
m
s)
& t5= s ^^ ^s
N.B.
^ g-f^
j« lirr
g E5 i>.
la
3JZ
LQ_
rr
kivivv iiywmv-iv w-vi IrMVrMVIV v i
tierce doublée
n) nécessaire v)
SS l>8 1>8 W=E S EB i

fr
JzjQ_
a l?o t> « gO;

/a la
ILE2L _IL£L
Ir v^ iv mv iviv iv v i IrIVrMV-wv i
Ces spécimens ne sont pas les seuls possibles; l'élève pourra en trou-
ver lui - même maint 8-autre en combinant entre elles les harmonies
3- 3-
de I, V, IV, IV," W~ et IVIV- et les relatifs; c'est une bonne gymnastique.
Exercices
(Accord de IVr)
a) Recopier les exemples donnés.
b) Les refaire en d'autres tons.
1. Basse. x x
P—
j» * 4-e xs: nu XE
t-3 W*
iv- IV IV
N.B. Le signe x indique qu'un accord de IV est demandé.
2>. Basse. v 3. Basse.
gjp I IrWrIVV
TU G-
1-3
-O-
I iwrv'-v #-wv
4. Soprano.
SSL
7J—&-
£ \-3 É 1
sol siW ^. I I iv- I V
Emploi des accords
S
IVIV.
mm
5. Basse. ,
n
zz:
3T
t*
-&- *=£
«3
IV IVIV «,Vr Ir solJV
C. 43939 a
104
6. Basse. x
-&*-
za i
mv w v i k IV V
1. Soprano.
S k=f G-
i £ ( g pp
(,3
31
H
VMV-
8...Soprano.
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WIVr IVr Vr Ir
9..So rano.
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1U. Soprano.
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r/xnin.lR ^R IrM^V I W soN si\>\ I J& i
5
Sopr.:3 7+ Sopr.:(67)3 S'^/ 5 tierce
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!>£• Basse. tierce doublée doublée
3 W x3
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ui VR(antique)5/IV I r/jjVR k .j»I jjJl &»jiVR
l/ÎVr
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J
5
J
8
J
i
J
-©-
k3 83 \%
Vr^/IV
11
««IVrVr
"""
3"
m
/7\
Ir
Ir I utNR Wi MVrIVIVr
{
ou *
Vr
C. 43939a
105
Aux exercices (pag. 103 à 104), on ajoutera de petites phrases com-

posées, contenant un spécimen (deux au plus) des suites classées.
Voici un essai de ce genre:
Ex. 145.
Repos. Repos. Repos

sous'
entendu.
Le passage B pourrait être interprété aussi comme étant en sol mi-
neur \\t l*) ré \\'h) ce qui constitue une modulation (changement

de ton).
La phrase - spécimen 145, se compose de deux phrases E~F divisées
en membres A B C D;
- et - elle dont le 3 me
contient donc quatre repos,
(C) n'est pas apparent, (le mouvement n'étant pas interrompu le 3me repos
est sous entendu).
Extension de la Cadence parfaite.
Nous avons vu que la cadence parfaite V- 1, (conclusion d'une phrase),

est souvent d'un effet plus décisif précédée de la W; (W-V-l),
Il en est de même lorsqu'elle est précédée du IVr, du I* et même du
Vr, ce qui forme alors une série d'accords en quintes descendantes
(ou quartes montantes) continues
En Majeur.
Ex. 146a) b) c)
XE
^ s m:
ê Sipi y § g s BEES
rr ^
m JE
XE HE
HT
XE XE
3£
XE
XE
ctWr V I Ir IVr V I Vr Ir IVr V
antique
C. 43939^
—
106
En mineur.
d) N.B.* e)
s S S ^
» Fy: t§ -©- -o-
^^ s 30E -o-
3E -O- 3X
:ee -O-
-e- ÏL 331
T
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g 331
3X
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»3 l
IV laUR IV
Wr vR
la es
v*
ouWr"
Exercices
(Sur l'extension de la Cadence parfaite.)
1. Basse.
^S 22
J r 1 J ^
-^ .-
L\. ,11
•1.
V ,i
l"
rj
r.
iW+
"V
«JrÎV
ri
a
IVr V
1
—<s
I IV
«
'
— 1
2.B asse
jffiff
m TX-
N.B.* L'accord sur s? (U me degré du ton de LA, VII me degré du ton àiCT) peut être remplacé
par l'accord ^+ en changeant de position afin d'éviter l'intervalle de seconde augmentée au
Soprano (do^-rr/jf).— L'accord IIr n'a d'emploi que conformément aux modèles d-e-f.Voir tB de
la pag 132. C 43939*
107
4. sop rano.
£
I É*=£ ê 5
TZL izz:
ut mi\>w mv i iv m Vfc Iî
t-V I IV uéWr $+ Ir
5. Sop rano.
"
b i.4 J J J r * î
IV i i
Ste £ Ir IVr
SV I
zz:
IV Ir IVr
*
V
m
I
En complément aux exercices pp. 103 à 104 etp.106 (ces derniers contenant
des cadences parfaites étendues) l'on composera soi-même des phrases
de 2+2 grandes mesures divisibles, ou 4 + 4 mesures moyennes (4 noires,
6 noires, 9 noires par mesure ou mélange de noires et de blanches) avec
cadence terminale dans l'avant - dernière mesure.
Ex. 147. Cadences.

a> c r r r r i
r *
- il
b) c p r r r t
-
v
w
iî II
IVr
ouIVOHOH
ou IVr
3 -H 3+ >
0U rv(
c)
c r? r? i- d)
c r r r r r t
*
i
r il
7
..II n„v v, i Ir I\ rV
e) c r r r ir *- c r r r r r *-
Ir IVrV I Vr Ir IVr V etc.
* Accord répété. Il y aura donc avantage à changer de position. Parfois, dans les accords"
répétés, la basse fait un saut d'octave:
Ex. 148.
on adoptera alors de préférence le mouvement inverse a l'harmonie, mais ce n'est pas

absolument obligé.
C. 43939»
108
Conclusion de la lere Partie.
3- 3-
Les accords de I, V, IV, IV-, W, IVIV, IVIV" leurs relatifs (du
mode mineur) et leurs combinaisons constituent les éléments fonda-
mentaux de l'harmonie. Il est indispensable, avant de passer à la
2 me partie de ce traité, de bien posséder ces éléments, de les avoir

4
"dans l'oreille ', (de pouvoir les reconnaître à l'audition), d'être à
même de les manier dans tous les tons (depuis 6 bémols jusque
C dièses). Tout cela demande beaucoup d'exercice étant donné la
multiplicité des cas d'emploi; on récapitulera donc maintes fois
les matières étudiées.
C.43939a
.
109
DEUXIEME PARTIE.
Renversements des accords de trois sons.
En plaçant à la partie inférieure, (la basse) la tierce de L'accord

parfait, on obtient le premier renversement, ou accord de sixte, que
nous indiquerons en abrégé par: [ | ^ ÎV V
3 ^ -
a Ex. 149.
-*> _Q_
^ w=&
jCE
En UT
A quatre parties on ne double généralement pas la basse d'un accord

de sixte, mais plutôt une des deux autres fonctions:*
Ex. 150.
a b c d e a b c d e a b c d e
yû o o •
•o O
iC
iA
• o .<> «> • • «» • 4> •*> •4» •t»
V \? •
'.-© '.-«*-
• o *.-»-
•o •o
t)
•^-
''<&-
-fr
•«- ft
» •ia.
éV *
o o o r»
1»
//• tr% . . .
CJU l« '.».; O tr
IV
De est la moins bonne, l'espace entre le ténor

ces cinq positions C
et l'alto, (3
me
2 me parties) dépassant la sixte: de ce fait, la quarte
et
entre soprano et alto, (1er et 2 me parties) devient très apparente.
Les fonctions de l'accord sont trop disséminées, (voir règle énoncée
page 17.) L'octave entre le soprano et l'alto (1er et 2 me parties) est
admissible, l'accord sonne bien, les voix étant en relation de quinte et
octave.
Si l'accord de sixte précède ou suit l'accord (fondamental) dont il est
issu, le mouvement des parties s'effectue de la sorte:
Ex.l51a) b) c) d) e) f) g) h)
n
à -O- fi •
..
ifeÉ 7~gg 22
-©- -»-
* N.B.
i5S>-
m
en UT:1
22 V-
3 I 3 I 3
22
etc.
& 22
«.«fcjvy iv y iv y etc.
enFAN Y V ï V I etc.
* Exceptionnellement, il peut être dérogé à cette règle, nous indiquerons plus loin ces
exceptions (voir sixtes parallèles etc.).
C. 43939t>
^
1) m) n) o) P) q).
S
_fi. j fi
as: :s TE 35 3:
"27 3fer
ff f=P
-fi
É ë _2
ZT
iv y
N.B. La disposition du 2 me accord 3 est moins creuse de sonorité en

e qu'en d. En d, la quarte est trop apparente.
Inversement:
.Ex. 152. ,
etc.
-nvr <1 XE 3T
-&- -O- -G9-
fr ^=r
m 22 a 22
zz:
I
A'« £T 3 I 3 I etc. (les exemples précédents
rv IV lus de droite à gauche)
£« .WL 3 IV 3 IV etc.
V V
En FA 3 V 3 V etc.
Dans les cas suivants, il n'est pas nécessaire d'esquiver le redouble-

ment de la basse. Au lieu des versions a et b on emploie couramment
la version C.
Ex. 153 a)
De même en mineur:
Ex. 154 a) - —— 1
b) e)
3É5É
-o- * S
-o- m
3E
F^Wp zz;
22
33:
8+ j_
[R !f V£ IR 3
R
^t k R
3 vt
C. 439.39b
— — —
111
degrés: 3 5
3 -5 3E
A la basse, le saut i
V Ej est plus satis-
=J-
I I V
(saut de tierce)
faisant en montant qu'en descendant W^ë saut de sixte

| |
I l V
Voici comment on enchaîne l'accord de I à "g
et celui de Y à I:
(Toutes ces dispositions conviennent au mineur comme au Majeur.)

Sopr. 3^2-^3 3^2^3 3^5^3 5/^2^5 5^2^.5
Alt. 1^2>-kl 1>*.5— ^1 1-^2^1 3^5^,3 3^.2^3
Tén. 5~>5 —^5 5-^5— > 5 5-^5->5 1^2^.1 1^.5^1
Basse '
1^.7^1
II I I Y I I \ I I \ I I I I
Ex. 155 o_
H-ô-HH hHô >T »
©—
Il » =oqf* -O- -o-
-o o- -O OO O -O O—©- =§=§=§= -§ ^lr
TJ
a) b) c) d 1
) d2 )
m XE -O- rr~ zxï -©- xt -©- II -&- 2T -» 3E

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I 1 3 I I I I I I
» o*>" i].o^ » s »
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o-
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XE 31 O- XC
Ir 5* Ir
^5 2^.5
5->5~ ->3 5-^3
5->5 ^5 5^"1
(3^7-t^l Basse,
7-t^l
Basse.< T _ y+ T
<3 3+ 1R II-Îr
«3
^
J. S. Bach.
J. S. Bach.
Choral: Seul à toi,
Choral: Seul à toi^
J.C. mesure 9.
d») i
.L^L i
I J.C. (autre version) d4 ) i^J
mesure 8.
Ir '.vit
»!l 3 H3 7Y)(3
C. 43939^
^
112
5^2-^5 l^^^^l l-^5~ 5--^ 5^->. 5

l^ 2^~^l
r
5-^2~ 5—>5— ^5
3^^2-^3 3-^F
Basse.)
1~^7 1 Î^k7^1 1^*7- r-^7-^1
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f) N.B. S) N.B. h)
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(•) (#) (•) o-wp^r l>—>Qr—gg -*>—>o- eo:

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SOL IV 3 IV IV IV IV IV iv l'
3 IV
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(')(^#) (•) TTs:
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TTT Tra an: *>^t|o —Œ
mi! Ir $* Ir Ir iJ" Ir Ir $* Ir Ir iJ
r
L
(Pour les N3 voir p. 114)
5^>5^^5 5—>5—>5 5-^3^^5

5—>5—>5 5-^1—^5 5—>5—>5
3^2-^3 2-^3-^2 2-^1 ~^%
Basse.) 1^7^-1 T^*T-*»>7 7^^1-^4.7
V T V
"il ¥ i 3 1 3 ï 1 I
^ s^
-O; Ôr
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«/Ir
vi
1,3 Ir 1,3"
K*SSœ:
Ir J*
C. 43939 b
—
113
L'enchaînement IV —>l retour >*IV, est tout à fait identique,

comme marches de voix, à 1—^3
et
et
J
retour ^ — *"Ij Majeur et mineur:
degrés 6^k5- r
6 6^5-^-6 1^ 5-^1
^4 4^5-^4 6^^1^w6
1—Vl- 1 1—^1 >\ 1—>1—^1 4-^5^4
Basse.) 4^^ 3. r4 4^3^-4 4^3-^4 4^3-^4
rr
iiv
a Ex. 15 6.
1 w IV | IV IV 3 IV IV 1
IV
:XE
B^ÎT
-o- -o^
8r^p^F
r^-oo- -©- B^cc
h»-
-»- -o-
s
-o-
a) b) c) d)
m ^ rr=y<>^ -&- ^y=±^L -r»->*>
£T IV IV id. id. id.
w*I Y I ,id. id. id.

Même schéma qu'en rr Majeur.
L*E
t*
a
I »rtoo^t -e^ -e-
»r^ o j^L
-»-*«e-^
œS^R=
-©
-o-
L
^ti
-»-
^Sjjj
We fa
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°^1
*T
1R
B *»
V»
1,3 1R
T
^3-
id.
?o- i^û^t
id.
:
id.
>|]i>-7
Même schéma quen ut mineur.
r-w5^-^l 4-^1^.4
6^5.^6 4-^5^*4 1^5^1
4~- 1^4
4^ 3^4 4^3^-4 4^k3-^4
Basse.
IV 3 w IV 3 IV IV I
IV
5SŒ
S ^ ZEE
p-r 00SiX
^*ie
33:
-o-
3X 3*^Ôî Et
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s -©- 3£ ?o- ^ it-r ^ 8^»^8 ^^'p— y- §=
IV id. id. id.
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-*,no-T 8:
/«Ir $" Ir id. id. id.
C. 43939b
— —
114
1— >1—>1
1—^1-^1 1 1--^4^^1
6^5-
Basse.) 4^3-^4 4-^3- ^4 3-^4^3
I
IV IV l IV 5
h)
S :^:
3X
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m 3X ZŒ
J) k)
S 8^tn^t& 3^£^&: »^8^: H SE

rrJIV IV id. id. id.
flTl
*I à I :
id. id. id.
* Même schéma qu'en UT Majeur.
^ÏE 33:
-© -»o- -&
3
cr O <>
an
AA.
-g-
^Jaq 8î»^ 8 =g IpnH ffi^Mi: ^Po o^l

fa*ÏR $" Ir id. id. id.
* Même schéma qu'en ut mineur.
On évitera pour le moment les sauts de septième 7 >\ et 1 >1

Soprano. Basse.
Ex. 157a)
qu'on
fl
remplacera par
7^1
^^ la seconde correspondante:
b)
*H=
o_
7^1
3
1^7
c)/i T^ri r^J7 d)

v> :
r r i r
? 7^1 r-*7
E. Lalo: Rapsodie Norwégienne. (Le saut descendant 7—>1 se trouve au commencement.)
. Andantino.
e) . Hautbois. /^ ~^^*\ *\
'
~"1
reV.
N.B.155e) Le saut direct sur la quinte de la basse (au Soprano) est actuel-
lement admis sur un temps faible, g) Le saut inverse (sur l'octave) est
d'effet creux, surtout sur un temps marqué, i) Il n'y a pas là de saut
vers la quinte puisque le Soprano redit la même note, d4) La mesure «
8 du Choral de Bach exhibe non seulement une marche par mouvement contraire du
Soprano vers la Basse, mais encore une marche directe du Ténor versl'octavedelaBasse
(la- rr) (page 111)
C. 43939b
115
L'accord de V à celui de I (en UT - succession I

—>W en SOL) s'em-
ploiecomme suit:
Bx.t5£
b) c) N.B. d) N.B. e) N.B.
JCL ii
tttx
o<>
& $^S °. ô
^<v -€*-
joi
-€>-
ô:
O Ô^ ï5~
O
Tï x cr ~cr Ty^ r
5$=^ 33:
31 " *» " £: 3T S fen—
e a= :B:
HH :&
De même en mineur.
™ rr v ï V V J V V S V V V
rv IV
enSOLÏ % I I 3 I I 3 I V I I 3
N.B. (c,d,) Le saut descendant est moins sonore à cause de l'aboutissement sur l'octave
(sol) du Soprano et de la basse.
Exercices.
a) Recopier les exemples en (I \ I); UT
b) d"après cette copie, établir la suite IV 3 W;
op
c) réaliser le mineur opposé (lop Yf p Iop et IVôp l IVôp) puis le mineur
relatif.
d) refaire le tout en divers tons, dispositions larges et serrées (sauf
pour les suites qui ont un Soprano faisant un grand saut: là, si le saut
est montant, le premier accord sera en disposition serrée; si le saut est
descendant, le premier accord sera en disposition large.)
e) Exercices complémentaires.
que l'on pourra transposer et faire suivre d'improvisations.
1. Basse. , .
as U \
ff &-^à
zz 3E 11—f>
^
m
2. Baf
asse.
I
/ Q
S
1 rr.
-&
W 1
Q Q
&- &-
-&-
s
d. Basse.
*-*
13.
PL
i\ R
T
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S -G-
^^ -©^-
C. 43939 b
i g
IV
? i v i i v i iv y i i iv y i
5.B asse.
m
**-:&! 4 ?
3
VR 3
,J 1
w »
IVr
12.
ï
K
~U
POl
1*3
Les exercices ci - dessus peuvent aussi être retravaillés dans le mode opposé: les Majeurs
en mineur et vice -versa. (Ne pas oublier la note sensible du mineur = 7+.)
aux x se placera un accord de Sixte. Aux N3, labasse effectue les sauts
6. Soprano.
lIIn l
V-
lA
sss
XE zz:
_o_
V a I
*> ~&~-
\
N.B. N.B.
I IV I
7. Sop rano.
y « g— Z2I
3T
i
S:
:! Sa.
*3
V3+ n b -IVr
-
pv£
¥r^ -o-
î? ~;S«
il»:
Ê « fr i r^
V£ N.B. v* N.B v* N.B

1*3 H3^ H3
ffifr^ -#
£ £^Ê 1£
H3.
R
3 £" IVr Vê
8. Soprano.
J^Ffe
S IIV J V
x r — 3X
SE
i V
3
T
1
I
3 IV-
££f^g
V 3 IV
C. 43939 b
117
9. Soprano.
y i.s.
> r r J
/?N
k É #=p
BE
NB
Êi vit N.B.
oiflc.
£ TUjIr/N.BX IVr t
- Vit Ir Vr" 8
« {•
Aux N.B. on placera la suite mentionnée aux modèles 153-154
Les renversements des accords de IV" ou TV en Majeur et de en W~

Majeur et en mineur ont, faut -il bien le dire? le même maniement que
ceux des accords correspondants.
Êx.l59a) b) c)
3X1 s 3 w
3X1 -©-
f
33:
^ 33:
^
3E 33:
SÊÉ 3H E 33:
t>3
TfS .TV-
(.3
TV
H3
d)
# Œ s
-O-
19-
S=É Ê iv
IV- t. 3
oir plus loin, résolution

(Voi sur la V, plus satisfaisante).
C. 43939b
118
On évitera la fausse relation (changement de tierce -voir précédemment)

La basse donne l'impression d'attaquer trop bas. [pp. 85 -95
Ex. 160 a) b) c) d)
*
h î; — I^r- ^=4
^7
1
-©-.-» .
p
V-X-
teV
MI_
b'o
]/Kf o 'bo
70
....
™° r\
w sr w .IV-
1-3 IV
7 .IV-
1-3
IV-
1.3 IV
Ex. c) l'accord intermédiaire * n'atténue pas la fausse relation; ex. d)

la moins revêche.
fausse relation est
Si le demi - ton chromatique est placé dans une même voix, l'attaque
de ce son peut concorder avec un mouvement de basse en relation d'octave -
.
n e)
ww. *
m ~U
JSS. 3E
,iv-
l>3
parce que la marche du soprano (la-la\>) ne laisse aucun

doute quant
à la tierce (la\>). La fausse
donc lieu que lorsque l'altéra-
relation n'a
tion descendante de la tierce n'est pas faite dans une même voix.
Aucune autre marche chromatique ne peut être qualifiée de fausse
relation, malgré le jeu compliqué qu'amènent parfois les altérations.
(Voyez les suites d'accords provenant de la succession des accprds W
iv-, Wk rv-, w rvrv, w iviv-, w« ivrv, etc.)
Il est à remarquer que l'on rencontre chez les classiques (Beethoven,notam-

ment) la suite
te
qui est bien la fausse relation signalée à Tex. a) Sans doute la ris-
quait-on parce que le 2 me accord est considéré comme un ry- d'un nou-
veau ton. D'ailleurs de nos jours, la fausse relation n'indispose plus
personne...
Il sera utile de chercher à faire suivre et précéder l'accord de ^ (en
Majeur) les accords du ton Majeur et du relatif, à l'état fondamental
C. 43939V
—
ira
ou de 1er renversement on s'efforcera d'éviter les quintes parallèles,

surtout entre basse et Soprano.
Ex.l61a) b) c)
^ S
o o XE
^
ê ^TT
n: 331
^ -O-
S£ -o- 33:
-©- TT ^ -O-
OO
-©- >o- ir ô
m 33: 33:
.iv-
I Ir S' V I Vr
.IV-
b3
d) e)
I^ g
33: -o-
^ "3X" 8 F v
^
i> ;
>0- JQ
Mi ©
S II.O-
-*B-
w w I
KB L'intercalationdun/a depassage,(mélodique,nonharmonique)reliele
1,3 i Wr t y «au /a!?
R.Wagner. Siegfried Acte I - IV Scène.

VA
S f) |
W llp
IriB
£
W W
iv-
I
- v *j
r
i |
L
IV"
J
" ""/f^'Y
kl
y|y,/
V
* Nous verrons plus loin comment
on interprète cet accord (Ex.236 g")
iRff"
Ex. 163a) b) c)
La succession de deux oo o mm o.^-^., ,^^pc
-o- 33: -o- oo
accords de sixte par •o- -o- -m-
saut, offre parfois quel-

-o- -o-
que difficulté dans
marche des parties:
la
• ^ rv
3X
i iv iv
33:
i iv ,
33:
en UT 3 3 8 3 3 3 etc.
""+'"
I' ' '
V *
I I
y" *'
en FA 9 3 3 3 3 3 etc.
d)
-o
^ e)
-O
f) _^_ g)
13^ s T^»- <>o o o o
i 3X -o- 33:
«^ t*t<"
-o- 3X o o
-O- -•
-O- -o- -o- o-

i 33: 33: 33:
IV IV
en rrs '
3 etc.
'
i i'
en FA 3 3 etc.
C. 43939^
120
>Ex.l63a) b) c)
u ^->.9^.,» -O:
L'enchaînement 3 3
g 00 o 00 ^—O°~*r
-OO —•- -©-
^T-OO-^T
(ci -dessus, en FA).
S 33: XE -^-
S 33:
V I
«m UT'è 3 3 3 3
d) e) f) s)
SX. SX.
ns==sg
-«- S^ -o —«é —^T •- 00 -«- -O-
-©-<> TT— "O «
^
était autrefois d'un
HE
emploi restreint, même

3H
certains théoriciens
S HE
le pro-.
hibaient sous prétexte que la note sensible ne va pas à la tonique.
J. S. Bach, déjà, ne tient plus compte de cette défense. Néanmoins les
spécimens sont rares.
pu ^^m J.S.Bach,
m
Chorals.
EÈÉEè £=
m
I 1
Dans ces deux passages de chorals de J. S. Bach, la basse allant à

la sixte de la mélodie est beaucoup plus harmonieuse que si elle avait
platement attaqué l'octave.
En
revanche, des sixtes parallèles (par degrés conjoints surtout,) se
rencontrent fréquemment à toutes les époques. Elles sont complètes
1 - fondamental
à 3 voix et n'ont qu'une position unique: 5 '-
quinte
3 : tierce.
Ex.164.
en UT 3= 3 2 3 etc.
§ j \
Dans succèdent à la queue leu-leu, sans lien,

l'ordre
cette suite,
logique tonal
les
I
accords
— >-V, V —!, —
se
I >IV, IV — *I, (au Majeur
comme au relatif,) étant complètement bouleversé. Les sautes paral-
lèles de sixtes ne sont pas des suites harmoniques, mais des suites
mélodiques, dans lesquelles 3 voix marchent parallèlement et réguliè-
C 43939b
121
rement. Ce parallélisme, cette régularité, l'emportent sur le sentiment

tonal, c'est ce que le théoricien J. P. Fétis a fait, le premier, remar-
quer. On a donné le nom de progressions aux suites d'accords de
cette nature. C'est encore par régularité de mouvement qu'apparaît
à *, (sur ré ) un accord qui a occasionné mainte méprise dans la
classification.
Ex. 165 a)
Selon le type adopté, apparaissent à * et ** des accords non étu-

diés jusqu'ici, ils se trouvent dans ces suites par effet de symétrie.
L'adjonction d'une quatrième voix se fait de sept manières:
a) L'alto double le soprano à l'unisson ou à l'octave; (convient aux
positions aiguës).
b) Le ténor double la basse à l'unisson ou à l'octave,- (convient aux
positions graves).
c) Le ténor (ou l'alto) saute en montant et en descendant alternati-
vement sur l'une des fonctions.
Ex. 166 a)
y
ff
*> i\ n *>
VtJ *> o '
rt « ** ° «ici tui
«i °
4V ° *» n ^
Il© ft 4* •«-
v o
o p
l> ^
-ft- ft
//•
b)
y ° ** ° *>
r»
ffft
VLJ o
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\L l\A
o r» ti
O -©-
TT TJ -© O
1 ^^^ ^û^ oo no
fcV
//• O ~ •<* €\ o o
r\ *"»
C. 43939b
132
c)
xe
Q
-&-
ïî
" o-rr *p£-^-3-^ XE -e^ -©- xe xe -o XE -©- xe
Q «i ^ -O7-rr-Ô: XT *> Ô" QîV =e-
m dS
'£fHZ>
-©- xe
JLE'
xe XE
rot
^^r
XE
jq.-
ir Ê£E ^ xe^ 4^S^
Dans les dispositions c, l'on prendra garde à ce que la position 5 se
répète symétriquement dans trois voix.
d) Seuls, le soprano et la basse marchent parallèlement en sixtes; les
deux parties internes ont une marche indépendante.
Assez difficile à réaliser, les

XE « SL xez«: XE
XE xe^: «>&o o
gaucheries (quintes, etc.) nais-
-ev
o ° ° o
sent pour ainsi dire à chaque
**
pas, d'autant plus
de ne pas trop écarter
qu'il importe
les voix. m XE 3É
XE
XE xez^:
*e-
S^
Jr *
AL
nti *» *»
XlJ t* 41
tl -©- O O -©-
etc.
xi O JQ.
O
-
k\'
#•
fi
O €> t>
*?
u
ïf
O
jr fi t>
e) les trois parties de l'harmonie marchent sans parallélisme.

Ce dernier procédé est rarement satisfaisant par ce qu'il détruit la
régularité de marche (parallélisme) qui justement, constitue l'élément
principal de la progression (sa justification!). Il ne permet guère de
faire succéder plus de trois sixtes sans amener des gaucheries,
A e)
XE XE XE XE
-©- S -*3-
S
H £i.
m XE O tl XE XE
f) le soprano brode une partie indépendante (mélodique) sur le fond

de sixtes parallèles:
C. 43939b
123
"
G " ^m 3 3 3 3
oo
i
E i
(les petites notes ne comptent pas dans l'harmonie, ce sont des
notes de passage, qui relient entre elles des fonctions harmoniques.)
Le procède f) est renversable, c'est-à-dire que la partie figurée
peut se placer à la basse ou dans une voix interne:
Ex. 167a) b)
c)
S ^H=#
f^TT
-ZL
d)
=3:
É^
F^
m 4=& & *y
p *
&tu M
mm
Dans la succession c) l'écart des voix produit un vide sensible dans
le centre de l'agglomération harmonique; la même suite disposée
comme en pas cet inconvénient.
d) n'a
Souvent, la basse soutient la Tonique (i) ou la Dominante (v),
(parfois la Tonique et la Dominante reunies) pendant toute la durée
d'une série de g parallèles:
Ex.l68a)_— : -^, ,x
etc. £L
m & à -©-
%
-o-
Ce son soutenu prend le nom de Pédale parce quil rappelle les basses de l'orgue
dont le clavier est actionné par les pieds de l'organiste (pédalier).
La pédale, a très bien dit F. A.Gevaert, maintient le sentiment du ton à travers les
accords plus ou moins hétérogènes qui l'accompagnent.
C. 43939>
—
124
s c)
V
is. *: 5:
r^c
2 ia.
15
etc. d)
»
*-e-
C »
an
etc.
I V
I
Beethoven Ouverture Op. 115.
Allegro. ^--—
r»
1
t»
n '»
méêÊëmmm m
S E -^ -^
voir encore p. 129 ex. 175^
-s^
Sixtes chromatiques d'accords Majeurs. Elles se manient de la même

façon que les sixtes diatoniques:
,Ex.l6ÏL
9 map
4^'ra i
G
mwwwf *
R.Wagner (1813-1883). (Chevauchée des Walkyries.)
W mM
Allegro.
" H3 J j uj _rr i irtg gih

'<W» ,TO^J|
1 1
l
l
1
jy
g^ i te 1
VfeWJ^ ggpg etc.
^ff te
6 fois I 2 fois I
b)
^Hi Wfl '& wm h

* La double pédale (Ex.c) et d) est une imitation du bourdon des cornemuses ou musettes.
C. 43939^
125
Wagner. „L a Wal kyrie" (L'Enchantement du feu.)
c) riT Pirt i. MM-rai
Sixtes chromatiques parallèles d'accords mineurs: (d'un usage peu fréquent)

Ex.170. i ,
,
np ^ u^ jig ijî nfe J«fi >7p
Les sixtes parallèles se pratiquent également par mouvement dis

joint (par sauts) de tierce, de quarte et même de quinte, voire de sixt>
(-tierce renversée), soit en séries, soit, plus fréquemment, par groupe:
de deux. Le procédé est expéditif, comme d'ailleurs toutes les suite
de sixtes parallèles; il était fort discrédité chez les néo - classique;
de la fin du XIXeme siècle, puis a connu un regain de vogue dan?
ces dernières années.
Ex.l71a)
_^ b) ^_ c) d)^^^^
£
# Sauts de tierces. Sauts de quartes. Sauts de quintes.
Mélange de
tierce, quarte,
tierce, quinte.
Le procédé a), employé en séries, convient seul au style vocal. Les

autres suites ne peuvent s'employer que mélangées (avec des suites)
en secondes et tierces.
Les sauts chromatiques sont également praticables, mais seulement
pour les instruments:
(Majeur.)
^ï^â^^m ff
etc.
S.Rousseau. La cloche du Rhin (Choudens, Editeur).
i à
1 et
j *i
i y
M
,if
Pour le surplus, maniement et dispositions, tout ce qui a été dit à propos

des sixtes parallèles diatoniques est applicable aux sixtes chromatiques.
C. 43939 b
—
126
La suite 3 3 en forme de sixtes ne laisse pas de présenter quelques

difficultés résultant du manque de son commun des deux accords (danger
de quintes!)
Ex. 173a) b) c) cbis)
25 SZ=2Î'7~^S :
-e&
;g=z:2
p
2
/
U-
_5
i
^-yg g 22 -s*-
cr~3:
T c ^
(moins vide
* r r
T
1
IV
3
r r
V
3
T
1
mT
1
IV
3
V
3 I I
rV
1 y I
r r
que c)
r g
e) f)
s 7Zr i s i5
1
22
N.B.
zm t^-
p_
Û P-
Ê F=^ v
1YÏ ï
IV
3 3
g) h) i)
3: -C.
-69- 69-
£22:
i i
Q-
ï £ i è s
IV V IV v rv IV
I
3 3 I 3 3 I 3 I 3
N.B. Les quintes de l'ex. f) sont apparentes, quoiqu'internesi on les

évitera, de même que celles de l'ex. j) où les quintes sont moins
apparentes.
Il est aisé d'esquiver les quintes en redoublant exceptionnellement
la basse (dans une voix interne de préférence).
k) 1)
:s_
i ~a~ 3 3-: cb
-&-
SiÉ I
C. 43939b
^
127
L'écriture du mode mineur mélodique (avec 7 me degré — ) ne

diffère pas du Majeur (exemple 1, qui toutefois, sonne assez étrangement.)
Quant au mineur dit harmonique (7 + note sensible), on ne l'utilise
qu'avec le parti -pris d'employer la seconde augmentée descendante

ou montante, (7" -6 ou 6-7 +)
m 1
)
m 2)
i w*
i & a:
is
—^2-
&-. 73
i
F
s
as r TD
1R
r
IVk
3
T r
VJ
1)3
t
1R
"
Yi
\'i
y- vj
n) 0)
22 23 -fi
22
sz=s:
^S6>-
La septième diminuée zr
garde toujours son ca-
ractère pathétique.
m 122 «
V* T IV
I 3
a
tt3 1 I •P 3 vt
L'accord de IV" en Majeur se manie de façon identique:
p) - q)
Accords
facultatifs.
r) S)
S 3L
_0_
3E So -O-
-&-
XH
_ti-
* JE xr
7«ie
-o- °° g -O-
xr
(Comparer vec les
d im. exemples l), m),n), o)
HZ
S V
IE 331 -©-
,iv-
t3 3 iF- V
C. 43939b
128
Suite 3 — *"
3 ; se rappeler que le saut de 7me diminuée est plus expres-
sif que celui de seconde augmentée.
Ex. 174a) v\ _\ j\
A b 'N.B. C) _ d)
XE
^ -o-
3E HP S TTT 31:
^
-©-
oo
3E
3E 3E
-o=- -o- 311
3T 3F
^-t « t? <
^-5o- -*£-£o-
Vo-
IV-
|,3
^V3
JO_
I
^
>o-
,IV-
1,3
V
3 I
o-
^
F
.4E
I I
O-
IV-
31,
V
3
XE
L'accord 3+ amène également quelques difficultés:
* e) ^ f)
_Q_ &)
S g
.
i
ÏE 3=S=g i
«
te
I pHË|;;
ti o o
31"
3E
Bj S
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fr" /» ô^
1>
Oïl o- -©
N.B.
TT q—tjo
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ï 3E o- jŒ
31=]!:
I V w V I
& 3E
I
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3E
I
S
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3
#
3+ lVR 8
*>
h)
-©- _£E
3E
^—3E S
3E Q O
OO 3E
3T
rrc -o-
31"
-o- -o-
N.B. N.B.
*): ti Jt&Hjjo
!>3
o o- m 1.3
XE
3 IV" I T IV-
N. B. i) La relation entre basse et soprano est vaguement quintoyante, mais

ce défaut ne se remarque pas trop, à cause du chromatisme. En g) et h)
le quintoyement est intérieur et n'apparaît pas.
C. 43939b
s .
129
Exercices.
a) Réaliser en divers tons, Majeurs et mineurs (3 espèces), des suites

de sixtes parallèles, d'après les combinaisons indiquées
Cet exercice étant tout mécanique ne demande pas grande réflexion,
on se bornera donc à 4 ou 5 essais.
b) En faire de rythmées,
c) Ecrire des phrases contenant ci et là quelques suites de sixtes pa-
rallèles (pas plus de trois sixtes successives, toutefois, vu le caractère
par trop mécanique de ces successions).
Dans les passages en sixtes successives sautantes ou autres, (ex.
171 - 172 on pourra faire taire momentanément une voix, (la basse
ou le ténor), par exemple:
Ex.l75a)
àà
-O- 5 — £ 22
2n£
3=J TJ—O * -9-
1 -ET
S Sr
y
i
iv i
IV
3
sixtes
IV
3
£
i
à
v
sixtes
\
S
à àA à
Wf
sixtes. . .
èè±À <LÙ
=z£
?=? £ fff
mn
sixtes.
Uàà
É 3T
-&-
etc.
tèÂU ààÀl
>>* W!i- XE
m. £ r -d-
Beethoven. Sonate Op. 2. N? 3.

