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El presente capítulo examina, a partir de los primeros tres versos de ENEM, la aparición de
naturaleza negativa del sujeto. Así, observamos que al sujeto ideal de Hegel subyace una
negarla. El surgimiento del Yo, como aquél que simultáneamente indica y al hacerlo se
sitúa, es establecido por el adjetivo demostrativo --este/esta-- que encubre el aquí-ahora del
1
Siguiendo a Adorno (1973: 148-50), la subjetividad para nosotros será comprendida como figura de objeto.
Esto quiere decir que en cuanto hace su aparición, el sujeto queda indisolublemente unido al mundo de
manera existencial y sólo a partir del otro podrá desarrollar alguna identidad.
2
Los adjetivos demostrativos del primer verso tienen la función de situar, en la continuidad, el presente
relacionado al sujeto enunciador. Simultáneamente ubican al objeto y al sujeto que dice Yo. En general la
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discurso que abre la espacialidad y el tiempo para sí como salida de sí mismo y no
determina sino ese único momento. El presente instaurado por la voz enunciante es
relación con lo otro fuera de ella. Partiendo del sí mismo el lenguaje trasciende al discurso,
cosas sólo en una sucesión de universales 3. Así, el advenimiento del lenguaje al mundo
ocurre mostrando diferido al objeto de la conciencia 4. El verso dos, por lo tanto, mientras
que nos muestra el deseo del Yo, se descubre ambiguo; por un lado ostenta la plenitud
ontológica cifrada en la idealización del sueño, de la infancia y de la muerte; por otro lado,
siendo un anhelo desmedido para el Yo del poema, el intento de acceder a esos lugares sólo
puede caer en el vacío. El tercer verso --“nunca es eso lo que uno quiere decir”-- confirma
la ambigüedad; las palabras mismas que designaron antes la plenitud también la anulan. Por
deixis sitúa en el mundo. Aquí aparece el sujeto primordial del poema, tras el adjetivo demostrativo. Cuando
el Yo señala también se señala como el ser-ahí que indica.
3
Una vez que Hegel (1973: 65) ha determinado a partir del “ahora” que el decir es una mediación que se hace
pasar, en efecto, por algo “que es”, agrega: “El aquí mismo no desaparece, sino que es permanentemente en la
desaparición de la casa, del árbol, etc., indiferente al hecho de ser casa, árbol, etc. El esto se revela, de nuevo,
pues, como una simplicidad mediada o como universalidad.” La relación de Pizarnik con Hegel se aclarará en
el capítulo IV.
4
“La separación de sujeto y objeto es real e ilusión. Verdadera, porque en el dominio del conocimiento de la
separación real acierta a expresar lo escindido de la condición humana, algo que obligadamente ha devenido;
falsa, porque no es lícito hipostasiar la separación devenida ni transformarla en invariante. Esta contradicción
de la separación entre sujeto y objeto se comunica a la teoría del conocimiento. En efecto, no se los puede
dejar de pensar como separados; pero la ψεῦδοϛ [falsedad] de la distinción se manifiesta en que ambos se
encuentran mediados recíprocamente: el objeto mediante el sujeto, y, más aún y de otro modo, el sujeto
mediante el objeto. Tan pronto como es fijada sin mediación, esa separación se convierte en ideología,
precisamente en su forma canónica. El espíritu usurpa entonces el lugar de lo absolutamente independiente,
que él no es: en la pretensión de su independencia se anuncia el tirano. Una vez separado el sujeto
radicalmente del objeto, lo reduce así; el sujeto devora al objeto en el momento en que olvida hasta qué punto
él mismo es objeto”. (Adorno 1973: 144).
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particular se encubre bajo el Uno-universal no se niega tanto como admite la presencia
necesaria del otro 5 (lo otro inalcanzable aquí para el Yo) para compensar el desequilibrio.
un proceso dialéctico de mediación y negación que deja al Este como un trascendental No-
este. En general, el pronombre queda establecido en la voz de aquél que habla como la pura
intención de significar que constituye la dimensión negativa a partir de la cual, más tarde,
negatividad originaria en función de la Voz que elude tanto al mero sonido de una voz
fondo y desaparece, para que el ser y el lenguaje tengan lugar” (2003: 66). Él mismo hace
la distinción entre la Voz como el puro querer-decir y la voz como sonido. Otro poema de
Pizarnik, “Tangible ausencia” (1992: 166-7), ilustra este punto a través de una paradoja en
la que el Yo disuelve la función mediadora del lenguaje para que ocurra el sentido pleno:
“Hablo con la voz que está detrás de la voz y con los mágicos sonidos del lenguaje de la
índice sino creadora de objetos. Ahora bien, si el sentido último --el puro querer-decir que
revelaría el modo de ser genuino, permanece siempre diferido en lo dicho, habrá necesidad
5
La hipóstasis que se sugiere entre el universal y el particular siempre es en relación con el otro; “«uno» es la
forma elíptica de «un hombre»”, advierte Adorno (1973: 150-1) y agrega: “De ningún concepto de sujeto es
posible separar mentalmente el momento de la individualidad (llamada por Schelling «egoidad»); si no se la
mentase de alguna manera, el «sujeto» perdería todo su sentido. Inversamente, el individuo particular, tan
pronto como se reflexiona sobre él, siguiendo una forma conceptual universal, en cuanto el individuo, y no
solo en cuanto al «ese, ahí» de un hombre particular cualquiera, se convierte ya en algo universal, a semejanza
del concepto idealista de sujeto; ya la expresión «hombre particular» necesita del concepto genérico; de otra
suerte carecería de sentido”.
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de aludir constantemente a él. Entonces la instancia de discurso, el Yo donde aquél sentido
queda recluido, se torna inasible e indeterminada tal como lo aclara Agamben (2003: 124):
El “ahora” del poema --aparición del Yo-- adviene, por lo tanto, de tal modo que se
escapa ya siempre hacia el futuro y hacia el pasado para reafirmar el sentido del tiempo
través de una referencia interna, entre lo que se hará presente y lo que ya no es”. Pero
emplazamiento tal como lo entendemos, --es decir, la noción de “lugar” (y con ella la de
“tiempo”) sólo es posible debido al modo de ser concreto del lenguaje, burdo cuando se lo
momento poiético y cuando éste finaliza impone al Yo una sensación de desfase temporal
nunca de tenerse significa que ser-el-ahí es un proceso sin fin para tener lugar. Pizarnik
(2001: 13, 138, 295) lo expresa continuamente como carencia, o como intuición fantasmal:
Este especial acontecimiento del lenguaje que ilustra el poema ENEM --como
natural retorno al sujeto, necesario para construir alguna identidad definida. Varado en
algún punto, muestra el hecho de que ninguna identidad se forja sin mancha al precipitar su
existencia en tres “lugares” (el sueño, la infancia y la muerte) que traducen “la nada” donde
incapacidad para aprehender la naturaleza, --es decir, la pérdida del poder de representar
que principiará irónicamente su autonomía, y la del poema, como se verá más adelante. El
función del lenguaje y sofocando el anhelo de expresión del Yo. Esta anulación de sí
transcurre en una refutación perpetua del propio lenguaje que traba el proceso dialéctico de
la identidad como se expresa en los versos posteriores del poema. La muerte, la infancia y
el sueño --convertidos en símbolos típicos del anhelo de Pizarnik-- equivalen al lugar sin
responsabilidad del Yo consigo mismo, su fuga hacia la nada, como alerta Lévinas (1993:
6
“El sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal, se opone a la ausencia de sentido
efectuando la donación de sentido”. (Deleuze, 2005c: 65).
7
Recordemos la etimología de la palabra ética, donde el ethos es la guarida o el refugio del animal.
Análogamente, para el hombre sería el ámbito donde puede ejercer su humanidad. De esta manera, la
ausencia de refugio sugiere ya la ausencia de ética. El fundamento de ésta, para Lévinas (2006), lo constituye
una alteridad irreductible.
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133), para el Yo es preferible el encierro en una tarea reflexiva que haga brotar en algún
Ante el deseo frustrado, anulado por la premura utilitaria del reloj instigador y el
llegar a ser, de tener lugar, debilitándose a causa de eso. Observemos, a continuación, cómo
gradualmente la “palabra” señalada en el verso dos, arriba citado, deja de significar, o más
convertirse ella misma en el objeto que señala y proporcionar algún descanso al sujeto.
El sueño es el universo propio y el mito individual que nos aleja de la vida empírica
y supone, para Lévinas (88), el poder que tiene la conciencia para retirarse de sí y
contraste, la vigilia sin objeto sugerida por la noche del poema, que caracteriza al insomnio
en el que ha caído el sujeto, es la forma del existir solitario que persiste mientras se
aniquila; es el sueño invadiendo la vigilia que da pie a la locura 9. “El sueño queda asignado
8
Ya la crítica ha constatado bastante estos temas recurrentes en Pizarnik, ejemplo de ello es el estudio de
Josefa Fuentes Gómez (2007), “Los emblemas poéticos de Alejandra Pizarnik”. Sin embargo el fundamento
filosófico que implica el lenguaje, que interesa a este examen, casi siempre se ha sacrificado en aras de
sostener una personalidad determinada ya sea conforme a lo real (la praxis) o figurada en los poemas. Incluso
a la editora de los diarios que publicó Lumen se le hizo más interesante la figura de la poeta sublime, como
bien argumenta Nora Catelli (2004).
9
Confrontemos las siguientes reflexiones sobre el sueño y el insomnio respectivamente: “[…] lo que el sueño
nos presenta deja el Yo en suspenso. Suspendido, sin lugar propio, exento, errante; lo arroja fuera de su sede,
cualquiera que sea. Y aún la conciencia, la doble conciencia, en el caso que también exista la de la vigilia,
parece no pertenecerle. […] De todo ello parece deducirse que el Yo tenga un lugar que le sea propio, un
lugar adecuado […] Ha de ser tal de no estar sumergido en él, ni tampoco cubierto por la temporalidad, sea
del éxtasis de las esperanzas cumplidas o del lleno de la atemporalidad. Ha de ser por tanto, un vacío, un
cierto vacío que le mantenga aislado y a flote sobre ese océano de las vivencias declaradas o a medio declarar,
esa masa de vivencias sordas, ese rumor que llamamos psique. Ha de estar sobre ella, sin perder el contacto
con ella, ha de flotar marcando así una especie de estela que es lo propiamente vivido”. (Zambrano, 1992:
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entonces al papel de ley común a la vida normal y la vida patológica” 10, distinguida esta
última por una succión del mundo y máxima diferenciación donde no es posible ya apreciar
la voluntad. En principio todas las formas del sueño son un recurso para mantenernos a
distancia de nosotros mismos y remitir nuestros estados al mundo; marca la posibilidad del
sola conciencia y lejos todavía de las categorías, es una filautía carente aún de alteridad que
recomienza siempre en sí misma. Figura al paraíso perdido en algún pasado remoto porque
93). “El insomnio nos dispensa una luz que no deseamos, pero a la cual, inconscientemente, tendemos, una luz
que reclamamos a pesar nuestro, contra nosotros mismos. A través de ella -y a expensas de nuestra salud-
hallamos otra cosa, verdades peligrosas, nocivas, todo aquello que el sueño nos impedía entrever. Pero nuestros
insomnios nos liberan de nuestras facilidades y de nuestras ficciones únicamente para colocarnos ante un
horizonte cerrado: ellos iluminan nuestros impasses. Nos condenan a la vez que nos liberan: equívoco inseparable
de la experiencia de la noche”. (Cioran, 1995b).
10
Foucault (2007: 325). Pizarnik (1992: 168-71) ilustra en “Una traición mística” el episodio del insomnio
con un verso de Eluard puesto de epígrafe (verso enmarcado). Aunque el poema “A medianoche” (abajo
transcrito) de Eluard sugiera en su verso final alguna pesadilla, las imágenes que lo pueblan y el título mismo
hacen pensar más en la alucinación del insomnio justo como se ha significado. «Se abren puertas se descubren
ventanas / Un fuego se enciende y me deslumbra / Todo se decide encuentro / Criaturas que yo no he deseado.
/ He aquí el idiota que recibía cartas del extranjero / He aquí el anillo precioso que él creía de plata / He
aquí la mujer charlatana de cabellos blancos / He aquí la muchacha inmaterial / Incompleta y fea bañada de
noche y de miseria / Cargada de absurdas plantas silvestres / Su desnudez su castidad sensibles de cualquier
parte / He aquí el mar y barcos sobre mesas de juego / Un hombre libre otro hombre libre y es el mismo /
Animales exaltados ante el miedo con máscara de barro / Muertos prisioneros locos todos los ausentes. / Pero
tú por qué no estás aquí tú para despertarme»
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muestra a los procesos de producción en su potencia original --realizando siempre-- y a los
no transitados hasta entonces (descubren nuevas formas de invención) 11. El “cómo” del
infancia confirma la idea sartreana 12 que dicta que la existencia precede a la esencia pues
que solían existir míticamente sin mediación, fuera de la historia, ahora florecerán en una
conciencia y un mundo que en adelante correrán, cuando no uno contra otro, paralelos.
Abajo, el poema “Nombres y figuras” (Pizarnik: 272) enmarca la infancia como una
pérdida, accesible sólo a través del recuerdo para apaciguar a la conciencia reflexiva:
11
Ya Marx (1985: 23-4) ha entrevisto cómo el arte se nutre de la fantasía popular que lo precede. El arte, sin
embargo, llega a desprenderse de la influencia social que lo hizo brotar y su desarrollo puede no coincidir con
el de ella. Más sorprendente, incluso, es el hecho de que el arte se remonta a sí mismo elaborando formas que
de ningún modo habrían aparecido. La infancia llega a ser así el arquetipo del arte, misterio de sí misma,
creándose mientras crea. “[…] dentro del arte, incluso ciertas formas importantes del mismo sólo pueden
darse en una fase aún no desarrollada de la trayectoria del arte”. Marx compara la niñez con la infancia
histórica del arte (el arte griego), ambas son inspiración para reproducir su verdad. Su encanto, dice, “Está,
más bien, en su resultado y se halla inseparablemente relacionada con el hecho de que las condiciones
sociales inmaduras bajo las cuales surgió y sólo pudo surgir, no pueden volver a repetirse”.
12
Cfr. Sartre (1999).
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la experiencia de la imposibilidad de la nada. Relación única con el futuro que la descubre
vislumbra ya no como “nada” sino como “algo”, haciendo así efectiva la condición
el sueño remite al descanso del sí y la infancia a la libertad sin límites del sí; la constante
alusión a la muerte revela, por encima de un deseo de unidad suprema, el resto de fe puesta
solicitud que hace del otro en el transcurso del poema. “Quisiera estar muerta y entrar yo
La muerte hace de la realidad una tautología que orilla a deslindarse de todo interés
para hallar alguna claridad relacionada con todo lo que hay de diverso. Cuando aparece,
13
La posibilidad de la muerte surge como la posibilidad de la imposibilidad que oscurece todo. Siguiendo a
Agamben, la anticipación mortuoria que solía ser sólo posibilidad ontológica se torna en la “más concreta
posibilidad existencial, en la experiencia de la voz de la conciencia y de la culpa”. La anticipación de la
muerte se convierte en la posibilidad más auténtica del Dasein y en “la experiencia de la más extrema
negatividad”. Cfr. Agamben (2003: 149). Por otro lado, Ricoeur (1996b: 169-70), de manera importante para
esta investigación, nos recuerda que la “nada” de un sí “ya no significaría nada si «nada» no se atribuyese a
un «yo»”.
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producto de la naturaleza incompleta del esfuerzo, y sus implicaciones 14. Ser cautivo de sí
mismo es la tragedia que ilustra la poesía de Pizarnik 15. Los particulares posibles para el
sujeto se agotan junto con su salud. La soledad se anuncia ahora progresivamente en una
espacio. Este terreno crítico se convierte en el deseo ambiguo de Pizarnik cuya tentativa de
2003: 310): “para distenderse” --dice Pizarnik (2003: 346)-- “sólo es preciso darse, dejar de
retenerse. Claro que el horror a la caída, el miedo a la desposesión total… Dije miedo y ya
está. Aprieta horrendamente”. Cuando el lenguaje fracasa para ella, el mundo de silencio
que espera ver surgir, donde cada cosa tendría su sitio, se parece mucho más a la muerte
como puede verse en el siguiente poema (Pizarnik, “Poemas no recogidos en libros”: 303):
aguardadora insomne
tiembla sobre la página blanca
arroja sal a los ojos del asesino
y es un mundo blanco y sin ti
Alejandra Pizarnik muestra que la conciencia del poema que refleja su deseo impide
la plenitud del poema y no puede desistir en su anhelo de poseer esa gloria, pero en esta
14
“En el hecho de la soledad es cuando el hombre, implacablemente, se siente problema, se hace cuestión de
sí mismo, y como la cuestión se dirige y hace entrar en juego a lo más recóndito de sí, el hombre llega a
cobrar experiencia de sí mismo”. Buber (1979: 25).
15
Muy a propósito de este tópico de la cautividad del sujeto, Adorno (1973: 150) sostiene que: “la ilusión del
fenomenalismo es una ilusión necesaria. Atestigua la casi irresistible trama de encubrimiento
(Verblendungszusammen hang) que el sujeto como falsa conciencia produce y del que a la vez es parte
integrante. En tal irresistibilidad se funda la ideología del sujeto […] Aquello que la filosofía trascendental
ensalza como subjetividad creadora es la cautividad del sujeto dentro de sí, encubierta para el sujeto mismo.”
Adorno está refiriendo aquí al sujeto constituyente kantiano, quien lejos de alcanzar la invulnerabilidad y la
virtud en el dominio de las pasiones --como aconsejaba Kant (1919: 5, 7)-- arrastra consigo el dolor (que Kant
mismo (1961: 65) también había ya previsto. Cfr. Lacan (2010b, c)).
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obsesión pierde la perspectiva del lenguaje confundiendo la fuerza productiva que éste
logra --única capaz de conseguir el poema--, irreductible a alguna tesis específica, con un
obstáculo que le evita el goce poético. La estancia que ofrece el poema no aparece en tanto
señal de impotencia para deshacerse del ansia y menos como equivalente al lugar del
poema, y en todo caso como fin de la angustia. El gozo del poema no tolera la indiferencia,
más allá de sí y más acá del poema, como algo que sólo transcurre para llegar a ser. Más
adelante se precisará sobre este punto que Pizarnik siempre intenta comprender como
Saltemos ahora al momento en que el enunciador del poema ENEM se desvanece bajo el
quiere decir”. El Uno se expresa de forma impersonal totalmente, es todos y es nadie (cfr.
lo uno sin lo otro. Así, la palabra inscribe en sí un exceso que requiere para lo dicho una
escucha que la satisfaga y la prolongue en una nueva orientación 17. Esta fortaleza del
16
El fragmento lo cita Lasarte (1983: 872).
17
“Aun el soliloquio --discurso solitario-- es diálogo con uno mismo o, para citar a Platón una vez más,
dianoia es el diálogo del alma consigo misma”. (Ricoeur, 1995a: 29). Lo que queremos decir, apunta
39
lenguaje la sufre el Yo del poema (Pizarnik: 223) como un defecto que disocia al Yo de su
palabra:
Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a
través de mi voz que escucho a lo lejos. Y lejos, en la negra arena, yace una
niña densa de música ancestral. ¿Dónde la verdadera muerte? He querido
iluminarme a la luz de mi falta de luz. (“Fragmentos para dominar el
silencio”: I)
diluye en una serie de proposiciones impersonales que objetan al modo de ser del lenguaje
plenamente por el exceso sensible: “Hay gente. Pasan cuerpos.” --dice Alejandra Pizarnik
en su diario de 1961 y continúa--: “Si pudiera verlos como los veo, es que no puedo
explicar cómo los veo, no puedo decirlo con palabras que expliquen” (2003: 186). Este
misma cae como sugiere una año después en otra entrada de su diario: “La única desgracia”
--dice-- “es haber nacido con este «defecto»: mirarse mirar, mirarse mirando” 18 (276).
Merleau-Ponty (1964a, b: 97, 107, 109), “[N]o es más que el exceso de lo que nosotros vivimos sobre lo que
ya ha sido dicho”, y más tarde agrega: “La intención significativa en mí (como también en el oyente que la
encuentra al oírme) no es de momento, y ni siquiera si debe fructificar luego en “pensamientos”, más que un
vacío determinado, a llenar por palabras, el exceso de lo que quiero decir sobre lo que es o lo que ha sido
dicho. […] Las consecuencias de la palabra, como las de la percepción (y de la percepción de los demás en
particular), van siempre más allá que sus premisas. Incluso nosotros que hablamos no sabemos
necesariamente lo que expresamos mejor que quienes nos escuchan”.
18
El problema de la sensación es el de aquello sobre lo cual nada puede decirse y que revela --de manera
simultánea-- la naturaleza auténtica de la otredad. Es el asunto absurdo del signo que se apunta a sí mismo,
(escuchar la propia voz en una grabación sin la posibilidad de objetivarla lo ejemplifica). Merleau-Ponty
(1970: 24-9) describe esto mediante la relación tocante-tocado, mostrando la imposibilidad de acceder a la
percepción del otro: cuando mis manos se tocan y alguna intenta capturar a la otra tocando (una mano toca a
40
Aludiendo a la noción de quiasmo propuesta por Merleau-Ponty (vid Lawlor: 2003), la que
queda amputada es la mirada del otro que complementa la propia en ese aspecto de la vida
que me está vedado, dejando suspendida una interrogación. Ahora cabe una pregunta ¿hasta
dónde se puede señalar a alguien que se ha quedado varado en el proceso de ser? El “pienso
luego existo” de Descartes no perdura más puesto que el ser ya no es un atributo del Yo,
sigue que alguien piense sino que algo piensa (cfr. Carnap, 1959) y en el caso del poema se
iguala con algo que siente. La posibilidad de devenir alguien ocurre tanto como la de no
hacerlo. Pizarnik ilustra este estado dentro de una lucha que, cuando sigue sin conceder al
parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el
aquella adversidad asumida --por ella-- dentro de un lenguaje estéril para lograr el poema
la otra que cumple también la acción de tocar no de ser tocada), siempre esta última se convierte en objeto
tocado a expensas de la que toca. Así lo expone Pizarnik (2003: 217): “como si mis ojos fuesen enemigos
decididos a interferirse: el ojo ausente deforma y transforma lo que va recogiendo el fiel testigo, el ojo
presente […] mi favorito sigue siendo el ojo que invita a irse lejos de la mirada, lejos de lo mirado”. La
paradoja aquí abierta conduce a la necesidad de expresión como un ansia y consecuentemente al error de
querer señalar usando el lenguaje, olvidando que la representación de la sensación sin el gesto –-un gesto que,
en este caso, se pierde siempre-- cae fuera del reino de la designación (todo lenguaje conlleva un gesto que
permanece ausente). El mismo problema luce en todo lenguaje privado hipotético --de acuerdo a
Wittgenstein--, el cual además se desvanecería por falta de una referencia sólida o porque ésta siempre
volvería cada vez a recurrir al mismo sistema que en principio le resultó adverso a su sentir. Ver Wittgenstein
(1988: Parágrafos 255-304).
41
Presencias inquietantes,
gestos de figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo
que las alude,
signos que insinúan terrores insolubles.
Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos, drenan y
barrenan,
y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que
me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos,
los fundamentos,
aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi
terreno baldío,
no,
he de hacer algo,
no
no he de hacer nada,
algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro
de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo,
indeciblemente distinta de ella.
En el silencio mismo (no el mismo silencio) tragar noche, una noche
inmensa inmersa en el sigilo de los pasos perdidos.
No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema,
en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes.
¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo
fragmentado.
Las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca, la
desilusión al encontrar pura estopa (pura estepa tu memoria): el padre, que
tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar
escuchando cuentos de álamos nevados?
Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no
quería rozar, como una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme,
fijarme, petrificarme. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la
música para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Sólo
cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se
estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de
partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el
lugar, en unión y fusión con el lugar. Pero el refrán era demasiado breve, de
modo que yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un
tren salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces
abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o
más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú
que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema
que voy escribiendo.)
tercero, a través del cual precisa con fervor de ser alguien y no simplemente algo que quiere
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conquistar un ser, intentando sortear así las fuerzas del lenguaje en que naufraga. Más aún,
ese algo que surge para “hacerla aletear”, ese algo que produciría el poema, surge como un
engaño para ella y no como el poder expresivo que es; sin darse cuenta de que es
precisamente ese afán obsesivo de privar al lenguaje de su razón formal y exigirle más de lo
que naturalmente ofrece lo que le ataja de realizar su deseo 19. En el poema de abajo,
Escucho mis voces, los coros de los muertos. Atrapada entre las rocas;
empotrada en la hendidura de una roca. No soy yo la hablante: es el viento
que me hace aletear para que yo crea que estos cánticos del azar que se
formulan por obra del movimiento son palabras venidas de mí. (“Noche
compartida en el recuerdo de una huida”)
Pizarnik muestra, en este último sentido, el desconcierto del individuo ante la transición de
19
“La palabra no es un medio al servicio de un fin exterior, tiene en sí misma su regla de empleo, su moral, su
visión del mundo, de la misma manera que un gesto contiene a veces toda la verdad de un hombre”. Merleau-
Ponty (1964a: 91) enfatiza el carácter productivo del lenguaje literario que logra introducirnos en perspectivas
extrañas justo en el momento en que cesamos de pedirle a cada momento justificaciones para que entonces
aflore esa aureola de significado que debe a su disposición singular.
20
Deleuze deslinda las diferencias entre la sociedad disciplinaria y la sociedad de control que primero
estableció Foucault. Si en la primera siempre se estaba comenzando de nuevo, en la segunda nunca se
termina nada. Cfr. Deleuze (1991).
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todo parece entrar pero nada parece precisarse. Advirtamos ahora que la posible
ambigüedad del verso “nunca es eso lo que uno quiere decir”, se resuelve en el amplio
contexto de la poesía de Pizarnik: se refuta por igual la razón adoptada por el lenguaje, o
asignada a él, y el abuso que hace de su carácter flexible o referencial (convencional) para
opacar la voluntad siempre que sea conveniente; implementando a cambio una razón
44
CAPÍTULO II
Los capítulos II y III seguirán y finalizarán el análisis de la primera estrofa (versos 4-18)
del poema ENEM. El planteamiento de este segundo capítulo lleva en su núcleo la lucha
que Bürger denomina objetivaciones intelectuales frente a la realidad social. Este conflicto,
Cuando Pizarnik, en la continuación de esta primera estrofa del poema ENEM, alude a la
impotencia que produce la lengua y a su naturaleza orgánica, no se puede evitar sentir ecos
45
de Artaud (ver Depetris, 2008). El deseo de Artaud --deseo de un renacimiento del hombre
puesto que su cuerpo, y con él su palabra, ha sido ocupado, al nacer, por un usurpador-- lo
mente y la carne, que lo habita y de la cual se sintió preso toda su vida. A través del teatro,
Artaud propone una metafísica de la carne como lenguaje original, de signos heterogéneos,
oficial representante de la razón occidental. Dios será para él ese orificio por donde la
palabra “me sustrae aquello mismo con lo que me pone en relación” 21 (cfr. Derrida, 1989:
242), de tal manera que en el punto mismo de la impotencia, que Artaud llama impoder, lo
relevante del proyecto será el surgir de una palabra, de irresponsabilidad radical, cuya
del individuo provisto de interés), que fundaría luego el derecho del cuerpo y alumbraría su
resto. Finalmente, al fondo del trabajo de Artaud, pese a que su lucha con lo muerto del
lenguaje es sólo secundaria y “es, ante todo” --siguiendo a Sontag (1981: 30)-- “con lo
21
En este renglón tengamos ya en cuenta la crítica de la religión desarrollada por Marx (1958) en la
Introducción de “En torno a la crítica de la filosofía del derecho”. “El joven Marx”, comenta Bürger (1987:
38), “--y en ello reside la dificultad, pero también la fertilidad científica, de su concepto de ideología-- llama
falsa conciencia a determinados productos del pensamiento que sin embargo no están completamente alejados
de la verdad [...] La estructura contradictoria de la ideología se aclara con el ejemplo de la religión: 1. La
religión es ilusión […] 2. Al mismo tiempo, no obstante, en la religión hay un momento de verdad”. Así lo
expone Marx (3): “La miseria religiosa es, por un lado, la expresión de la miseria real y, por otro, la protesta
contra la miseria real”.
46
La pugna que ella sostiene es también, claramente, al final, una pugna ideológica que tiene
La fuerza del lenguaje, por otro lado, sin duda ha de ser su movimiento dialéctico,
fenómeno, etc., debería ser dialéctica si se espera que tenga lugar el sentido. La mayor de
las figuras de sentido, el símbolo, posee esta virtud y también la tuvo la alegoría antes de
constituirse emblema ideológico 22. Perder el poder que tenía de sustentar el enigma
alrededor del sujeto y los objetos en su relación mutua 23, al ser usurpado por la ideología,
marca el decaimiento del lenguaje alegórico al nivel de una mera designación y, siguiendo
a Benjamin (1990: 152), podemos decir, luego, que fue la falta de temple dialéctico,
22
Las ideologías, examina Bürger (1987: 40, 41), “Son el resultado de una actividad que responde a una
realidad que se percibe como insuficiente”, por eso Marx toma ya la relación “objetivaciones intelectuales-
realidad social” como una contradicción. Esto quiere decir también que ninguna ideología puede presentarse
de forma permanente. La misma dialéctica que las hace surgir las supera y las transforma en algo más.
23
Siguiendo a Görres, “el símbolo es el signo de las ideas (autárquico, compacto, siempre igual a sí mismo) y
la alegoría una réplica de dichas ideas: una réplica dramática móvil y fluyente que progresa de modo sucesivo
acompañando al tiempo en su discurrir”. El símbolo será a la alegoría lo que la naturaleza a la historia,
concluye Görres. Benjamin (1990: 158-59) formula la relación entre el símbolo y la alegoría en función de la
categoría del tiempo que antes habían enmarcado Görres y Creuzer: “Mientras que en el símbolo […] el rostro
transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies
hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como pasaje primordial petrificado”. Ahora se
puede decir que: mientras el símbolo brilla instantáneamente en el objeto encarnando la idea; la alegoría
encuentra progresivamente en el movimiento de las cosas el concepto universal. La diferencia dialéctica entre
ambas formas reside en el abismo turbulento que sostiene la alegoría frente a la autosuficiencia del símbolo.
(Görres es citado por Benjamin).
47
Kant, que crece y llega a un punto crítico durante el siglo XX forzando máximamente el
imperativo categórico, favorece la ideología redentora del símbolo romántico que promete
asumir esa fractura que traduciría en cambio la negatividad de su ser. No hay sólo un sujeto
alegoría admite una insuficiencia perenne al interior del sujeto y desde ahí se desarrolla 24,
la ideología, cuando presume cubrir ese vacío, cae en la distorsión y llega a cumplir el
momento alegórico más funesto tal como la enunciara Benjamin (171): “Las alegorías son
en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas”. La escisión del sujeto
concreta la ruina a manos de la ideología, donde toda posible dialéctica ocurriría acaso
resume la ruina de un sujeto sin esperanza o, en todo caso, resignado a su suerte. La lengua
que denuncia Pizarnik es una falsa alegoría en ese sentido, en el que forma y contenido no
son ya equivalentes y aquella se ve tironeada por diversos contenidos que llegan no sólo del
24
Que algo está irremediablemente perdido es el origen de la tensión característica de la condición humana.
