Música popular, ¿música

académica?
Escribí este texto a raíz del concepto de arte primitivo, según la descripción que hace John
Berger del mismo en su artículo “Lo primitivo y lo profesional” (Mirar, Ed. de la Flor, Buenos
Aires, 2004, Trad. Pilar Vázquez Álvarez), y como reacción a ese artículo, que me permitió
seguir el rastro de un pensamiento que intuyo desde hace algún tiempo, en relación a la música
actual en la Argentina y sus modos de enseñanza y aprendizaje.

No es difícil notar, para quien comparte un mínimo roce con el ambiente de la música
Argentina, que hay una brecha notable entre la música popular y la música que se
estudia en las escuelas o conservatorios de música. Esto no es nuevo, la discrepancia
entre la música proveniente de conservatorios — es decir la música “clásica” — y aquella
que surge naturalmente de las clases populares, y que, al menos hasta ahora, es llamada
música popular, es de larga data. La peculiaridad que encuentro hoy, y que me despierta
nuevas preguntas a este respecto, es que existe un nuevo modelo de escuela donde se
enseñan técnicas, conceptos y fórmulas referentes a la música popular, que hasta hace
poco tiempo transcurría por fuera o a lo sumo en la periferia de las instituciones
educativas.

La música académica versus la música popular. Enfrentamiento viejo que tuvo su

momento cúlmine comenzando a principios del siglo pasado y su desenlace a finales de
la década del ‘60; cuestionamiento que empezó en el interior de la música clásica,
cuando, en la búsqueda por renovarla, algunos compositores “abrieron la oreja” a las
músicas populares — que no gozaban de prestigio en la enseñanza académica de
entonces — e incorporaron elementos que hasta ese momento eran ajenos a su tradición,
no sin encontrar resistencia en un ambiente estrecho por la teorización y crítica
conservadoras. Durante el Siglo XX, además, se planteó algo similar pero a la inversa: se
incorporaron elementos de la música clásica a la música popular, en primer lugar, con el
desarrollo del jazz en Estados Unidos, sobre todo a partir del bebop en adelante. Existe
una famosa anécdota que retrata muy bien esta reciprocidad entre géneros, de la visita
que hizo Igor Stravinsky, uno de los grandes compositores del siglo pasado, de origen
Ruso (quien incoporó elementos de las músicas y danzas tradicionales Rusas a sus
propias composiciones, catalogadas sin embargo como música clásica) a un concierto de
Charlie Parker, compositor y virtuoso saxofonista de bebop, en el cual este último, al
enterarse de la presencia del maestro, citó en su tema “Koko” frases de “Pájaro de
Fuego” una de las famosas composiciones de Stravinsky. En un segundo estadío, esta
permeabilidad de la música popular se hizo decisiva en el desarrollo del Rock (“el género
de géneros”, como le gusta decir a un amigo mío), fenómeno globalizante de la música
popular y de la música en general, cuyo mayor exponente, Los Beatles, por unanimidad
de críticos y público dio por tierra la dicotomía entre la música popular y la clásica,
cuando editó su disco “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band” en 1967.

1. Panorama
Lo primitivo se define como lo no profesional. La categoría de arte profesional, como
algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el siglo XVII (…) En
principio es difícil marcar una diferencia entre profesión y arte u oficio manual, pero
es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para juzgar su obra son
compartidos por las diferentes clases sociales. El profesional aparece cuando el
artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a la clase dirigente, cuyos estándares
de juicio son diferentes.

La música académica, al igual que la pintura profesional según la define John Berger, es
un producto de la clase social que se define como clase dirigente, determinada por su
alta riqueza económica, alto poder político e influencia sobre las demás clases. La
música académica transcurre en el seno de esta clase dirigente, donde se desarrolla y al
que vuelve siempre, a pesar de los múltiples intentos de desarraigo que hubo a lo largo
de su historia.

La relación del artista profesional con la clase que detentaba o esperaba detentar el
poder es complicada, variada, y, por ello, no debemos simplificarla. No obstante, su
aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie
de técnicas convencionales.

[…] Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan
alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención
social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba.