Allegro assai. (J.= 120)
\Ex.l75b) ,_ r-rn
(Voir encore mesures 269 et suivantes de la même Sonate)

C. 43939b
. i
130
Exercices complémentaires
Les exercices de 1 à 8 se composent de deux phrases successives.
1. Basse. lère phrase (l)
m
*mï5=p
â:
22=
IV
3
I
3
11 V -&
08)
3 27 ^
2 me phrase (1)
(2) r
TtTTT^ -d
-©-
HëF
2. Basse.
•wo IVr Ir
1*
g + I* ïï
v^
3 3 \tl3 3
S*£
3. Basse. l ère phrase
IV
3
57
3
I
(1).
<g g ^ -o- 121 i
Ê
i,
2™ phrase (1).
.N.B..
-©-
j ff
tt ^ j r i
r #j g
t5^
IVr
a tftf.V
31]
I
—(2)
27
Ê
O I P
rv
3
^H2
3 IV V
4. Soprano, ±k n phrase (1).
fci a
5t
r; p r'
HE
3E
(2)
? ê
2 m e phrase (l).
y f » P |
*=£ ^^ P g
M r^T
1
r i^
(2)
zz:
22 ê I
22:
ZOî
IV
3
I
3
I
3 1 f I
3
IV
3
v
3
T
1
C. 43939b
r —
131
Les signes x indiquent qu'un accord de sixte est exige; le T qu'un

changement de position ou de renversement a lieu.
»
lère hrase(l)
p rf
.
5. Basse. x x (2)
r. i
22
ï 22 ZZ
ZZ ZZ
É1É Ê
2 me phraî ,e(l) ....
x X
x r— -1, (2)x x
iV
•1. T'
ï
J n n , ,"9 ^ 1 — 1
1
/ " Kï
a à k. ;
1
i '
^6! 1
6. Basse. * ere Pâse (1) * .*.
x x (2)x
BSg ^ft tf J I
| ^B
zz
IVr
É
zz
ft
^ 1 g
a rj
3
2 me phrase (1). .
x X x x (2)
9^¥^ 6
i '*«w J
' ';: pp E -o- -e-
Wr y s
Wr ivk
3 v+
7. Basse.
l" e Phrase (1).
(2)
rtS 22
IV
22
m 22
zz:
* 22
42_
2 in e phrase (1).
gg ÊF*
w £ 22 «—<9 &
ZZ
^
x,
rv
3
-&
x x Q * * x (2)
zz:
ga$i zz:
5 xc
r im r
-s1
V l yv i
8. Sopi
ai r i r r
r ïéëë
Ml\> I WV 3
^^£
a
i 1F WVIV
S=-
I
1» — z
-O-
VI
31
B IV IV V
IE
ex. 174g".
C. 43939P
132
Remarque. Le chant de l'exercice 5 procède trop souvent par sauts; ce défaut pro-
vient de ce qu'il a fallu entasser dans le plus petit espace possible le plus grand nombre
de cas. C'est d'ailleurs la tare de tous les exercices d'harmonie. Dans la pratique, on
nusera que modérément de ces marches de voix forcées
Les suites d'accords en progression de quintes parallèles qui consti-

tuent la cadence élargie ( p. 105 ) peuvent être renversées: (Accords
de Sixtes et accords parfaits alternatifs.)
Ex. 176a)
31
8 o B @3EI 1
-O- -© 3 (te &sf
N.B.
un 3Œ
m * :g =^ -o-
w Wk
3+ y- vr s«
iW+
iv ï i
V*
5=3?
o o t r
H
** : Ù8
n:
o
-& —Ho- ?s :§:
xr
_o_ _Q_
=S*
m .(#>> ° (tf).0
1 3 Wî N.B.- I IR if* V I
IIR ou- 3 ou .3
Y accord a placer au temps fort de préférence, voir- N.B. ci après(bas

^yielapagefy I !
X*. XJL
|
3E XE
^ UO S OO
as 35T
w&
-o-
ê-
Ï 3L m ÏE -o- -©-
R
I IV ?" '•Vr 3 '--IVr
ouV ouW+
i
oo
-o- g oo
33: « 3HT 35
-O-
oo
xr
an -o- XE xc -&-
IV IIR
3
-vVr
".
1"
3
T\r
-IVR Y3
ou Vf ouW+
N.B. L'accord de quinte mineure sur si (et son renversement) peut remplacer
la deuxième Dominante
yw il fes l» dans la progression sus dite, employé par
;
analogie (par symétrie de mouvement). Nous en verrons plus tard l'origine

exacte, lorsqu'il est employé en dehors des progressions.
C.43939 b
133
Nous le considérons donc provisoirement comme un „accord analogique^'
remplaçant yy P ar analogie, et l'indiquerons yyR .
I
x*.
XE
XE s **=
XE
=£ XE
-o- m xr
XE
^
m 3E XE "(fee- XE XE -o- XE
IV •ITr Vr 5* '.iVr
Wr+ ouW+
^ o
XE
XE
-O- g
m
ff3=§
i
XE
-O- » -o-
-o-
TT ^
6 \;
g m XE XE
R
XE
IV \Ur Vr 3 -IVr ï I
ouWÏ ouW+
N.B.
XE -o- XE
XE
^ xr
XE
m IV
(I)"
Vr
° 36O- XE
IVr
XE
Ir 3
3
iWfc
3
ou
W
3+
à
W #» :; -o- ^§r
XE
X*
W
s^
oo #»: OO as XECE s
y •nR i •IVrV
ouW+
Les dispositions a) - b); le soprano et la basse
sont les meilleures,
étant en relation de tierces etLes dispositions c) - e) - g), sont
sixtes.
moins sonores à cause de l'octave revenant régulièrement: il est bon
de placer cette relation d'octave au temps faible. d)-f)-h) donnent des
relations régulières de quinte à placer au temps faible. A g) N.B. la
seconde augmentée est inévitable; elle est inchantable et ne doit donc
être employée qu'instrumentalement.
C. 43939b
134
Accord de quarte et sixte.
Ou second renversement de l'accord parfait. Ce renversement s'obtient
en plaçant la quinte de l'accord parfait à la basse; il sera indiqué par:
T T\7" V 6 6
s 5 5 et quelquefois par § ou j .
Ex.177.
S
-©-
I
«» tT-t-
s
IV
^ ££ s
~&- s
IVk
s v+
5
4
quelquefois V ou V ou I
A quatre parties (4 voix) on redouble la basse, sauf quelques rares cas,

ou c'est la quarte (degré 5) qui est redoublée. L'agrégation manque de stabi -
lité de souplesse, son emploi donne lieu à maintes gaucheries et
et
l'élève devra s'astreindre à bien se graver dans la mémoire les modes
d'emploi qui suivent: ce sont les seuls usités.
a) Accord de (2
me degré de la gamme à la basse). Se place entre
5
un accord de I et un accord de 3 ou vice versa; c'est la f de passage.
Schéma:
V
V
5
I
3
V
5
T
1
I
3 5 15V
T I
3
(N.B. l ère
ou 3me voix ad lib.)
3 2 1 2 3 [5 5 5 5 5
1 7+1 7+1 1 7+ 3 7+ 1
5 5 5 5 5 [5 5 5 5 5
«
Basse. U 2 3 2 1 3 2 1 2
VK
3
UR
Vr ^ lR
Ir Vr
Ir 5
Ir
5 3 5 3 5 3
t _Q 0_ & O O-
v\ a
e)
fé 'S' mH f)
m:
-t> te ois o Xi
S 331 -©-
To
IR
Vr
5
3T
Ir
3
-O- 331
Y« Ir
331 O
f
*»
Ir
O
Vk
5
-TTT.
3
Ir
C. 43939b
135
à trois voix
degrés: 1 7+3 7+3 7+3 7+1
Vr
Ir
3 5 15Vr
If Ir
3
Ir
3
Vr
5
Ir
15
Vr Ir
1
ê gT g"te ô i8 ^
- r
&S*
_Q Q.
g ^r?
*at
o o
16 4e voix
S g) 3 voix
Ir
3
-©- :o
Vr
5 Ir
-o-
Vr
5
2X
Ir
3
h) 3
3E «- XE
Vr
5
t„
IR
^
Vr
5
331
Ir
3
ad lib.
Les autres positions ainsi que les dispositions larges s'obtiennent

en intervertissant les voix, dont le mouvement reste identique. On
évitera les sauts vers l'octave de la basse, au moins dans un mouve-
ment lent ou sur le temps fort; (*) on évitera aussi des marches
de voix comme c) et d) ci- après (**). L'attaque directe de quarte
n'est plus défendue (e) - f) -
g) - h).
Ex. 179a) b) c) d)
(**)
a
^^:
É
-
~ZÇ=6-
^ &&-
r
5L
!ÉËÉ £ ï- t.
V I
zn
5 3
g) h) 1)
m à HS^
trop direct .'

à
meilleur
-&
De même
en mineur.
Â=À Al
m zz:
?
9--- PO
£=
à & 1-
Sans être précisément mauvais, les mouvements a),b), c) et d) ne sont

pas à conseiller parce qu'ils sonnent „ creux".
C. 43939b
136
me degré de la gamme à la basse). Se place entre
b) Accord de 5 (5
un accord de IV et un accord de 3 et vice versa:
Schéma: 6 5 4 5 6 (degrés)
(enUT) 4 4
1 1
*(4 4
Basse
IV I
IV 5 3 5 IV
Ex. 180
ÉW mm m
*r~
g r r \
zz:
IV 5 ¥ J IV l«
re
ou 3me voix ad lib.
C'est également une quarte et sixte Un de passage, dont l'emploi est

identique au spécimen précédent. Le mineur est de maniement semblable:
Ex. 181a) t>>
j-j^-^j
, 1 , 1 1
ç)N.B._ _ _ ^
m m
ttï'Ti r f 1
r r
3
f
f p
;
voix
F p p
<9-
i Uiv I
I
fv
r r
I iv iv
^
N.B. voix supprimée,
1 TV
zz:
1 w3
rrlV I y 1 IV 3 5 IV 5 3 3 5 IV 5
d)
J^ o ^vJ J J ^ e)
Bzis sa: 2:
f)
,W~;J-,H
3 voix ^ ^_^
G&--G&-
a^^
N.B.
S "J r> U zz: « g p

iv
3 5
Tir
IV 5
1 iv
3
,1x7
KflVR
i"
6
iv«
3 5
Ik nr
IVr id.
SXN.B. h)
*~yv~* ,KKKKJ i
3 VOIX
^ I
'
.TvoiJT
N.B.
f r
De même dans
autres positions
les
et
* t ? t t dispositions.
S Ê g
id id.
N.B. Voix supprimée
C. 43939 b
137
Relations d'octaves à éviter (au moins sur le temps fort et en

mouvement lent):
Ppl
k Ex.l82a) b)
à
,
F
J c)
dp fc
.
^.^rrJ
u mw
d)
De même
en mineur.
{ m 722 *
r r r
Quartes directes maintenant admises:
Ex. 183a)
i
b) J c) J d) , . 1
e)
za z:
3 s=^
I• 3 5C
G- De même
S g «-
H en mineur.
c) 2 me après un accord de I ou 3
Schéma:
(en UT)
JiiX. lo4 (C)

Dg e r és de la gamme
C'est une quarte et sixte (Q) de prolongation, c'est - à - dire que

les notes mi et ut de l'accord de Tonique sont prolongées dans la me-
sure suivante, retardant ainsi la venue de ré et si. On dit aussi, à
cause de ce retard, une quarte et sixte (4) de retard ou de
que c'est
suspension. Pour cette raison, la 4 amenant le mineur s'orthographie
de façon semblable.
Cette formule, ainsi que l'ex. 187, annonce le plus souvent une terminaison de phrase
(cadence) ou tout au moins un arrêt.
Remarque: 1° l'accord de 4 de passage sera désigné par 5 ou 5 (le 5

sous le chiffre romain désignant la quinte de l'accord parfait
à la basse). „
2° l'accord de 4 de suspension (prolongation) sera désigné
6 6
par * ou
| 43939b
C.
138
un accord de IVA ou ^
r
d) 3° sur la tonique après :
temps fort
/
Schémas 5
(en (JT) 3
1
1
Ex. 184 (d)

fl
* Degrés de la gamme
î d)B^
^
m 22 ï ï i
en CtW f
I IV? | I
en FA I § V II | V
C'est là encore une suspensive, une prolongation (ou appogiature
préparée).
e) L'accord de Quarte et Sixte (4) se prend encore après un accord
de IV ou de ^:
A
Schémas 4 4 2
(en ut) r 1" 7
6 4 5
*j4 * 6 5
Basse
Ex. 184 ( :>>iv
IV
3 V
»,* Degrés de la gamme.
S
-*»
B=
S
enrrW
l
e)A
22"
V I
e)B
^ £
Ê
V I
Toujours une Quarte et Sixte (4) suspensive, ayant la même caracté-

ristique d'appogiature cadencée de l'exemple d).
Les Quarte et Sixte (4) des exemples c)-d)-e) se placentsurle temps

fort exclusivement, car elles ont un aspect d'appogiature bien déterminé:
Ex. 185.
I n 33
m :^z J
V 4
v
I
C. 43939b
139
* On ne fait plus de différence aujourd' nui entre l'appogiature brève et l'appogiature lon-
gue. L'appogiature longue, s'écrivait anciennement à sa valeur réelle qui se défalquait de
la valeur totale
a) b) c) d)
Ecriture m. m
£
^^^r^t
Exécution.
-& ife '-** J. = * é 'J.
L'appogiature brève prend l'orthographe J et s'appelle aussi accaciatura (de l'italien

poncé, étouffé) Elle se prend également sur le temps, encore que beaucoup l'exé-
cutent avant Le temps.
Néanmoins, la résolution descendante (d'un degré) n'est plus de rigueur,

en sorte que les dessins mélodiques suivants sont devenus courants.-
(Cadences terminales) Weber, Freischiitz.
Ouverture, soli de cors de
Ex. 187. l'introduction,
m
a) b) c)
s w gb
9 ÈtÉ
^ IV ! V
3££
IV
77-77
l i V
ir
V
«=
v v
d) e)
m 11
E
§S
IV
xr
I I
S
IV ^
6 T
3E£
IV
TT.
v
6 TT
Y
S> ibis)
N.B. h)
22
S
ïpi N.B.
g &
s IV
XE
I
V I iv
XC
1 v I I
331
o
V I
ZXC
t
V
V
C. 439.39 b
140
1
k )
j) k2 )
P-
É s>-
Z22Z
f
S
N.B.
33Z 331
6 17
IV t
v
V IV 4
v
V 4
v
V
m) mbis)
N^ P z:
J
331
f=T
J
3H
£ 331
IV V I IV I
en FA I V I v
n)
^ o)
iû 33:
p) q)
_Q_
W^k ±E
s
«M î</ IV
331
T IV
1 5
-
i iv
XE
!
TV
3-
3E
6
4
V
_T
V*
IV
3-
33:
6
4
V
tr
V
fa\ VJ
De même en mineur, sauf pour l'exemple o), qui serait peu naturel, à
cause du 6 me haussé. N.B. A j), le soprano saute par mouvement direct

à l'octave de la basse. Cette licence, non approuvée par les anciens
pédagogues, est devenue d'un usage courant depuis Beethoven (voir ses
sonates de piano voir aussi précédemment, licences dans la marche des
;
voix, ex. 183 ). La tierce doublée de l'accord IV, dans l'exemple g) se

justifie par la marche des voix, afin d'éviter les octaves entre la
basse et la 2
me partie.
A N.B. h*), se trouve une % qui anticipe la résolution de I. Ce n'est
pas là une réelle harmonie de 4, mais bien plutôt une forme mélodi-
que, qui prend encore les aspects suivants:
C. 43939b
1 i
141
Ex. 188a)
m
c)
b)
—
m n
?
t.
i etc.
^^
w. -m
•^
3Œ
<» i Ê &L
IV I V I I 4
V
V I I IV
f
v
IV
Cadence parfaite.
La terminaison a) {y, 4 , V, I,- ou b) IVr, 4, V, I:
ou3- V V
Ex. 189a)
b)
y
rL. e 9
?
9 O
g o 5
f/
J
o
fffk
vlj
3 B
i?
(Valeurs de notes
non déterminées)
4V r 5; v
^Z#• '
J
1 o p
1 J « — o
en UT
rv
3 l V IVr l v
ou 3"
est souvent mal réalisée par certains

auteurs, (Berlioz* notamment.) lesquels
|éëé
remplacent raccord * par l'accord de
Tonique:
e IV I V
évident que le remplacement de 4 par l'accord fondamental 1
II. est
n'estpas satisfaisant; la cadence élargie IV, 4, V, I, est ainsi réduite

à une cadence plagale suivie d'une cadence parfaite: la première
détruisant l'effet de la seconde.
Une basse immobile (pédale) de Tonique ou de Dominante peut rece-
voir des suites alternantes d'accords parfaits et de 4 ; celles - ci pour-
raient alors s'appeler „ornementales"j F. A. Gevaert les nomme: 4 de
prolongation, parce qu'elles prolongent un arrêt (sur la Tonique ou la
Dominante.)
Ex. 190a) _ b) „ c)
£ B9- £ 5E
N.B.
XE« IE HE 3CC
m 3E« XE HE 3E
6 6
V I
orn.
V
* I
"•
4
orn.
I
-"• V orn.
4 V 4
orn.
V am.
4 I 4
orn.
I 4
orn.
I
* Berlioz, Compositeur français (1803-1869) N. B. On ne peut pas finir sur cette

4 ni quitter la pédale, sauf
C. 43939V
pour prendre uu ace IV.
143
MR. Wagner. (Lohengrin, Acte
¥—m—.^-i
^=^
III.)
i^k
3=1 *
§^3
£=¥ Be£ £ t±£z
i
IV
I V I I 4
6
otn.
X
P
oo o
/
Ê
I
IVorc FA
Les notes marquées d'un o ne comptent pas dans l'harmonie (ce sont des appogiatures
ou bien des notes passagères )
L'adjonction de notes de passage peut amener des agrégations har -
moniques ayant l'aspect de la 4; il ne sera pas inutile de citer, dès
à présent ces cas spéciaux: que nous formulerons *

ss
na)
1
. a*) b) ,
c*;
i k
efefi S fe SE
1 -Q
m
Ex. 191.
m:
T
G-
6
S m:
T 6+
-»-
T 6
ZOE
s^ '«ivr^,,
zoz:
Ir
^« x pass. V$ FAI
r-:"* ?
pas:
d 1
d»)
a^
)
¥
33:
Sse o-
T 6+
XE
O-
T 6+
s
v+
IVr s VJ IR
* 4
pass.
a ,
4 passagère 4 passagère
$ ^^ ^ xr ^•'
3 e voix
^
N.B.
âd lib.
xï:
C. 43939b
. ;
143
fi
L'exemple e) contient deux 4 consécutives, d'un effet assez revêche
» fi fi
anciennement ou remplaçait la deuxième 4 par un accord de 3
6
Ex. 195. î au lieu
4 pass. de 4 4 pass.
$ -&
-€>-
in -o-
XE
S • 3 e voix
'
-Ô-ad lib.
=*
Malgré l'indéniable rugosité 4 parallèles, et leur prohibition

des
par les théoriciens conservateurs, (peut-être même à cause décela), on
les rencontre à tout bout de champ dans la musique moderne,- le plus
souvent en suites chromatiques ou situées sur une pédale de Tonique
ou de Dominante:
Debussy. „ Jardins sous la pluie'.' (Piano.) (Durand, éditeur Paris)
m m$ ma ma
, Ex. 193a)
*
i %
«fflFJ^ mà
Les accords sont arpégés sous la forme
Debussy. „ Hommage à Rameau" (Piano.) q. p aur é Pénélope'.'
ySESflatta
>
*
? f ? tf Pm
S*fc^=M=Jii±M
(w.)
R. Strauss. „Une Vie de Hérosi' Chabrier. „ Gwendoline'.'

d), Vif. * — -s2 2— -3 e.)
C. 43939b
144
J. S. Bach, que les néo - classiques présentent volontiers comme

un „modèle de style correct" n'a pas craint de faire suivre les 4 :
(l'accord de Dominante (V) est, il est vrai, sous entendu).
J. S. Bach. „ Grand' Messe" en SI mineur

f)
j=p.
#%gi San
aJllijjjjjffl
/ r
ctus
¥¥H;
'W'
Le maniement (libre) des 4 parallèles étant analogue à celui des

|, ces quelques spécimens suffiront pour guider l'élève; pour le reste,
il s'en référera aux exemples

Ex. 194a)
fflE
f Ir
P JB p
ï
f
^M l
/
^^ 5
Vr
^p M
ÏÉEEÈÏ
k=M
m N#f
n"i, > J r-r
Vr Ir.
Sauts de tierces diatoniques:

Ex. 195a)
ijrrHiju^rf* (sans basse ou sur

pédale de V)
s
C. 43939b
145
(Majeur)
m
4
N^ **
Sans basse ou avec pédale de V.

mmm B
teëfe
3H
Comparer A et B. L'accord * est analogique de même que **
(mineur)
m
m
Sans basse ou avec pédale de V.
^Ê&-
très artificiel, le
/atfet.M
mélange de
m
On pourrait étendre ces quarte et sixtes harmoniques aux mélanges
occasionnés par les VV£ et Wî etc. Toutes sont restées à peu près
inemployées jusqu'à ce jour, ce qui provient de l'action encore res-
sentie des vieilles restrictions classiques: prohibition des fausses
relations, des 4 successives, etc.
Accords mineurs (chromatisme).

Sauts de tierces mineures.
]a)
pjsprrr
Sauts de tierces Majeures.
b)A
•$
*
r n
\,.

» : j
L n ,i| frfït^t
p
Sauts de tierces Majeures et mineures alternatives.
o
W . m \ \t m 1 T
"
ite
% ws ï
3i#î
etc.
C. 43939b
146
Accords Majeurs (chromatisme)

Sauts de tierces mineures. etc.
d)
i1i is
Accords Majeurs (chromatisme).
m j\ i iiïi &0
Sauts de tierces Majeures.
e)fl
1
m^$
Les 4 sautantes (par tierces ou quartes) sont absolument inusitées.
Mais elles sont praticables, surtout en chromatique et sans basse grave
(en clé de FÀ), ou bien encore situées sur pédale de Tonique (i) ou
Dominante (V). Au fond, ce sont alors, (| sautant) des accords dénués
de fondamentales; ces suites conviennent aux effets fantastiques.
lu ii 'm i U . r?l iïirHt'tf h J.3J i J-JJ >»• » i n
N. B. Le rythme d'accords répétés en triolets, (remplaçant une noire)

donne plus d'allure à la suite d'accords, ce à quoi concourent également
les nuances. La suite b) contient des 4 en sauts, la basse donne ci et
là une note fondamentale tombant sur des repos:
D'autres combinaisons sont encore possibles: alternances d'intervalles,
ou d'accords Majeurs et mineurs, par couples, etc.
Les successions en quartes s'établissent de façon analogue.
Sixtes et quartes défectueuses.

Voici de mauvaises 4 que l'on rencontre fréquemment chez les
commençants:
Beethoven, pourtant
a écrit:
Ex. 197. IXme Symphonie. x / ,
a) b) Cj (même œuvre):
*
{Ré min.)
-0-
Ë n
I IVr Ir
C. 43939b
— 1
m
d) e) f)
e)
^^
(bon)
331
I
6
4
I
pass.
V
^^
En b), le 2 me sol est évidemment une sorte d'appogiature mélodique;
en fait MUT est le son principal et la succession est licite, (Cadenre
V-l). Le spécimen c) peut s'expliquer à peu près de la même façon,
mais reste au fond incorrect: l'accord de Dominante (V) manque pour
établir la cadence IV* - V« - Ir. (Dans la partition, il n'ya pas d'accord de IV mais
un accord de neuvième de yv que nous étudierons en temps et lieu.)
Les spécimens a) f) à
g) sont tout- -fait médiocres, à moins que f) ne
soit le commencement d'une série de | parallèles, donc une suite voulue.
La suite d) n'est admissible que présentée comme e), (4 passagère).
Ex. 198a)
Dans la musique
légère, eh trouve des
accompagnements de
ce genre: *fc-9 ,
1
a
1 1
4 —
b) c) etc.
B=B
3 t=t
3=
±L M î £j î t«
rv
§sT=a n
I
& & s m
Seul l'accord fondamental de I ou de V compte, le SOL (de la basse) de
l'accord 5 ou le Ré de l'accord de Y, n'est là que pour accuser le rythme
(donner du mouvement).
Rappelons que sauf de très rares exceptions, la \ de prolongation
est médiocre sur un temps faible, à cause du caractère d'appogiature
de cette agrégation.
C. 43939 b
148
Exercices.
a) Recopier en diverses tonalités les exemples donnés. Pour les |

parallèles sans pédale ni une 4 me partie ajoutée, une seule portée,
contenant les trois parties, suffira.
b) Réaliser les exercices complémentaires ci - dessous; les refaire
en les transposant.
c) Improviser quelques phrases contenant des applications des |.
fi
( Les 4 parallèles étant trop simples à réaliser, il ne faudra pas s'y attarder: deux ou
trois improvisations suffiront: une en style diatonique, une deuxième en style chroma-
tique par degrés conjoints, enfin une troisième, chromatique, par sauts de tierce, quarte
ou quinte. Ces dernières étant du domaine instrumental exclusivement, pourront dé-
passer la tessiture vocale vers le haut ou, (ce qui est moins avantageux ) vers le bas.
(Se reporter aux spécimens)

Il ne sera pas mauvais de chercher à nuancer ces improvisations
que l'on imaginera en un tempo déterminé (lent, modéré, vif). Les
nuances seront douces, moyennes ou fortes, alternées avec, au besoin,
des intermédiaires en crescendo ou decrescendo. Les accents (sforzati,
soufflets, fp, etc.) ne seront pas inutiles. Tous ces signes concourent
à donner de la vie et de la couleur aux petites phrases improvisées.
Comme l'élève mal doué ou lisant peu de musique (de piano surtout)
aurait quelque peine à réaliser tant de desiderata, il pourra utiliser

les schémas suivants: (N.B. Les exercices 1 à 10 ne contiennent pas de 4
parallèles, sauf celles des spécimens 178-190.)
Moderato^
a)
/ (Repos 1.)
(Repos. 2.)j^
1
r c/r c/i r vzizi \,r pr p i r t - il
(Repo
AH===—-—
jy-=^- *
V
..vi Jjf
allegr o vivo. £L
b)
UirpirpiGÉTirpiGcrirpirjcrirpï
f ~ p — y
Conclusion. *
jyp I * *
Andante.
c)
jlt 1
r r p 1
r ? lt i
r p r p i
r » £7^
C. 43939b
149
r\
Allegretto.
d)
wrrirr urrri° urrrif? urrn°--ii
(riY. la 2 me fois)
Exercices Complémentaires.
6
La x qu'un accord de 4 est exige. Les
indique r 'désignent un changement de po-
sition ou de renversement.
1. Basse.
lê phrase (l)" 2 me phr.(l)
(2)
zz:
:zz zz -o- ^=22
É
$Vi I
(2)
S •
f c » r* =5 zz ±z±
6
zz:
TU
rv
3 IV 4 y 4
v
Vv
TT
3me
p hr. (1)
(2)
Hî?
5 ZZZ
,J
° "
r i i
m il
2. Basse.
lère
p hr.(l)
i —^n (2)
SE Z2_
PiS r; g I P r;
r> -
V**
4^f
vR
^H2
mM m XE
Ir
I
2 me phr.(l.)
éit zz:
s -o-
£Vr
(2)
zz
a
-o- zz
Wr |VJ
HZ
Ir* Ir
331
IrVJ
zz:
Ir
v ou I
TV(sol)
C. 43939b
150
3. Basse.
WoJf
lèrephr. (1)
ir
X
V T*
v v vV
4
X
v
(2)
X
£ ^
a.
MM
T 6
T 4
x
T 6
T 4
x 2 me phr.(l)
Ê
(2) 3 me phr.(l)
X x x
m + m o p 3ï
-G-
Ê
%
v v t V 4 ¥
V
V v| y iv i ffw-
v f
S <9
I 1
&
I
£B
4 me
x
m
phr. (1)
i
(2)
zz:
77
P^
4.Basse. lère phr d) (2) x x
vvw x x_
r JjJiJJrrr' r |
IV+
|
'mr
v
J
v+
V v+îv»-î v+
3 8 '
v v v
2™ e phr. Cl)
(2) x x
Si wi^w wvw
t -o^ SI
rr iv|v+ 1| i| i
5. Basse.
m É *n*
6 -tr
4 V
^ju^r
y ivy i T
22
22
v 3
agit 22
IV
3
m^ 22 -& 22
22 22
22
H
=gg*==p
f
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f
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I
i
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I
Y3
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IV IV
^ ^
3 f* 1
6. Basse
^^trff ttf 'iir riêriir i rr
C. 43939b
y
151
>-MrrlpiJJlJJ r ii ppH
| Vf
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^gÈ^ a=M
w-*
tiHirr i r J SI
F Vr i ? VÉ Ir
7. Soprano.
ivi iv
I T
i !
i V
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iivTv T
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TV I
I Y
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i TV
iv t
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i «^ PtZZZM
6
To v+ Ir TV, IVr Ir
IR 5 3 IV R 3 5 IVr s* Y* IR
IR
I
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i- P Ir i Vt Vfe J V* IV» i" p Ir «,VSIr
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10. Soprano.
mma à g g 6
4
J_
IVr
5
m rj
g U
ï* Ir
m fj
6
*,
feg
s
T7+
Vr
saut 2'
- p
y fi p^ a 1?
*ê
J2ZZ22
1 m n Wr Ir 4
^R y«
«si &
p_ zz:
J2±
saut 2'
rJ
IVr
é tol
IVr
Cadence.*
G-
Vr
*w
Vr iVR Vr Ir
Exercices complémentaires.
Compositions de préludes plus développés.
On pourra, à présent, s'exercer à la composition de phrases mélo

dico - harmoniques un peu plus développées.
Par exemple:
(2 + 2) +(2 + 2) + (2 + 2) + (2 + 2)
1 er membre* 2 me membre! 1er membre* (3 me) 2me membre* (4me)f
\ .
v 1 \
v
I
ere
Phrase U me Phrase
C. 4.1939b
153
De ces deux phrases, la seconde est „conséquente" de la première, a
laquelle elle répond, dout elle est le pendant. Le 2 me membre de phrase

répond au 1
er
, le 4me au 3 me .
Les arrêts aux séparations des membres s'effectueroni sur des accords
a ,
6 6
différents (l'accord de 3 peut également intervenir ainsi que ceux * *
suivis de leur accord parfait), ceci pour éviter la monotonie.
On évitera que le Soprano répète les mêmes sons ou des dessins
trop rapprochés, ce qui appauvrit
la mélodie*. De plus, le chant ne
doit pas une étendue exagérée; mieux vaudra se tenir dans
parcourir
les limites naturelles de la voix. Par contre, on évitera aussi le sau-
tillement continu. Tout saut montant ou descendant sera suivi de
préférence par quelques successions en degrés conjoints**
——-^
m
Ex. 199a)
m
MJ
___
mm m M
1 ..- - 2 «1 1»
SOL
» 3 _
"
MI
-P- 4 ^1.
-6-
m
S
i
5
Vtki V£Ir\£Ir VÊIVrIV V I IrS* Vt Ir
I IVI IV yt v 1 Ykl lVu V£ Ir

1 Cadence.
Cet exercice est défectueux parce que:

1) Les arrêts, (repos) aux mesures 2, 4 et 6 (fin de membres) sont
situés sur un accord de Dominante identique (V£).
2) Le dessin mélodique est très pauvre à la mesure 1. (Trois répé-
titions du dessin fa -mi au Soprano; basse répétée trois fois et ne
donnant que des fondamentales).
* Il y a toutefois des chants slaves qui se composent d'une très courte phrase répétée
presque indéfiniment, ce qui leur donne un caractère obstiné, fruste, presque brutal. Parfois,
une répétition peut donner de la force,- tout cela est questionde goût et il n'est guère
possible de préciser ce qui constitue le goût, car il varie d'unpeuple à l'autre, d'indivi-
du à individu.
** Dans presque toute la musique pour instruments à cordes et surtout celle de piano, se
trouvent des passages extrêmement arpèges, (je nie parle pas seulement des études)
C 43939 b
154
3) La mesure 5 est également redondante, tant au Soprano qu'à la Basse.
4) La mesure exhibe un ré dièse qui est peu mélodique par rapport

6
au dessin ré -mi qui précède (mesure 5).
5) Les quatre membres de phrase ont la même ossature rythmique
(6 noires, 1 blanche). Cette régularité donne à l'ensemble de l'impro-
visation, quelque chose de mécanique, de déplaisant.
Essayons d'amender ces défectuosités.