De aquí se sigue que, propiamente, la verdad existe sólo como meta y acaso es susceptible de ser
representada. La forma llega a ser la verdad pero sólo cómo el proceso que la realiza cada vez. «The activity
of representation is the dwelling-place of truth, the “only” place where truth is truly present», apunta Cowan
(1981:14). La verdad se distingue así como la poiesis llevada a cabo durante el estilo (el estilo entendido
como su incesante consecución). La alegoría de esta manera se erige como respuesta a la condición humana,
primero admitiendo una carencia y luego afirmando la existencia de la verdad en su ausencia, en palabras de
Cowan: “The affirmation of the existence of truth, then, is the first precondition for allegory; the second is the
recognition of its absence. Allegory could not exist if truth were accessible: as a mode of expression it arises
in perpetual response to the human condition of being exiled from the truth that it would embrace”.
48
pasado sino del presente mismo para oscurecer la idea de verdad. El supuesto “enigma”, y
convención, como expresión de la autoridad y no del bienestar humano, y por lo tanto del
una mentira, de una falsa totalidad. El usurpador de conciencia que así resulta, encarnado
en la cúspide por la figura del tirano, mismo que denunciara Artaud en su oportunidad, lo
denuncia Benjamin también desde el momento lúcido en que ve suplantadas, por el poder,
fiel discípula del ser romántico, a lo largo de su poesía muestra también cómo finalmente lo
inadecuado suele regir la vida en general. El poema ENEM, en particular, es alegoría del
y del lenguaje mismo en su mayor o menor capacidad para aprehender el mundo que se
idónea: “mis cambios de formas, que yo llamaría cambios espaciales, tienen por objeto
hallar un espacio literario como una patria o, si esto es demasiado, como la choza que
encuentran en el bosque los niños perdidos” (Pizarnik, 2003: 465). Lo que se puede
puntualizar, desde la alegoría, es que esa actividad de constante formación, que busca el
modo de ser genuino, encierra la paradoja de un sujeto que simultáneamente es y no es, una
paradoja resuelta en el devenir de un sí mismo siempre en otro. Este proceso no es otra cosa
49
que el estilo visto como una incesante consecución de estilo (el capítulo III tratará más
haciendo “fracasar al poema” circula entre dos alternativas. Pizarnik, por una parte, cuando
observa que la ideología se apodera del ser y en consecuencia éste es olvidado, iguala la
razón ideológica con el lenguaje de forma tal que ya por siempre caerá en una falta
irremediable; es por eso que, encontrándose de pronto en una encrucijada, ha podido decir
acerca del lenguaje: “Mi condena. Pedir que la revoquen. ¿Cómo pedirlo? Con palabras”
(Lasarte: 872). Toma la alegoría en su valor más empobrecido e incluso, cuando el interés
individual prevalece, en su inverso --como ideología-- incapacitándola para dar el salto del
mero concepto particular al universal. Y como sea, si la lengua es fagocitada por la razón
oficial (o cualquier otra ideología), todo concepto interiorizado --con o sin pretensiones
alegóricas-- que intenta explicitar el flujo real, es ya una mera usurpación que cristaliza en
“Palabras” (Pizarnik, 1992: 155-7) lo que funciona es la paradoja de una voz poética que se
acerca sólo en tanto queda fuera del lenguaje, marcando el abismo abierto entre el poema y
el poeta, entre la verdad que alguna realidad dada pudiera ocultar y el sujeto.
50
Trémulo temblor, hacerme mal, herirme, sed de desmesura (pensar alguna
vez en la importancia de la sílaba no).
modo de ser del lenguaje que atañe directamente a la relación sujeto-objeto mediada
recíprocamente (ver supra nota 4). En sus intentos de liquidar la mediación --intentos de
exactitud--, para exponer a la luz lo que ella cree ser la verdad, incurre en el peligro de lo
que antes había denostado: en una lengua ideológica fraudulenta. De cualquier manera,
terminar con la mediación representa, bajo la mirada alegórica, el silencio total de la carne
o, más fatídicamente, la alteridad devorada que trae consigo la más acérrima soledad para
un Yo ahora prisionero de sí mismo. El tema es recurrente en Pizarnik (2001: 90, 105, 120,
sólo la sed
el silencio
ningún encuentro
consecuencia el juego poético (cuya tarea principal no sería hacer precisiones con las
unidades lingüísticas ya definidas sino crear signos a partir de ellas, que produzcan y
Pizarnik confunde la materia instrumental (aquí la palabra) con el producto acabado que se
le impone para entonces minar toda creación --esto puede justificar que deplore su
turbulenta, más allá de la impotencia alegada como “transgresión” (que debe entenderse
como una transgresión mutua, entre un orden externo inamovible y una fuerza pulsional
entendido de que Pizarnik hace suyo el proyecto moderno de concebir la conciencia (la
vida) como arte (ver Sontag (1981)), también ha de funcionar la contradicción que gestará
el impoder que ella acusa, como Derrida (1989: 242) lo describe para Artaud: “no la
y origen de la palabra”.
52
intención poética imposible de superar 25. Su deseo de hacer el poema con el cuerpo (“mi
cuerpo desnudo como una palabra/ mis deseos abrazados a su imagen”; Pizarnik: 313) es
análogo al deseo de realizar una escritura de las cosas similar a como hacía la mirada
alegórica (cfr. Benjamin, 169), mas, sin embargo, como si ésta hubiese podido, en verdad,
obstante que la tarea poética de Pizarnik entraña la concepción de signos pertinentes para
dar mejor cuenta de la realidad, tal como lo prescribe la alegoría, en su sed de absoluto
olvida que justo la mejor posibilidad de la conciencia, para manipular la realidad ofrecida,
está en su habilidad para fabricar signos que, en su labor duplicadora, sean cada vez más
adecuados a la misma realidad, signos que no dejarían de ser una mediación y en último
momento acudirían al sujeto como palabras. Olvida que la verdad sólo existe en su
romántico hace que su conciencia alegórica (de carácter filosófico) mude progresiva y
también, dirigirla al ser absoluto con miras a una unión con lo sagrado, pero la rígida
palabra convencional, bajo el influjo ideológico (tanto de ella como del exterior), siempre
25
Esto se puede constatar (más adelante se hará, en el capítulo IV) en el modo que tenía Pizarnik de escribir y
su relación con la pintura.
53
constante fracaso que así persiste, dentro de un proyecto mal calculado atribuido al
relación predominante con una memoria petrificada provista de ruina que aparece en
cambio para inutilizar todo futuro: “y nada es promesa/ entre lo decible que equivale a
mentir/ (todo lo que se puede decir es mentira)/ el resto es silencio/ sólo que el silencio no
existe”, afirma Pizarnik, en el poema ENEM, inutilizada ya para valorar saber alguno.
mencionada:
No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en
la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes.
¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo
fragmentado.
inconquistable, cómo una conciencia se torna irreductible y decae merced a una ideología
consecuencia, la viabilidad del momento de verdad alegórico, para ella, continuará siendo
algo menos que una quimera, contrario a lo que nos aclararía Benjamin (175): “Lo que
perdura” --dice él-- “es el detalle raro de las referencias alegóricas: un objeto de saber que
anida en los edificios reducidos a escombros según un cuidadoso plan”. En el año de 1961,
a once años de su deceso, Alejandra Pizarnik ya era consciente de ese mal que le
sobre todo en una espera ineludible y siempre prorrogada que suele concentrársele en la
garganta, sin que esto último sea banal y más bien muy significativo para ella: “He aquí la
54
forma de mi enfermedad” --dice ella (2003: 197)-- “el nombre de lo que me muerde como
configura la paradoja que encierra un hecho tan popular como puede serlo la resignación:
desear oscuramente contra uno mismo ante la certeza concluyente de que el deseo
reitera este desasosiego suyo, su espera no germina con la llegada del ansiado “viento” y
mismo que se lo niega, pues, tal como lo ve ella, el lenguaje en el que yace confinada,
productiva. La espera, si bien parece estar menos contaminada de ambiciones triviales que
de seria obsesión cognitiva, aun así, no transige y finalmente tuerce o anula la producción:
“Esta espera inenarrable, esta tensión de todo el ser, este viejo hábito de esperar a quien sé
que no va a venir”, expresa Pizarnik dentro del mismo balance de antes. La certeza que ella
quisiera queda incluso más allá de la muerte, ahí donde “sé que mis huesos aún estarán
erguidos, esperando”, dice; mientras que la otra, la verdad como representación, no tendrá
mérito alguno para ella y, más bien, frustrará su consecución real en todo momento. El
silencio milagroso que alojaría la verdad por ella deseada parece no llegar nunca:
Se espera que la lluvia pase. Se espera que los vientos lleguen. Se espera. Se
dice. Por amor al silencio se dicen miserables palabras. Un decir forzoso,
forzado, un decir sin salida posible, por amor al silencio, por amor al
lenguaje de los cuerpos. Yo hablaba. En mí el lenguaje es siempre un
pretexto para el silencio. Es mi manera de expresar mi fatiga inexpresable.
(“Palabras”)
Si la lluvia alegoriza el existir gris e impersonal, que sólo transcurre, del indeciso y
frágil sujeto que no halla lugar en tanto lucha fatigado con su propia palabra, los vientos del
55
silencio que pondría fin a su tenaz anhelo de armonía y que, sin embargo, el decir, en su
obsesión, traiciona cada vez. Pero mientras tanto, mientras que haya “viento”, para Pizarnik
también habrá un Yo que habla sin inmovilizarse, así lo expresa en “Fragmentos para
dominar el silencio: II”: “Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras
no guarecen, yo hablo” (2001: 223). Más que una suspensión de la acción, la espera
debería ser entendida como un advenimiento constante del Yo o su fatal inminencia vía el
trabajo con el lenguaje; dicho de otra manera, el poema sería la culminación formal del yo
que boga por tener lugar: “Escribes poemas/ porque necesitas/ un lugar/ en donde sea lo
que no es”, expresa ella en un poema de “Aproximaciones” (318) y en abril de 1963 dirá:
“No se trata de fidelidad sino de saber quién soy y para qué estoy aquí. No se trata de
obligarme sino de arder en el lenguaje.” (2003: 335). Pero la imposibilidad de que esta
obseso indeciso, que cuando no logra conciliar la fugaz llegada del “viento” (es decir,
feliz ocasión, sólo puede ver en su pasajera aparición la crueldad de un simulacro que
de Pizarnik es así contradictorio, oscila entre todo lo que es perfecto y aquello que es
agente de destrucción. Veámoslo en “Adioses del verano” (2001: 236) poema de 1963
naturaleza intranquila que en vano encarece y malentiende el quehacer del lenguaje y, junto
56
con ello, el enigma alegórico. En su deseo de pureza, la inefabilidad que surge provista de
una significación desmesurada, y que acaso sólo puede ser brevemente conjurada, devora al
desgastándose con una voluntad de ser, se manifiesta a través del lenguaje posible inscrito
ferviente hostilidad mutua. El lenguaje de Pizarnik va adquiriendo así tintes afásicos como
lo aclara Merleau-Ponty (1985c, 193): “lo que ha perdido [el afásico] es la facultad general
entendido como una pérdida de sí (el pronombre “se” es elocuente en el poema “Palabras”
arriba citado) situándose muy cerca ya del personaje de Borges: Funes “el memorioso” o
incluso alguno típico de Beckett son el antecedente directo del Yo que desarrolla la poesía
de Pizarnik. Estos personajes, incapaces ya de abstraer, denotan una palabra sin hablante
permanece para ellos en su calidad de envoltura significativa y los significados posibles sin
signo alguno dentro de una claridad extenuante que desvanece toda dirección. En contraste
la ruina que obliga a callar. Pizarnik (92, 310, 223, 254-6) lo expresa de diversas maneras y
siempre ligado al hecho mortuorio que destruye todo esfuerzo por entender y trascender:
Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada
(“El despertar”)
57
Me rodea en la noche una logia exterminadora
Te llamo y no vienes
Te amo y no vienes
límites y códigos que rápidamente también se extinguen, donde todo puede llegar a ser
válido de la misma manera en que antes fue falso. Si la alegoría, tal como la ve Benjamin,
progresivo de significado en que cae (reflejando así la realidad actual) como una atrofia
intelectiva que la acerca a la muerte --aspecto marcadamente existencial que también habría
ya de señalar Benjamin con respecto a la naturaleza y con lo cual esta misma se descubre
hecha polvo:
negatividad (la “alcantarilla”) para descubrir luego que toda posible verdad sólo llega
cuando ella misma (la que enuncia) se apaga (y no “la rosa”, como sucedería normalmente,
para dar paso al concepto trascendental). Porque antes de ceder a la palabra que la
ensombrecería, puesto que ésta lleva en sí el germen falsificador, su deseo emancipador era
--tal como se encontró escrito en la pizarra de la poeta el día de su muerte-- “ir nada más
que hasta el fondo” (453). La visión desproporcionada que Alejandra Pizarnik refleja en
este poema queda más explícita cuando la consideremos a la luz de dos reflexiones, una de
Deleuze y otra que ella misma vierte en su diario. “Ver y detenerse para ver y buscar
respuestas entre eso tan anónimo y falto de misterio es lo propio del poeta” --dice Pizarnik
y agrega--: “Es suscitar lo inusitado de algo que ha sido consagrado como «natural» y
trivial” (2003: 330). Ahora, si tenemos en mente que Deleuze (1989: 114) ha dicho que “Lo
decir, la poeta cae en la desgracia que más teme: no poder darle nombre a las cosas
59
(recordemos el verso: “Ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe” del poema 6
perfeccionamiento alegórico, en que se nos ofrece la poesía de Alejandra Pizarnik, hace que
arriba --pág. 48--, cuando nos referimos cómo a través de su cultivo surge la identidad. La
vez postergado siempre en el flujo de un hacer incesante de la forma. Por otro lado, esta
tarea constructiva tiene la virtud de destacar la semejanza entre el arte y el mundo, ambos
se nos muestran como voluntades empeñadas en ser. Ambos se descubren sin un contenido
confundiéndose dentro de una tautología, la cual dicta que la realidad es ella misma la
(“ver” y “buscar respuestas”, decía Pizarnik) apelando, dentro de un futuro infinito, a lo que
significado, vista sólo en su armadura disponible, recuerda el papel creador del sujeto-
la fuerte presencia de una verdad que queda ahora bajo su cuidado. La palabra desnuda no
sólo evoca su carácter como contenedor de la memoria histórica sino que, cuando la
posible. La forma así prevista parece marcar el fin de la sumisión y el inicio de una
autonomía que sabe que el objeto mirado no está solamente bajo su mirada, que sólo la
prefigura, por lo tanto, la toma de decisión en que surgirá la subjetividad como una
aún para el sujeto de Pizarnik pero sí para su poema, pues mientras éste cobra fuerza en la
deontológico de la claridad expresiva que torna ambigua su obsesión. Los dos poemas
siguientes (Pizarnik: 316-7, 181) son muestra de aquella visión arruinada donde el silencio,
cuando no está perdido bajo la forma de un “canto olvidado” (la forma que reuniría en
armonía las palabras “crispadas” o “mutiladas”), está bajo el yugo de un poder funesto.
No obstante que su fervor es magro, parece loable decir que Pizarnik busca aún,
cuando asila a las “palabras mutiladas”, preservar, mediante el poema, su integridad propia
tanto como el viejo saber que resguardaba la alegoría. El silencio que persigue Pizarnik, por
otro lado, puede ser visto todavía como una atención --es decir, una apelación formal
denuncia y cumple su deseo: hace el poema. Este logro conseguido, pese a ella misma,
muestra, aun sin que lo asiente decididamente alguna vez, que no es la razón propiamente,
y tampoco el lenguaje, la fuente del mal sino los usuarios que le dan forma. Es, sin
lenguaje corre bajo los mismos mecanismos que a éste lo sostienen, yendo a parar en
muchas ocasiones al área de la ideología. Adorno (2003b, 410) lo expresa: “Las obras de
arte que por su existencia toman el partido de las víctimas de la racionalidad dominadora de
renuncia que implica la ruina total tampoco lo hace desde la resistencia de la forma, por eso
dentro de una resignación, mitigada a veces o insidiosa, sin saber que la distancia necesaria
sólo vendrá de otra paradoja: aquella que cancela todo compromiso con el mundo para
satisfacer la idea de la verdad. Su discurso parece estar más del lado de Beckett y Adorno
mecanismo funcional y a sus fuerzas expresivas de alusión. Aunque debe advertirse, sin
mismo, la suya es una locura que transcurre dentro de un flujo indiferente a todo 26. En el
camino a su deposición, el suspiro de Pizarnik parece más el del condenado que busca
creer pero la promesa del paraíso no supera la miseria real. La ilusión ideológica se
exterior: “Las palabras hubieran podido salvarme, pero estoy demasiado viviente. No, no
26
Aquí, y siempre que no lo indique de otra manera, me refiero al personaje típico de las novelas de Beckett.
Más adelante (capítulo VIII) veremos cómo el loco encarna el pensamiento del afuera, trascendentalmente
ausente o invisible, que el personaje de Beckett manifiesta en el estupor de un lector (una subjetividad) que
refigura su propia nada. Este pensamiento del afuera, según Foucault (2004), existe en la no-existencia del
sujeto que da pie su a alteridad plena.
62
quiero cantar muerte.” (Pizarnik, “Los poseídos entre lilas”: IV: 295-6). Y aunque de hecho
sabemos también que el arte funciona a través de la realización de una irrealidad es seguro
que no son promesas lo que nos propone; si nos procura luego una realidad menos violenta
al conjurar su ininteligibilidad, esto se debe a que nos abre más al mundo de lo posible y
supone no sólo como una alternativa viable sino como la única. En Pizarnik vemos que su
desventurada poesía aún busca entre los restos del lenguaje cómo poseer el objeto anhelado
Englobando su obra quizás no sea muy errado decir que no estamos tanto ante una posición
de resistencia como ante una de inercia. Parte del poema “Extracción de la piedra de la
locura” (251) es ejemplar para ilustrar lo que se ha venido diciendo, sobre el fragmento
ángel de la historia que propone Benjamin en las Tesis de la filosofía de la historia 27, y no
obstante que parece intuir la naturaleza simbólica del lenguaje --un antiguo orden mítico--,
27
“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si
estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca
abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona
incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es
tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual
da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que
nosotros llamamos progreso”. (Benjamin, 1991d: 46-7).
63
este deseo, sin embargo, la mantiene de espaldas, hacia el pasado, evidenciando, en todo
real de ser comprendida sino en la creencia de que así es: “siento que la expresión o el
vuelco de sí mismo en la escritura se logra mediante una escritura «en espiral»” --alega y
luego continúa--: “lo más difícil es unir esta escritura al rigor […] Acento y palabra justa en
mí están escindidos” --concluye--- (Pizarnik, 2003: 456). De este apunte habría que
curso cíclico que requiere del momento de superación. Pero es claro cómo ella se coarta,
cuando el rigor y la justicia que requiere no satisfacen al acento y a la escritura “en espiral”.
acento --el tono como juego dialéctico de intenciones-- debido al prejuicioso malentendido
de la fuerza alegórica como una ley autoritaria o una mera designación, que evita a la idea
ir adecuadamente en lugar del fenómeno. Pero alienada o no, el hecho de que su convicción
su afán por convivir con lo que es otro: “Hay gente. Pasan cuerpos. Si pudiera verlos como
los veo, es que no puedo explicar cómo los veo, no puedo decirlo con palabras que
expliquen” (186). Esta impotencia también vuelve bipolar su apetencia: “Yo quiero la
gloria, mejor dicho, la venganza contra los ojos ajenos” (199), expresa para después
declinar: “Días en que me ofrezco en holocausto a una mirada invisible” (204). En síntesis,
entendida esta noción como lo hace Lotman (2000e) cuando precisa sobre la pintura.
64
“La posibilidad de la duplicación es una premisa ontológica de la conversión del
mundo de objetos en mundo de signos”, esta afirmación de Lotman (85, 86) nos sirve para
inducir que producir signos es la tarea principal de la conciencia para poder manejar la
realidad que se le presenta. Sin embargo, que las cosas primeramente deban ser susceptibles
una creación que en determinado momento originará otras, porque siempre son medios para
asir mejor la realidad lo que se busca construir. Así, el arte, poco más acá antes de duplicar,
tarea que Pizarnik ilustra y realiza a través de su poesía y que sin embargo se le oculta a
absoluto. En los poemas más abajo anotados, Pizarnik (2001: 257-8, 283) sugiere la
mismo “viento” que antes, en el poema “Palabras”, espera que llegue). Y ya en plena labor
poética, es a través del canto que surgirá la duplicación de “un mundo” hecho de lenguaje.
aquello que sin cesar está siendo. Es el proceso de ser --en que las cosas permanentemente
se hacen cosas-- el que predomina, por eso el mar existe siendo siempre en su incesante
devenir mar y no en su furia, pero es sobre todo porque los relieves que puede mostrar los
muestra sólo por virtud de las cosas que lo acompañan de fondo para marcar la diferencia:
65
No soy yo la hablante: es el viento que me hace aletear para que yo crea
que estos cánticos del azar que se formulan por obra del movimiento son
palabras venidas de mí.
(“Noche compartida en el recuerdo de una huída”)
~
Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien
canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no
porque se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada
palabra dice lo que dice y además más y otra cosa.
(“La palabra que sana”)
harán consciente el modo de hacer, donde reproducir no será duplicar. Esta última tarea
sígnica. La palabra, sin quedar vacía, se revela en su disponibilidad para crear con ella
lenguajes de más alto rango como lo es la poesía. Puede así superar la mera convención, y
cercana al jeroglífico donde no sólo se asienta un saber sino también se duplica un enigma,
en particular aquel que mantiene a las cosas relacionadas entre sí. Este enigma, propio del
Beckett. La autoconciencia es, pues, la conciencia del ser como productor que sofocaba a
66
Pizarnik y la revela como alegórica más que simplemente alegorista 28. En “Los poseídos
entre lilas: III, IV” (Pizarnik: 295-6) es revelador cómo todo signo que surge --toda palabra--,
que el Yo construye, es deficiente cuando no logra conjurar el “paso del tiempo” (tiempo
pone en el centro el proceso mismo del lenguaje como un esfuerzo no sólo de duplicación
cuando la poesía de Pizarnik lleva a cabo el quehacer del poeta en su lucha por conseguir el
poema y enmarca su preocupación por la palabra total, se debe entender la tarea formal del
28
Si transformar cosas en signos es lo que hace la alegoría y también de lo que trata --según Cowan--, la
alegoría es una operación o una técnica y también el producto de esa operación. Ahora voy a distinguir entre
el ser alegórico y el ser alegorista de la siguiente manera: el primero comporta un modo de ser constituido de
alegorías, que propende a la manera filosófica; el segundo es el que produce, a través de la técnica, alegorías
sin que necesariamente sea alegórico, insuficiente también en sí mismo para producir poesía. El yo de la
poesía de Pizarnik, reflejo de ella misma, es ambos. Su poesía también.
67
estilo, es decir, de crear cada vez signos más precisos 29; y aunque su tarea cae en una clase
de esquizofrenia 30, de esta manera pone en primer plano al lenguaje y su relación natural
con el sujeto que lo ostenta. Se puede, ahora, observar que la escritura de las cosas
poética. En el párrafo de abajo Pizarnik (2003: 400) presenta este rasgo permeado de las
Sin saber cómo ni cuando, he aquí que me analizo. Esa necesidad de abrirse
y ver. Presentar con palabras. Las palabras como conductoras, como
bisturíes. Tan sólo con las palabras. ¿Es esto imposible? Usar el lenguaje
para que diga lo que impide vivir. Conferir a las palabras la función
principal. Ellas abren, ellas presentan. Lo que no diga no será examinado. El
silencio es la piel, el silencio cubre y cobija la enfermedad. Palabras filosas
(pero no son palabras sino frases y tampoco frases sino discursos).
Imposibilidad de fraguar símbolos. De allí la imposibilidad de escribir obras
de ficción.
pretende, como algunos de ellos, prescribir cómo debe ser la poesía; su intranquilidad
29
Más allá de que Martha I. Moia hacia 1972 publica una entrevista hecha a Pizarnik donde la poeta alude a
su urgencia de “palabras más exactas”, sus Diarios manifiestan este hecho innumerables veces. Incluso estos
pueden ser vistos como un trabajo de continua reflexión sobre la forma, el estilo y el modo de ser de la
escritura. Cfr. Pizarnik, 2002a: 311-15. Más adelante (capítulo III) veremos en qué consiste el devenir del
estilo.
30
La esquizofrenia la describe Jameson (1988: 179), siguiendo a Lacan, como un defecto del lenguaje y un
fracaso para acceder al reino del habla. Una fractura de la relación de significantes que anula al probable
significado. Si el tiempo y la identidad se perciben y construyen en el lenguaje y si el lenguaje está destruido,
entonces, afirma Lacan, no hay persistencia del yo que labore la identidad. El esquizofrénico carece del
sentido del tiempo, su pasado es inconexo y no hay futuro posible. Tiene sensaciones más vívidas por falta de
continuidades temporales y su impresión del mundo es indiferenciada; al estar imposibilitado para
comprometerse con alguna continuidad, un proyecto, no es nadie. El significante aislado se hace cada vez más
material, más vívido. “En el lenguaje normal tratamos de ver a través de la materialidad de las palabras hacia
su significado. Cuando el significado se pierde, la materialidad de la palabras se hace obsesiva […] un
significante que ha perdido su significado se ha convertido así en una imagen”. Más adelante --capítulo VII--
se volverá sobre este asunto.
68
niega, creándole un abismo entre el objeto y su representación. Tampoco pondera al poeta a
la manera de Hölderlin 31, su autoconciencia es ejemplar para ilustrar una dialéctica trabada
para el Yo del poema y otra turbulenta para el poema logrado; ambos --el Yo y el poema--
son de índole alegórica tal como Cowan (110) lo expresa: “Transforming things into signs
is both what allegory does --its technique-- and what it is about --its content”. Como el
pintor que no levanta más la vista de su cuadro, su discurso se parece por momentos al de
aquél que no escucha, aproximándose lenta, y sin alcanzarla, a la alienación plena. Otra
muestra el afán de Pizarnik cuya mirada alegórica inscrita en la pregunta “¿Qué significa
Lo que se hace patente es que no existe un único punto de vista de las cosas y que
simultáneamente al lado visible que se presenta hay uno que permanece en la oscuridad:
“Dicho sea de otro modo: como si mis ojos fuesen enemigos decididos a interferirse: el ojo
(Pizarnik, 2003: 217). Es de este lado, de lo oscuro, por donde vendrá la mirada ajena a
iluminarnos. Justo como el ojo que requiere del espejo para mirarse a sí mismo, la alteridad
31
No a la manera del Hölderlin de Heidegger (1983, 2000) y más cercana a la manera del Hölderlin de
Blanchot (1995). En términos de Laplanche, Hölderlin supone el caso donde lo “único” se sustrae al discurso
siempre: “la proximidad que establecemos entre la evolución de la esquizofrenia y la de la obra lleva a
conclusiones que no pueden en absoluto ser generalizadas: se trata de la relación, en un caso particular, quizás
único, de la poesía con la enfermedad mental”. Laplanche es citado por Derrida (1989: 238).
69
representa la especularidad necesaria para la reconstitución de lo visible. Pizarnik (1992:
cuando urge la presencia del otro para que a través de “él” --y sólo de “él”-- se manifieste
lo que de verdad necesita: el amor que hará las veces, alegóricamente, de la acción
redentora del flujo del poema, mientras que el pronombre del amado da pie a la figura
acabada --y por eso mismo imposible--- del propio poema. Claro está, la obsesión reiterada,
que se delata primero en el esfuerzo de precisión y luego en “la voluntad de ser amada por
él y no por otro”, distorsiona e incluso ahoga --junto con aquél que le proveería de ese
gozo-- la necesidad auténtica que pudo haber tenido. Aunque aún percibe aquel amor, como
en la noche “el viento”, no es capaz ya sino de medrar entre “sustitutos” que nunca
Alejandra Pizarnik es la que prefiere al ojo ausente, huidizo, “el ojo que invita a irse
lejos de la mirada, lejos de lo mirado” (2003: 217), contrario a aquel que busca la forma.
Pero notemos que esta forma, propia de la mirada alegórica, no podría ser una instancia
cambio; mantenerla abierta significa contemplar la llegada del otro. Es desde esta
depuración formal que funda el estilo concentrándose en una semiótica que autonomizará la
70
palabra: “Este uso vivo del lenguaje, ignorado tanto por el formalismo como por la
aunque contrariada a la vez por su ostentoso afán temático que la persuade de no alcanzar
algún posible éxito, si algo muestran los Diarios de Pizarnik es una profunda preocupación
por el estilo. Toda su poesía se puede ver como un trabajo fundamentado en acechar la
palabra que haga algo más que apuntar al objeto banal del cual es representación (aún
cuando para ella misma la alusión es principio del mal, de lo imposible). El arte, y en
particular la poesía, se reduce a la tarea de labrar el estilo, apunta Sontag (2005: 59) y
cuando, ella misma, expresa que el arte objetiva la voluntad progresiva equivale a decir que
el arte convierte todo contenido en forma para ofrecer una manera autónoma de conocer.
progresa contrario a su sujeto, lo que se quiere decir es que el Yo del poema, inclinado a
una escisión natural, engendra un poema en perpetua creación para resistir contra su
disolución propia, a un poema que trata sobre todo del estilo --mostrando cómo su ejercicio
es una tarea inconclusa o postergada siempre-- cuya contemplación erige una presencia más
allá de todo interés. Por eso, en el esfuerzo continuo de la alegoría, que implica la búsqueda
de la “palabra” que diga lo que uno efectivamente quiere decir, se halla la posibilidad de
alguna identidad que libere al sujeto preso en sí mismo debido a esa misma imperante
necesidad. Pizarnik (2001: 88) reitera esta idea, en un fragmento del poema “Origen”, de la
siguiente manera:
La distancia necesaria que descentraliza al sí mismo para ver hacia otros sentidos
está adscrita al estilo que, en el olvido de su necesidad, precipita la forma una y otra vez,
posee el lenguaje para realizarse. Su realización consiste en evocar la verdad que le fue
misma (la adecuación armónica signo/objeto). Aunque no debemos dejar de lado que la
poesía de Pizarnik proyecta un sujeto constituyente de la realidad tanto como una realidad
constituyente del sujeto, --es decir, un sujeto-mundo existencial y no ideal para quien toda
identidad, alcanzada a través del estilo, no se logra sin una cierta dosis de insuficiencia. Por
lo tanto, el estilo que aquí se refiere, como depuración formal constante, no es tampoco un
para sostener con más fuerza aquél que esta investigación ha consentido.