Se aprende a tocar música clásica en Conservatorios de música o con maestros que

obtuvieron sus conocimientos de Conservatorios, en donde se repiten las mismas
fórmulas de aprendizaje y enseñanza desde hace al menos 300 años, con pequeños
cambios a lo largo del tiempo. Según el curso normal de la enseñanza académica un
músico puede tardar 15 años en dominar las técnicas y memorizar las teorías necesarias
para obtener su título. Según este cálculo, una persona que empieza a tocar un
instrumento a los 3 años recién lo dominará cuando tenga 18, momento en el cual podrá
obtener un título de músico en una carrera de música en un Conservatorio, y una
persona que empieza a tocar a los 14 años recién dominará su instrumento y el lenguaje
de la música alrededor de los 30 años. Si la persona tiene suerte, en su ciudad habrá un
Conservatorio y podrá empezar a estudiar en él mientras cursa el Colegio Secundario,
pero supongamos que la persona es de un pueblo donde no hay Conservatorio, como
pasa en muchos casos, entonces tendrá que esperar a terminar el Colegio para poder
mudarse a una ciudad en la que sí haya un Conservatorio o escuela en la cual estudiar,
obteniendo el título de músico, con algo de suerte y mucho trabajo, a los 25 años. Si
tenemos en cuenta este último caso, el de una persona que se muda de su ciudad natal a
otra, donde debe trabajar para pagar un alquiler y sus gastos anuales de comida,
transporte y materiales de estudio (esto incluye desde libros a cuerdas, cañas para los
instrumentos de viento, parches de batería, una computadora, etcétera) y que por lo
tanto tiene mucho menos tiempo disponible si lo comparamos con alguien, digamos, de
clase media alta (o con residencia al menos en la ciudad) y sin demasiadas tareas que le
exijan acotar el tiempo que dedica a sí mismo y a su vocación, pudiendo disponer de este
tiempo por completo, este último tiene mucha ventaja en relación al primer caso,
cuando se trata del estudio formal de la música en un Conservatorio.

Durante el Siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas,
intentaron ampliar la tradición profesional de la pintura, de forma que expresara
también la experiencia de las otras clases (por ejemplo, Millet, Courbet, Van Gogh).
 […] La crisis provocada por aquellos artistas que intentaron ampliar el área de
experiencias a las que podría estar abierta la pintura (…) continuó ya entrado el Siglo
XX. Pero se invirtieron los términos. La tradición quedó desmantelada. Sin embargo
(…) el área de experiencias en las que se inspiraban la mayoría de los artistas europeos
permaneció sorprendentemente igual.

[…] Una de las razones por las que no se utilizó la libertad potencial ganada con el
desmantelamiento de la tradición puede tener que ver con el modo en que se seguía
formando a los pintores. Lo primero que aprendían en las academias y escuelas de
arte era precisamente el uso de las mismas convenciones que estaban siendo
desmanteladas. Ello se debía a que no existía otro cuerpo de conocimientos
profesionales que pudiera ser enseñado. La situación sigue siendo hoy más o menos la
misma, no existe otro tipo de profesionalismo.

La evolución de la enseñanza y práctica de la música popular, en la puja de ésta por

lograr protagonismo en el plano político y económico, y por mantener vivos y sanos a
quienes la practican, encontró una solución en la institucionalización de su estudio bajo
un formato academicista que se asemeja, peligrosamente y en perjuicio suyo, al formato
academicista y conservador de la música clásica. Aparece así el músico profesional (en el
sentido que da John Berger al término) en el seno de la enseñanza de la música popular.
La música popular se estudia hoy de un modo que en algún momento fue exclusivo en la
enseñanza de la música clásica en Conservatorios, mediante fórmulas que se identifican
y se reproducen con pequeñas variaciones a lo largo del tiempo.

2. Jazz o trampa

“El jazz es un desafío a crear. La abeja del jazz recorre todas las flores del mundo
repitiendo: no te olvides de crear, no te olvides de crear, no te olvides de evolucionar,
seguí para adelante.” Wayne Shorter, 2014.