ExJ99b)
Il
m
0=W
-
ÏE§E*ESÎ§E2
a 2
:zz
SOL
z£z=z2
m m
yé ir r« i F Ir vr m iv-
v V I V
~
|p \j*^Ê& 00- % *=$*
m z
(21
l iv i y vi iv f i
Cadence. i
*
Vr
Vr Ir
Les défauts de la phrase 199 a sont à présent plus ou moins

atténués:
1) Les arrêts aux mesures 2-4-6-8 sont différents.
2) La mélodie n'a plus de répétitions, la basse non plus, sauf à la me-
sure 3, qui ne compte qu' une harmonie (IV). On aurait toutefois pu
faire mouvoir la basse de la sorte: J I I.
3) L'ossature rythmique des phrases est moins identique. Le 3 me membre

me
a le même rythme que le 1er mais est séparé de celui - ci par le 2
membre, qui est différent. -La cadence pourrait être meilleure.
L'ossature rythmique incluse dans un membre de phrase s'appelle motif.
Les motifs peuvent s'établir de 12 façons:
1) Deux ossatures (motifs) rythmiques;
a + b + a + b
a + a + b + b
a + b + b + a
a + b + a + a
a + a + a + b
a + b + b + b
C 43939\>
155
2) Trois ossatures (motifs) rythmiques;
a + b + c + a
a + a + b + c
a + b + c + b
a + b + b + c
a + b + c + c
3) Quatre ossatures (motifs) rythmiques,-
a + b + c + d.
Cette dernière structure est rarement satisfaisante, car elle se
compose de trop d'ossatures différentes. Il y a lieu de remarquer à

ce propos, que souvent un ou plusieurs des motif b, c, d, n'est au
fond que la Variante d'une ossature précédente, à laquelle on a
ajouté ou retranché quelques notes ou modifié quelque détail.
Chaque rythme étant désigné par une lettre:
Spécimens:
a)
r rr\rr irr r rr ir «
b)
rr rr }rr\fr } r \rrr\rr rrriH
c)
rr rr }rr\fr } r \rrr\rr rr ir I
CL
d)
rr rr }r \rrr } fWn\rrr fr Ifi
.)
rr rr rr \rrr rrrrir r\rr rrrifi
N.B.
N.B. en e), la première noire du motif c est prise sur la valeur de la
dernière note du motif b, laquelle se trouve de ce fait réduite à une noire.
C 43939b
156
Résumé
L'harmonisation de gamme peut à présent s'effectuer non seulement
la
comme soprano, mais encore comme voix interne et comme basse.
Ex. 200 a)
Ê m^fTfr
m £
à la Basse jy I rv
m ÈM S i
V j l
V IV
3 IV l
y
3 15 t
3
C3) A)
V
v
* ÎB c:
i IlfilVÏI
ï1 y ivï
incorrect; c2 :
6
meilleur.
i vT I V IV I y % V ï
ds ) a*)
t à
T? T on ténor
au feTinr NlB.*
JN.iJ.
1
A=UÀ
m Aà W £
£ r^r-rrf
T soil V iv v
I
IV
§
ï
Cadence.
f
,
C 43939^
^
157
La liaison indique des marches de voix que l'on retrouve fréquemment

dans toutes les compositions.
A Ex. 201.
/># Majeur ^— terminaisons (| temps fort)
i
PÉ m P-0-P-
i m m
a)
v*=1*
5
b)
m^ ê
pf^j j r r r fm £
"¥=+
î
m
c)
f=* ^mm
d) (rare)
y i J j J r J^ ÈS r J . J j J
V IVIIVIIVIIVIVI VI
Fondamentales
B terminaisons (j, temps fort)

/« mineur
ÊUV r rWUfS f-jt m m mf

rr fr W Trrr
^S
^m
a)
b)
»» J
m M'-m
**
*u &
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r
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1
T'y r '
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r
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S ^
c)
d)
& * ri
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'
^J^
-
ii '
Chromatismes
unj'omaxismes
*e ^^
rrWr'f
3mi|-^.iLg.:
|
y ff r^jfj g^^! r
V£ Ir Vr-IrÎrIVrIrIVrIr V*Ir V* Ir
Fondamentales.
C. 43939b
158
Bien entendu, d'autres marches de Soprani sont réalisables.

A la fin du spécimen e),(p. 156) l'alto descend sous le ténor, c'est ce
qu'on appelle un croisement de voix. Le croisement peut se faire pour
éviter des incorrections, ou pour donner une allure plus nette à quel-
que voix. On évitera en tout cas les croisements entre ténor et
basse.* Le croisement entre Soprano et alto est moins défectueux,
mais ne doit se faire que très rarement, car il donne la prépondé-
rance à l'alto, qui est une partie vocale beaucoup plus faible que
le soprano.
En c), N.B., un accord de ^ suit l'accord IV, ce que les classiques
évitaient soigneusement, parce qu'ils estimaient intolérable la quarte
(sol) prise sans préparation (voir 179-183). La suite c2) est donc plus
correcte, malgré ia marche directe du soprano, vers l'octave de la
basse sol.
En d), N.B. l'accord final est privé de quinte, afin de permettre au
soprano de monter du 7 me degré au 8 me Une terminaison comme d?)
.
n'en serait pas une, l'accord parfait seul donnant une conclusion
stable. La terminaison d3 ) n'est pas impossible, quoique inusitée, le
saut 7—>3 au soprano étant anciennement prohibé. Enfin, la termi-
4
naison d ) est certes la meilleure, mais l'alto remonte à mi au lieu
de descendre sur ut, ce qui interrompt la gamme.
En f) se rencontre aussi, à N. B. un accord sans quinte. En terminant
comme f 3 ) ou f3), on pourrait éviter ce vide, d'ailleurs très admissible,
car un accord fondamental privé de sa quinte sonne encore avec plé -
nitude, à l'encontre de l'accord privé de tierce, dont la résonance
est à la fois creuse et rude, un peu barbare, sonorité dont on peut
parfois tirer profit.**
* On trouve parfois dans les oeuvres chorales anciennes des parties de ténor descendant
sous la basse. Cette incorrection se Justifie par ceci, que la partie de basse (chorale)
était toujours redoublée à l'octave grave par des basses instrumentales (orgue, con-
trebasse a cordes, etc.) Ce redoublement grave sauvait donc la défectuosité.
L'impression de rudesse primitive des passages suivants est indéniablement saisissante:
R.Wagner. Début de l'ouverture du Vaisseau -Fantôme. L'adjonction de la tierce (fa)

ôterait à cet exorde tout son caractère farouche.
Ex. 202 a) ^
Debussy. ,PeIléas
;
et Mélisande',' scène III. Ils découvrent, dans une grotte près de la mer,
deux pauvres affamés, endormis.
b) Modéré.
Suites harmoniques à deux parties, d'une extrême âi-

-
greur de son et évoquant bien l'aspect mise'rable des mal-
'
heureux qui sommeillent. Complétées comme ci après
les mêmes harmonies ne donneraient pas cette impression de dénuement.

G 43939b
3 me Symphonie, 159
A. Glazounow.*
d) Trompettes.
Sonnerie cuivrée, dure,
latante, en tierces, se
. teirminant sur la Domi-
nante de ré mineur.
Les harmonies privées de 5 te ne sont pas rares-, la plus fréquente est celle de I.
Beethoven, Op. 13. Sonate pa- Beethoven,Op.28. Sonate Beethoven,Op.28. Sona-

thétique pour piano. Accord pour piano. Accord fi- te pour piano. Accord
final de la 2 me partie. nal de la lere partie. final de la 4me partie.
te ii
I &
m
b) c)
<
Ex.SCtëaffi
m
Beethoven,Op.31. N93.Sona- Beethoven,Op.31.N? 3.Sona- Beethoven, Op.49. N° 2.
te pour piano. Accord final te pour piano.Dernier Accord. Sonatine pour piano
du 1er mouvement. Accord final.
m
^^
m f)
;y à ë
^
Rimsky Korsakow.Vera Scheloga.Ouverture. Rappelons les 5tes et 4tes de cors ou trompettes:
Allegro. ^ '
- ^
Timbale.
Méhul. La chasse du jeune Henri. Ouverture. (La deuxième partie de cette

Ouverture contient un autre motif de fanfare.)
h)/\ u /ji\AllegTo.
fjj J' i
p J^lij ^
(Les fanfares de trompes de chasse sont le plus souvent à 2 parties et, par con-
séquent, constituées d'accords incomplets. Les agrégations se résument à des
tierces, des sixtes, des quintes et parfois des quartes. (Voir encore la sonnerie à
4 Cors de chasse, de Gessler dans Guillaume Tell, de Rossini.)
On rencontre aussi des accords à fondamentale supprimée, ce qui leur don-
ne un effet vague, comme „suspendu"
Compositeur russe né en 1865.
C 43939*>
160
Tableau résumant les marches de basses pouvant servir de basse aux

harmonies accompagnant le soprano, dans les mélodies en degrés conjoints (gamme).
A ce résumé des mouvements conjoints, on pourrait ajouter celui des mouvements dis-
joints, en partant de tous les degrés: tierce, quarte, quinte, sixte et octave, en montant et
en descendant. L'élève effectuera lui-même cette récapitulation. C'est un travail minutieux,
qui exige quelque patience, mais qui est d'un incontestable profit.
D'autres modes d'emploi de la % sur le 2me degré Y et de celle sur le 5me 5
sont encore praticables.

,Ex.204a) , b), c) d) e)
§9 P ^r
ih mw-
tfjTrîr
N.B
•médiocre
>
k
J r J
en l'A Y I I ï I I ? I I I I I
ï
ï I
Ex. 204bis)
a)
f) g)
ËÉH N.B.; médiocre :N.B.

".médiocre
1m kàâ
m
C. 43939b
161
Les cas c), d) exigent le redoublement de la quarte (SOL). Les cas e), f)
sont de sonorité très pauvre à cause du vide résultant de re- l'octave
ré, entre soprano et basse. Une telle octave ne doit s'écrire qu'en pas-
sant, comme ceux des exemples 178a-e, 181a-e. Dans une partie interne, comme
b), g), h) le défaut n'est pas apparent.
En tout cas, l'ensemble harmonique des exemples 204 est disgracieux
et ne peut se tolérer vraiment qu'à la faveur d'une grande efflores -
cence contrapontique, comme cela a lieu dans le poëme symphonique
„Une vie de Héros" de R. Strauss, (mesure 4. 5 du N? 34 de la partition)
6 6
ft
La 4 de prolongation de la Cadence I * V I ou IV
J V I ne doit
pas absolument se résoudre directement sur un accord de dominante (V).
Cette résolution cadencée peut-être parfois esquivée:

Ex. 205. a8\
1
f\
a )
'
-C. .fi
s:
E a 1
v-
£ 5t 2:
sêé
&
£ O-
#
e). f)
5C
%
#a 5^
X21
b Q_
û &~ zzzg
IV
3 Wf IV
3 JSfN
mv-
C'est la une variété de cadence rompue.
(L'exemple c) sonne assez creux au quatrième accord 3 : disposition
trop dispersée.)
C. 43939 b
162 Accord de 6 te sur le II
e
degré
La 4 isolée ^ (sans quarte préparée) n'est pas admise parce que trop
âpre:
Ex. 206 a) b) c) d)
^0 35
12
:s
:zz
etc.
W
w X IV
f s IV x
Ê
Les classiques remplaçaient, dans ce cas, nous l'avons dit plus haut,
fi fi
la quarte par une tierce, transformant ainsi l'accord de 4 en 3 :
g A Ex.206a) b) c) d)
22
3
fJÉ 5=3 _
2?
etc.
m Ê
é=ë fi>-
Nous verrons plus tard qu'en réalité c'est là un accord de septième

dominante sans fondamentale.* (SOL- si - ré - fa, le sol étant supprimé.)
Mais comme la sixte sur le deuxième degré est d'un emploi courant
dans la littérature musicale et que les classiques l'envisageaient comme
une réelle consonance (comme renversement de l'accord de quinte

diminuée sur le septième degré) nous en étudierons dès à présent
l'emploi.
Déjà, dans les successions de sixtes parallèles (p.l20pas.), l'accord
de 3 sur le 2 me degré était apparu, il passait alors entre les autres
sixtes par analogie. Ici, il se présente tout autrement.
E 07 '
y«l) b) c)
O
* r» »
dO d*)
O O
41 11 tl 41
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» ° *» «J
VlJ
*> Xi °
ft 41 .
.'(médiocre -e- ** -e-

41
'.
relation
; octaviante à 3 voix
• retournant
•.sur elle même)
ty O 11 ° tl 41
/ «1 t\ « ci tl *» 11
* C'est pourquoi cet accord devrait s'indiquer en abrégé Vr, accord de septième de Domi-
6,
nante, avec prime (fondamentale) supprimée et quinte à la basse. Mais, provisoirement
8 3
nous nous en tiendrons a l'indication Yen majeur Vî en mineur
5
C. 43939b
^
163
e) g)
e>-~° °^0
m^ «B O XE xf^ XE^be
i
»8 " 3T *» XE ce XE
S* -e- -e>-
N.B.
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N.B. N.B.
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° XE XE xE
p i> 41
N.B.
S ? -o- XE XE £ XE
3>; Ir la UT
[204 bis (p.l60).

L'exemple c) est une variante du cas. Ex.204et
de sonorité médiocre; c'est
Les cas g), h) contiennent des quintes parallèles entre soprano et alto;
elles ont été pratiquées de tout temps, les oeuvres de J. S. Bach en
fourmillent. En 1), l'accord de £ sur la Tonique Yi V &T h 8 ou N
(aussi Y)- La relation d'octave à N.B. (m* ou soprano, mi à la Basse)
est faible de sonorité, surtout sur un temps fort, mais elle se pratique
C. 43939V
164
couramment comme dans cet exemple, c'est-à-dire en passant. Si la

basse va à sol, (V) le fa passager est quasi de rigueur ; c'est une note
de passage qui ne compte pas dans l'harmonie. Les spécimens d), e),
f), g) et h), peuvent se prendre à rebours, de même, mais l'accord de f

1),
sur UT doit tomber sur un temps fort et se résoudre comme les habituelles f.
L'écriture de tous ces modèles ne change pas en mineur. L'exemple j f)
contiendra, du 1er au 2me accord, une seconde augmentée, si le lor accord
est Wr. En n), il y aura une septième diminuée.
L'on évitera absolument de faire suivre la sixte sur le 2me degré

par un accord de Dominante (V),- ou de Tonique f (|)
Ex. 208. _.
f\ a) b)
«
etc.
m £
c'est une succession trop fade à laquelle seuls des artifices contra -
pontiques (figuration, notes de passage, appogiatures) peuvent donner
quelque saveur.
Ex. 209a) b)
L'inverse
I 21
est au contraire,
passable.
m f Êi
V
accord
accord sans
J. S. Bach. (Choral.) sans5 te quinte
J
J3 J J
j
t-trr p
J J )
f=EP m N
|
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N.B. „ f
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^^P
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rr
3
V LA
r r
5
Voir encore Addenda p. 208.
C. 43939b
165
Exercices
sur la I du 2™e degré Y.
a) Transcrire les exemples donnés.

b) Les refaire en d'autres tons, Majeurs et mineurs.
c) Réaliser les exercices ci - après; en transposer plusieurs.
La x indique qu'un accord de | sur le 2me degré est exigé. Le
désigne une note de passage.
1. Basse. . , „ . ,
?H<-> ï
IV
-&
-9
£
3
m i|i t> a
22 32
22
£
J ?
22
IV
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1 32 22
22
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2. Basse.
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C. 43939b
166
4. Basse.
3 #W S IVr
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R
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22: 3T tfo |
M ||
IVr 3
I
VÊY I V£ h
I IV
C 43939l>
167
La sixte du deuxième degré V est très propre à la résolution sur

la 4 (suspensive) du 1er degré; (celle-ci sur le temps fort),
Ex. 210a)
3 6 3 3 6 T
V 4 ï V V I V I Y« (modulation)
5 I 5
6
5 î o
4
I
Le cas c) transposé au mode mineur donne une seconde augmentée

(Si bécarre -la bémol, dans l'exemple précédent c); on peut L'esquiver
comme en d), en reliant la note sensible au 6me degré par le moyen d'un
demi-ton passager. Au besoin, on peut même intercaler un demi - ton
(ré bémol) entre le deuxième degré et le premier. Toutes ces alté-
rations, il en un accord
est vrai, transforment l'accord de sixte précité,
de IVî ou amenant une Tonique: momentanément la Tonique d'wtf
IVk
mineur (I f ) devient une Dominante! (Ven FA Majeur et V+ en FA mineur.)

Cherchons maintenant à amener l'accord de sixte du deuxième degré
par l'un des accords IYTV, W.
Les flèches indiquent les mouvements caractéristiques qu'il importe
de conserver dans la réalisation.
Ex.211a)
ut\ W v
D
e)Du mineur au relatif, f )*
4 m:
8=8=
rr
m -©- -&- JOl
I w ^ 1
3 I la
I
IR IVk
I —V
i 5
I IrVûWr-v
ii§
I
C 43939b
j
168
Du Majeur
i) au relatif. j)
IrIVIVv
I I! 5
I fivjyf i imv h Ir i V ** iï
k) 1)
m)
&- EH
*Ffë + ~5
ff1 "OO
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I MWÏ, ft
5
I Ir M\r y* Ir ï I V F
5
Ir
IVrM
n)=a) o) P).
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&/:\fe /:\*s - PW%
jQ_ -O-
s SI
Ir Wr- vî Ir Ir ivr m 5
K Ir Wr- fi
5
Ir
N.B. En g), l'accord de IVIVr peut-être précède de l'accord de 3:

ce passage est donc une modulation momentanée vers sol mineur
dont la p - Yh serait le deuxième degré-, l'accord suivant (ré 3 = V)
amène le ton &UT. Ce procédé permet de relier commodément deux accords
en seconde, (ici: la et sol). On le retrouve dans l'exemple 1). En k),l),m)
et 0),on pourrait intercaler un accord de sixte sur m, qui rend le soprano
chromatique' du 6me degré au premier (/a -fa dièse, sol - sol dièse,
la). Les suites k) et 0) pourraient encore être enrichies d'un accord de
IVR entre Ir (ou I) et ÏVt. - En f) et 1), il a fallu croiser les voix pour
éviter des octaves; en adoptant une position espacée, (sur 2 portées)
cet inconvénient disparaît. La série d'accords 1) est laborieuse, la
réalisation m) vaut mieux. En p) il a fallu doubler la quinte de l'accord

Wr pour esquiver un mouvement défectueux.
Si après avoir résolu l'accord de sixte du deuxième degré sur
la | de la tonique, on passe à l'accord de \, l'accord de 4 sur to-
nique est alors passager (entre v et \) et ne doit plus forcément
être placé sur un temps fort.
C. 43939b
169
Ex. 212.
rta) b)3 VOIX.
tK> S -o-
XT
-o- W -o-
XECC XC S xr xr s
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IV V IV
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IV 5 5 5 5
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IVr
5
Vr
3
ou 5 ou 5
3 ou 4 voix. k)
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4
le
"il
^
) Ici deux 4 se suivent; l'effet est néanmoins bon.- il résulte du mouvement des voix extrêmes.
Le triton la t> - ré peut être évité par une chute sur sol
C. 43939b
170
6+ 3
Accord de 3 sur le sixième degré en Majeur VV et en mode mineur
3 \
mélodique, VVÉ (provenant de VVj
Accord de 3 sur le premier degré en mineur mélodique, ip (provenant

de lv+\
6 /' 3
6
Le premier accord ^v remplace l'accord de 4 provenant de la VV = VV
Ex. 213.
A ,3 voix. 4 voix.
S
j f»
au lieu de: ,au lieu de:
©— °
s gg
-O
E
vv vv
5 ut
rr 5
Ex. 214.
ia)à 3 voix.
b)
A
S 3E
OU
w
S
W I v> V Y vv
3
5 tes admises tes

d) e) 5 admises. 6)3 voix.
rE EE
ca
î ÏE
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w3
5
V
Y3 I 1 vV V I vv l V I vv I
5
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3
f
4
^-^-Hh obi
vv
3
3
VV
5
1
3 Y5 w3
5
V vV v !
C. 43939b
171
ion sur raccord
Résolution sur l'ac- .
^^f
™î
k )cord du II degré. l)*
«S
«-
e
M m± EF
fe=fc
S :;3x
Schéma XJl
5^=s:
m 3
iio-
VV vv
5
V
5
i uti l
vV Yv£vi
LA iR |tf <i vV,
*) croisement 3
des parties.
N.Bjto S Y" VS II
N. B. En mineur, l'accord de YY» peut également être remplacé par la
sixte correspondante VV£. Les modèles c à k auront, alors, [en mineur] une
orthographe identique; on n'oubliera pas qu'il s'agit ici du mineur mélodi-
que (6+ et 7+ \ j) e piUS) l'accord de iv* fifo, fa dièse, /v en /a mineur)
peut être également remplacé par la sixte correspondante W* (la, do, fa
dièse en la mineur). Comme cet accord (la, do, fa% en la mineur) est iden-
3
tique d'aspect à celui de vv en UT, la modulation du Majeur au mineur
relatif et vice -versa en devient extrêmement aisée.

3 3.
Résumé *7 z à v" .
b)
Si
O
an J*\
z^ t» /'"J =g SE
^
33:
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3 Vî ivï
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5
C. 43939b
—
172
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5
UT
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1) m)
ftK të—h
p^
tt
&t [la
la UT
L'élève cherchera lui-même d'autres dispositions et combinaisons-. de Wr

3 3 , 3 (la)5
àVV+de VV+à VV+etc.
(UT)& ' (UT)5 (la)5
Les deux accords VV (vvîj et

f" s'amènent et lus ou
se résolvent pli moins
facilement sur les autres harmonies secondaires du ton majeur ou de son

relatif.
Aux quelques spécimens qui suivent, l'élève pourra ajouter maint autre:
?B. 4 sur le temps fort. C. 43939b

173
e;
^— -+> —&e /*\ 3p •*•
r\ d) à 3 et 4 voix.
3EE£
CU:
^Tin^ïgf^
-*» o-
5?
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Au 5
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3
e) f)
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3E te 3ËEE*
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£* Ir tolR &5fi £
5
yfc v*
tt3 lR
3
h) 3 voix.
ÎL
N^*^fflÊ^g^ 4uULs_|
terminai-
son sur «h
l'unisson
* VU1L30V11>
É LQ-
irl IV IVIV vv
3 ^ 3
Jrt 5 5
3 voix. 4 voix.
3^3
e- tt W^7
ÊE£ -e »- -e o- -» O- *
EEÎ
lalR ^«IVÎVrVVk
5 "V& (Cadence vers la dominante; La marche 6 +->-2
5 fin de phrase intermédiaire)
est justifiée- par
la marche de basse
l->7+
C. 43939b
—
174
Exercices.
a.) Recopier les exemples en les disposant sur 2 portées et dans la tessi-
ture vocale.
Les refaire en transposant en diverses tonalités.
b.)
Après avoir réalisé les exercices ci- après, construire quelques phrases
c.)
sur les modèles déjà donnés, en y introduisant des accords de sixte du deu-
xième degré. Ne pas négliger d'indiquer le mouvement ni d'user de nu-
ances. 3
Récapituler! Exercices Y> sur la sixte du 2 me degré Yj sa résolution
sur la y | et les diverses façons de l'amener: 2° sur la sixte du 6 m ©

5
a' 3
degré en mineur mélodique et celle du 1 er degré Wi. Wr
^
1. Basse.
7~Z7 JE
IV T
zz
17
zz
ZZ
VV
3
-&
UT IVnf 5 1 5
ZZ 5 ZZ zz: zz 17 -&
IE
W3 3 "m- r 3
VV VV VV
5 5
2. Basse.
Pgg
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V V+
fa
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3
I
5 3 w£V +
3
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3. Basse.
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C. 43939b
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4. Sopra no. ,
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«- g — 22:
IV IVIV_ «Vr Ir IVr__**

N.B.
* Ht
fptF <»- a.
fg g - o n M
/TN
Pour certains pédagogues, l'accord de sixte du 2 me degré serait le pre-

mier renversement de l'accord de quinte mineure * du 7
me degré; il n'en est
rien, nous l'avons déjà vu. (page 132, N3)
*) L'intervalle de trois tons reçoit, selon les écoles, des noms asses différents: quinte mineure,
quinte diminuée, fausse quinte; la quarte qui en est le renversement: Quarte majeure, quarte
augmentée (?), fausse quarte, triton (trois-tons).La première appellation semble plus logique.
C. 43939b
176
Toutefois, l'accord de quinte mineure se rencontre dans des passages de

ce genre, (genre instrumental surtout:)
Ex. 217
a) b)
d o voix
3fe à •)
£T
o
fff ' f
~\
g)
-y
W 2 V01X
lA*
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voix
I
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\
k)
J .
J j
I
J I
;<t1r Vr rrl V Îr IoVr

I en SOL I en MI
Nous avons vu que la suite de quintes parallèles diatoniques, qui con-

stitue la cadence élargie (Ex. 146 d-f ) amène, par symétrie, un ac-
cord de quinte mineure sur le 2 me degré du mineur.
Ex. 218.
t g
$ g (flO ifi g
m
rrV I IV laV& Ir IVr rrV I
ouW
le 2 me degré du majeur, par analogie,

De même, peut être transfor-
mé en accord de quinte mineure
Ex. 219.
A a) b) c)
q £ i o ^ ô
<fi IÇ
m
i9f> s ;<*>
± B: grrtr
etc.
^ï
«fc.
;**» ° «» PO o o
-H-
O O
Accords à l'état fondamental, * Renversements.
m I
demi -ton chromatique 6—>6" a dans la même

ffm) doit se trouver
(le ~ voix!)
y
Ce degré abaissé est un emprunt au mode opposé (ut mineur par rapport
à UT Majeur), accord qui assombrit la couleur harmonique du ton. Majeur.
On ne doit pas redoubler ce degré chromatique.
C. 43939b
177
L'abaissement du 6 me degré ne doit forcément pas se faire immédia-
tement:
JEx. 220a) jji) 3
ÏE lÉ
e^ fcF=S
r t
d f~TT b )
OO'
f
«F ©~
et l'on peut effectuer le

a
mouvement inverse: 6 me
£
baissé
3
montant au 6 me
naturel (mouvement chromatique).
Précédé ou suivi d'un accord de IV ou IV" :
1 2
f), g) h h )
ïI i B£ f i
/i I , ! ) , I
^à- ÉI BfeÉ
N.B.
^
2
1U
1
j ) OU J J
«=tBt±s±ac
S lË ÉÉ
TTl
S : o
N. B. Le spécimen h 1 n'est pas absolument licite à cause de l'aboutisse-

ment à la quarte non préparée; h2 esquive cette âpreté par les marches
successives des parties.
C. 43939b
178
Précédé ou suivi d'une des agrégations étudiées précédemment:

Ex. 221a) ., _n
b) ï) d)
tt
» i /wi m m ps?
^
fc^
3J1 ree-
g
N.B.
32» a
N.B.
VS-Waft O
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la
W
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f) g)
-oo 3n
¥=#S ES*»
ffij m
N.B.
*K o ace
UT l(N& UT laYVt
ÎB En c) et g) la seconde augmentée est inévitable, à moins d'intercaler une

note passagère.
En b), le sol dièse se change en la bémol (enharmonie ou équisonance) , en
f), c'est l'inverse qui a lieu.
Exercices
sur l'accord de quinte mineure du 2 me degré en Majeur, a) Recopier les
exemples donnés; b) les refaire en d'autres tons; c) réaliser les exercices
ci- après,- d) Improviser quelques phrases contenant l'accord étudié; e) ne pas
oublier de récapituler au moins une partie des matières précédemment.
étudiées!
Remarque: La liaison encercle les cadences amplifiées, (progressions).
S
1. Basse. _
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-^
i £ zz
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2.
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2l
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C. 43939b
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1
G. 43939V
180
6
La 4 après l'accord du 2^ degré (état fondamental II ou 1« renversement ")
dans la cadence parfaite: ^
2-5-5 -(l) (4-5-5 -(l)

Majeur: Basse ou
[nîv (i) »? ! v (i)
V
|2-5-5-(l) >-5-5-(l)
mineur.- Basse
II Vk +
l
(Ir) IF* Vk (i«)
amène facilement des incorrections, et il convient d'en examiner en détail

les positions possibles. (| sur le temps fort!)
b) I '
cL <*)- ^gauche
(de même en
43939b mineur)
C.
181
Les dispositions e, 1 et m
sont à rejeter, comme amenant des quintes
de mauvais effet. Nous verrons plus loin, au paragraphe traitant de re-
tards (prolongations) comment J. S. Bach esquivait ces quintes. En h et i,
la relation d'octave (basse doublée dans l'accord de sixte 3 est passa-

gère, donc assez bonne. Faire attention, en i, au croisement de voix.
Dans la cadence étendue Vr Xr V (W) I, (en UT,

m m 01
XE
chaque accord se „majorise*' facilement: Vr Ir(W)V
WV I II
ouVV
V I
vv
II
3
ou 3+
Chacun d'eux sera alors la dominante du voisin de droite: En UT mi:

dominante (V) de la-, la - dominante (V) de re; ré dominante (V) de sol; ce -.
dernier (sol) - dominante (V) #UT.

Naturellement, il est facultatif d'alterner les accords Majeurs et mineurs
(a) -b)), ou, encore, d'effectuer l'altération après coup (e))
Ex.223B .
x
ia) b) c)
œ o—o-
W$W^< &m\z «y »m W
^ -©-
XE
XE XE xr:
XE a
et
-e—o-
-©— o-
N.B.
33:
wv
XE
Même, entre
praticable
W et V, l'accord
par symétrie.
de dominante avec tierce baissée (V~) est
,d)
wv- V+I
C. 43939b
182
Exercices
sur la cadence amplifiée.
(Dominantes successives.)
a) Récrire les exemples; b) transposer} c) improvisations.

Les liaisons encerclent les périodes progressives (cadences amplifiées) Le
indique un changement de position.
m 3F
-G-
jr
3X -O^-
\ v vR vt iR u m wi v i
f
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1
IV IV- W+ IVr „+ ^rT IV
3 3 V
4
3
M 3
!
VfT IV
Cadence rompue I
3 IVr Vr"
RE i/ùtt
L'exercice N° 3 présente une particularité rythmique que désormais l'on

rencontrera souvent. C'est un élargissement du rythme, à l'endroit de la
m * au de
cadence; (conclusion .)
b) ^ fr^TTTT tr lieu
? S * V i) ont doublé de valeur, (blanches

Les 3 dernières notes (accords de
en place de noires). En somme, c'est là un allargando écrit à sa valeur
réelle.
De tels élargissements ont lieu, parfois, dans le courant d'une phrase, mais
presque toujours aux repos, ou à la mesure précédant le repos:
Ex 225. phrase normale

a)
C. 43939b
.
1S5
élargissement
De même un arrêt, ou point d'orgue, pourrait se mesurer exactement:

Ex.226.
^
A a)
m F qg
ri
CL
1
* i
j
-f-p-u-
o . a
&
£
Combiné avec un allargando mesuré:
*= p/fc
La symétrie des phrases se trouve par là quelque peu dérangée, au moins

graphiquement
Beethoven. 5 me symphonie.
Allegro molto.
s»
*F*
d) r
>iS~s=^m 1—
JU J J l
J'J J J I îBi * * * mmES
1
-*£££&
E
aacar*
¥
/ •TCtr
C. 43939b
18H
Ornementation mélodique des accords.
L'appogiature (voir Ex. 185) de la quinte ou de la prime de l'accord parfait rend
celui-ci méconnaissable.
Ex. 227.
Appogiature supérieure de la quinte.
a) b) c)|
C) iflj e), f) J)
S
)}
À
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|
J fe
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J.
J J „
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t*6 J\T
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IVr IVrR
a U^fa^
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i) J) k),
fôEÊfi» J i il i Si j Ji l
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SW 5 1^6 l"^6 H-X 5 -"
'-^
5
Wf
'"*§
IV" IV- IVIVr IVIVr WNt Wî

Appogiature inférieure de la prime.
i&3OT"f b), j c) j d) e f>
i t<l
S
\j J „ j J
PP^Î V ->1
gg^g vi,
^1
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iy« ivrv iviv- iviv-
3-
W
y\
3
Glazounow, Raymonda „Balletf<
g£%R^
fSS=^
N.B.
En effet, l'accord de Tonique (i) ex. a,- appogiature supérieure de la quinte-.
prend l'aspect d'un accord de la |«j l'accord de Sousdominante (iV), ex. b,
prend l'aspect d'un accord de ré W*; l'accord de Dominante (V), ex. c, prend
l'aspect d'un accord de mi I ou Vkj l'accord de Tonique du relatif (lR),ex.d,

prend l'aspect d'un accord de fa IV; l'accord de Dominante du relatif (Vj),
ex. e, prend l'aspect d'un accord de do avec quinte augmentée (ijjj,
et ainsi de suite.
Appogiature inférieure de la prime: l'accord de Tonique J,
ex. a, prend l'as-
pect d'un accord de mi Vbj l'accord de Sousdominante ]V, ex. b, prend
*) Glazounow. Compositeur russe né en 1865.
C. 43939b
187
l'aspect d'un accord de la Ir ; l'accord de Dominante J, ex. c, prend l'as-
pect d'un accord de si Ir, et ainsi de suite.