72
CAPÍTULO III
El estilo en Pizarnik
formalidad al estilo. Se verá primordialmente cómo la reflexión sobre el estilo --que será
la distancia necesaria para descentralizar al sí mismo hacia nuevos sentidos está adscrita al
estilo. La formalidad revisitada una y otra vez concreta la materialidad del lenguaje y su
ejecución siempre única. El poema “Palabras” resultará ejemplar para mostrar cómo el
Para entender el concepto moderno de estilo, que en lo subsiguiente esta tesis afirma se
modernidad. Fue a partir del siglo XVIII que, oficialmente y por primera vez, una
entonces, mayor conocimiento que el suyo, por lo que el patrón de su vara, con respecto al
cual todo desarrollo ulterior se medirá y será medido, sólo registrará atrasos en los pueblos
restantes. Bajo el abrigo de la nueva razón, la humanidad sale a conquistar entonces su más
firme posibilidad de ser: sale a conquistar el futuro, porque toda realidad cabe en el
principio de identidad sustentado por la razón, porque todo cambio también lo resiste y lo
73
asimila la razón. Cualquier cosa que pueda venir está en nuestras manos poder realizarlo,
nuestra propia historia. En adelante, para los hombres, no habrá más que progreso y
perfección; la plenitud, libre de la jurisdicción divina, estará al alcance de cada uno. Y todo
marchará, en efecto, bien para la fe moderna excepto que, a poco tiempo de su inicio, la
al ser se revela falsa. El fantasma de la contradicción que se creía haber superado reaparece
luego más intensamente debido a la misma razón que tiende a escindirse cuando busca
apaciguar el momento turbio, y mientras más hondo ella cava, al mismo tiempo que se
renueva, se aniquila. Cada cosa empieza por ser así una cuestión del análisis, de lo cual no
escapa el sistema del lenguaje y su uso, y finalmente el mundo en pugna con la razón funda
el último de los desequilibrios de la conciencia que dura hasta nuestros días. Nace a la par,
objeto será intentar atenuar en algo la tensión creada, siendo el cambio y la alteridad lo que
mejor ha de caracterizarla. Nada es como se había pensado que sería; no obstante la libertad
ganada, por y para el sujeto, las necesidades sólo se cubrirán a medias y se cumplirán acaso
sólo en el horizonte más lejano. La insatisfacción marcará así la modernidad mientras los
más con los menos satisfechos rivalizarán. Al promediar los hechos, diferencia y
desigualdad serán las divisas del periodo moderno que aún hoy prevalecen. Pero en el curso
originario, tenido a menos por la razón. Lo que está al principio, previo a los infortunios
negatividad y cambio permanente, al tener la razón que autosacrificarse una y otra vez, de
forma tal que también lo que marcará la posibilidad de ser será ya por siempre no-ser cada
en la renovación, no podrá ser otra cosa que el cambio, con todo lo trivial que en la
actualidad esta declaración pueda sonar. En este contexto de mentalidad, en el año de 1753,
es que Buffon va a proferir su discurso sobre el estilo donde ciertamente dirá que “el estilo
controlada vehemencia de las palabras --siempre, por cierto, subordinadas a las ideas--
tarde, Schopenhauer (42) aún pensaría cosas semejantes cuando refiriera al estilo como “la
Así pues, la idea moderna de escribir bien, practicada hasta entrado el siglo XIX
todavía bajo el gobierno de la ideología burguesa que definía la medida de lo universal, fue
trocada por la de escribir lo justo dentro de una sociedad europea que veía agrandarse los
vacíos clasistas. Las marcadas diferencias de clase, en cuyo seno se promediaba la utilidad
la condición social. Cada uno de estos aspectos por su lado marcan los intentos de
que ya se convivía y sólo más tarde se acepta la autonomía del lenguaje, primero a través de
75
la lengua, como sistema, y luego del habla individual. En el siglo XX, cuando ya Flaubert y
literatura no retrataría más al mundo sino que en cambio sería constancia de la existencia
misma que así respondería a todo imperativo social, es en este punto donde el concepto de
estilo empieza a cobrar importancia desde una óptica que no lucra más ni con la idea de
reflejar algún carácter específico mediante una técnica ni con las viejas ideas clásicas de lo
bajo, lo mediano y lo sublime; siendo más bien la actividad permanente que constituiría la
identidad.
de un sujeto intencional a espaldas de él, pero se equivocaban en sus análisis siempre que
su interés consistía más en tratar de descifrar alguna intención original. Tanto el formalismo
que tuvo la intención autoral como último fin como aquel que luego prescindió de ella,
garantizar nunca resultados definitivos. Cinco de esos métodos ideados por la estilística,
los enlista Stephen Ullmann (68): el análisis estadístico que observa el estilo de un texto
psicológico que recurre a las peculiaridades del texto para intentar edificar un perfil
psicológico explicativo, tipologías del estilo, la prueba de las palabras-clave y, por último,
el estudio de las fuentes de donde se extraen las imágenes del texto. Un método más
correría a cargo de Bally (ver Enqvist (31)) para quien el quehacer de la estilística era “el
valor afectivo de los elementos del lenguaje organizado, y la acción recíproca de los
76
elementos expresivos que concurren para formar el sistema de medios expresivos de una
lengua”.
De esta manera, una vez que la estilística centrada en la expresión toma vigor --a
arte, asumiendo un diálogo esencial entre la obra y el receptor. Los principios que
generan la unidad de la obra deberían ser “desenmascarados” puesto que la relación entre
villano para crear un estilo” (De Man, 1996: 216) 33. La “intencionalidad” aquí
Mientras Vossler busca explicar también cómo el escritor forja un estilo dentro de
Alonso 34), asumiendo la filiación que supone entre lingüística y estilo, parte de la expresión
32
Vossler, Spitzer y Riffaterre, respectivamente, son citados por Yllera (1974). Ver también Hatzfeld (1975).
33
Es pertinente recordar, siguiendo la línea de argumentaciones que en esta investigación se han podido
verter, que el villano que ve De Man en el artista, cuando blande el estilo, toma tintes semejantes al gran
delincuente, visto por Benjamin (1995). Este delincuente ha conquistado la admiración popular por haber
enfrententado a un Estado que le burló (al pueblo) su confianza cuando le hizo entrega de su fuerza natural.
34
Amado Alonso “no desdeña el método de Spitzer, pero es consciente de sus limitaciones y de su
parcialidad. Pertenece a la escuela idealista al ver lo esencial de la estilística en el descubrimiento del «goce
estético» de la obra. Pero pertenece a la estilística estructural al juzgar la tarea de la estilística el analizar
cómo está construida la obra”. (Yllera: 30). Ya Alonso (1969: 79) también se había percatado de la índole
alegórica del estilo cuando comentaba: “La palabra o la frase son signos de esas realidades [de las que en
primera instancia refieren]. Pero además de significar una realidad, esa frase en boca humana da a entender o
sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde sale. De esa viva realidad
psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa”. Aunque cabe destacar que los indicios aquí
planteados por Alonso aún lucen permeados por la necesidad de hallar alguna realidad psíquica particular
orientada más al autor y menos al lector. De otra manera, Alonso aún parece no percatarse de la trascendencia
del Yo de la praxis al Yo de la poiesis que contiene en sí el goce estético y que emancipa los procedimientos
de creación a través de la constante producción justificándolos como principal foco de atención del análisis.
Esto último también hace que el estilo intuido finalice no en el autor sino en el lector.
77
individual del autor aproximándose al tono de una voz. Pero pese a que ha sido la lectura el
camino que lo llevó a lo que él llama “peculiaridades lingüísticas” parece no considerar aún
el movimiento dialéctico que ahí surge. La reducción que hace debería ser síntoma
alegórico de una obra que se desprende, por la lectura dialéctica, de la autoría tutorial:
Se puede observar que aún cuando aquí Spitzer hace énfasis en la voz de la lectura,
establecido y puesto en marcha en los procesos de elaboración que el lector reanuda pero
que no modifica ni concluye; antes bien, atribuye primero el mérito a una psique peculiar
que es mayormente la del autor. En otras palabras, para Spitzer lo que funciona no es
lectura, sino la peculiaridad formal lograda por el autor como desvío de la norma.
también ya a una duplicidad que encubrirá un artífice dominante que dictaría cómo leer.
Luego de estipular que la primera tarea del estiólogo será recoger los elementos que limiten
78
Ante este párrafo de Riffaterre, aclaremos que la poesía no tendrá para nosotros la
tarea de cifrar. La misma naturaleza poética en su intento de precisar, de ser más cercana a
su querer-decir, sólo hace parecer que cifra sus figuras. La complejidad que alcanza más
parece ocultar que revelar pero su querer-decir no se reduce a una tesis; si nos lleva más
interesante del análisis de Riffaterre será que, al considerar siempre un contexto dentro de
continuo desvío que suscita el estilo no está determinado por ninguna norma preestablecida
fuera del texto (dicha norma no tendría afanes estéticos y estaría más interesada en el
contexto en que opera el trabajo formal del estilo siempre es el discurso mismo, --es decir,
la convención que hace peligrar al discurso en el anquilosamiento florece dentro del propio
discurso desde el mismo momento en que se cree seguro. El lenguaje creador, desde esta
efectos y afectos, no guiaba entonces -ni lo hace ahora- a precisar un modo de ser
que podían alcanzar entre sí los elementos de la obra siendo ella misma la unidad que
concretaría el estilo. Esto significaría luego que cualquier intención original importaba
sus implicaciones universales, es sólo así que empieza a superarse el influjo ideológico.
79
Pero aun cuando la expresión es ya el objeto de la estilística, desde Vossler y Spitzer, y sin
pensar, por lo tanto, que la lengua pudiera existir al margen del hablante, o éste al del
entorno, los estudios estilísticos seguirán padeciendo alguna de las tendencias mencionadas
debido a los intentos de sistematización científica que quiere hacer del pensamiento una
fuese ya apreciación 35, de ahí que sus fines muchas veces terminaran, como anotan
Warren/Wellek (214), en ser no más que una preceptiva cuando no una exaltación
nacionalista de una determinada lengua. El tono y el gesto que atraviesan la palabra, nunca
transparentes del todo, en tanto son medidas de profundidad discursiva sólo son vías de
intuición por donde se manifiesta el estilo como fenómeno estético. Eventualmente poco
importó quién hablara, y al darle preponderancia al cómo-se-habla fue más evidente que el
la fuerza del deseo como una fuerza de precisión ontológica imposible de colmar 36, fue más
claro entonces que la misión del arte era registrar los progresos de la voluntad ante el
persistente desgarro que sufre el sujeto. Pizarnik (2000a: 312) nos lo remite así: “En este
35
El afán de la estilística en mucho es análogo al de los escritores naturalistas. Retratar la vida en el arte
literario, como se intentó en el siglo XIX, exigiría que uno se saliera de la vida para lograr ver su totalidad. El
caso va a ser homólogo a la necesidad de tratar de trazar fronteras al pensamiento como si se pudiera pensar al
pensamiento fuera del hombre (o al lenguaje --ya acabado-- fuera del sujeto). Si la vida que concebimos yace
en la conciencia en relación mutua con todo lo que es otro, delimitarla significaría que no sólo sí existe lo
impensable sino que, absurdamente, se lo puede pensar y maniatar (es decir, que la otredad es controlable).
George Steiner (2007: 15) refiere este hecho: “Lo que hay fuera o más allá del pensamiento es estrictamente
impensable. Esta posibilidad, en sí misma una demarcación mental, está fuera de la existencia humana. […]
Se mantiene como una categoría oculta de la conjetura religiosa o mística”. La relación unívoca que guardan
pensamiento, vida y lenguaje fue el asunto primordial que Wittgenstein trato primero en el Tractatus lógico-
philosophicus en 1918 y luego en las Investigaciones filosóficas en 1945.
36
Dentro de la poesía --siguiendo a Jakobson (1981: 40)-- toda secuencia armónica parte de los modelos
básicos que se usan en la conducta verbal: la selección y la combinación. Ahora bien, la secuencia poética no
sólo es producto del mejor arreglo lógico que denote lo más claro posible el referente sino también requiere,
simultáneamente, del mejor arreglo fónico, sintáctico y semántico por su amplio carácter alegórico. La
proximidad y la equivalencia que guardan entre sí los elementos de las secuencias componen la armonía. De
esta manera, el ejercicio poético es la tarea recurrente de armonizar secuencias que giran en torno de un tema
paralelamente. Los distintos casos de paralelismos, señalados por Jakobson (58), más que figuras de retórica
son mecanismos o procedimientos que enmarcan, además de la redundancia, el equilibrio que lleva a cabo la
poesía en torno de un asunto cuya naturaleza es la indeterminación y la inestabilidad. Ver Pascual Buxó (1978).
80
sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un
heridos”. Estos registros de Pizarnik, que no pueden ser más que alusión, confirman el
carácter alegórico de la obra artística donde toda presunción psicológica debería ser
cubierta por la filosofía, quedando el estilo, tal como lo había declarado Croce en su
Estética (ver Enqvist: 24), como el trabajo de creación estética centrado en la expresión, o
(212), no deja de estar ceñida a su tradición como bien se puede ver abajo:
la estilística investiga todos los recursos que tratan de lograr algún fin
expresivo específico, por lo que el campo que abarca es mucho mayor que el
de la literatura o incluso que el de la retórica. Bajo el epígrafe de estilística
pueden clasificarse todos los artificios enderezados a conseguir fuerza y
claridad de expresión.
estilo. La ideología que pondera el comercio del todo y deplora el del fragmento determina
su naturaleza, muy común es por eso encontrarnos con la manía de hacer tipologías
marcadas por el uso definido de la lengua, ya sea individual o colectivamente, cuya mayor
virtud se observa en el entrecruzamiento de los estilos supuestos para que, al final, todo sea
cuestión de elegir alguno de los varios “estilos” reunidos en la convivencia (ver las
de acuerdo a las relaciones que guarden los elementos de la composición, a saber: autor,
objeto y palabras (ver las distinciones que hacen Warren/Wellk (213)). Se trata para la
estilística, sobre todo, de una forma más o menos fija, de afectación controlada y
37
“En efecto, nos proponemos intentar una especie de filosofía del estilo, definido como modalidad de
integración de lo individual en un proceso concreto que es trabajo y que necesariamente se presenta en todas
las formas de la práctica”. Granger citado por Yllera (151).
81
controlable, susceptible de ser analizada con precisión, menos un saber poiético que una
Ullmann (67) para ejemplificar el caso: “[uno] puede adaptar su estilo a las circunstancias;
uno puede modificarlo incluso con fines de remedo, parodia o por necesidad de caracterizar
estiólogo/estilísta es el estudioso del estilo en contra del estilista como hacedor de estilo. El
primero, casi siempre un idealista que contempla una individualidad del todo acabada y de
ninguna manera rota, trabaja con el material lingüístico establecido históricamente con el
halladas en la obra, como si las necesidades de expresión fuesen finitas y pese a que la
indisolubilidad radical entre el hombre y el mundo, cada vez más apremiante, toma lugar en
el propio analista para volver inestable todo logro. De acuerdo a sus métodos de análisis las
Pierre Guiraud, por otro lado, evocando a Jakobson cuando describe la función
que elige libremente es el sujeto de interés y deseo cuya naturaleza no sale intacta del
82
sistema que lo alberga. Esta influencia, tanto como su deseo, debería ser neutralizada si lo
que quisiera conseguirse es proyectar un estilo. De otra manera, se puede decir que el
interés literario debe ser el discurso que transmute el estilo latente de la obra en el lado del
con el “sujeto que habla o escribe” sin valorar que la eficacia del estilo no está en la
Para el segundo estilista –el artista por antonomasia— el estilo se identifica más con
el fragmento que da cuenta más verazmente de la índole activa del saber estilístico que
apropiado para cada ocasión sino de la expresión de un universo que cobra legitimidad de
acuerdo a convicciones sustentadas por un saber cada vez más profundo, esto sin olvidar la
dinámica trabada con el mundo. El estilo al ser un saber puede ser visto, contrario a una
simple mascara, como una respuesta o una actitud en acción que aprovecha la experiencia y
la transforma. El siguiente señalamiento de Barthes (2000: 19, 20) parece atinado aunque
sigue ubicando al estilo en una zona imposible para un receptor que no tendría más tarea
que percibirlo:
nada sirve la psicología y todo “humor” se convierte en deseo o voluntad que se mantiene
flotando. Esta fuerza, que Barthes señala como intención literaria, no se la puede igualar
más con la “estructura carnal del autor” (Barthes evoca aquí a Flaubert: “La forma es la
83
carne misma del pensamiento” (ver Ullmann (96)), donde se mantendría inocua y pasiva,
sino con la de aquel lector que la continúa cuando reaviva y prolonga el poder del estilo. La
definición de Barthes nos es útil para observar que la autoría (que él aún considera una
dominante) ya no es lo fundamental sino tan sólo otro elemento de auxilio que nos
acercaría a un aspecto más de la probable visión original ahora a cargo del lector, --sin
olvidar que ésta permanece oculta bajo la opacidad de la carne quedando siempre como
intuición. Greimas lo aclara mejor: “el estilo es en primer lugar y ante todo, una estructura
149). Y aunque se pueda aceptar esa manifestación simbólica de “un hombre” a través de
su estilo, la manera de estar en el mundo que más urge no puede referirse a ningún otro que
al ser humano en general. Esa estancia no es otra cosa que el deseo que constantemente
prescribe la fuerza de voluntad de un sujeto en lucha con su entorno, por llegar a coincidir
consigo mismo en la identidad. El estilo viene a ser así el combate por el mantenimiento de
sí, por mantener la palabra frente a un carácter que quiere predominar. En forma más
general, el estilo es la relación más o menos dialéctica entre el sujeto y el mundo, entre el
considera en general la estilística atañe a la resolución de este asunto 38. El cuerpo textual
--cuya lógica atiende a la necesidad del discurso-- llega a ser, entonces, un extracto
84
ordenadas artísticamente-- implica sólo la posibilidad de describir cada vez un trazo
único. Dicho de otra manera: toda fijación concebida como rasgo de estilo es
indeterminada o fugaz, siendo --más bien-- el estilo la percepción de una fuerza que nos
podamos referirnos a ella como intencionalidad 39. En lo que a esta tesis respecta, en
cualquier caso, el estilo, como una actividad, no será más que la consecución de estilo, y
muy acorde a lo que en su momento expresaría Gide: “No será fácil trazar la trayectoria
reflexión de Gide está tomada de sus diarios, la fecha de registro, muy pertinente para
nuestro caso, es sep.-oct. de 1909. Ver Ullmann (68)). En particular, para Alejandra
dominio del estilo precisamente porque manifiesta el modo de ser voluntario y consciente.
Destaquemos, sin embargo, para los fines que acá nos importan lo siguiente: la obra de arte
no puede suponer nunca abiertos plenamente los canales de comunicación (dar por sentado
39
“todo cogito, o como también decimos, toda vivencia de la conciencia mienta algo y lleva en sí mismo su
respectivo cogitatum en ese modo de lo mentado, y cada uno lo hace a su modo. […] También se llama
intencionales a estas vivencias de la conciencia, no significando en tal caso la palabra intencionalidad sino esa
propiedad universal y fundamental de la conciencia de ser conciencia de algo, de llevar en sí misma, en
cuanto cogito, su cogitatum.”. (Husserl, 1997: 47).
85
totalidad; su responsabilidad es crearlos. Por eso el estilo atribuido a alguna forma de ser
ordenada no puede estar fijo, sino en permanente realización puesto que la esfera donde
forma pero la forma es un momento del estilo elaborado perpetuamente. La manera de ser
del lenguaje tiene su lugar en él. El estilo llega a ser la voluntad misma, como principio de
decisión observa Sontag (2005: 62), que persiste en conquistar la realidad caótica y muy
atinadamente Paul de Man ha visto en el espejo una metáfora del estilo, que muestra lo que
obstante, quisiera sobrevivir a sí: “En la noche un espejo/ para la pequeña muerta/ un
de los epítetos que se atribuye es la máscara en turno del estilista que batalla contra aquello
oscurecen los caminos. Cuando termina la tarea del estilo, para ella sólo quedan “palabras
absoluto que desvanece todo límite, como principal producto del estilo, es el imposible que
Pizarnik resiente. Esa duración que desaparece todo, la describe el siguiente poema dentro
de una especie de lamento atribuido a la ausencia, entonces, de un corazón que fuera testigo
86
El estilo se erige como la actividad del ser-ahí que insiste siempre para llegar a ser,
porque su afán de ser se desvanece o se realiza siendo. Se puede agregar aún que cuando el
estilo se resuelve en algún tipo de careta esto nos lleva directamente a lo que llamamos
“persona”. Tal denominador aplica a todo individuo de quien ciertamente ignoramos todo
o casi todo y nunca, por cierto, al niño cuya vida persiste en el presente continuo. Todo
aquél que ha llegado a ser una persona lo es ahora por virtud de su conciencia del tiempo y
no simplemente por su condicionamiento social que lo luce como una mismidad: su vida,
relacionada con el mundo --en el pasado, presente y futuro--, es objeto de su reflexión, esto
quiere decir que no vive en la sincronía. La manera de ser encuentra así su razón en ese
desfase como una constante persecución de sí misma. Cada vez que el individuo se
presenta, lo que vemos es un momento de sí, lo vemos enmascarado manifestando algo que
está siendo, indefinido o en el camino de la definición. Esta persona detenta así un estilo
cuya fuerza proviene paradójicamente de no querer sufrir siendo sólo una ficción o una
transición momentánea sino, en cambio, ser de una vez y para siempre. Para Pizarnik, la
escritura sólo agranda esa ausencia y le confirma su autodestrucción puesto que es ella
misma --portadora del lenguaje-- la que se opone a sus intentos de ser, así lo expresa:
“Cada palabra que escribo me restituye a la ausencia por la que escribo lo que no escribiría
una vez acaecida la fractura temporal, pero hace posible la individualidad. Ahora, contrario
87
a lo que pensó De Man (1996: 221) 40, para el sujeto moderno, y Pizarnik lo es, el estilo no
cual ella misma aludió como un problema musical (Diarios: 321). Lo que nos enseña la
poesía de Pizarnik es que, si bien la obra de arte llega a ser dialéctica, el sujeto está
marcado por lo que Derrida (1975: 356) llamaría diseminación 41, de tal manera que toda
consideración sobre el estilo no debe olvidar que la expresión que lo concreta conlleva una
poema 14 de Árbol de Diana, Pizarnik (116) refleja esta situación a través del miedo a la
escisión debido a un decir que se abisma en la especulación sin lograr su cometido: “El
poema que no digo./ el que no merezco./ Miedo de ser dos/ camino del espejo:/ alguien en
mí dormido/ me come y me bebe”. Bien se puede decir que Pizarnik concreta un estilo de
índole negativa, que al mismo tiempo que construye al poema destruye al poeta.
La naturaleza literaria así descrita, mediante el estilo, requiere que cada lector la
consume para, de paso, hacer patente que su principal interés está puesto en el lenguaje.
través del presente, instaurando también, a la manera proustiana, una memoria involuntaria
tal cómo nos la describe Benjamin 42. Para Pizarnik el fruto de las cavilaciones nunca se
40
“Como las especulaciones de los filósofos, el estilo es un afán de inmortalidad. Pero este afán está
destinado al fracaso”.
41
“la diseminación […] organiza un campo conflictual y jerarquizado que no se deja reducir a la unidad, ni
derivar de una simplicidad primaria, ni establecer o interiorizar dialécticamente un término. El «tres» no dará
ya la idealidad de la solución especulativa sino el efecto de una reseñalización estratégica que refiera, por fase
y simulacro, el nombre de uno de los términos al exterior absoluto de la oposición, a esa alteridad absoluta
que fue señalada […] La diseminación desplaza al tres de la ontoteología según el ángulo de determinado re-
pliegue. Crisis del versus: esas señales no se dejan ya resumir o «decidir» en el dos de la especulación binaria
ni establecer en el tres de la dialéctica especulativa […] (ya que el movimiento de esas señales se transmite a
toda la escritura y no puede pues encerrarse en una taxonomía acabada, y aún menos en un léxico en tanto que
tal), destruyen el horizonte trinitario. Lo destruyen textualmente: son señales de la diseminación (y no de la
polisemia) porque no se dejan en ningún punto sujetar por el concepto o el tenor de un significado”.
42
El texto literario, también el ejercicio de la escritura, es aquí el medio que obra azarosamente sobre la
memoria perceptora para convertir espontáneamente un tejido (un estilo como recurso inédito), paralelo al
88
realiza en una escritura satisfactoria o en un estilo que la soporte, aproximándola al miedo
Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días
sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta, se
cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos donde me danzo y me lloro en
mis numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su espera en
hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo
solos en la noche pálida.) (Árbol de Diana: 17: 119)
~
M.I.M. -Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su
olvido, disponen en tu obra el miedo de ser dos, que escapa a los límites del
döppelganger para incluir a todas las que fuiste.
A.P. -Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. A la otra
que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas
ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo. (Pizarnik,
2002a: 314)
Vemos entonces que la estilística fracasa, entre otras cosas, porque no considera la
términos de Bajtín atiende sólo al discurso monológico que opera sobre un fondo de
presupuestos estables que considera identidades abstractas y no sujetos vivos 43. Esta
recuerdo consiente, capaz de abrir caminos obstruidos por el interés personal. De acuerdo a Benjamin (1972:
129): “sólo puede llegar a ser parte integrante de la mémoire involontaire aquello que no ha sido vivido
expresa y conscientemente, en suma, aquello que no ha sido una «experiencia vivida»”. La experiencia vivida
refiere aquella que entra en la praxis. “Según Proust”, comenta Benjamin (127), “es cosa del azar que cada
uno cobre una imagen de sí mismo, que pueda adueñarse de su experiencia”; si confiamos en estas palabras,
podemos agregar –-aventuradamente-- que el contacto con la escritura creativa --la de Pizarnik en particular--
alerta y precipita el azar necesario, como memoria involuntaria, para el desarrollo del sí mismo. (Cfr.
Benjamin, 1991a).
43
La conciencia monológica discurre un “Discurso orientado directamente hacia su objeto en tanto que
expresión de la última instancia interpretativa del hablante”. (Bajtín, 1982: 278). Contraria a esta, la
conciencia dialógica opera a través de la idea interindividual e intersubjetiva: “La idea es un acontecimiento
vivo que tiene lugar en el punto del encuentro dialógico de dos o varias conciencias” (126). Debemos añadir,
para complementar estas afirmaciones de Bajtín, que el discurso dialógico que él supone, si bien manifiesta
un confrontamiento de conciencias, admite una conclusión dialéctica al situarse dentro de un sistema de
comunicación funcional. El discurso de Pizarnik, en cambio y debido a su naturaleza, se instala precisamente
en la fractura del sistema --dentro de una pugna irresoluble-- y sólo prescribe una dialéctica trabada.
89
dada que separa lo ético de lo estético. Desde el momento en que se reconoce que el
discurso literario (el arte en general) no posee intención original 44 sino que la funda cada
receptor, percibimos el estilo “dado” como formación de estilo; sin ir muy lejos
observemos que un poco más allá se intuye el momento poiético que inicia el
distanciamiento de sí y vuelve ahora más acá, como efecto de la obra, en un receptor que
reconoce ese acontecimiento como una actividad propia (Jauss explora esta cuestión y
cuando polemiza sobre el placer estético induce que éste “se produce siempre en la relación
de ser más o menos visible que se dirige al otro, alcanza alguna fijación en él pero en la
parcialmente el estilo que en sí mismo deviene siempre hacia su realización. Ahora parece
ser claro que el trabajo con el lenguaje es convertir un estilo, esto quiere decir, básicamente,
arreglárselas para mantener un tono dentro de un proceso cuya única constante será la
fractura que resistirá a la linealidad y posibilite lo que Bajtín (1982: 30-33) llama polifonía.
historia, lo que se dice está íntimamente ligado a cómo se dice. Los valores afectivos y los
conceptuales, el contenido y la forma, son las caras de una misma moneda marcadas, sin
embargo, por una distancia entre sí que obvia un estilo, lo transforma y convierte,
señalando en todo caso el porvenir de una obra. Siempre que la obra entra en contacto con
su receptor lo hace vía el estilo para convertir el acto estético. El estilo de una obra concreta
44
Este asunto se aclara más extensamente, siguiendo a Gadamer, en el capítulo VIII.
45
“En el acto estético el sujeto disfruta siempre de algo más que de sí mismo: se siente en la apropiación de
una experiencia del sentido del mundo, que puede descubrirle tanto su propia actividad productora como la
recepción de la experiencia ajena, y que puede confirmarle la aprobación de un tercero”. (Jauss, 1986b: 73).
90
un modo de ser como respuesta a un entorno y al hacerlo sitúa las apetencias personales de
quien lo percibe dándole a su ser un lugar en el mundo; la figura utópica del arte aparece
entonces, conviniendo con Adorno, como promesa de cambio en una distancia posible que
corresponde con esa distancia que separa ‒o une‒ a la realidad y al deseo y nos encuentra
con el silencio. El carácter poiético que manifiesta el estilo refleja la realidad misma en su
carácter adquisitivo a través del giro caleidoscópico de la forma donde toda posibilidad
converge ante nosotros invitándonos, no a ser decididos sino decisivos; para Pizarnik, sin
palabra sino en cada cosa debido a ella--, representantes de la negatividad que perfora todo
y entierra la forma. Nuevamente, en el poema “Cold in hand Blues” (2001: 263), esa
En otro sentido, si es cierto que la obra se erige como una respuesta, ésta no es una
afirmación positivista como bien lo explica Sontag (47, 48) sino, sobre todo, es una
reacción familiar a una experiencia de orden filosófico que no necesita ser explícita. En
46
Ver Jauss (1986a: 47-57).
47
Pensemos en la differánce, en términos de Derrida (1977: 36). “La differánce es el juego sistemático de las
diferencias, de las trazas de las diferencias, del espaciamiento por el que los elementos se relacionan unos con
otros. Este espaciamiento es la producción, a la vez activa y pasiva (la a de la differánce indica esta indesición
respecto a la actividad y a la pasividad, lo que todavía no se deja ordenar y distribuir por esta oposición), de
los intervalos [sic] sin los que los términos «plenos» no significaría, no funcionaría [sic]”. (También Ver
Derrida (1998).
91
todo caso es una afirmación que certifica que ahí existe algo; así, Gadamer (1993a: 144) ve
sentido sino además porque sostiene “la presencia sensorial de la palabra” en un tono que
procura dirección hacia un horizonte que transcurre indecible pero abierto --aunque no
parezca así para Pizarnik, quien repele al poema en tanto lo demanda como se puede ver en
“Palabras” es el poema del estilo para Pizarnik, o quizá más genuinamente sea sobre
identidad, de aquél que lleva “la máscara en la mano” y se limita a una espera perpetua
donde, pese a todo, sólo obtiene intuiciones que acrecientan su deseo, perdiéndola. La
Siempre que se consigue, la dicción poética encubre una tensión producto del esfuerzo
continuo por equilibrar intenciones y sentidos, por consumar la voz que yace en la distancia
donde discrepa lo posible de lo real. Alejandra Pizarnik muestra este acontecimiento como
un fracaso porque desea la pervivencia de una sincronía imposible (sincronía entre el deseo
asunto), cuando el poema lo único que le ofrece es el ámbito momentáneo donde puede
como manifiesta en “El deseo de la palabra” (2001: 269): “Ojalá pudiera vivir solamente en
puente sino un abismo 48. Sin embargo, su fracaso muestra que el intento de decir es la
fuerza que tamiza el tono y logra iluminar el estilo --a los ojos del otro-- justo en ese
momento en que hablar y escribir son lo mismo tal y como se presume en una línea de
donde se entrevé la esencia del lenguaje. El caso de Pizarnik constituye la amenaza cernida
sobre el valor de la palabra que la obliga a girar en torno de ella para que en algún
48
El asunto de la distancia será cubierto en el capítulo VI.
