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Ulysse est séduit par la nymphe Calypso pour rester sur l’île Ogygie et ainsi renoncer à
Pénélope, à Télémaque et à ce qu’était sa vie. Oublier sa propre existence. Ulysse est séduit
vers la mort de l’être.

Remerciements

En premier lieu, je voudrais remercier mon père, qui a été à mes côtés pendant le cours de
la recherche et qu’il m’a offert son appui et dont les précieuses suggestions, dans les
discussions que nous avons tenues à propos de ce travail, j’ai trouvé très utiles. Dans mon
cas, cette étude n’est pas seulement un apprentissage de l’esthétique, mais aussi de la
langue française. Je remercie donc les personnes qui m’ont aidé à présenter ce mémoire en
français. Ont été indispensables au déroulement du travail toutes les explications,
traductions, corrections et patience nécessaires pour quelqu’un qui apprend une langue.
Grâce aux professeurs et à la directrice de le DEA pour leurs contributions et les personnes
qui, d’une certaine façon, ils ont contribué par leurs conseils, leurs conversations et, surtout,
les recommandations de films qui ont été d’une grande aide dans le développement de cette
recherche.

Et enfin, je remercie ma famille pour son appui inconditionnel cette année.

Motivations

“Mais, par notre premier choix, l’objet nous désigne plus que nous ne le désignons et ce
que nous croyons nos pensées fondamentales sur le monde sont souvent des confidences
sur la jeunesse de notre esprit […]. L’objectivité scientifique n’est possible que si l’on a
d’abord rompu avec l’objet immédiat, si l’on a refusé la séduction du premier choix […].
car le verbe, qui est fait pour chanter et séduire, rencontre rarement la pensée”.
(BACHELARD 1966: 7-8)

Dans la première rencontre avec l’objet de toute recherche, il y a une séduction qui, selon le
penseur Gaston Bachelard, il faut dépasser pour aspirer à un certain niveau d’objectivité,
car dans toute séduction, nous trouvons une projection narcissique de nous-mêmes, plus
que la propre idiosyncracie de l’objet à connaître, d’où l’attrait et le risque qui on court. Le
choix de ce sujet de recherche n’échappe pas à cet avertissement proposé par Bachelard, car
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dans mon cas, je me sens intéressée depuis longtemps et il y a une certaine fascination pour
ce type d’esthétique qui ne semblent pas avoir une beauté évidente.

J’ai été intrigué par la façon dont le sinistre peut être ambivalent ou paradoxal dans sa
perception esthétique et provoquer en moi des sentiments contraires. Pourquoi certaines
situations sont capables de nous inspirer une crainte sans fondement, dont nous ne sommes
pas capables d’identifier la cause, mais que nous éprouvons en quelque sorte pris dans la
fascination:

Pourquoi parfois la chose la plus effrayante s’éloigne-t-elle du fantaisie expressionniste et


émotif et prend forme de normalité apparente? Pourquoi certaines images familiales et
quotidiennes réels, peintes ou rêvées puissent nous paraître épouvantables? Par exemple,
pourquoi une rue vide, au coucher du soleil, nous met-elle soudainement incommodes? Et
surtout, pourquoi nous découvrons-nous en regardant joyeusement une scène menaçante?
Ces questions, le souvenir relaté plus haut et d’autres expériences, ils sont simplement un
des arguments personnels qui m’ont amené à m’interroger sur le sinistre, ses limites, ses
conditions et surtout son effet paradoxal de séduction/fascination.

Objectifs.

Objectif general.

L’objectif général de ce projet de recherche est de tenter comprendre le paradoxe de


pourquoi ce qui est sinistre nous séduit et nous fascine, sujet qui pourrait être posé comme
une question: comment comprendre et résoudre cette tension constante entre les forces de la
vie et celles de la mort qui font que nous désirons ce que nous craignons? Éros et Thanatos
sont-ils des forces opposées ou bien se conjuguent-ils et se confondent-ils avec l’humain?