Certains accords peuvent être appogiaturés de deux façons, (l'appogiatu-
re supérieure ou inférieure se trouve à distance d'un ton ou d'un demi-
ton de la note réelle.
Appogiature supérieure de la quinte., ex. I et g*J h et lj j et Kj m et II.
Appogiatu're inférieure e et IJ g et UJ J et K.
de la prime, ex. Q}
L'emploi de cette sorte d'appogiature,* que l'on se bornera pour le mo-
ment, à placer au soprano, donne à l'agrégation harmonique une expression
douce et vague.
Il n'est pas indispensable que l'appogiature soit suivie de la note réel-
le,— la bonne note comme on disait autrefois}— cette élision accentue

encore le caractère tendre et indécis des suites harmoniques appogia-
turées.**
Les appogiaturés sans résolution sont appelées échappées.
Ex. 228. L
Les appogiaturés préparées (dont la note est enten-

due dans l'accord précédent et liée à celle-ci) sont
des prolongations;
Nous ferons, des prolongations, une étude spéciale dans la partie de

cet ouvrage qui traite des dissonances.
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^5
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e) Sans résolution.
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*) Ily a, bien entendu, une autre cate'gorie d'appogiatures, qui engendre des dissonances. Nous
lesétudierons plus loin.
**) Riemann les appelle «consonances feintes" ou „accord de change." On pourrait encore les
nommer accords avec quinte ou prime substituée.
C. 43939b
188
LÀ mineur.
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Dans l'exemple 229 b, à la 5 me mesure, N. B., les deux quintes consécutives

sont „sauvées" par l'appogiature.
En d, l'appogiature prend à volonté le bécarre ou le bémol.
En deux quintes parallèles sol,
e, les fa%- do, si, ventre soprano et bas-
se), sont admissibles, puisque le fa jj n'est que l'ornement du sol. (Si
l'on écrivait l'appogiature classique, comme en f, personne n'y trouve-
rait à redire.) Toutefois, il est logique que le sol suive ce fa %, qui se
trouve ainsi justifié.
Exercices.
a) Recopier les exemples;

b) les refaire en d'autres tons;
c) réaliser les exercices ci- après;
d) improviser, en veillant à ce que la mélodie ait une allure suffisamment
expressive.
Les appogiatures résolues seront de deux noires sur une blanche, ou de
deux blanches sur une ronde, ou de deux croches sur une noire. En 6/8
une noire et une croche par noire pointée.
Soprano.
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Notes pour l'exercice N9 3.
NB.» Le chiffrage du temps levé indique le mouvement (montant ici)

du soprano.
N. B? Le Soprano monte d'une quinte (sur sol).
N.B.3 Le Soprano descend d'une octave (fa) et remonte d'une sixte (ré).
N.B.* Le Soprano monte d'une quinte (la v).

N. B? Le Soprano descend d'une quarte (ré 9).
N.B.6 Le Soprano monte d'une quarte (sol).
N. B? Le Soprano descend d'une sixte (la).
N.B.» Le Soprano descend d'une septième (ré).
N.B? Le Soprano monte d'une sixte (ut).
10
N. B. Le Soprano descend d'une sixte (ré).
Sixte Napolitaine.
L' accord mineur du IV (en Majeur comme en mineur) amène par l'ap-
pogiature un accord de sixte contenant au besoin un deuxième degrébaissé.
(219- 220 en mineur ou en Majeur.)
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*) Le qualificatif de „napolitaine" est d'origine obscure. La grande e'cole napolitaine (dont Alex.
Searlatti fut l'un des protagonistes (1659-1725) témoigna peut-être d'une certaine prédilection
pour l'accord de sixte napolitaine, mais celui-ci était antérieurement connu.
C. 43939b
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Ex. 231. 191

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Le ré bémol est ici une note ornementale chromatique qui donne à

l'accord de IV" un aspect de 1er renversement de l'accord de ré bémol:
I en RE bémol, ou \ en SOL bémol, ou */ en LA bémol, avec lequel on
le confond souvent. L'accoutumance en a fait un accord qui, chez les clas-
siques, en a permis l'attaque directe en mineur— plus tard en Majeur,—
fi ^ \
et la résolution sur la £ de la Dominante * (celle-ci au temps fort, ex. c)
ou, directement, sur la Dominante même Vk, ex. d.

C'est la sixte Napolitaine que l'on pourrait extensivement, encore placer
-
sur l'accord de IV IV (a), sur le I précédant la (b), et du reste sur VV
tout accord précédant la cadence amplifiée (à).
Ex. 232a) x
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L'emploi direct (sans préparation) de l'accord de sixte napolitaine est

subordonné aux conditions suivantes:
Comme c'est en somme un accord de IV* modifié (lV~ avec quinte sub-
stituée), la fondamentale est la prime de la IV", (fa en UT, ré en la), et
c'est cette fonction qui doit être doublée> et non pas la sixte comme
C. 43939b
192
on pourrait le croire, en se basant faussement sur la règle qui enjoint

de ne pas doubler la basse dans l'accord de sixte, (p. 109.)
Toutefois, quand l'accord précédant l'agrégation de sixte napolitaine con-
tient l'une des fonctions de celle-ci, le redoublement de la sixte (ré bé-
mol en UT; si bémol en la) s'effectue sans inconvénient: (voir plus loin,
progressions modulantes en quintes ascendantes.)
Ex. 233
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Quant au soprano, il sera toujours la sixte même, (ré bémol en UT, si

bémol en la) et sa résolution directe sera sur la tierce de l'accord de
Dominante (V) et non pas sur la quinte,— toujours parce que cette
sixte, (ré bémol en UT-, si bémol en la) n'est que le remplacement de
la quinte (ut en UT, la en la,) et doit se résoudre comme si elle était
vraiment cette dernière.
Exercices.
Recopier les exemples donnés,- b) les refaire dans tous les tons Ma-
a)
jeurs et mineurs, depuis 7 bémols jusque 7 dièses; c) après avoir réalisé
les exercices ci- après, écrire quelques phrases improvisées (ne pas né-
gliger les nuances).
La + indique l'accord de sixte napolitaine.

1. Basse. Sopr. degrés.
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2. Basse.
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Déplacement de la quinte mineure

(ou quarte Majeure)
dans la progression en quintes diatoniques.
Nous avons vu (ex. 146-218 ) que dans une progression en quintes, l'ac-
cord de quinte mineure se place par symétrie, sur le 2

me degré.
vEx. 234.
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Il est aisé de le déplacer soit à gauche soit à droite, ce qui pro-

duit des nouvelles directions dans la tonalité (modulations passagères):
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198
Exercices.
a) Il est certes fastidieux de recopier et transposer les progressions

234 à 236 mais non sans utilité,— au contraire! C'est une excellente gym-
nastique. La réalisation des exercices en deviendra des plus ai-
sée.
Ecrire des improvisations sur le même sujet, en diverses tonalités
b)
et mesures. Les progressions ne seront pas longues, trois à quatre ac-
cords suffiront. Il a été dit plus haut que les compositeurs pre-beetho-
véniens usaient beaucoup de la progression; toutefois, une règle de rhé-
torique musicale (souvent enfreinte!) enjoignait de ne pas dépasser trois
énoncés d'un même motif de progression,- J. S. Bach a généralement ob-
servé cette restriction, encore que les progressions forment léssentiel
de la plupart de ses développements."
Chaque liaison encercle une progression selon la liste d'accords donnée.
1. Basse. 1^membre
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Cadence
N.B.1 Cette progression est évidemment d'une longueur exagérée, elle eût dû
s'arrêter à la & ne phrase 2me membre.
N.B.2 La mesure finale suspensive peut valoir quatre mesures: ainsi le 7™ mem-
bre (2.) aurait ses proportions justes. Mais en réalité, la cadence est élargie; el-
le n'est au fond qu'un rallentando mesuré de la réelle version.
N.B 3 Mais là, il n'y a de la 7 me phrase que la première mesure, (conclu-
sive de ce qui précède}) ce ré final vaut donc logiquement huit mesures!
Les liaisons indiquent les progressions selon les modèles 236 a, d,g? (dé-
placement de la VV).
2 me Phr.
A
O. o
Basse. À1« mase
Phrase -
(D
(2)
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C. 43939b
201
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(1)
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SOL I ivw. J IV iv- V •

I
élargissement
J
N. B. 1 Il est inutile de bouger l'harmonie quand la basse effectue un arpè-
ge complet. L'accord est donc d'une blanche.
*) Fenaroli. Compositeur et théoricien italien (1730 -181S). Ses ., basses chiffrées'7partimenti)ont
été longtemps en usage dans les classes d'harmonie italiennes et françaises.
C. 43939b
202
Conclusion additionnelle.
Elle se met surtout à la fin du dernier membre de phrase:
2 me membre de ph rase.
Ex.237. 1 er membre de phrase.
\ a) _ Z2Z
(7 "P" r-O-
35
£
zz:
I
S HT
î
V
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<9- zz: 3£
lere Cadence
N.B.l
zz:
?g~7g 331 zz: v -
I membre de phrase additionnel
(élargi)
ou non élargi
3H
^ 33:
A
331 22
32:
4
V v
2 yv
2 me Cadence
N.B.2
On remarque que le membre additionnel est traité allargan-
tout d'abord
do (voir 237). Puis les deux cadences sont ici, trop rapprochées, étant,
identiques: la première (N.B.l) détruit l'effet de la deuxième (N.B. 2).
Il vaut donc mieux pour obvier à la monotonie qui en résulte, de ca-
dencer la première fois sur un accord de sixte de Tonique \, moins

positif que l'accord de Tonique dans sa position fondamentale. (Ancien-
nement, on appelait cela une cadence évitée.) Ou bien, on fera une ca-
dence rompue sur le sixième degré (Ir), qui s'enchaîne très bien avec
la deuxième cadence IV V I, celle-là définitive.
Ex.238a)2me membre de phrase
ê TZL 33:
33:
î HE
S 3X
4
v VT
7
\
7-1»
IV
33: 33:
il zzs
OU:
b)
3E â CL.
2£é 33:
xc
^
xr
s 33:
v
6
4
-ÎT
V
19-
Ir IV
33:
l
3X
V
3
Cad, rompue. || Cadence terminale.
C. 43939b
203
Au premier membre de phrase, pourrait également s'ajouter un membre

additionnel, (ce qui est moins fréquent). Dans ce cas, encore, on évitera
deux cadences semblables.
1er membre de phrase.
La cadence rompue ne doit pas nécessairement s'effectuer sur le 6 me de

gré (V—>Ih en Majeur; Vr —>»IV en mineur) voir page l ere partie.
,Ex. 239a) b) c), d)
m =g
ô^^r
33 -»>o
1E
1
331
'^tlO
>o
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& Bgo^Xg. m
m 33 ^ »o
3a:
3a:
»*m
*o-
È
rr Maj. V L V L «vtSSSV* ivrjf/» v* iv^/t)
J. S. Bach. Choral 319.

/?s
Cadence rompue dans le

mode opposé (fa mineur G me
degré = IV du relatif Majeur
i ^
de fa mineur
ai ^ r r^ 1
5^
(lJ\>).
rrV
w x I [Ir Wr]V,,,'ÏÏJV
Cette cadence rompue a été ainsi jugée par Ch. Gounod dans son „Choix
de Chorals de J. S. Bach": (Paris. Choudens. Ed.) , Cette mesure est absurde,
Insensée; l'accord de Ecc est de la démence'.'
C. 43939b
204
L'auteur de „Faust" s'épouvantait d'une cadence dont plus d'un exemple se

retrouvera dans la suite. En fait, le passage brusque de FÀ v& RE\> peut
surprendre l'auditeur peu exercé aux relations tonales chromatiques.
Tout autre degré diatonique ou chromatique rend le même office:
V-ÎVr ou IVr =W ou V:
Ex 240a) b) d) e) f)
«
xr m * xr
* XE
xr XE gilii in
o
usa »iS
XE
cr ~cr
XE
:xe
-o-
ÏÏP^
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-©-
IVr
xr~^:
V J?
;i*>-
V
S Y* W
"q~~i:
VS
i*>-
V Vtvv
Y ui min.
5
ou 3
V—>-Và ou Vr, en Majeur;

ou V—>l en mineur (et par extension en Majeur).
g) h)
Ç*f I ^§ i S^§
m
*): " XE
S Ij, " K g " Imi
CTMaj. V Vr «/ min. Vr I ETMaj. V I

Majeur
ou Vr (relatif
Majeur)
(relatif
du Mode opposé)
V—>IV ou IV",- en Majeur et en mineur:

m)
XE
t m §3£ g^f XE t§=ff
fc l: <> ° XE ti o XE
rrMaj.V f V IV «/mi». V£ ™ V£ IVf
V—>-V du relatif; en Majeur et en mineur:

n) . o)
n \% ko
ï XE
§e
ut min. Vr V(deMl\>) Vrj^Ï
C. 43939b
i
205
Se reporter aux spécimens de successions étudiées aux passages du Ma-

jeur ou mineur et inversement, (page 73 fasciculel)
Il est à remarquer que la succession V—>I apparaît parfois dans le cou-
rant d'une phrase, (avant la terminaison, donc sans réel effet de cadence).
De même, peuvent apparaître des successions où la résolution normale
V —>l est évitée, c'est-à-dire que le 2 me accord est remplacé par un
accord plus lointain:
en Majeur: V->VI (=I R )j V->III(=Vr); V->II (=IVr); V-ÎVb (=W) etcj
en mineur. Va—> Via (=rV)j V£—>IIIr (=l) etc.
Quoique ces successions présentent les mêmes particularités et, jusqu'à
un certain point amènent les mêmes conséquences que la cadence rompue.*J
nous les nommerons plutôt des résolutions évitées.
Spécimens de phrases contenant des Cadences rompues. La Cadence rom-

pue est signalée par C. R. . Les résolutions évitées par Rés. év.
|
. Ces
dernières ont lieu dans le courant de la phrase; la Cadence rompue

s'effectue à la fin de la phrase.
Ex. 241.
%
J 71-- i
v
(fa 2 J
XJ ~2.\
j fjpU
o — $ 22
lRés.év.l ÔB]
2:
-o-
-G- IE S
SOL. V V
>!5) AIV
V
3 IV IV V Ir
r
'i
mis
=^ -&- ^==
ï
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§3èë1
r
IVr ?"
r r
v£
'
S0Z IV
r r6
2
II
^ r r r
3
V
ou 5
*) D'ailleurs, maint professeur qualifie la succession V—>VI (= Ik) de cade::cerompue quelle ;
que soit la place ou elle se trouve, oubliant que la cadence ne peut-être qu'une terminai-
son de phrase.
C. 43939V
Vr Ir*a-V I
soiYr
^5 ^5)
Sl\>W I miW V soiWr Vr Vr Ik
Ex. 243.
V SoILXR 5 3 VR
i^^ iRés.
îs.fcv:!
ti
rRés.év.|
v i%| v
IV*
la. vfvS 3 *rtv i Ir s [Ir
r* s v?
ÎB, ou (alto) C. 43939b

207
S 3=
P 22
XE ^Z
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22:
1
W frf
1
'
IVr TTT
r
IV IVR 3
Phrase additionnelle.
ffi^
SggggP ho-
jgg 1,8 Uffljg SF^fs

¥r v I g
esf«v ^riv-v „,$•
«IV IV IVrVI
Mozart. Concerto
Ex. 244.
II
Orchestre.
m rm
pour Piano
.
o
et Orchestre
„ a
î=nr
2 me partie. Romance.
C. 43939b
208
Addenda
aux l ère et 2 me parties.
Accord de 3 sur le II me degré produisant un accord de Wr (au lieu de
l'habituelle VVr ) (p.i62 et suiv.)
J.S.Bach Choral N? 29.
PE3 itt 3=
"*T
r
i
4 i
6 me degré
Accord de 3 sur le II II
3 J.S.Bach Choral N919.
J.S.Bach Choral N? 30.
t 3
=F
£=2 S f- ^%
b) 'N.B.
«*
,
j3 _o_
g
r W f¥
Accord de IVIV ou IVIV."
*
#^Sî=#
V
£
Accord de 3 du
V
6
II degnre
3
5
au lieu de
I
'
5
.
En UT . en la
Q
J.S.Bach Choral.
IV IVIV
t_Û ^ IVIVr
Page 102r
IrVr «I VJVIVrIVr
- la 3 5
* 3 de IViVïï. rrlV I
Résolution évitée (Cadence rompue J
Ce choral est en mi antique (3 me mode ecclésiastique nommé phrygien. On

l'harmonisait en la mineur terminant sur la Dominante V. Ce mode a tou-
jours embarrassé les harmonistes. ( * Le mode dor ien des Grecs.)
mw m
Chromatisme du mode mineur. Page 69
J. S. Bach Choral 101. Inversement.
A4Â
n rr m f) \ Majeur:
%
S
¥ TJ
èêé
irffir m Yfft rr.
#
û ut:
IVSVVS
3 3-
Ir VrTrVr-IVr
3+ 3- 3+ 3-
VVIVIVV
3 3-3 3-
C. 43039b
—
209
TROISIEME PARTIE.
Modulation.
Moduler c'est changer de ton.
Passer au mode opposé (d'f/77 Majeur à ut mineur, ou inversement)
ne constitue pas une réelle modulation. Aller au relatif (à'UT Majeur
en la mineur, ou inversement) est déjà une modulation, mais elle est
peu accusée, à cause de la parenté étroite des deux tonalités. (11
est rare que dans le courant d'une phrase, même unitonique,on ne fasse
pas quelque emprunt, ne fût-il que passager, au ton relatif.)
Une modulation s'établit dès qu'apparaît un accord caractérisant
un ton nouveau. Par exemple si dans une phrase en UT Majeur (située
par conséquent sur une harmonie V, I, IV) on introduit un accord de
SI Majeur (si, ré dièse, fa dièse,) cette agrégation, étrangère au ton
à' UT, indique un nouveau ton. Lequel? Le reste de la phrase nous l'ap-
prendra. _f\
L'accord _çfo jj^ [

peut être:
1) W de LA
2) V de MI (Majeur ou mineur)
3) IV de FA dièse (Majeur ou mineur mélodique,)
4) I de SI Majeur.
Le premier cas nous est familier (voir p. 90)
Le deuxième et le troisième cas amènent une cadence plagale ou
parfaite qui affirme le ton.
Ex. 245.
S3
i> ![
l-g-ls h» XE te JK>
8?WPP
a) N.B.
8 pî fl
ïp ^
b) c)
m: £
IV v i I IV IV" I I IV V I
35
8 fl
"tft 8
un
N.B. La succession en se-
conde oblige à redoubler la
d)
tierce du premier accord.
m n: -©-
«?=f
jOE -o-
n= (voir Ex. 108 a)- f).)
I IV I V I
C.4.398^
210
Dans le quatrième cas, l'accord de SI ne donne pas l'impression

immédiate d'une tonique, parce que l'accord qui le précède (UT) n'ap-
partient pas au ton de SI, (au moins diatoniquement) et n'amène pas
celui-ci. Pour affirmer ce ton (SI) il faudrait ajouter une cadence sup-
plémentaire, plag-ale IV >l ou parfaite V —
>I, ou mieux encore, —
rv >V —*I (a
)
rvR - -»I (b qui, à volonté, peuvent être précédés des
W- -M (c-d
accords VR et Ir.
Ex. a 246.
a)
8| ^^ ff
||
M |
!
"l i
w b)
O
B
']'.
tt
s *=ê
" *8 8 p
m 3H 3r !» 33: Dr j E=* -O-
I I IV V I i n
(=IVk)
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c) d)
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n 331
*f=jJÏF
-O-
I I W V I I
3
W5
Remarquons encore que le ton de SI pourrait s'amener facilement

Ns)
par sa sixte napolitaine (IV, mi,- sot, ut,) qui n'est autre que le premier
renversement de l'accord d'UT.
t* 'i
Ex. 247.
I «=«: Pî^ PS
*> » " !»
(*5)
cri s/W~ I
Le problème de la modulation se pose comme suit:

1) Attaquer, du ton nouveau, un accord de V, IV, V», W, IV," ou IVTV*(ou
un renversement,) et cadencer.
2) Par extension: attaquer, du ton nouveau, un accord mélodiquement
orné (appogiature de I, V, IV, etc.; accord de sixte napolitaine).
C.43939Q
211
Formulaire de ces procédés:

mPartir de
i«_ j. t J5 j j
d'un ton donné
'
et aller à I d'un ton nouveau; ce

09
£
<09
V » 5» 11 au
TV » ci
£
W » 55 11
Çii
005^ .
rv-« » H 11 (Majeur) 85
'3
IV+ h 55 11 (mineur) v-p,
IVTV
8
» 55 II
ai
ivrv- ,, " 11 (Majeur) "S"
o> co
IVIV+ 8 (mineur)
s
,, 55 11
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S s
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s-, - 09
» w- 8 » » " (Majeur)
09
t* U
09
fi
IV+ 3 « » '» (mineur)
.§1 l'un des 14 accords susindiqués '3
fi
» v*- » "(mineur) » » » H 55 15 3 -
ô » IV » » 55 55 ii 55 55 15
09 S
s « 55 IV- „ «(Majeur) » h "i 5? 55 55
43
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*>
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» IV+ » «(mineur) 55 55 55 55 55 55
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c3 » IVIV+ M "(mineur) » 55 55 )5 55 55
"S A 09 |
» I 55 55 (Majeur) " » 51 55 55 55
•S s-
-o>
» V » >> 5} )) 51 55
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S
ta » IV » 55 55 " 51 55 T3 o
s- 5, V3 * „ » (mineur) » 55 55 55 '5 55 "g 09
O
69
O 55 IV-" ii «(Majeur) m 1) 55 55 1} 55
cS ci
>» IV+ « ,, "(mineur) » 55 5» II 55 55 ' £)
L'attaque de l'accord déterminant le ton nouveau s'effectue instanta-

nément quand cet accord est situé à distance de tierce ou de quarte
(= quinte).
A) En partant d'un accord Majeur:

Ex.248. Tierces ascendantes. Quartes ascendantes.
«
te c>
gais < n !ri>o

d)
, n o „
e)
n ? h h
£
I * ;V»
^~ -O- XE
-e-
3n
S
Tierces descendantes. hiartes descendantes.
O
Ta '
ffi
&fe ^ 1 '
iH
il fr)p
n S
.1)
n S
N.B. (g) Le 2me accord ne donne pas
le sentiment d'une tonique, mais plutôt d'une dominante,
à cause du bécarre de l'accord qui le précède, il y a donc absence de note sensible.
sol
Une altération de la quinte du premier accord (sol dièse) obvierait à cette incertitude.
C.43939Ç
212
B) En partant d'un accord mineur:

Tierces ascendantes
m)io
S
*
o
<>-
»)| .
h*
q
a
\>c*
o-
î'^rM-'w o-
m *>-
^
Tierces descendantes
ilxo ,
r). s) t)
v N*
-& -o-
e-
N.B.(r) Rejeté de la pratique ancienne, à cause de la quarte directe du 2 me accord
(mi-la) Renversé en 5*** l'effet serait encore plus abrupt.
On trouve de nombreux enchaînements d'accords modulants en

tierces dans les chorals de J. S. Bach,- ils ont lieu du dernier accord d'un
verset au premier accord du verset suivant. (Il est juste d'ajouter que les
compositeurs de cette époque s'autorisaient de la césure, [repos, solution de continuité
relative entre % versets,] pour écrire des successions qu'ils auraient rejetées du corps
de la phrase.)
Ex. 249.
Chorals de J. S. Bach
vs ,i
a) Choral 42. b) Choral 106.
é àààî -W-
felfii i
w=w
i
m ii\R REi
i S 721
soi
£# Àsâ
Vr
£££ Sl\>I
&5H
21U--^ tierce^ tierce^
c) Choral 47. d) Choral 211.

£TlV
IV-
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C.43939Ç
213
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S lÊZÎ im 36
V
IV
w
v VK
?w/i-Vg
^ tierce
e) Choral 133. f) Choral 96.
3 ±S24- n É^â
FW^
m
>i
r
F^ m^lîœ
r-
cr /rt 1R
s tierce
g) Choral 89. h) Choral 86.
m 1 P ^s 5
fis
ggfe
m Vr sol! /<î|Vr 3//I :
f
^ gtierce.
^fe tierce
i) Choral 88.
£i ÉÉÉi i
^ o,
m
r
J
rc7 r
w
mw
so? Vr
VR jÇ* 3
É i f-r
£ f
^p^
I lerce,
C. 43939?
214
La succession 248* a reçu une jolie application en forme de progres-

sion atonale dans l'Antar de Rimsky Korsakow. C.Franck écrit une suite
analogue dans son opéra Hulda.
Ex. 250. b) C.Franck. Hulda.
a) Rimsky Korsakow. Antar. Symph.
r*J£
Le Quintette pour cordes
et piano de C.Franck contient mainte suc-
cession chromatique en tierce d'un effet neuf pour l'époque où cette oeuvre
fut conque.
C.Franck. Quintette.
Ex. 251. a)
m #4:
*&-
lv
Cr P
tierce inf re
à
Mf
èi
tierce sup re V / retour
re% = mi\> SI
jBj JJ -6-
&à J3
gÈE=*î
P
/«#Ir LA W'Ml tierce sup re V retour
tierce inf re
Quand le deuxième accord (celui qui caractérise la tonalité nouvelle)

est situé à distance de seconde, ou de quarte Majeure (=quinte mineure)
quelques difficultés se présentent: danger de quintes et octaves; intona-
tion difficiles.
Les mouvements les plus aisés sont:
Ex.452.g econ(j es descendantes (et renversements).
m
I ^^
XE XE
t*
^=±ÏS
xe
8
>&-
«w
XE *
3 ban
31
8
m *3m
"
XI
a) b) c) d) e) f)
«¥F
3 XE xe * XE XC XE
(seconde descendante)
XE XE rOO-
XKE
-&— ird- -O- EF=kXE
-»
XE
-€>-
—O- XE
"^TXT
6) h) 1) j) k) 1)
,§É=3fe SS XE 3E5 XE XE -O-
C. 43939?
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215
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-o- Pcc S m
33
s)
on
«
I3Z
xr
U)
3X
v)
M xr 8
w) (inusité)
"
S * 35êÉ 33l W=ê& 33lZZZ^Z
La 7 me dim. est préférée à la 2 de augm.
Secondes montantes (et renversements).
n o " il tu
S s
y) z) aa) bb)
g 331 xr o o 331 33Z -e-
ainsi que les autres positions
I
»
33:
8
ce) peu usité dd)

33l
ee)
S oo
33:
^
ff)
^ 33.
33l
33:
*ee-
gg) enharm.etc.
m 33: 3X 3X o \> *
(" W
Renversements.
I
331
OOi
W -O-
JQ.
3X Q
33_
33: -ee-
331
33Œ ^ 33:
35:
oo S
hh) ii) jj)
etc, kk) 11) etc.
m 331 3X 3X im ïîB |
>< 3X
Les exemples m), n), o),p), q) N.B. sont incorrects selon les lois classiques;
les modernes les utilisent sans peur.
En tout cas, dans les ex. p) et q) (secondes) les quintes parallèles sont
atténuées par la relation de tierce entre soprano et basse.
C. 43939?
—
216
La marche en seconde majeure montante ( x) - dd) et renversements),

ne donne pas un abo\itissement à une tonique, (par exemple UT+ -RE+) à
Ex.252 bï s -ô— ~ /
rO-
—=-\ lL
cause du manque de note sensible>

ïx- itdrar i t tf" °^
j mf UT RE ^J 7
+
La marche I I" (par exemple UT, ré mineur) est plus satisfaisante, par-
ce que la note sensible n'est pas obligatoire en mode mineur.
Ex.ft252 t 5r _
33: -o-
É -©- Le manque de note sensible donne
neur antique.
le mi-
+
La marche (par exemple ut mineur -RE Majeur) n'est pas non plus
I" I
un aboutissement une tonique, mais bien plutôt à une V ou un IV+

à
mineur, toujours en raison du manque de note sensible.
Quinte mineure (=4te Majeure) (se reporter à l'étude sur la 6te Napolitaine).
Ex. 253 e* au tres et autres
* 85 H
positions positions 3X
he- he-
o *>„ TE. SX 3X IX
I
, il..
-Ô" A
ifcjfH o ^«-
;,sx -©- ^
S a)
*&.
îi^
^t°-
b)
5 I
o
3X IX
d)
3X
e)
331
SX
inusité, mais réalisable inusité,

mais réalisable
331
-©-
SX
ft"***
331
^m
331 So^^ 1
^
S ssh
*fe
n © h)
f j)
i)
6a?
i^
m 331
Ï3I
•nr ~3T"
te 33: o^ I3X
as:
la marche: se remplace
te
(4 directe) par: 3X
33: 33=qi 331
8 pB5 ^V ;:ït -©-
I ^=
*5R f*
«* fST
k) 1) m) n) o)
33=113 " o EE flo

33=¥ SX
ft
C. 43939Ç
217
Toutes ces successions donnent l'impression d'un aboutissement à une

dominante. Les suites en quinte mineure:
a
P)
^
XE
a
q)
tt~m is^
r)
renversements
ii
(l>)8
s)
,;;x*
jt
EE
etc.
f
XE
f O" ^ xe xe
sont restées quasi inemployées; p) se rencontre dans le Struensée

de Meyerbeer.
Les marches de renversement à renversement donnent des successions

qui ont été rarement employées. Elles se présentent:
A) de lr renversement à l r renversement (rarement employé.) ;
B) de lr renversement à 2 d renversement; (peu usité.)

C) de 2 d renversement à lr renversement; (inusité.)
D) de 2 d renversement à 2 d renversement; (inusité).
Ex. 254.
A) (Se rappeler ce-qui a été dit à propos de la fausse relation.)
-&- O _ L_
o Jn* —Q-
XE XE
.
M^ÊÊË
,
XE XE TV ,l ;
XE
ij>
7~TT
O "
a) b) d»
_ÛL fro (l?#)
XE
m XE XE
XE
XE XE XE XE 3S
XE
Fondamentales (tierces successives)

3^= iW
etc.
été/, B)
XE BU
» iki
f.\ ai
|J>
3=E XE
-^- XE
e) f) e) h)
XE XE
9R^ XE 1,1
' \il»(.)
m XE XE XE XE
a " " ^s C. 439399

-
218
etc
C) .4* M. D) etc.
SE 31 i ^=WJ h ^j
^PH o- 3i
f m
Sffi
Afltwyy
Bj»
\
n
m
i)
337
O M>
j)
m:
31 à
k)
<> t>
:
|;
s
1) inusités
EE
ES
m)
-e-
ho-
^^^ inusités
Presque toutes ces successions sont du domaine instrumental.

La marche d'un accord en position de prime allant à la | est en
certains cas des plus fréquente:
Ex.a255.
«^Pf F
etc.
^Pm$2
A
8^=^ M \ i i .
a) b) c) d) e)
m 3ï: **=£ o- « —^ |>

33: ê- 33:
qq:
La brusquerie de certaines suites d'accords modulants peut-être

atténuée par des moyens fort simples:
l) Changement detierce (de Majeure la rendre mineure, et inverse-
ment, — ce
dernier procédé est moins satisfaisant, le chromatisme
montant étant plus laborieux que le descendant.)
Ex. 256.
o o— ^ J
1
-©-
»-^»
Sd:l
33:
^ fi
-O-
wg
^SB
,
Ï5I o o
a) b) c) d)
m XE 33:
33:
XE *•* [>*> 33:
XE
2) Intercalation de un ou plusieurs accords liés (c'est-à-dire avec notes

communes, donc des enchaînements de tierces ou quintes = quartes)
Ex. 257. n
S Sëii
se
?
HE XE
WÈ 3£
a) b)
m 33:
3E XE XE
C. 43939Ç
219
Ce dernier procédé réduit au minimum la difficulté d'attaque, de

l'accord déterminant le ton nouveau. Par exemple: rien n'est plus
facile, que d'attaquer en UT l'accord de Sous -dominante (IV) de SOL,
puisque cette Sous-dominante (de SOL) est l'accord <VUT lui-même.
Autrement dit, l'accord de Tonique $UT (i) s'interprète comme IV de
SOL. Le tableau des accords communs du ton <ïUT avec les ton voi-
sins nous montre les relations de ces tons:
Ex. 258. Relatifs:

LA
m
b)
m ±JL-a bB \j 4 m=^^m
SOL MI
FA RE
Etendons ces relations Relatifs:

C) d)
Il en résulte que le ton à'UT est commun à SOL par deux accords,
à RE par un accord, à FA par deux accords, à SI bémol par un accord.
Si l'on ajoute au ton d'UT les accords de W, IV" IVIV, IVIV et les
relatifs I*, IV*, IVî, V*, Vî, IVIV*, IVIV;;, W*, W; Ion trouvera encore
maint point de contact avec les tonalités susdites et d'autres.
Pour les tonalités voisines, l'on devra également tenir compte des
parallèles; tout cela mène assez loin:
Ex 259
i ii ii
|
'ii fc
) w
'", 'H a t
i | "mu jjgfta ii
UT\ W V I rvrv rvrvivrv-l
LA \m Wr my t
r: Vr v* h w*
FA \W v rv rv- rvrvrvrvi
j^ IIVr IV* W* VrVr- IrJ
SOL\ W v i rv w IVTV-IMVl
MI\m Wr w* V* h N*m\
et pourrait s'étendre davantage, par exemple par les accords de W et
rV_ du ton Majeur etc.
C. 43939Ç
220
Ex. 260.
V I
IV"
^y^
s
s
7
amène.-AS ajouter cadence : IV, V, I. amène: J/7t> ajouter cadence: V, I.
» SI » » (IV),IVp,Vr,I r . » UT min. » » V,I.

