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HARMONIE JAZZ

SOLFÈGE JAZZ
BACHELOR I & II

VINZ VONLANTHEN

ÉDITION 2015/2016
TABLE DES MATIERES
page
Introduction, aperçu historique 1
SYSTEME TONAL MAJEUR 4
• sensibles 4
• trois groupes d’accords 5
• modes & tensions 7
√ ionien, lydien, mixolydien 8
√ éolien, dorien, phrygien 10
√ locrien 11
√ notes à éviter contexte tonal 12
√ récapituation des expositions avec 1 tension 14
• Cadences diatoniques 19
√ cadence parfaite 19
√ cadence plagale 23
√ cadence I – IV – V 24
√ l’accord 7sus4 27
√ IIm7 – V7 – I ∆ 30
√ conduction tensions II-V-I 36
√ cadence rompues : V – III, V – VI 39
√ I – VIm – IIm – V – I 40
• Chiffrages des accords 44
• les approches 45
√ gamme chromatique 49
√ gammes be-bop 51
e
• cycle de 5 diatonique 52
√ #IVø / bVII∆ 52
◊ réharmonisations diatoniques & #IVø et bVII∆ 54
◊ Renversements à la basse 55
HARMONIE MINEURE 56
• mineur naturel 56
• les gammes sur V7 59
• harmonisation de mineur harmonique, mineur mélodique, dorien 63
• qualités d’accords de Im 64
• comparaison/résumé des systèmes mineurs 65
◊ cadences mineures 67
• line cliché 67
• IVm – V7 – Im 68
• IIø – V7 – Im 69
• bVI – V 7 – Im 71
• « cadence Autumn Leaves » 74
• ◊ bII∆ - sixte napolitaine 75
DOMINANTES SECONDAIRES 79
• dominantes secondaires et II relatif 88
• Résumé des cadences avec les dominantes secondaires et leur II relatif 92
• dominantes secondaires du groupe d’accord de tonique 93
• exercices 95
• conductions “There Will Never Be … “ 97
• gammes non diatoniques sur V7 98
• gammes des dominantes secondaires dans l’harmonie mineure 99
• résumé 100
• I – VI7 – IIm7 – V7 101
◊ Dominantes particulières 106
• dominantes sans fonction de dominante : II7, bIII7, bVI7 106
• dominantes étendues (extended dom.) 108
CADENCE DE SOUS-DOMINANTE MINEURE 111
• phrases 115
• rhythm changes 117
• réharmonisation avec dominantes secondaires, cadence de SDm, 118

Figurations, conduction de voix, recettes 119


• « low intervall limits » 120
• conductions avec ø, différents contextes 121

SYSTEME MINEUR HARMONIQUE 122


• conductions avec ø, différents contextes 125

ACCORDS DIMINUES °7 127


• mineur harmonique VII ou locrien b4/bb7 130
• gamme diminuée (ton–demi-ton) 132
b6 b6
• trois figurations « magiques »: °∆, -∆ et ∆sus4 133
• cadences et fonctions 135
√ diminués ascendants 135
√ diminués statiques 139
√ diminués descendants 143
• tableau récapitulatif 148
• exercices, analyses 150

SYSTEME MINEUR MELODIQUE 155


• le degré VII7alt., la gamme altérée, superlocrien, locrien/b4 158
• relation IV7 – VIIalt 159
• nouveau concept : mineur mélodique en superstructures 160
• exercices 163

SUBSTITUTIONS TRITONIQUES 166


• avec le II relatif 167
• subV/I en majeur/en mineur 168
• dominantes secondaires et leurs subV dans système majeur 169
• dominantes secondaires et leurs subV dans système mineur 174
• gamme altérée sur subV conduisant sur accord majeur 177
• réharmonisation avec subV 178
• résumé des cadences subV 180
• analyses 181

BLUES 183
• réharmonisations 186
• blues mineur 187
• gammes et tensions 188
• patterns, thèmes, licks 190
• I7 – VI7 – II – V7 , IV7 – #IV°7 – I7 193
• Blues et les subV 195
• Gamme blues en superstructures 198

EMPRUNTS MODAUX 201


• en majeur, les emprunts aux modes mineurs 201
• en mineur, les emprunts aux mode majeur 204
• échange modal sur divers degrés 206
• analyses 207
MODULATIONS 209
• Procédés de modulation, modulation directe 212
• Modulation par accord pivot 213
• Modulation progressive, modulation modale 216
◊ Les Séquences 217

GAMMES SYMETRIQUES 219


• demi-ton–ton 219
• ton–ton 223
• gamme augmentée 226
INTRODUCTION
Pour créer une harmonie, il faut au moins 3 notes; ces 3 notes créent des intervalles entre elles ; et forcément, la force, la
couleur et la tension (dissonance – consonance) des intervalles détermineront la couleur d’une harmonie.
Avant de nous plonger dans l’étude des relations des harmonies, il me semble important de procéder à un bref aperçu historique
sur l’acoustique et la création du système musical occidental.

L’importance de la quinte dans la musique occidentale


Après l’octave, la quinte est l’intervalle le plus consonant et joue donc un rôle prépondérant dans la musique occidentale. Dans
le Jazz, les mouvements harmoniques par 5es descendantes sont omniprésents (p.ex.VI-II-V-I).
Dans une harmonie ou dans une gamme, la quinte a un effet stabilisateur. Les gammes les plus difficiles à chanter et à entendre
sont des gammes qui ne contiennent pas la quinte juste (p.ex. gamme altérée ou superlocrienne, hmVII ou superlocrien bb7, ton/ton).
La raison de sa consonance s’explique :
a) la SERIE HARMONIQUE
On trouve la quinte au 3e et au 6e rang (appelé puissance de 3 et puissance de 6) de la « Série Harmonique » (découvert par le
physicien français J. Sauveur à la fin du XVIIe siècle).

b) les SONS DIFFERENTIELS


Découverts au milieu du XVIIIe siècle, les Sons Différentiels permettent d’expliquer la force harmonique et la consonance d’un
intervalle. On obtient la fréquence d’un son différentiel en calculant la différence des fréquences des deux sons de l’intervalle.

La quinte est formée de A = 440 Hz et de E = 660 Hz. 660 moins 440 = 220. 220 Hz correspond à la note A. Nous constatons
que le son différentiel A renforce la fondamentale, donc la note inférieure de cet intervalle de quinte.
Introduction 1
Cela explique la consonance et la puissance d’une quinte. Il en va de même avec la 3e. La fondamentale est renforcée par le son
différentiel. Ce n’est donc pas un hasard si ce sont ces deux intervalles qui forment l’accord de base : la triade majeure.
Examinons la 4e : c’est la note supérieure qui est renforcée (A), d’où la tendance d’entendre la 4e comme intervalle
complémentaire à la 5e.

Conclusion :
Les sons différentiels permettent d’expliquer les différences de force harmonique qui existent entre les différents intervalles :
 les intervalles harmoniquement forts possèdent des sons différentiels qui renforcent l’intervalle : ils ont un fort caractère
consonant. Dans le cas de la quinte et de la tierce, ils coïncident avec la fondamentale de l’intervalle.
 les intervalles harmoniquement faibles possèdent des sons différenciels qui brouillent l’intervalle, ce qui leur donne un
caractère dissonant.

Le système pythagoricien
La combinaison d’octaves et de quintes a été largement utilisé dans le monde entier pour construire gammes et intervalles.
Dans la musique chinoise, elle était déjà connue et théorisée au XVI e siècle avant J.C. !
En Occident , c’est au mathématicien et philosophe grec PYTHAGORE (VI e s. avant J.C.) que l’on attribue la découverte et la
théorisation d’un système accoustique basé sur les quintes, auquel on a donné le nom système pythagoricien. Ce système a
prévalu dans toute l’Antiquité et le Moyen Age.
En superposant des quintes on obtient le système cyclique de quintes.
L’échelle pentatonique cyclique se construit en superposant 5 quintes que l’on ramène à l’intérieur d’une octave : on obtient la
gamme pentatonique.

En ajoutant 2 quintes, on obtient l’échelle heptatonique cyclique (hepta=7). Ces 7 quintes sont elles aussi ramenées à
l’intérieur d’une octave : on obtient le mode lydien avec les 3es , 6es et 7es hautes comparé au système tempéré occidental.

En empilant 12 quintes on devrait retomber sur la même note de départ, mais 7 octaves plus haut. Or, il n’en est rien: la note est
plus haute. Il subsiste ainsi un tout petit intervalle de 1/73, le comma pythagoricien. C’est ce minuscule intervalle qui n’a
cessé de poser des problèmes théoriques et pratiques, surtout pour les instruments à notes fixes comme le piano, l’orgue, le
clavecin.
Pour remédier à ce problème, à l’époque de Bach les mathématiciens réussirent à répartir cette différence sur les 12 quintes en
baissant chaque quinte de 1/12 du comma pythagoricien. On obtient la quinte tempérée qui sonne moins brillante que la quinte
harmonique. Andreas Werckmeister ( 1645 - 1706 ) organiste et mathématicien allemand, proposa vers 1695 la gamme
tempérée. Cette dernière est construite en partant du principe que « l’octave est l’intervalle fondamental qui délimite la gamme
et divise celle-ci en douze intervalles égaux ».

Revenons à Pythagore : pour éviter la dissonance que forme la quarte augmentée avec la tonique (C-F#), Pythagore a ajouté la
quinte inférieure au point de départ du système cyclique. Nous obtenons donc la quarte juste.

L’échelle tritonique est formée d’une quarte, d’une quinte et d’une octave. Cette échelle serait la première échelle utilisée dans
les musiques archaïques. L’octave se trouve ainsi divisée en deux segments qui s’appellent tétracordes. Les tétracordes
serviront de base pour la construction des gammes.

Introduction 2
Les origines de notre gamme majeure se trouvent donc dans la gamme diatonique pythagoricienne : elle se forme par
superposition de quintes de la même manière que l’échelle heptatonique cyclique, mais en incluant la quarte
(= quinte inférieure) comme point de départ à l’empilement des quintes.

Les Tierces et le Système Zarlinien


Au Moyen Age en Occident, la tierce a changée de statut avec le développement du contrepoint.
Elle est devenue un intervalle harmonique de base. Cette nouvelle utilisation de la tierce s’est heurtée à la gamme
pythagoricienne : les tierces bâties par empilement de quintes ont en effet un rapport compliqué avec la fondamentale, la tierce
majeure n’étant que la quatrième quinte.
L’adoption d’un nouveau système accoustique qui rend plus simple le rapport des tierces à la fondamentale, est devenu
nécessaire.
Le Vénétien Gioseffo Zarlino (1517-1590 ) s’est servi de la tierce majeure harmonique se trouvant au 5ème rang dans la suite
des harmoniques (voir tableau au début), pour former son système zarlinien.
En empilant la tierce harmonique sur les degrés de la gamme tritonique, donc sur la fondamentale, la 4e, la 5e, on obtient la
gamme diatonique zarlinienne :

L’intégration de la tierce majeure zarlinienne prend son essor à la Renaissance avec le développement de la polyphonie.
Remarquons que la tierce majeure obtenue par empilement de quintes est plus grande, plus brillante et plus instable que la
tièrce majeure zarlinienne douce. La tierce zarlinienne est plus stable, plus consonante et plus naturelle à l’oreille humaine.

Le système zarlinien implique la hiérarchie des notes autour d’un centre tonal : la hauteur des notes est liée à une tonique. La
transposition s’avère donc difficile.
C’est pour cela que le système tempéré s’est généralisé au milieu du XIX e siècle après une longue période de transition.

Le système non tempéré


La gamme utilisée à notre époque pour les instruments non tempérés nous vient d’une approximation consistant à diviser
l’octave en 53 intervalles, dit commas.
9 intervalles séparent les tons C et D, D et E, F et G, G et A, A et B (5 tons à 9 commas = 45 comas);
4 intervalles séparent les demi-tons diatoniques E et F, B et C (2 demi-tons à 4 commas = 8 comas ; 45 + 8 = 53 commas).
On différencie entre « demi-ton chromatique » et « demi-ton diatonique ».
Un demi-ton chromatique représente deux notes de même nom, différenciées par une altération (p.ex. C C#) ;
un demi-ton diatonique représente deux notes de noms différents (p.ex. C Db).
Ainsi, sur un instrument de musique non tempéré tel le violon, C# n’équivaut pas à Db. Entre C et C# il y a 5 commas, par
contre entre C et Db il n’y en a que 4. Ainsi on retrouve en réalité deux notes différentes : Db est d’un comma plus grave que
C#.
Sur un instrument à clavier ou sur une guitare les demi-tons sont tempérés, c’est-à-dire que le ton est divisé en deux demi-tons
égaux de 4 1/2 commas chacun. En pratique cela veut dire que p.ex. C# et Db sont joués sur la même touche ou sur la même
case.
Par contre, pour les instruments à cordes comme le violon, on tient compte de la différence qu’il existe entre un demi-ton
chromatique et un demi-ton diatonique.
La raison qui détermine qu’un instrument de musique soit tempéré ou non dépend de la possibilité de jouer les demi-tons
chromatiques et diatoniques.

Source: Partition Intérieure de Jacques Siron ; Le virtuose.com de Paul Noël.

Introduction 3
Le système tonal majeur

Le système tonal majeur en triades


Construisons les accords sur chaque degré de la gamme majeure : sur chaque degré, nous empilons deux tierces diatoniques à
C majeur : nous obtenons des accords à 3 sons, les triades.

I II- III- IV V VI- VII°

A part les trois accords majeurs sur les degrés I, IV et V, nous avons trois accords mineurs sur les degrés II, III et VI et un
accord diminué sur les degré VII.

Le système tonal majeur en tetrades


En empilant une 3e diatonique à C majeur sur la 5e de chaque accord, nous enrichissons les triades par leurs 7es :
nous obtenons des accords à 4 sons, les tétrades.
Ainsi, nous empilons trois 3es sur chaque degré de la gamme majeure.
Les tétrades sont les accords de base utilisés en Jazz.

I∆ II-7 III-7 IV∆ V7 VI-7 VIIø

Nous avons : 2 accords de ∆ sur les degrés I et IV


1 accord de dom7 sur le degré V
3 accords de m7 sur les degrés II, III et VI
1 accord de m7/b5 (ø) sur le degré VII.

Les sensibles
La tendance de résolution des sensibles dans une gamme majeure nous aide à comprendre les comportements de résolution des
accords, et ainsi attribuer les accords mineurs aux 3 accords principaux:
◊ tonique ◊ sous-dominante ◊ dominante.
Nous parlons donc de 3 groupes d’accords: le groupe tonique, le groupe sous-dominante, le groupe dominante.
Découvrons les sensibles : veuillez jouer une triade majeure à la main gauche et faites la gamme majeure note par note: quelles
sont les notes qui rendent notre oreille « sensible », qui créent une dissonance et comment se résolvent-elles ?
Il y en a une qui frotte beaucoup : la 4e frotte avec la 3e de l’accord et a tendance à se résoudre par demi-ton sur la 3e.
Dans l’harmonie tonale, 4e et 3e sont comme chien et chat : ils ne se supportent pas. Cette sensible joue un grand rôle au niveau
harmonique, c’est pour cela que nous l’appelons sensible harmonique.
Il y en a une autre qui frotte un peu : la 7e. Une triade majeure avec une 7e ne nous surprend guère : c’est l’accord ∆ (majeur7),
accord des plus basiques, même si la 7e frotte avec la fondamentale.
C’est au niveau mélodique que cette sensible joue un rôle important. Ecoutons le début de « Happy Birthday To You », notons
la tension que crée la note F#, 7e dans la tonalité de G, et de quelle manière elle se résout :

La sensible (ici harmonisée par la dominante) crée une tension et se résout 2 mesures plus tard sur la fondamentale.

Nous voyons que c’est au niveau mélodique que cette sensible joue un rôle important; c’est pour cela que nous l’appelons
sensible mélodique.
Système tonal majeur - modes - tensions 4
Notons que les 2 sensibles 4e et 7e se situent à un demi-ton de leur note de résolution: 4 se résout sur 3, 7 sur 1.

Ces 2 notes forment un triton, intervalle très tendu.


La présence d’une, voire deux sensibles dans un accord détermine son degré d’instabilité et de résolution.