En muchas de las escuelas de música popular de la Argentina, destinadas en parte a

formar músicos populares profesionales, se enseña sobre todo mediante una cruza entre
la teoría clásica y nuevas teorías, nacidas muchas de ellas de un género musical bastante
bastardeado en relación a sus inicios y a las ideas de sus grandes pensadores, muchos de
los cuales siguen vivos, que es el jazz. Mediante la discriminación y el agrupamiento de
ciertos recursos musicales, algunos de los cuales fueron muy usados en períodos
particulares dentro de la historia del jazz pero que no son necesariamente usados hoy en
día, y algunos de los cuales también están presentes en otras músicas del mundo, y su
posterior conversión en fórmulas musicales que devienen en normas, se logra, por un
lado, y en esto estoy de acuerdo, construir la esfera de conocimientos de un alumno,
considerando que son estas reglas las que le van a permitir interactuar con otros
músicos (poseedores por supuesto de la misma formación o de una al menos similar); y
por el otro lado, al determinar estos conocimientos como fundamentales, y al exigir casi
siempre una rígida repetición por parte de los estudiantes, queda excluido todo otro
corpus de conocimiento (o desconocimiento) de la música, esto es, por ejemplo, el que
se refiere a una naturaleza lúdica e intuitiva, en busca del crecimiento constante y la
evolución de algo que es ante todo una actividad artística (en lo personal, en mi corta
experiencia como músico estudiando en escuelas de música, no recuerdo haber
escuchado una sola mención de la palabra “arte” por parte de los docentes, a menos que
fuera por sugerencia mía o de algún otro alumno).
El jazz nace de las clases bajas, en su mayoría afrodescendientes, de los Estados Unidos
a principios del siglo XX, y de su encuentro con las culturas Francesa e Hispana. Las
primeras manifestaciones del jazz, como pasa con toda música popular, nacieron sin el
chaleco de fuerzas que implica, cuando es mal aplicada, la teoría musical, aunque sí
pueden ser explicadas por ella. El jazz, dicho por sus creadores, no es un marco de
pensamiento con reglas claras y preestablecidas, sino un modo de pensamiento, una
manera de pensar cercana a una filosofía de vida. Pensar el jazz como género a lo largo
del tiempo es una decisión a lo sumo útil para quienes estudian la historia de la música,
pero no me parece útil si el resultado implica normas que deben respetarse a rajatabla al
momento de hacer música o perseguir una experiencia musical.

El jazz como estandarte y bandera, como símbolo de fuerza, se desarrolló intensamente

a la par de la lucha de las clases bajas estadounidenses por sus derechos. En un sentido,
el jazz era una manera de demostrar a las clases dominantes que no existía una
supremacía real por parte de ellas, más allá de la económica, y por eso algunos de sus
músicos incorporaron tempranamente, un poco en el caso del bebop y mucho más
después, elementos que pertenecían claramente a la tradición clásica o académica de la
música. Los músicos de jazz tomaron las teorías — teorías consagradas y teorías en
desarrollo también, como es el caso de la armonía “modal”, que se desarrolló de manera
simultánea en el ambiente clásico y en el jazzero -, y las utilizaron para su provecho; era
muy común en la producción de la época, que los jazzistas agarraran alguna canción
famosa de un musical, por ejemplo, que surgía desde o que estaba orientado hacia las
clases más altas, y la modificaran, se la apropiaran, demostrando, en muchos casos, un
mayor dominio de los recursos teóricos y prácticos de la música que los mismos
compositores del tema original (un ejemplo claro de esto es “My favorite things”, del
musical “La novicia rebelde”, versionado increíblemente por el cuarteto de John
Coltrane en 1961. Al respecto de la ironía en el jazz, recomiendo la lectura del texto en
inglés “Doubleness and Jazz improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology”, de
Ingrid Monson, disponible en internet).