-, LA „ -, V, L » LA& 11 » iv,(iVr),(vv),i.
» FA\ » » IVr,(Vr),I. ii FA ii IV,(IVR),V, i.
ii RE\> >» ïr,i?;v+, i.
» Sl\> » Ir,1Vr ,V+ , I.
L'élève cherchera lui-même les autres possibilités de modulation, au

moyen des accords IVTV, V", I", etc.
Voici quelques applications des données précédentes.

Tierce Majeure montante. En partant à UT Maj eur 1
I.
Ex. 261 _ -jfiq jr^Jj
UT\r H
A a)
^^m
r ffl
SOI
n v i
b) UT IF
JDL
i
u
n v
i?^
ÏSP|g< m
^m
i
c)
r IYfë) Yr)
£X
I(R)
(=Ir)(=IVr) (-RW
àvûrir RE e)UT\\~/a(lA)\ Î)ÛTW 1/7 g)ôrl! w
M
1 I
"m
I WV I I Vaolao IV IV I
Les terminaisons peuvent naturellement varier: V-I; IY-V-I; ÏÏ-IV-V-I;

W-V-I; IV-I etc.
On continuera systématiquement ces modulations en se basant sur le
tableau page 211
Modulation indirecte.
Au lieu de passer directement d'un ton à un autre, il y a souvent
avantage à moduler vers quelque degré secondaire du nouveau ton,
puis à cadencer dans celui-ci.
Ex. 262.
Par exemple: au lieu d'aller
directement d'UT à RÉ (par V, ou
IV,V) on se dirigera d'abord vers
mi, qui est le 2 me degré de RÉ,
m^^ a)
-&-
XE
^ m w -©-
(=IVr)
l'habituelle
d'où l'on ira
cadence V,
vers
I:
RE par
m m: ÏE
UT-
J
Cad. plag. ;
Ml IVr Ir I
Cad. parf.
RE V I
C. 439399
221
ou bien, au moyen
fcjj-»- s-nte te Z33I
ou par d'autres
de la cadence pla- b)
cadences, élargies.
o
gale W, I:
m ÏE
-G^
XE imr
-o-
rr; |
Cad plag
IVr Ir
I JK7
j
ré M (IVr) I j
Exercices.
Modulations.
lê
l ere phrase 2 me phr.
1. a)
(1)
(
î|,
(i)
m
^ *mvè.
uiWïVè IrC^lùIk
Ir(^"Ir)Ir T mil I
^^& OTi"X* Y?
1
£3
(8)
LA Hî
m k
I
ê s
3 me phr.
&£ UVr Vr
-6»-1
Ir
? SOD>
i
I V
^
mm
4 me phr. 5 me phr. 6 me phr .
(i)
?n
1
i
j-^j <j j i
IL
r> iô im
r nj §
*sl>IV V I jk7Ï^#Ï IVr! Vr IrÎVOVr) 1 ir/I
m (3) (addit.)
^N^r^\ HSES
so/î\&S0Z3 i?il V J iv-in r v N B?
- Al
faW
SSmm
7'«« phr.
ctIVrVr Ir la^\ Y l siN-Y I 11
N.Bî La 5 me phrase est écourtée, elle n'a pas de 2me membre, c'est donc plutôt une phrase
additionnelle à la i 1116 .
N.B? Le 3 me membre de phrase de la 6 me phrase est additionnel.
C.43939?
J y
222
8 me phr.
4
**UV V 3
? IV V 3 Lir/tWÏ V IVsMV I
Sopr./
ll'" e phr.
(Coda N.B.) C\
I Cadence
-©-
IV
I
-^
?
IV
-O-
N.B. L'exercice finit virtuellement au commencement de la li me phrase. Ce qui suit

est une „ajoute", une „Coda" de conclusion. (Ici une cadence plag-ale, ce qui est le cas
le plus fréquent.— Voir les préludes du Clavecin bien tempéré et les préludes des fugues
pour orgue de J.S.Bach).
%. Soprano.
2™ phr.
m
jère phr.
£=B î
SOL I flVk vs Ir Ir Ï^W
3 me phr.
f— fi ti
r r ''
Ê
.
k R
3 V£ ks/W I IV $ V I «,/Ir
]
P IVr
4me phr.
i e=*
* J 1
1
* fe=3
£ §
3
k
ivr.v? te iv v utf g jt^ï y v
^
StfU
N.B. 5me p hr.
£
OT
V V FA 3 V" W S/tlV SOL 3
Cadence rompue
/ÇN 6me p hr.
* PP
I 3 V V • utW W X
/«IVr
Z^f IVr L 3
C.43939Ç
ZZ'.i
7 me phr. r\
V5
Ir i\r^v iv iv
T^rsy
v
SI
i «,,-ivr t ivr i i
N.B. La 5 me phrase est d'un caractère transitif; elle ramène le ton de SOL et le re-
tour du motif mélodique initial.

Dans les exercices 1 et 2, la tonalité change presque constamment. Dans les suivant^
(3 et 4) il y a des passages à tonalité plus marquée; reliés entre eux par des périodes
à tonalité plus oscillante.
N.BÎ Ces deux exercices contiennent un thème, ou motif qui revient plusieurs fois de
façon identique quoiqu'en des tons différents.
Dans l'harmonisation de la Basse, on aura soin, au „thème" de bien régler la marche
mélodique du soprano, afin de donner à celui-ci une physionomie qui le fasse faciltre-
connaître à ses apparitions.
*)
U. Basse. Thème, jusque
^m
*)
sa r <*
22
22
TZ.
¥3 IV V
22
331
la\> 3 3
gg fi
r
R
W-à-^ 22 u.
¥V -e-1-
+
TZ-
Sl\> Vr 3 JtfiTV HtWji Ir sol 3 I UT
*'
IVr
Thème, jusque
*)
4>
*w Tr'irn r N'irr jiiJuJJ' riif i
MI uv !
« EE
rr.
22
IV
3
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3
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1
rl
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PIV*
3
8
Vr
3
32
S O
IV IV
-^-
ï
«W =3
Thème, jusque
22
*'
22
fv.
W? *—TÏ
*)
IV
3
Sopr.
3m ffi
R
22
É 22
£
33:
S*
T IV
C. 43939c
224
l
ère phr.
4. Soprano. 1 er membre ( 3 mesures)
Thème, jusque *)
(2)
Si
*£
ë à <]
f I
r £
zz:
222 S==Z2
IVr Vr IVr V?
3 5 1 3
3 me phr.
y
% Vr
*)
1
er
f*IR
G-
}
MM
membre ( 4 mesures)
a
v*
3
&-
fc^ «-
Ê a a
(2)
g a a
aiiv vi iv v ? T i
ff
* .jr
^
3 | 3
*ft
s 33 ft hd 3
ta
zz zz:
ig ^np *f-$
jy • • {7r*TV Y MI I 3 V soll3 IVR Vts/3

ou «<* IVr W „, *x
Thème, jusque m >
,
-s Rythme de 3
«A <9-
z^F^
£ 32 ->W
Ê
ï I 3 *,tiv v Vr
a *)
Ir
zz:
g= >cg =g
* Vr 1+ Y
67 h
Rythme de 4 mesures (2 + 2)
% kT r V fe i
t V \ i
^ f
r f=^
r
I
.R4V
V I IV V I z.4 IVr Vr 3 IVr Vr r
Thème, jusque *)
Rythme de 3
fat
fh p ? ZZ Z2
£
R
t (-J-S)
W
~BXT
soi% 3 £Vr Vr Ir IVr IVr 3 Vr
allargando ^
(2) N.B.
ÉÉ [° 6 U à <>
=tf N*
-©-=-
La conclusion pourrait se rythmer
ainsi:
pli (élarg'issement écrit au long")
DCE -O-*-
C. 43939Ç
,
225
Place de la modulation dans la phrase.

Dans la phrase de quatre membres, par exemple:
,(2 + 2) + (2 + 2), + ,(2 + 2) + (2 + 2),

* *
a) b) e) d)
Les repos intermédiaires a-b-c peuvent s'effectuer sur des toniques

différentes, mais momentanées:
Ce sont là des modulations passagères.
Ex. 263.
Au lieu de placerle repos sur une tonique, il est loisible de s'arrê-

ter sur la Dominante, (comme en b sur si\>; cette deuxième phrase est
f
considérée comme étant en Ml\>; remarquons qu'elle pourrait encore se

classer dans le ton de Sl\>, [i, IV, i].) Tout autre accord, du reste, sert
de repos passager, quoiqu'en réalité la Tonique ou la Dominante seules
soient réellement satisfaisantes:
Ex. 264.
M
-©- 1 mk h: Sh €>& %& &&
5CÎC5
22
^
~u
3H
^
m IV
XE
V 4
17
s a a 2Z2I
XE
Les modulations des exemples 263-64 sont serrées: mais assez nettes,
l'accord parfaitlaissant rarement du doute quant à la tonalité.*)
*) On trouve dans les oeuvres modernes des périodes complètement atonales. L'emploi
de certains accords dissonants aide à produire cet effet imprécis. Avec des accords
parfaits hétérogènes (en secondes) ou chromatiques, on peut obtenir quelque chose
d'analogue.
A). T î ^-T > * B—
)_r^~g ,vt
Ni la suite A) ni la suite B) ne pourraient s'analyser. Tout au plus les deux premières

mesures de A) pourraient-elles être en LA mineur (ancien). La deuxième mesure de
B) paraît être en SI ou MI. Le reste est vague, sans lien tonal.
C. 43939?
226
Dans les compositions classiques ou néoclassiques (post-beethovéni-

ennes, à tendance conservatrice,) des modulations ont lieu dans cet
ordre: aux quintes voisines, (V, IV) à la tonique opposée (i" ou I +
'
ne le
selon le cas) ou à l'un des degrés du relatif de celui-ci,— le 6
1
plus
souvent.
Exercices sur les phrases modulantes.
1.
HV V
UT y
é 71IV
y I
3 0I1
JV
3 IVR
N.B? Succession en seconde.Attention aux quintes!
N.B 2 Le demi-ton chromatique dans la même voix.
N.B? Si on adopte la succession V"-L, il y a succession de seconde.Attention
aux quintes, alors.
N.B* Finir avec 7-1 ou 2-1 au soprano. De même pour les exercices suivants.
V SOL 3
N.B.1 Succession en seconde.

N.B.2 Succession srV-S0L3, donc en seconde.
N.B? Succession IV- V * seconde.
3.
§*1 : 4
22l
o
xr ÏEÈE?
V+ Ir 5 Ir «h Vr
N.B?
m J2 22
jC
-&
SOL V I : I
€.439399
g
227
Cadence
S
S 2Z IZZ G & O <>
"O"
sol Wr Vr ^ V FA IV
3"
N.B.1 Succession en seconde.

N.B.2 id
N.B?
N
rrôï-
S -
a—
3T
f
-e- feTE
?
-O-
*
Ê
IV Z,l '.IV *?" VémtV
3= xr
s/t 3 1V
" "
N.B.1 2 3 Succession en seconde.
*) D'ici à la fin, période additionnelle de 2 + 2 mesures.
soi)>z~
N.B? N.B>
SiWV 3
" " "
N.B.1 2 3 4 Succession en seconde.
De *) à la fin: Seconde période de 4 mesures continuant les premières.
Cette mesure en f peut être considérée comme une double mesure de f ;
les membres de phrases sont donc exacts.
VR 3 3
^b7
n i'u f^B?N.B*
IV
3
v
3 siJVR V?
£-
3
R
N.B?
Wr
NB 1-2-Ï-4-5-6 Succession en seconde.
C.43939Ç
ZZH
Pour terminer cette étude préliminaire de la modulation, signalons

dès à présent qu'il suffit parfois, pour amener un ton nouveau,
d'attaquer un son isolé (sans accompagnement) que l'on interprétera
ensuite comme une fonction quelconque d'un nouveau ton, V, IV, W,
etc.
Ex. 265.
Schumann. „ Geneviève" Ouverture de l'Opéra.
Allegro.
' /alZ r —
i i o i
m_ 3e^
_—zr $ JJ iiii' JJii^
"j-r r nrnr *
«=*** Z2:
£zT(» = 57
"Tr f f ,
i
fcE
sU J-J-^J
pc
sr
f f
SsÊ é
Pf
i?^ /C4 Z/f I rr y
5
C. 43939?
229
Bizet. Carmen, fin du N? 26 (3 e Acte; Choudens Editeur Paris

A Schéma harmonique
«T i
m/ il
ù JlTTiTrJ
» Ji
Pi I ^Ê a
i
BS î v
i S
r
w
35
h J), h
tfzrfèq£ vaB yZ g3*- y
Ii y
F Et
^f#
^ RE
É i
«ttV
S
m «m
HrtJ
y
s Uhh^t
^-4V
1 7 3 -Z3HI- Y ^Ft s etc.
Ëgrt
2=5
z^
sp
Beethoven, Schème d'après la Sonate Op. 302 pour violon et piano.
/rtt^zg
m
d)
131
:~
twzzJtfrzzJft^
*m
=£EÉ
s/ V.
#^ f ~et i
^ froz) f^ ^m
C.43939Ç
230
Beethoven. D'après l'Ouverture ,,Fidélio*
Schéma harmonique.
Ir Vk rr I V V I
N.B. La tierce (7 e d.) manque
Ed.Lassen (1830-1904). D'après une ,, Ouverture de fête"
^?TÊà
f) Schéma harm onique^
nm fn s^ fàr ttjj
?to> p ? t
- s
tt i sol IV V Vs/HV I IV V
È^ *9 ^"Pfcori^
r
Z7 TT i INÉPPI *P1
'^'b
r
tM-
**!>
tfi:
^^
IV I a;j
i=^_*
IV
Ê
I V
I
etc.
Progressions consonantes.
Quoique les progressions soient actuellement tombées en complet dis-
crédit, il est utile cependant, pour compléter nos données sur l'harmonie,
d'en faire une étude aussi complète que possible.
La progression harmonique appelée aussi marche ou séquence har-
monique, consiste à répéter à des intervalles réguliers, un groupe de deux
C. 43939?
.
231
ou plusieurs accords que l'on appelle motif, modèle, thème, formule, ou

schème. Les répétitions se font de l'une à l'autre à distance de seconde,
de tierce, de quarte ou même de quinte soit plus haut, soit plus bas
Les positions des accords doivent être, dans les répétitions, rigoureuse -
ment identiques au modèle.
Ex. 266.
fe# a)
J.
i^f
J:
fT
é
tr
±
f
S^ motif
£
3È
f. £
'î
£
(d'après Cherubini*)
*^fj H
b)
É è
r
WW¥
&*-
(d'après Cherubini
ëééé
f Y V'
è
^N
Y
i
s
i
v^t-HJ
f
à
motif
zm £ È m m
-Q- i^ J 1
^ us:
£ m
TT T3T
jO_
33C
XE
1 1 motif i i
N.B.
*) Cherubini, Compositeur et théoricien italien, directeur du Conservatoire de musique

de Paris,. (1760-1842).
Un recueil de ses basses a été réalisé et publié par L.Vidal, professeur au
conservatoire susdit
C.43939C
232
à
:s:
" 3£ é É Z£
m *
i
<>
motif i
L
331
J L
-©- xe
N.B.
(Cherubini.)
UQ ^
&f 7 t> S S *
& motif
i d-
etc.
R. Wagner, La chevauchée des Walkyries

a .g) N.B. ^r
H
3^
in ri i «
î t
P
SE
s »
Si Ir
i S £ m^^ s ^ * V I
*f=t= s:
» ?-r »^gy fc-i - e; t
n:
?
S
N.B. Harmonies sous-entendues; dans
? ÉÊÉÉ
«|t. Vr
la partition originale, des
SIr
gammes
etdes arpèges en tiennent lieu.
.h)
v^m
o-
*
xs:
*)
s
XE XE
:
-©-
H=1FH
m
XE
s
jQ_
HH
-O-
ï
S -o-
-o- XE XE xe
"•" "°"
tierces continues ^: ^ëP
Application de h: Finale de l'opéra Guillaume Tell, de Rossini.
^généralement supprimé dans la suite en tierces.
C. 43939?
233
i)
U» iTlPS § 8 'o
{
W=s
m -o-
-o- XE
-o-
331
xe xe
TT Conclusion
j)
I ¥s ^ 1E B
iV
En UT,
<i
la progression
i^re^
en la, la
^progression *
S^
m o-
¥ff
termine ici et finit ici non fin
va à V-I employé
P XE rt
-©-
331
-©-
-©-
XE
xe
-e*
xr
-&-
xs xs
xe
tierces continues Conclusion
k) Ai
^£ *¥=$
§
kit
§^
Cet accord remplace celui du VII degré TS" etc.
ÏÏP=s* XE
§ XE XE
-o-
^ *^-
'-©-
XE XE
XE • DE
XE XE
-o-
-€>
-©-
-O- TT "
-O-
or Conclusion
Progressions de suites d accords, ou motif répété progressivement

Ex.,267. a)
Cherubini
b)
DJ £L J22. -O-
Z ffl 1 TS S SËH !É
Quartes descendantes (= quintes montantes)
etc.
/v
motif
g
C. 439390
234
c)
m
S" Jl
Quartes montantes
i ïg gfe g a
3
quintes descendantes) u
83 777~ 5>-
$4
etc.
(=|
M (k
s "
Dot
f
;
motif
f f
;
« 1(1?) ?g-
i Iee
Quintes descendantes (= quartes montantes)

Nous avons déjà rencontré les progressions de quintes descendan-
tes: dans l'étude sur les cadences élargies:
Quintes montantes. L'échelle générale des sons (voir p. 10) est

une suite de quintes montantes (= quartes descendantes).
Ex. 268.
a)
| iM! &_» oj§ ittjn gy|

etc
_Q-
m XE
351
-»- jEE
331
w s \C\ 'iTTfi n
tf
n^fe^
m
etc
s XE XE
xc -©-
;::œ
-©-
Nous avons vu précédemment, comment se déplace la quinte mi-

neure du Il
me degré dans la cadence élargie.
On prendra garde à ce que la soudure entre le dernier accord
d'une formule et le premier accord de la formule suivante soit cor-
recte. S'il y a une négligence dans la progression (et c'est à la soudure
qu'elle a généralement lieu) il est évident que cette négligence se
C.43939Ç
-
235
répétera à chaque nouvelle formule.

Les progressions diatoniques d'un bout à l'autre sont les plus mé
caniques et, partant, les plus usées.
Ex. 269.
(J.S.Bach. Fugue en sol mineur pour orgue).
JV
N.B.
M-* î^
Sis
(1J
W *
ES ï
Thème
P¥ ^r ^^ :£
^^ a
W *ffil:*9*3~* ^j
etc
O o o
9S ? ^ccr^fl'c/ ?
N.B. La polyphonie est réduite aux accords fondamentaux. A remar-
quer que le thème des mesures (1.) et (2.) a un caractère nette
ment accusé de progression; mais l'harmonie n'a pas cette tendance.
A la 3 me mesure commence une progression bien définie. Les deux
parties de la main droite répondent en imitant le thème. Les
oeuvres anciennes jusque Beethoven foisonnent de progressions :
celles-ci formaient presque toute la matière des „ épisodes" re

liant les diverses entrées du thème formant le motif principal
d'une composition-, ou bien, les progressions formaient la Coda
du sujet, cêst-à-dire l'amplification de celui-ci.
C.43939Ç
23-6
Ex. 270.
Dom. Scarlatti. ) Sonate pour Clavier,
a) b)
Thème.
Et &m+
'
~Û£\^îr LS3J-
A
ïÊ
fS
Progression amplificative.
g r ftf p
Ces procédés sans avoir complètement disparu, ont bien vieilli. Une
mélodie bien dessinée, des entrelacs polyphones intéressants en peu-
vent dissimuler la pauvreté.
On rencontre encore de nombreuses formules progressives dans la
musique de la première et la deuxième manière de Wagner, (voir
Ouverture de Tannhasuser, progressions chromatiques un peu avant
la rentrée (en Mi) du 2
me thème principal, (Chant de Tannhaeu-
ser exaltant Vénus). Certains passages de Parsifal, notamment dans
le prélude, sont encore basés sur des progressions, dont plusieurs
sont a peu près diatoniques.
Les progressions modulantes et chromatiques offrent parfois des
ressources encore * peu exploitées.
Ex. 271.
Rimsky- Korsakow**). La Fiancée du Tsar.
*m
IB.(ex.a) <* * S
(Le modèle est une succession en n , Ir -
e , A i T „ »
TTr
(-5) R. Wagner, Siegfried. Acte 1, scène 111,
tierce qu'on pourrait formuler: IV" W). et Acte III, scène I.
Modèle, progression à la seconde.
*')
Dom. Scarlatti, fils d'Alexander S. (1685-1757).
**) Rimsky -Korsakow, Compositeur Russe (1844-1908).
C. 439399
^
Z\M
Quelques formules
de progressions scolastiques.
Quartes et tierces alternatives (chromatique, ou semi- chromatique

au soprano).
Ex. 272. J as
a<
Jia1
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etc.
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33l
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**: Renversements.
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Le 2 e accord (*) peut-être mineur.

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C.43939Ç
238
b 2 Renversement.
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o Br»
jto fr
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* 1
-o-
g
•&-
etc
Ne se pratique qu'en cette position.

Faisable avec des accords Majeurs (Dominante V) et mineurs (To-
nique I") alternés, ou des accords Majeurs continus.
àm 3E
=£ #o JE !><> E3B
chiH -O- (b»8 o #8 fSlj* tbS'o »'"'"
-O- etc.
-O. jQ_
S -o- 31 -»- 3E jQ.
Quartes et tierces alternatives descendantes
5S B ^ W.
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8§ * EE F -O ^^ s^
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331
3E -*©-
C. 43939?
z
239
Alternances d'accords Majeurs et mineurs.
I i £*- O etc
m us: ^° I.»
Glazounow, 0p.58.Fantasie. Ces harmonies sont jouées par les instruments

a
à vent et servent de „fond à un dessin thématique de cordes.
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C.43939Ç
5
240
Èm ! ï i f=t
^ (similaire à. m.)
•\ Weber. Uuvertur< pour l'Opéra ,,Freischiitz"

Weber. Ouverture
t
ï H
n^ ^
etc.
§§£ i Ê zz:
e
Beethoven, Symphonie Péroraison de la
l ère partie.
PP 35 I* b#
la; I •PW
^1 É 3 •>=frrr
^
Weber. Ouverture de l'Opéra „Oberon". Il y a dans Euryanthe et dans
Jubel- Ouverture du même auteur, des passages analogues.
à
o)
m
te
mi
$
C. 43939?
241
mineur:
ÉÉÉÉÉÉ
**f etc<
¥g^
a 3 ^r r!rr i
Les formules b, c, d ne se
faisaient qu' avec des fondamentales con-
tinues à la basse. Les alternances de sixtes et accords parfaits se-
raient pourtant d'effet plutôt doux:
| «~s
\>£3L
B ~â
^.
hiQ^l^ \>cy »
9-
Ex. 273. etc.

-Q PO
m 3X in:
Toutes ces séquences ont quasi disparu de la pratique, au moins em -

ployees en suites un peu nombreuses. Tout au plus rencontre - 1 - on
çà et là un bref passage exhibant quelques thèmes de progression.
Humperdinck, Hansel et Gretel, Ouverture. (Cette Ouverture et du reste l'opéra

en entier, contient de nombreux spécimens de progressions). Schott. Editeur, Bruxelles.
Ex. 274. Allegro
fa\ v (k vR)ivii(ra)
SB aësÉ
hhvk
ggg É V ^¥ m*m
1
nr i
ai aa v
4Ë
IVÎt
- n
Ir
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(IVr)
IVr
^
k
C 43939Ç
.
ï jffig
miiR VR(iv
S0L
fe É ÉA
t
i)i\ r n
-
v
242
N.Rimsky-Korsakow. „Mlada" Opéra-Ballet. Belaieff, Editeur St.Petersbourg.
m
PP
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*
N.Rimsky-Korsakow. Sadko. Opéra

d)
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§ 27" O.
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#^ Ég KS
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ÔW t t aSa
^g!
D
etc.
Voir encore les progressions modulantes extraites d' Antar, de

Rimsky- Korsakow et Hulda, de C. Franck.
C. 439399
243
Successions d'accords parfaits parallèles.
Par degrés conjoints mais par mouvement contraire.

Ex. 275
a a)
23E^§ tw § Égg— «
pcfre
22
g g ^
N.B.
giÉg zz:
^^ r r
ce
N.B.
b)
g bd KK^Kbi ^B «\ ë(b(t|)g ^ =^g

2=2
^ /2 ^ zz:
y r
J
r
W g ?
.k
£
\ d)par tons entiers .
l^rtgpff
etc.
sê zz:
j
5
^ h» |
i
r gë i à
se y ii
ttr i^g»
I
en sens inverse i j
et en sens inverse |
Liszt. Dante -Symphonie
PUp^T^ ^rt^t 3
.f) ,i Alla brève.
=6 etc.
p^^
*A
» xr xr S Ss
E§Ë S
M & ;m & -»-
C. 43939Ç
.
244
f (suite)
m
4 mes. 4 mes. 9mes.
*
m m
4mesures 4 mes 4 mes.
m s ^
.
SaI
r&
fs
-eh g 3*
sa w -o- us: he~

^ 30E
-^-
Beethoven. 3 me Symphonie
g)
\>& I
§b
j
I
J g ^j
etc.
L'accord sur le VII me degré se fera plutôt comme en b ou ^j

on remarquera que le bémol transfère le passage b dans le ton de
FA; c'est en somme le passage a) transposé.
Ces successions ne sont utilisées par les compositeurs que

pour des passages de caractère religieux (Voir à la fin du traité,
tons d'église).
Par degrés conjoints et mouvement direct.
La plupart des compositeurs modernistes les écrivent sans peur,

presque sans retenue, en les traitant sur le même pied que les
sixtes parallèles, dont elles n'ont pas la fadeur doucereuse.
C. 43939?
-
245
Bruneau Le Rêve, Opéra. (Choudens

. Editeur, Paris.)
aJ Largo. .
g (2
Ex. 276. Vfnrrî
"
3X
W
Puccini. La Bohême, Opéra. ( Ricordi, Editeur, Paris. Milan.)
b^) Modéré.
^ 7t^ gTffi ^
;7>p7|Cy^
~
:
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V? |*^Y ÉÉÉ s
^!ff: Cy Çs ^^ |
bfc 7
ffiLHf i
if i
f ff t i
fe etc. Même œuvre.
R.Strauss. Une Vie de Héros. Poème Symphonique (Bote et Bock,Editeurs à Berlin.)

d), r»*/; £
lh\ i
f H&fiïi i^'tJNi.; fj ^
^^&»iffi^ l'ffi^ ijijgjj i
^^s HPÏ j'îd

Debussv. (1901-) Prélude pour piano (Durand, Editeur à Paris).
' e)_ ht/) .,
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*• +. w. -m- -m •_-*' mur im»s
c lj |
i- -m\z)'A. -m-
j ij u
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1 • -anir r .*
Debussy. La Soirée dans Grenade (piano) Durand, Editeur à Paris)^_
V Tt
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J J ^JJkShM]
T'y%pVÏ y^S ï
C. 439399
.
246
Debussy, Jardins sous la pluie (piano) Durand, Editeur à Paris.
Oh* i
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C.Cui.*) Prélude de l'Opéra „Angelo"
Successions en secondes combinées avec une pédale I tenue au supérius.
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,«,1. IVr (vn-) Or)
ou tol> 1r etc. I
R.Moulaert**) Les Harpes de David, mélodie (Chester,Bnixelles,Editeur).
h) page 101 /d 1
*> C.Cui. (Compositeur Russe.)

* )R.Moulaert. Compositeur belge. C. 439399
247
p. 107, mes. 7 et suiv.
M zn é
±^la£Jè
m ï %
\ijiy
g b"3
M.Ravel. „Ma Mère l'Oye" Pantomime-Ballet (Durand, Editeur à Paris).
SUBfïîï^
^™JZ^t-£T
Très lent.
klJ Kl
même oeuvre
ou
*I2j~snsS »li
*/™V i-
tf
J?
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W'
^»**= 1)
p U P même
î
oeuvre
même oeuvre
L'exemple a) (Le Rêve) se résume au thème énoncé à 3 octaves,

avec les harmonies complémentaires. C'est bien le blason des Haute-
cœur, altier et dur.
b) (La Bohême) Donne assez bien l'impression d'une froide ma-
.
tinée d'hiver: le gel, la glace.

c) (La Bohème). Scène carnavalesque; sonneries claires,bruyantes,
dominant le tumulte d'une foule débandée.
d) (Vie d'un Héros). Au fond, cela résulte de la même esthétique
que l'exemple C: au milieu de la mêlée générale, les trompettes
tintamarrent à qui mieux mieux. (Le trait cité est un peu „noyé"
dans un fouillis inextricable de dessins d'orchestre qui se meuvent et
se heurtent en tous sens, exprimant une terrible algarade.)
e) (Prélude) Episode qui, dans ce morceau pour piano, revient sous
.
diverses formes; c'est un peu étrange, un peu carnavalesque.
C. 43939?
248
f) (Impression fugitive). C'est comme si le promeneur qui erre

le soir dans les rues sombres de Grenade, entendait un lointain râ-
clement de guitare ou de mandoline.
g h) Se rattachent au système a: octaves avec harmonies complé-
1
mentaires. g" 2 ) combinaison avec pédale (Son soutenu).

i j k) Successions diatoniques et chromatiques. Voir encore l'extrait
du Mlada, de Rimsky-Korsakow, page242. Sauts en tierce et en
quintes, chromatiques ou diatoniques.
Tous ces spécimens, évidemment très fantaisistes, sont plutôt des im -
pressions qui échappent à l'analyse et sans doute convient-il d'en user
avec quelque prudence, de ne pas en faire un usage permanent et obstiné,
comme c'est le cas chez quelques auteurs du dernier bateau. L'emploi
ou le rejet de ces formules parallèles, (d'ailleurs d'un maniement facile
jusqu' à la simplesse) dépend du goût de chacun. A chacun d'en user
à bon escient.— Quant à des quintes internes comme les suivantes,rien
n'en justifie la prohibition, car les unes passent inaperçues, et les autres
sont d'une sonorité indéniablement bonne. Le soprano marchant à la
tierce régulière de la basse absorbe l'effet des quintes parallèles, celles-
ci étant situées à l'intérieur.
Ex. 277. _- —a3 hy.
al a4 (* -» A D/ (ac.passag'er)
tt
-m- m J fc- -F- W A
n
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-F -P- %q_
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%V IV
Vr IVr I
Ir (pass.)
(ae.passager)
etc. C
1
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(Ir)(IVr<w)V Vr IVr(IV) VVr I
i d* etc. a e 1
d
*Ç«=j>« :
(de même
$ ï en mineur)
V passtf^
3
pass.^^ * passW V ^ P ass '
Ces quatre derniers exemples se rapportent aux sixtes parallèles

chromatiques ou semi- chromatiques étudiéesprécédemment, de même
que les quartes et sixtes parallèles, chromatiques ou semi -chromatiques.
&)
^ ~~
M* ±= ~ fc — t\r) z?
j F^=g
w TS
Nous avons déjà fait remarquer que le chromatisme tempère abso-
lument l'effet âpre des quintes ou quartes parallèles. (Voir ci-dessus,
ex: b, c, d, e, f, g.)
C. 43939?
249
QUATRIÈME PARTIE.
Accords parfaits.
Suspensions (ou prolongations).
Quand une note descend d'un degré, cette descente peut être
retardée, (suspendue) par une prolongation de la première
,
note
aux dépens de la seconde:
Ex. 278,
a) b) c)
jCE XE 30E
Ê Ê
d)
zz:
A
^£? f S
f)
PP
En a, la note ut descend à si. En b, le si est suspendu, (retar-
dé) du fait de la prolongation de Vut. Quand, dans l'exemple b, le
si apparait enfin, on dit que c'est la résolution de la suspension,

dont Vut de la première mesure est la préparation.
La suspension est de préférence d'une valeur moindre que celle
de la préparation: voyez exemples b, c et d. L'exemple e est

moins satisfaisant, (il était même prohibé autrefois^parce que la
suspension est plus longue que la préparation. Un silence, toute-
fois , comme en f, tient lieu de préparation plus ample.
Ex. 279.
Supposons maintenant une suite de deux
En prolongeant dans la deuxième

Ex. 280.
tierces:
mesure l'
m a)
ut on suspend
&
donc
le si et l'on obtiendra ps b)
mfrrf- ce qui produit
t t
note note
prolongée suspendue
une dissonance, c'est-à-dire le choc de deux sons voisins, (ut

ré). La descente de V ut sur si est la résolution de la disso -
nance ut - ré. D'où la règle classique de la résolution de la dis
sonance: la seconde se résout sur la tierce inférieure.
C. 439394
250
Inversement, la septième se résout sur la sixte supérieure:
Ex. 280.
rn^TPL' intervalle de tierce

" y
(il a
supérieure
des dérogations à ce
suspendue ne donne pas de

précepte.)
dis-
sonance, mais une quarte, ou, renversé, une quinte:
Ex. ,281.
')
a)
» I
.
è^
ï
b)
XE
5-6 C)
XE Jtt
n d)
XE
5-6
SE
r
Ex. 282.
XE
La quinte suspendue donne la sixte:
È
Ex. 282.
TE
La quarte suspendue donne une tierce:
Sauf l'octave, que nous verrons plus loin, toutes les prolon-
gations des accords parfaits se résument à celles-là,— tierce
XE
m
supérieure, tierce inférieure, quinte. Voyons les applications
dans les triades.
Retards dans l'accord de Dominante (V).

Ex. 283.
é xe é=à SE ibé
~o
^
retard retard retard de la
de la 3 ce
b) de la 5te •) 3ce et de la 5te
IC
XE XE
-*-B"
UT V. V
I
d)
r£
XT
retard
de tierce e)
s m£=£
retard
de la 5te f)
s Mretard de la
3ce et de la 5*e
41: ° XE 331 XE
3+ 3+
la II Vr. I Vr"
C.439394
.
251
N.B. Ex. a) retard de la tierce si.