Les 3 groupes d’accords


Observons les accords du système tonal qui contiennent la sensible harmonique, donc la 4e (note F). Ce sont les degrés :
II-7 (elle équivaut à la 3e) IV∆ (elle équivaut à la fondamentale)
Ces accords sont considérés comme « un peu » instables. Ce sont les accords de sous-dominante.

Observons les accords du système tonal qui contiennent la sensible harmonique et mélodique 4e et 7e (notes F et B), donc le
triton. Ce sont les degrés :
V7 (3e et b7) VIIø (fondamentale et b5)
Ces accords sont considérés comme « très» instables. Ce sont les accords de dominante 1).

Il paraît logique que les accords restants qui ne contiennent ni la 4e et donc ni le triton sont considérés comme « stables ».
Ces sont les accords de tonique :
I∆ III-7 VI-7
Attention : si ces accords ne contiennent pas la 4e, ils peuvent par contre contenir la sensible mélodique, la 7ème (note B).
La 7ème (note B) équivaut à la 7e de I∆ à la 5e de III-7, à la 9e de VI-7.

Résumé des trois groupes d’accords :


accords de tonique : accords de sous-dominante accords de dominante
I∆ III-7 VI-7 II-7 IV∆ V7 VIIø
contiennent : contiennent : contiennent :
7 (sensible mél.), mais pas de 4e (sensible harm.) 4e (sensible harm.) les deux sensibles = triton 1)

I∆ III-7 VI-7
II-7 IV∆ V7 VIIø

1)
Exception: notons que V en tant que triade ne contient pas le triton et est tout de même considéré comme accord de dominante.

Système tonal majeur - modes - tensions 5


Résumé : fonctionnement du système majeur/rôle des sensibles
La gamme majeure contient deux demi-tons: entre 3 et 4 et entre 7 et 1.
3 et 1, notes constitutives de la triade majeure, sont consonants. 4 et 7 forment le triton, intervalle dissonant, tendu.
4, la sensible harmonique se résout sur 3 et 7, la sensible mélodique se résout sur 1.
Ces deux sensibles, vu leur tension, jouent un rôle primordial pour la compréhension du système majeur :
◊ les accords qui contiennent les 2 sensibles, donc le triton, sont « très» instables ; ce sont les accords de dominante V7
et VIIø.
◊ les accords qui ne contiennent que la sensible harmonique, donc la 4e, sont « un peu » instables ; ce sont les accords
de sous-dominante II-7 et IV∆.
◊ restent les accords de tonique qui ne contiennent pas la sensible harmonique, donc la 4e. Par contre ils peuvent
contenir la 7e, sensible mélodique. Ce sont I∆, III-7 et VI-7.

Exercices :
Veuillez déterminer la ou les fonctions de ces accords et leur(s) tonalité(s). Précisez aussi à quel groupe d’accord ils
appartiennent.

Accord fonction(s), tonalité et groupe


A-7 II de G majeur, accord de sous-dominante ; III de F, acc. de tonique ; VI de C, accord de tonique
E-7 ............................................................................................................................................................................................
Ab∆ ............................................................................................................................................................................................
F-7 ............................................................................................................................................................................................

G#ø ............................................................................................................................................................................................
F#7 ............................................................................................................................................................................................
B∆ ............................................................................................................................................................................................
Bb-7 ............................................................................................................................................................................................

D-7 .............................................................................................................................................................................................

Système tonal majeur - modes - tensions 6


Modes et tensions ou extensions

Modes
Nous avons superposé des 3es sur chaque note de la gamme pour connaître les accords correspondants aux degrés ; pour
connaître les modes, nous superposons des secondes diatoniques à la gamme majeure. Autrement dit: nous jouons la gamme
majeure à partir de chaque degré de la gamme. C’est toujours la gamme majeure, mais en prenant comme point de départ les
différents degrés II, III, IV etc.
« Mais alors est-ce qu’il suffit de bien connaître la gamme majeure et de tout référer à la gamme majeure puisque ce sont les
mêmes notes ? » Oui et non ! Sur un morceau comme « Autumn Leaves », il est possible de jouer une gamme majeure ou
mineure uniquement, mais on va probablement vite se rendre compte que l’impro sonnera non différenciée, plate et nivelée.
Une métaphore : vous aimeriez décrire les différentes couleurs de la mer. Une personne ayant un vocabulaire pauvre dira : « la
mer est bleue », ce qui équivaut à jouer en C majeur. Par contre, une personne ayant un vocabulaire riche et ayant même des
talents poétiques nous décrira le même sujet avec une richesse et une élégance qui nous feront voyager. Ainsi, si je connais les
différentes couleurs des accords et leurs modes, si je connais les conductions des voix, si sciemment je sais créer des tensions et
les résoudre et qu’en plus je joue avec mes tripes et mon coeur, je ferai voyager mes auditeurs...
Il est donc important d’avoir la flexibilité d’entendre et de penser dans le mode spécifique.

Tensions ou extensions (anglais : overtones, high degrees, tensions)


Improvisons-nous de la même manière sur un accord m7 qui à la fonction de II, de III ou de VI ? Ou sur un accord ∆ qui à la
fonction de I ou de IV ?
En effet, II-7, III-7 ou VI-7 ont le même son; il en est de même de I∆ et IV∆ .
Ce qui les différencie, ce sont les trois notes restantes qui complètent la gamme, les tensions ou extensions 9 11 13.

Comparons les 2 fonctions I∆ et IV∆ : sur les notes constitutives, nous empilons des 3es diatoniques à la tonalité.
Nous voyons que les degrés I et IV ne diffèrent que par la 11e : 11 pour I∆ et #11 pour IV∆.

Notons que les notes 9, 11, 13 forment une triade, appelée superstructure (en anglais : upperstructure triad). Cette triade se situe sur le
degré voisin supérieur (p.ex. Dm = degré voisin supérieur de C ionien, G = degré voisin supérieur de F lydien).

La résolution des tensions


A l’époque, les notes ne faisant pas partie de l’accord étaient perçues comme dissonantes, donc tendues.
D’ailleurs il en va de même pour la 7e, qui, dans un contexte de triade et étant étrangère à la triade, était perçue comme
dissonante : sa résolution s’imposait. L’évolution de la musique va avec l’intégration des dissonances : l’oreille s’habitue aux
tensions, les tensions sont devenues consonantes et ne nécessitent plus une résolution à tout prix. (C’est pour cela que je trouve le terme
« extension » plus approprié que le terme « tension », car il décrit l’enrichissement de l’accord par les 3 autres notes de la gamme. )
Toutefois, les tensions ont une tendance naturelle à se résoudre sur la note constitutive inférieure la plus proche :
9e sur fondamentale 11e sur 3e 13e sur 5e

Ecoutons le début de « Nica’s Dream » de Horace Silver : percevons la tension et l’énergie que dégagent les 9es de Bb-∆ et de
Db7 qui se résolvent ensuite sur la fondamentale. Notons la 13e de Ab-∆ qui elle ne se résout pas sur la 5e :

En tant qu’improvisateur, la maîtrise de la résolution des tensions est primordiale, car elle permet des phrases fluides qui tirent
vers un point de résolution.

Système tonal majeur - modes - tensions 7


Solfège : l’exposition de l’accord en partant d’une note constitutive ou d’une tension est un exercice particulièrement important
pour entendre une mélodie dans son contexte harmonique. Le but consiste à entendre intérieurement un accord lorsqu’on
s’arrête sur une note de la mélodie. C’est comme si la note de la mélodie était la pointe d’un iceberg, l’accord étant l’iceberg
caché. Voir résumé p.14.

Analysons les modes du système tonal majeur. Commençons par les modes des degrés principaux, les 3 modes majeurs :

Les modes majeurs: ionien (degré I), lydien (degré IV), mixolydien (degré V)
Examinons ces trois modes en C (modes parallèles) : cela nous permettra de mieux voir la différence entre les modes et de
distinguer les notes caractéristiques :
C ionien C lydien C mixolydien

 Les notes caractéristiques :


Les notes caractéristiques sont les notes qui distinguent le mode de la gamme de référence, c’est-à-dire ionien pour le
système majeur et éolien pour le système mineur. La note caractéristique d’un mode lui donne son parfum, son caractère.

Notes caractéristiques : ◊ lydien : #4 ◊ mixolydien : b7.

Examinons ces 3 modes majeurs avec leurs accords et tensions.

Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tensions à la mélodie (11 : note à éviter)*

* explications lire ci-dessous

Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Système tonal majeur - modes - tensions 8


Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Les notes à éviter ou tensions non académiques :


Nous devons distinguer les notes à éviter dans deux contextes différents :
◊ le contexte vertical de l’harmonie
◊ le contexte tonal (horizontal ou linéaire).

Les notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie – modes majeurs


Jouons l’accord C∆ ou G7 à la main gauche et ajoutons les tensions 9, 11 et 13.
Faisons de même avec F∆ et jouons 9, #11 et 13.
Nous constatons que 11 sur C∆ et G7 est dissonant. Par contre, #11 sur F∆ ne nous dérange pas.
Deux raisons :
◊ 3e et 11e forment l’intervalle très dissonant de b9.
◊ nous avions vu (voir « sensibles ») que la 4e a tendance à se résoudre sur la 3e. La résonance simultanée de ces deux
notes est contradictoire

Retenons la règle :
Les tensions qui forment l’intervalle de b9 avec une note constitutive (notes d’accord) sont à éviter (exception : b9 et b13 dans dom7).

Le mode lydien ne contient pas de note à éviter, car l’intervalle formé entre 3 et #11 est une 9e.

Les notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie pour les accords majeurs :
ionien : 4/11 mixolydien : dom7 : 4/11 7sus4 : 3 lydien : -

Audio : tensions une seule, dictée

Système tonal majeur - modes - tensions 9


Les modes mineurs contenant la 5e juste: dorien (II), phrygien (III), éolien (VI) 1

Voici les trois modes parallèles en A :

 notes caractéristiques: ◊ éolien : b6 ◊ dorien : 6 ◊ phrygien : b2

Examinons ces 3 modes avec leurs accords et tensions :

Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Notons qu’en phrygien, la tension b9 sonne bien dans le contexte sus4 : III7sus4/b9.2

Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie (b13 : note à éviter)

(= arpège de Bø –>voir ci-dessous)

1
Historique : avec lydien et mixolydien, les modes dorien, (appellation : Protus) et phrygien, (appellation : Deuterus), figuraient parmi les 4 modes de base
des les chants grégoriens.
2
E-7 avec b9 = G7/E ; G7 en tant que superstructure ne sonne pas bien. E7sus4/b9 = 2e renversement de D-6 /E ; D-6 est une superstructure intéressante.
Système tonal majeur - modes - tensions 10
Le 4e mode mineur : locrien (VII)

 Note caractéristique : b5.

Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie (b9: note à éviter, 9 possible)*

Les notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie – modes mineurs


Les notes suivantes sont à éviter :
- éolien : b6/b13 (intervalle de b9 avec 5)
- phrygien : b2/b9 (intervalle de b9 avec 1) ; b13 (intervalle de b9 avec 5).
- dorien : aucune note à éviter
- locrien : b2/b9 (intervalle de b9 avec 1) 1); b13 n’est pas à éviter car elle forme l’intervalle de 9e avec b5.
1)
La 9e de locrien 9 (min.mél.VI) par contre sonne très bien.

Utilisation des notes à éviter et son ambiguïté


Souvent, lorsqu’une note à éviter est placée dans un accord, c’est une autre fondamentale qui prend le dessus.
Exemples :
b13 : nous venons de constater que b13 frotte avec la 5e (intervalle de b9). En omettant la 5e peu caractéristique, l’intervalle de
add9
b9 disparaît et la tension b13 sonne bien. Mais l’accord prend la couleur du premier renversement d’un accord majeur .

en éolien : VI-7/b13 = IVadd9/3 (A-7/b13 = Fadd9/A )


en phrygien : III-7/b13 = I add9/3 (E-7/b13 = Cadd9/E ).

Notons la relation de 3e entre les deux accords.

11 : il en est de même pour la 11e qui est à éviter dans un accord majeur 6 ou ∆ :
C6/11 se transforme en F∆/C, C∆/11 en F∆#11.

Règle générale concernant les notes à éviter :


Un accord pourvu de tensions à éviter prendra la couleur d’un autre accord, c’est-à-dire qu’une autre fondamentale s’imposera ;
l’accord prendra, dans la plupart des cas, une autre fonction.

Système tonal majeur - modes - tensions 11


Résumé des notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie, accords mineurs:
éolien : b6/b13 phrygien: b2/b9 , b6/b13 dorien : - locrien : b2/b9
e er
En éolien et en phrygien , b13 peut être utilisée s’il n’y a pas la 5 , mais sonne comme le 1 renversement d’un accord ∆ ;
en phrygien b9 peut être utilisée dans le contexte sus4

Les notes à éviter dans le contexte tonal (horizontal ou linéaire)


Les notes à éviter dans le contexte tonal est plus complexe, car non seulement le son de l’accord dans sa verticalité (ce que nous
venons d’étudier), mais aussi la relation entre les accords jouent un rôle.
Les notes à éviter des accords de tonique
Rappelons-nous que c’est grâce à le sensible harmonique (4e note de la tonalité) que les fonctions II, IV, V et VII ont le
pouvoir de cadencer, c’est-à-dire de se résoudre sur la tonique.
De ce fait, il est logique que cette 4e note, mise en relation avec les accords du groupe tonique I, III, VI, dérange ou frotte. La
résonance simultanée de la note qui résout et la résolution crée un « court-circuit ». Ainsi sont à éviter :
•4 (note F) du degré I (C∆, ionien)
• b2 (note F) du degré III (E-7, phrygien)
• b6 (note F) du degré VI (A-7, éolien) 1)
1)
Remarque concernant la tension b13 du degré VI: nous avions constaté que l’accord VI-7/b13 prend la couleur de IVadd9/3.
Or, le degré VI-7 est surtout accord de tonique tandis que le degré IV accord de sous-dominante : autre raison pour éviter la b13.

Les notes à éviter des accords de dominante


Nous nous souvenons que les accords de dominante doivent leur instabilité à la présence de deux sensibles qui forment le triton.
La résonance simultanée du triton qui doit se résoudre et de la fondamentale du centre tonal, pôle résolutif, crée une situation de
contradiction et se « court-circuite ». Ainsi sont à éviter :
• 4 (note C) du degré V (G7, mixolydien)
• b2 (note C) du degré VII (Bø, locrien)

Les notes à éviter des accords de sous-dominante


Souvenons-nous que le triton est réservé aux accords de dominante. Or,
•6 (note B) du degré II (D7, dorien) forme un triton avec b3
• #4 (note B) du degré IV (F∆, lydien) forme un triton avec 1.
Ainsi, ces notes sont à éviter dans un contexte tonal.

Autre raison pour éviter 6 de II et #4 de IV :


Dans le mouvement II – V, b7 du degré II-7 (note C) conduit sur la 3e du degré V7 (note B).
Si nous jouons la tension 13 du degré II, nous anticipons la 3 e du degré V7 (note B) et anéantissons cette conduction capitale.
SD D T
II-7 V7 Imaj7
b7 3 7
b3 b7 3

D-7 G7 Cmaj7

Retenons :
Lorsque II-7 est suivi de V7 (contexte II-7– V7), la 6e du degré II (mode dorien) est à éviter. Si sur II-7 nous
utilisons la 6e, l’accord (par la contenance du triton entre b3 et 6), obtient une fonction de dominante.

Système tonal majeur - modes - tensions 12


Il en va de même pour le degré IV. La 5e C du degré IV∆ conduit sur la 3e B du degré V7. C’est la même conduction que dans
la cadence II-V ci-dessus: C conduit sur B. La tension #11 de degré IV anéantit cette conduction de voix.
IV∆ V7

5 3

F∆ G7

Retenons : lorsque IV∆ est suivi de V7, #11 du degré IV (mode lydien) est une note à éviter.

Remarque : nous étudierons les conductions de ces cadences dans le détail dans le prochain chapitre.

Résumé des notes à éviter :


ionien : 4/11
dorien : 6/13 dans le contexte II-V
phrygien: b2/b9 éviter si pas sus4, b6/b13 éviter s’il y a la 5e 1)

lydien : #4/#11 dans contexte IV-V


mixolydien : 4/11 (3 si sus4)
éolien : b6/b13 éviter s’il y a la 5e 1)
locrien : b2/b9
1)
En éolien et en phrygien, b6/b13 peut être utilisée s’il n’y a pas la 5e, mais sonne comme le 1er renversement d’un accord ∆ ;

Remarque : il ne faut pas prendre le terme « notes à éviter » trop strictement. Ce sont des notes dont l’utilisation nécessite une
certaine prudence, surtout dans un contexte tonal. Avec la musique modale, il n’y a pas de notes à éviter, et beaucoup de
compositions contemporaines mélangent le tonal avec le modal et recherchent ces tensions « à éviter » .