Los músicos de jazz cambian todo el tiempo, los músicos de jazz no se equivocan. Como
dice una famosa cita de Miles Davis, “No temas a los errores. No hay ninguno” (Do not
fear mistakes. There are none.). Y más recientemente, Wayne Shorter, en una entrevista
maravillosa, organizada por UNESCO en virtud del día internacional del Jazz,
disponible en Youtube y titulada “Philosophy of life through Jazz”, que en castellano
significa Filosofía de la vida através del Jazz
(https://www.youtube.com/watch?v=Py7B9sZF6Do), entre otras cosas, menciona la
importancia de trascender las barreras de lo establecido en busca de la transmisión de
algo realmente profundo, lo recuerda a Miles a este respecto, y describe una charla en la
cual le planteó a él mismo, “Wayne, ¿alguna vez tocaste algo que no sonara como
música?” y a continuación “¿podés tocar lo que sea que vos quieras?” lo cual para él,
según cuenta, implicó el no-estudio, el no-ensayo, en sus propias palabras “¿cómo
ensayás lo inesperado, cómo ensayás lo desconocido?”. Shorter hace hincapié en el
coraje que implica una vida abocada al Jazz, aludiendo literalmente que “se necesita
coraje para estar solo en esta Gran Ruta Amarilla, o lo que sea. Se necesita coraje para
ingresar a lo desconocido, por tu cuenta.” (It takes courage to get into the unknown,
alone.).

En este sentido, me llama la atención, en la intención de formar músicos populares, el

desarrollo de un sistema de estudio rígido construido a partir del desguace funcional de
una tradición, quiero decir, de la extracción de ciertos conceptos que son
ocasionalmente usados dentro de esa misma tradición musical, cuyos mayores
exponentes pregonan el no-esquema, la liberación y el “ingreso en lo desconocido” en
virtud de transmitir inquietudes y sensaciones profundamente humanas y por lo tanto
animales, y ya que estamos sensaciones que tienen que ver con nuestra relación íntima
con la Tierra y todo lo que nos rodea. Hace un rato le di play a la entrevista mencionada
antes, que suena mientras escribo esta sección, y en este momento Shorter está
hablando de cuando fue invitado a la Universidad de Stanford, donde le enseñaron el
funcionamiento de un acelerador de partículas (http://goo.gl/StwTnF), y dice que los
científicos los invitaron por que “ven que nosotros estamos tocando música de la misma
manera en que ellos están explorando el universo” y sigue: “cuando entramos, había un
pizarrón lleno de fórmulas matemáticas, y nos dijeron, no le presten atención al
pizarrón, ¡eso son chistes! y que lo que querían era hablar del universo usando palabras
y el concepto de movimiento”. No creo que lo que le dijeron los científicos acerca de sus
fórmulas sea realmente así, pero sí entiendo lo que respecta a la música de Shorter,
construida a partir de esta intención: ingresar a lo desconocido. Y en este sentido la
exploración del universo lo es claramente. Mediando la entrevista, Shorter habla de los
OVNIS, materia que le interesa, y hace una analogía especial, dice que las notas son
“Objetos Voladores No Identificados, una vez que los identificás, se terminó, se
convierten en estatuas, te quedás ahí, vos mismo, no la música, la música es el reflejo de
uno mismo.(…) como Art Blakey solía decir “no podés esconderte atrás de tu
instrumento”.

Por último, me parece interesante notar la dinámica de este proceso de formulación de

teorías, fórmulas y modismos respecto de la música popular. Primero, y esto para mí es
claro, está la música, que nace indefectiblemente de la experimentación y el juego a
través del intelecto y el cuerpo (integración que me gusta denominar espíritu), de las
personas que la crean y que por esto son llamadas músicos, y luego, de la mano de un
proceso de racionalización que es siempre posterior, nace la teoría, que dependerá
exclusivamente de la aceptación o promoción de cualquiera de los aspectos que
constituyen a esa determinada forma de hacer música, que en principio depende sólo de
la capacidad creativa (y por lo tanto espiritual) de las personas involucradas en su
surgimiento.

3. El pueblo/no del pueblo

Para ampliar el marco de discusión acerca de las escuelas de música popular, y para
preguntarnos acerca de su eficacia y su finalidad, nos viene bien citar a Stuart Hall,
sociólogo jamaiquino, que en sus “Notas sobre la deconstrucción de <lo popular>”
(publicado en Historia popular y teoría socialista, por Samuel Ralph (ed.) en editorial
Crítica, Barcelona, 1984.) dice que durante la transición al capitalismo agrario y la
evolución del capitalismo, hay una lucha en torno a la cultura del pueblo trabajador, la
clase obrera y los pobres, aludiendo que “El capital tenía interés en la cultura de las
clases populares porque la constitución de todo un orden social nuevo alrededor del
capital requería un proceso más o menos continuo, pero intermitente, de reeducación en
el sentido más amplio de la palabra. Y en la tradición popular estaba uno de los
principales focos de resistencia a las formas por medio de las cuales se pretendía llevar a
término esta “reformación” del pueblo.” En el mismo texto, el autor esboza tres
definiciones del adjetivo “popular” que son las siguientes:

1. La definición de mercado: las cosas que se califican de populares porque masas de

personas las compran, leen, escuchan, las consumen y parecen disfrutarlas al
máximo. Si bien a esta definición se la asocia con la manipulación del pueblo por
parte de la cultura dominante, el autor propone dos objeciones a esta asociación: la
primera es que, si grandes masas de personas consumen y disfrutan de los
productos de nuestra moderna industria cultural, entonces se desprende que entre
 el público que consume tales productos hay un número considerable de obreros, y
que, si las relaciones de las que depende su participación en esta clase de “cultura”
son puramente manipulatorias, entonces los consumidores están ellos mismos
envilecidos o viven en un estado de “falsa conciencia”, determinando así al pueblo
como una fuerza pasiva, concepto que Hall define como puramente no socialista. La
segunda objeción tiene que ver con la inexistencia de una cultura popular autónoma
que esté por fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y de
dominación, y con la lucha continua por parte de la cultura dominante, cuyo fin es
desorganizar y reorganizar constantemente las definiciones y formas de la cultura
popular dentro de una gama más completa de formas dominantes. Por esto, el autor
determina que “(…) si las formas de cultura popular comercial que nos
proporcionan no son puramente manipulatorias, (…) es porque hay elementos de
reconocimiento e identificación, (…) a los cuales responden las personas”.

2. La segunda definición es la descriptiva, un inventario en continua expansión, que

incluye virtualmente cualquier cosa que haya hecho alguna vez el pueblo. La
objeción del autor acá tiene que ver con que “no podemos recoger en una sola lista
todas las cosas que hace el pueblo sin observar que la verdadera distinción analítica
no surge de la lista misma, (…) sino de la oposición clave, el pueblo/no del pueblo.”
Y a continuación explica que “El principio estructurador de “lo popular” en este
sentido, son las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio
central de la cultura de élite o dominante y la cultura de la “periferia”.

3. La tercera definición, preferida por el autor, y acorde al planteo que esbocé en este
texto, contempla “aquellas formas y actividades cuyas raíces estén en las
condiciones sociales y materiales de determinadas clases; que hayan quedado
incorporadas a tradiciones y prácticas populares. En este sentido retiene lo que es
valioso en la definición descriptiva. Pero continúa insistiendo en que lo esencial
para la definición de la cultura popular son las relaciones que la definen en tensión
continua con la cultura dominante. (…) Lo que importa no son los objetos
intrínsecos o fijados históricamente de la cultura popular sino el estado de juego en
las relaciones culturales.”

Hall insiste en esta tensión que surge a partir de la oposición entre la cultura del pueblo
y la cultura dominante, y agrega que “no hay “culturas” totalmente separadas que, en
una relación de fijeza histórica estén paradigmáticamente unidas a clases “enteras”
específicas. (…) Las culturas de clase tienden a cruzarse y coincidir en el mismo campo
de lucha. El término popular (…) alude a esa alianza de clases y fuerzas que constituyen
las “clases populares” (…) y el lado opuesto a este es, por definición, no otra clase
“entera”, sino esa otra alianza de clases, estratos y fuerzas sociales que constituyen lo
que no es “el pueblo” y tampoco “las clases populares”: la cultura del bloque de poder.”

Y termina con una advertencia que considero apropiada a la problemática que intento
demostrar en este texto con respecto a las escuelas de música popular, Stuart Hall dice:
“La cultura popular es uno de los escenarios de esta lucha a favor y en contra de una
cultura de los poderosos: es también lo que puede ganarse o perderse en esa lucha. Es el
ruedo de consentimiento y la resistencia. Es en parte el sitio donde la hegemonía surge y
se afianza.”