» d) retard de la tierce sol$
» retard de la quinte ré (ce retard produit un accord ap-
b)
parent de sixte d'un effet assez doucereux en Majeur.
" e) retard de la quinte si
» c) retard double de la tierce (si) et de la quinte (ré):
» f) retard double de la tierce (sol$) et de la quinte (si):
en somme, (pour ces deux derniers exemples c et f), l'accord de

quarte et sixte de suspension, tel que nous l'avons étudié précé-
demment .
En b et e, nous rencontrons des agrégations déjà étudiées sous

la rubrique appogiatures (voir p. 187.)
.
Retards dans l'accord de Tonique

Ex. 284.
H JL
-©- 3É ^
a) b)
4* €H
3E H
UT w w
d)
s M
-©-
e)
^
3T SsU
«ÎP -©-
ur 3X
la 1VR
IV* kt! Wr Ïr^! IV ÏrÎ
S'analyse comme les exemples 283
Exercices
sur les Suspensions.
I. Amener les accords suivants et les résoudre.
| En UT, ut, SOL, sol. RE, ré \\

En SOL, sol, RE, ré
a) b) c) d.) el f)
o.
-^~
-O-
~cr
^* 33C
"D"
XE
C.43939 d
—
252
\e?i FA,/a,Sl\>,si\> 1U« RE, £ A, SOL I la, LA, MI I 50/
2
r>f ) g) h) J)u- k) 1) m)
^^^—
XE
l?o
331
:=p-o-:
« 33"
tu
-©-
13- JCL.
te
XE
X3L
etc
<*
y. O
Transposer en d'autres tons
et varier les dispositions.
II. Amener les accords suivants dans une tonalité une position et
une disposition (large ou serrée) au choix et les résoudre:
Dominante, tierce retardée, Tonique, tierce retardée; Sous-do-

minante, tierce retardée. A placer: au soprano, à l'alto, au ténor,
à la basse.
Exercices.
Suspension de la Tierce.
S
1. Basse.
XE
— *.o
-©-
331 zz:
XE
W - f
Wr
ZE
Ir
32
v l
o
2. XE -3+
BE
ffl^
^z=Si
SE
rJ " rj
V? Vf
-3+ -3+
SI XE
m
3+ 3+
XL 33. -3+
SI zz:
wî
s ~o
.3+
37~ 32 -©-=-
6
4
.3+
-O-1-
XE
"V R
VVr" 5 Vr Vr
( = IrÏ
C. 439394
^
253
Suspensions tierce
M
et quinte.
~V3 "~~-V3 3 ~^3
J J J
1
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IE Ê m:
ÎIJJ'i"
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C.439394
—
254
5.
Soprano. g o
m^
FA
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£
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6. Soprano .
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-V3+ -3+
2z:
1
Vr Vr
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Soprano,
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V V IV
V
V I
3
•-( YK5 V l I
C. 439394
255
rj p V P a -o-
££=F 1
Ii ï IVrIrI Y?' Ir
La suspension se place encore dans la | c'est alors : la sixte

qui est suspendue. Le retard produitune septième:
Ex. 285.
CT IV
*LA eée3
El
a)
6
IV I la IVr 4 r(+)
3(- 5 VR
N.B. Le chiffrage I a trait à la tierce de l'accord fondamental (I) .
^_ 5
46
Le chiffrage v indique au contraire l'agrégation 6 placée sur V
avec sixte retardée. Ces deux formules peuvent s'employer indiffé-
remment, quoique la quarte et 6 te suspensive sur V soit plus logi-
6
quement indiquée * .
C.43939d
256
fe
TTT^Z ?*=®
')
(à)}
e) f)
*E=
•3'+) '3(+>
IVr VR IVr 4
3 IVr
(F)
(?)
Ex. 286
IsSU âfeE £3
a) b)
*zr I
~gg~ 22
3E ±fc
«) d)
^F
>3(+) •3(+)
/a I« V (J)
5
Ex. 287.
*U *U
a) b)
«ÏP
I
IV I IV IV IV
rr 5 3
(D de passage
c)
r
m IVr IVr IVr IVr IVr

la 3 8
le passage
C. 439394
s .
257
La suspension se pratique également à la basse: (voir para gra -
phes précédents.) La note retardée ne peut être doublée dans les
accords i_ 3 et Y_ 8 .
Ex. 288.
a) b) c) d)
m
IV IV IV IV
•e) f) h)
*F
IV IV rr
ÉÉ
V
i J I
Unie naturelle H'" e retardée
-y—
\w^
J
— o
o
j)
o o
e
k)
o
o
o
o
[y, 1 o o H— o
I I
H" ie nat. H» ie ret, H" ie nat.
I m)
^
n)
^
i)
EP" e ret.
^ I
H» ie nat.
I
H nie ret.
Les exemples c - d et i - j sont rythmiquement moins satisfai -

sants que les autres, parce qu'il y a, aux parties extrêmes, sopra-
no et basse, deux notes liées: anciennement on évitait cette ab-
sence de mouvement (arythmie) et les successions b, f, g, h,k,l,
m, n, étaient préférées,- le soprano y marque le temps fort qui
manque à la basse. Actuellement, cette restriction n'est plus guère
observée
En i, j, la 3 me partie est inutile, de même que la 2 me partie

en k,l.
C. 439394
258
Les suspensions de tierce, de quinte, et de tierce et quinte,
(retard double,) sont faisables dans toute succession d'accords
en quinte montante ou quarte descendante:
Suspension de tierce >-3
Ex. 289.
a) etc
I b)
f=$f
etc
m -3+
UT W I V la IVr Ik.
«U
h) position large
a) position large etc.
^ j
-
-A J
etc,
m m
UT IV la IVk
Suspension de quinte ~>-5
UT IV i
C. 439394
4
259
Suspension de tierce et quinte
Ex. 290.
UT W
La suspension de quinte dans la Dominante relative (Vr) - ex. 289

d-N.B.- n'a pas la fadeur de la correspondante Majeure, à cause
de la quarte diminuée (= quinte augmentée) sol$ - do.
Du Majeur au relatif.
g)
J .,
^
*=**
1
) *
T^
passager
j
h)
S
g sf\>
m 3 \>3 ^3
UT V la W* UT V V" la IVr UT V la IVr.
laWWR
h )
^=rT k^?
# 5/? passa ger
>)
^
>J j
S
^r v la IVr . IVr. IVk.
la IVTVr IVIVr
Le *el> passager transforme l'accord de V en IVTVr qui amène

plus naturellement l'accord IVr (ré) (en ré mineur, le si descendant,
de degré, est bémolisé) que la Vr .
C. 439 39
d
260
Toutefois cette altération de la tierce est facultative. L'accord
de quinte suspendue (h) fait meilleur effet avec la suspension pla-
cée à la partie supérieure, (mélodie)

De la Dominante à la 2 me Dominante (W) du Majeur, ou au
IVr du mineur.
Ex. 291.
& *J n =r 1 n °C ,7" *J-
«3 l|3 «3 1,3 ^ 5+ «3 1,8 -—£i:

la Vr Vïï W, Vr Vr Wr Vr Vr Wr
* La tierce baissée de l'accord de V (si\> ) n'a pas d'utilité, mais donne par son
mouvement chromatique, une expression particulière (triste, lacrymante) à la
voix ainsi traitée.
** La tierce baissée de l'accord de Vt ( sol\ ) n'a pas d'utilité, même observ.
que précédemment.
C. 43939
261
La succession inverse II V (IVr—>V) ne donne qu'un retard

de la prime:
Ex. 294.
o
ê J
e
-i
O
j
J
o
J o
o
o O- —
;
b) C)
o
|*> |
o o
o
O
8(1) 8(1) l'S)
V3 V3
mais si on y a ajouté la tierce sous forme d'appogiature, 295(a) elle

peut se combiner avec la suspension de la prime (b) ou avec
l'appogiature de la quinte ( Cetd) ce qui amène une nouvelle va-
riété de 2 suspensive.
Ex. 295.
s ^ -*J-
ap
É
ap
tJ
M
ipp
d)
^
b)
HE
->3 "~^3
^35 Z2£5
irrK_
ouWr
v
ou
nv
IVR
IVf m IVr
nv 1
,uIVr
nv nv
oulVR
IVr
a
a et b se pratiquent aussi dans les autres positions, (pas

souvent toutefois) mais c n'a pas d'autre variante de position que d,
V autre position ( quinte au soprano) amenant des quintes pa -
rallèles assez gauches.
La succession 295 produit encore les retards suivants:

dans la £•4 sur V.
Ex. 296.
H me retardée
a H me naturelle
S ^ ^
TT
3rx
s ii
^ ^= s ÉEÉÉ
^ -G-
a) b)
m 3T JOL XE jŒ
JL V V
ouIVr
0.439394
262
sU±
XI
-o- § (Sf p)
fa
e)
n 311 XE
4 —
'
-3
v V v V.
La 3 me position de II ou IVr (quinte au soprano) amène des

quintes parallèles (ex. e, g)
Ex. 297.
a H n e non
^
retardée H"^ e retardée Hn ' e non retardée H me retardée
s "e w &¥
2
e) f) e )
m XE -O-
n
33;
II
JL f V JL l V 3 6
ou IVo V ou rvR V
ou IVr IVr 3 3
H me non retardée H me retardée H" 16 non retardée H nie retardée
XE *-0-
isfc -e-
XE
±±
XE , O
e)
ff h) g 2)
Tf h
2
)
XE -©- XE
1
n 6 ,7 II
_n_ JL 3 4
V
y _3_
v OU IVr ou IVr
ou IVr ou IVr 3 3
celles-ci peuvent s'esquiver par un retard (ex. f 1 f 2 h 1 h2 ,:) ce que

, , ,
J.S.Bach a pratiqué couramment (dans ses chorals, notamment.)
Dans les successions V —>1 et I — >-IV ( en quinte descen -
dante : quarte montante) c'est l'octave de la prime du 2 me ac-

cord qui peut être retardée, du fait du prolongement de la quinte
du 1 er accord. Dans la suspension de l'octave (prime) la pro-

longation doit toujours se trouver à distance de neuvième de la
C. 439394
. . .
263
prime, lorsque celle - ci se trouve déjà attaquée a la basse ou dans
une partie interne.
Ex 298.
.
:à- XE ^
^ -©-
xr ^
4 2
a) a b) b )
S 33:
xe XE
V I V V
3 3
II ie nat. H ie ret H ie nat. Ilie ret.
& -o- A XE --O- :1a

H 3E
-o- s
c) d) d*)
-©-
UT I IV I IV I
3 IV 1 iv
H ie nat H le ret Ilie nat. HJ e ret.
2E s
15 3CE
^gr
2
xr ^ 2
f )
e )
f)
-©- -©-
xe
¥ XE
Vt V+
la Vk Ir Vr Ir 3 3
Hi e nat. Hie ret. H ie nat Hie ret.
A± <*^~\v t»~7J^g
S H o. o XE XE
J il
X£
PE
2 2
g) g )
h) h ) i)
«^ XE XE
XE
B
la Ir IVr Ir IVr 3
Ir
IVf 3 IVr IVH
Hie nat. H ie ret. H ie nat. H ie ret.
C. 439394
. . — 3
264
A retardement se produit surtout sans redoublement,
la basse, le
de la note retardée sur la note prolongée, sinon, très brièvement:
Ex.299*
4
®mm
a)
3^
-&
b)
1
*m
mà fit
m «- 22
zz:
,
v-, IV ,
-1
I-
—
de même en mineur
feè 3E
* i H
c) d)
s ^ £I IV
Z2I
On évite de doubler la 3 ce ou la 5 te lorsque celle-ci est retardée à la basse
et lorsqu'il en résulte une dissonance de 7 me mineure, qui est d'une

oe
dureté extrême, résolue à V S inférieure .
Ex. 299? très mauvais,

(note sens, doublée!)
g S
XE
a) 7me 8 b)
Xf — 3E
7ine C)
XE
-©-
7 me 8 d)
&^ 7me
-O h>
*1: o ::xc
XE i> fJ
^r I //7 Ir
~5
Néanmoins, l'ex.b se rencontre ci et là dans des oeuvres même

relativement anciennes
Le renversement de l'accord retardé se pratique comme suit:
Ex. 300.
TT-
XE ^ -©-
xr
XE ^=^
2 n'est pas
a) a8 ) b) b ) général admis
1,
XE XE
H ie nat. ipe ret
C. 43939*
. .
2f>5
_Ql ^Q xe ^ J
-&• -©-
n'est pas
2
c) d ) général'' admis
^ -©-
I IV i IV I IV I TV
3 3 3 3
H ie nat. Hie ret H ie nat H^ ret
Dans les cas a et c, la note retardée {ut en a, fa dans C) ne

se trouveque dans une seule voix; en b et d, cette note est at-
taquée par une voix interne et forme, avec la prolongation, une
dissonance de neuvième se résolvant sur l'octave. (Règle: la 9™*
se résout sur l'octave.)
Les dispositions suivantes sont condamnées:

Ex. 301.
st*
^3
a) o d)
m
parce que les chocs de seconde en a-d et de septième en b-C ne sontpas
conformes à la vieille règle de résolution des dissonances déjà énoncée. L'a-
grégation de retard manque de clarté, elle forme „ paquet"
Le retard de l'octave dans la

|
Ex. 302.
«suspensive ? passagère
s ^ ^ S *-»O s 3F C Xt *t a à
-& ™
a) b)
S— î
o- q q o p XE o "
w IV V IV I
5
IV
3
IV
3
6 suspensive Majeur mixte

^ m su ^ àsrxE B
s=
c)
*> H8 B£?
^ d)
fthy
^gr
«E= O O P O XE XE
ta 3"
UT IV"
C. 439394
266
passagère
-«<
2:
•£>- 3F HE ±\ ^m^ g s 2KE
d)
S 33:
Ce retard
se pratique le plus souvent à la partie supérieure, il est assez

dur en mineur et en Majeur mixte. Il se combine aussi avec
le retard de la sixte:
6 susp,
S susp.
Ex. 303. suspensive
? r
4
U4-
a)
Hï
b)
^ 2Z
g
CT-IV î* 6 IV IV
'susp. susp. tt
susp
=p M 2z:
d)N.B. e) f)
—V6
V>8 n /«IVr 4*6 Vt IV rt
5 Vh
ouWr
267
Rappelons que la | passagère se chiffrerait
^£ 83 8
y ou y 3
^ c'est a.d. par
5 3
rapport à la basse fondamentale.
Dans les dispositions b, d, f, et h, on prendra soin, au retard,

d'écarter le ténor de la basse d'une neuvième, un choc de secon-
de comme ci- après, ex. 304 a- b-c -d serait dur et confus, à moins
de renforcer la basse par une octave de redoublement, comme en
304e-f-g-h.
Ex. 304.
m
d) f)
S BE
a a
h)
m e)
Et
aL-j-
BE
On trouve parfois dans les chorals anciens- ceux de J.S.Bach,

notamment- des dispositions comme 304 a mais en réalité, ,
elles sonnaient ex.304 e-h parce que le choral, en

comme les ,
même temps qu'il était chanté par le choeur était aussi exécuté
sur l'orgue, dont les basses se redoublaient en octaves.*
* On pourrait encore objecter ceci: lorsque le Ténor chante à la même hauteur

que la Basse, celle - de force; lorsqu' un choc de seconde se pro -
ci a plus
duit, il se trouve atténué par cette différence de sonorité, (l'attention se dé-
tourne de la dissonance au profit de la basse!)
C. 439394
268
Le passage suivant de la „ Messe du Pape Marcel'/ de G. P. da
Palestrina s'explique plus difficilement, car cette oeuvre s'exé-
cutait a capella (sans accompagnement).
Ex. 305.
h (o>
-Mte-
^
Ténor
f
1
Basse -O-
m XE
Retard de l'octave (prime) dans la cadence rompue en Majeur

et dans la succession I
— >TL en Majeur.
Ex. 306.
A N.B.
^ 3 •^rt
a)
^gr
22
b)
S^ «)
S 3H -©- m -©-
ir -©-
VI(=Ir) VI (= Ir) V VI(=Ir)
3E
-O- S
iU s 2^
* r n
*F 3T XE
1 ïï(=IVr) I II(=IVr) I II(=IVr)
N.B. La note sensible descendante, au Soprano, est assez usitée.
a)
L'effet médiocre de la succession I >lî (= IVr) dans la position —

e est atténué notablement par le retard de l'octave.
Exercices.
On commencera par récapituler les diverses sortes de suspen-
sions, en recopiant les modèles donnés que l'on transposera en-
suite en diverses tonalités: dans cette transposition on enchâssera
l'exemple d'une ou de plusieurs mesures de préparation et d'une
ou de plusieurs mesures de terminaison, de façon à former une
C. 439394
, .
26 !>
phrase musicale. On évitera au début, les trop grandes fréquences

quelques au-
de suspensions, on les espacera plutôt. La lecture de
teurs „ primitifs" sera de grand profit. (Palestrina, Vittoria, Roi. de
Lassus ["encore appelé de Lattre"], Jannequin ).
Application des exemples 306 a, b.
Ex. 307.
préparation" (306 a)
m conclusion
•'
± 3E XE
«
Tf S-
-G- ~&r
mm IHE 22
22
22
Ê
331
35:
la\ V IV(=Ir) IV
préparation'*, • 'préparation-.
a 306° '|306 D a306 d ' 13,06-i conclusion
*=l 27
8^^ff
22
=0 3: ÈP S
*tt
3 Mb 1 22 3TX 331
-Vga)
22
?'
ï- :œ
— *8<1)
v w(=Ir) nov^v
3
ï
3
ï Wrw vi VrIr
Voici la liste des suspensions que l'on travaillera de la sorte,

(après quoi l'on réalisera les exercices p. 270.)
Amener la suspension de la 6 te dans l'accord de | passager,
I.
et résoudre. Amener la même suspension d'une | suspensive et la
résoudre, le tout dans les tons de SOL, RE, LA, MI, SI, FA,SÀ>,
MI\>, LA\>, RE\>, SOL\>, UT\> et relatifs. La suspension sera placée

successivement aux 4 voix.
II. Amener dans les accords de g* 3 et | une suspension de bas-
se, en prenant garde de ne pas écrire au soprano une note prolongée for-
mant arythmie avec la basse. Dans les tons susindiqués. (Ex. I.)
III. Retarder la basse dans les suites II -I, ^ 1 5 j
v I » » >
en 24 tons différents.
3
IV. Retarder la tierce dans les suites I-IV-I -V-I, cette 3 ce
placée dans les 3 voix successivement en 24 tons
V. Retarder de même la 5 te .
C. 439394
4
270
VI . Retarder de même la 3 ce et la 5 te simultanées, dans les

successions énoncées à l'ex. IV. Même exercice sur les degrés I-V-
IVr-Ir-Vr en baissant préparatoirement la tierce sur les accords V.
Même travail sur I-V-W. en Majeur et en mineur.
VU. Suspendre YS ve dans les succession Ïï-V; I - V; I - IV, I-IV,
(IVr; (IVr) 3 3
V-I , V- I , en 24 tons Majeurs et mineur. 16.(1] 8ve de la fondle b.e!) ,
VIII. Retarder la 3 ce sous forme appogiaturée (note de passage )
dans la succession II -V.

IX Retarder
. la 4te , dans l'accord de | passager ou suspensif
retarder r<y ''dans la |: successions IV- V;
4
II -V;
X. Retarder V 8*' dans la • .
XI. Retarder l'8 et la 6 te
XII Retarder V 8 ve sur l'accord du VI

. (Ir) précédé de V,et sur l'ac-
cord de II (IVr) précédé de I .
Exercices.
1.
Basse. (Retard à la basse)
zm FA
221
g 22
rv
s
3
iv
£
vi(=Ir)
-G-
n(fivR)v
£ ~z)
I
— m
**, Ir
b f W
3+
22
Vt(c.RMR(=IV)lV-
N.B. FA
-9
I
^m
2. 8
Retard d'octave (I )
*m é
Yî Ir
z£=& 22
IVr V£ !-
mm
Ir
in:
IVr
mm
î^ 3
22
v* Ir
m IR
IVR k^
22
IVr
£
Z2I
™»
l
22
IVR Vt
22 -©--
3 S
5
3.
^—
«=*
»-
V
3 é c.R.vfë 8
22
IV
^^ ï -S*
N.B. C.R.= Cadence rompue C. 43939

^ *
271
g g I
p p
Ê -eh
IV
sa -i©-
£
XE
tfjÇ
IV I
3v& ? i HT
—>6 XE
— ?
8
IV I IV
3 $
V
6 de la basse
5.
^S 2 g
I
XE
» i
XE
i r
<9 — S*-
VÊ* I» IVr v?
1 I
Œi! XE
1 ——» a
*8 6
Ik
3 «sr i
IVr
si 3
4 Vî Ir
V«
6. Octave dans la*
^te
Pi
22:
-©-
-© — «s*-
zz:
i 32
IV T
A IV V
3 3 3
rtm
I I
-o-
-e — Z2Z -o-
?
(idem.)
4 X sol #Vr"
V
ma «
ff
n « r i
° n a -&
Ir IVr IVr Vtsr sol$
*¥$$
S Pi "8 —
<»
*-8
rj
22 £
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vîVr(cjiÎr(=iv) y
3 ?3 i IV
«/
C. 439394
^ — J I
272
7, Soprano.
: p=^:
Hty'S fMt'f 3
- 33Z
zzz:
ir
S ol\> iv r v^ I
3
IV
1
IV
3 i v IV
mte O g
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X„W5/6\
r r i r r°
6)
1E
~~^3
v
g
i IVJIV V
8. (I)
S
Soprano
mtes •»—
>:\> Ir Ç- Ir
7?
IVrVr
17
^=22
?
Ê2ZZ2Z
Sfe^ï
^te rv
n
IV ï
i
AÏ" IVr
^^V*
3
&*
as S
6
zz:
-a
£
Ir . vî vêc.R.viR(=iVOTÇ). y v
te
S5 22 «- <? <?
:zz
1 :zz
IVrVÊ Vr
9.
U m
MI
G—G- 11
77-73
IVI
g>
v
6
p &
1
3
vV
^ **-<»
V C.R.
%h~n
m rj ri
I 1 ^ ^
1
r r T f
J_ 1
vi ^vî c .R.viR(=iy)v 1 V I
I
Ajouter à ces exercices quelques improvisations de (2+ 2) + (2 + 2)
+ + 2)+(2+2) ou (4+4) + (4 + 4) etc.

(2
Ne pas oublier que la fonction retardée est indiquée par rap-
port à la prime, (l'accord dans sa position fondamentale).
C. 439394
.
273
8 3"
Donc * oif 1
signifie accord du 1 er degré, re-
tard de la primées) -, la basse émet la tierce:
De même pour le chiffrage des Ù. suspensives (voir page 265, Ex. 302.)
— —
4 ,
La Ji passagère se chiffre par rapport à la fondamentale. (V :

)(I "-Me
chiffre 1 indique donc ici respectivement la prime de V, puis la prime de I.
Suspension dans les successions IV—>V et V —*VI

Les successions en seconde montante amènent d'excellentes suspensions:
Ex. 309.
g m
g fefe
-i
M v=n
Xf
XE g XT
a) b) e) a)
*1 : o xe XE XE -©- XE
-*S- -a^
*~r 3+
wIV V IV V hIVr Vr IVr Vr
XE
XE XE XfCE zzz:
^; XE
TT TKT xr (Familier au
h) style.de Bach)
^
e) f) e)
zz: s:
IV
3 v^ y y^ y v^
De même dans les autres positions. Seuls cas usités; les dispositions e et g*
ne sont généralement pas admises, a cause de l'attaque de la note retardée,
à mois que le retard ne soit bref comme en h.
Ex. 310. Cadence rompue.
ê XE ^
a) b)
m XE
-*^3-
XE
=Ss=
-»»3
ut y v (C.R.)VI
=±â vV (cr.)YL
— *-3
ou Ir
ou Ir
C. 439394
—
274
La cadence rompue mineure offre quelque difficulté à cause de la note sen
sible, qui devrait sauter d'une seconde augmentée:
M
Ex. 311.
Œ
-&- m H
^- m
e) d)
-o- -©-
-&~ -e-
XE 3E
Vif
h yi
I
(se rencontre dans l'Ouverture comp.par IV
Edg\ Tinel pour le Drame Sacré Godelive .)
Quoique ces marches de voix peu naturelles se rencontrent çà et là, on les

évite en général en descendant la note sensible au degré naturel (7+—>7~)
en la mineur sol # > sol\:
Ex. 312.
«iF
S
-&-
e)
mi- i
f)
s
-o- w=w m
T "17+ \r-
—»3
VJR
M VI
•*•«-
•*#
1r Vk Vr ^s^f V£ Vr
ou IV
IV
s s
6) h)
«E= ru XE *-*-
=*^ -Jr8-
VIr VL
Ir Vr
3
ÎT IV
(de mêmeavec les autres dispositions, en évitant

pour f et h, le ténor choquant la basse de seconde.^
*ÏF
3
t
^
&
(Voir Ex. 309.)
N.B.à éviter
C. 439394
275
Ou bien, en employant une suspension montante:

Ex. 313.
I XEi)
^ xr
I?
Ce que nous étudierons plus loin.
§ XE
=*-*-
Ir n VL
IV
Le passage de l'accord I à l'accord II (=IV« ) se pratique de la même fa-
—
çon que V >VI et IV > V. —
Ex. 314,
fi 4U
xn H
-©-
-A=é
S
a) b) »)
«£ XE
XE XE
IL I
il
I
ÏVr ou IVR
IVr
ou IVr
I
S
-&-
d)
r=f
1
er
s
e)
s ^
Renversement de l'accord
f)
dii II (=
XE
IVr).
XE
xr
J.
XE XE XE
—II>8 I ^
OU IVr ou
II
_3_
IVt
3
3
ouï\fe
XE XE
oo S * s
e) ^ i»
m XE ~"=w
XE XE
ii ' . ii
ou IVr ou TV
ou IVr
3
Même choc de seconde (c, g*) à éviter. Au sujet du renversement i, doit se

répéter ce qui h été dit à propos des cas 309 e, g", h.
C.43939d
276
Suspension dans l'accord de sixte du deuxième degré. (De même en mineur
sauf en e, f assez rudes.)
Ex.315. Préparation.
::n iEé
_oo_ =a
UL
~cxr
t -G
r=r
1
à
LTKT
zg. ^
x«rr
^ a)
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V
5
IV
-o-
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5
b)
7^
V
5
Préparation Sous forme appogiaturée.
2: à àEé 4 IS!
m: 2 3DKE <> 22 p
c) d) e) f)
5E3 -©-
**- £ ^ — >»8- -M*-
JL V
3 II IV
3
ouIVr 5 ouIVr 5
Exercices.
Récapitulation des suspensions que l'on travaillera tout d'abord de la façon
déjà indiquée (p. 269.)
Ex. 316 1
l3O9transp.en£0Zi 312?
3 1
TT
r f r.
À.
HE
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„v+ SOL iv v
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2
m
-e-»-
315 f
±e2
II
fi
™ P^f
J ^
J:
XE
etc.
Après quoi, l'on procédera à la réalisation des exercices I-XI page 277.
G. 439394
'
277
I. Suspension de 3 ce dans l'accord V précédé de IV, en Majeur et en mineur.
II. Suspension de 8 ve etB ce dans les mêmes successions.
III. Suspension de la prime dans l'accord V précédé de IV. Les exercices

I. II. III. les 24 tons et diverses positions.
IV. Retard de la3 ce dans l'accord VI précédé de V (cadence rompue.) De

même en mineur, avec ou sans abaissement de la note sensible.
V. Retard de la tierce dans l'accord II (iVr) précédé de I.De même en mineur.

VI. Retard de la tierce et de V8 ve dans la même succession.
VII. Retard de la prime de l'accord II (IVr) en forme de II précédé de I

3
ou de I.
3
VIII. Retard de la prime et de l'octave du même accord.(Basset):
IX. Retard de la prime de l'accord II (IVr) à la basse, précédé de I.
Tous ces exercices en diverses tonalités et positions.

d
X. Retard de la6 te dans l'accord de 6 te du ll degré (V )
précédé de I, de
I ou de IV. -^ 8
3 ->6
XI. Retard v amené et résolu.
5
Exercices.
1. Brasse.
m 3f=P
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SOL
V 3 IV V
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C.43939<*
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278
2.
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3. Soprano.
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3
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C. 439394
279
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V
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Vr L
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P^m C. 439394
IV'
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\r 3
1
^ I l
—
280
Successions de seconde descendante VI-v>V. Aucune nouvelle explication
>ûct à
n'est nninipr»
o donner
Ex. 317
é S
d
«Li
W3
~*
-T
De même en mineur, sauf pour l'exemple f, trop dur s'il est prolongé.
En e, quoiqu'en disent quelques théoriciens, les quintes parallèles sont

esquivées par la suspension.
En f, il y a lieu de se conformer au principe exposé 309 e, g", h et 314.
En c, le ténor croise l'alto, ce qui permet de bien disposer l'accord de
0- sur V. On pourrait encore donner au ténor la partie mi —>ré et, à l'Alto,
la partie ut —> sol, la position des voix redeviendrait ainsi normale au

2 me accord: EX.318A
I ^
-à A
jŒ
On pourrait encore recourir au redoublement de la 5 te du 1 er accord:

t. 318?
O :u S (2
:5C
O—
~Tf
±=±
% oo
h)
s~
j)
OO -o-
f f etc.
XE xt xt
C. 439394
281
En d, la suspension de la quinte est prise par échange et forme donc

appogiature: Ce procédé peut être appliqué à presque toutes les suspen-
sions étudiées jusqu'ici, (au moins dans les parties supérieures, car il s'agit
ici d'une forme essentiellement mélodique.) (Voir Ex. p. 186;
c «un
tiX. 6 L».
M
cr
L .
tierce
XE
^
J=st
^
quinte
XE
-€>-
«
^
.
quinte
xe
^ M^
tierce et
quinte
b) s) d>
XE XE XE
UT I V V V
SOlW IV I IV I IV
tierce et Le mouvement direct vers l'octave
quinte est_à_rejeter: prime
j_T
I
_Q_
É XE
-O-
éd XE
-^
XE
^ XT
£E S
e) f)
m XE
XE
XE XE XE
ET I IV
FT I
m IV «V
prime IV tierce de II
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AU
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S —
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XE
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XE
n
XE
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XE
XE
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XT
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3 JL
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I
3
W
C.R.t„
ou 1R
,
prime (V) Eviter:
quinte
tierce
i|
I H ir j)
S
k)
g xr S xr
i)
m -O- XE XE XE
UT IV V^ IV V IV
C. 439394
282
M
tierce (de II) tierce
*»*
ou et prime octave
I
(IV* ) octave et sixte
xe XE à=à i
oo XE XE XE
^r «*
m) n) o)
XE XE
5Î? XE
gW^ — ^8
IV 6 IV
« 3 4
IV(IVr) II(IVr) V
3
S
sixte et prime prime
N.B. octave deV deV
gw XKE i
I TT XE
r)
XJCT
etc. ainsi
P) q)
qu'en mineur,
^° JQL
61: ir XE
.IV" W(-)
(V)i
me degré baissé est d'un usage cou-

N.B. Le 6 me degré naturel succédant au 6
rant et vaut même mieux, en Majeur. (Quelques théoriciens considèrent à tort
le degré \\, après le degré l>, comme une fausse relation.)
Les suspensions dans les autres successions en seconde: II—>I IV—ÎH

(=Vr) Vr —
>-IVr (=Il) I—>VVr se manient de façon identique; inutile, par
;
;
conséquent, de les passer en revue.
Il en est de même de la sixte du 6 e degré IV ) qui donne un retard de

\6 / ,
sixte et une combinaison de retard et d'appogiature (sixte et octave soit

tierce et quinte calculées par rapport à l'accord W fondamental; rappelons
que cette fondamentale est supprimée.)
Ex. 320. .
^__^
HU XE *i O *i
_Q_
*±
XE XE XE S <1
a) a a) a*)
a»)
-o-
«^ XE XE
XE
8 "#» T V** 3
I VVsup. 1 Wsup.
(N.B. #3 est calculé par rapport à
3 +
VV fondamental.) Revoir les applications
,
données sur l'accord W.

5
C. 439394
283
or (ave
et sixte
à=*â i
-O-
XT
b)
—cr
b 2)
\^L
c)
^ sa
N.B.
XE ^fe.o
sas
••
3E
^3
VVsûp. V VVsup
5
VVsup.
5
octave
^ ^
et sixte
XV ¥r—fi-
jŒ
c*):
"5CT
d)
rr
d 2)
ê —>• 5 -3+ •5+

T V ~^+3 -5 V '3 +
1 3
VVsup.
6
W 3
5
T
1 3
VV
5
N.B. 5 et 3$ calculées par rapport à W fondamental, ce W étant supprimé.
échange
Ex. 321.
jCE
an XT
tierce
^
appog-.
quinte
et tierce
S
appog-.
A_A
=g:
a) b)
•r r o)
g xr xn xn
W
3
W3
VV
3
V
5 5 V 5
S
d)
S
LA.
double
appog.
O
e)
x£
La
"3TO-
_Q_
e 2)
s
-©-
La
-&-+
XL.
m 3
3 3
VV VV VV
5 5 5
C.439394
284
Le mineur amène quelques suites parfois
d'aspect assez audacieux.
i_l XE
m
f£* XE
xr
ËÊE S
s: ÉÉ
xr ::: «>
2!
^
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-©- O O
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a ÊeÉ XE
W 3
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IE
«JJ.
XE
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j~l±
3evoix
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TZr:
c> e e /àrejeter,trop
a£ M
h( i(d)
S& J( ) inutile k'

dur.
o_
XE £ XE $sà J3l
Vr
& -*»- fâ -=*^t-
5
L'attaque du VI"(/al»)suivant immédiatement le VI + (/a'l) est considérée à tort
Y?
comme une fausse relation par certains théoriciens.