P.ex. le guitariste John McLaughlin adore l’accord F#7/11 :


F#7/11

34

Faites vos expériences, essayez d’intégrer les notes à éviter dans différents contextes et jugez vous-même !

Les notes à éviter dans le contexte mélodique


C’est surtout dans le contexte harmonique que les notes à éviter ont de l’importance. Dans la mélodie, elles ne créent guère de
problèmes vu qu’elles prennent le rôle de notes de passage. Il faut simplement faire attention à ne pas les jouer sur des temps
forts et ne pas les tenir trop longtemps.
En mettant les notes à éviter sur les temps forts, nous créons une tension qui appelle à la résolution.
Deux exemples: le tango « El Choclo » avec la tension b13 de D-7 éolien sur le temps fort :

« Stella by Starlight », mesures 9 et 13, avec 4/11 sur le 1er temps de Bb∆ et F∆ :

4/11 4/11

Système tonal majeur - modes - tensions 13


Récapitulation des expositions des accords avec tensions
Explications
On perçoit une tension dans toute sa splendeur lorsqu’elle n’est pas « collée » par l’intervalle d’une seconde à une autre note
constitutive. Ainsi, 9 est suivi de b7 (et non de 1), 11 est suivi de 1 (et non de b3), 13 est suivi de b3 (et non de 5).
#11 est une exception : # 11 est suivi de 3 (car cet arpège sonne très bien ainsi et est simple à chanter).
La 5e est omise car elle ne détermine pas fondamentalement la couleur de l’accord (exception : ø).
Toutefois, l’omission de la 5e implique de plus grands sauts qui, au début, peuvent causer une difficulté. Cela dit : si la version
sans 5e cause problème, prendre celle avec la 5e Audio : tensions une seule, dictée
-7

dom7 7sus4(b)9

-∆

-6

Système tonal majeur - modes - tensions 14


Exercices
Exercices modes mineurs
Voici 6 phrases dans les modes mineurs éolien, dorien, phrygien, locrien.
a) Veuillez déterminer le mode, p.ex. D éolien pour la phrase 1. b) transformez cette phrase éolienne copiée 3 fois dans les
autres modes mineurs (pour la 1ère phrase transformer en phrygien, dorien, locrien) en ajoutant les accidents.
c) Chanter le tout.

Système tonal majeur - modes - tensions 15


Exercices intégration modes et tensions
Il est primordial de savoir jongler dans toutes les tonalités. La connaissance aisée des tonalités facilite l’analyse, les
conductions de voix, l’arrangement etc.
Veuillez faire ces exercices avec toutes les tonalités. Pour mieux mémoriser les altérations accidentelles, veuillez les mettre à la
clef et les écrire également dans la portée. Mettez les notes à éviter entre parenthèses.
Exemple :

Tonalité : G majeur

degré I∆

gamme : G ionien

A vous de jouer !

Tonalité :________________

degré I accord et tensions V accord et tensions II

gamme:

accord et tensions VII accord et tensions III accord et tensions

VI accord et tensions IV accord et tensions

Tonalité :________________

degré I accord et tensions V accord et tensions II

gamme:

accord et tensions VII accord et tensions III accord et tensions

VI accord et tensions IV accord et tensions

Système tonal majeur - modes - tensions 16


Exercices pour intégrer les tonalités

Passez toutes les formules en récitant les qualités d’accords, les noms des notes constitutives et les tensions.

Les différentes formules

1) réciter la gamme de bas en haut et de haut en bas:

I∆ II-7 III-7 IV∆ V7 VI-7 VIIø I∆ I∆ VIIø VI-7 V7 IV III-7 II-7 I∆

2) en 3 es ascendantes et descendantes

I∆ III-7 V7 VIIø II-7 IV∆ VI-7 I∆ I∆ VI-7 IV∆ II-7 VIIø V7 III-7 I∆

3) en cycle de 4e ascendantes ou 5e descendantes (mouvement omniprésent en Jazz)

I∆ IV∆ VIIø III-7 VI-7 II-7 V7 I∆

4) en cycle de 5e ascendantes ou 4e descendantes (mouvement présent dans la Pop-music)

I∆ V7 II-7 VI-7 III-7 VIIø IV∆ I∆

5) une 4e descendante, une 2e ascendante, une 4e descendante, une 2e ascendante etc. (c’est le mouvement du « Canon & Gigue » de
Johann Pachelbel, 1633-1706).

I∆ V7 VI-7 III-7 IV∆ I∆ II-7 V7

6) autres combinaisons : p.ex. une 4e ascendante, une 2e descendante, une 4e ascendante, une 2e descendante etc.

I∆ IV∆ III-7 VI-7 V7 I∆ VIIø III-7 II-7 V7 IV∆ VIIø VI-7 II-7 I∆

Système tonal majeur - modes - tensions 17


Solfège : piste de travail pour l’intégration des MODES

Variations avec les tetracordes + la 5e


a) avec les 5 premières notes d’un mode nous créons une phrase ;
b) nous adaptons la phrase dans les autres modes que nous connaissons.
Exemple : partons du mode dorien :
a) les 5 premières notes du mode :

b) une phrase adaptée aux différents modes, p.ex. :

c) nous complétons le mode avec les 2 notes manquantes (6e et 7e) et les entendons comme approches : la 6e sur la 5e, la 7e sur la
fondamentale.
- Intégrons d’abord la 6e :

- Intégrons ensuite la 7e :

- Intégrons 6e et 7e :

Système tonal majeur - modes - tensions 18


Cadences diatoniques du système majeur

Cadences impliquant les trois fonctions principales: tonique T (I) – sous-dominante SD (IV) – dominante D (V)
Revenons sur l’échelle tritonique vue dans l’introduction, cette échelle archaïque construite d’une 5e en dessous et d’une 5 e en
dessus d’une note centrale C. Sur chacune de ces 3 notes, ajoutons une 3e et une 5e diatonique à C majeur : nous obtenons trois
triades majeures. Ce sont les piliers de la musique occidentale qui constituent les trois fonctions principales :
tonique (degré I) – sous-dominante (degré IV) – dominante (degré V).
Nous les appelons les accords principaux ou accords des degrés forts ou accords primaires.
Notons aussi que ces trois triades majeures contiennent toutes les notes de la gamme majeure.
IV I V
Boss Dr.Rhythm

SD T D

Chacun de ces trois accords a une note commune avec son voisin.

Brèves caractéristiques des 3 degrés principaux


La tonique (degré I) représente un état de conclusion, de résolution. Sur ce degré, il n’y a « plus de questions », « nous avons
tout résolu et sommes en paix ». C’est le centre, le pôle principal d’un morceau tonal.
La dominante (degré V) représente un état de tension qui tend à se résoudre sur la tonique. Sur ce degré, il y a « beaucoup de
questions », « nous n’avons rien résolu et ne sommes pas en paix ». C’est le 2ème accord principal d’une tonalité. Il confirme la
tonalité.
La sous-dominante (degré IV) représente un état de tension intermédiaire entre la tonique et la dominante. Sur ce degré, il y a
« peu de questions », « nous avons encore des choses à résoudre et ne sommes pas tout à fait en paix ».

Observons la conduction des voix des deux degrés principaux IV et V se résolvant sur la tonique I.
Remarque : Je propose une étude approfondie des conductions de ces trois degrés principaux, car ce sont les piliers de beaucoup de styles de
musique; il me semble important de pouvoir assurer non seulement sur « Giant Steps », mais aussi sur un I – IV –V « tout bête » d’un
morceau p.ex. pop.

La cadence parfaite (V – I)

En triades :

Retenons les conductions suivantes pour le mouvement de deux triades majeures par 4 es ascendantes ou 5 es descendantes:
V I
1 = 5 la fondamentale du premier accord est note commune avec la 5e du deuxième accord.
3 (1/2 ton) 1 la 3e du premier accord monte sur la fondamentale du deuxième
accord (résolution de la sensible mélodique);
5 (1 ton) 3 la 5e du premier accord monte sur la 3e du deuxième accord ;
(= note commune, descend, monte)

Notons la conduction puissante (en gras) 3e de V – fondamentale de I. C’est la résolution de la sensible mélodique.

Cadences diatoniques du système tonal majeur 19 1


Exercice : veuillez compléter ce cycle de 5 es descendantes ou 4 es ascendantes.
Nous avons des cadences parfaites si nous considérons le 1er accord (C) comme dominante et le prochain (F) comme tonique, puis la tonique (F) devient
dominante et le suivant (Bb) devient tonique etc..

L’intégration de b7 sur l’accord de dominante (V7)1

Observons la résolution du triton tonal, formé par 3 et b7 de V7 :

Audio : Berceuse

Voici la cadence parfaite avec l’intégration de b7 sur le degré V (résolution sur I triade) :
(ce genre de conduction est courante dans le gospel, le soul, le motown)

* La conduction de la b7 F sur la 5e G est moins forte que la conduction de la b7 F sur la 3e E (mesure précédente). Ceci car entre F et E il
n’y a qu’un demi-ton, tandis qu’entre F et G il y un ton ; aussi, la conduction sur la 3e est plus puissante que sur la 5e.

Exercice : Dans cet exercice, I se transforme en V7 du prochain accord I, qui se transforme à son tour en V7 du prochain
accord ainsi de suite. Veuillez d’abord faire la résolution du triton, puis compléter avec la note qui manque (5e):

1
Historique : la dissonance de la 7e mineure (b7) fut petit à petit intégrée à la fin de la Renaissance, pour être totalement acceptée à partir du
XVIIe siècle avec le système tonal majeur-mineur. Cela prit du temps, car avec la 3e, la b7e forme le triton, intervalle dissonant qui était
considéré comme « diabolus in musica ».
Cadences diatoniques du système tonal majeur 20
La cadence parfaite en tétrades :
V7 I∆ V7 I∆ V7 I∆ V7 I∆

G7 C∆ G7 C∆ G7 C∆ G7 C∆

V7 – I∆ : résumé des conductions


V7 I∆
b7 (1/2 ton) 3 la b7 de V7 descend sur la 3e de I∆
5 (1 ton) 1 la 5e de V7 descend sur la fondamentale de I∆
3 = 7 la 3e de V7 (= sensible mélodique) est note commune avec la 7e de I∆
1 = 5 la fondamentale de V7 est note commune avec la 5e de I∆.
(= note commune, descend, monte)

Notons les conduction puissantes (en gras) 3e de V – 7 de I∆ et b7 de V7 – 3 de I∆. C’est la résolution du triton, formé par les
deux sensibles.

Retenons la règle basique :


Lorsqu’il y a le mouvement de deux tétrades par 4es ascendantes ou 5es descendantes,
- la 3e du premier accord se résout sur la 7e du deuxième accord
- la 7e du premier accord se résout sur la 3e du deuxième accord

Prenons la 1ère voix des conductions ci-dessus et exposons les accords, en C et en F :

La cadence parfaite avec des renversements à la basse 2


Les renversements donnent une nouvelle couleur aux cadences basiques et créent des mouvements de basse intéressants (p.ex.
descendants, ascendants, pédales basse ). On retrouve ces conductions basiques à la basse.

V V/3 I V V/b7 I/3 (I)


|| G G/ B | C || || G G/ F | C/ E ( C ) ||

I/5 V7 I I/5 V7/3 I


|| C/G G7 | C || || C/G G/ B | C ||

I V7/3 I I V7/3 VI-


|| C G/ B | C || || C G/ B | A- ||

Audio : V – I dictées ; Sweet Sue, Just You, extrait 70%, de 0.05 - 0.24.

2
on parle de cadence imparfaite (cadence parfaite, dont le V ou le I ou les deux sont renversés, souvent en 1er renv.).
Cadences diatoniques du système tonal majeur 21
Chiffrage des renversements :
Lorsqu’on chiffre un accord renversé, on met l’intervalle qui est à la basse en chiffres arabes sous une barre oblique ;
p.ex : 1er renversement de I∆ –> I∆/3 , p.ex. C∆/E ; 2e renversement de V7 –> V7/5 , p.ex. G7/D

Symbole d’analyse de la dominante:

Une dominante qui se résout sur un accord diatonique se chiffre par une flèche

| G7 | C∆ |

Une dominante qui se résout sur un accord non-diatonique se chiffre par une flèche sans pointe

||: C∆ A7 | D7 G7 :||

Phrases V7 – I (cadence parfaite)

Cadences diatoniques du système tonal majeur 22


La cadence plagale (IV – I)
On l’appelle la « cadence Amen » car elle représente la cadence principale de la musique ecclésiastique américano-protestante.

En triades :

Retenons les conductions suivantes pour le mouvement de deux triades majeures par 4 es descendantes ou 5 es ascendantes :
IV I
3 (1 ton) 5 la 3e du premier accord descend sur la 5e du deuxième accord
5 = 1 la 5e du premier accord est note commune avec la fondamentale du deuxième accord.
1 (1/2 ton) 3 la fondamentale du premier accord descend sur la 3e du deuxième accord
(= résolution de la sensible mélodique)

Notons la conduction puissante (en gras) fondamentale de IV – 3e de I. C’est la résolution de la sensible harmonique.

Exercice : veuillez compléter ce cycle de 5 es ascendantes ou 4 es descendantes:

En tetrades :

IV∆ – I∆ : résumé des conductions


IV∆ I∆
1 (1/2 ton) 3 la fondamentale de IV∆ descend sur la 3e de I∆ (= résolution de la sensible harmonique)1)
1 (1 ton) 5 la fondamentale de IV∆ monte sur la 5e de I∆
3 (1 ton) 7 la 3e de IV∆ monte sur la 7e de I∆
5 = 1 la 5e de IV∆ est note commune avec la fondamentale de I∆
7 = 3 la 7e de IV∆ est note commune avec la 3e de I∆
1)
conduction puissante car la sensible mélodique se résout par ½ ton sur la 3e ; par contre au niveau de la tétrade, la conduction minime n’est
pas respectée.
Notons la relation 3 – 7 et 7 – 3, règle vue ci-dessus avec la cadence parfaite V7 – I∆.

Audio : Gymnopédies - Lent Et Douloureux, Eric Satie ; Only A Dream, Solomon Burke, TR harm. de 0.00 – 2.05, guit de 0.44 – 0.52.

Cadences diatoniques du système tonal majeur 23


Chantons ces conductions de la cadence plagale IV∆ – I∆ en G et en Bb:
1) mélodie et fondamentale uniquement 2) mélodie avec exposition des accords
Ab E
C∆ G∆ C∆ G∆ C∆ G∆ C∆ G∆ C∆ G∆ Eb∆ Bb∆ Eb∆ Bb∆ Eb∆ Bb∆ Eb∆ Bb∆

1 3 1 5 3 7 5 1 7 3 1 5 3 7 5 1 7 3

La cadence plagale avec des renversements à la basse

IV I/3 II- I
|| F | C/E | D- | C ||

La cadence I – IV – V – I
En Jazz, cette cadence est peu courante. (Nous verrons qu’elle cède la place à la cadence II-V-I). Pourtant c’est la cadence de base de
beaucoup de musiques, comme p.ex. la musique Pop, Funk, Soul, Gospel, Motown, les musiques populaires (Suisse p.ex. !), les
musiques antillaises, africaines etc.