93
momento aparezca la forma pura ya sin ningún contenido determinante (o que apareciera en
como ya se comentó en el capítulo anterior) y la acerque cada vez más al habla de las voces
del silencio --silencio relacionado con la progresión del estilo--: la pausa del habla que
tal como lo prescribió Bajtín (1997: 106-137), que hacen posible concretar toda posición
frente al mundo, la poesía --aquí la de Pizarnik-- muestra que de ninguna manera esto se
cumple siempre. El tono que satisfaría alguna identidad es una reiteración que se apropia
tu voz
en este no poder salirse las cosas
de mi mirada
ellas me desposeen
hacen de mí un barco sobre un río de piedras
si no es tu voz
lluvia sola en mi silencio de fiebres
tú me desatas los ojos
y por favor
que me hables
siempre
En el capítulo siguiente, la segunda estrofa del poema ENEM muestra este aspecto ético
decisivo, y tal parece que sólo desde una nueva teoría del estilo 49 se puede quizá responder
lo que inquieta a Pizarnik; o, más puntualmente, cómo inquieta a Pizarnik la relación que
49
La gran mayoría del análisis dedicado a la poesía de Pizarnik ha trabajado más el tema estilístico, como
fijación formal particular que guía más hacia un caso clínico, que el estilo.
94
CAPÍTULO IV
--versos 25-31-- del poema ENEM. El que aquí inicia está dividido en dos apartados. El
primero, “Palabra absoluta o exceso del decir”, se encarga de aclarar los pormenores
Pizarnik. El segundo, “Devenir de las cosas o referencia infinita del poema”, se concentra
en ahondar aún más en el tema de “lo invisible” proponiéndolo como la continua formación
de las cosas dentro de una entropía en la que todo concurre a la vez. El romanticismo que
hereda Pizarnik y los análisis del discurso de la acción servirán para obviar el “error”
dialéctico de Pizarnik. La incongruencia entre las partes que constituyen al signo, donde se
bajo el influjo del absurdo de la totalización deseada por Pizarnik. Perdido el mecanismo
19. no
20. las palabras
21. no hacen el amor
22. hacen la ausencia
23. si digo agua ¿beberé?
24. si digo pan ¿comeré?
Los primeros cuatro versos (19-22) de esta estrofa responden a una afirmación que
hiciera Breton en un artículo aparecido en 1924 50, pero la serie completa enmarca el valor
de la forma que el acto mismo de proferir implica. Alejandra Pizarnik, pese a que podría
haber promovido una escritura de corte surrealista, chocaba con esta tendencia cuando su
existencialismo para ella ingobernable, como muestra esta entrada de su Diarios (2003:
217-8): “Si algún día llega en que no tendré más miedo de quedarme absolutamente sola a
causa de un lenguaje más verdadero, mis palabras serán como relojes o como instrumentos
en que se ve envuelto el individuo social. Porque el surrealismo fue, antes que nada, un
proyecto existencial que Breton (1972b: 106) manifestó en variadas ocasiones: “La poesía
no tendría para mí ningún interés si no esperase que sugiriera […] una solución particular al
50
“Entiéndase bien lo que decimos: juegos de palabras, cuando son nuestras razones de ser más auténticas las
que están en juego. Las palabras, además, han dejado de jugar. /Las palabras hacen el amor.” (Breton,
1972d:128). Alejandra Pizarnik también nos remite a Hegel como bien dice Bordelois: «Esto de que “las
palabras hacen el amor”, me acuerdo que eso lo recibe, lo abaraja Alejandra y tiene ese poema maravilloso
que es una reflexión sobre la palabra donde dice: No, las palabras no hacen el amor, las palabras hacen la
ausencia, si digo agua ¿beberé?, si digo pan ¿comeré? y eso viene de Hegel, Alejandra había leído a Hegel y
justamente él dice: las palabras están en el lugar de las cosas, hablamos de las cosas, las nombramos cuando
las cosas no están, porque cuando están basta con señalarlas y eso también me parece que están las dos caras
de la cosa, la palabra hace la voz pero también está diseñando la ausencia». Isaac Abecasis en diálogo con
Ivonne Bordelois.Emisión del sábado 20 de octubre 2007, del programa “A través del espejo” conducido por
Antonio Capriotti, por FM Continental, Rosario.
96
problema de nuestra vida” 51. Con los acontecimientos que se sucedían en Buenos Aires (ver
Venti, 2007a), luego de su vuelta de París al final del 1964, resulta difícil creer que Pizarnik
refería a ella directamente 52. Habiendo incluso traducido ya a Breton, Eluard y Artaud (ver
Venti, 2007c) Pizarnik no ignoraba en qué consistía el surrealismo y cómo éste había
evolucionado de una preocupación artística a una de orden político que exigía pasar de la
interpretación a la transformación. Excepto que Pizarnik, como antes Artaud, no halló lugar
en esa revolución debido al abismo que siente creado entre el objeto y la palabra que le
propio fanatismo expresivo. Ambos estados participan para crearle el desfase en que vive,
tiene que vindicar ciertamente de todo principio utilitario, porque no es propiedad de nadie,
Breton 1971c). Con cuarenta y siete años de diferencia, y otra guerra de por medio, entre la
51
Sobre la poesía, Breton (1972a: 102) también declaraba: “pienso que la poesía, que es lo único que me ha
sonreído en la literatura, emana más de la vida de los hombres, escritores o no, que de lo que han escrito o de
lo que se supone que pudieran escribir. Aquí nos acecha un malentendido enorme, ya que la vida, tal como la
entiendo, no es ni siquiera el conjunto de actos finalmente imputables a un individuo, ya se haya inclinado por
el cadalso o el diccionario, sino a la manera con la que parece haber aceptado la inaceptable condición
humana. No es más que esto –y no sé por qué- es en los campos que lindan con la literatura y el arte, donde la
vida, concebida de este modo, tiende a su verdadera realización”. Para ampliar más este punto ver Breton
(1972 & 2004), Benjamin (1991b), Jiménez (1995).
52
Aun cuando Pizarnik no refiera su realidad social explícitamente, ésta está inmersa; de otra manera su
discurso sería incomprensible y, encerrado en sí mismo, inalcanzable. El solipsismo que labora (la idea
filosófica de que sólo el propio Yo es real), transcurre como expresa Wittgenstein en el punto 5.64 del
Tractatus: “el solipsismo ejecutado estrictamente coincide con el realismo puro. El Yo del solipsismo se
reduce hasta un punto en el que no hay forma de expansión y en el que queda la coordenada de la realidad”.
Miguel Dalmaroni (2004), por otro lado, da cuenta de cómo el discurso de Pizarnik se inserta en la realidad
argentina de la década de los 60’s cuando acude simultáneamente a obras canónicas y discursos patrióticos
para socavar su autoridad.
97
proposición de Breton y la de Pizarnik, hoy son evidentes las razones que la separan del
poeta francés y principal propulsor surrealista. No obstante que conservaría del movimiento
alcanzar su propia mente, que allí incluía, la margina enteramente de la corriente principal
de actitudes surrealistas, basada sobre todo en una política espiritual de goce (ver Sontag
(1981)). La poesía de Pizarnik, sin embargo, parece estar más acá del surrealismo y no más
allá como sugiere Lasarte (1983: 867). Más acá del sujeto contraído que buscaba liberar el
surrealismo y no más allá del espíritu ideal que aquellos abanderaban. Y aún así, su
filiación con esa escuela no puede ser --como dice el mismo Lasarte-- “superficial” si
simultáneamente “delata una profunda incomodidad ante su propio discurso”; puesto que es
esa misma incomodidad de su ser contrito que la abisma, la fuente suprema de creación que
pretensiones de este grupo para descubrir su actitud crítica frente al lenguaje y que por
supuesto --contrario a lo que afirma Lasarte-- hace peligrar al proceso creador (no en vano
la cantidad de detractores que acumularon). Pizarnik, en todo caso, parece ilustrar el fracaso
inutilizando toda convicción. Una vez fracturado en su relación con el mundo, el sujeto de
53
Habermas (1988: 97) ha asegurado que el desafío surrealista contra el arte moderno es debido a que éste
ofreció una “promesa de felicidad respecto a su propia relación «con el todo» de la vida” y finalmente
descalifica los intentos surrealistas por quebrar los viejos paradigmas, al llamarlos “experimentos sin sentido”.
Aunque esto último es cuestionable, Habermas se apoya en la pretensión surrealista de negar la tradición que
lo sostiene usando “categorías por medio de las cuales la estética de la Ilustración ha circunscrito su dominio
objetual”; sólo así puede decir que lo único que logra el surrealismo es reafirmar lo que en principio negó. Las
preguntas que aquí surgen serían: ¿acaso es lineal el desarrollo de la tradición?, ¿hasta qué punto se puede
negar la tradición, y si no representa ésta una sucesión de quiebres que permite precisamente que sea una
continuidad? Aún más: ¿acaso se puede hablar de “la tradición” como si fuese única? En lo que concierne a
98
Por otro lado, la “ausencia” (otro de los nombres de lo “invisible”) que acusa el
discurso de Pizarnik (versos 22-31 del poema ENEM) deviene históricamente como el par
del “absoluto”, y sin ir más lejos su ruta se puede examinar desde el romanticismo que vino
normativa del ideario romántico alemán y a través de ese pensar infinito de la reflexión
creía poder penetrar sin mediación en lo absoluto. Pero, antes, debemos considerar que este
absoluto --como lo refiere Schlegel (cfr. Benjamin, 2004: 36)-- no está fuera sino dentro de
profundizar en él dentro de una conexión infinita que posibilite cada vez ideas fecundas.
Dicho de otra manera, el absoluto que vislumbra el sujeto sólo es posible cuando éste se
engendra una réplica de sí mismo que lo contradice, lo piensa y al hacerlo lo forma. Esta
este trabajo, Habermas mantiene que el surrealismo incurrió en dos errores que muy bien atañen a la poesía de
Pizarnik en su relación con aquella corriente. El primero marca que el surrealismo no ejerció emancipación
alguna de la tradición. En este respecto puede decirse que la poesía de Pizarnik fortalece la tradición, en lugar
de menguarla como muchos surrealistas supuestamente habrían hecho, y se encamina hacia alguna especie de
pensamiento puro, pero no alienado, mediante el lenguaje (más parecido, en ocasiones, al de la lógica
simbólica y la matemática); por lo tanto, es este el horizonte más probable que veo en Pizarnik: antes de
cualquier innovación formal, el énfasis en el trabajo formal. El segundo error sí incumbe a Pizarnik
directamente cuando en su proceso hace del lenguaje una sublimación que termina en una alienación sin
salida. Así lo describe Habermas: “En la comunicación cotidiana, los significados cognitivos, las esperanzas
morales, las expresiones y valoraciones subjetivas deben relacionarse unas con otras. Los procesos de
comunicación necesitan de una tradición cultural que cubra todas las esferas –la cognitiva, la moral-práctica y
la expresiva-. Una vida cotidiana racionalizada, por lo tanto, difícilmente podría salvarse del
empobrecimiento cultural producido al abrir una única esfera cultural –el arte- y dar acceso de este modo sólo
a uno de los complejos especializados de conocimiento.” Pese a las objeciones de Habermas, para este
análisis es más importante destacar cómo el surrealismo intentó renovar (o liberar) los métodos de creación
existentes resistiéndose a los acaparadores de la razón que en sí misma no sería excluyente (tal vez el pecado
del movimiento fue que, como toda ideología, terminó por suplantar la voz de las mayorías (las minorías
excluidas)). (Para contrastar la opinión de Habermas basta con acudir a Benjamin (1991b)).
99
La reflexión se expande ilimitadamente, y el pensar formado en la reflexión
se convierte en pensar informe que se orienta hacia el absoluto. Esta
disolución de la forma rigurosa de la reflexión, que es idéntica a la reducción
de su inmediatez, sólo es tal, por supuesto, para el pensamiento limitado.
Este modo de pensar hace que Novalis pueda atribuir una autonomía inédita al
lenguaje, dejando al sujeto en posición de medio a través del cual aquél se reinventaría a sí
mismo en dirección a lo absoluto. El mayor mérito del lenguaje --para Novalis-- no está en
referir el mundo sino en ocuparse de sí mismo, de ahí se infiere que el lenguaje siempre
dice algo más de lo que dice pero que ese exceso concierne únicamente a él.
Hay algo raro en los actos de escribir y hablar [sentenció Novalis en 1799].
El error ridículo y pasmoso que comete la gente consiste en creer que utiliza
las palabras en relación con las cosas. Ignora la naturaleza del lenguaje, que
consiste en ser su propia y única preocupación, lo cual lo convierte en un
misterio muy fértil y espléndido. Cuando alguien habla por hablar, dice lo
más original y veraz que puede decir. (Sontag, 1985: 35)
El poder del lenguaje radicaría en que construye sobre sí mismo, más allá de la
conciencia racional idealista y más acá de la subjetividad, esa intuición del absoluto que el
romántico confundirá con lo simbólico; porque al ser él mismo su propia ocupación --dice
Novalis-- “precisamente esto, lo que el habla tiene de propio, a saber, que sólo se ocupa de
sí misma, nadie lo sabe” 54. Schiller también había podido entrever esta esencialidad del
necesaria que, en términos de Hegel, permitía entonces asumir al habla como un en-sí para-
sí 55. Pero la ambición romántica se gesta dentro de una omisión en la perspectiva que trajo
54
Novalis es citado por Martin Heidegger (1990a: 217).
55
“El lenguaje priva al objeto, cuya representación le ha sido encomendada, de su carácter sensible e
individual, e imprime en él una cualidad propia del lenguaje (la universalidad), que le es ajena. Introduce,
para hacer uso de mi terminología, en la naturaleza del objeto sensible a representar, la naturaleza abstracta
del representante, y lleva consigo, por lo tanto, heteronomía en la representación”. (Schiller, 1999: 105).
Hegel (1973: 65) concluye sobre la certeza sensible, inasequible para el lenguaje, de la siguiente manera: “A
este algo simple, que es por medio de la negación, que no es esto ni aquello, un no esto al que es también
indiferente el ser esto o aquello, lo llamamos un universal; lo universal es pues, lo verdadero de la certeza
sensible.” Ver también Escalante (2009).
100
consigo la más reciente realidad: el pensador romántico cree que se puede restituir una
unidad como si la sola libertad ganada --de pensarse a sí mismo y ejercer la voluntad--
pusiera a todos los hombres en igualdad de circunstancias cuando lo que se instaura es una
carrera por la posesión dentro de una oposición de deseos. Este error irradia la poesía de
Alejandra Pizarnik que bien puede considerarse epígono de aquellos. La plenitud que ella
mientras más crece el deseo más crece la autoconciencia para así determinar la fractura en
que vive el sujeto errado que no concilia el propio anhelo con lo real. El deseo recurrente de
la infancia, como figura del ideal, expresa esta crisis en la que se es incapaz de convivir con
representación).
clásica. Con el triunfo de la ideología burguesa al final del siglo XVIII, la teoría moderna
que empieza a desarrollarse invoca al orden griego y alcanza su gran periodo apoyada en la
interpretación que hace de él “como canon del arte, como inalcanzable prototipo para todo
arte y toda literatura”, según nos informa Lukács(1989b: 153). Ante los nuevos derechos
un molde ilusorio para sostener el periodo heroico reciente que pronto se romperá porque
no es capaz de expresar la nueva realidad: un hombre libre, de deseos imperiosos que, sin
embargo, no posee ni los medios ni las condiciones de producción. Aun así, ese idealismo
se mantiene lo suficiente sólo para evidenciar las falencias contraídas al interior de las
origen, que hasta entonces habían preferido ignorar al nuevo sujeto arrojado por la
101
revolución. Y aunque Schiller ha percibido la inadecuación que entraña el modelo adoptado
sólo es capaz de enfatizar la subjetividad para alcanzar una armonía pasajera presa ya de
manifiesta vía lo que finalmente Hegel establecerá, todavía en abstracto, como una lucha a
muerte entre conciencias anhelantes del deseo ajeno, de modo que el desarrollo histórico
versión de explotados y explotadores; más que una mera abstracción, su papel consiste en
dificultad perene manifiesta para distinguir las fronteras entre la realidad y el ideal. Ella
encarna la gran confusión que no asume la vida marcada por la contradicción, entra y sale
de la ilusión sin superarla permaneciendo en el umbral indeciso, límite que separa el haber
56
La confusión que hacen los románticos precisamente se edifica del anhelo de instaurar un orden clásico en
una sociedad cuyo contexto relativizaron. Lo más que advierten en su método, a cambio de la contradicción
en la que se hallan implicados, es una “peculiar ambigüedad” (Benjamin: 32) o una “ambigüedad
perturbadora” (Lukács: 162). Una vez que el hombre ha tomado la historia en sus manos, su separación de la
naturaleza es un hecho que no puede restaurarse y la mirada alegórica subordina a la simbólica, de ahí la
mención de Benjamin (1990: 151): “La filosofía del arte lleva más de un siglo sufriendo bajo el dominio de
un usurpador que se hizo con el poder durante la confusión provocada por el Romanticismo. La estética
romántica, en su búsqueda de un conocimiento deslumbrador (y, en definitiva, no vinculante) del absoluto,
dio carta de naturaleza en las discusiones más elementales de teoría del arte a un concepto de símbolo que con
el genuino no tiene en común más que el nombre.” De otra manera, Lukács (160-1) lo aclara cuando describe
los infructuosos intentos de Schiller por configurar la modernidad: “Schiller muestra ante todo la gran
dificultad existente en la vida moderna para poder configurar de un modo poéticamente patente lo más
esencial y real. [Pero] Schiller invierte el problema de forma idealista: no deja al descubierto la conexión
dialéctica entre los detalles sacados directamente de la vida y las determinantes esenciales escondidas en ellos
y sobre los cuales están basados. Antes bien considera el realismo en los detalles como un simple medio,
como un mero camino de comunicación, para poder regresar de los rasgos esenciales no comprendidos de
acuerdo con la experiencia y en consecuencia rígidamente contrapuestos a la vida, a la superficie poética de la
vida.”
102
del querer, el tener del deber, la razón de la sensibilidad, donde infinitamente luchan la
es prueba de que la idealidad que Hegel propuso para la Historia y el Sujeto es una fractura
sin remisión, que el camino se cumple a través de una resistencia, y no de una dialéctica,
marginación social a diferentes escalas. Una vez que Marx ha vindicado al sujeto
productor, transformador de la materia, no pasó mucho tiempo para que se colocase a esta
momento de asunción del lenguaje se hizo inobjetable y, con los estudios fenomenológicos
de Husserl y la validación que hace Freud del inconsciente --de lo irracional--, se recupera
un poco del terreno perdido; muchas de aquellas manifestaciones que el sistema racional
como configuraciones del mal, entran a escena. La transición de las categorías históricas a
categorías filosóficas adquiría mayor fuerza y se volvían cruciales para el rescate del
individuo.
la forma en sí misma con miras a destacar lo que ocultan las palabras, es decir: el mundo
sensible que yace bajo la representación. Sentada esta comprensión, es un hecho que todo
decir suscita un exceso más allá de sólo cumplir con lo que dice y que se trasmuta en
ganancia para el interlocutor. Y aún cuando el efecto con que se revela el exceso no finalice
en un saber abstracto, su experiencia es una adquisición que está lejos de ser inocua y es del
103
todo diferente al deseo romántico de absoluto aunque no indiferente a él 57. Con esto,
registrada por el exceso, y que ésta se levanta como un invisible donde queda desvanecida
cualquier contradicción haciendo posible el flujo del habla. Es eso lo que también se quiere
decir al decir que la palabra siempre nos lanza más allá de sí misma en dirección al sentido
cuya condición es necesariamente la inefabilidad. Bretón (2004: 90) expresa esta idea en el
“Segundo manifiesto del surrealismo” de forma más compacta a como lo haría Merleau-
Ponty (ver supra nota 17): “Nadie al expresarse hace nada más que conformarse con una
posibilidad de conciliación muy oscura de lo que sabía que tenía que decir con lo que, sobre
el mismo tema, no sabía que tenía que decir y que sin embargo ha dicho”. Este sentido
por el que pugna el surrealismo y que libera al lenguaje de cualquier intento de arrogárselo.
Y si Hegel ha escrito que el lenguaje es lo más verdadero y todo intento de decir el ser
sensible es inútil 58, no por ello niega las fuerzas del lenguaje para manifestar esa
inefabilidad que yace detrás del propio lenguaje, porque el lenguaje al ser distinto de la
intuición puede nombrar a las cosas sin caer en penitencia, y cuando así hace también les
provee de un ser:
57
La experiencia surrealista pretendió no sólo naturalizar ese exceso que estaba en manos de una simple
ilusión sino también validarlo para la esfera común de la vida. En oposición a la sublimación romántica,
Benjamin (1991b) propone, siguiendo a los simpatizantes de Breton, una “iluminación profana” liberadora,
que da cuenta de una vida menos reprimida.
58
“Pero, como advertimos, el lenguaje es lo más verdadero; nosotros mismos refutamos inmediatamente en él
lo que queremos decir, y como lo universal es lo verdadero de la certeza sensible y el lenguaje sólo expresa
este algo verdadero, no es en modo alguno posible decir nunca el ser sensible que nosotros queremos decir”.
(Hegel, 1973: 65).
104
intuición, y tal es su verdadero ser […] O sea que por medio del nombre el
objeto ha nacido, como ser, del yo. Esta es la primera fuerza creadora que
ejerce el Espíritu. Adán les puso nombre a todas las cosas; tal es el derecho
soberano y primer toma de posesión de la naturaleza entera o su creación a
partir del Espíritu […] El hombre habla con la cosa como suya y este es el
ser del objeto. (Hegel, 1984: 156)
Mirada más de cerca, aquella zona oscura de conciliación donde conviven el deseo y
el deber --a la cual aludió antes Breton-- oculta la realidad en sí --justamente lo no-
verdadero para Hegel-- que los surrealistas buscan a través de un lenguaje libre de la
conciencia racional positivista. El sueño y la escritura automática son medios que intentan
conseguir ese lenguaje autónomo --como Novalis lo había intuido-- que pueda manifestar al
ser sensible. Pizarnik, también consciente de esa naturaleza del lenguaje que dice lo que
“no-es”, termina por invertir el sentido del asunto cuando erróneamente asume que ese
modo de ser del lenguaje es una falta. Incapaz de remediar lo que para ella es principio de
idílicamente, no ponerse en su lugar sino fatalmente apoderarse de él, --es decir: apoderarse
del absurdo absoluto de lo en sí mismo inefable que es lo otro, para que sea lo que ella es.
Naturalmente fracasa.
desprovisto de su significado, para albergar una ausencia. Y lo que nos recuerda el poema
ENEM es que detrás de la palabra hay una actitud que de ninguna manera puede sólo
suponerse, pues ésta --la palabra-- es un ser de razón para el cuidado de la integridad
desinteresada cubre entonces la integridad del lenguaje. Es decir, el uso particular no abarca
el sentido total y la palabra es siempre una unidad disponible para un contexto dado a
quien, sin embargo, siempre excede. Sólo un trastorno del sujeto fracturaría esta premisa.
105
Se reconocen así dos niveles en el ejercicio de la palabra: uno en el nivel intelectual, otro en
el intuitivo. El análisis del discurso que implicó mutuamente al ser humano y al mundo ha
entendido y quizás, más aún, que sea yo escuchado. El decir sin el soporte de la acción que
mismo. El medio de la palabra --el sujeto que la soportaría-- no está, o queda volando como
si se preguntase él mismo, dirigiéndose no a otro sino a él: “¿me escucho?”, como dudando
parece así contender como un personaje de Beckett: “--Cuando hablas no se entiende nada.
59
Todos los actos de habla, dice Ricoeur escuetamente (1995a: 28), “además de decir algo (el acto locutivo),
hacen algo al decir algo (el acto ilocutivo), y producen efectos al decirlo (el acto perlocutivo).” Ver también
Ricoeur (1998) & Austin (1971).
60
El innombrable (Beckett, 2007: 87) es la última etapa en un proceso de mutilación que tiene lugar en el
ámbito del lenguaje. En esta etapa, la comunicación con el mundo exterior se ha hecho problemática: “piel y
huesos verdaderos muriéndome de soledad y de olvido, hasta el punto de llegar a dudar de mi existencia, y
aún, hoy, no creo ni un segundo en ella, de modo que debo decir, cuando hablo: «El que habla», y buscar, y
cuando busco: «El que busca» y buscar, y así sucesivamente y lo mismo en cuanto a las demás cosas que me
ocurren y a las cuales es menester hallarles alguien, pues las cosas que ocurren necesitan de alguien al que le
ocurran, es menester que alguien las detenga.” Como Mrs. Rooney en la pieza para radio All That Fall, las
obras de Beckett parecen decir: “¿No encuentras algo... raro en mi forma de hablar? (Pausa.) No me refiero a
la voz. (Pausa.) No, me refiero a las palabras. (Pausa. Más para ella.) No uso sino las palabras más simples,
espero, y sin embargo encuentro mi forma de hablar muy... rara. (Pausa.)”.
106
Por un lado va la acción de la palabra y por otro el modo de esa acción, en presunta
desbordamiento de sentido cuya salida erige sólo un latir sin fisonomía en y ante todo lo
que le es próximo. Su expresión sólo alcanza a ser un señalamiento de sí mismo: “Algo caía
“Extracción…”: III: XVII: 243). De otra manera, si brevemente empatamos las funciones
del lenguaje --que Jakobson determina-- con el deber de la ilocución --noción según Austin
(1971)-- vemos que el asunto intencional permanece sólo del lado convencional que deja un
discurso único, sin sujeto individual o con un sujeto colectivo, que enmarca la lógica de la
intención verbal del enunciado discursivo marginando gran parte de la fuerza ilocucional y
los efectos de esa intención mental acuñados en la perlocución. Comprobamos así que el
ilocución/perlocución debería ser indisoluble porque “[C]ada uno de los actos ilocucionales
cuenta por una expresión: de un deseo, de una creencia, de un sentimiento” (Ricoeur, 1988:
89) que no están determinados excepto por el propio hablante. Suponer el sentido fijo es
Aunque ahora pueda parecer obvio que los actos de habla dicen y hacen algo, no es así
cuando nos referimos a los efectos que producen. Este último aspecto es la preocupación de
Alejandra Pizarnik porque de él depende el reconocimiento mutuo con el otro; dar por
sentado el sentido convierte todo en una mismidad. Tener expectativas o generarlas hace al
individuo y lo mantiene cerca del otro como el acontecimiento que persigue el lenguaje. El
107
sentido de la performatividad del discurso está en su acontecer, y para que esto ocurra es
necesario que el lenguaje dispare su mayor expectativa. Cuando Lyotard nos dice que el
también es cierto que la mayor virtud de éste acto parte de lo inesperado y de lo imprevisto
Ahora, si la ausencia de sujeto mortifica a la voz del poema, --es decir, su propia
desaparición-- esto es debido a su virtual inmovilidad; lo que importa a Pizarnik es, por lo
tanto, la realización del hablante conseguida por el habla misma: su performatividad; pero
de lo que se percata es que “ninguna palabra es visible” y en consecuencia lo que existe son
extraordinario cuando no son ellos mismos la ruina que lo supone. Como quiera que sea, lo
pueden inferir dos cosas: la relación ideal de sujetos definidos, para quien todo estaría ya
aspecto perlocutivo situado en la intersubjetividad. Observemos que cuando éste registra las
108
afecciones subjetivas que matizan y envuelven la expresión en la instancia de discurso se
transmitida, entre la actitud que hay detrás de la expresión y aquella que es captada primero
esta diferencia como el exceso de lo que vivimos sobre lo dicho, para luego apuntar que el
constante interés del lenguaje por autoapropiarse --al ser él mismo, libre de la
verdad 61. En otras palabras, el esfuerzo por comprender finaliza en la intuición de la verdad
de manera que el desfase es cubierto gracias al cuerpo común 62; pero no debe olvidarse que
dentro del espacio que abre la distinción señalada se halla el poder del discurso para
salvo cuando ancla su origen en el silencio de la carne 63. La ausencia del cuerpo (tema sólo
constate las cosas --porque es, de hecho, el cuerpo, que hace y sufre, la dimensión del Yo
que soporta la diferencia--. “La diferencia”, en Pizarnik, llega a ser la desposesión que sufre
61
Ver supra nota 17. El camino de la “verdad” es trazado desde la experiencia vivida hacia el sentido y
finalmente acuñada en la palabra significada que sólo la praxis realiza. La verdad se sedimenta en la palabra
instituida y se actualiza cuando un “Yo” dialoga, haciendo de un sentido ideal una proposición que tendría
que ser validada. Cfr. Merleau-Ponty (1964b: 114, 115) y Ricoeur (1995c: 90).
62
De acuerdo a Ricoeur la persona es el cuerpo cuya función es la mismidad que permite identificarla y
reidentificarla. A él se le atribuyen dos tipos de predicados: físicos y psíquicos. Los acontecimientos mentales
“tienen la particularidad, precisamente en cuanto predicados, de conservar el mismo sentido tanto si son
atribuidos a sí mismo como si lo son a otros distintos de sí mismo”. Ahora bien, el cuerpo común niega, por
un lado, la conciencia pura, y por otro determina la fuerza de las relaciones individuales: “No puedo hablar de
modo significativo de mis pensamientos, si no puedo, a la vez, atribuirlos a otro distinto de mí”. Todo estado
de conciencia observado se asimila por virtud del cuerpo y equivalen a los sentidos por él propiamente. Esta
reciprocidad entre los individuos opera en tanto reflejo del sí mismo como otro. (Cfr. Ricoeur, 1996: 11-17).
63
“La diferencia […] es el estado inestable y el instante del lenguaje en que algo que debe poderse expresar
en proposiciones no puede serlo todavía. Ese estado implica el silencio que es una proposición negativa, pero
apela a proposiciones posibles en principio. Lo que corrientemente se llama el sentimiento señala ese estado”.
Más adelante concluye que los seres humanos “son requeridos por el lenguaje […] para reconocer que lo que
hay que expresar en proposiciones excede lo que ellos pueden expresar actualmente y que les es menester
permitir la institución de idiomas que todavía no existen”. (Lyotard, 1991: 25, 26).
109
el sujeto de sí mismo por una totalidad. La radical separación del pensamiento y el cuerpo
que se delata en la insuficiencia del primero para abarcar al segundo. La alteridad sin
rumbo que necesita ser acotada por una diferencia necesaria (reconocimiento del sí como
otro que sí mismo) que sustente la contradicción sin que meramente la incluya. Ante la
simbólica desaparición del sujeto, muy pertinente es cuando Lyotard aclara la necesidad de
instituir idiomas para cubrir lo que continuamente emerge necesitado de un ser y que supera
lo que es factible expresar, pues es esta necesidad uno de los objetivos de la poesía.