Enfin, comme on peut le voir, sont larges et variées les idées que nous suscite le thème de
l’esthétique du sinistre, mais toutes sont liées au préoccupation annoncé dans le titre “La
séduction du sinistre”. Ce sera la voie de la recherche qui déterminera ce qui peut être
accessoire ou ce qui apparaîtra finalement comme substantiel. Il est également clair pour
nous que la rationalité du temps et les lectures limiteront ce qui peut apparaître d’emblée de
manière assez large.
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Objectifs spécifiques

Une première tâche pour résoudre dans ce projet est définir la portée de l’un et de l’autre
concept, ses contours, car un regard plus attentif sur le sujet commence à montrer que ces
limites deviennent diffus et des concepts apparemment contradictoires comme celui de
séduction et celui de sinistre deviennent paradoxaux et finissent “en se confondant” dans
leur rapport. C’est pourquoi, au départ, on cherche à faire une généalogie du concept de
sinistre, montrant sa relation avec les concepts du beau, du sublime, de l’abject ou le
terrifiante et définissant enfin le concept du sinistre en tant que tel, concept qui semble être
défini de manière plus précise, en se distinguant des catégories apparentées, dans le texte
de Sigmund Freud, Das Unheimliche.

Un autre aspect nécessaire au développement conceptuel de ce projet, et sachant combien il


est paradoxal de parler de la séduction du sinistre, c’est d’essayer préciser le concept de
séduction, concept dont se sont surtout occupés les poètes et les écrivains et qui a joué un
rôle important dans les débuts de la découverte de Freud sur les particularités de la
sexualité humaine, quand il a postulé sa théorie de la séduction comme scène traumatique
structurante de la sexualité et de la subjectivité, avec leurs fardeaux d’affection et de
représentation et qui Lacan renforcera ultérieurement par le jeu des pulsions et du langage,
au-delà de la fixation de la sexualité biologique et même au-delà de l’Oedipe freudien,
mettant en évidence une relation fondamentale entre le sinistre et l’angoisse. Enfin, en
relation avec les thèmes précédents, il est proposé que le projet de recherche, une fois
établies les relations de conjonction entre les deux concepts, essayez de les corroborer dans
le monde de l’art. On veut que cette recherche n’ait pas seulement une approche rationnelle
ou conceptuelle de la question, mais aussi une approche sensible à certaines expressions
esthétiques où il est possible de rechercher les traces du sinistre et sa capacité de séduction.

Dans ce projet, on veut étendre et tester le champ de réflexion et d’analyse sur l’expérience
esthétique du sinistre autour de quelques expressions artistiques comme la littérature (le cas
de José Asunción Silva, poète et écrivain colombien) et quelques enregistrements picturaux
liés au sujet. Dans la mesure du possible, pourraient être incluses ultérieurement des
lectures esthétiques liées au cinéma et à certaines expressions esthétiques populaires
d’Amérique latine. En ce qui concerne le cinéma, nous pourrions nous approcher
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ultérieurement à l’élaboration du thème de la séduction du sinistre par le réalisateur


cinématographique David Lynch, à travers l’art visuel de ses corps déformés. Nous voulons
également comprendre, dans ce passage du mythe au logos, la puissance du mythe pour
parler des thèmes et préoccupations essentiels de l’humain, comme par exemple le mythe
de la naissance d’Aphrodite, déesse de la beauté et de l’amour (de la séduction?) dont la
naissance déjà femme est la conséquence de la castration tragique de son père Uranus, sujet
dont quelques peintres plus tard se sont occupés et que nous soupçonnons est lié à le sujet
du projet.

De même, le sujet du masque tant apprécié de Lynch être très important pour aborder la
séduction du sinistre, non seulement par sa persistance dans le temps (depuis l’homme
primitif au contemporain), mais aussi par sa richesse et sa diversité comme expression
esthétique de toutes les cultures, jeux de présence-absence, d’exhibition-dissimulation,
masques que nous utilisons dans le jeu théâtral de la vie quotidienne. Par ailleurs, la
question du masque est liée aux préoccupations plus importants de la psychanalyse de Jung,
de la pensée philosophique contemporaine (Levinas) et prend une grande importance dans
la psychanalyse lacanienne par rapport à l’autre, avec le miroir, avec les identités, avec le
visage et les visages, des thèmes très larges mais qui sont proches de le sujet de la séduction
du sinistre qui nous occupe.