En triades (conductions qui évitent le mouvement parallèle peu intéressant entre IV et V)

I IV V I I IV V I I IV V I
3 1 3
1 5 3 1 1 5 5 1
5 3 3 3 3
1 5 5 1 5 5 1 5
3 1 5 3 3 1 5 3
1 5 1
3

C F G C C F G C C F G C

Résumé des conductions en triades : 3


I IV V I
5 (1 ton) 3 (1 ton) 1 = 5
1 = 5 (1/2 ton) 3 (1/2 ton) 1
3 (1/2 ton) 1 (b3) 5 (1 ton) 3

Exercice : en partant de l’accord indiqué, veuillez créer une conduction minime pour la cadence I – IV – V – I :

Audio : exercices solfège : « I-IV-V triades» ; Nonvignon, Lionel Loueke, TR basse 0.23-0.42 ;

Cadences diatoniques du système tonal majeur 24


En tetrades
I∆ IV∆ V7 I∆ I∆ IV∆ V7 I∆
I∆ IV∆ V7 I∆ 1 I∆ IV∆ V7 I∆
7 5 3 7
3 71 3
1 5 b7 13
753 7 13 b7 3 7 53 15 753
15 15 7 3
51
3 7 51 b7 3 7 3 5 1 b7 15 51
5 1 3 7 3
1 5 5 1
3 7

C∆ F∆ G7 C∆ C∆ F∆ G7 C∆
C∆ F∆ G7 C∆ C∆ F∆ G7 C∆

I∆ IV∆ V7 I∆ I∆ IV∆ V7 I∆
3I∆ 7IV∆ V7 I∆ 5 I∆ 1IV∆ b7V7 3I∆
5 3 7
1 75
1 15 1 b75 13
7 13 53 7 1 3 7 5 53 71
53 71 53
7 5 13 b71 3 7 53 13
7 5
7 3
5 1 b71 5
3
1 5

C∆ F∆ G7 C∆ C∆ F∆ G7 C∆
C∆ F∆ G7 C∆ C∆ F∆ G7 C∆

Audio : I∆
exercices
IV∆solfège
V7 : « I-IV-V
I∆ tetrades». I∆ IV∆ V7 I∆
I∆ IV∆ V7 I∆ I∆ IV∆ V7 I∆
7 3
7 3 b7 3 7
3 3
b7 7 3 7
3
Résumé des conductions en tetrades: 3 7

I∆ IV∆ V7 I∆
1 = 5 (1/2 ton) 3 = 7
3 = 7 (1 ton) 5 (1 ton) 1 Veuillez transposer cette cadence I - IV - V - I dans
5 (1 ton) 1 = b7 (1/2 ton) 3 Veuillez transposer cette cadence I - IV - V - I dans
7 (1 ton) 3 (1 ton) 1 = 5 C
IV I V
IV I V C
Notons la note commune (en gras) entre la fondamentale de IV∆ – b7 de V7.

I
I

Exercice : en partant de l’accord indiqué, veuillez créer une conduction minime pour la cadence I∆ – IV∆ – V7 – I∆ :
SD T D
SD T D
Veuillez transposer cette cadence I - IV - V - I dans les tonalités indiquées:
Veuillez transposer cette cadence I - IV - V - I dans les tonalités indiquées:

F D Bb
F D Bb

I IV V I
I IV V I I IV V I
IV V I I IV V I I IV V I
IV V I I IV V I

55
Audio : Country, Keith Jarrett, TR thème : de 0.26-1.16; Homecoming Song, Dollar Brand, TR thème ; I'm So Lonesome I Could
Cry, Bill Frisell TR. 0.00-1.07 (rubado) ; Where do we go, Bill Frisell, TR thème : de 0.00-0.49 ;

Cadences diatoniques du système tonal majeur 25


La cadence I – IV – V – I avec des renversements à la basse
I I/3 IV V/3 I I I/3 IV V I/5
|| C C/E | F | G/B | C || || C C/E | F | G | C/G ||
I I/3 IV I/5 V7 I
|| C (C / E) | F | C/G | G7 | C || 3

I IV/5 V/3 I I IV/5 (“V/4“) I


|| C | F/C | G/B | C || || C | F/C | G/C | F/C ||
I/5 IV/3 V/3 I
|| C/G | F/A | G/B | C ||
I/5 IV V7/b7 I/3
|| C/G | F | G/F | C/E ||

I – V – IV – I
I V/3 IV/3 V7 I
|| C | G/B | F/A | G7 || C |
I V/3 IV/3 V7 V7/b7 I/3 I
|| C | G/B | F/A | G7 G/ F | | C / E C |

Audio : I-IV-V-I dictées ; You'll Never Stand Alone, Whithney Houston, accords de 0.00-0.56 ; Whoza Mtwana, Dollar Brand ;

3
Cette cadence baroque sert à introduire la dominante tendue de façon subtile : le 2ème renversement de la tonique précède la dominante. Nous en reparlerons
lors de la cadence de sous-dominante mineure.
Cadences diatoniques du système tonal majeur 26
Phrases IV – V7 – I

L’accord V7sus4

« Sus » est l’abréviation de suspendu : la 3e est remplacée par la 4e, la 3e est « suspendue » ou retardée.1
Cet accord, dépourvu de sa 3e, ni majeur ni mineur, ni masculin ni féminin, « androgyne », a une couleur neutre et douce.
Il ne contient pas le triton, n’est pas tendu et est pour cela très prisé par la musique pop et modale 2.
La 4e peut retarder la 3e majeure ainsi que la 3e mineure (moins courant).

en triades en tetrades mineur/ triades mineur/ tetrades

1
En théorie de la musique classique (baroque) on utilise le terme « retard de la tierce ».
2
A écouter absolument : « Maiden Voyage » de Herbie Hancock!
Cadences diatoniques du système tonal majeur 27
V7/9sus4
Il est courant d’exprimer l’accord V7/9sus4 par un accord de sous-dominante (IV ou II) sur basse de dominante :
IV II
F/G = G7/9sus4 D-7 /G = G7/9sus4
F∆/G = G7/9/13sus4 D-7 9 /G = G7/9/13sus4

F/G = G7/9sus4 F∆/G = G7/9/13sus4 D-7/G = G7/9sus4 D-79/G = G7/9/13sus4

Nous constatons un son rond et ample, couleur très courante.

Notons : G7/9sus4 exprimé par D-7/G contient la 5e (note D),


G7/9sus4 exprimé par F/G ne contient pas la 5e.

Exemples dans un contexte de V7sus4 – V7 – I∆ :

F/G D-79/G
G7/9sus4 G7 C∆ G7/9/13sus4 G7/b9/13 C∆9

V7/9sus4 V7 I∆ V7/9/13sus4 V7/b9/13 I∆9

Ceci dit, l’accord V7sus4 est considéré comme accord de sous-dominante.

Audio : Sorry, Tracy Chapman ; Just To Keep You Satisfied, Randy Crawford de 0.00-1.04; Love Is Like A Newborn Child,
Randy Crawford, TR harmonies de 0.00 – 0.54 ; Dead Man's Rope, Sting (sus4 et sus2);

V7/b9sus4
Nous pouvons appliquer la même idée en mineur :
accord de sous-dominante mineur (IV- ou IIø) sur basse de dominante exprime l’accord V7/b9sus4 :

IV- IIø
F-/G = G7/b9sus4 Dø/G = G7/b9sus4

F-/G Dø/G
G7/b9sus4 G7/b9 C-∆ G7/b9/sus4 G7/b9 C-∆9

V7/b9sus4 V7/b9 I-∆ V7/b9sus4 V7/b9 I-∆9

Cadences diatoniques du système tonal majeur 28


Cadences diatoniques du système tonal majeur 29
Cadences impliquant les accords mineurs ou accords secondaires
Les accords mineurs du système tonal majeur sont considérés comme degrés faibles ; ils sont attribués aux degrés forts I (T),
IV (SD), V (D) et en sont des substitutions.
Les substitutions diatoniques se font entre accords dont les fondamentales sont distantes d’une tierce diatonique (relation de 3e):

II-7  IV∆ III-7  I∆ VI-7  I∆ VIIø  V7


Les accords d’une paire ont 3 notes en commun.

Ainsi, nous allons réharmoniser I – IV – V – I avec les accords mineurs et obtenir les cadences suivantes :

II – V – I  IV – V – I substitution de SD
II – V – III (VI II V I)  IV – V – I substitution de T (cadence rompue)
II – V – V I  IV – V – I substitution de T (cadence rompue)
I – VI – II – V – I  I – IV – V – I substitution de T (cellule-anatole diatonique)

II – V – I (substitution de SD)
II-7 substitue IV∆ :
•II-7  IV6 (contiennent les mêmes notes)
•II-7/9  IV∆13 (contiennent les mêmes notes)

Nous observons un mouvement de basse par 5es descendantes, mouvement très utilisé en Jazz.

Souvenons-nous de la règle vue en étudiant la cadence V7 – I∆ :


Lorsqu’il y a le mouvement de deux tétrades par 4es ascendantes ou 5es descendantes,
- la 3e du premier accord se résout sur la 7e du deuxième accord
- la 7e du premier accord se résout sur la 3e du deuxième accord.

Les conductions de la fondamentale et de la 5e sont moins puissantes :

La conduction de la 5e sur la fondamentale est plus résolutive, car la 3e est plus tendue que la fondamentale.

Cadences diatoniques du système tonal majeur 30


Résumé des conductions :
II-7 V7 I∆
b7 (1/2 ton) 3 = 7
b3 = b7 (1/2 ton) 3
1 = 5 (1 ton) 1
5 (1 ton) 3
5 (1 ton) 1 = 5
5 (1 ton) 3 = 7

II – V – I et ses renversements
Quelques exercices à chanter et à jouer :
1) 1ère voix & fondamentale
2) de bas en haut, de haut en bas
3) « slalom » en commençant depuis le bas, « slalom » en commençant depuis le haut

II-7 II-7 V7 I∆
V7 I∆
1 5 1
b7 3 7 b7 3 7
5 1 5 5 1 5
b3 b7 3 b3 b7
1 5 3
1

G-7 C7 F∆ G-7 C7 F∆

II-7 V7 I∆
II-7 V7 I∆
b3 b7 5 1
1 3 b3 b7 5
5 1 3
b7 3 1 5 1
7 b7
5 1 5 3 7

G-7 C7 F∆ G-7 C7 F∆

Retenons la règle :
une dominante peut être anticipée par le II-7 relatif à l’accord sur lequel la dominante est censée se résoudre

Analyse : pour l’analyse, le crochet représente le symbole de la progression II – V :

| D-7 | G7 | C∆ | C6 |
|
–––––––|

Exercice : veuillez ajouter IIm aux chansons populaires que nous avions harmonisées.

Audio : Crying In The Chapel, Mahalia Jackson, TR thème 0.16 – 0.51 ; Mack The Knife, Louis Armstrong, TR. levée clarinette et tb
qui accompagne 0.40 - 1.04 ; Ballad IIm7-V7-I, Aebersold (PA) ;

Cadences diatoniques du système tonal majeur 31


Exercices : veuillez écrire les conductions des voix de ces progressions harmoniques. Veillez à ce que le mouvement des voix
soit le plus petit possible, même lorsqu’il y a changement de tonalité.

Cadences diatoniques du système tonal majeur 32


II – V – I / phrases avec conductions basiques —> à chanter

conduction 1 —> 5 —> 1

conduction b7 —> 3 —> 7

conduction 5 —> 1 —> 5

conduction b3 —> b7 —> 3

Audio : Afternoon in Paris , John Lewis, TR thème ; Afternoon in Paris (PA); Ballad IIm7-V7-I (PA) ;

Cadences diatoniques du système tonal majeur 33


II – V – I / phrases

Pistes de travail :
1) Chanter les phrases en entendant les fondamentales
2) Exposer l’accord sur les notes constitutives (1 3 5 7) et les tensions. Exemple pour la 1ère phrase :

Cadences diatoniques du système tonal majeur 34


La succession de plusieurs II – V

en descendance
 à l’intervalle d’un ton
On enchaîne plusieurs II – V à un ton d’intervalle qui finalement se résolvent sur une tonique. Cela donne l’impression
d’une cascade.

Par exemple : | F#-7 B7 | E-7 A7 | D-7 G7 | C∆ |

Nous avons un cycle de 5es descendantes. Les dominantes se résolvent sur II-7 du II – V suivant.
(Les dominantes agissent dans comme dominantes secondaires (voir chapitre dominantes secondaires).

Tune up, Miles Davis, TR Tp et sax tenor de 0.06-019 ;

 à l’intervalle d’un demi-ton (chromatiquement)


On enchaîne plusieurs II – V chromatiquement :

Par exemple : | E-7 A7 | Eb -7 Ab 7 | D-7 G7 | C∆ |

(Les dominantes agissent comme substitutions tritoniques : Ab7 est la substitution tritonique de D7 qui est la dominante de G7. Voir
chapitre substitutions tritoniques.)

Exemple : mesure 9 – 12 de Four de Miles Davis :

en ascendance
Les II – V se succédant en ascendance donnent un caractère de suspense.
 par intervalle d’un ton

Exemple : Shiny Stockings interprété par Count Basie (à 0.26) :

en Ab : | Bb -7 Eb 7 | C-7 F7 | D-7 G7 | C∆ F7 | Cø F7 | Bb -7 etc.


-------------II-V en ascendance -----------------------------

 par intervalle d’un demi-ton (chromatiquement)

Par exemple : | D-7 G7 | D#-7 G#7 | E-7 A7 | D-7 G7 | C∆ |

Audio : Tune up, version Wes Montgomery ; Voyage, Kenny Baron, partie B

 par intervalle de quartes

Exemple : partie B d’un Rhythm Change en Bb avec les II-relatifs :

| A -7 | D7 | D -7 | G7 | G -7 | C7 | C -7 | F7 |

Cadences diatoniques du système tonal majeur 35


La conduction des tensions dans la cadence II - V - I
5e → 9e
Prenons D-7. En mettant G à la basse, nous obtenons G7/9sus4.
En conduisant b7 de D-7 sur la 3e de G7, nous obtenons G7/9. Notons la conduction minime : il n’y a qu’une note qui change.

Notons que D-7 se transforme en D-6, et que G7/9 peut être


exprimé comme D-6/G.

Maintenant faisons de même avec V7 – I∆ : En conduisant b7 de G7 sur la 3e de C∆, nous obtenons C∆9. Notons là aussi la
conduction minime :

Notons que C∆9 peut être exprimé comme E-7/C

Nous retenons que :


La 5e de II-7 est note commune avec la 9e de V7/9. La 5e de V7 est note commune avec la 9e de I∆9.

9e → 13e
En ajoutant la 9e sur II-7, nous obtenons la 13e sur V7/9.
En ajoutant la 9e sur V7, nous obtenons la 13e sur I∆/9.

9 13
9 13 5 9 3
9 3
b7
5

D-7/9 G7/9/13 G7/9 C∆9/6

Nous retenons que:


La 9e du II-7 est note commune avec la 13e de V7/9/13. La 9e de V7/9 est note commune avec la 6e/13e de I∆9/6.
3

Appliquons ces conductions sur toute la cadence II-V-I (observons que les conductions sont minimes):
IIm7 – V7/9 – I∆6/9
II-7 V7/9 I∆6/9

5 9 13
5 9

D-7 G7/9 C∆6/9


Version allégée : V7 n’a pas de 5e.

Cadences diatoniques du système tonal majeur 36


Avec la 9e sur II-7 : II-7/9 – V7/9/13 – I∆6/9.
Notons que 13 de V7 est note commune avec 3 de I∆. Mais : nous conduisons 13 de V7 sur la 9 de I∆ pour obtenir I∆ enrichi
de sa 9e. Sinon, I∆ contiendrait deux fois la 3e, ce qui sonnerait plat. Donc :

9e de II-7 → (b)13e de V7 → 9e de I∆
conduction chromatique avec V7/ b9/ b13 conduction chromatique sur la 5e de I∆9

11e → fondamentale (note commune) 11e → (b)9

La conduction de la 11e de II-7 sur 9 ou b9 de V7 (et non sur la fondamentale qui est déjà présente à la basse ) enrichit V7.
Notons la conduction élégante de b9 qui monte chromatiquement sur 13 de I∆.