El despliegue de “lo invisible”, habilitado como nuevo efecto espacial por virtud de un
texto, que siempre está más acá o más allá de lo que proyecta, busca también ser paralelo
no a la creación sino a la formación de las cosas por sí mismas, considerando además, lejos
de ser triviales, que el aislamiento, naturalmente, no tiene lugar. Postular luego ese
movimiento latente como una ausencia revela ambas: la alta expectativa que genera un
--término este alusivo a Merleau-Ponty-- sorprendidas por el sentido desde un mundo pre-
existente en la mente receptora que las depura para señalar su propio florecer a sí mismas
autogenera, cubriendo así su vacío inicial. “Algo existe ahí sin estar aún” es la fórmula
64
El efecto lo describe Merleau-Ponty en dos oportunidades. Partiendo de la pintura induce: “Las líneas
estaban encargadas de circunscribir la manzana o la pradera, pero la manzana y la pradera “se forman” por sí
mismas y descienden a lo visible como venidas de un anterior mundo pre-espacial.” (1985a: 55). Y cuando se
trata del lenguaje ofrece una dialéctica de la comprensión: “La denominación de los objetos no viene después
del reconocimiento, es el reconocimiento mismo. Cuando identifico un objeto en la penumbra y digo: “es un
cepillo”, no hay en mi mente un concepto de cepillo, bajo el cual subsumiría al objeto y que, por otra parte,
estaría ligado por una asociación frecuente con la palabra “cepillo”, sino que la palabra es portadora del
sentido, y, al imponerlo al objeto, tengo conciencia de alcanzarlo.” (1985c: 194).
110
husserliana que entraña la relación conciencia-mundo decisiva de la cual nada se puede
decir a priori, si es que existe o no, pero ella es necesariamente la que hace posible toda
Los textos de Pizarnik, tanto al anunciar siempre la aparición de algo que no termina
de ser o que es siendo siempre, así como cuando una y otra vez fracasa y reinicia en su
irrevocable que revela la vida. En “Fronteras inútiles” (185), esta situación se ilustra a
través de la ambigüedad, del titubeo, o de la dificultad para elegir una parte del todo. Una
vez que llega el momento de relatar la experiencia, no hay manera de decirla excepto que se
un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco
no el tiempo
sólo todos los instantes
no el amor
no
sí
no
un lugar de ausencia
65
En términos de Husserl, lo que está funcionando son las relaciones eidéticas precisadas por la noesis y el
noema: la intuición sería el acto de constituirse instantáneamente el material que recogen los sentidos. La
estructura (ver supra nota 38) es el soporte que hace posible que las cosas del mundo ocupen mi conciencia
como algo que ya estaba ahí aún antes de haber llegado y que sólo la expresión hace nuestras, ‒este principio
elemental se distorsiona en Pizarnik para ser motivo y origen de su poesía‒. Sobre Husserl cfr. Robberechts
(1968)
111
un hilo de miserable unión
El verso “Sólo todos los instantes”, leído como la negación de cada instante,
prefigura el estado formativo que envuelve las cosas y las proyecta, progresivamente, hacia
un espacio indiscernible repleto de referencia, donde todo al final acontecería siendo, mutua
y simultáneamente, sin ningún tipo de escala o prioridad rigiendo en su seno. Prefigura, por
lo tanto, una entidad absorbente en el último confín –identificada quizá con la pulsión de
muerte—, que parece ser además el único telos posible en el devenir de los seres, visible
paradójicamente, hacia una especie de parálisis que crece contraria a lo previsible antes de
ser absoluta (la realidad tautológica del presente perpetuo ilustra este acontecimiento que,
sin embargo, sólo se muestra teleológico debido al factor humano confiado a dos destinos
transforma su obra en un tipo de succión. Allí, con amplia frecuencia, un enunciado cancela
al que le antecede pero no lo suprime. No hay intención de corregir sino más bien de
exponer que toda certeza es fugaz, o debe ser fugaz, al plegarse o al dividirse cada vez, en
constitutivo, así logrado dentro del discurso, presagia un amontonamiento y origina luego
66
El progreso de esta tensión opresiva, característica del personaje bíblico, Shiller lo reserva “al poeta trágico
-robarnos la libertad del ánimo, dirigir y concentrar nuestras fuerzas internas (Schiller dice: “nuestra
actividad”) en un solo sentido-” (Auerbach, 1996: 17). El paralelo que hago del sujeto de la poesía de Pizarnik
con el personaje bíblico no es retórica. La familiaridad que establezco, centrada en su obsesión de decir lo
más esencial del lenguaje, se retomará más adelante (capítulo VI).
112
y porque precisamente reprime, o fractura, su inclinación a considerar un mundo donde
cada cosa es siendo mientras es, --es decir: un mundo donde las cosas son en su
concurriría sin contradicción. Para ella, elegir todo no significaría finalmente sino romper
con todo. Con más o menos asiduidad, Pizarnik relata esta situación suya, de ruptura
indeterminación básica sobre la que yace todo discurso, y, en otro, el absoluto de un estilo
imposible que lo congregaría todo. El siguiente párrafo, hallado en sus diarios, es una
113
“ritmo quebrantado” fruto de la fractura, en el desgarro y la desposesión enfrentados a un
continua de la forma, aunque no siempre consigue este artificio trascender en ganancia para
sustitución excesiva que no consiguen empatarse con la continuidad de lo real, donde las
cosas sólo transcurren, lentamente dará paso a la visión de ruina. Y este nuevo estado, en su
al caos que acaso sólo es posible percibir fragmentariamente. Signo de ese caos y esa
Catelli, 2002), rasgo que también cohesionará fundamentalmente su poesía. Patricia Venti
114
(2007b) en este respecto, luego de un análisis de sus textos póstumos, puede asegurar lo
siguiente:
Diversos cuadernos de notas registran el intenso trabajo que Pizarnik hizo como
lectora, donde el uso de la palabra ajena es interiorizado arduamente para luego conseguir
continuarla en sus poemas. Según Venti (2005) “fagocitó los libros que leía (Trakl,
experimentó el sentimiento de que no poseía la más mínima noción del español”. Pero esta
tarea de Pizarnik también deja a la vista el doble aspecto contradictorio de la palabra según
el cual, por un lado, sin importar que se diga o escriba, siempre se está usando la palabra de
potenciada por Kant--, puede no ser una obviedad si se piensa que fue en realidad su
dominio poético quien los encontró y no a la inversa. Siguiendo a Venti: “la predilección
propia poética y sobre las vías de acceso para un cabal entendimiento de la misma.” Más
115
que en términos de influencias, cuyo valor se concibe desde un poder externo determinante,
debemos situar las relaciones interliterarias que conviven en la obra de Pizarnik como una
elaborar ideas ajenas para que luego, en su desarrollo e interpretación, tenga lugar una
fusión de horizontes que permitirá el acceso a aquél universo como también una renovada
producción de las ideas propias 67. La razón de esta conjetura me permite aludir al hecho
pensamiento con otros, la tarea de Pizarnik no fue sólo reconocerlos, aceptarlos y asumirlos
(lejos del mero plagio como cercanamente piensa Venti (2005)), sino continuarlos en el
vislumbro, por lo tanto, es esta: observar que la creación, fruto de la convivencia con el
transcurre en la vida. Con más precisión, podemos ver ahora que Pizarnik se afianza en una
intentado aclarar desde el comienzo de este capítulo (desde luego, la tradición pictórica que
67
Dalmaroni (1996) analiza el discurso de Pizarnik como heredero del romanticismo, particularmente de
Hölderlin y Novalis, para argumentar a favor de una “ideología sacrificial de la escritura”. La tesis moderna
seguida por Pizarnik, que sentencia la desaparición del autor por medio de su escritura, es incluso perpetrada
por Borges, autor que la poeta también lee con asiduidad.
116
representa uno de esos discursos que impregnan su palabra tal y como se ha explicado; el
poetizado desde un único poema situado en el retraimiento, elabora una de las imágenes
más caras para el universo poético de Pizarnik: “Sobre negros peñascos se precipita /
embriagada de muerte, / la ardiente enamorada del viento”. Ella usa esta imagen para
introducir Las aventuras perdidas (poemario de 1958 que incluye el nombrado “Hija del
incluidos en los poemas muestra el grado de fragmentación que lleva a cabo con el fin de
fundamental” (264): “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces”. La dificultad, que
creía tener, para imprimir la experiencia revela también aquella característica de sus textos,
--característica que presume también la época posmoderna según nos informa Lyotard 69--.
¿Qué quiero contar? No tengo nada que denunciar, mejor dicho, denuncio
todo y a todos. Lo que falta es lo concreto. Hablar por ejemplo de una mesa,
de un rostro, de un suceso. Vago, ando, vago, erro por el lugar de las
disociaciones. Apresar un hecho, un rostro. Todo es más rápido que mi
pluma. (Pizarnik, 2003: 333)
formación incesante de sentido que abarcan las relaciones de las palabras (la diseminación,
encima de cualquier mensaje para que opere la comunicación en una obra: el mundo
interior del Yo y el exterior sólo transcurren. Así, Iser (1993: 151) podrá decir: “the
68
Moia expresa esta fragmentación: “En una suerte de contrapunto con tu yo que se une a la noche y aquel
que se une al silencio, veo a «la extranjera»; «la silenciosa en el desierto»; «la pequeña viajera»; «mi
emigrante de sí»; la que «quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria».
Son estas, tus otras voces, las que hablan de tu vocación de errancia.” (Pizarnik, 2002a: 313).
69
Los grandes relatos que derivaron de la búsqueda que hace el hombre de su telos, -es decir, de su dominio
del mundo-, que la narración consagra y legitima, se han degenerado. El cristianismo, el iluminismo, el
marxismo y el capitalismo son las grandes interpretaciones teleológicas de la historia que prometieron la
plenitud. En el declive de estos relatos el poder supremo del sistema rivalizará con la exaltación de los
pequeños relatos que originarán una fragmentación radical: “no formamos necesariamente comunidades
lingüísticas estables, y las propiedades de las que formamos parte no son necesariamente comunicables”
(Lyotard, 1998: 8). La ausencia de relatos es un síntoma de la edad posmoderna que gira en torno a una vida
finita que nos apremia a conseguir las cosas lo más rápidamente posible. Lyotard nos informa que es en los
juegos del lenguaje de la forma narrativa donde se encuentra el saber tradicional. Son los individuos los que
hacen circular los saberes excepto que estos ahora son demasiados, son complejos o son falsos, en última
instancia la implacable mediación entre el saber y la verdad es una cuestión de poder.
118
descrita, podemos ahora percibir cómo algo parece de pronto tomar rumbo en el progreso
consecuencia, --de acuerdo a lo que hemos podido ver--, se vislumbra así como la esencia
dialógica del lenguaje, la que en su perseverancia suele destacar más al sujeto alienado
alejado de su semejante. Ahora bien, si, por esa razón entre otras, la creación poética se
presenta como el arte autónomo por antonomasia, que el sistema recluye en sí mismo para
apoderarse de él, la sed de absoluto del sujeto del poema de Pizarnik, --“Tantas criaturas en
sistema, arrastra consigo y confunde el propósito de la poesía misma 71; por eso Bajtín
(1989: 95-96) cree que la poesía no es un género dialógico por completo, porque cuando se
70
En términos desarrollados para la pintura por Merleau–Ponty (1985a: 52), será la dimensión de profundidad
la que capture y sostenga este carácter de permanente emergencia en que las cosas se hacen cosas, fenómeno
envolvente del avance y del cambio incesante que viven las cosas entre sí y con el ser humano. “La
profundidad pictórica viene no se sabe de dónde a posarse, a germinar en el soporte. La visión del pintor ya
no es mirada hacia afuera, relación “física-óptica” solamente con el mundo. El mundo no está más frente a él
como representación: es más bien el pintor que nace en las cosas como por concentración, venido a sí mismo
de lo visible, y el cuadro finalmente no se vincula a lo de afuera entre las cosas empíricas sino a condición de
ser ante todo “autofigurativo”; es espectáculo de alguna cosa siendo “espectáculo de nada”, reventando la
“piel de las cosas” para mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo”.
71
La naturaleza compleja de la poesía, como de toda acción creativa, es aprovechada por el sistema oficial
para aniquilar su misión social. Cuando torna oscuro su sentido la vuelve privilegio de unos cuantos
malogrando su apertura al mundo de las posibilidades. Se entiende que todo intento de esclarecimiento,
llevado a cabo por ella, es un ataque para los dueños del saber, cuya arma moderna se localiza en el lenguaje
de la publicidad, la caricaturización de las causas y la sobreproducción. Ver Adorno (2003).
119
de su objeto, así como el presente, igualmente contradictorio, de esa toma de
conciencia. 72
Para juzgar mejor esta afirmación, la cual, por cierto, no está muy lejos de las
poesía debería unificar todas las intenciones porque satisface plenamente al lenguaje
cuando armoniza, en su relación, a la palabra y al objeto que ella representa, por eso el
objeto, aludiendo así a la pureza de lo sensible. Sin admitir ningún otro punto de vista, el
discurso poético se vuelve un monólogo autoritario que asume la posesión suprema del
lenguaje para ser el único capaz de iluminar las posibilidades del objeto que aquí,
providencialmente, coinciden con las del sujeto. Toda fragmentación parece ser subsanada
consigue realizar la dialéctica porque, a pesar de todo, la razón aún prevalece. Desde esta
perspectiva, sin embargo, observemos que la poesía parece representar la idealidad del
lenguaje que ya no necesita nada; este absurdo en el que cae dicha afirmación postularía
también una conciencia igualmente inútil ya. Por eso debemos considerar siempre, a
cambio de lo que Bajtín parece sugerir, que el contexto de la palabra es, sin excepción, la
72
No debemos olvidar la importancia de Bajtín en el análisis discursivo que contempla la presencia del otro.
Tanto el caos (considerado aquí como el máximo orden), donde todo contiende a la vez, como la
fragmentación como una de sus formas, están revestidos de un dialogismo que, aunque llega a ser extenuante,
se extingue sólo en el infinito. Ciertamente, la obra de Pizarnik pueden ser descrita de manera dialógica como
Bajtín (96-97) lo entendía: “La orientación dialogística de la palabra es, seguramente, un fenómeno propio de
toda palabra. Es la orientación de toda palabra viva […] La palabra nace en el interior del diálogo como su
réplica viva, se forma en interacción dialógica con la palabra ajena en el interior del objeto. La palabra
concibe su objeto de manera dialogística”. (“En toda obra actúan de referente los sistemas significantes
análogos, lo que precisa, determina y completa su significado, a la vez que modifica el conjunto de las
restantes obras. […] La poética tiene que asumir la relación de la obra a la tradición literaria, relación
concebida no como análisis genético de tipo positivista, sino como comparación de sistemas significantes
dentro del universo literario”. Bajtín es parafraseado por Alicia Ylllera (1974: 79). Cfr. Bajtín (1982)).
120
conciencia naturalmente contradictoria del ser humano 73. Aludir a la poesía en este sentido,
genuina, permite ahora examinar el paradigma generado cuando la razón que sostenía al
lenguaje persiste salvo que ahora, ante un sujeto disuelto, se queda sin apoyo. El objeto del
poema es la autoreflexión misma --reflexión sobre el lenguaje que ha perdido su unidad con
explícita en juicios contradictorios. Se puede comprender entonces que “La poesía reflexiva
sólo parece posible en pura soledad”, según nos dice Gadamer (1998: 344) 74. Debemos
recordar entonces que el ansia de absoluto, de satisfacción del absurdo deseo particular de
alienado, porque los límites del lenguaje se le han disipado, y no a la poesía, --ésta carece
de todo interés que no sea la palabra misma, que contemple a todos y a cada uno de los
individuos sociales. En este punto podemos muy bien recordar las afirmaciones románticas,
en específico de Novalis, con respecto al lenguaje y las premisas del surrealismo discutidas
al inició de este capítulo, mismas que atraviesan, como ya hemos visto, la poesía de
Pizarnik. El poema “La palabra que sana” (283) es muestra de esa fraternidad:
conciencia de la forma, que parece ser el problema, será el tema del siguiente capítulo.
73
Steiner (2007), para los intereses de este trabajo, examina las diversas polémicas que constituyen al
pensamiento y su naturaleza contradictoria.
74
La soledad pensada en los términos situados ya; ver notas supra 14, infra 88, 117.
121
CAPÍTULO V
constituyente de la realidad, ahora se analiza esta noción, en el entendido de que ella lleva
formalidad” y “Consistencia de la Forma”. Veremos allí cómo el papel del sujeto se vuelve
parece situarse mejor ante la forma pictórica porque sobre todo, como se vio en el capítulo
anterior, ha malentendido cómo opera el lenguaje. Éste, sin embargo, es aún la distancia
que la separa del caos y la resistencia que opone a una realidad dada que no acepta.
La forma como correlato de la vista (de los sentidos en general) implica que ella es
significativa en diversos grados para el sujeto. Su poder de atención llega a ser simplemente
forma nos exige crear el significado, porque en tanto los procesos mentales no se concreten
verdad plena) no se sitúa en algún pasado idílico sino en algún futuro lejano: “La claridad
122
que nosotros podemos tener no está al comienzo del lenguaje, como una edad de oro, sino
al final de su esfuerzo” (Merleau Ponty: 1964a: 97). Aquí se encuentra el vínculo entre la
pintura y la poesía; ésta nos solicita confiar en la imagen por encima de cualquier
significado. Ir por detrás del prejuicio para saltar delante de él con una nueva perspectiva de
las cosas también dignifica, por otro lado, el uso de la tradición. Hacer la experiencia
cosas (aunque ciertamente cumple al expresar lo que podrían ser), encarece negativamente
el carácter referencial natural del lenguaje a tal punto que la construcción formal se
desvirtúa. Esta incomprensión hace que la negatividad inherente a la forma lingüística, que
consiste en ser siempre otra que ella misma, sea motivo de aflicción. En una entrada de su
diario fechada en julio de 1955 (2003: 45) escribe sobre esa percepción desmesurada que
La expresión formal que arroja el uso del lenguaje empata en sentido con su
referencia e incluso le impone el sentido --según se ha podido ver--, pero es una certeza que
negación que se supera a sí misma y guía acaso, orientada a la verdad, hacia la cosa en-sí
misma para-sí mismo 75. El sujeto de Pizarnik sufre este quehacer como una profunda
75
Brevemente diremos que la “cosa en sí” es localizada por Lacan en la mirada ajena que refleja la propia. De
ahí podemos interpretar que en la mirada devuelta también está figurada la dialéctica del reconocimiento que
desarrollará la identidad. El en-sí se sitúa en el Yo que mira al otro (quien siempre se le sustrae) para-sí. «[…]
la mirada que yo encuentro “es, no una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del
Otro.” No es la Otra mirada como tal, sino la manera en que me “involucra (mi mirada), la manera en que el
sujeto se mira a sí mismo afectado en cuanto a su deseo». Zîzêk (2003).
123
carencia y una nostalgia propagada por una fantasía: el objeto ideal perdido. Por eso su afán
sólo encuentra fugacidades sospechosas que lo ubican en el cambio perpetuo que no deja
fijar nada. Sin alcanzar a apreciar el valor formal, la invisibilidad sobrante se yergue ahora
como una amenaza que lo aleja de todo sentido al presentarle todos a la vez. De acuerdo
con esto, el sujeto del poema también ilustra al individuo actual que ya no consigue ponerse
devorar antes que verse excluido 76. Tania Pleitez Vela hace hincapié en la asidua mención
que hace Pizarnik, en sus diarios, sobre la angustia, y en general sobre la carencia que, en
consecuencia, adopta:
arte autónoma dentro de sí misma elevando su costo, debido a que guarda aparentemente al
animalizándolo. El arte es, entonces, susceptible de anularse con el precio y con la idea de
76
Angustia y sufrimiento son equivalentes, su experiencia -–dice Heidegger (1974: 54)-- revela
simultáneamente la nada y el ser remitiéndose el uno al otro y descubriendo su complementariedad mutua.
Gadamer (1994: 126), evocando a Heidegger, nos recuerda luego que el sufrimiento prevalece en el ser del
hombre: “Nos condolemos en el sentido de que no se trata de una gradual extinción del dolor, sino de un
consciente soportarlo, de suerte que el dolor no se marcha sin dejar huella, sino que determina, duradera e
irrevocablemente nuestro propio ser”. Adorno (2003b) también se ha ocupado de este asunto luego de la
posguerra reclamando al arte su deber de no olvidar para convenir con una ética acorde al sentir humano.
124
que cumple en el polo opuesto frivolizándolo 77. La ideología moderna que aquí opera
pervierte las conciencias crea un desfase ético entre lo que es y lo que puede ser: o ya todo
cierre del futuro (“y nada es promesa”, expresa Pizarnik en ENEM)--. Se crea la ilusión de
que las capacidades del lenguaje, sumadas a las posibilidades del individuo, cuando no
están ya definidas, están destruidas. En “Mendiga voz” (Pizarnik, 2001: 206) los residuos
de ese sofocamiento son auténticas alegorías para un sujeto cuyo anhelo cumple el doble
forma y se le atiborra de significados 78. Persuadido de que todo tiene una solución y un
77
Dentro de los dos polos que Benjamin (1989) identifica en la obra de arte, como el valor ritual y el de
exhibición, declara del primero que “prácticamente exige que la obra de arte sea mantenida en lo oculto”.
Cuando el arte toma un lugar en el aparador, el valor sagrado que podía tener muda su apariencia para entrar a
competir con el resto de las mercancías. Su nuevo valor no estará más al alcance de nadie, de esta manera
responderá a la exhibición sin control. Esta actitud llegará a interpretar al arte “como un medio para lograr
algo que quizá sólo se pueda alcanzar cuando se abandona el arte”, declarará Susan Sontag (1985: 14).
78
En este sentido es posible evocar la tendencia al pastiche en detrimento de la parodia que Jameson (1988:
174) observa: “como si, por alguna razón, hoy fuésemos incapaces de concentrarnos en nuestro propio
presente […] incapaces de conseguir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual”. Sociedad que
se vislumbra, por lo tanto, incapaz de enfrentarse al tiempo y la historia. Condenados a buscar el pasado
histórico en nuestros propias imágenes fabricadas acerca del pasado que siempre está muy lejos.
125
donde no le es posible ya narrar (en el sentido de ofrecer y recibir un saber), porque si toda
para el enriquecimiento de la vida, es opacada y usurpada por otra que la niega, que ahora
producto del sistema oficial en turno es así la oposición de ethos frente a kratos, o bien: la
fricción resultante del deseo utópico de bienestar humano enfrententado al poder del estado,
aniquilando los signos y los símbolos que siempre han tenido a su cargo orientar a los
Pizarnik expresa esta confusión, en la que nada parece diferenciarse, en el poema “Formas”
(199):
no sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta
la expectativa que no confía más en la forma dada, instituida por el principio de identidad
que gobierna la representación, sino en aquella que está siempre por venir. Pero si la
y la prórroga del excedente total, del absoluto --el horror de la neutralidad donde nada se
126
donde sobreviviría la alteridad, es sostener la posibilidad de una reconciliación no-integral
del otro.
La apropiación 79 de las cosas llega a ser el ideal que atrapa el flujo mismo de la
vida, dentro de una estructura de relaciones mutuas, semejante a una ausencia y un silencio
texto que pone en juego la circularidad del lenguaje para que irrumpa la posibilidad de lo
desconocido. A punto siempre de decir algo, el lenguaje encuentra su reflejo como otro;
pero este proceso, cuyo término puede ser también el silencio turbador de la nada, es la
forma misma del devenir: por un lado, el pulso mismo de un receptor que siempre busca
aplazar el final inevitable, porque si no hay latencia lo que hay es muerte; y, por otro lado,
el control de esa latencia, es decir, el control del otro. De un lado advertimos el peligro del
caos y de otro surge el valor de la forma. El ideal por lo tanto figura un equilibrio de lo
79
Pensemos también la apropiación como una dialéctica de posesión y desposesión de experiencia en
términos de Ricoeur (1995: 55-7).
127
El interés en el texto y en el significante es así el interés en la individualidad dentro
resguarda para favorecer una forma inclusiva donde todo lo que viene llega por virtud del
otro. Lo que acaece es el devenir y lo que se revela es el sujeto que proyecta. De esta
necesaria inclusión del otro para evitar la muerte. Toda reiteración vendría a ser, por lo
tanto --a cambio de una simple ambigüedad--, un progreso de la forma y del Yo deviniendo
una y otra vez, abierto a la posibilidad de llegar a ser en tanto es. El siguiente poema es un
esencial:
2. Consistencia de la Forma
Una vez que hemos meditado en la necesidad elocuente que expresa la poesía de Alejandra
Pizarnik, vayamos un poco más allá en el análisis conceptual planteado al inicio del
capítulo para esclarecer la consecución de alguna verdad a través del trabajo formal.
actúa como principio diferenciador ante el sujeto que intuye su sentido invariante. Su
naturaleza ideal excluye la subordinación entre sus intérpretes y procreadores, por lo tanto
el control mutuo debería ser equitativo y dinámico, lo contrario --y esto es lo usual--
128
acarrearía envilecimiento y violencia. Ahora bien, el dominio del ser humano reposa en la
reconocida indica alguna certeza conservada a través del tiempo, esto nos lleva al hecho
instaura así un centro móvil que progresa pancrónicamente, como lo esclarece Lotman
movimiento reforma el sentido de las cosas; se confirma que el pasado permanece activo en
la memoria potencialmente. Pero cuando la forma se presenta pura, tan sólo con la
presunción de significar algo, entonces lo que se tiene es una lengua muerta cuya verdad se
ha perdido (ésta es la idea que nos evocaría la obra de Beckett, por ejemplo: la pérdida del
La forma puede ser una reminiscencia pero adquiere su más alto valor como
queda de ella. El significado manifiesto del símbolo apunta a una verdad de interés vital, se
80
Siguiendo a Lotman (2000c: 145) se puede argumentar que si el arte, como memoria creativa, muestra la
esencialidad de la forma, y si de ello se muestra su carácter pancrónico, entonces el símbolo viene a ser su
mayor potencia de realización. “El símbolo nunca pertenece a un solo corte sincrónico de la cultura”, apunta
Lotman y añade que su potencia de sentido supera cualquiera de sus realizaciones.
129
capacidad simbólica del lenguaje de las palabras, en particular, lo eleva sobre otros porque
ellas se crean directamente del ser del hombre. El hombre habla esencialmente, las palabras
son un atributo suyo y a través de ellas se construye como el ser-ahí. De acuerdo a Merleau-
Ponty (1964a: 89-98), la palabra recupera la verdad de las cosas como si fueran ellas
mismas --las cosas-- partes del ser humano; esto es, las palabras no son un simple sustituto
de las cosas como muchas veces Pizarnik las interpretó 81. Pero si se considera el ir más allá
tintes místicos para los que Pizarnik resultaría una agnóstica que fracasa en la indecisión.
Todo esto reviste la resistencia de Pizarnik a contemplar la forma en el lenguaje y por eso
se repliega a un significado que la sustente; sólo así parecería verla pero su idea no
saturada de sorda invisibilidad. El poema “Los pequeños cantos: III” (381) es así una
el centro
de un poema
es otro poema
el centro del centro
es la ausencia
en el centro de la ausencia
mi sombra es el centro
del centro del poema
81
Es posible decir, incluso, que la palabra (la literatura), en su cualidad puramente simbólica, sustituye a la
persona si de hecho aceptamos que ella (la persona) representa el símbolo por antonomasia. La sustitución
queda demostrada en los casos inquietantes de pérdida de identidad de la ficción literaria. Un “no-sujeto que
no es nada”, dice Ricoeur (1996b: 138-172), equivale a la casilla vacía; -es decir, su naturaleza simbólica
queda expuesta como la pura exterioridad del lenguaje. Este sujeto, que es todo y nada, yace como una
envoltura vacía aunque determinada. Símbolo que es una presencia ausente.
130
En este punto, la preferencia que hace Pizarnik por la pintura 82 quizá se deba a un
poema el sueño llega a ser ese espacio, semejante al pictórico, que desata al lenguaje y
asimilan y originan el uno al otro sin que ninguno tenga precedencia sobre el otro (ver notas
supra 64 e infra 108). Asimismo, no obviemos el valor alegórico del viento a sí misma
llegado, que en la poesía de Pizarnik es constante, como el medio donde ella, único pájaro,
Escucho resonar el agua que cae en mi sueño. Las palabras caen como el
agua yo caigo. Dibujo en mis ojos la forma de mis ojos, nado en mis aguas,
me digo en mis silencios. Toda la noche espero que mi lenguaje logre
configurarme. Y pienso en el viento que viene a mí, permanece en mí. Toda
la noche he caminado bajo la lluvia desconocida. A mí me han dado un
silencio pleno de formas y visiones (dices). Y corres desolada como el
único pájaro en el viento. (“L’obscurite des eaux”: 285)
interrogante; parece gozar de un amplio margen de decisión pues no exige elegir algo
particular sin elegir todo, aunque esta libertad decae cuando es necesaria una interpretación
82
En 1955 Pizarnik ingresa a estudiar pintura con Juan Battle Planas. Su preferencia por Paul Klee y
Hyeronimus Bosch apoyan este análisis. En una entrevista de 1972 con Moia, Pizarnik (2002a: 314) expresa:
“Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las
sombras interiores. Además, me atrae la falta de mitomanía del lenguaje de la pintura. Trabajar con las
palabras o, más específicamente, buscar mis palabras, implica una tensión que no existe al pintar”. Y luego
agrega: “En cuanto a la inspiración, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo contrario,
concentrarme mucho tiempo en un solo poema. Y lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los
artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A
veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber aun su nombre. Entonces, a la espera
de la deseada, hago en su vacio un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual. (Agrego que
mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante
privilegiado yo hable de espacio privilegiado)”. (Cfr. Pizarnik, 1990).
131
pictórica no sólo conjura el sentido desbocado sino lo armoniza: la realidad que representa
está ahí para fugarse a ser algo más sin perjuicio directo para la obra o el receptor (en el
caso extremo de abstracción absurda --a diferencia del lenguaje-- su carácter concreto y
apremiante de elección que conllevan las palabras. Revela mi derecho a callar o patenta el
imagen de la pintura, además, manifiesta y valida la lógica del sentir individual dentro de
apoyada en la certeza de la propia materialidad. Toda forma actuaría así en mayor o menor
grado.
Por otro lado, veamos que la pintura enfatiza el fenómeno de duplicación que
Merleau-Ponty señalara: todo lo visible tiene un par invisible que neutraliza o determina al
valor simbólico eminente de las cosas (la forma). No sólo queda manifiesto así el uso
directo y el sígnico de las cosas, es plausible --en el uso sígnico-- que su entendimiento más
allá de lo visible estalla, como si el pasado inmediato se borrara para dejar una ensoñación.