La première utilisation du terme en espagnol apparaît dans le livre El Cantar del Mio Cid
(Le poème du Cid) qui est l’un des exposants les plus précieux de la littérature espagnole.
Écrit entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle, il y a un verset qui dit: “En
sortant de Vivar, ils ont eu la corneille droite, et en entrant à Burgos ils ont eu la sinistre”,
là, sinistre concerne à la gaucher, fait référence au gaucher, au tordu, on peut voir que dès
le début il est associé au côté sombre et mauvais. Selon l’étymologie, le mot sinistre vient
du latin sinister, qui signifie gauche. En fait, la signification originelle était simplement
l’opposé de dexter “droit”, “à drexte et à gauche”, qui est la même que “à droite et à
gauche”.

Comme le formule Freud, face au sinistre, nous ressentons une impression claire mais
inconnue de danger, parce que là on peut anticiper un possible déclenchement mortel, on
l’éprouve comme le présage d’une menace latente. Cette indétermination est l’une des plus
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grandes potentialités sensibles du sinistre. On peut avoir le sentiment que cet avenir est
gouverné par une loi à laquelle on ne peut échapper. Cependant, l’incapacité de vérifier un
tel soupçon, maintient l’effet sinistre en suspens, par conséquent, nous le ressentons aussi
comme une incertitude. D’un côté, cela implique l’attirance et le désir de savoir ce qui va se
passer et, de l’autre, de la peur de le méconnaître. Le sinistre se situe à ce seuil
d’incertitude, entre la subjectivité et l’objectivité, le prédestiné ou l’incertitude insoluble,
c’est-à-dire la suspension de toute certitude. La recherche linguistique la plus large du
terme est due à Sigmund Freud qui (Le sinistre/Das Unheimliche, 1919) rassemble les
multiples significations du terme en allemand. L’origine du terme unheimliche ne semble
pas être liée au sens étymologique de l’ancien espagnol (gauche), mais il apparaît comme
antonyme d’intime, familier, confortable, de sorte qu’il provient de le mystérieux,
inquiétante et étrange. Les termes proches du sinistre sont l’épouvantable, le menaçant,
l’étrange ou inquiétant, le funeste, le néfaste, l’obscur, etc.

Dans notre cas, nous renvoyons à la recherche freudienne, qui compare le mot unheimlich
ou sinistre et son antonyme heimlich. Ce qui rend le terme unheimlich inquiétant, c’est
l’ambiguïté qui s’établit entre celui-ci et son l’antithèse, car les deux dans un certain sens
coïncident sur leur signification. Voici le caractère de ces deux termes (4):

Freud conclut alors que heimlich signifie, d’une part, ce qui est familier et confortable et,
d’autre part, ce qui est caché, mystérieux et dissimulé. Le sens unheimlich ne s’opposerait
qu’à la première signification. Heimlich est donc une signification qui évolue vers
l’ambivalence, car son second sens (secret, caché, mystérieux) finit par coïncider avec le
sens de son antithèse: unheimlich.

Après cette clarification, nous partons de ce qui suit: une des conditions qui détermine la
qualité de sinistre est la capacité d’un élément ou d’une situation à éveiller chez le sujet un
sentiment ambivalent entre la familiarité et l’étrangeté mystérieuse. Enfin, la signification
globale que Freud nous donnera sera: “cette sorte de sentiment d’effroi qui adhère aux
choses connues et familières depuis longtemps.