Résumé des conductions des tensions:


II-7 V7 I∆
1) 9 = 13 9
2) 9 b13 9
3) 5 = 9 = 6/13
4) 5 = 9 5
5) 5 b9 5
6) 11 = 1 = 5
7) 11 b9 13
(= note commune, descend, monte)

Voici les conductions de ci-dessus avec les expositions:


1) D-7/9 G7/13 C∆9 2) D-7/9 G7/b13 C∆9

9 b7 5 b3 1 13 3 1 b7 9 7 5 3 1 9 b7 5 b3 1 b13 3 1 b7 9 7 5 3 1

3) D-7 G7/9 C∆13 4) D-7 G7/9 C∆

5 b3 1 b7 9 b7 5 3 1 13 3 1 7 5 b3 1 b7 9 b7 5 3 1 5 3 1 7

5) D-7 G7/b9 C∆ 6) D-7 G7 C∆

5 b3 1 b7 b9 b7 5 3 1 5 3 1 7 11 1 b7 b3 1 b7 5 3 5 3 1 7

Cadences diatoniques du système tonal majeur 37


7) D-7 G7/b9 C∆13

11 1 b7 b3 b9 b7 5 3 13 3 1 7

Résumé des conductions des tensions :

Audio: II-V-I/conductions solfège; II - V7 - I All Major Keys, Aebersold (Vol 3), TR. 0.00 – 1.07 la « top note » des accords;

Exercices :
veuillez continuer les conductions données dans les tonalités indiquées (conductions minimes aussi d’une tonalité à l’autre).
◊ avec dom7/9/13

◊ avec dom7/b9/b13 (conductions chromatiques):

Cadences diatoniques du système tonal majeur 38


Les substitutions de la tonique :
Les cadences rompues II – V – III et II – V – VI
III-7 et VI-7 substituent I∆ :
•VI-7  I6 (contiennent les mêmes notes)
•VI-7/9  I∆13 (contiennent les mêmes notes)
•III-7 I∆9

Définition cadence rompue


Nous parlons de cadence rompue lorsque la dominante primaire ne conduit pas sur la tonique. Ainsi, la résolution sur la tonique
est retardée ce qui produit un effet de surprise, car notre oreille attend la résolution sur la tonique.
La cadence rompue peut être
- diatonique : la conduction se fait sur les accords de tonique III-7 ou VI-7 ;
- chromatique : la conduction se fait sur un accord qui n’est pas diatonique à la tonalité).
exemple : | D-7 | G7 | E7 | A7 | D-7 | G7 | C∆ | C∆ |

Dans un sens plus large, nous parlons de cadence rompue lorsqu’une dominante ne se résout pas par intervalle de quinte ou de
demi-ton descendante (substitution tritonique) sur un accord.

◊ II – V – III
Ecoutons partie A de « Have You Met Miss Jones » :

La résolution sur la tonique est suspendue et retardée par III-7 (mesures 4 et 5) .

Voici la conduction, en C: La résolution du triton de V7 sur III-7 :

La conduction est minime : il n’y a que b7 (note F) qui conduit sur la fondamentale (E). La conduction du triton est faible car la
3e conduit sur la 5e de III-7, note peu caractéristique.

Il y a plusieurs possibilités de résolution sur la tonique depuis III-7 : VI-7, VI7, bIII7, bIII-7 ou bIII°7 lient III-7 et II-7 4.

Audio : Turnaround avec cadence rompue (II-7 V7 III-7 VI7 II-7 V7 I) ;

4
Nous allons étudier ces possibilités dans les chapitres respectifs
Cadences diatoniques du système tonal majeur 39
◊ II – V – VI ( = la cadence rompue classique) 5
Ecoutons « Killing Me Softly With This Song »: apprécions l’effet de suspension créé par la cadence rompue conduisant sur
VI-7, mesure 7 : la résolution sur Ab∆ est retardée et ne se fait que 4 mesures plus tard, donc sur la mesure 11.

Voici les conductions, en C: La résolution du triton

Conductions : chantons 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Le VI-7 comme substitution du IV


Etant donné la parenté de IV∆ avec VI-7 (les notes de VI-7 forment un 1er renversement de IV∆9), VI-7 peut, dans certains cas
rares, aussi être substitution de IV∆.

I – VIm – IIm – V7 : la cellule-anatole diatonique


Cadence très courante.
Observons que VI- n’est qu’une prolongation de la tonique (I 6 = A-7). C’est la basse qui donne du mouvement, on a la
sensation d’une boucle qui pourrait se répéter infiniment.
Cette cadence a été considérablement réharmonisée au fil de l’évolution de l’harmonie du jazz (voir dominantes secondaires).
Observons la conduction des voix de la cellule anatole diatonique: I∆ – VI-7 – II-7 – V7.
I∆ VI-7 II-7 V7
7 1 b7 5
5 1
5 3 b7
3 1 5
1 3 3
b7

C∆ A-7 D-7 G7

Le mouvement des voix est minime entre I∆ et VIm : la 7e de I∆ est la seule voix qui bouge : elle se résout sur la fondamentale
de VI-7.
Notons le mouvement de cycle de 5es descendantes entre les degrés VI-7, II-7, V7 et I∆.

5
la cadence évitée : la dominante ne va non seulement sur un autre degré comme la cadence rompue, mais engendre une modulation.
P.ex. | G7 | C | G7 | E7 | A | A | ou | G7 | C | G7 | Ab | Ab |
Cadences diatoniques du système tonal majeur 40
Conductions des voix : chanter 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Veuillez compléter en observant la conduction subtile des voix:

I∆ VI-7 II-7 V7 I∆ VI-7 II-7 V7 I∆ VI-7 II-7 V7

F∆ Bb∆ D∆

Audio : You Send Me, Rachelle Ferrell, TR basse de 0.07-0.25; Sometimes I’m Happy, Nat King Cole, TR thème et violon
de 0.00 - 0.34; Senza Fine, Wes Montgomery ; Love Is Like A Newborn Child, Randy Crawford, TR harmonies de
0.54–1.49 ; Oleo 86%, TR solo Miles Davis & walking basse A1/A2 (0.41- 1.01) ;

La substitution de la dominante
VIIø
Les notes de VIIø forment le 1er renversement de V7/9 sans fondamentale.
VIIø est peu utilisé comme substitution de la dominante ; il cède la place au
VII°7 qui, par ses deux tritons, a une force résolutive supérieure.

V7/9 VIIm7b5

G7/9 Bm7b5

Résumé :
Dans ce chapitre nous avons abordé les cadences diatoniques au système majeur suivantes:
Cadences en degrés nom
V–I cadence parfaite en triades et tétrades
IV – I cadence plagale en triades et tétrades
I – IV – V – I en triades et tétrades
II – V – I en tetrades
II – V – III cadence rompue diatonique en tetrades
II – V – III – VI – II – V – I cadence rompue diatonique en tetrades
avec retour sur I
II – V – VI cadence rompue diatonique en tetrades
I – VIm – II – V – I cellule-anatole diatonique en tetrades

Cadences diatoniques du système tonal majeur 41


Cadences diatoniques du système tonal majeur 42
Cadences diatoniques du système tonal majeur 43
Les accords et leurs chiffrages
Voici un aperçu de différents chiffrages d’accords. Vu qu'il n'y a pas de chiffrage uniforme (c'est la jungle…), il vaut mieux en
connaître plusieurs pour ne pas être dérouté. En dessus des la portée figurent ceux utilisés dans la méthode.

les triades les tétrades


majeur
C C∆ C7 C6
7 b7 6
5
3
1

autres chiffrages : autres chiffrages :


C∆, CM, C ma, Cmaj C∆7, Cmaj7, CM7, C7+, Cj7 C7th Cmaj6
C° Cø C°7 ou C°7
mineur
b7 bb7 6
C- b5 C-∆ C-7 C-6
b3
1 7 b7 6
5
b3
1

autres chiffrages
C-: C-∆ C-7 autres chiffrages :
C-6
Cm, Cmi, Cmin, c C-maj7, Cmin∆7, C-∆7 Cmi7, Cm7, Cmin7 Cmi6, Cm6, Cmin6
7 b7 C-#7, C-j7
6
5 C° Cø C°7 ou C°7
diminués b3
1 b7
C° Cø C°7 bb7
ou C°7 6
b5
b3
1 b7 bb7 6
b5
b3
1
autres chiffrages : autres chiffrages :
C Cmin(5-),
Cdim, C-b5, C∆ C7 C6C-7/b5, Cm7b5, Cø7 Cdim7, C7°, Cdim
7 b7 6
Csus4
augmentés 5 C7sus4 C
3
C+ 1 b7 C∆+ ou C∆#5 C+7 ou C7/#5
4 5
7 b7 3
#5 1
#5
3
1
autres chiffrages : autres chiffrages :
Caug., C∆ C7
C∆7+, Cmaj7+, CM7+, Cmaj7+5, C6 C7+5, C7#5, C+b7
C7aug, C7+,
7 b7 6
suspendu C°

Csus4 C7sus4 b5
b3
b7 1
4
C+ C∆+ ou C∆#5 C+7 ou C7/#5
autre chiffrage : C/4 C7/4
7 b7
Csus4 #5 C7sus4 C
#5
3
C+ 1 b7 C∆+ ou C∆#5 C+7 ou C7/#55
4
7 b7 3
#5 Exercice : veuillez écrire les tétrades suivantes : 1
#5
3 Fø A7sus4 D-! Bb7+ C#°7 G!+ Eb-6 E6 F7/#5 Gb!7/#5
1 C-∆ C-7 C-6
C-
7 b7 6
5 Cø C°7 ou C°7
b3
1C ° b7 bb7 Cø 6 C°7 ou
b7 bb7
b5
Cadences diatoniques du système
b3 tonal majeur 44
1
Fø A7sus4 D-∆ Bb7+ C#°7 G∆+

C∆ C7 C6 C-
LES APPROCHES

Les différentes approches


Les approches sont de grande importance. Les conductions basiques (par ex. dans une cycle de quintes : la 3e conduit sur la 7e
et vice versa) sont universelles. C’est la manière dont on approche ces points stratégiques que sont les conductions qui
déterminera un style particulier. P.ex les approches chromatiques donneront le style be-bop qu’on ne retrouve guère dans la
musique pop. Elle se sert d’approche diatonique. Tout est une question de goût et de style.
La prise de conscience de la fonction des notes est primordiale. Suivant où nous plaçons les notes d’approche, la même suite de
notes (ci-dessous gamme de C majeure) prend une toute autre harmonisation: on entend l’harmonie C∆, C6, D-7 et G7. Ceci
illustre l’importance de la hiérarchie des notes d’approche – notes d’accord.

Il est donc important de saisir d’avance la note de résolution, la note sur laquelle p.ex une résolution retardée ou même
une phrase entière se résout. Saisir des phrases entières et non « note par note » facilite la transcription ainsi que la
lecture.

La différence entre « tension » et « approche »


L’approche est courte (croche, double-croche ou noire dans des tempos rapides) et approche une note de l’accord. Elle
n’est pas “autonome”, mais dépend d’une note de l’accord. Comme règle de base “simpliste”, on place l’approche sur la
levée et la note de l’accord sur un temps fort.
La tension est plus longue, tend à se résoudre sur une note de l’accord ; elle dégage tension, expression et énergie si elle
n’est pas résolue.

Rythmique
Lorsqu’on joue des noires (p.ex. walking bass), en règle général, les notes de l’accord se placent sur les temps forts, les
approches sur les temps.
Lorsqu’on joue des croches, les notes de l’accord se placent sur les temps, les tensions sur les levées. En respectant cette
formule nous obtenons des phrases fluides.
On peut bien évidemment placer les tensions sur des temps forts ou même les tenir : la tension créée sera plus forte,
l’énergie libérée plus grande. Il est important d’en être conscient.
La rythmique et le phrasé jouent un rôle primordial. En mettant ces deux facteurs en évidence, une suite de notes
apparemment banale (p.ex. une gamme ou un arpège) peut sonner magnifiquement bien.

Les possibilités d’approcher une note sont infinies. Sauf quelques exceptions, les approches énumérées commencent
habituellement toutes par une note diatonique.

1. les approches diatoniques directes (anglais : scale approach, musique classique : notes de passage)

◊ depuis le haut ◊ depuis le bas

2. les approches retardées


◊ diatoniques
en commençant depuis le haut en commençant depuis le bas

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 45


◊ diatonique depuis le haut, chromatique depuis le bas

Sonne bien, donc très courrant: la note chromatique depuis le bas agit comme sensible de la note résolutive.

◊ diatonique depuis le bas, chromatique depuis le haut (peu courrant)

3. les doubles approches chromatiques directes

4. les doubles approches chromatiques retardées (la note de départ est diatonique)

◊ double approche chromatique depuis le bas (si possible*), simple approche diatonique depuis le haut

* puisqu’il y a un demi-ton entre la note de départ diatonique (A) et la note approchée (Bb), la double approche chromatique se fait depuis le
haut.

◊ double approche chromatique depuis le haut (si possible*), simple approche chromatique depuis le bas
(→ voir ce type d’approche appliqué aux modes ecclésiastiques à la page suivante)

* puisqu’il y a un demi-ton entre la note de départ diatonique (F) et la note approchée (E), la double approche chromatique se fait depuis
le bas.

◊ double approche chromatique depuis le bas et depuis le haut

5. les doubles approches chromatiques retardées en « slalom »

…etc. etc….Les possibilités sont infinies. A vous de les explorer !

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 46


Double approche chromatique depuis le haut simple approche chromatique depuis le bas, tous les modes
A cause de demi-tons, cette approche n’est pas évidente : la voici appliquée aux modes ecclésiastiques :

Les doubles approches chromatiques sur II – V – I


Nous avons vu les approches directes des conductions de voix de II – V – I. Voici quelques idées avec des doubles approches
chromatiques :

Placer la note résolutive plus tard que sur le 1er temps donne des phrases plus surprenantes et moins prévisibles.
C’est relativement facile à réaliser : nous plaçons la conduction (comme nous en avons l’habitude) sur le 4+ et ajoutons la
double approche chromatique. Ainsi, la note approchée se décale sur le 2ème temps :

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 47


Les approches sous l’aspect rythmique :
L’anticipation et le placement rythmique d’une approche ne sont pas simples.
Voici quelques pistes de travail :
Prendre un mode ou une progression et placer la note que l’on vise (note approchée, en gras) sur le 1er temps.
Prendre 1 note d’approche et « remplir » avec d’autres notes de libre choix (notes en x) en variant la rythmique, comme
proposé.
La même chose avec 2, 3 et 4 notes d’approche

Avec 1 note d’approche


Notes grasses = note approchée = note d’accord notes petites = approche x = notes ad. lib.

etc.

Avec 2 notes d’approche

etc.

Avec 3 notes d’approche

etc.

Avec 4 notes d’approche

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 48


La gamme chromatique

Nous venons de constater que dans le Jazz les approches sont souvent chromatiques ; traitons la gamme chromatique.
On obtient la gamme chromatique en divisant l’octave en 12 tons.
Parmi ces l2 tons, on différencie entre 7 degrés principaux et 5 degrés secondaires :
• les 7 degrés principaux (blanches) sont les degrés diatoniques d’une gamme (ici C majeur) ;
• les 5 degrés secondaires (noires) sont des approches des degrés diatoniques ;

Concernant la gestion des altérations, nous évitons les bb et ##. Voici deux gammes chromatiques en Db et en B :

Dans le jazz, le chromatisme caractérise surtout le Be-Bop (1940-50).


Voici quelques exemples :

« Caravan » de Duke Ellington, la fin du A :

Prelude to a Kiss, de Duke Ellington :

- Extrait d’un solo de Wes Montgomery sur « Four on Six» (à 2.08) :

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 49


Le chromatisme entre les degrés constitutifs
Lier les notes de l’arpège avec des notes chromatique contribue à un style fluide et très jazzy.
Exemple : Le blues « Blue Monk » de Thelonius Monk.
La 3e et la 5e sont liées avec des notes chromatiques. Sur l’accord °7 (mesure 6), ce sont b5 et 6 qui sont liées
chromatiquement.

Exercices :
Nous lions les degré constitutifs avec des notes chromatiques.

Faites de même avec tous les arpèges, donc :


∆ ∆+ 6 m7 m6 m7/b5 °7 7sus4 7+

Voici quelques exemples:

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 50


La gamme Be-Bop
Puisque nous traitons les chromatismes, parlons de la gamme Be-Bop, fort prisée des « Be-Boppers ».
Il y a 8 croches dans une mesure à 4 temps. Or, les gammes courantes, heptatoniques, n'en contiennent que 7.
En ajoutant une note de passage chromatique, on obtient les 8 croches. Ainsi, au bout d'une mesure, on retombe sur la
même note de départ, soit une octave plus aiguë ou plus grave.
La note chromatique insérée sera choisie de sorte à ce que les notes constitutives tombent sur les temps et les notes de
passage sur les levées si on commence la gamme par une note constitutive. Cela sonne fluide et jazzy!
Les notes de passage chromatiques les plus courantes sont b6 pour les gammes contenant ∆ et la 7e majeure pour les
gammes contenant b7 :
Gamme Be-Bop en F-ionien, avec b6 comme note chromatique (Observons que le temps fort tombe sur la 6e et non sur la 7e ) :

Gamme Be-Bop en F-mixolydien, avec 7 comme note chromatique :

Voici un exemple illustrant ces 2 gammes Be-Bop :

Le passage chromatique entre


- 5 et 6 s’applique à toutes les gammes contenant 7 : ionien, lydien, mineur mélodique
- b7 et 1 s’applique à toutes les gammes contenant b7 : mixolydien, dorien, éolien, phrygien, locrien.