La imagen visual, no obstante, más que la palabra, tiende a suspenderse en una especie de
anacronía que reverbera en un presente pleno que dice lo que ya no es o, más gravemente,
que todo ha sido ya (el hecho mortuorio). Estas reflexiones dan fondo al siguiente
comentario de Pizarnik:
132
Ahora bien: sucede que yo no siento mediante un lenguaje conceptual o
poético sino con imágenes visuales acompañadas de unas pocas palabras
sueltas. O sea que escribir, en mi caso, es traducir. (Diarios, 2003: 331 )
visual que la palabra le niega precisamente, porque cuando confunde lo ideal con lo real, y
sitúa uno encima de otro, queda excluido del presente común cuya perspectiva asume la
que al menos despierta sus potencias, esta ilusión transforma todo interés en creación
sostiene una indecisión ni una ausencia de decisión, él mismo es una elección continua por
la producción formal. Lo que sale a relucir aquí es la poiesis que desarrolla la forma y
convierte el estilo. En tanto se desprende de “su” preocupación por la palabra plena, cuando
cualidad netamente exterior, lo que equivale a decir que se experimenta a sí mismo. Esta
experiencia también equivale a la que provee el arte de acuerdo a Sontag (2005: 48):
83
Malignamente existe un terreno donde la decisión prolongada (o suspendida) no aminora la dificultad que
aparece cuando los contornos de nuestras opciones se pierden y lo que oscuramente germina, en lugar de la
ilusión, es la culpa. La atención que prodigamos a los objetos puede ser también dual: una pasiva e inocua,
como puede ser cualquier entretenimiento que nos permite una emoción más o menos controlable y aquella
llena de peligro que primero se transforma en obsesión y luego en fantasía irrealizable. Una tercera clase, sin
embargo, la advertimos en algunos de los productos del arte moderno que nos dejan con la mirada fija en el
trámite de la comprensión. La poesía que persigue el silencio como su absoluto no intenta en principio
reclamar la atención, le da la espalda a la conversación en el afán de devolverle al lenguaje su valor ritual para
que manifieste su Verdad (experiencia del ser del lenguaje). El efecto que produce esta poesía, sin embargo,
se asemeja a algo que continuamente se va desvaneciendo. Y lo que se desvanece es la subjetividad y la
posibilidad del contacto. Lo que perseveraría entonces es el discurso, la obra; pero su hondura misma, que
reactiva al sujeto en su relación con el mundo, corre el peligro aún de quedarse sólo de su lado, cerrada en sí
misma. (Ver Sontag, 1985).
133
su rasgo distintivo [de las obras de arte] consiste en que no dan lugar a un
conocimiento conceptual […] sino a algo parecido a una emoción, un
fenómeno de compromiso, el juicio en un estado de esclavitud o cautiverio.
Decir esto es decir que el conocimiento que adquirimos a través del arte
es experiencia de la forma o estilo de conocer algo mejor que conocimiento
de algo (como un hecho o un juicio moral) en sí mismo.
Tenemos entonces que, dentro de la poiesis, la elección del sujeto es una elección
por la forma, eligiéndose también a sí mismo en el sentido que expresara Sartre 84. En
“Cuarto solo” (193), Pizarnik sugiere y convoca hacia ese momento de atención visual en el
Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.
mostrar las peculiaridades del lenguaje pictórico que aquí importan e ilustrar cómo se
revelándonos alguna verdad gratificante, la presentación del rostro deja ante una claridad
pasmosa que fácilmente se vuelve hostil. No en vano Lévinas (2006) ha igualado el rostro
con la nada insufrible. El retrato muestra altamente la dinámica adscrita a la pintura, --es
decir, el nivel simbólico que detenta queda expuesto de manera que sólo desde lo invisible
84
Cfr. Sartre (1999). Tal vez no sea una arbitrariedad recordar, ahora que aludimos a la Forma, que «Jakobson
afirmó que los estudios literarios, si realmente aspiraban a convertirse en ciencia “debían reconocer el
procedimiento como su ‘personaje’ único”». Pascual Buxó (1978).
134
mirado porque “lo visible no es más que una encarnación simbólica de lo invisible”, dice
La pintura abstracta, por otro lado, ensancha la elocuencia invisible que antes tuvo
el retrato. Su ley formal evoca el devenir puro que esquiva el presente y que, siguiendo a
Deleuze (2005b: 8), “no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después”;
Hilda la polígrafa” y “Los perturbados entre lilas” (últimos textos de la poeta fechados
entre 1971-72) --más allá de las profanaciones que logra contra el sistema oficial (ver
Dalmaroni (2004), Rodriguez Francia (2003b) & Venti, (2007b))-- las pretensiones
85
Siguiendo a Patricia Venti: “Nos encontramos pues, ante una estructura fragmentaria y discontinua
compleja e intrincada, carente de ilación sintáctica siempre desprovista de lógica objetiva, donde el
componente autointertextual desempeña una función primordial. Esa es su victoria: al final, habrá
desembocado en una comunicación autónoma, frente a la cual el receptor virtual desaparece, dejando al
emisor, una vez más, solo con su interior.”
135
En este respecto, Adorno (2003b: 408) ha entrevisto oportunamente la ley formal
del “abstraccionismo” como “el reflejo de la abstracción de la ley por la que objetivamente
se rige la sociedad”. Esta ley intrincada coloca al individuo dentro de una libertad ambigua
naturaleza --al distorsionarla-- toda petición. Una doble violencia --según Benjamin (1995)--
se erige en el origen de esa ley: una que la funda y otra que la conserva. Por lo tanto,
funesta invisibilidad de la ley o los caóticos mecanismos por los cuales gobierna, que
también la vuelven incuestionable. De ahí que Pizarnik (1982: 102, 2002d) se exprese
impotente ante la posibilidad que vislumbra y sólo atine a parodiarla en un intento por
debilitarla:
SEG: Todo, hasta el tango me da la razón. Pero ¿para qué me sirve tanta
razón?
CAR: (recitando) Amputada de sí misma y de esa clara razón sin la cual
somos apenas maniquíes, apenas bestezuelas.
SEG: Qué tango poleolítico.
CAR: Lo trajeron los hermanos Pinzón, o Cabeza de Vaca, o tal vez Cabello
y Mesa junto con López y Planes
SEG: ¿Quiénes son López y Planes?
CAR: Los trillizos que hicieron el himno nacional.
interesada en la línea misma que actúa 86 y Klee es su ejemplo 87. La línea surgirá como
86
“Figurativa o no figurativa, en todo caso la línea no es más imitación de las cosas, ni cosa ella misma. Es
cierto desequilibrio dispuesto en la indiferencia del papel blanco, cierto horadamiento practicado en el en sí,
cierto vacío constituyente […] La línea ya no es, como en la geometría clásica, la aparición de un ser en el
vacío del fondo: es restricción, segregación, modulación de una espacialidad previa, como en las geometrías
modernas […] Como ellas, la pintura ha creado la línea latente, se ha dado un movimiento sin
desplazamiento, por vibración o irradiación.”
136
desequilibrio, latencia y restricción en el papel; otro tanto hará la palabra cuando acceda en
el espacio del existir puro --en lo así llamado “en-sí” en que se distingue la indiferencia
plena y la revela luego vacío constituyente al tiempo que convierte la señal en signo--. La
línea como el lenguaje --en su carácter significante-- ahora son indicios del porvenir y su
así, la aparición del lenguaje ilustra de otra manera la visión que tenía Husserl de la
sino al caos natural. A través del lenguaje el sujeto del poema de Pizarnik instaura el
germen de una identidad que buscará mantener dentro de la continuidad y pese al avance de
la homogeneidad oficial. El poema siguiente, “[…] del silencio: II”, muestra esa irrupción
del Yo que rompe la monotonía pero no sin cierta dosis --advierte-- de permanente daño
colateral:
el devenir del individuo que persiste siendo para llegar a ser, proceso reflejado en el
87
Vale la pena recordar a Klee (citado por De Michelli (1992: 109): “¿Cómo el artista llega a menudo a una
“deformación” a primera vista arbitraria de las naturales formas fenoménicas? Él no atribuye a estas naturales
formas fenoménicas el significado que se impone a los realistas que ejercen la crítica. Él no se siente ligado a
estas realidades de esa misma manera, porque no ve en lo definido de tales formas la esencia del proceso
natural de la creación. En efecto, le interesan bastante más las fuerzas formativas de esas mismas formas”
137
lenguaje adscrito a un perpetuo querer decir, entre la voz como mero sonido y el significado
derrota del deseo cumplido que sirve, sin embargo, para mostrar, mediante la paradoja, que
lo que se nombra “devenir” es tal sólo porque el sujeto está ilimitadamente cubierto de
deseo: “Alguna vez / alguna vez tal vez / me iré sin quedarme / me iré como quien se va”.
lenguaje y de la ficción que éste produce (de la forma en general y del orden instituido,
causa de ello--, la conciencia labora desde lo informe lo invisible para sí misma y para el
otro; lo que a la vez, al atraernos, nos sustrae y nos evoca, cuando no el ofuscamiento de la
doble infinitud pascaliana, la amenaza de la finitud encerrada en el cuerpo propio que hace
del existir lo intransferible 88. Lo invisible se erige como una persistencia que en el
horizonte llega a ser el il y a concebido por Lévinas (1993: 84) 89; luego, hay en ese tipo de
obra --la de Pizarnik-- un murmullo entrópico que sostiene a las cosas y las conduce de
nuevo hacia ese orden, y es el lenguaje el lugar donde se dirime la lucha contra el supremo
88
Cuando Lévinas (1993: 80,81) afirma que la Soledad es una categoría del ser señala también la experiencia
individual intransferible: “[…] yo no soy el Otro. Soy en soledad. Por ello, el ser en mí, el hecho de que yo
exista, mi existir, constituye el elemento absolutamente intransitivo, algo sin intencionalidad, sin relación. Los
seres pueden intercambiarse todo menos el existir […] El existir rechaza toda relación”. Paradójicamente, las
razones de Lévinas, que nos sumen en el aislamiento, son las mismas que permiten a uno ponerse en el lugar
del otro.
89
“¿Cómo aproximarnos a este existir sin existente? Imaginemos el retorno a la nada de todas las cosas, seres
y personas. ¿Nos encontramos entonces con la pura nada? Tras la destrucción imaginaria de todas las cosas no
queda ninguna cosa, sino solo el hecho de que hay. La ausencia de todas las cosas se convierte en una suerte
de presencia: como el lugar en el que todo se ha hundido, como una atmósfera densa, plenitud del vacío o
murmullo del silencio. Tras la destrucción de las cosas y los seres, queda el «campo de fuerzas» del existir
impersonal. Algo que no es ni sujeto ni sustantivo. El hecho de existir que se impone cuando ya no hay nada.
Es un hecho anónimo: no hay nadie ni nada que albergue en sí esa existencia”.
138
pérdida fatal, manifestando una férrea convicción muy próxima a la locura, el sujeto que
propone la poesía de Pizarnik es ejemplar cuando expresa esta conciencia en crisis que se
posible momentáneamente ilustra la eficacia del lenguaje para volver a sí mismo, una y otra
prescindir del significado, y no se prescinde sino sólo de un uso del lenguaje --en particular,
caos--, lo que se busca es describir la apariencia misma de aquello que siempre está por
La obra de Pizarnik marca, por lo tanto, un momento expresivo del papel del
lenguaje como revelación de la persona. Muestra cómo la palabra implica un cuerpo, aun
cuando pueda faltarle una identidad, que pre-existe a la metafísica y persiste al término de
ella. Por un lado, se manifiesta que el lenguaje (todo sistema), contrariamente a alguna
supuesta naturaleza teleológica, supone primero el aplazamiento de la ruina --del fin total—
y luego, quizás, promueve una ética con respecto al otro donde asumiría crucialmente una
alteridad irreductible y una diferencia necesaria para que todo siga siendo como es, --es
decir, un movimiento--; por otro lado, propone la legitimidad de lo informe como calidad
90
Siguiendo a Buber y a Pascal, Llansó (1984: 126) describe la conciencia de crisis como el pensar del
hombre sobre el hombre: “Tener conciencia de crisis quiere decir penetrar en el sí-mismo profundamente y
descubrir su mismidad; hallar en esa mismidad el desgarro, la noche, el abismo, la nada, y a través de ese
encuentro llegar hasta el ser, revelar el ser y persistir, in-sistir en él. Lo que llega a ser, trata de persistir, pero
al querer ser más se desgarra en sí mismo en ese ansia de ser más, de acrecentar, de crecer. La vida no puede
permanecer en sí. La esencia de la vida consiste en querer, en acrecentar, en volverse sobre sí en el supremo
esfuerzo de volver a sí”.
139
propia de la vida y de un sujeto arrojado siempre hacia el futuro, hacia su más genuina
posibilidad.
140
CAPÍTULO VI
Una vez establecida la alienación del Yo del poema, dilucidar su originalidad es una tarea
necesaria para nuestro análisis. El problema de la distancia, entre el orden del discurso y el
paradoja antes anotada --capítulos I y III--, será tratado aquí para comprender la misma
interpretación del texto de Pizarnik. ¿Por qué parece que Pizarnik duda de, o deja de
que toma de su poesía. Para meditar este asunto debemos primero considerar la intención
que nos ofrece a través de sus textos. La intención de su poesía es muy cercana a la del
relato bíblico que quiere entregarnos su verdad como poco más que una verdad histórica
para alcanzar su realización --el fin para el cual se ha escrito- en la práctica de su doctrina.
141
profecía es su deseo de dominar lo incognoscible, rompiendo así el marco de la
historiografía 91. Muy cercana también al ámbito jurídico, Pizarnik limita la amplitud de su
fantasía creadora para que su contenido sea lo más preciso posible y sin embargo su propia
naturaleza le asigna un amplio trasfondo que reclama interpretación, dispensándola así este
hecho de un despotismo severo 92. Su producción pretende mucho más la verdad que el
realismo 93. No es casual que Pizarnik se sintiera, cuando sentía que podía escribir, más apta
91
“En ellas [en las narraciones bíblicas] se encarnan la doctrina y la promesa, fundidas indisolublemente a los
relatos, y precisamente por eso, tales relatos, velados y con trasfondo, albergan un doble sentido oculto […]
La doctrina y el anhelo de interpretación se encuentran íntimamente unidos a la materialidad del relato, el cual
es mucho más que mera «realidad» y está perpetuamente en riesgo de perder su propia realidad”. (Auerbach,
1996: 20-1).
92
La interpretación asignada a un texto literario como observa Gadamer (1998: 337-341) posee una estructura
dialogal que se entiende como una “comprensión deformada”. En otro análisis del asunto aclara: “El estrecho
parentesco que unía en su origen a la hermenéutica filológica con la jurídica y la teológica reposaba sobre el
reconocimiento de la aplicación como momento integrante de toda comprensión. Tanto para la hermenéutica
jurídica como para la teológica es constitutiva la tensión que existe entre el texto -de la ley o la revelación-
por una parte, y el sentido que alcanza su aplicación al momento concreto de la interpretación, en el juicio o
en la predicación, por la otra. Una ley no pide ser entendida históricamente sino que la interpretación debe
concretarla en su validez jurídica. Del mismo modo el texto de un mensaje religioso no desea ser
comprendido como un mero documento histórico sino de manera que pueda ejercer su efecto redentor. En
ambos casos esto implica que si el texto, ley o mensaje de salvación, ha de ser entendido adecuadamente, esto
es, de acuerdo con las pretensiones que él mismo mantiene, debe ser comprendido en cada momento y en
cada situación concreta de una manera nueva y distinta. Comprender es siempre también aplicar”. (Gadamer,
1993b: 387).
93
El narrador bíblico, dice Auerbach (19), perseguía “ante todo, no al realismo, que, cuando lo conseguía,
sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad”. La intención del relato bíblico, continua: “no es el encanto
sensorial, y si a pesar de ello producen vigorosos efectos plásticos, es porque los sucesos éticos, religiosos,
íntimos que les interesan se concretan en materializaciones sensibles de la vida. Pero la intención religiosa
determina una exigencia absoluta de verdad histórica”.
142
entendimiento del mundo, se transformarán en una obsesión de verdad metafísica que no
orden esencial que integraría su Yo disperso y que sólo la continuidad podría ofrecerle: “El
fin de este diario es ilusorio: hallar una continuidad» (232), anota en 1962; y al año
Debiera trabajar en una sola prosa larga: cuento o novela o poema en prosa.
Un libro como una casa donde entrar a calentarme, a protegerme. Tal vez me
hace daño escribir este diario pues me proporciona la fantasía de una falsa
facilidad literaria. (Septiembre de 1962: 275)
un libro como una casa, implica una verdadera planificación y además
laboriosidad y paciencia. (Julio de 1969: 480)
Al igual que el narrador bíblico, Pizarnik debe tener por cierto lo que dice,
necesariamente, para que su poesía pueda ser posible según su deseo. Esta no es una regla
teniendo en mientes su conflicto poético --sus Diarios constatan este hecho—, porque
nunca fue hacer apoteosis su principal objetivo; si no fuera así, su poesía caería en el
Notemos también que cuando la poeta se distancia de su obra --asumiendo, como ella, que
imposibilidad y afirma una falla al interior del lenguaje. Si esto es cierto su afirmación debe
94
La paradoja del cretense Epiménides afirma; “Todos los cretenses son unos mentirosos”. Foucault (2004)
la retoma para demostrar que especialmente el discurso literario se halla sin hablante cuando en el momento
de su realización concibe el pensamiento del afuera.
143
ser falsa y al menos una vez se supera lo imposible. El poema, de esta manera, puede
realizarse (de hecho lo hace) pese a la contradicción sembrada en ella (en todo individuo) y,
diferencia entre el orden del discurso, amparado en su necesidad estructural que suscita
luego la idea de destino, y el de la vida, adscrito a la ley de la contingencia (por eso quizás
manifiesta como una falla (la que Pizarnik prescribe) ante la dificultad de precisar
Casi siempre trabajo mis poemas a larga distancia. Me importa mucho el rol
de la noción de distancia en la compleja relación autor-poema. Pero
distancia, en lengua argentina, suele equivaler a frialdad. Ignoro el sentido
de este término y agrego que necesito más inspiración (o como quiera
llamarse) para trabajar un poema que para alumbrarlo (verbo más adecuado
a la segunda etapa, la del trabajo, que no conviene llamar trabajo por su
connotación utilitaria). No sé qué otro término podría emplearse pero yo
hablaría de intento de curación o de reparación del poema, lo cual no tiene
relación alguna con el acto aplicado y escolar de corregir cuartillas con fines
de perfección externa de eso que llaman forma. 95
cuando Pizarnik desvanece la distancia y se asume dentro del problema que plantea su
el mejor de los casos, lo que Blanchot (1994: 3) recupera de Artaud: el “impoder” esencial
95
“Dos palabras para un reportaje”: Entrevista hecha por Alberto Lagunas (1988): “Entrevisté a Alejandra
Pizarnik inmediatamente después de que ella ganara el primer premio en el concurso a la producción literaria
de 1965 por "Los trabajos y las noches", organizado por la Municipalidad de Buenos Aires. Este reportaje fue
publicado en 1966 en un diario de Rosario de escaso tiraje, ya desaparecido. Tanto las preguntas como las
respuestas fueron hechas por escrito, de manera que la palabra de la poeta se presenta sin ninguna alteración”.
144
del pensamiento y, no obstante, “punto en el cual pensar es ya, siempre, no poder pensar”.
Foucault (ver Derrida, 1989: 234) descubre esta insuficiencia como una “imposibilidad de
esencia y de derecho”, estado en el que luego Derrida (242) localiza la más genuina
irresponsabilidad: “fuerza de vacío […] que me sustrae aquello mismo que deja llegar a mí
y que yo creo poder decir en mi nombre” […] la irresponsabilidad como potencia y origen
Mientras que en el peor de los casos, para Pizarnik, su alucinación será una alienación que
queda expresada en el poema ENEM, verso 50: “No puedo más de no poder más” 96. Si
Pizarnik es juez y parte se revoca todo derecho y el poema --la verdad-- sólo es posible
crítico del poeta y el clínico del alienado. La distancia ambigua que ella toma frente a su
poesía también altera el interés y el entendimiento que posee de la forma y, con ello, de la
alteridad. El poema “Una traición mística” (1992: 168-171) pone de relieve, muy
claramente en el epígrafe que le asigna, el papel difuso y conflictivo que tiene lo otro para
ella: “He ahí el idiota que recibía cartas del extranjero” es un verso de Eluard 97. El idiota es
alterado. Tanto si es idiota debido a las cartas como si no lo es, Pizarnik lo incluye para
ilustrar la anomalía que sufre su relación con el otro, presentificado sólo a través de un
texto y lejos ya de ser una realidad concreta. La ausencia que continuará creciendo, debido
a su peculiar modo de ser, se vuelve insufrible también debido al exceso de sentido que una
y otra vez ve derramándose. Al final, la verdad que añora Pizarnik se le revela deformada
96
“Lo importante de la inminencia de la muerte es que, a partir de cierto momento, ya no podemos poder. Es
exactamente ahí donde el sujeto pierde su dominio de sujeto”. (Lévinas, 1993: 115).
97
El poema de Eluard es “A medianoche”. Ver supra nota 10.
145
argumentos justifican en algo el uso indistinto de “Pizarnik” o “el sujeto de Pizarnik” para
referirse siempre no a la persona física (qué podemos asegurar sobre ella salvo lo
estrictamente comprobable), sino al discurso global que ella construye y sustenta, ya sea en
obstante, se inclina más a mostrar que el ámbito del discurso poético (objeto) no es el
ámbito de la persona (sujeto). Esta distinción la manifiesta Gadamer (1998: 334, 335)
cuando distingue formas de habla --a las que llama antitextos-- que se resisten a ser
1961 declara en su diario (200): “La vida perdida para la literatura por culpa de la
literatura”, Pizarnik acentúa esa discontinuidad, que no acepta pero que ayuda a establecer,
porque tampoco parece ya entenderla: “Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el
haber anulado --o querido anular-- la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la
poesía y la vida” 98. Su Correspondencia y sus Diarios sirven para dejar establecida esta
diferencia entre el ser del discurso y el ser de la persona que ella se obsesiona en
98
Afirmación que hace Pizarnik (2002b: 269), entre otros poetas, sobre Hölderlin y Artaud.
146
Significativamente, por las razones ya expuestas, la subjetividad de su Poema
quedará al margen del poema producido, llegando a consolidarse sólo como su tema
infinito sobre el fracaso. Ahora bien, la dificultad del asunto, como se mencionó, radica en
que la autora no toma ciertamente una distancia adecuada de su poesía para que pueda
referirla con autonomía, debido esto a que el ámbito en que se desarrolla la poesía y aquél
en que lo hace la persona se sobreponen haciendo inútil distinguir a uno de otro. Para
verificar e ilustrar mejor esta afirmación pensemos que la poeta es intérprete de una cierta
cuando dicha realidad supera y rompe el marco de entendimiento tácito provisto por/para la
praxis y asumido en el lenguaje. Si en un principio el papel del poeta es ser mediador entre
dos realidades contrapuestas (Pizarnik se asumía como traductora), éste se coarta cuando el
insuperable, es el caso de asumirse dentro del problema como ella lo hace. “Los poseídos
precipita en el ser del lenguaje. Pero cuando ella paulatinamente lo culpa a éste del fracaso
mecanismo; deja de percibir la distancia frente a las partes que intenta relacionar y olvida
147
que su papel es intentar “equilibrar entre sí el derecho y los límites de las dos partes” 99. El
deshabilita porque ella misma ostenta y sustenta la realidad (el mal) que intenta despejar; la
naturaleza del lenguaje no puede ser para ella nunca una virtud sino su defecto insalvable.
especularmente. El poema de esta manera se realizaría sólo en el infinito a costa del sujeto,
porque sólo en ese confín se funden el discurso del poeta y el discurso del alienado que ha
como si no se pudiese escribirla de otra manera que padeciendo, más que sólo admitiendo,
el drama que allí se relata, la hostilidad allí insuperable adscrita a la relación sujeto/
lenguaje. Pizarnik misma deja entrever esta creencia como carencia cuando se refiere a
Artaud y a Van Gogh: “Toda aproximación a ellos sólo es real si implica los temibles
ella escribe el poema que habla de ella hablando (o escribiendo) del poema que habla de
ella hablando…ad infinitum. Su poesía es, de esta manera, excepcional porque es prueba de
sí misma: la que da cuenta de la falla es también la que sufre la falla, ¿o qué caso tendría si
su autora, que persigue no una ilusión sino la verdad, no fuera afectada e infectada por el
lenguaje, tal como lo testifica su poesía misma? Más aún, demuestra con cada poema una
99
Gadamer (1998: 338) enfatiza la especificidad interpretativa del texto literario que jamás fija su expresión.
Si comúnmente el texto desaparece en su comprensión, la literatura son “textos que no desaparecen, sino que
se ofrecen a la comprensión con una pretensión normativa y preceden a toda posible lectura nueva del texto”.
La literatura no intenta cerrar el sentido sino abrirlo, no trata tanto lo que es sino lo que puede ser, esa es su
normatividad. No empuja hacia un destino determinado sino hacia alguna verdad mítica. Cada lectura la
realiza y en esta regresión a sí, aunque respeta el contenido, eleva la forma que hace visible al lenguaje
mismo.
148
distancia ambigua --que es también una resistencia-- frente a su alienación, que la posibilita
leerse entonces como una confesión prolongada que busca conjurar el miedo que la acecha,
miedo a la locura según el poema 6 de Árbol de Diana (2001: 108): “ella tiene miedo de no
manifiesta por la confusión que hace de ambos ámbitos --sujeto/objeto--, perdiendo de vista
sus límites: “No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato. No
puedo hablar con mi voz sino con mis voces. También este poema es posible que sea una
quiera que sea-- de esa personalidad, semejante a la desarrollada por los personajes bíblicos
que acusan su individualidad bajo el peso de una conciencia moral insoslayable. Su crisis se
puede aterrizar en el tipo de inclusión (o exclusión) que hace del otro: es menos una pre-
comprensión elemental, y por eso descuidada, que una necesidad básica y, sin embargo,
“Y yo sola con mis voces, y tú, tanto estás del otro lado que te confundo conmigo”,
su propia crisis-- deja de observar el papel del otro, y aun así el poema florece en la
es fundamentalmente una relación dialógica. Debe quedar claro que el discurso poético de
una realidad plena sino una combinación de ambas. Más exactamente, el sujeto “real” que
Pizarnik confrontados al orden filosófico legitimado por la realidad actual. Aunque parece
alteridad como una amenaza. Sirvan las siguientes declaraciones de Pizarnik para sostener
algo que está fuera de mí”. Luego haría una afirmación también típica de la teoría
“desaparece”, al ser de continuo objetualizado como condición para que se pueda expresar
absorbido --aunque ahora protegido del yugo que le implica el propio lenguaje-- en esa
dinámica lingüística que lo reconfigura, lo anima y lo aleja cada vez más de sí:
[…] me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo --incluso la
nada tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí una
sospecha de que lo esencial es indecible […] Es cierto; busco que el
poema se escriba como quiera escribirse […] Trabajé arduamente en
esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié.
Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me
parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de
encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una
forma como yo quería. (Pizarnik, 2002a: 313-4)
150
CAPÍTULO VII
Esquizofrenia poética
Observaremos, en lo que sigue, cómo es que ella, la esquizofrenia, asumiendo otra forma de
la paradoja, y sobre todo como una de las formas supremas del ser aporético, se vislumbra
como la fuerza que hace avanzar la creación del poema. El análisis que hace Blanchot sobre
Hölderlin servirá de base para tratar este asunto y finalizar así con el contenido de la
segunda estrofa de ENEM, dando pie, igualmente, al contenido de la tercera que será
hecho es que el encuentro con la nada no pudo haberla dejado intacta. La pérdida de los
Desvanecer la diferencia entre sí y el discurso ha sido la manifestación del “error” 100 fatal
que la ancla en la persistencia de una quimera. Pizarnik llega a ser aquél que describe Karl
Jaspers (citado por Sontag (1985)): “Quien tiene las respuestas definitivas ya no puede
100
Este “error” es semejante al que Blanchot (1994: 3) adscribe a Artaud: «Parece como si hubiera tocado, a
despecho de sí mismo y por un error patético del cual provienen sus gritos, el punto en el cual pensar es ya,
siempre, no poder pensar todavía: "impoder", según su palabra, que es como esencial del pensamiento, pero
que hace de éste una falta de extremo dolor, un incumplimiento que irradia en seguida a partir de ese centro y
que, al consumar la sustancia física de lo que él piensa, se subdivide en todos los planos en muchas
imposibilidades particulares».
151
hablar al prójimo, e interrumpe la comunicación genuina en aras de aquello en lo que cree”.
imposible: nombrar lo que sólo puede señalarse, la orilla a su desaparición: “En mi mirada
lo he perdido todo. / Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay” (“Mendiga voz”: 206).
Pizarnik es el lado opuesto a Hölderlin en este trance; él encarna, según Blanchot (1995), la
fidelidad sin mancha a la tarea que eligió. Incluso la profundidad que le abrió la experiencia
de la enfermedad se doblegó para la verdad poética por la que se sacrificó. El errar estéril
convierte en puro poder” (Blanchot: 474). A cambio de Pizarnik, que lucha con una
voluntad soberana lucha por “elevar a la forma poética […] lo que ha captado y que está
más acá de toda forma antes de toda expresión, lo que Heidegger llama «la conmoción del
caos que no ofrece ningún punto de apoyo ni interrupción, el poder de lo inmediato que
impide toda captación directa»” (468). No en vano era el alemán quien pronunciaba
Pizarnik consigue cumplir con su tarea poética, esto es: Pizarnik a través de su presunto
fracaso muestra que el poema no está al final de la escritura sino en el tiempo de su poiesis
(no olvidemos el cuidado que pone en el trabajo de creación como antes se refirió) 101.
101
Alejandra Pizarnik, fiel a la tradición que continuaba, bien hubiera podido haber dicho como Beckett
(citado por Bernal (1969: 152)): “Al término de mi obra, sólo queda polvo: lo nombrable”. Ya antes de
Beckett, Valéry (1961, 1982) le había dado a la poiesis un valor supremo. El libro infinito que proyectaba
Mallarmé tiene también el mismo sentido.
152
Hölderlin plantea la esquizofrenia como problema universal, dice Derrida (239),
--es decir, la plantea como “la estructura que nos abre la verdad del hombre”. Bien
deleuzeiana (Deleuze, 2005a): la estructura es el subsuelo que hace posible que las cosas
sean lo que son ante nuestros ojos. Viene a ser ese existir puro que alberga el todo y del
cual sólo alcanzamos una minúscula parte, viva por virtud de lo que no vemos. La presunta
esquizofrenia que padece Pizarnik y la atribuida a Hölderlin arrojan certezas sobre el modo
Aunque el carácter discriminatorio de la percepción puede ser evidente, no suele ser tan
tolerancia entre las cosas como cubierto de ondas que traspasan sus límites para
a la contingencia se alivia con el orden, esto por supuesto no indica que se la elimina. Es en
se recupera y donde aparecen las cosas para ser ellas mismas en su relación mutua. Ahora
cosas. “Los poseídos entre lilas: II” (Pizarnik, 2001: 294), da cuenta de esa exasperada
visión:
Restos. Para nosotros quedan los huesos de los animales y de los hombres.