Sous forme d'appogiature, le caractère mélodique de la basse s'accentue
fortement.
Ex. 322*
a) (tierce) b) c) d)i
XE & XE XE XE
3 -O- XE XE -ee- XE
«E=
12:
*5^
£ £=ê
(UT)V IV IV V
~-* 8
la min.
3 Vr
e) f) e) h)
o
XE
xr 1 TUT
xr
g 1
IE
*ir fc:2z =?3

^ z:
32
:#
IVR (aussiIV+)IV V 3+
IV
8
I* UT W -3+
C. 439394
—
285
i) k) l) (prime)
j)
42.
3 22
XE
O-
-G9- xe
TT
12, l
XE 3 XE ÎT ^
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xe XE g=Z g fc»g
XKE
xr ^ xf
etc.
5$=£ ^Ê
XE XE
F f J
de
i
même
': \w w
en mineur.
L'exemple e est aussi praticable sur lai V+. Les exemple h, i, j et k sont
faisables en mineur.
A remarquer qu'en m, et p,la note d'appogiature permet d'esquiver des
5 tes parallèles.
Ces formes appogiaturées s'accommodent également de la prime redoublée

concurremment avec la prolongation;
Ex. 322?
« j5
-*
m «) n) 0)
-G ^S. S w «
z?
5^9
^ te XI
S fcl
Pp
et de la tierce lorsque celle-ci engendre une 7 e mineure. Le redoublement
est donc à rejeter.
Ex.322Ç r)
) p) q) etc.
t fi :
XE
SE
S Vf
ISr
IV*
rejeté
Ï
C. 439394
286
Suspensions dar\s les Marches rétrogrades V —> IV et II —> I.
Celles-ci, d'un effet souvent me'diocre, deviennent moins raides par l'ad-
jonction d'un retard.
Ex. 323^
-©-
xe
M
^=B
XE
-«-
xr
a
XE aU
xe
_o_
-o- <>
a) w 0) a) e)
3T xe
o
S ; <>
—5 —1
v r* ~—i
rrV IV IV- V 3 IV
3
V IV
3
3
parfois Doubles appogiatures
*=g=*
ÏE 8-g ^«_<J
xxr
s —ï
O # Ê
f) g) h) i)
j)
XE XE -o- XE XE
5E=**=
W IV IV
^ m Es
»N.B.
A la
m)
|3£
basse (peu pratiqué)
^ff
n)
S
k) 1)
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I
<* - zz: xc
mmeur
mu
etc. inusité
S3Ë 00
xr XE
XE -©-
xr
XE
H
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XKE
0) p) <Ù r) s)
«V^ ?
S XE l <l_/?
i XE -©-
V3 IV V3 iviv- W
3 — 3
R
C. 439394
:
287
J. S. Bach. Choral. (rejeté par quelques
Itofei
théoriciens.)
i =°= =1- '
H TKT
H&É J p. H
s "M
IVr
r r
Ir
L C
Vr IV
3
u)
HE
P?
ri
ZEE
PÊ
—3
V- IV et Vr - IV» (marches de voix assez semblables à celles de 323 A
)
À — (liaison)
etc
.„
C^
^-^1 |
Jeté,
.
u
noo ^.
Q
^^ „
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—
1
TKT
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TKT xezzz:
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a) b) c) d)
H
^ a
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-n-HX»
S
il: <> v.
PT 7a
La marche I-IVIV donne quelques suspensions d'effet assez âpre

r
Ex. 324 A
* §=ett
m:
:
xn
8
^^
<*> -©- ^^
=s
~*> s-b-c
~nrr
a) b) c) d)
o PQ 3E » Vb
IV IV-
3 3-
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o
S
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^§=8
«)
u etc.
ur
8
h)
»
=* o [> un i^
de même en mineur, rr Majeur.
*
m q <>
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o
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i) a 3 parties
j)
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1)
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N.B.
j»
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C. 439394
288
m)
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TXT
XE
^-
n)
-O-
OOT
jŒ
o)
M P)
-S cr
etc.
XL XE
/a mineur
Dans les exemples d et 1,pour amener le ré\>.
le mi\> est nécessaire
La suspension sauve dans les exemples f, g", h, i, m, n.
les quintes,
L'exemple g" contient un spécimen de double retard avec, dans dâutres
voix, l'harmonie non retardée,- de tels chevauchements de sons ne se prati-
quent qu' à l'orchestre ou à l'orgue.
Formes appogiaturées.
Ex. 324?
I
as:
4
u
xe
EH*«^
Xï
«u x *tèà
XE
2
XE
à $*
a) b) c) d) e)
N.B.
3eË f-
-O- É Ô- Ê
**S
XE 5^ XE ^ XE
^
f) e) h) etc.
N.B.
mm PP i t^===i
=
P*P
En c, e et h, le mi\> amène le ré\>.
Suspension (de la sixte) dans les sixtes parallèles diatoniques.
Ex.325f
—ô o ....
XE
=£ S ^ ee XE
H I
8 xF ^ xF
seule disposition
# =& s j T^s 1
Jt>J
hrJ—J^ 1
Jtv
J I
la
J
j ^J
T}u i
tF
C.43939d
289
Suspension (de la sixte) dans les sixtes parallèles semi- chromatiques

Ex. 325?
1
J=^Çf^ iteTTJ îlT>J jTtfH

^=33 S ^ » BEEil!
B =£
F¥ 8 jt
Ztfâ! ^
xF
XE î
^gr
N.B.
b)
3 \>3
N. B. Le changement de mesure est nécessité ici par l'obligation de conser-

ver la suspension sur le temps fort.
Autres dispositions
Ex. 326.
aC)_o_
t*i
fe= =R 5f sM
V- F¥ ^^
fa
=§:
^
xF ^
XE »
_Q_
Si=*i
i
^ST ^nil.»
pe
j
a^^ fed
*
f T
etc.
Aucune de ces formules n'est plus en usage, sinon par menus fragments.
, c3)
TT~
la min.
xfËËxï
Ir IV
m
Yt
>
CT^
8
Vr
i
-O
|H
TVt
3H
&-
1iVk "
L
»=tj
O
•
ïï
Vr"
3 3 3- 3
VR
I^
C*) N.B.
» «; o
i|;8
fa8 jjjj
(N.B. Noires: notes complémentaires.)
hflf
C. 439394
—
290
J.S. Bach. „Crucifixus"de Messe en si mineur.
Préludes:
di_ etc.
S» G g=s:
22
3 23 * f&
*L*0'M jj^jJj
(en 8Ves)
if^f Pl»l i)
,
Accords fondamend?
plus loin:
2
id ;
291
w
etc.
SE :n:
IZ2Z
g - g :
« ^
P Si
,
5^
F pr#
pas sus et se - pul - tus est
i
XE
JËJH ÏÉ zz o-
r=pf {'
f
Pas -
f
sus
^Fff Y
y8~f*
\ bî*
J ^ .1 fr^lN g *g
pas -
f
sus
m
Ji
et se -pul - tus
3X
est
I
la It Ir mi IVrVrN.BVr I
3 3
Le mouvement de ce fragment grandiose de la Messe en si mineur de

J. S. Bach, est Adagio, la nuance p. (Voir la Conclusion dramatique
Le morceau
+
a pour base le dessin chromatique decendant I-VI1 -VII"-VI
+
VII"- V obstine'ment répété au grave par les Violoncelles et C. Basses, chaque

répétition constituant une phrase dont les harmonies sont toujours différen-
2 3
tes, sauf aux passages cités (d\d , d. ) lesquels concordent avec la suite de
4
sixtes chromatiques citée plus haut (326 c ) L'accompagnement est constitué
en sus de la basse obstinée instrumentale, de 2 flûtes dialoguant avec les
Violons 1,11 et Alto: ces 5 instruments redoublent (sans les suivre exacte-
ment) les harmonies du chœur; on remarquera que les voix (du chœur) émet-
tent par ci par là des notes d'ornement étrangères à l'harmonie fondamen-
2
tale, (d mesure 3, soprano; mesure 5 alto, etc.) On constatera encore que
le dialogue des flûtes et cordes s'effectue sans marches d'octaves(resp .unis-
sons); l'auteur les évite soigneusement, il en résulte des sauts parfois un
3
peu naïvement contournés. A la 4 mesure de d (N.B.) la
e basse du chœur
est redoublée, dans les éditions récentes de l'œuvre, par les basses de l'or-
chestre, mais les exemplaires anciens de la partition accusent 6 fois la note

si, comme aux dessins précédents; on choisira de ces deux textes celui qui
paraît le plus logique ou le mieux sonnant.
C. 439394
292
Suspensions montantes.
Diatoniquement: Elles ne se font que par résolution à un demi- ton:
Ex. 327A îgton .
i , . I
F
a) b)
ê
^ c)
sê —V3
rv IV
I IV 3 3 Ir IVr
1 i
ÉHÉ é=é
e) f)l
UT XE
-M-
T
IV R (=11)
i^ton_
S J" -j»J ^
fi) h)
«ÏF=F 3X1
xc 3E
VS Ir Y*
3 £d:
I =« *B "5T
il»:
j)
^
h!)
«i?
1£ ZZI ^
vt V£ VIr(-IV) V cr.vi(=Ir)
Chromatiquement, en altérant la note retarde'e, ce qui produit une appo-

griature:
Ex. 327?
a)
N.B.
idsE±
-o- I
>)H
«
0)
^
xr
-Ql
d)-
S xy
33E
-eo-
i XfTT
—>8
w V
3 W V
C.43939d
293
& h)
feU -Or
o ..•
'
d:
N.B.
_o_
UT fi-
m 1E
T IV
IV V I\ 3 IV
p k)
ié
u§= ± £a
à==à ±=à
-&-
T
JQ. + XE
m ->^- 531
IV
3 V ¥ l 1 V
N.B. Dans les cas c, e,f,g,h,j, l'écart de 7e (résolue sur l'8ve )est obligatoire.
N.B. L'attaque (redoublement) de la tierce suspendue est ge'néralement

évitée comme étant trop rude. A remarquer qu'en e, Tappogiaturé permet
d'esquiver les quintes parallèles. De même en i et k.
Quelques modernes ont néanmoins essayé le prolongement montant
diatonique.
Ex. 328. P* ss -
d) p*ss -
C)
^
b)
1a f a
)
a)
zz
22
5 ï
W =£ -o-
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Debussy „Pélleas et M"
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(sans tierce)
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N.B. Les accords incomplets des ex. e-f évoquent l'époque lointaine de
l'organum. Toutes ces suspensions sont rarissimes dans les formes simples
citées plus haut.
C. 439394
294
Suspensions Combinées.
La prolongation montante complète le plus souvent la descendante^
on les rencontre accolées de la sorte depuis le seizième siècle.
Ex. 329.
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a. Double suspension de la sixte dans l'accord ^ (prime retardée)
b. idem; autre disposition.
C Double suspension de la sixte dans l'accord l (prime retardée)

d. idem} autre disposition.
e-f-g-h; les suspensions précédentes avec échange de voix formant
appogiature.
i à r suspensions doubles corespondant aux précédentes.
En k-l-m et n, la note complémentaire est chromatisée (^ton).

En m et n la suspension est résolue avec échange.
Ex. 330
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N.B. L'altération ascendante aux exemples b-C-d-e est facultative.
C. 439394
296
Dans la sixte du 2 me degré:
Ex. 331. a) b)N.B. * c)
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Toutes ces agrégations constituent des pseudoaccords de septième.

Anciennement, les marches de voix usitées se rapprochaient des exemples
ci-dessus b-C-e-f; la partie complémentaire descendant de tierce.
Extraits de la "Messe du Pape Marcel" de P. da Palestrina

Ex. 332
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Exercices.
Exercices de récapitulation des suspensions précédemment étudiées.

A travailler conformément au spécimen donné «i-dessous
Spécimen.
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I. a) Retard de 3 ce , b) de 3 ce et 5 te , C) de prime dans l'accord V précédé

de M (L). Amener et résoudre en diverses positions et tonalités.
des a) retards appogiaturés de 3 ce b)de 5 te et 3 ce 8 ve

1
II. Amener , , c) d ',
d) d'8 ve et 3 ce dans les accords A) V précédé de I; B)IV précédé de I C) Ç" }
précédé de Ij D) II (IV..) précédé de I; E) V précédé de IV ou Dde II; G) f

précédé de I ou H) de J; éviter les sauts d'octave directe.
6
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III. Retards appogiaturés sur a) précédé de Ijb) y précédé de^C) v
II
précédé de ™-. d) v précédé de ™ ou e) W— f) 3 précédé de

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j) l ou k)|j V Retard appogiaturé ?~I sur le 6 e degré (Ex. 323^ g)
précédé de 1) I, de m) 3 ou de n) 3.
V. Suite de sixtes parallèles avec retard (à la partie sup re ) de la6 te

VI. Idem, sixtes chromatiques.
VI. Suspensions montantesdiatoniques-. A) retard d'octave dans l'accord

a) IV, b) Ç, c) VVr, d) I, I . B) Retard de la 3 ce de II précédé de raccord I5
C) Retard de la sixte dans l'accord a) \* précédé de V« ou de b) IL \j ) R+

j
D) Retard de la 3 ce dans l'accord de VL (- IV Majeur) précédé de l'accord

de Vii E) Retard de la 3 Ce de l'accord de VI (= L) précédé de V (cad.
rompue
VII. Suspensions montanteschromatiques: retard (chromatique)
a) de la 3 ee de ce de IV précédé
I précédé de V ou b) de^; c) idem de la 3
de J d) id précédé de Vi e) de la 5te de V précédé de IV ou f )

; g) idem de la $
5 te de V. hJidem de la 5 te de I précédé de IV ou i) Jfj j) idem de la 5
te
de } .
» -
299
VIII. Suspension montante diatonique en forme de note passagère (ex

ception)Ex.228 c d a) octave, sur VI (Ir) précédé de 1$ sur b) IVk précédé de IV.
'
IX. Suspensions combinées-. Réaliser dans tous les tons les doubles
retards suivants-, a) l me
^ précédé de I-, lme de *" précédé de V;
dans
b) (direct ou par e) les deux suspensions en mineur d) ^R et
échange)
e) I R jd-f avec et e-g sans chromatisme de la note prolongée ascendante;
h) 6 te dans l'accord du II degré précédé de h) IV, i) * ou j) VI (Ir) en ,
hk) ik) jk) hl) il) jm) hn) in) jn) Majeur, mineur et Majeur mixte.
Les indications encadrées au-dessus de la portée renvoient aux exemples.

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choix) aux endroits marqués: *
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15.
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27. Suspensions chromatiques montantes.
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Résolution différée des suspensions.

Nous avous vu que le mécanisme de la suspension comprend trois mouve-
ments: 19 l'accord de préparation, qui contient la note à prolonger; 2? l'accord
de suspension, qui est composé de la note prolongée et des deux ou trois
autres notes de l'accord dans lequel une fonction est suspendue; 3? l'accord
de résolution, qui est le même que le précédent mais dans lequel la note
suspendue est enfin entendue.
Ex. 333.
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1° 2° 3° 1° 2° 3°
La résolution de la note prolongée, au 3 me mouvement (3°), peut se

faire sur un autre accord que celui énoncé au 2 me mouvement (2°):
Ex. 334
2° 3°
Mais il est nécessaire que la note suspendue (mi dans l'ex. a, ré dans
les ex. b-c) fasse virtuellement partie du deuxième mouvement. Dans

l'ex. a le mi est sous-entendu dans l'accord d'ZTTdu deuxième mouve-
ment; dans les ex. b-c, Vut fait partie du 2 me mouvement(il est d'ailleurs
déjà pris à la basse).
Ex. 335. Cas les plus usités-.

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Ex. 336. Suspensions montantes.
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iv*î iv
+3 6
J)tadlib. k)
1F * *P (N. B. illogique,
ï Lé "î N.B.
t=f!
i
mais pratiqué.)
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VV V V 3
W V
8 ->-f'3+)
V*
C 43939*}
,
314
Combinaisons de sixtes parallèles montantes et suspensions à résolutions

descendantes différées.
note sensible
Ex. 337.
^M
,
doublée _\
b) d)
S O
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J"~vJ~- çE ^2^rz É=é
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V
3
^ IVr
^y-4
f.
prefejrablea b
st=d
^-t*
f,
préférable à b
à
V
•
te
Le saut vers la 5 de la basse, à la 3 e voix, est familier au style de
l'époque bachienne.
^
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6) f) g'
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3 ^53
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3 ' ouINr
3+
C.43939d
315
Toutes ces agrégations sont, en somme, des résultantes d'accords passagers

(| de passage). On pourrait les disposer autrement pourvu que le caractère
de sixte soit bien déterminé.
Ex. 338
a) b) c)
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Exercices préliminaires.
1A. Récapitulation.)
I. Amener et résoudre dans tous les tons les résolutions différées descen-
dantes: a) prime dans l'accord I suivi de l'accord VI ou IV. b) tierce de l'ac-
cord I suivi de IV ou W. c) prime dans l'accord IV suivi de l'accord de II ;

fiTV fi
d) prime dans l'accord IV. suivi de IV« ou e) IV* ou f) v « g) tierce dans

3
l'accord Ir suivi de VL (IV) tierce de l'accord V suivi de Vk ; h) tierce dans

l'accord IV suivi do II (IVR ), prime de l'accord V suivi de V. ; i)tierce dans
l'accord IVr suivi de IIIr (= I Majeur) k) prime dans l'accord IV suivi de

6+
l'accord II 5
1) prime de IV? suivi de VVr.
C. 439394
316
II. Amener et résoudre les suspensions différées montantes: a) prime

dans l'accord IV suivi de II (IVr) b) prime dans l'accord Vr- précède deW-
1
et suivi de IjC) prime (chromatiquement) de l'accord IV précédé de IV et

d) suivi de IIr e) ou IV IV f) ou IVIVr, g) prime dans l'accord IVr précédé
de Ir et suivi de VV
prime dans l'accord I suivi de Ir i) prime dans
; h) ;
l'accord I (Majeur) précédé de ou j) Vr et suivi de VR (l'accord de W ;
I peut être à quinte haussée) j) prime de l'accord VVr précédé de IVr et

OU IVr"
suivi de V (Majeur relatif) k) prime dans l'accord Ir précédé de VK +( ' et
suivi de VIr(IV). 1) prime de l'accord précédé de I et suiviDdelV ou
33+
Ir
m) de IVr ou n) de IW, 0) cette même succession rprécédée de I ou I

»
;
8
prime dans l'accord V précédé de p) VV ou q) VT et suivi de Vu.
ï>. Basses et Sopranos.

Les N os encadrés, au-dessus de la portée, renvoient aux exemples.
S
1. Résolution différée des suspensions.
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C.43939<1
317
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N.B. Ne pas oublier que l'armure comporte un bémol.
2.
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3. Suspensions montantes.
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N.B. 8 te de la fondamentale (=so/!>).
C. 439394
318
4.
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IVr
Sixtes parallèles montantes combinées avec des suspensions descen

6.
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dantes différées.
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7. Sopranos.
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C. 439S9<?
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9.
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10. Suspensions montantes.

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1^. 6 tes parallèles combinées avec des suspensions descendantes différées.
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N.B.
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r un iv n G). i
N.B. Le mouvement s~*>8 constitue un double retard appogiature avec échange.
13. Autres dispositions des 6 tes parallèles avec suspensions différées.
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3 TT" 3 SI 3 IV H 3 tfo/j'
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Ht
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W3+
VV I
C. 43939<i
*
322
Combinaisons de sixtes parallèles descendantes et suspensions mon-
tantes à résolution différée.
Résolutions diatoniques de la suspension, celle-ci placée de préférence

au soprano.
Ex. 339 A ,, .
|
a)
b)
m te
p
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m
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"
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Soprano.
J^J .1 ( J\ >J « I
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3- 3
; vl) 6 /6Nap\
Wh\W* ) ~*"3
3 (
Qui se renversent en quarte et sixte:
±Â
Ex. 339 B
Résolutions chromatiques de la suspension:

Ex.339Ç
b)s- >(»*)-
?w (i) o)
zc
>(#)-> i
m
a)
P 5-
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œ i
3©
Meuve -
ment du I -
JS'r AV\
Soprano. 3 i(V IVr \3 J "3 V3V
N.B. Le signe altératif montant varie naturellement selon l'armure:

5->H->l pour les tons bémolisés; 5->*->l pour les tons diésés.
C. 439394
323
^ fit
eu
A m
d) w, e)( praticable en | quoique
{\>)p
inusité)
tiiZ
f)(en|)
^
* Mouve -
^~*~
->tf —>1V 5 >J? >i
*
.**
V. *
ment du
Soprano.
'
(ï=) Jl_ 3
Autres modifications
Ex.339 D ^|^
praticables en
suites de £•
Mouvement 5
du Soprano. I
Résolution différée sur un accord de quinte augmentée: (les ace. de

sixte passagers peuvent aussi se renverser en V):
Ex. 339 e
m gpg é Z2 ri IZZ ri
a) b) c2 >
N.B. ,
m =&
^ ?=iiz
->3
mm ->3
5+ / .5
±fâ
5+ Çpass. 5+
.IV
5+
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->5+ CM
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XE
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F
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1
5+ +5
I
fpass. I
5+
3
N.B. SI l'accord final est ^+, on peut éviter le redoublement de la note

sensible en faisant sauter la 3 me voix (ténor) sur sol.
L'accord de passage (le 2me ) constitue avec la note prolongée un pseu-

do accord de septième.
C. 439394
324
Exercices.
Sixtes parallèles descendantes combinées avec des suspensions à résolu-

tion différée. Réaliser conformément aux exemples donnés Aa)-g), Ba),
Ca)-d); Da)-d a ), dans tous les tons; avec préparation et conclusion.
1. Ba sses.
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m
— »-i
Hf(lV)lV
CL
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2.
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) Sopr.
C. 43939<j
325
Ex.339 A(d) Ex.339 A fe>
Vit
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5.
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3
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5
5
u. Aboutissement sur un accord de 5^.
^§ 5 —># >-3 3—V»' >1

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7
v^ i
R
m laV
C. 4393fl<j
326
CINQUIEME PARTIE.
Altérations des accords parfaits.
Dans tout intervalle de seconde majeure montante, il est possible
un demi -ton passager:
d'intercaler
Quinte haussée (5+) des accords majeurs V, I et IV (accords dits de

quinte augmentée)
Ex. 340 A
s 1 H
a)
b)
XE
m XE XE
->+c
V IV V V£
-»-
ri ri 8 j§
EU S É 33:
e) f)
-o-
-o- SËËE
IV IVr IV IIr (mv)
g)-;
p xe
ssr s h)
-EST
xe xe
1&T
m -O-
fe
3r
vv IVR VV H
3 I 5
11
ÎV+
R
3
Ex. 340 B
Altérations (de la quinte) dans une voix

rW ^
interne: Cette disposition n'offrant rien de a»)
difficile, nous nous bornerons à citer:
m xe
XE
rrV
C. 43939?
327
avec changement de position

-©-
S s se ZTE JDÛ
cr
f2) f3)
f'
4
)
XL
-©
-o-
-©- ^ :§=
IV JKl
"ou II
Nous avons déjà rencontré au § des appogiatures ou sixtes mélo-

diques, l'accord b), mais sur Vr (mineur ex. 52 bis a). Cette appogiature se
répète sur les autres degrés du Majeur (52 bis e), d) sur IVr (e) (f) W
et W» (g).
3
•
b) *>, e) f)
g
a),
« J
J i l i l J Tî^h^
f), , ,
,
, ,
, >J
—->5 —>5
\t la I rr V UT W rr TY&lr VVVr VVS£
Toutes agrégations dans lesquelles la résolution de l' appogiature

peut être élidée: (la fonction élidee est indiquée entre parenthèses.)
Ex. 342
a a) e),
w—
b)
wr
su
^
d)
>&-
S
e)
#
ff » »
f)
-f~u
s
S)
m
—~(5) ~—(5) (5) —-(5) (5)
(5)
Ys.Qa) i (w) Tfc(CT) W M(to) W(CT) Wfe)
L'appogiature (non résolue) placée au grave produit des accords ayant

l'aspect de triades à quinte augmentée:
Ex. 343 résol.
b) c) d)
-tel
*B=£ Éë
/«
—
y$
(5)
P 3
P
/. m (5)
rr W (5)
kÏÏR
(5)
3+
C. 43939»?
328
Altération de la 5 te des accords mineurs.

Ex. 344
àâ
a)
te
—rr M
b)
«-
TT. « û y&
é=*k
**? *
<
-&-
^ Wr
33:
Ê
Wr" V£ Ni
2a Ir
W Ir
.
6+ T
*8
d)
*
fig
«5 g^g 33:
331
|é
qg
e)
y m f)
5|P 33:
DEC va:
V£ T W Vr" Ir Wr 3 IVr X-
Accords Majeurs du mode mineur.
g)
ï^pP m
h)
rO-
ax
TT
u wj
Pi
i)
^ TJ
rj
TJO"
ï>
xv &
TT
S 3X
* 3X
T w* Wtt vs VÊ
I\ R Wlt IV 3 3
N.B. L'exemple d) constitue une modulation à la 2

me dominante *ï («
dominante de m
qui est lui même dominante de la), l'accord de fa-
dièse est donc une troisième dominante!

Lex. C) module en ré (=IV de la).
Pour 1rs accords de V* et Wî, qui ont une tierce Majeure, l'altération
est moins caractéristique et sonne comme un accord de sixte, ce qui
donne la clé de bien des résolutions chromatiques:
Ex. 345
*
fr-£
-E-fr)
3
C. 43939?
329
La résolution de l'altération est parfois esquivée, au soprano surtout,

dans le but d'éviter une marche vers l'octave de la basse:
Ex. 346
m XE
XE
-O- «
^ ! W*
XE
TE ma >o
^
^ IVr
3
XE XE
Vr
Ex. 347
Exercices sur la quinte altérée montante.
Récapituler les exemples donnés et les transposer, avant de réaliser

les devoirs suivants.
1. 5+ 5+ esq. 5 y 5+
4"V
/•
j i\ o v
S / *
1 > rJ H
rj
PL
UT I IV
altérations à la basse (voir ex.348 a
et suivants)
**F XE
? IZ2
V I
IZ2
IV
fa IVk Ir l T 3 5+ 5+ 3
5 + esq.
S=é=f 5+
^
5+
V V l
IV
3
-&-
XE XE
5* S.
•i
IV
C. 43939e
330
2. N.B!
mÊr=tj mi
-(5)
Vit
-€f
V*
&-
6
Ir
-&
Vî
&-
5
fr
^
IVr 1" vf
N.B?
ÎEJLf-J
•> - i
1 -1
É=iËËÊ
5
(5)
IV OT ?(= «.Vr /«v*

Ir rr|' J^
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IV
IV
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V UTV I
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5+3
I
1 I1
5+
^ wi ?
3
¥
LCnl"
-e^-
v*
p mN.B?
Ir j«Vr Ir mi\k la
i
Mil
1
N.B. L'accord demandé est

1
Es renversement de
m
N.B? L'accord demandé est
m renversement de
ms
iÉeÉ
3. voir ci -dessus N.B.

résol.esq. N.B.
N.B. 1 et 2.
"il
i
|
HM Il l
l
i
-®, ri6'
-ïtj. ir tu -\r
IrÇ'^T" k-fet
t t\r 4 /Ik) IN»
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C. 43939?
331
4.
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V
^ ^
V m /IVr v+
1^ zz
(5)
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K
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résol. esquivée
I , *Ï
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Vr s* te Wr v* vf
-(5)
F i
N.B?
N.B? N.B 4
£ ?i -o^- I É & ^
tt^
»tt " " £ TT
Amener par quelques accords les agrégations suivantes et conclure:

5.
a) b) c) d) e) f) g)
K»-
-o- xt
3Œ ~yrr -yrr r®- -O-
^5"
etc.
Ift. i& -O-
^ enso/flmin. en ,1/7
O-
eu 5&^ min. en
tnrr
la\> min. en m> min.

-©-
en UT
S: 3T
-«-
idem.
en £7 en SOL
en ££"
Renversements. Tierce à la basse (accord de sixte).

Accords Majeurs (comparer avec les Ex. 343).
résol. esquivée
Ex. 347* (P eu commun)
±± XE idi
-o»—o-
Q-
S
I 7w
^ * XE
2
a') a3 ) b 1
)
b )
m 3E
XE
33 m ir
-^- -e-
un
e-
Xf~ OO XE
v v
3 3
C. 43939?
g
332
résolution esquivée
oo
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C l* ^ ^
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1
s S^
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N.B.
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e") e 2) g
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) g
2
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m 3X & HE •E
IVr 3 IIr(IVIV)
w 3
w 3
N.B. N.B. N.B.

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P^ h
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h2
9^M
©•
3H-
"O ipp
h3 )
2 y ) :
) i).
gs xj: xe 3e
É £
N.B. 1
) Quintes parallèles peu marquées, étant internes, de plus, la première
2
étant augmentée. On peut esquiver ces quintes par la disposition g ) ou
bien en doublant la basse comme en g 3 ).
N.B. h3) quintes peu accusées qu'on peut éviter par la disposition i).
Accords mineurs, (comparer avec les Ex. 347 1 )

Ex. 347 11
i£i iO^ J ~Tf~ :*rT°

ê zjp:
a*)
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a2
^ <*
b
1
)
M i-J I»"
il
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b2 ) N.B.
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-o-
-O-
_o_ _o_
Ir
3 M Ir
3 IV& 3^
w»
3+
C 43939?
^
333
esq. (peu commun)
-6>—
o ff
Ff?
g?
ÉË HT
-o-
gL jjJ'utf**
f^Jf" T
fô-^L :
C 1) (?)
^^rp- d1 )
N.B.
c2 )
* -Oi»- POl » F"^"

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I
* VWr
h»-
g
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3 IVtlV) % V 3 3 V
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PP
2
; f 1) f 2)
a ) •
XL jQ.
JQl.
£1
a *» i
*P
ZZ -o-
tt° " tff

Wf
accord Majeurs du mode mineur
esq.
I
PjjâP i
p ^ f P xrJ ff
P
a xiv
f 3>
g) h) o
r
J £L -H te î. x£
gp o -o- -«-
i» *
¥ 7 Wr Wrk w-
3
v
3
2
N.B. d- f) quintes peu apparentes esquivables comme en d ) et f2 ). La
3
basse doublée de i'ex. f ) est conforme à l'e'criture bachienne.
La succession iv
" V amène forcement des quintes parallèles, esquiva
blés comme suit:
Ex. 3471"
M -o-
-©-
m : rJ o
-o-
^ É^
mineur
& f* ?£:z £
a)
TT
b) c) d)3 VOIX e) f)
J
JQL
m -©- 3X
-e-
IV 3+
C. 43939Ç
334
L'altération placée a la basse donne à celle-ci une tendance mélo-

dique:
Ex. 34S A A
S
3 voix
£4 S ^4^ _Ol
iBl
a)
m41: *>
m IQ-
Une S"10 voix est

inutile; elle pour-
Ex.
Ml
fw
348B
s ou doubler
2 me
la
partie,
m
Ex. 348°
s
rait doubler le etc.
également à
soprano à l'oc-
« HE
tave grave: m4 |! gjta l'octave grave: t^Sl
ou, encore
basse (au dessus
la mw
Ex. 348D
H
ou a
l'unisson:
Ex. 348E
wft &-§:
de celle-ci):
p M m
4V il» M e»
toutes ces dispositions réduisent l'harmonie à 3 voix.
Ex. 349 Par échanges:
r=p EÈ; fm
s
etc.
jt|°
w
ft
, Wr Vit
C. 43939Ç
335
La quinte altérée montante s'attaque aussi directement ou par

échange:
Ex. 350 N.B. N.B.