Face à un élément sinistre, il semble se produire simultanément chez le sujet une rencontre
entre le perçu et l’inconscient reprimé: “Quelque chose qui a toujours été familier à la vie
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psychique et qui n’est devenu étrange que par le processus de sa répression” (5). C’est
l’origine de cette ambivalence, puisque le sujet peut se délecter et craindre à la fois
certaines tendances inconnues ou restreintes de son propre moi (le Ça) (6). Le sinistre est en
quelque sorte lié au sublime, alors que les deux ont une dualité, un paradoxe qui unit le
plaisir et le non plaisir. Mais dans le sublime, les idées de la raison calment l’ampleur
menaçante de l’objet, provoquant ainsi une jouissance. Au contraire, dans le sinistre, la
jouissance se produit dans la projection de désirs cachés qui en sortant déclenchent
automatiquement une sensation de non plaisir. Cette dualité engendre une “incertitude
aliénante” (7): le sujet se sent suspendu à ce qui défie sa raison et contredit sa sensibilité.

L’étymologie du terme sublime vient du latin “sub limis”, “sous la limite” ou aussi “très
haut”. Ainsi, cette condition du sublime renvoie déjà au sinistre, la définition des deux
termes agit de manière ambiguë et se situe dans cette limite diffuse, fait curieusement
allusion aux indications spatiales haut- bas, gauche-droite, qui tout au long de l’histoire ont
eu un rapport avec la connotation bien-mal.

En dehors de ces choses qui suggèrent directement l’idée de danger, la terreur présente,
selon Burke, une autre forme de ce qui est sublime: le pouvoir. Le pouvoir naît comme
générateur de peur et de terreur, car la douleur est toujours infligée par quelqu’un de
pouvoir, c’est-à-dire: une force supérieure. Pour Burke seraient aussi puissantes
l’immensité, l’infinitude la magnificence, ainsi que l’indétermination, donc aussi des
qualités capables d’éveiller l’idée du sublime.

Sur l’immensité, dit Burke: “La grandeur des dimensions est une cause puissante du
sublime […]. J’ai tendance à imaginer que la hauteur est moins grande que la profondeur;
nous sommes plus surpris de regarder vers le bas d’une précipice que de regarder vers le
haut un objet de la même hauteur”. “Si la hauteur peut être sublime et la profondeur
sinistre, c’est peut-être parce que nous voyons la hauteur, elle est éclairée, la profondeur
sera sinistre seulement si nous ne voyons pas le fond. C’est donc peut-être la lumière, plutôt
que la position, qui détermine son caractère sinistre”. La profondeur est symboliquement
associée à ce qui reste caché, mais en cléf négatif. En fait, l’imaginaire de l’enfer se situe
dans le sous-sol, tout comme l’inconscient et son côté obscur est souvent représenté comme
un sous-sol. Le concept de l’abîme (la profondeur hypnotique) sera conceptualicé
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spécifiquement en rapport avec son effet sinistre 10. Eugenio Trias développe aussi l’idée
du abîme hypnotique associé au pouvoir fascinant de la spirale et réalise cette
conceptualisation à partir de l’étude du film Vertige d’Alfred Hitchcock (1958).

Sur l’infinité: “L’infinité a tendance à remplir l’esprit de cette sorte d’horreur délicieuse
[…] et produit un effet similaire à celui d’une cause mécanique”. Peu de choses peuvent
être infinies par leur nature, mais puisque nos yeux ne sont pas capables de percevoir les
limites toutes les choses, elles semblent être infinies […]. Chaque fois que nous répétons
une idée souvent, l’esprit, par une sorte de mécanisme, la répète longtemps après que la
première cause ait cessé d’opérer. Comme quand après avoir tourné en rond, nous nous
sommes assis et les objets autour de nous semblent continuer de se mouvoir. Les sens
fortement affectés d’une manière ou d’une autre ne peuvent pas changer soudainement leur
cours […]. C’est la raison pour laquelle les fous restent très souvent […] en répétant
constamment certaines remarques, des plaintes ou des chansons ayant fortement
impressionné son imagination désordonnée au début de sa frénésie, chaque répétition la
renforce avec une force nouvelle et la hâte de leurs esprits, pas arrêtés par le frein de la
raison, continue jusqu’à la fin de leurs vies”. Déjà dans certains peuples primitifs, a survécu
une façon de désigner cet élan de répétition: “Le mot nunuai désigne en mota une
impression sensible persistante ou qui se reproduit. Par exemple, un homme qui pendant la
journée a été effrayé par un cri horrible de douleur continue de lui résonner dans les
oreilles; le cri a cessé, le son a cessé, mais le nuai reste […]. Pour les indigènes, il ne s’agit
pas d’une simple imagination: le nunuai est une réalité qui n’a ni forme ni solidité”11.