On peut créer d’autres gammes Be-Bop en plaçant le chromatisme ailleurs que mentionné, mais notons que les notes
constitutives ne tombent pas toutes sur les temps. Souvent, cette gamme sera perçue comme renversement d’une autre
gamme bebop. Voici quelques exemples :
2 gammes de C dorien, l’une avec 3 et l’autre avec b5 comme notes de passage chromatiques, et une en A locrien avec
5 comme note chromatique:

C dorien avec 3 comme note chromatique et avec #11 (bluesy) locrien avec 5 comme note chrom..

mêmes notes que F mixo avec chromatisme mêmes notes que F mixo avec chromatisme

Lorsqu’on commence par une tension, il faut insérer une note de passage chromatique supplémentaire pour que les notes
constitutives tombent sur les temps :

Chromatismes : gamme chromatique et bebop – approches 51


Le cycle des quintes diatoniques en majeur / les fonctions #IVø et bVII∆
Voici le système majeur en cycle des 5es diatoniques descendantes avec résolution sur I∆:

Toute la chaîne harmonique est attirée par I∆, qui est précédé par la seule dominante du système, V7, accord à grande force
résolutive. Cette progression donne l’impression « d’avancer ». (D’ailleurs, en théorie classique, cette progression s’intitule à
juste titre « marche harmonique »). Ceci est dû à la force résolutive de la 5e qui est interrompue par l’intervalle de b5 entre IV et
VII uniquement, et aux conductions de voix subtiles :

Voici la conduction essentielle 3es – 7es:

Exercice : Veuillez écrire cette progression harmonique en cycle de 5es diatoniques dans toutes les tonalités.

Audio : Cycle diatonique en Eb maj, Frank Sikora (PA); Alice in Wonderland, Joey DeFrancesco, Robi Botos TR. 1.50-2.09 ;

Les fonctions #IVø et bVII∆


#IVø
Nous venons de constater que le cycle de 5es justes est perturbé par la 5e diminuée entre les degrés IV et VII.
En substituant IV∆ par #IVø et en commençant le cycle sur #IVø, le cycle de 5es justes est continu jusqu’à la tonique.

||: #IVø | VIIø | III-7 | VI-7 | II-7 | V7 | I∆ :||


------- 5e -------

La différence entre IV∆ diatonique et #IVø est petite, car il n’y a que la fondamentale qui change :

cycle de 5e en majeur – #IVø, / bVII∆ – renversements à la basse 52


La gamme la plus diatonique est locrien : on l’obtient en montant lydien d’un demi-ton.

#IVø est un emprunt au mode lydien (C-lydien – F#locrien).


Le triton entre I∆ - #IVø donne à cette progression toute sa saveur.

Idée d’impro : ainsi, pour passer de C∆ à F#ø, on peut simplement passer de C-ionien à C-lydien (11 de ionien passe à #11 de
lydien).

#IVø comme IIø relatif de III-7


Comme nous le verrons dans le chapitre « dominantes secondaires, #IVø est le plus souvent utilisé comme II-7/III :

I∆ #IVø V/III IIIm V/II


| C∆ | F#ø B7 | E-7 A7 | D-7 G7 | C∆ |
I__________I I__________I I__________I

Audio : Cycle diatonique avec #IVø, (PA) ;

b VII∆
Pour éviter la 5e diminuée entre les degrés IV∆ et VIIø, nous pouvons substituer le degré VIIø par le degré bVII∆.
Ainsi on obtient un cycle de 5es parfaites :

| III-7 | VI-7 | II-7 | V7 | I∆ | IV∆ | bVII∆ | I∆ |


------- 5e -------

Ceci se fait souvent dans la musique pop, car bVII∆ est moins dissonant que VIIø .
Entre VIIø et bVII∆ nous avons la même relation qu’entre IV∆ et #IVø : il n’y a que la fondamentale qui change.

La gamme que nous utilisons sur bVII∆ est lydien : en descendant locrien, gamme diatonique du degré VIIø, d’un demi-ton,
on obtient lydien. Notons aussi que #11 de Bb∆ (note E) correspond à la 3e majeure de C.

bVII∆ est un emprunt au système mixolydien (C mixolydien – Bb lydien).

bVII∆ peut aussi être vu comme sous-dominante de la sous-dominante, donc IV du IV. La sous-dominante, surtout lorsqu’elle
est anticipée par son II – V, prend pour un certain temps la couleur de tonique. Cette tonique temporaire a aussi sa sous-
dominante : dans la tonalité du morceau, la sous-dominante de la sous-dominante équivaut à la fonction bVII∆.

Audio : All My Loving, The Beatles ;

Résumé :

En montant la fondamentale d’un accord ∆ d’un demi-ton on obtient un accord ø, et vice versa :
en descendant la fondamentale d’un accord ø d’un demi-ton on obtient un accord ∆.

Ainsi on considère les 2 fonctions #IVø et bVII∆ comme degrés élargis du système diatonique.
Ces 2 accords peuvent éviter ou retarder le mouvement de triton dans le cycle de 5es diatoniques.

cycle de 5e en majeur – #IVø, / bVII∆ – renversements à la basse 53


Réharmonisation avec #IVø, bVII∆ et les substitutions diatoniques
Maintenant que nous connaissons les relations diatoniques entre les accords, mettons ces connaissances en pratique et
explorons les multiples possibilités d’harmoniser une petite mélodie simple et naïve :

1 C∆ C∆ F∆ G7 C∆
2 C∆ A-7 F∆ G7 C∆
3 C∆ A-7 D-7 G7 C∆
4 C∆ E-7 A-7 D-7 G7 C∆
5 E-7 A-7 D-7 G7 A-7 (cadence rompue –>VI)
6 E-7 A-7 D-7 G7 A-7 Bb∆
7 E-7 A-7 D-7 G7 E-7 A-7/9 D-7/9 G7 (cad. romp –>III)
8 C∆ A-7 D-7 Bø A-7 Bb∆
9 C∆ F∆ D-7 D-7/C Bø G7 F#ø F∆ Bb∆
10 C∆ F#ø F-7/9 E-7 D-7 Bø A-7 G7
11 A-7 Bb∆ Bø Bb∆ A-7 Bb∆
12 E-7 A-7 D-7 Bø E-7

Commentaires :
Notons la couleur intéressante que donnent les accords non diatoniques #IVø et bVII∆.
4 : notons le mouvement par 5es descendantes.
10 : notons cette belle descente chromatique F#ø F-7 E-7.
11 : notons le mouvement chromatique
12 : il est préférable de ne pas mettre les notes à éviter sur les temps forts, à moins de les résoudre : III-7 de la dernière mesure
ne sonne pas bien, car b6 de la mélodie tombe sur le premier temps et n’est pas résolue 1.

Ces exemples ci-dessus commencent tous par un accord de tonique.


Voici deux exemples qui commencent par un accord de dominante :
13 G7 C∆ Bø/b13 Bb∆/#11 F∆/A G7/Ab (=Ab°7) F#ø F/G (=G7/9sus4)
14 Bø/b13 E-7 A-7 F∆/A Bb∆ Bø C∆ D-7/11

…et deux autres par un accord de sous-dominante :


15 D-7 G7 E-7 A-7 F∆ G7 Bb∆/#11 C∆
16 F∆9 Bø E-7 A-7 D-7 G7 C/E F∆

Notons que l’harmonisation est puissante lorsque la mélodie tombe sur des tensions (b13 et #11 à l’ex. 14) et sonne plat lorsque
la mélodie tombe sur la fondamentale.

Nous voyons comme une simple petite mélodie naïve peut, avec une harmonisation adéquate, très bien sonner.
Vive l’harmonie !!

Retenons ces directives d’harmonisation :


◊ ne pas mettre les notes à éviter sur les temps forts (à moins de les résoudre)
◊ les tensions dans la mélodie donnent une couleur puissante
◊ la fondamentale dans la mélodie sonne fade à moins d’avoir un renversement
◊ des mouvements de basses ascendants, descendants ou en pédale donnent une cohésion

Veuillez réharmoniser les 4 premières mesures de « Polkadots & Moonbeans ».

1
Contre-exemple : dans « Stella by Starlight » cité dans le 1er chapitre, la 4e de F∆ est sur un temps fort mais se résout immédiatement sur
la 3e.
cycle de 5e en majeur – #IVø, / bVII∆ – renversements à la basse 54
F∆ Dm7 Gm7 C7 F∆ Dm7 Gm7 Eø A7

Veuillez faire de même avec les 8 premières mesures de « The Way You Look Tonight ».
C∆ Am7 Dm7 G7 Em7 Am7 Dm7 G7

Les renversements à la basse


Nous avons constaté l’intérêt de l’utilisation des renversements dans les cadences basiques V - I, IV - I et IV - V - I.
En effet, c’est un outil précieux pour
! embellir une mélodie
! donner une nouvelle couleur aux cadences basiques.
! créer des mouvements de basse intéressants (p.ex. descendants , ascendants, pédales basse )
Un renversement donne à l’accord une sensation d’instabilité, de flottement, qui tend à la résolution.
Ecoutons deux exemples :
1) le début de « Like Someone in Love » ; notons la fluidité de la ligne de basse : 1
Eb∆ G7/D C-7 C-7/Bb Aø Ab7 G-7 C7

2) partie
C7 C de « Green Dolphin Street »; notons la fluidité de la ligne de basse au début et l’effet de la pédale basse à la fin (qui
est un arrangement, ne correspond donc pas à l’original) :

Tensions à la basse
Les tensions ne se mettent pas à la basse, sauf quelques exceptions:
! m7 avec 11 à la basse : D-7/G " G7/9sus4
! triade avec 9 à la basse : F/G " G7/9sus4 Fm/G " G7/b9sus4
! e
x6 ou ∆ sans 5 avec #11 à la basse Bb6/E " Eø; Bb∆/E " Eø11 sans b3
! x7 avec #11/b5 à la basse G7/Db " Db7/G (voir substitutions tritoniques)

cycle de 5e en majeur – #IVø, / bVII∆ – renversements à la basse 55


LʼHARMONIE MINEURE
En majeur, tous les accords diatoniques sont issus d’un seul système : le système ionien.
En mineur, il est très rare de rencontrer des morceaux dont les harmonies proviennent d’un seul système mineur ;
souvent, les accords sont issus de 4 systèmes:
◊ éolien ou mineur naturel ◊ mineur harmonique ◊ mineur mélodique ◊ dorien.
C’est pour cela que l’harmonie mineure est plus complexe que l’harmonie majeure.
C’est uniquement par la 6e et la 7e que les 4 gammes se différencient.

On peut résumer ces 4 gammes en une seule gamme contenant 9 notes ; notons le chromatisme entre la 5e (E) et 1 (A):

b6 6 b7 7
------ chromatisme ------

Le système mineur naturel ou éolien


Mineur naturel/éolien se trouve sur le degré VI du système majeur, c’est la gamme relative mineure du système majeur.
Pour obtenir le système éolien, ce degré VI-éolien se transforme en tonique, en centre tonal, donc en degré I ; ainsi, le degré
I-ionien se transforme à son tour en relatif majeur, en bIII-ionien.

Voici le système mineur naturel ou éolien :

Harmonie mineure 56
Chiffrage :
Le système majeur sert de référence pour le chiffrage ; c’est pour cela qu’on met un « b » aux degrés bIII∆, bVI∆ et bVII7.

Tensions et notes à éviter


Toutes les connaissances acquises concernant les tensions et les notes à éviter sont applicables dans le système mineur naturel.
Notons qu’avec le degré IVdorien, la 13e n’est à éviter que dans le contexte IV (dorien) – bVII (mixolydien) ; cela équivaut au II
(dorien) – V (mixolydien) du système majeur : nous l’évitons pour ne pas anticiper la 3e de mixolydien.

Caractéristiques du système mineur naturel


◊ Absence de la sensible (7e majeure) → l’accord du degré V est mineur
Puisque éolien ne contient pas la sensible, il n’y a pas de triton sur le degré V, pas V7 mais V-7 ; la force résolutive de V-7 est
faible et ne permet pas de confirmer la tonique malgré le mouvement de basse V – I.

◊ L’accord de dominante se trouve sur le degré bVII


Lorsque nous parlons d’accords de dominante, nous sous-entendons dominant au point de référence qu’est la tonique. Or, dans
le système mineur naturel, nous n’avons pas de dominante qui est dominante par rapport à la tonique Im, mais une dominante
qui se résout à une 5e inférieure sur le degré bIII. Or, le degré bIII∆ n’est pas la tonique !
L’accord bVII7 est en étroite relation avec les accords de sous-dominante IIø et IV-6. C’est pour cela qu’il est considéré
comme accord de sous-dominante.
Pour comprendre cela, référons-nous au système majeur où nous avons constaté la relation qu’il y a entre V7/9 et VIIø.
Appliquée au système mineur, cette relation existe entre bVII7 et IIø. Or, IIø et IV-6 sont accords de sous-dominante mineure
et contiennent les mêmes notes : IV-6 correspond au 1er renversement de IIø.

Nous pouvons conclure que :


◊ l’accord IV-6 correspond au 1er renversement de l’accord IIø ( D-6 = Bø/D) ;
◊ l’accord IV-6 correspond au 2ème renversement de l’accord bVII7/9 sans fondamentale ;
◊ Ainsi, un accord de dom7/9 peut être exprimé par un accord de m6 sur sa 5e ou un accord de ø sur sa 3e.

Ceci dit, les cadences bVII7 – Im ainsi que IVm7 – bVII7 – Im sont considérées comme cadences plagales ;
bVII7 a une fonction de sous-dominante.

◊ 2 groupes d’accords : accords de « tonique » et accords de « sous-dominante »


Nous avons constaté que sur le degré V nous avons un accord mineur et que la dominante bVII7 a une fonction de sous-
dominante.
C’est pour cela que les accords de mineur naturel sont attribués aux 2 groupes « tonique » et « sous-dominante », c’est-à-dire au
groupe des accords relativement stables et au groupe des accords relativement instables.
En éolien, b6 est une note à éviter, donc une note tendue. Cette note instable a tendance à se résoudre sur la 5e stable.
Il paraît logique que les accords contenant la b6 instable sont des accords moins stables que ceux qui ne la contiennent pas.

Nous retenons :
Tous les accords qui contiennent la b6 de la tonalité (en A min : note F) comme note d’accord sont relativement instables et sont
attribués au groupe des accords de sous-dominante mineurs: Ce sont
IIø IV-6 (= IIø/b3) IV-7 bVI∆ bVII7

Harmonie mineure 57
D’ailleurs : dans le système majeur, cette même note F, la sensible harmonique 4, est déterminante pour l’attribution des accords dans les
groupes sous-dominante ou dominante.

Les accords de tonique (accords ne contenant pas b6 ): Im7 bIII∆ V-7*

Ces trois accords ne contiennent pas la note F.


Aussi, bIII∆ est considéré comme accord de tonique, parce qu’étant le relatif majeur, c’est un accord stable. N’oublions pas que
bIII6 correspond au 1er renversement de I-7, bIII∆ au 1er renversement de I-7/9 :

Am7 C6 Am7/9 C∆

* Le degré V-7
C’est un cas bien particulier, car on peut l’entendre comme un accord de tonique ainsi qu’un accord de dominante :
 on peut le considérer comme accord de tonique, car
◊ V-7 ne contient pas b6
◊ V-7 correspond au 1er renversement de bIII∆9 sans fondamentale, qui est accord de tonique.
Em7 C∆9

 on peut le considérer comme accord de dominante parce que sa fondamentale est la dominante : le mouvement V – I est
résolutif. Mais pour agir comme vraie dominante nous avons constaté que le triton est défaillant. Nous pouvons la
considérer comme dominante modale (ou « dominante douce »).
Exemple : A de « Take Five » : Ebm – Bbm (Im – Vm).