XL
EI^S
-©- -6-
3T
-6- mH -&-
XE
-6 66
xe
66-
-6-
XEÊ S-O-
a) b) c) d)
^ 31 IE
un XE 3E XE 33:
-6- 351
xe
XE
l\
e)
-6
ô-
oo oo
Q-
XE
f)
H^Œ
HEii -6- S*s
g)
XE
h)
-o-
«
«JF o " -6-
331 XE
i)
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O
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XL
-6-
j)
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331
—ee- S
i)
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^ ii
3E
33Z
Ir
» te XE
$ O oo
Si
-» OO
4HI 1 ^31 3E
m)
n)
XL
^ O' ->i l XE -6-
N.B. Les deux quintes parallèles de b), c),1) et m), étant dissemblables
augmentée) ces successions sont admises
(l'une quinte juste, l'autre
par les conservateurs. Des suites comme 1) et m) sont dénommées quin-
tes mozartiennes, parce qu'elles sont familières au style du grand
compositeur.
C. 43939?
1
336
Les suites de quintes augmentées ont été à la mode vers 1885,

leurvogue est un peu ralentie depuis.
Ex. 35t A Quintes en montant ou en descendant.
m ÎIÉgg
b)
«
Quinte mineure.
c)
ISÊS
d)
xo-
m €>- DC
Ma- il
3H
<TT ;;n:
Tierces en montant ou en descendant (sans rigueur dans l'orthographe).
Ex. 85 B
m^m m j a ff-»8 g i 8
. g
CE i>
LOL
XE 331
m i*
Secondes par demi - tons
Ex. 351e par tons

A a)
it§lî|i i fi)t8t#fe ijiii f§ B»§1i»tgj™q
En montant ou en descendant.
Basse à l'unisson d'une des 3 voix ou sautant alternativement d'une
partie à une autre. Ou encore, harmonies à 3 parties.
Par sauts irréguliers dans l'harmonie.
Ex. 351 D
À il ° Q » tt n h u Ê -o-
o o
s O ft
„ l?o
IV-
j>
3X
3"
C. 43939?
>
337
Exercices.
Le „style" de ces exercices est très tendu et même contourné, ce qui

provient de la fréquence exagérée des accords de 5+ Les anciens compositeurs
.
évitaient ce style, que M. Saint-Saëns appelle grimaçant; les modernes par

contre, en font largement usage.
5"*
1.S oprano suite d'accords de
i ,J— )
fJ
3! fj I il
r F ¥ r =f F f
Basse
(à P8*> 5+
V
f 5+ 5+ 6+
rr V 5+ rv V I
3 1
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suite d'accords de 5 1
I U TV y^yocr? i
UT 5+ la 3 fT 5±_
-(5) ~(5)
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C 43939?
5
338
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suite de 5-*
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5+
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"-f +5 V V VI V I
V 6 5+3 I
(J)
3. 5*® augmentée à la basse (x)
4
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Ex. 347
*Elt f tr r r f 5E
IV
5
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V
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à 3 voix x.
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349
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5+
C 43939Ç
1 —
339
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X
m£ 22: i
1Vr ~zr ~cr
+5 TT
ÎV+ V+ lai /v/ 3
I
IV V
5. Attaque directe de la 5 H
Mi J Ej
I ttJ
I J fl
IV n
4 JE
£ 2Z
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41
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350
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IV
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IV
3
3509
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Vr
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I W ?
22
^r£2-
m a v
sol TV
+ ï w
^ /TN
-©-=-
N.B.1 Prendre garde à la position qui, mal choisie, peut amener des quintes parallèles.
N.B? On amènera la même position qu'au début, où le soprano commence avec

la quinte de I*
c ^^
« h ,
840
8. Ex.347 n dl
*): gj g g
w%—<*- %L
w.
v*r
7 Y vi
3^ Vu
3
VW»
3
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Wr Vr
p 8 ' J5+
a
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77
1Wr 5+
w* Vk
3
Y-
^
3
«7. attaque directe de la 5"

1
x N.B. x
=£4 ^
EE
V IV
3 wv
N.B. t, *,
êei ^ JxJjt rriric fiiî p

IV
V V
3 S /«Wk WrVR Ir.^V II I IVV
10. Suites parallèles d'accords à 5" (Ex. 351 )
Jgg !,„
l . r k
rT r
,
\>t> I,
»>2 iT T 5
,
ËêËËÏ
t
i
accord de 5+ partant
p r
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I
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sauf a •——
—
2M=te £
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,—
^^^ »j ttJ"
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fJ J-l-E
^t¥
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^^ 1.P
IV
V 5 iv¥
m m ^ 77ï 15= O^-

oé r ic d'accorda
tomiiie à
-&-
l'ex.3519
^rs
W V
NyPgdale
C. 43939?
341
La tierce des accords parfaits s'altère également.
Ex. 352.
^m un
TT
âo-
K o o.
w w=m TT
b)
^SE
a) c)
-©• -o-
3E£
-O-
3CC
r w 3+
I
VW
3
3+
iv
VV
g* 8
TT
m tr?
rr
:2r
#m
^
TT
d) e)
m IV ô UE 3* « m
+
Vî
3
S v i
R.Wagner „WaIkyrie"
+
L'intervalle | est dissonant et forme une sixte augmentée qui ne sonne
vraiment bien que sous forme de note passagère chromatique. Le saut
direct sur l'accord avec tierce + n'est donc pas recommandable.-
Ex. 353.
*
XE 3* m
I TF
m JOÛ
Renversée en tierce diminuée, l'altération montante de la 3ce n'est
C. 43939?
342
acceptable que sous forme de note passagère rapide.

Ex. 354.
^
âpf $ 3 II J »
I i «
SÉï
La hausse de la tierce des accords parfaits mineurs ne fait que
transformer ceux-ci en accords Majeurs et ne constitue donc pas une
réelle altération. Il en est de même de l'abaissement de la tierce des
accords parfaits majeurs.
L'altération de l'octave ne peut avoir lieu que sous forme de note

passagère fugace au soprano ou à la basse:
Ex. 355.
A-
M
1. 2. 3.
i
, , ,
sqi» *
*> F f
1
sm 8+
-«--
JZ.
8+ 8+
?
I V v
*) Voir Beethoven, Variations pour Piano sur un th.de Diabelli.
5. 6.
i 3
777
zz
T
m ï S f
*^
etc.
B Octave dans la f
7. 8. 10.
3 3
3: 5 32
-<S» '•a»
P^P ^ i
ftf g y a* g
1+8
5
C. 43939?
—
343
12. 13. 14.
11.
id É
r?
»> g te s ggg r i 9S^fc
^ n 5+ de même
en mineur
^
Octave de la quinte
M5.
M
16.
1W
17
^M 18
ihyih4
f^f
â
i IZZ
Octave de la tierce (presque pas pratiquée)

D a19. 20.
i
*H
. i ., I
BE
?
^^P=P |
S g
Altération descendante de la prime des accords mineurs.
Ex. 356.
~~& "
-s*
a) 3 voix
&—r& b)
& —
m 3X ^9- HE
1_
Ir I* Vr
W
-©-
e)
MW
^ 3 Z2
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XE
6
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C. 43939?
344
S K ï XE
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IVr IVr
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IVr
3 IV
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^ g=*S
tt^-P^^
S
s) t) U)
XE XE JQ_
jDE <2 a
C. 43939?
345
C. Franck „Hulda'.' Opéra (p. 5 )
JdJ:
Pf py^g
S XE
ç i 3X1
5> Harmonies à 3 voix dont une
IVit redoublée en octaves.
Sous forme de note passagère rapide, (au soprano de préférence,) l'altération

de la prime des accords mineurs peut glisser sur la prime non altérée
marchant à la quinte ou au degré voisin (1^) en sens inverse. Quelques
auteurs préfèrent l'orthographe b>, d), f>, h), j) etc.
Ex. 357*
b) c) d)
ÙJ1
St *
f
i F^ ^^
g ag ii^ïà
(ou»)
1
(oui)
m 1 h
£ 7JL
Ê *
1k IVr i.
(M)
e)
ibi
f
d
É^B
f
M^
e)
f
h)
£; jjitei
fl»'»"^
3f Ê f
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f
22:
1 t*
IVr
i) j) k)
I ff^ &&¥*. pata^

f*ip f
M-LLÉ.
^
S L
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42.
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£
C. 43939?
346
ê f~^T
l)
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etc.
4| :
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3
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Vri.
kps m 6
IV
§9iâ
«N
IV
? VrjWp?
IV„
i i
Le même procédé appliqué à la quinte (5-0

Ex. 357?
m
.
f&l- WJ c)
I .
±té I I . I
Z.ZL
i g " ZZ j
#^W
4V)
mÉ P
IVr I\'r V IVTVr
3 5- la 5 UT 3 3
à la Basse
d)
f
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M mt:«*
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^ ±g 22 ^ gggjjjl 4^-
IVIVr
3 VVr Ir ^ ivav)îv
C. 43939?
347
h) i) j)
mi5
^ Tg-^xj^ i^p m
'j-O- il*
»? fl t ») tu* f») ^(i l*> te
±±.—f
IVk Vk -\T TTTTT7 Vk Ih
5 5-. 3 UT V IVlVR *» 5 5^ 1
Il va de soi que l'alternance d'accords à quinte haussée ou à prime

abaissée est de très bon emploi.
Ex. 358.
âEë ^=é i jŒ TT
dr ff
E^¥ F¥ î
r^f
^ 3X
3
Ê P 5+
IE ir
Vers ré
-IVme degré V" V u
VR tr 3
la 3
de fo
±=à n
^P ^^^ÈÊé
r=f
XE
f T
Sr
^ HT
6 Nap.
331
-*-5)
HT
Ik w IVr Vit Vit Ir
C. 43939?
348
Les accords mineurs avec quinte augmentée ont moins de saveur} ils
se confondent avec l'accord de sixte.
Ex. 359
c
ftiQà
«V fi
« i pgî
Transformations d'accords mineurs
Éma
A d> _.^_ e)
'
t *» »
i
j
i
y fa fà
i i
ts W§l»l «=fc*
^
Transformations d'accords Majeurs
ift
jggiT«
,
É i^Ti^t-
h)
i::
Mnjjiii ^
Orthographe adoptée.
J2Il k)
LUT
t>
ïlil M IL « t> o fr
-a a tr
Comme il y a équisonance entre certains accords Majeurs avec quinte

augmentée, (ils peuvent s'harmoniser de plusieurs façons,) un nouveau moyen
de modulation en découle. Il est à remarquer qu'il n'existe en réalité
que 4 accords de quinte augmentée, (ex. 360 i), tous les autres peuvent
s'obtenir par équisonance.
Ex. 360.
a) b), o d) e) f) g) h) £l
m
/i etc.
se £
* if Epi i
al i
if»
WV la *.(5j SIl IV
n»fl lltt
faW ut Vr JTik I /Hl>V /Ht-*fe) V v.< >(6>
ml ^V
i^W
wiW *^Vr x^W
JT,
-*-'5>
so/fVR
»«Vr
** IV sÎV etc.
«i IV
C. Franck. ûlda'/ Opéra (page 5)
passage déj à cité. C. Franck„HuIda."(page 20.)
"""te
a1 EL
*=rf
ri i i
C. 43939?
349
et ainsi de suite pour les quatre accords Majeurs de quinte augmentée
$ m s v m
Dans la pratique, on simplifie l'orthographe, en prenant d'emblée
l'accord décisif (comme ci -dessous.)
Ex. 361*
I 3E
rr
XE
sum i
i8
.i «> i ô i §
V
t»§ m I i§
5+
4 =$ 1
V
Ex.361b
» "il
tf
S "iMij^ tf§ WÊÈ^M
m i K te^Jjg.
3Œ
/« Ir Ir IVr" Ir SOL$W I i /« Vr" Ir
Exercices.
1. tierce augmentée.
jO_
221 g-ff77
I rit'Nrn'r'r +
î WV Xmi IV Vr" SOL IV IV
2. Octave augmentée (passagère ).
»lESEf PI <F=rt
7T
i V17 8+
v IV 8? v î
2
i te
V
5
V
5+
F&m
l 5+ IV S(ï) UV
N.B.
N.B. Soprano doublé à la basse. c. 43939?
^ —
350
O Accords mineurs à prime descendante.

—&«—&& n
^m jû. 2j2 .
V
)U>
V
.
É
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3- 3+ sol Ir
vh\ »r !T'~~pFEf
m i \>
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3 i- V—
R mit 3 i"
a 3 voix 356 J
§
«EhII
feï o-
XE [m -o-
la sol Vit
BEI 1
: — ^*#%- -5± 6±-
^
IZZ
"cr xy-
si Ir .57
4. Réaliser: d'après les ex. 357 i.B

a) , b), C)
feESSi
••,^- k
n. |
|b"r
3
giâ
î
e
p
primes
œ
s
altérées-*.
F
s ir-trpr
:!*
r? tm
f.)
IU
É r P k tf
TO r 'i
SSï m=ët s* s zB« ^

quintes altérée;- IV+ V
3 3
g) h)
*ëta ÉÉ
f
*»A»j|jJr
» G*
S # l»g
C. 43939?
351
#ÈË a:
S»s^ £
5. Réaliser quelques suites modulantes inspirées des ex. 361 a ~k
Suspensions et altérations combinées.
Toute fonction altérée peut être prolongée dans l'accord suivant, (pourvu
que la note de résolution fasse partie de cet accord.)
Prolongations montantes:
Ex. 362. Altération de la quinte.
P^ i^ 22 Tifc li ^
ÉA-&A—h& M
b) c)
3 -o-
-3
nr
5+
XE
3 5+
3H
.
5
IV V V I__ IV IV v_
ou 5+- ou 6+ -
ou 5+
I IV__ V I_ IV v__
s m* ^ ^
O"
zz
d) e) etc.
^ XE -O-
vv 5+
V w3
Les successions C et d n'étaient autrefois pas admises parce qu'on

estimait que la suspension de la quinte ne sauvait pas la suite de quintes
parallèles. On n'est plus de cet avis aujourd'hui.
&Ik ïp piipB
Intervalle de
g) h)
7 me oblig-é.
ilie-
la on peut supprimer la 3ë
voix (ténor) ce qui élimine
la dissonance.
C. 43939 e
352
rrll
Résolutions différées.
Ex. 363.
P ^ s^^ Ê ^ ^3 ^P=if
^
•©«-
gl» etc.
g
3 W/«.V5V
rrvv + 3
8 Mi V
5
L'on observera que la prolongation produit, dans les agrégations a,

b, f et j,une seconde augmentée qui sonne comme une tierce mineure,
aussi n'emploie -t- on que rarement ces exemples: on les estime trop
peu corsés, et on leur adjoint une deuxième prolongation que nous
étudierons plus loin. Les autres suspensions, C, d, e etc. amènent une
dissonance de seconde majeure, on les préfère.
Les prolongations descendantes de la quinte (= prime) altérée n'offrent

que peu de ressources sans un 4™? son complémentaire.-
Ex. 364.
I ÊKE
gpg JP» r)
^
a) c)
JÛL ie
P i f=
* *
Il en résulte des accords de septièmes aux signes *, ces septièmes

seront étudiées ultérieurement.
C 43939e
353
Suspensions combinées, ascendantes et descendantes, d'accords altérés.
Prime (8Y?) et tierce. Se pratique dans ces positions exclusivement:
Ex. 365.
JSJ J
I F=a)
11
b>
^
r «PT
.*
O
?
,
gSN g
PP
«
(impraticable
en mineur)
m:
xr 36
-*1
UT
I
3
--3
IV
-*-3
I
W
3
-*-3
V
Tierce. Renversable, cependant les sopranos suivants sont préférés
en raison de leur caractère expressif.
S
JaB
a)
f^^
~o-
I2 J
b) par échange
pc
I
^
,,u .
? -»-3
"~*3
la V^ VIrUV^ct) Vf VIr (= IV™ rr) id. id.
C.R.
C. R. au VI°Le degré de la Tonique opposée.
Prime et quinte, dans la succession Vr-IV* et Vr-VIr (Renversable, sauf

l'octave N. B. dans a et b.)
s
en ce qui concerne
Ex. 367. (comparer avec 336*)
mm Ipî^ PlP «• b)
±=nh-
f f
d)
rr f
s
a) «f;
*•
À.
& i
zz: ^ zz
àz-^l
3
T+ IVr IVr IVr
'R 3 3 3
\U=Wir)
WIVr
C. 43939Ç
354
Triple suspension; seule disposition usitée.
^% 22
r ^
£
f
n S) . h)
5*=
? -^6
->3
->-6
w IVh
3 W IVr IVr
avec résolution différée: (seules positions) avec un 3*11? son

complémentaire
éÉé %&,wm 22
f
') i , I , j) k) n
à •AAj
m
Vit IVM-)
^ zz:
f
IVrCÎ") rrV
TU
XE
I
PC
^ .ivv
UT
avec 3 1!!? son

complémentaire
m %ï IPPPi «:» B xr
r-r
^ m)
-©-
n
U\ /
comparer
avec 3674
22
0)
-O-
avec 311e son avec 3 1!!? son avec 311 e son complémentaire
complémentaire complémentaire basse)
«
(à la
P)
S fH^àm
P
r)
XE
Wr w?
C. 43939Ç
g
355
Exercices.
Une fois de plus, nous mettons l'étudiant en garde contre l'emploi exagéré
des accords d'une même catégorie que l'on constate dans ces exercices et
qui en diminue la musicalité. La musicalité consiste à ne pas s'attacher
exclusivement à un accord, mais à employer à bon escient toutes les
agrégations. Ici, il a fallu employer dans le plus petit espace possible le plus
grand nombre de cas, d'où l'entassement.
A. Prime altérée passagère du mode mineur (f. 357*)
Fî*
1
+ V
i Ir_ Vr_ Vr Il SOL 3 ImiTfit IR IVr
Ir
« Ê IVr
É=É
IVr
wzin
ii
^3
(m
"
C5)
+
5 3 3+ 3+ Ir VVr" Wr Vr
&=?=? ii»-ft»
u
iVrv ImiÏR IVr Vr* Ir fo 3+ s" IVr Ir
IVr
3
22
IVr
1 1>
g-ir
I« Ik
i" 5v
T\l
IVr
r
S Wr Vk" L
B.Quinte altérée passagère du mode mineur (f. 357!?)
2
m
i
îfc
-
Ir
t
Si IVk
SPl Ir
n( S>
t T
TR
£
n(5)
so/ 5 3 5 VR Ir 5 Vr,>/aI
C.R.
S iv,
?6N
^^TOÎVrVr' IVr
«r
3
Ir
5
5-
Vk
IVk
1
Ir
5
ffi^
Ê: IVr
3
£ ?
*
VR
-tr+ C
VR
-R -
/T\
"\rT ( T\7\ IVk IVr Vk Vr

£j
-&
-rrr
g
IV_£1
wzm
¥
Vr ±
-&
.i
\lKsi\,l\) soi 5 5v 3- + Ir IVr 5 s- Vk
C. 43939?
356
C. Alternances 5+ et 1^
[position] pos. large
O. . 6+ • 6+ serrée J
S
L
"» ZZ
+5
IVr" V W Ir L Vr^jutIV V
W^ 3X
^6
XE
N6 rrviiJ^
i
Ir IVr T Ir IVr Ir ttt+ Vr j\j tt+ t
sol 3 3 lR 3 3 5 6- lVR 3 lVR VR lR
D. Modulations au moyen de l'équisonance de la 5+ (Ex. 360)
3#fr=l 3H
IZÉ
i jŒ ^^#
LA V v (
î) rrlV I
aSff^5 rzz
J
J
'H i
XT 5+
V V mi Ir Vit Vr Ir
"-(S)
Ai 6
^ IV
5
5+
I
P
SI 3
V
S# a*
+5
iS>-
¥
I IV I IVr h V£
m£ 17 ? 33:
+5 /-5 IV
v= <#~-lJDuI V 5 V I 5
Résoudre les accords suivants (achever la phrase.)

a5. etc.
12 22
-5
? f * «5*- Wds t)
3ir
ïâ te
tfrt Wl'l» <?« la £« «/
C. 43939?
357
E.Notes altérées prolongées.
»6.,
"
s — m-
SI\, V
T\
5+
'^— a " "
IV_
3
ai s — 5+-
I_
SP g 6^ V ['
WJ 1 3 P^ j lifi-_j 'J
I
te mm f u, ï «t-V y il" IsnV_ I*
5
1
b
'
fij fi^fi g J l]j~
?p l
Ë=| zzzttz*
IV.
5+
V* y -.6+
3 1 sol 3+
ÎVtf
sol 3-5Ir A'r
1 3 iRJfllI
quintes
mozartiennes
i
Hrr u J #<©*
£
? 22
IV_ 7«i]%ml IV- &_ 5

V 4
©.
T. Résolutions différées.
fin il à S parties
Î2=Ï22
«r^TTp
Pfy g tfjg-^p i |
5+ vv
MI I IV V 3 IV W 3 FA%™*
B
Irf
«a>_
ce
Vr
1
(?)
zzzzxnzzz: zxza
vv
*
»
I
vv.
5
I
Ot
jgjg g i
| g^
-Ht» i r i
- if H>=f
-tr-t- -rr 5+ 5+ TTT VV
Vit UT tV I *«* Ik Z.4 I IV 3
-*<»
éIbeeë [
rj xrj x« ft
P
MI Y i fa 3 Ir si V I soi $ Ir
fat
Ift - ttfHl ê nr
6+
*7 I IV faï 3 Ir_ MI V!
3
C. 439399
358
G. Suspensions combinées,ascendantes et descendantes, d'accords altérés.
%j
m
8
ki
â :zz
?
uz
?
se
6
f
-&-
i
^
V4
LA\> IV I IV
<i)
S
ft^^f <9-
É
IV
3
w
3 IV__
IV
3 X* V/«IVrR
ate 23
ÎC se
C.B.
1
V? VMJVî) y» ." IVr Vr" tïtfvLo i"
mte te te *
Ê
#
IVr Vr" YIr=(IV^0 /«IV_ la<.V VM=IVcti)
|J' > ,J hJ I
^^ «. j2Z XE
— Ê
I
(V
6N 3\
V*
(la\>) IV IV V TOMMat) IV (
i)
Prime et quinte dans la succession ,Vr- IV et Vu - VIr. Triple suspension V*

IV, Vk-IVk. 3
9 -
tç=P J
E zz:
frHfr
$ s4=fte ? lËÉÏÉ zz -o-
t
V+ Ik IV«
Vit 3 t Vf Ir Vr IVr t Vf
PI
VR"
Vf
3
m ^É Vr"
5 N.B.
5
f=ft
Vr-
GR.
1 a--
-
'
p
*¥ r g t f^f ^ "
r"
v* Vf Vf
VIr(=IV**) .,¥« Vr Vf IVr
(I)
?
tfgTp p |
_ =fe
É m (g f/ zz;
Ê zz:
I Vf S* Vf IVr Vf IVr_ i"- V4 Vf

C. 43939?
^
359
=£—ff
v«-
In 3
«I
Vr
1
TV
1VR
G- -jSL
VIr
5
(=?"•)
^
Vit IVr ?
r
3^6 N.
i\ vs
«
10. Bi
i
Récapitulations.
a i
WV
è ^ j« IV"
5
5iP!Ï
?E3 "
ô>-
Vit L Vh1
3
Yk
5 si
4
Vr 1? Ir Vit
N.B.
yff^
SOL V
9 7
V
mm i
IVr Vit . V V h
^
3
y
50ZV
s 5
w
5
f iS*-1
m
11. s oprano. Ph. I a>
(2) phr. II d)
J2 x.
i_ IV ? I f i IV
— -
(2)
phr. III (1)
^4 6
Ê la
ï
Ir
^^
mW
Vr"
~â
V
-i (2) phr. IV (l)
*f
P^l r
I« IV l,
5
it|i
,„.V^_ Vit
r r
V.
i
S°L
^
V I
£
. i
(conclusion) [ajoutée à la
(2) phr. IV]
?m
UT I
m . V
WtZJÊL
? I V . I
£^
allarfr
IV I
N.B. Exercices 10, mesure 11: Veiller à ce que la position de l'accord, mesure
12, soit bien amenée.
C. 439399
^ ^ 8
360
Glossaire des abréviations.
I IV, V, Accords du mode majeur, respectivement du I, du IV e et du \e

;
degrés.
Ir IVr Vr Accords du mode mineur, 1er 4e et 5 e degrés. ,
Vr IVr" Accords du mode mineur, mais à tierce Majeure.
^- ZTj Accord de 4e degré à tierce mineure. La tierce abaissée s'in-

IV ou IV
djqUe de même façon sur les autres degrés.
rr- tit- Accords de Vet IV relatifs (mineurs) à tierce mineure (La tierce
abaissée (mineure) s'indique de même façon sur les autres degrés.
Accords de 1er, 4e et 5e degrés avec tierce placée à la basse
338V
I IV
(accord de |, premier renversement de l'accord parfait.)
Accords de 1er, 4e et 5e degrés

555V
T IV avec quinte placée à la basse
(accord de f , deuxième renversement de l'accord parfait.)
I rv V Accords de 1er, 4e et 5e degrés dont la prime est placée à la

î 1 1
basse. L'indication 1 est facultative.
f Accord de quarte et sixte SUT le 5e degré. Pourrait encore être

V indiqué \.
Vs
5
v„s
5
Accords de V ou V relatif à prime supprimée. (V* à tierce mi-
neure.)
3 5
f^ f^ î* H Accor<* dont 1* tierce, la quinte ou l'octave sont appogiaturées
* * * en montant.
3 6 la tierce, la quinte ou l'octave sont appogiaturées

t~* t"*" T** Accord dont
* * * en descendant.
(Ces appogiatures sont indiquées de façon similaire sur les autres accords,
s
tant fondamentaux que renversés (par ex. I , accord du I degré, tierce à la
basse, avec appogiature montante de 1' ve Bien entendu, Tappogiature

. se cal-
cule d'après la prime, fondamentale de l'accord et non d'après la basse donnée.)
—
III >! C^. 3 =C^g Accords de 1er degré à double appogiature montante et
-*»1 -~-5
descendante. (Indication similaire pour les autres degrés.)
—3 ~-8
^-3 ^-3 —-5 --3
1111
t t t t
etc.
Accords à double appogiature. (Indication similaire pour
leg autres degrés.)
III î ~~"~>-3
Accords du 1er degré dans lequel la prime est appogiaturée
*6 en descendant et placée à la basse. (Ind. simil.)
appogiatures montantes placées à la basse. (Indication

I
—-*' 1 — 8 - — 5
similaire pour les autres degrés.)
C R. Cadence Rompue.
C. 43939?
361
Table du Volume I.
N.B. Voir à la fin du Volume III l'Index analytique complet, suivi de l'Index des
Exemples ainsi que de la Table chronologique des Auteurs cités.
Page
Avant-propos 5
Introduction 9
Première Partie.
Notions préliminaires 13
Correction des devoirs 33
Modulation (voir encore 3 e partie, p. 309) 48
Mode mineur 51
Extension de la phrase 71
Accord de «Dominante de la Dominantes 90
Accord de Sous-dominante de la Sous-dominante 101
Extension de la Cadence parfaite 105
Conclusion 108
Deuxième Partie.
Renversements des accords de trois sons:
Accord de sixte 109
Accord de quarte et sixte 134
Cadence parfaite 141
Sixtes et quartes défectueuses 146
Résumé 156
Accord de sixte sur le II e degré 162
Ornementation mélodique des accords 186
Sixte Napolitaine 190
Déplacement de la quinte mineure dans la progression en quintes diatoniques . 193
Accord de quinte mineure du Ile degré (tableau) 194 — 195
Accord de VV (tableau) , 196—198
il
Conclusion additionnelle. Cadence rompue 202
Addenda 208
Troisième Partie.
Modulation 209
Modulation indirecte 220
Place de la modulation dans la phrase 225
Progressions consonantes 230
Successions d'accords parfaits parallèles 243
Quatrième Partie.
Accords parfaits.Suspensions (ou prolongations) descendantes 249
Suspensions montantes 292
Suspensions combinées 294
Résolution différée des suspensions 311
Cinquième Partie.
Altérations des accords parfaits 326
Suspensions et altérations combinées 351
Glossaire des abréviations 360
Table du Vol. I : .... 361
Table des Exercices Vol. I . . . 362
Avant-propos du Vol. III 363
362
Table des Exercices.

(Volume I.)
Série I Pages 27 à 30 Eythmes chiffrés.

II
7» » 31 Rythmes donnés.
n III 71
39 Rythmes chiffrés.
n IV > 42 Basses et chants donnés.
71
V Tl
45 Rythmes donnés.
t>
VI Tl
47 Schémas rythmiques en 6 temps.
» VII Tl
49 Basses, sopranos, ténors, altos. Modulation.
7)
VIII 55 Rythmes donnés.
7»
IX 1)
59 Basses, sopranos, ténors, altos. Rythmes donnés.
11
X Tl
61 Exercices modulants.
7t
XI Tl
65 Exercices sur la succession IV-s-V V-s-IV.
11
XI Tl
66 Rythmes chiffrés.
7t
XII Tl
70 Chromatismes.
71
XIII Tl
82 Diverses modulations du majeur au relatif.
Tl
XIV Tl
88 Exercices complémentaires et Récapitulation.
7t
XV Tl
96 Sopranos et basses: accord de VV.
XVI 103 Accord de IV-; accord de IVIV-.
71
XVII Tl
106 Extension de la Cadence parfaite.
71
XVII 107 Rythmes chiffrés.
XVIII 115 Accords de sixte.
71
XIX 129 Sixtes.
B XX Tl
148 Rythmes donnés.
71
XX 148 Exercices complémentaires (accord de £).
71
XXI Tl
152 Composition de Préludes: rythmes donnés.
» XXII I»
165 % du Ile degré.
7t
XXIII Tl
174 V VVÈ et IVS.
n s 5
7t
XXIV Jl
178 Accord de quinte mineure du 2e degré en majeur.
71
XXV Tl
182 Cadence amplifiée (Dominantes successives).
7)
XXVI Tl
188 Appogiatures.
7Ï
XXVII Tl
192 Accord de sixte Napolitaine.
71
XXVIII Tl
198 Progressions; déplacement de la VV.
71
XXIX 221 Modulation.
7»
XXX Tl
226 Exercices sur les phrases modulantes.
71
XXXI Tl
251 Exercices sur les suspensions descendantes.
11
XXXII Tl
268 Exercices sur les suspensions descendantes.
71
XXXIII Tl
276 Récapitulation des suspensions.
% XXXIV 297 Récapitulation des suspensions (doubles,combinées etc.).
7»
XXXV Tl
316 Résolution différée des suspensions.
71
XXXVI Tl
324 Sixtes parallèles combinées avec suspensions etc.
7)
XXXVII 329 Quinte altérée montante.
XXXVIII 337 Suites d'accords de 5* etc.
7)
XXXIX „ 349 Tierce augmentée; octave augmentée; accords mineurs
à prime descendante.
XL 355 Altérations; équisonances de la 5 1-
résolutions dif-;
férées, etc.
N.B. Pages 30—31: Les mots «6e et 7 e Séries d'Exercices» sont une erreur
d'impression.
363
Avant-propos du troisième Volume.
Jusqu'à la seconde moitié du XIX e Siècle, le style et la

technique de la musique ont été régis par les exigences et les
traditions de la musique vocale, par ex. en ce qui concerne la
marche des voix, la préparation et la résolution des dissonances,
la relation des modulations, etc. Ce n'est qu'à partir de Berlioz-
Liszt- Wagner que la musique instrumentale et surtout orchestrale,
a commencé à se dégager de ces réelles entraves, dont quelques
auteurs géniaux, entre autres Beethoven, avaient fait pressentir
la disparition.
du style vocal est encore aujourd'hui sen-

Certes, l'influence
sible, mais elle moins tyrannique.
est bien Il en résulte que
mainte agrégation autrefois inusitée est devenue d'usage courant,

tout comme d'autres combinaisons, insoupçonnées des vieux traités.
De ce Troisième Volume, la première moitié est consacrée à
la mise en œuvre rationnelle des accords étudiés dans les deux
premiers volumes; dans la seconde moitié, il y a quelques incursions
dans le domaine du futur, mais il a fallu s'arrêter aux frontières
de certains pays nouveaux, d'accès encore incertain.
Il n'a plus été possible de suivre un plan d'enseignement
méthodique pour les données trop diverses contenues dans ces
dernières parties, dont seulement celles qui ont trait à la Figu-
ration et à l'Esthétique de l'Harmonisation se rattachent directe-
ment aux matières traitées dans les deux premiers volumes: les
autres parties ont le caractère de compléments plutôt que de cha-

pitres intégrants de l'harmonie.
Paul Gilson.
i
».( ..'.- ("*! .!»£:: -aisii: :jBKa». at<& ..a saBia «»ï: *<1K. K <^BKï«
Bibliothèques Libraries |
Université d'Ottawa Unh ersity of Ottawa
Echéance Date Due
. Ûl&L à
11986
SEP1
& *
SÉP^*
[
.ftë 1 4 2009
I.IÛJUH0 2 20»
I
A
i
A là
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«i'h'5' iV' !• v/'Ai!

3 ième Volume. Pratique.

Propriété des Editeurs.

Je me suis abstenu de théoriser, dans le présent traité d'harmonie

Les études détaillées de ce traité s'efforceront d'éclaircir ces points.

Une vue d'ensemble démontra la logique de cette méthode, basée sur

de Knecht fut presque exclusivement schématique, c'est-à-dire basé sur l'imitation

sur les mêmes données —

liste de Zarlino. Von Oettingen a revisé les travaux scientifiques de Helmholtz

ajoute quelques idées personnelles); Schoenberg (1874, son traité d'harmonie ne

Majeur dont la tierce est baissée, etc.]). Rimsky-Korsakow; Tschaikowsky (1840—1893);

bliées par Vidal), C. Pierre —

fin, la 7 me est le renversement de la 2 de dont la 9 me est l'amplifi-

La tonalité Majeure est la base de la musique actuelle et, partant,

Ex. la) Diatonique.

Le système chromatique montant peut se combiner avec le descen-

Le diatonique est donc contenu dans le chromatique. L'ensemble

en fait réductibles à 12 avec les équisonances, par exemple si dièse =

ut bécarre = ré double bémol; ut double dièse = ré bécarre = mi double

Les limites pratiques des tons vont de Ut bémol à Ut dièse Majeurs

Si l'on rencontre parfois des tonalités plus fortement bémolisées ou

Le mode mineur est contenu dans le mode Majeur (dont il est

Seulement, le mode mineur a été altéré dans son tétracorde su-

Inversement, le mode Majeur a été modifié par l'adjonction d'al-

*) Selon Zarlino et après lui Rameau, von Oettingen,

Hauptmann, Riemann, E.Ergo etY d'Indy, le mode,

Les demi-tons concordent alors avec le mode inverse Majeur.

Au point de vue historique, l'étude des tons anciens et primitifs

Les modèles ou spécimens de suites d'accords donnés dans le

la figuration. Une quatrième et même une cinquième année est

le ténor, voix aiguë d'homme qui résonne à l'octave inférieure du

L'alto est la voix grave de femme; sa résonance naturelle est à

Les essais d'harmonie rudimentaires du moyen âge consistèrent

Plus tard,**) l'intercalation d'une tierce constitua Paccord de trois

Après bien des tâtonnements, les modes anciens furent abandon-

Les six quintes justes qui composent le diatonique produisent

trois premiers accords sont

mode mineur," les trois autres, Majeurs, forment les„harmonies

constituent les „harmo-

du mode Majeur." Nous commencerons nos études par ces derniers.

Les accords de trois sons ou accords parfaits.

respectivement a) accord de FA; b) accord d' UT-, c) accord de SOL;

Ces 3 dispositions, a) b) et c) sont des aspects divers de l'accord d'UT.

Si on place au grave les fonctions de tierce ou de quinte, ces nou-

2)Pour 2 voix égales et une voix dif- -G-

férente, par ex.

2 sopranos et 1 ténor; g) 2 ténors

8) Pour 3 voix différentes, par

Ton à' UT.

L'accord de FA (Sous-Dominante (en abrég-é: IV), se dispose de façon

Alto. I VUJ « <>

r)u)l ere position: disposition serrée

Ces dispositions dites chorales (ou vocales) peuvent également se

N.B. 2 N.B. 3 N.B.* N.B.5

On les dispose plutôt en clé de fa, comme dans les

dique le changement de clé comme à l'ex. N.B. 6 Si elle descend,

la basse donnant immuablement la prime ou fondamentale.

., seconde tierce quarte quinte sixte octave !

Par extension, on désigne les successions des accords par la

Enchaînement des accords.

3 me voix (Ténor) : mi - ré - mi.

La 2 me voix (Alto) énonce

en ere position d'un autre accord qui serait également à la