4. Dos disparos

Empecé este texto mencionando una brecha entre la música popular que se enseña en
las escuelas, y la música popular “real”, por llamarla de alguna forma, que encuentro
reflejada en lo comercial, por un lado, y en una escena “alternativa” por el otro. Primero,
creo que este panorama crispado incide en el mercado de manera compleja: no sé hasta
qué punto no es la producción musical misma la que atraviesa una discusión interna, de
la cual las escuelas forman parte, en un ambiente disgregado, que la obliga a ceder lugar
frente a los intereses de las corporaciones económicas. En segundo lugar, disfruto de las
movidas musicales y artísticas “alternativas”, es decir, que funcionan por fuera o en la
periferia de las escuelas (y que, llegado el caso, no las necesitan para sobrevivir), cuyo
eje principal de crecimiento, me parece, es la aparición de internet y la PC, y las
posibilidades que brindan en tanto son herramientas de trabajo, fuentes de estudio
(todas estas teorías musicales mencionadas se encuentran subidas a internet) y sobre
todo, en tanto permiten la asociación y la exposición de las obras e ideas de los usuarios
en un modelo tribal, conformado por personas que acceden a interactuar con otras
personas por motus propio (para ahondar en el concepto de tribu en la posmodernidad,
recomiendo los estudios sociológicos de Michel Maffesoli).

A este respecto, y fascinado por las coincidencias, vuelvo al artículo de John Berger,
donde dice que:

Una de las cosas que contribuyó a la aparición de los primeros artistas primitivos fue
la escuela primaria obligatoria (lápiz, papel, tinta), la difusión del periodismo, el
ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara.

Interesante paralelismo, entre un proceso que pertenece a la tradición pictórica, y lo que

observo que sucede hoy en la música. Será que esta especie de “Revolución
Comunicacional” que atravesamos trae a discusión nuevos interrogantes.

La búsqueda de institucionalizar la enseñanza de cierta tradición musical popular para

brindar sostén económico y político a quienes la practican o desean hacerlo, implica un
distanciamiento de la producción musical “real”, que condiciona internamente a esa
música popular que intenta enseñarse. Lejos de desprestigiar la existencia de estas
escuelas, y lejos de desmerecer a los docentes que se involucran en la enseñanza de la
música desde un compromiso profundo, lo que intento con este texto es disparar
preguntas, la primera es ¿hasta qué punto puede ingresar lo popular a las escuelas, con
las dificultades que sabemos se les presentan al momento de mantenerse al día con “lo
nuevo”? Para esto nos viene bien citar a Michel de Certeau, que en un ensayo sobre la
cultura popular que desarrolla a partir de los estudios de R. Mandrou y G. Bollème sobre
la Bibliothèque bleue (recopilación de textos populares franceses que datan del Siglo
XVII hasta el XIX, período que se llamó Antiguo Régimen, muchos de los cuales fueron
catalogados y censurados durante el Nuevo Régimen, que empieza con la Revolución
Industrial de 1789, tarea esta que fue encomendada a Charles Nisard en 1852, y que
marcó el comienzo de los primeros estudios de la llamada literatura popular), da cuenta
de la dificultad que encuentran los historiadores para definir los orígenes de esta
“cultura popular”, aludiendo que una “sombra” se cierne sobre ellos y que ésa sombra
tiene que ver con el propio mecanismo de extrañamiento que se aplica sobre lo popular
para su estudio en un ambiente ilustrado. En sus propias palabras: ”En la búsqueda de
una cultura popular, la curiosidad científica ya no sabe que ella reitera sus orígenes y
que lo que busca de este modo no es encontrar al pueblo”. Según De Certeau, es este
mismo mecanismo el que busca la “eliminación de una amenaza popular” e incluye una
pregunta perspicaz en el texto, coronando su argumentación, que es “¿existe la cultura
popular más que en el acto que la suprime?”.
El segundo disparo tiene que ver con la industria músical, ¿por qué encontramos tan
poca incidencia de las escuelas de música, en teoría formadoras de músicos
profesionales, en la producción musical argentina? A saber: que haya músicos
involucrados en el proceso que determina al producto musical que luego va a ser
comercializado, que hayan pasado por escuelas o conservatorios y que incluso posean un
título de músico profesional otorgado por alguna de ellas, no implica una incidencia
determinante a nivel genético en el producto, que puede tener como creadores, en su
génesis, tanto a un equipo de gente contratada por su concordancia con fines
meramente comerciales, como a un grupo de gente motivada por un anhelo de libertad o
delirios cósmicos o lo que sea (motivaciones todas que, como ya se dijo, no se privilegian
en los conservatorios). Quiero decir que no es determinante, nuevamente, la incidencia
de las escuelas en la producción musical, y si lo es, lo es parcialmente en sentido
negativo, ya que gran parte de la producción musical, tanto comercial como alternativa,
transcurre por fuera de ella, lo que da como resultado un ambiente “popular”
fragmentado.