 Vm peut être un accord de passage entre les degrés bVI et IV. Sans le triton qui aurait la forte tendance à diriger le
mouvement harmonique sur la tonique, il ne « grippe » pas et passe sur un autre degré.
Observons le début de « Here’s that Rainy Day » :

F- C7/E Ab7/Eb D7 Db∆ C-7 Bb-7

Audio (Vm/Vmajeur ) : Amsterdam, Jacques Brel, TR piano 1.17-1.36, (facultaif : accordéon 1.36-1.55); Avec Le Temps, Léo Ferré ,
TR piano 0.00- 0.37 (fac. 0.oo - 1.27) ; Feel, Robbie Williams ;

Vm7 → V7
Pour avoir une « vraie » dominante V7, il faut créer le triton en transformant la 3e mineure en 3e majeure et ainsi obtenir la
sensible de la tonalité.
Observons l’influence de la 3e majeure sur phrygien, mode de mineur naturel V ainsi que les gammes qui en découlent:

Harmonie mineure 58
Les gammes les plus diatoniques à éolien sur V7

◊ phrygien
Phrygien est la gamme diatonique du Ve degré. Certes, elle ne contient pas la 3e majeure et ne peut être considérée comme
« vraie » gamme d’un accord de dom7, mais la 3e mineure peut être interprétée comme #9. Ainsi, jouée sur E7, phrygien
contient les tensions académiques b9, #9 (=b3), b13 ainsi que 11 qui, jouée sur E7, est à éviter. Sa sonorité est douce vu qu’elle
ne contient pas la 3e majeure et donc pas le triton « agressif ».
E phrygien

1 b2 b3 (4) 5 b6 b7
E7/b9/#9/b13

Audio : Sur « Flamenco Sketches » du CD « Kind of Blue » de Miles Davis, veuillez comparer le solo de Miles (à 1.08) à celui de
Cannonball Adderley (à 5.09). Sur l’accord de D7/b9, Miles joue phrygien, n’utilise donc pas la 3e majeure (son très doux),
Cannonball l’utilise et joue (entre autre) hmV.

◊ mineur harmoniqueV (hmV) ou mixolydien b2/b6


En modifiant la 3e mineure de phrygien en 3e majeure, sensible de la tonalité, on obtient la gamme mixo b2/b6 ou hmV.
Cette « vraie » gamme de dom7 est empruntée au degré V de mineur harmonique, d’ou le terme hm (harmonique mineur)V.
L’appellation « phrygien majeur » est plus rare mais la décrit bien.

E mineur harmonique V (hmV) résolution des tensions

1 b2 3 (4) 5 b6 b7 b9 1 (11) 3 b13 5


E7/b9/b13 sensibleß

Les tensions se résolvent en descendant d’un demi-ton sur les notes de l’accord : b9→1, 11→3, b13→5.
Les tensions forment ainsi une triade majeure un demi-ton au-dessus de V7, donc le degré bVI (F triade).

Notes à éviter de hmV / mixolydien b2/b6:


• 4/11 • 3 dans l’accord de sus4/b9/b13

Remarque : certaines méthodes d’harmonie préconisent d’éviter b13 s’il y a la 5e, car cela crée l’intervalle de b9.
Je ne partage pas cet avis : un accord de dominante est tendu par nature, et plus on va vers un jeu moderne, plus on pourvoit les dominantes
de tensions pour leur donner une grande force résolutive et obtenir ainsi des couleurs intenses. D’ailleurs : nous ne considérons pas non plus
b9 à éviter, malgré l’intervalle de b9 entre 1 et b9.

La résolution des tensions par demi-tons descendants sur les notes constitutives lui procure une grande fluidité lorsqu’on la joue
en descendant :

Veuillez écrire les gammes suivantes :


C hmV Bb hmV D hmV F# hmV

B hmV Ab hmV F hmV Db hmV

Audio : Les Grelots, Michel Petrucciani/Eddy Louis, TR 2.51-3.48.


Harmonie mineure 59
◊ hmVadd#2, mixolydien b2/b6 add#2 ou phrygien espagnol
Lorsqu’on mélange phrygien et hmV on obtient la gamme octatonique phrygien espagnole.
On peut aussi la décrire ainsi :
 on ajoute la 3e majeure à phrygien → phrygien espagnole
 on ajoute #2 à hmV → hmVadd#2 (ou mixolydien b2/b6 plus #2 → mixolydien b2/b6 add#2)

E hmVadd#2, mixolydien b2/b6 add#2 ou phrygien espagnol

1 b2 #2 3 (4) 5 b6 b7
E7/b9/#9/b13 ----- chromatisme -------

Notons que cette gamme correspond à la gamme bebop de A éolien.

◊ phrygien b4 (ou superphrygien) 1)


On peut éviter le chromatisme #2, 3, 4 en omettant 4 : on obtient phrygien b4.

E phrygien b4

1 b2 #2 3/b4 5 b6 b7
E7/b9/#9/b13 intervalle de #2

Notons l’intervalle de #2 entre 3/b4 et 5.


Vu que cette gamme n’a pas de 4e juste elle ne contient pas de notes à éviter ce qui est un avantage.

1)
Elle correspond au degré III de majeur harmonique. Le terme « superphrygien » est moins courant.

----------------------------------------Petite insertion de solfège-----------------------------------------------------------------------------


Voici l’exposition de l’accord V7 avec les tensions b9, #9 et b13 :

Audio : V7#9-1 (1 Bar Each), maj et min (PA) ;

Quelques approches sur A7/b9

Harmonie mineure 60
◊ gamme altérée ou locrien/b4 ou superlocrien
Deux façons pour obtenir la gamme altérée :
1) de phrygien/b4 ou superphrygien on peut éviter l’intervalle de #2 « encombrant » entre 3/b4 et 5 en baissant la 5e juste
d’un demi-ton (b5).
2) de locrien on baisse la 4e d’un demi-ton (b4), d’où le terme locrien/b4 ou superlocrien 1)

1) E phrygien/b4 avec b5 2) E locrien/b4 ou superlocrien

1 b2 #2 b4/3 b5 b6 b7 1 b2 #2 b4/3 b5 b6 b7
----------------- ton-ton ------------ ------------------ ton-ton -------------
E7/b9/#9/#11/b13

Notons que la 2ème partie de la gamme forme la gamme ton/ton.

Cette gamme sonne magnifiquement bien et est énormément utilisée. Certes, elle est moins diatonique mais elle sonne très
fluide, bien équilibrée, dotée d’une grande force résolutive due à sa b5 = #4 = #11 ; cette note non diatonique conduit
chromatiquement sur la fondamentale de I.
La combinaison b9/#11 est particulièrement intéressante : notons leur résolution chromatique:

Cette gamme n’a aucune note à éviter et contient toutes les altérations imaginables: b9, #9, #11, b13.
Au niveau de l’harmonie, il y a plusieurs façons de considérer cette gamme :
 les notes constitutives 1 3 b7 avec toutes les tensions b9, #9, #11, b13
 les notes constitutives 1 3 b5 b7 avec les tensions b9, #9, b13
 les notes constitutives 1 3 #5 b7 avec les tensions b9, #9, #11

Résolution des tensions :


Vu l’ambiguïté de cette gamme, il y a plusieurs résolutions possibles.

Découvrons sa grande force résolutive (on ne tient pas compte des enharmonies pour ne pas compliquer la lecture ; #9=G et non F##) :

1)
Comme nous le verrons dans le chapitre « mineur mélodique », cette gamme contient les mêmes notes que mineure mélodique VII
(mmVII). Ainsi, E altéré ou locrien/b4 ou superlocrien contient les mêmes notes que F min. mélodique. Ceci dit: pour jouer la gamme
altérée sur un accord de dom7 on peut penser un demi-ton plus haut en mineur mélodique.

Harmonie mineure 61
b9 et #9 : les « inséparables »
Les gammes hmVadd#9, phrygien b4 ainsi que altéré contiennent #9 et b9.
Nous pouvons en déduire la règle suivante:

Dans un accord de dom7, b9 et #9, sont « inséparables » et interchangeables. b9 « appelle » #9 et vice-versa.

Cela dit: sur un accord dom7/b9/b13, nous pouvons échanger b9 par #9. On obtient ainsi V7/#9/b13. Les tensions b9 et #9 sont
donc interchangeables. Il est courant de jouer V7/#9 – V7/b9 – I(m), #9 – b9 conduisant magnifiquement bien sur la 5e du
degré I.
Observons que nous pouvons jouer mixo/b2/b6 (hmV) sur l’accord V7/#9/b13, même si cette gamme ne contient pas la #9.

Résumé :
Sur V7 conduisant sur une tonique mineure, nous pouvons jouer :
hmV = mixolydien b2/b6
hmVadd#2 = phrygien espagnol = mixolydien b2/b6 add#2
phrygien b4 = superphrygien
altéré = locrien b4 = superlocrien (#11 n’est pas diatonique)
phrygien (son doux, ne contient pas la 3e majeure)

Remarque importante concernant V7 en général :


Si les gammes énumérées sont les gammes les plus diatoniques de V7 conduisant sur Im, elles peuvent aussi être jouées sur V7
conduisant sur une tonique majeure !
Certes, mixolydien est la gamme la plus diatonique conduisant sur I∆. Mais moins une dominante est diatonique, plus elle aura
des notes chromatiques, plus elle sera tendue et plus sa force résolutive sera grande.
La gamme altérée illustre bien ce propos : nous avons vu qu’avec #4 elle est moins diatonique que les autres gammes
énumérées, mais elle sonne tellement bien car elle est dotée d’une grande force résolutive.

Harmonie mineure 62
L’harmonisation des systèmes mineur harmonique, mineur mélodique et dorien
Nous avons vu le système éolien dansMINEUR HARMONIQUE
le détail vu qu’il est basique. Pour comprendre les progressions mineures qui, rappelons-
le, sont souvent tirées des différents systèmes mineurs, nous allons déjà étudier l’harmonisations basique de ces systèmes. Pour
des raisons pédagogiques nous entrerons dans le détail ultérieurement.

Système mineur harmonique


Nous connaissons le degré hmV, découvrons les autres degrés :

Git.Synth.

I-∆7 IIø bIII∆+ IV-7 V7 bVI∆ VII°7


34

V7/b9 → VII°7
Observons la grande familiarité des degrés V7/b9 et VII°7. Souvenons-nous que dans le système majeur, le degré VIIø est
considéré comme accord de dominante : VIIø correspond au 1er renversement de V7/9 sans fondamentale.
De même, VIIº7 correspond au 1er renversement de V7/b9 sans fondamentale.

système min. harm. système majeur


V7/b9 VII°7 V7/9 VIIø
b9 9

E7/b9 G#°7 E7/9 G#ø

en mineur : V7/b9  VII°7 en majeur : V7/9  VIIø

Les deux tritons contenus dans VIIº7 lui procurent une grande force résolutive. Pour cette raison il est plus courant de substituer
une dominante par VII°7 que par VIIø.
Nous étudierons les accords diminués dans le détail ultérieurement (voir chapitre « accords diminués »)

Audio : Sou s Le C iel De Pa ri s, Ric ha rd Galli ano & E d dy Loui ss,

Système mineur mélodique


Nous avons constaté que la gamme altérée contient les mêmes notes que mineur mélodique VII.
Découvrons l’harmonisation des autres degrés de mineur mélodique :

* Ce degré VII peut porter à confusion : en empilant des tierces, nous obtenons un accord ø ; mais par la présence du triton
formé par b4 = 3 et b7, le son de la gamme répond à un accord de dominante altéré (voir chapitre « mineur mélodique »).

Harmonie mineure 63
Système dorien
Avec sa 6e majeure et sa 7e mineure, dorien se situe entre mineur naturel (b7) et mineur mélodique (6e). Sa 6e le rend plus
rayonnant, plus gai que éolien, b7 lui procure plus de douceur, moins de tension que mineur mélodique.
Pour faciliter l’apprentissage de dorien, établissons la relation entre le système majeur et dorien qui se trouve sur son degré II :

Nous constatons que la qualité d’accord des degrés


• II-7, IV7 et VIø est identique à mineur mélodique
• bIII∆ est identique à mineur naturel.

Les qualités d’accord de Im


Saisissons les différentes qualités d’accord de la tonique mineure ; ceci facilitera la compréhension des cadences.
Il y a 3 qualités d’accord : I-7 issu de éolien, dorien
I-6 issu de mineur mélodique et dorien
I-∆ issu de mineur mélodique et mineur harmonique
et évidement Im issu de tous les systèmes

Solfège : saisissons deux magnifiques qualités d’accords:

Im6 et Im∆
Nous utilisons les gammes suivantes : I-6 mineur mélodique et dorien.
I-∆ mineur mélodique et mineur harmonique

Exposition de l’accord avec les tensions

Exercice d’approche mélangeant les modes min. naturel, mineur harmonique, mineur mélodique et dorien :

Harmonie mineure 64
Comparaison et résumé des systèmes mineurs éolien, mineur harmonique, mineur mélodique1 et dorien
degrés éolien/mineur naturel mineur harmonique mineur mélodique dorien

I I-7 éolien I-∆ I-∆ I-7


9 11 (b13) 9 11 (b13) 9 11 13 9 11 13
II IIø locrien IIø locrien 6 II-7 II-7 phrygien
(b9) 11 b13 (b9) 11 13 2 (b9) 11 (b13)
(13) si suivi par V7
III bIII∆ ionien bIII∆+ bIII∆+ bIII∆ lydien
9 (11) 13 9 #11 13
IV IV-7, IV-6 (IIø/b3) dorien IV-7, IV-6 (IIø/b3) IV7 lydienb7/mixo #4 IV7 mixolydien
9 11 13 2 , 9 #11 13 9 (11) 13
(13) si suivi par bVII7
V V-7 phrygien V7 mixo b2/b6 V7 mixo b6 V-7 éolien
(b9) 11 (b13) b9 (11) b13 9 (11) b13 9 11 (b13)
que 11 à éviter si V7
VI bVI∆ lydien bVI∆ VIø locrien 2 VIø locrien
9 #11 13 9 11 b13 (b9) 11 b13
VII bVII7 mixolydien VII°7 VIIø superlocrien/altéré bVII∆ ionien
9 (11) 13 locrien b4 : 9 (11) 13
(b9) (b11) b13
rien à éviter si dom7alt.
altéré : b9 #9 #11 b13
1
Certains degrés de mineur harmonique et mineur mélodique manquent ; pour des raisons pédagogiques nous les examinerons ultérieurement.
2
La tension 13 procure une couleur de dominante car 13 et b3 forment le triton tonal.

Harmonie mineure 65
Exercices :
Veuillez indiquer sur quels degrés des systèmes majeur, éolien et dorien se trouvent ces modes.
Veuillez écrire la gamme avec l’armure correcte, qualité d’accord et tensions et mettre les tensions à éviter entre parenthèses.

Cadences en mineur : veuillez harmoniser ces 4 phrases.

Harmonie mineure 66
Cadences mineures

Les « line cliché «

◊ la « cadence Michelle »:
En mélangeant les 4 qualités d’accords m, m∆, m7 et m6 nous obtenons un « line cliché » ou la « cadence Michelle » 1, nommé
d’après le fameux morceau des Beatles. Voici l’intro :

Beaucoup de standards contiennent ce cliché (In A Sentimental Mood de Duke Ellington, My Funny Valentine de Richard
Rodgers). Souvent, la basse joue cette ligne typique qui descend chromatiquement de la fondamentale à la 5e :

| C- | C-/B | C-/Bb | (C-/A) = Aø | (C-/Ab) =Ab∆ | G7 |

Exposons cette cadence, de haut en bas puis de bas en haut :

Audio : My Funny Valentine, version Rachel Ferrell ; N'oubliez jamais, Joe Cocker ; This Masquerade, George Benson,
TR 1.14-1.58 ;

◊ le « cliché Dr No »1 :
Je nomme cet autre cliché d’après le fameux morceau du film « Dr. No » de James Bond.
On monte chromatiquement de la 5e à la 6e (ou la 7e, suivant les morceaux). On mélange ainsi les modes mn ou hm (b6), mm ou
dorien (6) :

Audio : James Bond, Dr No, Tr 0.41-0.55 ; Bébé , Richard Galliano ;

Ce cliché existe aussi en majeur, quoique moins fréquent.


Exemples : intro de « Lucky Southern » de Keith Jarrett, « It Never Entered My Mind », version de Stan Getz ;

Autres descentes de Im sur V7 :

Im – Im/b7 – VIø – bVI∆ – V7 – Im ou Im – VII°7 – bVII7 – bVI∆ – V7 – Im


Les accords de ces progressions sont tirés des 4 systèmes mineurs :

VII°7 Im/b7, bVII7 VIø (=Im/6) bVI∆ V7/b9


min. harm. éolien min. mél. ou dorien éolien ou min. harm. min. harm.