Donde una vez un muchacho y una chica hacían el amor, hay cenizas y
manchas de sangre y pedacitos de uña y rizos púbicos y una vela doblegada
153
que usaron con fines oscuros y manchas de esperma sobre el lodo y cabezas
de gallo y una casa derruida dibujada en la arena y trozos de papeles
perfumados que fueron cartas de amor y la rota bola de vidrio de una vidente
y lilas marchitas y cabezas cortadas sobre almohadas como almas impotentes
entre los asfódelos y tablas resquebrajadas y zapatos viejos y vestido en el
fango y gatos enfermos y ojos incrustados en una mano que se desliza hacia
el silencio y manos con sortija y espuma negra que salpica a un espejo que
nada refleja y niña que durmiendo asfixia a su paloma preferida y pepitas de
oro negro resonantes como gitanos de duelo tocando sus violines a orillas del
mar Muerto y un corazón que late para engañar y una rosa que se abre para
traicionar y un niño llorando frente a un cuervo que grazna, y la inspiradora
se enmascara para ejecutar una melodía que nadie entiende bajo una lluvia
que calma mi mal. Nadie nos oye, por eso emitimos ruegos, pero ¡mira! el
gitano más joven está decapitando con sus ojos de serrucho a la niña de la
paloma.
genera un amontonamiento (su propia alienación) que impide la visión salvo para el
desorden en que se pronuncia, como una amenaza, el silencio de lo desfigurado. Por eso
habla del poema como un conjuro que cure su descompensación: “Mi oficio (también en el
proyecta como el orden supremo que contrarresta la impotencia radical de una vida
dispersa: “La poesía es el lugar donde todo sucede. [...] Decir libertad o verdad y referir
estas palabras al mundo en que vivimos o no vivimos es decir una mentira. No lo es cuando
se las atribuye a la poesía: lugar donde todo es posible” (Pizarnik, 2002c: 299-301). La
forma hace visible la fuga y el esparcimiento porque los contiene (en el doble sentido de
como tal sólo es resultado de encontrarse frente a la visión de la Nada (o del Todo); acaso
límite de máxima tensión del cuidado de sí, desde donde todavía fue posible, al menos una
aquí a tu disposición”, más allá de lo cual no se puede decir que haya algo. Umbral último
154
de la intersubjetividad y momento último de responsabilidad ante lo cual acaso todavía
alguno responde con su palabra apelando a lo que sea que quede, a lo que haya, --semejante
al escritor frente a la hoja blanca más diminuta--. Para uno que la mira, la esquizofrenia
imposibilidad y sólo entrevista a través de la obra; pero en sí misma, ella es un enigma que
parece refutar todo incluyendo al sujeto que la posee. No se puede decir nada de ella sino
esquizofrenia sino del que la mira entre horrorizado y esperanzado, a punto de ceder a ella,
es claro porque el poema seguiría siendo un fracaso para Pizarnik cuya fe, cualquiera que
esta fuera, lógicamente, iba debilitándose. La cuestión al final no sería ya “cómo podría
alguien expresar el Todo” sino “cómo sobrevivir al Todo”. He aquí cómo el poema
desaparición real, hablando filosóficamente y sin que esto explique para nada su muerte.
Uno de sus méritos fue desvanecer cualquier obviedad que suponga el sujeto-mundo del
supra nota 100) en cuyo seno se incrusta la verdad; otro, fue que lo hizo mediante la poesía
que éste constituía su fuente, pero la esquizofrenia [o cualquier otro mal parecido, según mi
propia apreciación], dice un Blanchot (149) que sigue a Jaspers: “no es creadora como tal”
Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que
me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es
el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar,
conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida
fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos. (Pizarnik,
2000a: 312)
En las estrofas 3 y 5, que veremos enseguida en el capítulo VIII, la súplica que hace
el Yo al otro se puede leer como una responsabilidad de sentido reversible donde el cuidado
necesidad, porque la existencia propia adquiere sentido en ese momento en que tener lugar
en el mundo es ser necesario para él. La autonomía está anclada en la dependencia mutua y
necesidad elemental sino también el peligro latente ante la inminente supresión del exceso
adscrito a la vida; el daño perpetrado apunta ya, ahora malignamente, al ente kafkiano
156
que enrarece todo desde la oscuridad. Fagocitado en los mecanismos sociales, el individuo
157
CAPÍTULO VIII
Prosiguiendo el tema anterior, este último capítulo se ocupa --partiendo de la cuarta estrofa
y hasta la sexta, versos 32-37, 38-39, 40-44-- de describir el lenguaje como sostén de la
identidad se confunde con el Yo absoluto, --esta conciencia será examinada con resultados
comprobarse la semejanza entre el lenguaje del loco y la poesía, se aclara la eficacia de esta
última unida a la inclusión ineludible del otro. Tanto el lenguaje como la poesía se realizan
32. sombras
33. recintos viscosos donde se oculta
34. la piedra de la locura
35. corredores negros
36. los he recorrido todos
37. ¡oh quédate un poco más entre nosotros!
158
La clara referencia al momento en que la locura era tratada como amenaza cósmica se
prisionero del viaje era puesto a bordo de un navío y condenado al tránsito perpetuo. El
tema no puede ser raro en Pizarnik, quien en 1962 escribía con todo propósito: “explicar
con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome” (Árbol de Diana: 13,
2001: 115). Ya Foucault (1990) cuenta cómo la locura, al final de la Edad Media, resultaba
a la vez fascinante en la verdad que ocultaba y temible en esa misma revelación que su
irrupción hacía de la entraña diabólica del mundo. La locura entonces se cernía como una
tragedia apocalíptica. Pero casi simultáneamente la relación del hombre con la locura deja
de estar unida al mundo para confinarse en la soledad de su interior; al tomar forma en las
Bosco (entre 1475 y 1480) y seguida por las de Sanders van Hemessen (hacia 1550),
Brueghel el viejo (hacia 1550) y Steen (“La extracción de la piedra” realizada hacia 1670).
Desde entonces la historia del loco lo vincula como antagonista de la razón instituida, ya
sea dentro de una alienación de orden médico que lo apresa en sí mismo y lo pone a cargo
de alguien más o una de orden ético que lo excluye de la comunidad. En ambos casos la
y su reparación: “la locura está curada ahora, puesto que está alienada en algo que no es
para la sanación, era dimitir al derecho sustentado por la palabra propia y sacrificarlo en
favor de una razón tutelar. La sanación, en realidad una sanción cuando no una tortura,
159
sentenciaba que el loco era el que había declinado no sólo el uso del lenguaje sino también
desaparición del sujeto y la supremacía del poder del Estado que prescribe que toda
integridad racional sea sacrificada en favor de una calidad de la voluntad --en particular la
suya--, y que todo estado de excepción es igualmente su derecho. Será hasta el siglo XX
cuando este estigma sufra un cambio fundamental que vinculará a la locura con el arte y
redundará en el intento de restitución del individuo social -no sin derramamiento de sangre-.
existencia de lo que es otro auténticamente. La diferencia que siempre luce más allá dentro
enunciarse. Dice en su enunciado la lengua que habla. La locura es así inalienable para el
Parece lógico ahora ubicar al sujeto del poema ENEM dentro de este contexto, pero
al hacerlo Pizarnik nos ofrece una nueva ambigüedad: este sujeto, evidentemente, no parece
estar sin razón aún y tampoco parece querer extirpar algo de esa “viscosidad” que transita.
ser menos un perseguidor que un buscador persistente entre la ruina. Esta ambigüedad es
160
paralela a la que refleja el cuadro del Bosco que tan bien conocía Alejandra Pizarnik 102;
que ansía con afán “la piedra de la locura” o el enfermo que la posee? ¿A cuál de estos
representa el merodeador de “corredores negros” que el poema ENEM menciona? ¿De qué
lado está la verdad y hacia dónde trasciende su necesidad? Máxime cuando notamos lo que
parece haber entresacado el médico de la cabeza del loco: una flor. Ya Foucault (1990a: 25)
ha observado, en el médico, que “toda su falsa ciencia no ha hecho apenas otra cosa que
acumular sobre él las peores manías de una locura que todos pueden ver, salvo él mismo”.
autoconsciente, lo que nos deja ante un par de locos de distinto tipo. El poema ENEM
entraña sin duda el viejo asunto clásico-medieval en su versión moderna. Como hemos
visto ya, ilustra aquella oposición (individuo-estado) luciendo en sus extremos una nueva
pareja. Por un lado, el que desea controlar: el ideólogo (desde el tirano hasta el
especulador); y por otro, el que desea saber: el creador (todo aquél cuyo trabajo es
ensimismado y quién es quién? Tanto el loco como el sano llegan a ser una ilusión a los
ojos de la realidad. Tan ilusorios como la verdad. Por un lado el caso clínico donde ambos
102
El interés de Pizarnik por las pinturas del Bosco está reflejado principalmente en el libro de título
homónimo a la pintura “Extracción…”, publicado en 1968, y en otro libro aparecido en 1971, El infierno
musical. El título de este último texto hace referencia a la tercera parte del tríptico El jardín de las delicias,
cuadro del artista flamenco llamado Infierno musical por la presencia de instrumentos (gaita, arpa, laúd y
órgano de manivela), algunos de los cuales son convertidos en herramientas de suplicio. Las imágenes de este
pintor, que también fascinaron a los surrealistas, marcan otro signo intertextual localizado en la tradición que
continuo la poeta. En la entrada de su diario del 20 de junio de 1968, Alejandra Pizarnik anotó la ficha y la
descripción del cuadro La extracción de la piedra de la locura del Bosco: “La extracción de la piedra de la
locura. Sobre tabla, 18.35 cm. Madrid, Museo del Prado. Presenta un círculo central e inscripción en
bellísimos caracteres góticos arriba y abajo. Fechable entre 1475 y 1480. Se refiere como otras obras suyas a
proverbios y dichos holandeses, a veces transformados en motivos poéticos. Una excelente bibliografía al
respecto la recoge Robert L Delevoy, Bosch, Ginebra 1960…” (Diarios: 446). El poema Inminencia es otro
indicio claro donde aparece, esta vez, la obra icónica del Bosco: “Y el jardín de las delicias sólo existe fuera
de los jardines”.
161
se confunden y por otro la memoria histórica que los distancia dándole nombre a su locura
particular e iluminando su legado. Pero en tanto el tiempo los coloca en su sitio, instalados
en algún presente sólo es posible afirmar que el individuo es una dinámica de mismidad e
ipseidad que simultáneamente lo orilla hacia algún tipo de neurosis 103. Se ve entonces que
la identidad adquirida, siempre en riesgo, resulta ser una cuestión del modo de ser
actual que muestra el poema: el debate de la verdad se traduce en una lucha donde está en
juego el poder expresivo de la palabra que sostendrá su integridad, mientras que la verdad
del poema ansía rescatar la subjetividad comprometida dentro de la palabra propia. Opone
uno quiere decir”, se dice al inicio del poema ENEM. Pero es precisamente la distancia que
103
“La neurosis es un mal menor: no en relación a la «salud» sino en relación a ese «imposible» del que
hablaba Bataille («La neurosis es la miedosa aprehensión de un fondo imposible», etc.); pero ese mal menor
es el único que permite escribir (y leer). Se acaba por lo tanto en esta paradoja: los textos como los de Bataille
‒o de otros‒ que han sido escritos contra la neurosis, desde el seno mismo de la locura, tienen en ellos
mismos, si quieren ser leídos, ese poco de neurosis necesario para seducir”. (Barthes, 1974: 12). Por otro lado
Deleuze (1996: 14-17) dirá que “No se escribe con las propias neurosis”, estas más bien interrumpen los
procesos. Y cuando enfoca la literatura la significa como delirio en el sentido de que cumple formalmente
cohesionando las partes de un pueblo que falta, porque –dice- el delirio llega a ser también, en cambio de una
enfermedad: “el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las
dominaciones”. Del mismo modo Deleuze observa cómo la literatura lleva a cabo la invención de una nueva
lengua dentro de la lengua, no sin que antes exaspere radicalmente sus límites. En el último de los casos se
podría decir que escribir en la neurosis es el resultado de encontrarse con ese estado saludable del delirio, o
volver al absurdo “impoder” que atravesó a Hölderlin, Artaud, e incluso a Pizarnik como antes hemos visto.
104
“Al hablar de nosotros mismos, disponemos, de hecho, de dos modelos de permanencia en el tiempo que
resumo en dos términos a la vez descriptivos y emblemáticos: el carácter y la palabra dada”. Identidad del
mismo (idem): “El carácter, diría yo hoy, designa el conjunto de disposiciones duraderas en las que
reconocemos a una persona […] la costumbre proporciona una historia al carácter; pero es una historia en la
que la sedimentación tiende a recubrir y, en último término, a abolir la innovación que la ha precedido […]
recubrimiento del ipse por el idem […] El carácter es verdaderamente el «qué» del «quién»”. Identidad del sí
(ipse): “La palabra mantenida expresa un mantenerse a sí que no se deja inscribir, como el carácter, en la
dimensión del algo en general, sino, únicamente, en la del ¿quién? […] Una cosa es la «perseveración» del
carácter; otra, la perseveración de la fidelidad a la palabra dada”. (Ricoeur, 1996: 112-120).
162
guarda con ambas mentalidades la que origina su carácter formal y su peculiar autonomía.
En esta distancia, en la fidelidad a sí, en la que se resiste por igual a la locura y a la razón,
levanta su morada. Espacio peregrino de enlazamiento entre sujeto y objeto, que precisa de
dirigido hacia la pura exterioridad de la palabra; ahí se desarrollará la virtud propia del
poema. Virtud que radica en el proceso continuo de creación de lenguaje. El medio y el fin
la palabra desprovista de todo interés que no sea ella misma, de acuerdo a cómo se había
dicho antes que ocurría en el estado de locura. En esta tendencia, el poema de Pizarnik
ciertamente cumple ese pensamiento del afuera, descrito por Foucault (2004), que toma
lugar, paradójicamente, en la permanente desaparición del sujeto para que, lejos de toda
visible determinación, se incorpore algo que acaso sólo podría señalarse como el ser-ahí
que acontece. El poema “Contemplación” (366) describe el ingreso a ese margen de puro
devenir:
cuerpo para que en todo momento se suponga un sujeto que obra y que sufre. Este sujeto de
una paradoja, cuando se hunde en una tarea ideal de posesión y desposesión ininterrumpida
de la experiencia para dar paso a la pura manifestación del afuera como ser en el mundo sin
163
pérdida de sentido 105 (momento del saber poiético). La paradoja alberga un devenir
autoconsciente que es tanto como concebir desde una dialéctica trabada, hasta una locura
estado cuyo rasgo principal es el rompimiento constante, es decir: el sujeto entra y sale de
Temía quedarme sin un imposible. Y lo hallé, claro que lo hallé”; el segundo lo sustentarían
sobre todo los textos que conforman “La Bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa” 106.
constante devenir poema; pudiéramos decir, incluso, que aquí no hay aún poema como tal
sino un continuo persistir de la palabra en sí misma que pone a la luz su modo de ser. No es
el qué del poema lo que se percibe para identificarlo sino el cómo de su incesante
utilizamos en relación con el arte literario y en particular con la poesía: “Se habla entonces
mantienen siempre en una referencia recíproca. No son sino que significan, incluso cuando
105
Tengamos en cuenta el fenómeno interpretativo como lo entiende Ricoeur (1995c: 83-100). La apropiación
que implica este momento se da como un desplazamiento y sustitución de experiencia.
106
«“La bucanera…” es un extenso trabajo en prosa, genéricamente inclasificable. Sus ochenta páginas se
componen de veintitrés fragmentos dispuestos a modo de capítulos, sin conexiones o continuidad narrativa ni
argumentativa, concatenados más bien por los nombres de un grupo de personajes bastante inestables en tanto
caracteres, y por la repetición (a menudo con variaciones) de algunas frases, motivos y secuencias.»
Dalmaroni (2004: 81). Los personajes que ahí construye Pizarnik tienen vínculos nada despreciables con los
de Beckett. Para ellos se aplicaría muy bien lo que Adorno (2003a: 294) concluye para los personajes de Fin
de partida: para ellos finalmente “no significar nada se convierte en el único significado”.
164
poeta con el loco en ese momento de perpetuo proceder que siempre aplaza el final de la
obra. No hay obra sino espacios de acción que se suceden o innumerables situaciones
dramáticas sin actores o con millares de ellos. Prorrogar o evitar la consecución final de la
Pizarnik-- el anhelo de Artaud por mantener a resguardo lo que sería lo más auténtico de sí,
eso mismo que Bataille adjudicaba al gasto improductivo que el producto terminado
insensibiliza: “Para guardarme, para guardar mi cuerpo y mi palabra, me hace falta retener
en mí la obra” (Derrida (1989: 251) sobre Artaud). Es este uno de los sentidos propicios
que sugiere el momento de la ejecución poética en el cual no importa quién habla, pues en
supuesto en que acontece el todo y la nada para el sujeto constructor, que define su
una (nueva) crisis existencial. Pizarnik ilustra este desfase, y precariedad, en que se vive la
identidad. Como consecuencia se puede observar que toda praxis lleva consigo una falla
locura que significa la “nada”, que marca la pérdida de sí como un recomienzo infinito de
partido --él mismo es su fin--, el sujeto en el mundo sí. “Extracción de la piedra de locura”
es el poema de Pizarnik (2000: 248) que testifica la meta alguna vez alcanzada, aquella de
165
plena producción, pero que sin embargo queda, al haber concluido, sólo como homenaje y
motivo de dolor:
asunto, implícito en el verso 41 que proclama el poema ENEM: “escribo como estoy
diciendo”. La equivalencia que hace el verso tiene dos ámbitos. En él puede entenderse,
primero, (con todo lo anteriormente visto) “escribo como hablo” –no ignoremos que la
acción de decir se está llevando a cabo, está en curso--. Es decir, la equivalencia se hace
primordialmente orientada hacia una cualidad humana intrínseca y luego hacia una calidad
individual (el cultivo de la techné que desarrollaría el estilo explícito en la dicción poética
única cada vez). Al final ambas se confundirían. El verso también especifica un presente
enfrentado a su continuidad: no sólo hay algo que es en el tiempo, sino una tarea cuyos
límites son su tiempo de ejecución (advirtamos que, incluso, el tiempo mismo en ese
como aquel que Bergson denominaba dureé (ver Benjamin 1972). Tenemos así que el
107
Durante la poiesis se manifiesta el espacio donde el Yo tiene lugar precisamente porque es el hacer quien
lo genera en el constante descentramiento de sí, de ahí el deseo de fundir el cuerpo propio con el cuerpo del
poema (deseo que aparece sólo al término de la poiesis). La poiésis, no lo dejemos de lado, es el momento de
la producción y se consagra como un saber. (Cfr. Jauss (1986b); Dussel (1984)).
166
Siguiendo a Foucault (2004: 9), «hablo» “se refiere a un discurso que, a la vez que
le ofrece un objeto, le sirve de soporte. Ahora bien, este discurso está ausente”, porque
hablar siempre se dirige más allá hacia el fondo mutuo donde las cosas se relacionan.
aquél que, en efecto, está hablando. Es objeto y soporte de su palabra que remite
envuelta en el sentido de “hablo”: cuando aparece el sujeto por la palabra, lo que se percibe
como una ausencia es su fundamento, es decir: la interioridad de una palabra que se oculta
en el sujeto (la Voz según Agamben), misma que desaparece justamente cuando calla.
Cualidad del género humano que hace brotar un discurso ausente pero que no existe ni
antes ni después de ser aludido mediante el habla: hablar remite al Yo que toma la palabra y
mundo están ausentes: “El desierto es su elemento”, dirá Foucault (2004: 10),
significativamente para Pizarnik que, según muestra el poema 3 de Árbol de Diana (105),
sólo la sed
el silencio
ningún encuentro
167
El lenguaje asume aquellas implicaciones invisibles manifestando un sujeto
determinado por un exceso de sentido transfigurado en vacío inmanente 108 que no colmaría
el hablar perpetuo. En cambio, un hablar sin cesar correspondería al puro devenir donde se
oscurecería el sentido para dar paso a la pura exterioridad del lenguaje 109, por eso en el
poema ENEM, verso 42, el Yo expresará resignado: “la sinceridad absoluta continuaría
efectividad que Gadamer ha previsto en el discurso poético, que lejos de una mera
sujeto como protagonista único que crea las palabras del poema como si las encontrara en
hacer presente lo dicho, sino que se presenta a sí misma en su realidad sonora” (Gadamer,
339). Si antes sólo se había aludido, sesgadamente, a que el acontecer del lenguaje se
resolvía en el habla ahora queda establecido; el sentido del discurso es así intencional
Aclaremos esto. Dentro de la relación texto-lector, el interlocutor original sólo puede ser
referido a través del texto y lo que quiso decir queda fijado en su expresión por medio de
108
“Esta precesión de lo que es sobre lo que se ve y hace ver, de lo que se ve y hace ver sobre lo que es, es la
visión misma”, escribía Merleau-Ponty (1985a: 65) para luego aventurar una fórmula ontológica de la pintura
citando mejor a Klee: “Yo soy inapresable en la inmanencia”. La sentencia de Klee, muy lejos de la gratuidad
de una simple frase, es aplicable de la misma manera para la escritura y para la de Pizarnik en particular.
109
“Hay algo raro en los actos de escribir y hablar”, sentenció Novalis en 1799. “El error ridículo y pasmoso
que comete la gente consiste en creer que utiliza las palabras en relación con las cosas. Ignora la naturaleza
del lenguaje, que consiste en ser su propia y única preocupación, lo cual lo convierte en un misterio muy fértil
y espléndido. Cuando alguien habla por hablar, dice lo más original y veraz que puede decir”. Sólo habría que
agregar a esta aclaración de Novalis que el lenguaje, cuando vincula a las cosas y al hablante, asume la vista
que de las cosas tiene el hablante. Dice más del hablante que de las cosas porque aquél es su propietario y su
propia preocupación. El lenguaje en sí es objeto de la semiología, pero el que refiere Novalis es aquél que
estudia la semiótica y el que en este examen se ha tratado de describir: el lenguaje de la vida. (Novalis es
citado por Sontag (1985: 35)).
168
de significar del enunciador en turno, en el contexto de la obra y no del sujeto real a quien
se le imputa 110. Ricoeur (1995a: 27) denomina a esta dinámica “autorreferencia del
discurso”:
lector), pero no olvidemos la sonoridad --el tono-- que actualizará su sentido como
no se ciñe a una manera definitiva de ser--, está neutralizada para aquellos textos no
está rota debido a la naturaleza del estilo. El texto literario al construirse semejante a la vida
ejecución del poema inaugura entonces aspectos de un sentido que se expande siempre,
haciendo que cada intérprete sea también único. Esto quiere decir que el poema “no remite
a un acto lingüístico originario, sino que prescribe por su parte todas las repeticiones y
actos lingüísticos” (Gadamer: 339; cfr. Agamben: 124), su ejecución es cada vez un nuevo
110
Las construcciones de un texto tienen que ver en principio sólo con sus propias estructuras. Los intereses
subjetivos se suspenden en el análisis del discurso, aún cuando el tema tratado sea ideológico, porque no hay
discurso que no se interese primero en sí mismo. La creación y recreación discursiva compete sólo a las
estructuras del discurso y luego al interés personal. El sujeto de la praxis, que posee convicciones, desaparece
momentáneamente durante la consecución y comprensión discursiva y sólo después puede quizá adjudicársele
lo expresado en el texto (en el caso del autor) o alguna interpretación (en el caso del lector), una vez
delimitado el tipo de texto de que se trate y las condiciones bajo las cuales aparezca. No olvidemos que un
texto siempre es la lectura de alguien que al final también obra con intereses.
169
acontecimiento cuyo sentido estará indisolublemente unido a su sonoridad. Por eso cuando
Gadamer (343) aclara que “[e]l discurso poético sólo se hace efectivo en el acto de hablar o
fenómeno sonoro y la captación de sentido”, se debe entender que el sentido del poema no
está ni en una impostación ni en alguna imitación poetizante, sino que está orientado a la
automanifestación del lenguaje vivida dentro de “una peculiar tensión entre el sentido del
poema pone de relieve es por lo tanto primordialmente audible. Ahora, para terminar de
específica) al interior del acto elocutivo que exige el poema debemos tener en mente
también la naturaleza del discurso literario que lo afilia al jurídico y al teológico (ver supra
nota 92). Siguiendo por este camino, el discurso poético de Pizarnik se hace primero
infinita anula la posibilidad de decir aquél que sería el poema real. Sirva el poema XVI de
Diana (116), respectivamente, para enfatizar está situación que es, para Pizarnik, de ansia e
imposibilidad:
Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues al mirar
quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.
~
El poema que no digo, / el que no merezco. / Miedo de ser dos / camino
del espejo: / alguien en mí dormido / me come y me bebe.
170
En contraste podemos colocar al personaje esquizofrénico que guía directo a la
expresión desnuda dejando ante la sola afirmación deíctica de que el lenguaje es algo
previo al significado y más allá del mero sonido; en todo caso la pura intención de
sugieren al interior del devenir que figuran, en tanto se mantenga el sentido, señala, en el
describió que procede la locura. Que, en el proceso, el poema conciba sus propias figuras
muestra que la retórica está puesta a su servicio y que no son los arreglos retóricos su
distinción fundamental, estos sólo se inscriben para favorecer un sentido superior --al cual
no crean por sí mismos-- y dependen de las posibilidades que tengan para combinarse; la
forma del poema no depende de algún arreglo sino de su poder para significar. La esencia
El caso crítico de ese acontecimiento discursivo --el de la locura como un grado más
suscita la paradoja de un lenguaje que se aleja lo más posible de sí mismo. Tuviéramos así,
de acuerdo a Ricoeur (1996b: 149), una “puesta al desnudo de la ipseidad por la pérdida del
soporte de la mismidad” que arroja un no-sujeto que no es nada, y en todo caso, como
persistencia de una subjetividad, funcionará como una casilla vacía ante algún otro cuya
circunstancia extrema de la que sale proyectado como símbolo. Muy próximo a éste, el
sujeto del poema de Pizarnik es aquél que todavía pelea la propiedad de su palabra y yace
171
dentro de una dialéctica sin solución. Sin embargo, que la poesía pueda progresar en la
inminente pérdida del sujeto, y aun en su ausencia, muestra que su predominio yace sobre
la justicia y no sobre la ley, pero también anuncia algo que no parece obvio: es en la
no debe confundirse ésta con una paradoja, infranqueable para el sujeto mismo que la
experimenta. Encontramos otra vez que la forma (se tendría ahora que hablar del «formar
ininterrumpido» más que del «crear»), al sustentar aquél valor dialéctico, promueve el
solicitud “quédate un poco más entre nosotros” inscrita en el poema ENEM, versos 37 y 43;
aunque la tragedia personal revive una y otra vez, porque una y otra vez aquello que salva
Benjamin (1972: 35) “una experiencia para la cual la recepción de shocks se ha convertido
en una regla [por lo que de] una poesía de este tipo debería esperarse un alto grado de
conciencia”. Una dureé específica para Pizarnik, que, por sus condiciones, se mina
111
“La intuición también es el “movimiento por el que salimos de nuestra propia duración, por el que nos
servimos de nuestra duración para afirmar y reconocer la existencia de otras duraciones por encima o por
debajo de nosotros”. (Deleuze, 1987: 31).
172
Respecto a la tarea de la literatura en su calidad puramente ontológica, Foucault (2004: 27-
8) anuncia algo que ya se venía sospechando: sólo es posible “ver hasta qué punto es
misma lo dice en sus diarios, asumiéndose intercesora como antes se había asumido
intensidades; por eso sufro al escribir. Porque quiero, por añadidura, escribir bien, y para
eso debería remontar a la superficie. No ser superficial sino intercesora, lo cual implica una
buena dosis de superficialidad” (Pizarnik, 2003: 448). La parte citada antes de “Caminos
Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues al mirar
quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma. (Pizarnik, 2001: 243)
como la nueva dimensión de la pintura, aquélla por la cual se observa cómo se compenetran
las cosas de manera que su inicio y su término se enturbian, tiene lugar también en los
abismos del Yo. La palabra, como la línea, empieza por desvanecerse más acá o más allá
del propio enunciante; como si al ir germinando las cosas en el poema de pronto señalaran
al lenguaje inundándolo inusitadamente de sentido, para que todo sea a la vez una
“localidad global” en movimiento 112. Del poema de Pizarnik se puede decir también lo que
112
La irradiación entre los objetos y el horizonte que conforman unos para iluminar otros complementa la
emergencia dinámica que aquí es sugerida. El hecho de que la cosa en-sí se compone de una infinidad de
perspectivas y de que el lenguaje es el único medio desde donde confrontamos la propia. (Ver Merleau-Ponty
(1985b: 87-91)). Es relevante, aunque no sorprende, notar cómo Merleau-Ponty atribuye al lenguaje verbal (al
signo) una fuerza mayor de adjudicación de sentido a las cosas, inversamente a cómo piensa de la pintura; en
ésta el advenir de las cosas apuntará finalmente a la línea de sentido haciéndola así visible. Merleau-Ponty,
claramente, piensa en un funcionamiento dialéctico de la palabra y su análisis de la pintura muestra la
consecuencia de su devenir imagen pura, es decir: espacio de formación.
173
finalmente no se vincula a lo de afuera entre las cosas empíricas sino a
condición de ser ante todo “autofigurativo”; es espectáculo de alguna cosa
siendo “espectáculo de nada”, reventando la “piel de las cosas” para mostrar
cómo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo”
paradójica. Ahora parece más claro de donde proviene la amenaza y la herida del Yo. Su
humano que consta siempre de intereses, cuando vuelve, hace difícil legitimar alguna
verdad; esto significa que en algún momento la fuerza de la voluntad se enarbola por
encima de cualquier verdad. Más allá de que Pizarnik nos acerque a alguna certeza, nos
muestra que cavar en ese punto donde parece no haber más alternativas es el riesgo
174
CONCLUSIONES
Que la realidad en última instancia queda a juicio del sentido de la vista es un hecho ya
probado por la física moderna en un momento justo de razón crítica que ha complejizado la
esa relación. Más aún, Merleau-Ponty (1985a: 47-65), el gran fenomenólogo francés que
metafísico, convirtiendo el espacio entre las cosas en espacio vital de mutua irradiación.
complejidad, donde unos nos piden confiar en la ecuación y otros en el tropo, el que ha
propiciado que giremos a ver ahí donde sólo podría quedarnos la fe como último recurso.