Le sentiment de sinistre peut également être provoqué par la répétition d’une situation dans
des conditions identiques à la première fois: le retour de la même chose, la répétition qui
produit un effet magique et surnaturel, accompagnée du sentiment de déjà-vu.

Sur la succession et l’uniformité: “La succession et l’uniformité des parties sont ce qui
constitue l’infini artificiel […]. Sans uniformité, il est impossible de poursuivre cette
progression ininterrompue, qui est la seule chose qui puisse doter du caractère infini aux
objets limités. Je pense que c’est dans ce genre d’infini artificiel que nous devons chercher
la cause d’une rotonde produisant un si noble effet. Tournez-le du côté désiré, le même
objet semble continuer, et l’imagination n’a pas de trêve”.
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1. Le beau, sans référence au sinistre, manque de force et de vitalité pour pouvoir être
beau. En d’autres termes, pour être beau, le sinistre doit participer de sa beauté,
mais de façon latente.
2. “Le sinistre, présent sans médiation ou transformation (élaboration de travail
métaphorique, méthonymique), détruit l’effet esthétique, étant par conséquent limite
de celui-ci. Autrement dit, le sinistre apparaît dans la mesure où il n’est pas
“dévoilé”. Sa présence ne peut être manifeste, mais son effet dépend de son
caractère caché.”
3. “La beauté serait toujours un voile (ordonné) à travers lequel le chaos doit se
préssentir”. Pour Eugenio Trias, l’art comme le cinéma, est considéré comme un
champ d’expression sublimatoire et un seuil entre le réel et le fantastique, ils
peuvent être considérés comme la principale source de représentation du sinistre,
qui permettrait à la fois d’étudier leur réponse esthétique. Pour cette raison, Eugenio
Trías proposera l’analyse non seulement d’œuvres picturales, mais aussi
cinématographiques (Vertige et Psychose d’Hitchcock) comme objet d’étude et de
vérification de son hypothèse esthétique. Selon l’auteur, l’œuvre artistique trace une
frontière entre la répression pure du sinistre et sa présentation sensible et réelle.
C’est aussi sur cette base que se fonde son ambivalence nécessaire parce qu’il
suggère sans dévoiler, révélerait quelque chose sans cesser de cacher autre chose et
montrerait comme réel quelque chose qui pourrait se révéler comme fiction.
L’œuvre artistique serait impuissante si l’on ne présentait pas le sinistre:

Ce qui fait de l’œuvre d’art une forme vivante […] est cette synthèse du côté mauvais et
obscur du désir et du voile dans lequel on tisse, sans le cacher entièrement. L’art
transforme et transfigure ces désirs demi-secrets, demi-interdits, éternellement redoutés:
il leur donne une forme, une figure, en maintenant ce qu’ils ont de source de vitalité”14.

Le sinistre comme un art de la cécité.”15, la limite entre ce qui est révélé et ce qui est
caché est souvent déterminée par une impossibilité de voir, et par le soupçon que ce que
nous voyons n’est qu’un indice de ce qui reste à révéler, camouflé dans l’apparente
familiarité quotidienne. L’art est fétichiste: il se situe dans le vertige d’une position du
sujet où il est sur le point de voir ce qui ne peut pas être vu. C’est comme si l’art
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(l’artiste, son œuvre, ses personnages, ses spectateurs) se situaient dans une position
étrange, toujours avant-dernière par rapport à une révélation qui ne se produit pas parce
qu’il ne peut pas se produire”16.

Thématiques et valeurs négatives opérantes dans le sinistre.