5. Manifiesto

“El primitivo comienza solo, no hereda práctica alguna.” John Berger.

Queda por decir que la aparición reciente de este modelo de enseñanza que encontramos
en la música popular no modifica el hecho de que la producción musical y artística sigue
dependiendo de casos aislados, por dentro y por fuera de las instituciones, de artistas
que logran combinar el conocimiento teórico y analítico de las “reglas” con una
predominante naturaleza creativa e incisiva, dependiendo, una vez más, exclusivamente
de ellos mismos y de su cooperación entre sí. Otro concepto compartido, llegando al
final del artículo de John Berger citado a lo largo del texto, que me lleva a pensar que
esta clase de músico que menciono es similar al pintor primitivo que menciona el autor,
recordando que ambos se encuentran en la categoría de artistas.

A primera vista puede parecer que el término primitivo está justificado. No utiliza la
gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto. No ha aprendido las
técnicas que han evolucionado con las convenciones: por eso es torpe. (…) pero ¿por
qué rechaza la tradición? Porque sabe de antemano que su experiencia, esa experiencia
que lo fuerza a hacer arte, no tiene cabida en esa tradición.

[…] La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su

profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado. (…) Lo que nos
dice no podría haber sido dicho mediante unas técnicas convencionales o heredadas,
pues, de acuerdo con el sistema cultural de clases, nunca se pensó que pudiera decirse.

John Berger, 1976.

En lo personal, me gusta pensar que la música popular representa un tejido colorido que
reúne a todas las músicas del mundo, desde la música de las comunidades jesuítico
guaraníes de Misiones a la cumbia o al blues tuareg. La música popular reúne las
expresiones musicales de las clases sociales que no pertenecen a las clases dominantes.
Esto incluye a la gran mayoría de los humanos que hay en la tierra. La música popular se
presenta entonces como una amalgama de expresiones y experiencias musicales que
crecen por fuera del sistema académico, que es acotado y, como vimos, puede ser
funcional a un tipo de dominación de clase.

Como músico, si no llegara a modificarse este esquema, y hasta que aparezcan nuevas
respuestas, por no encontrar en la tradición académica las respuestas que busco, elijo, al
igual que los pintores franceses mencionados por Berger, emparentarme con una
naturaleza primitivista dentro de la música, prefiero asociarme con un arte músical
primitivo — que considero que existe desde hace tiempo — porque, además, prefiero las
resonancias que despierta el término primitivo con respecto a la palabra tribu, antes que
las que despierta el término académico en relación a conservatorio, y al peor
aún conservador.

Julián Muro, 2015

Bibliografía

1. Mirar, John Berger, Ed. de la Flor, Buenos Aires, 2004, Trad. Pilar Vázquez Álvarez

2. Anécdota de Stravinsky y Charlie

Parker: http://www.birdlives.co.uk/article/memories-bird

3. La tajada del diablo, Michel Maffesoli, Editorial Siglo XXI, 2005.

4. Las citas a Stuart Hall provienen de Historia popular y teoría socialista, Samuel
Ralph (ed.), Editorial Crítica, Barcelona, 1984.

5. Nisard: La belleza de lo muerto, Michel de Certeau, Seminario de Cultura Popular

y Cultura Masiva, Cátedra: Alabarces, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

6. Doubleness and Jazz improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology, Ingrid

Monson, University of Chicago, 1994.

7. Jazz, Flamenco y Tango: Las orillas de un ancho Río. José Luis Salinas Rodríguez,
Ed. Catriel, Madrid, 1994