Un salto de fe es lo que se pide, para ir del dato duro al sensible, y es eso quizá lo que se le
“nombrar” de una razón tutelar que ejerce sin excepción bajo el influjo ideológico en turno,
que tasa, por lo tanto, en principio sujeta a la promesa del bien común, lo que es y lo que no
175
es, lo que vale y lo que no; “nombrar” fatalmente estigmatizado en el último siglo, porque
sin embargo, al margen de todos los cabildeos oficiales que han podido muy bien
vuelve evidente luego cómo el misterio, legítimo por naturaleza, alrededor de la razón de
ser, alrededor de las verdades últimas, se resuelve a partir de su aparente olvido cuando la
vida cotidiana nos apremia a la practicidad. Pero el misterio reaparece y, en cuanto lo hace,
adoptadas las medidas más justas y agotadas las posibilidades, no hay otra cosa que la fe
para poder seguir, en tanto el progreso que avanza jamás es suficiente para atenuar las miles
de dudas que flotan enrareciendo el ambiente más próximo. Por otro lado, es claro ya que
del deseo llega a ser inobjetable y, cuando así pasa, no hay otro antídoto para
contrarrestarla que la fe. Queda en segundo plano, si lo hay, cualquier vestigio de verdad, y
ante la fuerte necesidad de satisfacer el deseo queda a la vista lo que el ser humano es: en
primer lugar un sujeto parcial, provisto de intereses, que por lo tanto no es inmune a las
ideologías imperantes y que antes procura para sí mismo y luego para los demás --salvo que
procurar para sí mismo saludablemente es primero procurar para los demás--; en segundo
lugar un sujeto neurótico, gastado y debilitado pesadamente con cada nueva frustración,
que se precipita en la fe como último recurso. Pero cuán saludable o cuán enfermo es
posible ser es un pronóstico que se promedia cada día, como el clima por el meteorólogo, a
la luz de las más recientes monstruosidades humanas. Tenemos así que lo que guía a la
176
voluntad no es necesariamente la verdad sino más certera y urgentemente el propio
bienestar, el particular, el que a uno más conviene --cualquiera que éste sea--, que la
voluntad de ser no siempre es una voluntad fiel a la verdad porque no siempre es del todo
suelen quedar muchas veces el bien común y la verdad. En este afán se descubre que el Yo,
siempre perdura es el deseo, corre el riesgo de caer dentro del más inescrutable y radical
inminente pérdida de fe, de hecho en su fatal colapso de fe, llega a ser el caso: una volición
disparatada que cuanto menos hará peligrar la salud mental y cuanto más la vida. Las
últimas cuatro estrofas del poema ENEM dan cuenta de este mal. El fenómeno de la
invisibilidad, que motivo el inicio de esta investigación, es el resorte desmedido que desata
el mal, y en el límite de sus fuerzas al Yo desesperado no le queda más que recurrir a sus
últimas reservas de fe, no le queda más que implorar: “ayúdame a escribir palabras”
expresa “en esta noche en este mundo”. Sufrido críticamente bajo las condiciones y las
incomprensible-- se interpreta esta vez, quizá como última posibilidad, en función del otro
como el verdadero “ahí” que prolonga la vida. No de otra manera se puede entender la
necesidad del otro sino como una esperanza de mejora, es decir, como un resto de fe. La
interpretación, como el orden básico inicial, surge entonces en su dimensión vital para
hombre-mundo irreductible, en la cual percibimos ya la cuestión ética que hace del otro lo
primordial, advirtiendo además que todo olvido u omisión de dicha cuestión llevaría sin
no hay buena ni mala fe, la falsa conciencia del fanatismo reside en un objeto que está
toda costa. De esta intuición era también proclive Alejandra Pizarnik, cuya conciencia de la
mediación (su original preocupación del ser en el mundo surgido a través del lenguaje) a lo
largo de estas meditaciones se ha intentado explicitar. En qué consiste esta carencia --puesto
ámbito funcional con los otros y disminuyendo su fe--. O más acorde con nuestros
sido únicamente con el afán de despejar lo más de los pormenores alrededor de la poesía de
Pizarnik, de cuyo carácter hacer conclusiones no le es más afín que ahondar más. Siendo
que, como creemos, Pizarnik pide más que nos dirijamos hacia donde ella apunta, hemos
sido reiterativos porque ella misma lo es al señalar los fines que persigue la ideología que,
para no variar, tampoco descansa en su afán. Y sólo para redondear agregaremos, respecto
de la ideología, que, si bien el momento siguiente al éxito alcanzado por el desarrollo del
conocimiento ulterior, debemos advertir que la razón suprema, lograda durante el siglo XX,
no es ella misma la “razón hegemónica” que sacudió la historia para imponerse y disponer
178
autoritariamente sobre las voluntades; ella es, en cambio, el instrumento, del que se vale la
otra, para anidar en el lenguaje el germen especulativo que paulatinamente enquistará las
certidumbres.
La poesía de Alejandra Pizarnik nos ha sido así indiscernible entre quien culpa a la razón
negándola y aquél que ve en ella un nuevo principio investido en la palabra del poema. Una
clara ambigüedad que la distingue, significativamente, del modelo creado por la ejemplar
objeción, puesto que, en lo que a él respecta, los mecanismos de la razón ya han sido
deformados. El modelo de ella ha sido también, de otro modo, el paso suspendido entre la
habitaría, acaso, según su fervoroso anhelo, el más prestigioso silencio. Para ambos autores,
subjetividad de Pizarnik el silencio está configurado en una antigua razón auténtica, libre de
finalmente se halla en el silencio como una aspiración y una posibilidad real para volver a
empezar; pero mientras en Pizarnik la búsqueda de aquél todavía se inclina hacia lo que
queda del significado (y aquí se halla su fe pero también su obsesión hacia algo que ha
perdido sus fronteras), en Beckett el sentido operará sólo a través del significante emergido
a la luz de los excesos de los verdugos de la razón. Expuesto luego este problema en
función de la forma, otro aspecto de suma importancia hemos visto aclararse: en tanto
Pizarnik alude sólo a ella --a la forma-- sin percatarse apenas, en su desesperación, del
valor del otro ahí acuñado, Beckett la erige al asumir la ruina que representa la paradoja,
179
mostrando en ella la verdadera resistencia donde se contempla y descubre al otro como la
sustancia irreductible, necesaria para que todo lo suprimido se incorpore primero como lo
inversa: el ámbito del silencio prometido por la forma, que la poesía de Pizarnik sólo
sugiere, llega a ser el lugar donde se instala lo invisible y la trascendencia hacia el otro. El
afán de Pizarnik por restaurar los privilegios del lenguaje alicaído, sin embargo, le impiden
ver su naturaleza formal; aun cuando quiere “ver”, su excesivo esfuerzo sólo persiste
“nombrando”. Y si bien pudo entrever en la palabra el pasaje al equilibrio, los valores del
lenguaje llegan a ser para ella sólo una intuición enajenada, punto crítico del
hablante/escucha en donde --expresa Adorno (2003a: 293)--: “[l]as palabras suenan como
posible certeza culmina así para ella, cada vez, en una hermenéutica deformada, como el
reflejo que proyecta un espejo cóncavo/convexo, que manipula la identidad, la niega y así
la domina. Es esencial, sin embargo, mantener claro el hecho de que la intermitencia del Yo
significado denota, cuando lo niega, la fuerte impresión que tiene del significante para
producir el sentido y el deber de crearlo en oposición a todo aquel que quisiera imponerse.
Una distinción más, que cabe hacer ahora entre el sujeto del poema de Pizarnik y el
personaje desquiciado de Beckett, refiere la percepción que cada uno configura sobre el
tiempo. Para el primero el sentido del tiempo aún no se ha perdido del todo --todavía desea
narrar-- y aunque lo vive como una angustia también redunda en la posibilidad de una
180
esperanza de revertir la fase de disolución antes de quedar inmóvil sobre el movimiento113.
el puro devenir. En la obra de Pizarnik, la situación límite del presente, antes de ceder a la
forma absoluta del devenir, se ilustra en la variedad de veces que ella alude a la sed. Ésta
sed, como el amor por el saber (la conciencia de que aún hay sentido esperando y el
ejercicio de creación es posible), se opone a la paradoja cuando evita que se deje de beber
mientras se tiene sed, evita beber sin sed. Se opone duramente a que deje de beber mientras
aún bebo. (El simbólico Funes el memorioso representaría la percepción más funesta,
última destino sin retorno, de perpetuo cambio o perpetua pausa, que anuncia por un lado el
valor de la forma y por otro el principio de ruina.) El texto de Pizarnik, construido en los
términos descritos, confronta al lector consigo mismo cuando advierte que las cosas que
existen, existen precariamente y el sentido es una continua donación de sentido que pondera
ejemplo, no es sólo una convicción contradictoria, hay también atisbos de una manera
errada de ser y estar en el mundo; Pizarnik (2002a: 312, 313), atorada en su implacable
Proust, al analizar los deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino
satisfacerse, esto es: no quiero hablar del jardín, quiero verlo. Claro es
que lo que digo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo
que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aun si es
imposible, sobre todo si es imposible.
113
Deleuze (1996: 43) comenta: “Cuando el personaje muere, como decía Murphy [personaje de Beckett], es
que está empezando a moverse mentalmente. Se encuentra tan a gusto como un tapón de corcho en el océano
embravecido. Ha dejado de moverse pero está en un elemento en movimiento. Hasta el presente ha
desaparecido a su vez en un vacío que ya no comporta obscuridad, en un devenir que ya no comporta cambio
concebible”.
181
silencio existe […] Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo
que la única morada posible para el poeta es la palabra.
ser para nosotros también una ambigüedad; en su estado inestable sólo atinamos a ver cómo
entra y sale de la alienación sin discernir en verdad cuándo es que entra y cuándo es que
sale de esa alienación. Veamos que la amplia preferencia que demuestra por el sentido de la
vista, para continuar con el tópico inicial, puede señalarnos no solamente el deseo de una
voluntad libre, que ofrece claridad, sino, contrariamente, una resistencia fuera de cauce,
más cercana al prejuicio popular que obedece comúnmente a la necesidad de ver para creer.
Dicha necesidad, que concede al tacto ser garante de la última realidad --puesto que si se
puede ver, augura este adagio, existe y se puede, en resumidas cuentas, palpar--, en el fondo
ya. Su afán de concreción desea convertir todo universal en particular y la profundidad que
la propia facultad de diferenciar. Pero si bien el sujeto que plantea Pizarnik parece
percatarse poco de estos inconvenientes, el tipo de visión que va suscitándose a costa del
visionario es, sorprendentemente, justo la que Merleau-Ponty (60-61) nos aclara: “La visión
no es cierto modo del pensamiento o presencia a sí mismo: es el modo que me es dado para
estar ausente de mí mismo, asistir desde adentro a la fisión del ser, al término de la cual
solamente me cierro en mí” (ver supra nota 75). Queda, sin embargo, una tensión
implica también eso: pese a que el lenguaje no puede hacerse cargo de la percepción total
182
--y es este el pesar de Pizarnik: sufrir magnamente lo indecible a causa de lo decible--, no
nombre, todo pensamiento (o modo de ser, para continuar con Merleau-Ponty) que no
palabra por encima de cualquier otro medio de expresión. Cuando Pizarnik (2001: 254-6)
lamenta todo lo que no ha podido nombrar con plena satisfacción, que crece con cada
nuevo intento y permanece en ella como dolor, lo que está lamentando es su propia
condición de ser 114, de estar sin lugar, orbitando sin un centro real:
La verdad, hemos tratado de mostrar, no es algo que la voluntad pueda alcanzar, al final
siempre es una fuerza de voluntad mayor imponiéndose sobre otra y sólo contadas veces la
preponderancia del bien común, el bien de ambas que garantice la vida del Yo más allá de
45-51) Pizarnik alude a ese hecho ciertamente lo hace admitiendo haber caído ella misma
114
El asunto lo resume Hamm, el personaje de Beckett (Fin de partida), cuando expresa: “¡Están ustedes
sobre la tierra, no tiene remedio!”. Adorno (2003a: 306-7) muestra particularmente este hecho en una escena
de Fin de partida en la que aclara la pérdida del centro. “La subjetividad misma es la culpa; el hecho sin más
de ser. […] se aferra a la vida misma en cuanto causa del desastre en que se ha convertido la vida”. Lévinas
(1993: 87) también argumenta este motivo para satisfacer el existir sin existente en que queda atrapado el Yo:
“La noción de ser irremediablemente y sin salida constituye el absurdo fundamental del ser. El ser es el mal,
no porque sea finito, sino porque carece de límites”. La escena de Malone estudiando la pintura de una
circunferencia cuyo centro está fuera de ella ilustra este hecho (ver, Bernal (104-21)).
183
en un terreno poblado de esterilidad, pero advierte también, y es este el punto clave, que el
margen de la disputa como una infeliz Babel, símbolo de lo imposible. El sujeto de Pizarnik
no es alguien que sepa lidiar con los límites propios, su atención se desvía de la obra
evidenciando su calidad humana ineludible provista de interés. Muy justo parece entonces
ENEM: verso 8); la pregunta: “¿qué hiciste del don del sexo?” resume la cuestión. Pero
más que alguna especie de justicia, es el deseo y la culpa permanentes lo que delata su
que acepta resignado ser incapaz de revertir la situación, se presenta como su verdadera
naturaleza: “no puedo más de no poder más”. “Aquel poema de Dylan Thomas sobre la
mano que firma en el papel”, línea del poema “Palabras” (Pizarnik, 1992: 155-7) 115, alude
115
El poema de Dylan Thomas (1974) que refiere Pizarnik se titula “La mano que firmó el papel derribó una
ciudad”. «La mano que firmó el papel derribó una ciudad; / cinco dedos soberanos tasaron el aliento, /
duplicaron el globo de los muertos y dividieron un país; / estos cinco reyes dieron la muerte a un rey. / La
mano poderosa guía a un hombro vencido, / los nudillos se crispan en la tiza; / una pluma de ganso puso fin al
crimen que había puesto fin a la palabra. / La mano que firmó ese pacto engendró una plaga, / y creció el
hambre y vino la langosta; / grande es la mano que domina al hombre / tan sólo con un nombre borroneado. /
Los cinco reyes cuentan los muertos pero no mitigan / la herida en su costra ni acarician la frente; / una mano
rige la piedad como otra rige el cielo; / las manos no tienen lágrimas que derramar.»
184
en forma general a la causa de esa interrupción, alude sin ambages al severo egoísmo que
embaucador, más grande o más chico, que suele ocultar su verdadero rostro y embozar las
palabras, porque la alternativa pura del estilo que podría integrar una colectividad (y no
sólo a una colectividad dada) pareciera no estar previsto en los planes de ese sujeto.
Siempre, cuando de arrancarse el velo para mostrar “la sinceridad absoluta” se trata, es la
suya la que prefiere y no la ajena. Y siempre es posible que ese rostro suyo, aún oculto, no
sea lo que espera. Es posible también que encontremos algo más abominable todavía. La
historia prueba que toda voluntad varada en sí misma se degrada en locura, toda fe se trueca
sino como un punto lejano que da pie a todo anhelo de voluntad y la fortalece, porque a
través del estilo el hombre sólo puede conquistarse a sí mismo y no, genuinamente, a la
realidad fuera de él. Cuando Paul de Man asevera, por ejemplo, que “Con toda su perversa
humano” 116, lo aceptamos aclarando que la perversidad de aquél aparece sólo cuando existe
una voluntad de conquista –a menos que la voluntad siempre sea una voluntad de
conquista--, porque sólo entonces la reproducción luce espantosa, sólo entonces es posible
ver en Hákim de Merv, como hace De Man, a la realidad caótica 117, ver que “todo se
116
Paul de Man (1996: 215-222) discurre sobre el estilo cuando destaca en la obra del autor de “El hacedor”
--en Borges--, un trabajo reiterado sobre este fenómeno que realiza a la obra de creación. Sin embargo
confunde el estilo, como se ha comprendido en este examen, con su fin ulterior. Las obras del estilo en
concreto, hemos aclarado, no son el estilo. El poema reproduce al sí momentáneamente para que el Yo sea
ejercido y cultivado, sólo fracasa cuando aparece el interés.
117
El leproso personaje de Borges, despojado de la máscara que lo acompaña, representa para estas
reflexiones el final irremediable de un estilista, ansioso de poseer, que en tanto comprueba lo inalcanzable de
185
Alejandra Pizarnik muestra algo que también parece obvio ya: al ser humano lo
distingue el deseo de poseer y esto merma el deseo de ser --salvo que el sentido de “ser” es
“tener” como lo ha visto Merleau-Ponty (1985c: 191) 118--. Muestra que el ansia de ser
alguien, ser por virtud del poder (del poseer) y no del ser por el saber mismo del ser,
anuncia primero una voluntad negativa y luego debilita lo que se es; y mientras mayor es la
fuerza de voluntad de poder ser, menor es el ser. Esto quiere decir que la identidad se opone
al deseo de conseguirla y que el estilo, como progreso de la voluntad, es una actividad que
no piensa en sí misma y por eso logra concebir alguna identidad. La autoconciencia del
estilo radica en ser consciente de todo excepto de él mismo porque sólo existe en su
práctica, y mientras ocurre nutre la conciencia y forja al individuo cuya voluntad debería
ser más fuerte al término del trabajo de invención (no de reproducción). La función del
poema es suscitar reiteradamente el estilo como ejercicio del Yo que quiere perseverar en sí
mismo. Así, el sujeto de Pizarnik observa su fracaso en el fracaso del poema, porque al
estar fuera de él --de la actividad por él representada-- sólo es capaz de mirarlo como un
producto inservible que no alivia su necesidad. La actividad del poema, al sustraer de sí,
aparece como el momento de cordura sólo posible a través del otro --en el momento mismo
en que uno reconoce la propia autonomía en función del otro, al cual está refiriéndose, la
propia necesariedad de sí en función del otro (la condición esencial de ser necesario para el
su anhelo se sumerge en una reproducción descontrolada. Recordemos que Hákim es un impostor y su medida
es la reproducción.
118
Intentar significar al ser es válido, absurdo es el intento de decir lo que es. El ser no puede ser algo,
siempre es algo lo que es. Todo lo que hay existe merced a una red de relaciones. Sólo así, todo lo que hay es.
Haber es habitar por virtud de otros. Haber es tener lugar, en eso consiste el ser. Ser el ahí indica habitar un
lugar, tener un lugar, surgir. A través del lenguaje un Yo habita el mundo, tiene lugar y funda el presente
como lo que hay. A través del lenguaje un Yo es, se posee y se hace cargo de sí. No existe entonces la palabra
sin hablante sólo hablantes sin palabra, es decir, hablantes cuya palabra ha perdido su valor, su razón. Nadie
posee al lenguaje, sólo es posible adquirirlo infinitamente como atributo que acompaña el aprendizaje del
habla y todo hombre pueda así ejercer su humanidad. Ver Wittgentein (1988: Parágrafo 50).
186
Para el ejecutante de poesía ocurre algo semejante a lo del pintor: “el mundo no está
más frente a él por representación: es más bien el pintor que nace en las cosas como por
muestra que no es posible pensar algo sin atribuir el pensamiento a la conciencia del otro,
reside en la paradoja de un discurso que abriga, fusionando, dos enunciados que se niegan
entre sí pero cuya eclosión mutua suscita el sentido. El deseo de Pizarnik por el poema se
reduce al sentido que adviene en el hacer de algo, en el habitar el estilo para ser el ahí que
en consecuencia, que la poesía carece de utilidad porque, como todo conocimiento, su valor
es ella misma; no es una herramienta sino el acontecer sin determinaciones que sólo
produce, es la acción que libera a las cosas presas en sí mismas y, en tanto ocurre, debe
entenderse que lo que ocurre es un saber manifiesto en la intuición de algo que está siendo
continuamente. En la última estrofa del poema ENEM volvemos a descubrir el ciego error
59. hablo
60. sabiendo que no se trata de eso
61. siempre no se trata de eso
62. oh ayúdame a escribir el poema más prescindible
63. el que no sirva ni para
64. ser inservible
65. ayúdame a escribir palabras
66. en esta noche en este mundo
Más allá de esto, la ininteligibilidad del discurso destruye la integridad del sujeto. El
187
contradictorio que halla su modo de ser en la acción, que la verdad que éste pueda
representar es una paradoja que surge en el puro querer-decir al interior del diálogo donde
muy bien se puede decir que todos tenemos razón. Veamos también ahora que la necesidad
soledad y experiencia social, son los extremos --vistos por Lévinas (1993)-- que delimitan
el espacio vital del sujeto que todo el tiempo transforma su identidad en el ahondamiento de
Ahora bien, retomando una idea arriba contemplada, contrariamente a lo que puede
ella misma no hace otra cosa que descubrir la perversión en el deseo humano de posesión.
los límites: no ambiciona únicamente el producto, sus valores utilitario y simbólico, sino
ser el producto mismo en acto. Desea el misterio, pese a que la totalidad que busca lo
la fe puesto que todo afán mesiánico se topa frente a la naturaleza humana. Semejante al
lenguaje, nadie posee al poema; sólo es posible adquirirlo infinitamente en el flujo del
estilo que cumple su realización para que pueda entonces cada intérprete trascenderse a sí
mismo. La siguiente reflexión de Pizarnik (1992), tomada de sus diarios, es muestra clara
silencio” que describe Sontag (1985), en la cual la poesía sólo podría alcanzarse acaso
mundo tal como lo conocemos no es comprensible fuera de la relación con la vida humana.
mundo es comprendido por el hombre desde el hombre. Una habitación vacía no lo está por
sí misma sino porque está deshabitada, quiere decir esto que el vacío se percibe como
ausencia que enlaza al sí mismo con su otro y, en un grado más alto, como la soledad que
humana detrás de las cosas para proveer de sentido y existencia al mundo. El poema
“Tangible ausencia” (el mismo título lo delata) ilustra este estado de shock en que se
produce lo invisible:
Por otro lado, el conocimiento que puedo tener de mi semejante nunca es total. El
encuentro con el otro evoca las posibilidades propias y el destino mortal compartido sin que
sea admisible fijar determinaciones seguras. La memoria total que nos integra en
experiencia humana en solitario. Es de ahí de donde surge lo invisible, como la más grande
intransferible que significa el ser. Distinguible, entre todo esto, es la condición moral del
189
mundo en soledad, ante la posibilidad de la nada. La soledad suprema del sí mismo que
hace brotar luego una expresión limpia, es decir: un significante que se ha desprendido de
su significado. Yo solo, que se mira narcisistamente, para quien todo es reflejo de sí y vive
sus estados en sí: “El lenguaje es vacuo y ningún objeto parece haber sido tocado por
manos humanas. Ellos son todos y yo soy yo. Mundo despoblado, palabras reflejas que sólo
solas se dicen” (“Tangible ausencia”). Ante su fracaso como sujeto constituyente del
ser idéntico a sí mismo; pero en sus intentos de duplicación --que son también una
cuidado de sí para el otro. Pizarnik alude a este hecho de responsabilidad en las estrofa final
del poema ENEM versos 63, 66 (“ayúdame a escribir el poema más prescindible”) aunque,
necesidad la guía a señalar con más énfasis la disolución del sujeto y la angustia 119 que
padece, sufridas entre los polos de una antinomia que socava pero no supera. Para ella la
convivencia inmanente está rota y la soledad pura no es posible. Este extravío marca
Foucault (1990a: 23, 127)-- como el apego a sí mismo, donde paulatinamente el hombre se
acerca a la animalidad lo mismo que a su dejar de existir 120. Y si como dice Hegel (ver
Agamben, 73-82): “La muerte del animal es el devenir de la conciencia”, esto revela a un
sujeto que guarda en la memoria su pasado animal, --es decir, que el sujeto se plantea como
119
“La experiencia de la angustia revela la nada al tiempo en que revela al ser: ambos se remiten el uno al otro
y se complementan”. Heidegger (1974: 54).
120
Cfr. Lévinas (1993: 105). El solipsismo es la estructura verdadera de la razón, dice Lévinas, lo cual es la
manifestación del descenso a lo objetual: el animal encerrado en su particularidad. La tragedia del sujeto sigue
siendo la imposibilidad del absoluto, esto lo deja en la contradicción.
190
subordina totalmente a la conciencia o viceversa, es imposible ya distinguir entre sujeto y
traduce en razón total que no encuentra su igual: está sola debido a la luz ilimitada que se
estructura verdadera de la razón, dice Lévinas 121, lo cual es la manifestación del descenso a
esto supone rompe el marco supuesto por Merleau-Ponty, para quien el lenguaje funciona.
Ésta llega a ser la condición absurda del Yo que coincide totalmente consigo mismo y
moral alcanza su sentido real en la salud que nos mantiene a distancia de nosotros mismos,
perseverando en mí sólo por virtud de la relación con todo lo externo a mí. Por el contrario,
de toda acción. “El entendimiento” es el poema de Pizarnik (1992) que manifiesta este
Empecemos por decir que Sombra había muerto. ¿Sabía Sombra que Sombra
había muerto? Indudablemente. Sombra y ella fueron consocias durante
años. Sombra fue su única albacea, su única amiga y la única que vistió luto
por Sombra. Sombra no estaba tan terriblemente afligida por el triste suceso
y el día del entierro lo solemnizó con un banquete.
121
“Al englobar el todo en su universalidad, la razón se encuentra ella misma en soledad. El solipsismo no es
una abreviación ni un sofisma: es la estructura misma de la razón. Y no a causa del carácter «subjetivo» de las
sensaciones que combina, sino en razón de la universalidad del conocimiento, es decir de lo ilimitado de la
luz y la imposibilidad de que quede algo fuera de ella. Por ello, la razón no encuentra jamás otra razón con
quien hablar. La intencionalidad de la conciencia permite distinguir al yo de las cosas, pero no hace
desaparecer el solipsismo porque su elemento, la luz, nos hace dueños del mundo exterior, pero es incapaz de
encontrarnos un interlocutor”. Lévinas (1993: 105).
191
Sombra no borró el nombre de Sombra. La casa de comercio se conocía bajo
la razón social “Sombra y Sombra”. Algunas veces los clientes nuevos
llamaban Sombra a Sombra; pero Sombra atendía por ambos nombres, como
si ella, Sombra, fuese en efecto Sombra, quien había muerto.
muerte el punto máximo de invisibilidad. Lo invisible, por otro lado, significa no lo que no
existe sino lo que no se ve, o sólo se “ve” por medio de la obra. Todo discurso llega a ser,
luego, una interpretación sobre algún aspecto del mundo humanizado más o menos visible,
utilidad 122 pero también de su invisibilidad. En particular, comparado con el texto científico
que admite sólo una duda razonable, el texto literario es dueño de una interpretación muy
filosofía, como la ciencia, se interesan por la verdad por caminos que no son tan opuestos
únicamente con lo que es evidente, sobre todo trabajan con lo que no es evidente. Sólo en
parte parece cierto que el pensamiento científico vea el futuro inmediato mientras el poético
se proyecte y vea, sobre todo, lo lejano, porque las expectativas que el primero genera son
muy específicas respecto del segundo. Uno se basa más en lo visible, el otro más en lo
invisible, uno infiere más vía lo visible el otro más vía lo invisible, uno parece deducir más
el otro inducir más. Ningún discurso puede, en suma, llegar a conclusiones definitivas y la
verdad histórica que se nos pueda ofrecer sólo difiere en grados de deformación o en grados
122
“Cuando Wittgenstein, retomando desde cero el estudio del lenguaje, centra su atención en los efectos de
los discursos, nombra los diferentes tipos de enunciados que localiza, y por tanto, enumera algunos de los
juegos de lenguaje. Significa con este último término que cada una de esas diversas categorías de enunciados
debe poder ser determinada por reglas que especifiquen sus propiedades y el uso que de ellas se pueda hacer,
exactamente como el juego de ajedrez se define por un grupo de reglas que determinan las propiedades de las
piezas y el modo adecuado de moverlas”. (Lyotard, 1998). Cfr. Wittgenstein (1988).
192
de invisibilidad. En sentido estricto el discurso siempre trata sobre prosopopeyas más o
perspectiva, porque el discurso nunca abandona su forma de ser, es que debemos observar
la obra de un autor sin olvidar incluir el aspecto invisible, ahora colocado para nosotros en
una posición elemental; siendo relevante aclarar que aun cuando una obra se independiza
ascendente, de tal manera que la obra tenida por oficial, siempre alerta al movimiento de su
forma negativa, según lo expresa primero Merleau-Ponty (1964a: 92): “Es esencial a lo
solicita hacia más sentidos nuestra imagen del mundo” (ver supra nota 112). Mientras que
ella dice:
Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo
complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede
expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis
deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo
innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que
ha caracterizado a mis poemas. (Pizarnik, 2002a: 313)
de repetición, en general la poesía que busca siempre expresar experiencias absolutas, como
fragmentado que resulta incita también a su repetición constante para abstraer algo de que
asirse, lo cual agiliza el efecto del signo desnudo y la preeminencia de lo invisible. Y si,
193
análogamente a lo visible, lo decible es duplicado por “lo indecible” --lo inefable animado--
será por virtud del flujo de significantes que opere la apertura que lo revelará en su
movimiento aparente. Es por medio del significante que se crea la nueva dimensión
Mantener que todo el lenguaje es una ficción sospechosa provista de falsedad e intentar
inhibir todo significado para remediar la indefinición, como lo hicieron varias obras
un deseo de control subjetivo que quiere imponer su sensación como lo único auténtico. En
una expresión semejante, que no es ya acción, comprobamos que “el hombre puede hablar
reafirmamos es que el mero hecho de existir no significa vivir. Este final muestra que toda
pretendida absolutización lleva a la anulación del otro, siendo que el otro es el criterio
No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en
la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde la
conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado. Yo quería
que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como
una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme, fijarme, petrificarme.
Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una
patria. Pero la música se movía, se apresuraba […] Entonces abandoné la
música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero
no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi
única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy
escribiendo.) (Pizarnik, 2001: “Piedra fundamental”: 264)
194
La imposibilidad de conocer al otro, la experiencia propia que no va más allá del cuerpo; la
auto-evidencia de la mismidad 123, que arroja la coincidencia del ser y la apariencia dentro
“lo invisible” --es decir: la experiencia inefable y lo desconocido. Pizarnik trabaja con esas
ciertamente crea un acceso que las conjura brevemente, pero queda establecido que su
parcial dilucidación, como quiera que sea, permanece siempre restringida a un lenguaje,
más allá o más acá del cual, inútilmente, no hay nada o lo hay todo. Como dice Iser (148),
caprichosa percepción es la más legítima pero que, sin embargo, la continuidad no se deja
atrapar si no es a retazos, más grandes o más cortos, de una forma o de otra. Demuestra
también que al pensarse, uno se piensa a partir de la forma que está más a la mano de
acuerdo al estado anímico presente. Que a eso se subordina la intención, a lo que uno ha
podido hacer de sí con lo que le ha sido dado, a todo lo que pueda hacer con lo que se le ha
dado, según todo lo que haya sido capaz de comprender, según todo lo que constituye el ser
más allá de lo meramente racional. Para ella la mismidad y la muerte marcaron los límites
123
“El contacto absoluto de mí conmigo, la identidad de ser y del aparecer, no pueden plantearse, sino
solamente vivirse más acá de toda afirmación. De una parte y otra tenemos, pues, el mismo silencio y el
mismo vacío. La vivencia del absurdo y la de la evidencia absoluta se implican una a otra y son incluso
indiscernibles. El mundo nada más parece absurdo si una exigencia de conciencia absoluta disocia en cada
momento las significaciones de que abunda, y recíprocamente, esta exigencia viene motivada por el conflicto
de estas significaciones. La evidencia absoluta y el absurdo son equivalentes, no solamente como
afirmaciones filosóficas, sino incluso como experiencias”. (Melrleau-Ponty, 1985d: 310)
195
que nos separan de la experiencia imposible y no obstante es intransigente en su creciente
anhelo de tener; su perturbada conciencia no puede, contrario a lo que deseaba, sino borrar
No debe haber lector de Alejandra Pizarnik que se inmiscuya con ella por azar o por
simple epicureísmo. Del enfrentamiento con su poesía ningún lector puede tampoco salir
ileso. Su intrusión exige un compromiso real consigo mismo porque el tema de ella es el
que cada uno sostiene consigo mismo. No digo que uno tenga que ponerse en sus zapatos
para comprenderla o sólo lo digo si ello significa hacerse cargo de sí mismo plantándole
cara a las preocupaciones íntimas. La poesía de Alejandra Pizarnik no nos pide que la
miremos a ella, nos pide que miremos donde ella mira. Nos insta a ser realistas, en suma.
Insistir por eso en la naturaleza del mal que nos rodea, no sólo para tener una visión global
de nuestro asunto sino sobre todo para ensanchar nuestro horizonte, seguirá siendo
la distancia entre lo que soy y lo que pienso que soy sea la mínima. Evitar a la conciencia
ser una avalancha a espaldas nuestras, que el día menos pensado se nos venga encima y nos
196