Ensuite, on trouvera un glossaire des concepts apparentés qui se dégagent de


l’expérience esthétique de le sinistre:

Secret: caché, ignoré, qui ne se fait pas connaître, ne se laisse pas voir, ne ressent rien.
Sinistre est quelque chose qui reste caché, voilé. C’est ce qui ne peut être dévoilé parce
qu’il est censuré pour une raison consciente et qui, s’il est révélé, fait peur. Par
conséquent, le sinistre est une chose familière qui doit rester cachée. Le caractère secret
du sinistre est directement lié au tabou: c’est en effet matériel interdit, voilé mais
secrètement désiré, la suspecte de nos propres pulsions que nous nions parce que nous
ne pouvons pas supporter. En résumé, le caractère secret du sinistre est le sentiment
sinistre de cécité, où l’imaginaire peut être souvent plus terrible que ce que on a vu. Il
s’ensuit que le sinistre coïncide temporairement avec un moment de suspension avant
une révélation, de sorte qu’il n’est que pressenti et suspecté; il s’agit donc d’une
menace subjective.

Inexorable: qui ne peut être évité. Le sinistre peut être associé à des événements qui
sont liés à l’inexorable que sont les répétitions de phénomènes ou d’actes, qui suggèrent
un destin néfaste dont on ne peut échapper. Le concept de l’inexorable repose sur le
principe de fatalité. C’est une sorte de causalité sinistre par laquelle tous les faits
semblent être directement liés par une force ou un contrôle supérieur qui échappe au
hasard. Les exemples de l’inexorable vécu comme sinistre sont plus réalisables dans les
expériences ou dans l’art narratif, qu’il soit littéraire ou cinématographique.

Étrange: étrange est l’élément qui perturbe quelque chose qui est connu auparavant. Il
s’agit de ce qui viole les paramètres de l’ordinaire et perturbe la normalité de l’habituel
et familial. L’étrange est déterminé par une tournure, une contradiction ou une irruption
d’une rareté par laquelle quelque chose d’ordinaire est étranger et insolite. Ce qui est
étrange ce n’est pas seulement la représentation d’un objet ou d’un personnage, mais il
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est aussi possible de détecter une étrangeté de la situation. Il existe des objets et des
représentations artistiques très étranges. Mais ils dépassent le seuil de subtilité
nécessaire à l’effet du sinistre. En d’autres termes, l’étrangeté dans le sinistre requiert
un degré élevé de ressemblance avec la réalité, est supportée sur le transfert d’un
contenu terrible à une autre forme inoffensive qui le remplace en le masquant comme
“le monstre installé dans le quotidien”.

Hypnotique: fascinant, appartenant ou relatif à l’hypnose. L’ambivalence du sinistre est


due, aussi la familiarité, à son caractère hypnotique qui fascine à la fois et provoque la
peur. La qualité d’hypnotique par rapport au sinistre acquiert le sens de fascinant. C’est-
à-dire un élément qui a la capacité de fasciner ou d’hypnotiser le regard du sujet,
comme le regard de Méduse. Mais ce qui caractérise cette attraction incontournable,
c’est qu’elle s’accompagne d’un danger. Par exemple, un abîme que nous observons dès
les hauteurs peut être hypnotique contemplé avec sécurité, mais cela fascine justement
pour le fait de savoir que sans une mesure de protection, nous pourrions nous précipiter
sans aucun espoir de survie.

L’abject comme le sinistre dévoilé

Étymologiquement, l’abject signifie le rejeté, l’expulsé et par extension fait référence


au bas, dégradé, ignominieux, infâme, misérable, odieux, répugnant, dégénéré, rampant,
sale, vil, entre autres termes. Dans une certaine mesure, l’abject est la répugnance de
l’animal dans l’humain, qui fait la différence et aussi ce qui marque l’entrée de
l’homme dans la culture. Selon Freud, l’abject serait l’objet de la répression primaire,
qui sera ensuite rejeté et projeté dans le monde extérieur.

Selon Julia Kristeva, dans toutes les cultures, les lois et interdictions relatives à
l’hygiène, à l’alimentation et aux pratiques sexuelles sont en rapport à la nécessité de
fixer des limites symboliques. Étant donné qu’ils sont des interdictions ou des tabous
présents dans presque toutes les cultures, ils visent à isoler de toute contamination, à
empêcher tout ce qui pourrait perturber un ordre, un système ou une culture. Du point
de vue théorique de Freud, ce qui est censuré ou interdit est en réalité motivé par un
désir qui reste inconscient. “Pourquoi interdire quelque chose si ce n’est pas souhaité?”
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102. C’est pourquoi l’abject se caractérise également par son ambivalence et c’est à ce
point que se concentre son pouvoir transgresseur. Mais l’abject aussi, alors qu’il viole
des normes et des conventions sociales et culturelles, se rapproche de le pervers:
l’abject est apparenté à la perversion […]. L’abject est pervers car il n’abandonne pas ni
n’assume pas une interdiction, une règle ou une loi; mais il les altère et les corrompt; il
les utilice pour mieux les nier”. En ce qui concerne les œuvres artistiques qui ont été
inscrites dans cette catégorie esthétique de l’abject, on pourrait insinuer qu’il s’agit
d’une esthétique qui met en présence ce qui dans le sinistre est réprimé et reste caché.

Si auparavant le mal désiré est voilé et c’est pour cette raison qu’il est seulement
pressenti, dans l’abject il n’y a pas de place pour l’imagination. “L’observateur est
surpris par une intrusion brutale étant le principal sentiment auquel recourt la
repulsion”. 102. La figure ou la matière abjecte apparaît sur le seuil entre le vivant et
l’inerte, entre l’entier et le fragmenté, entre l’humain et l’animal. Elle est souvent liée à
la violence, au sexe et/ou à la désintégration physique, aux excrétions et aux liquides
corporels qui rappellent l’animalité humaine et sa qualité organique destinée à périr.
L’abjection est monstrueuse. Selon G. Cortés: “L’abjection devient troublante en
anticipant la fragilité de la société et l’inexorabilité de la mort”.

L’abject recourt à la sexualité et à la perversión; à l’altération corporelle et à sa


décomposition. L’abject partage avec le sinistre sa qualité ambivalente. Dans le sinistre,
cette ambivalence oscille à la limite entre ce qui est vu et ce qui sera vu, entre le
familier et l’étrange, le pressenti et le redouté. Pour Julia Kristeva, dans l’abject
l’ambivalence se concentre sur les limites entre désir et répulsion. Ce qui caractérise
l’abject c’est la capacité de fasciner et de repousser. D’où son lien avec le sexe. Par
exemple, les organes sexuels et les excréteurs coïncident dans le corps humain et il en
résulte cette ambivalence entre désir, fascination et répulsion. Par ailleurs, le sexe n’est
pas seulement un motif tabou conçu comme un péché, en particulier dans la religion,
mais il est aussi considéré comme dangereux comme source de maladies. L’abjection a
été employée artistiquement comme une forme de subversion, un moyen de transgresser
les frontières entre l’acceptation et la censure sociale. Le recours à l’abjection devient
un moyen de transgresser les codes éthiques. L’art a cette fonction de sublimer qui
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permet de questionner ou de menacer l’ordre sans le corrompre. Les œuvres de Francis


Bacon (idée du corps fragmenté), David Lynch, David Cronenberg ou Kiki Smith
reflètent, à travers la mutation organique, le chemin de l’être humain vers la mort et le
“triomphe de l’abject”. Ce triomphe représente un régression vers l’animalité dans
lequel le dégoûtant et le sale produit la fascination. En 1993, l’exposition Art abjecte:
répulsion et désir, au Whitney Museum for American Art, a servi de décor à cette
nouvelle catégorie qui régnerait dans l’art des années 1990.

Le concept du corps fragmenté est un sujet qui est travaillé dans l’art de l’abject, pour
montrer cette dissolution progressive de l’être humain vers la mort, son immortalité,
son animalité et aussi la fragmentation de la société contemporaine. L’œuvre de Cindy
Sherman oscille entre le sinistre et l’abject et constitue une des plus grandes références
du sinistre féminin, ou la séduction du sinistre.