Audio : Loie de Kenny Burrell, TR. 0.12- 1.31 (-1.56 fac.) ; RMI, MC Solaar ; I bow out, Whitney Houston

1
Terme non officiel !
Harmonie mineure 67
Les qualités d’accord de IVm
Avant de continuer avec les cadences contenant la sous-dominante IVm, regardons ses qualités d’accord :
IV-7 issu de mn (degré IV de mn = dorien) ou
IV-6 issu de mn (rappelons-nous : IV-6 = IIø/b3)
IVm issu de mn, hm.

Im7 – IVm7 ou IVm6 – V7


IV-6 a plus de couleur que IV-7, dû au triton entre b3 et 6.

Avec intégration des tensions sur V7 :


V7/b9 V7/b9/b13
1
I-7 IV-7 V7/b9 I-7
Git.Synth.
b3 b9 5

A-7 D-7 E7/b9 A-7

b3 de IV-7 et b9 de V7 forment une note commune. Entre IV-7 et V7/b9/b13 il n’y a qu’une seule note qui bouge:
5 de IV-7 descend sur 3 de V7.

Résumé des conductions :


I-7 IV-7 V7/b9 I-7
1 = 5 (1/2 ton) 3 (1/2 ton) b7
b7 (1 ton) b3 (1/2 ton) 1 = 5
b7 (1 ton) b3 = b9 (1/2 ton) 5
5 (1 ton) 1 = b7 (1 ton) b3
b3 = b7 = b13 (1/2 ton) 9
b3 = b7 (1/2 ton) 5 (1 ton) 1

Notons les conductions importantes (en gras):


b3 et b7 de IV-7 sont notes communes avec b9 et b13 de V7 (notes F et C) ; b9 et b13 de V7 conduisent chromatiquement sur
5 et 9 de Im.

Exposons ces conductions (dans l’ordre du tableau ci-dessus):

Audio : TR Blue in Green, version Miles Davis (CD Kinf of Blue), thème de 0.18 – 1.43, Solo John Coltrane de 2.24 – 3.06 ;
TR Shape of My Heart de Sting, thème 0.29 – 0.46 et Harmonica 2.25 – 2.53

Harmonie mineure 68
IIø – V7 – Im
Notons la familiarité entre IIø et IV-6 vu que ces deux accords contiennent les mêmes notes.
IIø – V7 – Im  IV-6 – V7 – Im
Observons que
 b5 de IIø est caractéristique (contrairement à 5 de II-7 en majeur),
 b5 de IIø est note commune avec b9 de V7, qui se résout sur la 5e de Im (losange noir mesures 1 à 3).
Nous connaissons les autres conductions :
 b7 de IIø conduit sur la 3e de V7, la 3e de V7 sur b7 de Im.
 b3 de IIø est note commune avec la 7e de V7, la 7e de V7 conduit sur b3 de Im.
Voici les conductions basiques, en alternant les qualités d’accords sur I et avec V7b9 comme unique tension :

Voici un tableau qui résume plusieurs possibilités de conductions en incluant les tensions :
IIø V7 I-
1 = 5 = 9
1 (1/2 ton) b13 = b3
1 (1/2 ton) #11 (1/2 ton) 1
b7 (1/2 ton) 3 = 7
b7 (1/2 ton) 3 (1/2 ton) b7
b5 = b9 (1/2 ton) 5
b5 = b9 (1/2 ton) 6/13
b3 = b7 (1 ton) b3
11 = 1 = 5
11 (1/2 ton) b9 (1/2 ton) 5
11 (1/2 ton) b9 (1/2 ton) 13
b13 = #9 = b7
b13 = #9 (1/2 ton) 7

Exposons ces conductions (dans l’ordre du tableau ci-dessus):

Audio : ‘Round Midnight, intro, conduction de Coltrane et mélodie de Miles ; Dear Old Stockholm, TR Solo de Chet Baker 1.45 – 3.18 ;
Alone Together (70%), Paul Desmond, TR 0.59-1.54 ; Alone Together (PA) ; Try for Five (PA) , ;

Harmonie mineure 69
IIø – V7/b9 – Im quelques phrases

Harmonie mineure 70
3 bVI∆ – V7D7/F#
– Im7 G-7 bVII7/9 IV-6 IIø
Le demi-ton qu’il y a entre les degrés bVI et V donne à cette cadence une grande force résolutive : le degré bVI est attiré par
V7, qui ensuite se résout sur I-. La conduction de bVI∆ sur V7 se fait de manière chromatique.
V7 I-
D hmV F# hmV B hmV Ab hmV F hmV G7/9 DbD-6 hmV Bø
Notons la familiarité entre les degrés IIø et bVI∆ : IIø peut être vu comme bVI6/#11.

-7 bVI∆ V7 Im7 F6/#11 Bø

5
F∆ E7 Am7

Audio : Bernies Tune (PA) ;


A-7

bVI7 – V7 – Im7
La substitution de bVI∆ par un accord de dom7 donne une couleur bluesy : b7 du degré bVI7 (note Eb en A mineur) est la
blue note b5 de Im.

Analyse : un double chiffrage s’impose : 1) bVI7 puisqu’à la base c’est le degré bVI∆ qu’on a rendu bluesy ;
2) subV/V (flèche traitillée avec pointe) puisqu’il se résout chromatiquement sur V7.

Cadence très importante, elle est utilisée comme « turnaround » du Blues mineur.

Gamme d’impro sur bVI7 : lydien/b7.

bVI7 – V7 – Im : résumé des conductions


bVI7 V7 I-
1 (1/2 ton) 1 = 5
1 = b9 (1/2 ton) 5
1 = b9 (1/2 ton) 6/13
3 (1/2 ton) 3 = 7
3 (1/2 ton) 3 (1/2 ton) b7
5 (1/2 ton) 5 = 9
5 = b13 = b3
b7 (1/2 ton) b7 (1 ton) b3
9 = #9 = b7
#11 = 5 = 9
#11 (1/2 ton) b13 = b3
13 = b7 (1 ton) b3

Notons les notes communes (en gras).

Avant d’exposer les conductions de la cadence, saisissons la couleur lydien b7:

Exposition de l’accord avec les tensions


Harmonie mineure 71
Voici la résolution de F lydien/b7 sur E7 :

Après avoir saisi la couleur lydien b7, exposons les conductions sur la cadence :

Astuce : sur bVI7 ainsi que sur toute la cadence, on peut jouer la gamme blues :

La blue-note b5 de Am correspond à b7 de bVI7 et rend à merveille la couleur de dom7.

Audio : TR Song For My Father, Solo de Horace Silver, 1.40 – 2.23 (- 3.10 fac.) ; TR Summertime, Solo de Miles Davis (-> IV7#11),

Im7 – bVI7 – Im7


Progression courante, très bluesy.
A écouter : Armageddon de Wayne Shorter, Señor Blues de Horace Silver, Clap Hands de Tom Waits.

Il est logique que si sur bVI∆ on joue lydien, sur bVI7 on joue lydien b7 (min. mel. IV).

Audio : TR accords de Truth de Charlie Winston ;

Harmonie mineure 72
bVI – V7/b9 – Im, quelques phrases

Harmonie mineure 73
La cadence rompue : V7 – bVI∆
Même conduction de voix que bVI∆ - V7, mais à l’envers ! La résolution sur la tonique est retardée, ce qui donne une belle
couleur suspendue. Ecoutons « You Don’t Know What Love Is » :

IVm7 – bVII7 – bIII∆ – bVI∆ - IIø - V7 – Im (cadence « Autumn Leaves)


Progression par cycle de 5es descendantes , très utilisée.
Nous avons déjà étudié la conduction en majeur, mais vu l’importance de cette cadence je propose d’exposer ces conductions :

Voici « Autumn Leaves », morceau mineur emblématique. Les 8 premières mesures forment une progression par cycle de 5es
descendantes, progression tant utilisée dans les standards.
Veuillez analyser harmonie et mélodie et transposer les 8 premières mesures dans toutes les tonalités.

Audio : TR Autumn Leaves, Solo Miles Davis 1 tour (4.20 – 5.28) & ligne de basse ; Laurita , Richard Galliano, TR 0.00-0.39 ;
TR thème de Introduction To People , Charlie Haden Liberation Orchestra ; Fly Me To The Moon ;
Black Orpheus, Paul Desmond, TR 0.46 -1.28 ;

Im – VIø – IIø – V7 – Im
Cadence turnaround mineure.
I-6 contient les mêmes notes que VIø ; ces deux accords sont tirés de dorien ou de mineur mélodique.

Audio : Strode Rode, Sonny Rollins ;

Harmonie mineure 74
bII∆
Nous avons vu qu’en modifiant la fondamentale d’un demi-ton,
#IVø est dérivé de IV∆
bVII∆ est dérivé de VIIø.
Ainsi, bII∆ est dérivé de IIø.

IIø bII∆

Bø Bb∆

La résolution bII – I∆ se fait par descente chromatique.


Nous avions vu que dans le système majeur, avec l’introduction des degrés #IVø et bVII∆, le cycle de quintes justes est
rallongé. Idem avec le degré bII∆ :

| IV-7 | bVII7 | bIII∆ | bVI∆ | bII∆ | V7/b9/b13 | Im |


–––5te––– –––5te––– –––5te––– –––5te–––
| D-7 | G7 | C∆ | F∆ | Bb∆ | E7/b9/b13 | Am |

Notons que trois accords de ∆ se succèdent par 5es descendantes: | bIII∆ | bVI∆ | bII∆ | Im |.

Gamme d’improvisation :
sur bII∆ on joue lydien, car #11 de bII∆ (note G de Db∆) est note commune avec 5 de Im (Cm).

Exemples :
 « O Grande Amor » de Jobim. Le morceau est en A mineur. Voici mesures 9 – 16.

D-7 G7 C∆ F∆ Bb∆ Bø E7#9

3 3

 « Falling Grace » de Steve Swallow, voici les 4 premières mesures :

Ab∆ 3 D7/F# G-7

bII∆ V7 I-

 « Blue Bossa ». Voici la grille :


Im IVm IIø V Im
| C-7 | ˙/. | F-7 | ˙/. | Dø | G7 | C-7 | ˙/. |
I__________I
V7/bII bII∆ IIø V Im IIø V
| Eb-7 | Ab7 | Db∆ | ˙/. | Dø | G7 | C-7 | Dø G7 ||
I__________I I__________I I________I

Audio : Blue Bossa, Dexter Gordon Quartet, TR 0.54 - 1.41 ; Hello, Lionel Richie ; Prayer Dance, Rachelle Ferrell (start à 1.02) ;
No Smokin', Horace Silver ;

Harmonie mineure 75
La Sixte Napolitaine : bII/3
La sixte napolitaine est fréquente dans la musique baroque.
Elle trouve son origine avec la pièce « Jephte » de Giacomo Carissimi, qui a vécu près de Rome entre 1604-74. La cadence de
sixte napolitaine rend bien la tristesse du roi Jephte qui doit sacrifier sa fille au Seigneur. Ce n’est qu’à la fin du XVIIe que cette
cadence fût propagée par Alessandro Scarlatti, élève de Carissimi. Le fait que Scarlatti était napolitain explique le terme « Sixte
Napolitaine ».
En montant la 5e de IVm (Dm) d’un demi-ton (A → Bb), on obtient le 1er renversement de bII (triade de Bb) :

bII∆ est un emprunt au mode phrygien (Im = phrygien, bII = lydien, bIII = mixolydien etc.).
L’accord de sixte napolitaine est constitué par le 1er renversement (terme classique : accord de sixte) de la triade bII du mode
phrygien.

bII étant un accord de sous-dominante mineure, la cadence bII – I est une cadence plagale.
La basse formant le mouvement IV – V – I nous pouvons parler d’une variation de IV – V – I en mineur.
Voici la sixte napolitaine dans le contexte d’une cadence classique :

Audio : Frédérique Chopin, op 55/1, à 0.25;

Résumé des cadences mineures:


Dans ce chapitre nous avons abordé les cadences mineures suivantes:

Im – Im/7 – Im/b7 – VIø – bVI∆ – V7 – Im (line cliché)


Im – IV-7 ou IV-6 – V7 – Im
IIø – V7 – Im
Im – VIø – IIø – V7 – Im
Im – bVI∆ ou bVI7 – V7 – Im
Im – bVI7 – Im
IVm7 – bVII7 – bIII∆ – bVI∆ - IIø - V7 – Im (cadence « autumn leaves »)
Im – bII/3 – V7 – Im (sixte napolitaine)

Les qualités d’accord sur Im peuvent être : I-7, I-6, I-∆ et les tensions 9 11 13
Les tensions sur V7 : b9 #9 #11 b13

Harmonie mineure 76
Sixte Napolitaine Analyse de cet extrait de « Jephte » de Giacomo Carissimi (1604 – 1674)

Harmonie mineure 77
Analyse : Frédéric Chopin (1810 – 1849), Prélude No 20 en C Mineur, Largo

Harmonie mineure 78
LES DOMINANTES SECONDAIRES
Nous avons vu que dans le système diatonique, il n’y a qu’une dominante (dite primaire) avec une résolution forte, c’est la
cadence parfaite V7 – I. Souvenons-nous que ceci est dû :
1) au triton, intervalle à grande tension, qui se résout sur la tonique,
2) au mouvement des fondamentales par 5es descendantes.
Nous pouvons appliquer cette fonction « dominante – tonique » sur tous les degrés diatoniques (à l’exception du VIIe comme nous
le verrons) ; chaque degré peut être anticipé et introduit par sa dominante.

En d’autres mots : en substituant les degrés diatoniques par des dominantes (dites secondaires), nous créons des résolutions
puissantes sur les degrés à une 5e inférieure (ou 4e supérieure).
La 3e majeure d’une dominante secondaire correspond à la sensible de l’accord sur lequel la dominante se résout. Nous
parlons de « tonicisation » de l’accord de destination, car la dominante secondaire donne momentanément une couleur de
tonique à l’accord de destination. Mais il n’y a pas de modulation, puisque la tonique reste indéniablement le centre tonal.

Note chromatique – conduction caractéristique


Ainsi nous allons vers un système chromatique, car toutes les dominantes secondaires contiennent au minimum une note qui
n’est pas diatonique. C'est la tierce dans la plupart des cas. (Exceptions : avec V7/IV, la 3e est diatonique, mais pas b7 ; avec
V7/III, en plus de la 3e, la 5e juste, souvent jouée, n’est pas diatonique non plus.)
Cette note chromatique caractéristique donne de la couleur (chromos = couleur en grec) ; cette note clé caractérise les
cadences, elle est souvent impliquée dans les thèmes et les improvisations car elle fait ressortir l’essence des cadences
contenant des dominantes secondaires.

Prenons le cycle de quintes diatoniques et insérons les dominantes secondaires :

Les dominantes secondaires permettent d’harmoniser tous les 12 tons. On peut harmoniser les 5 tons qui ne font pas partie
de la gamme (en C : touches noires du piano) par des dominantes secondaires.

I∆ V7/II II-7 V7/III III-7 IV∆ V7/V V7 V7/VI VI-7 V7/IV IV∆

& . . . Q- . Q- . O- .
Q -3 . Q -3 3 3 b7 3
C∆ A7 D-7 B7 E-7 F∆ D7 G7 E7 A-7 C7 F∆

.
( V7/VII VIIø )

& Q-
3
( F#7 Bø )
D D F
Notons les deux possibilités d’harmoniser la note A#/Bb :
& 1) par V7/IV conduisant sur IV∆ (moins tendu)
2) par la dominante secondaire éloignée V7/VII (plus tendu). Bø, vu sa qualité tendue, demande une résolution, p.ex sur C.

D D F
&
Exercice : veuillez harmoniser la gamme chromatique comme ci-dessus avec des degrés diatoniques ainsi que des
dominantes secondaires, en F et en Ab :

dominantes secondaires 79
Audio : « Cycle diatonique avec dom. sec. » (PA) : 1) en G 2) en F 3) en Ab ;
Basin Street Blues , Keith Jarrett , TR harmonies de 0.51 – 1.17 ;

Les gammes des dominantes secondaires


Toute note non diatonique à une tonalité est un effort pour notre oreille. Plus il y a de notes non diatoniques, plus l’effort
d’assimilation pour notre oreille est considérable. C’est pour cela qu’il est important de pouvoir, dans un premier temps,
déterminer les gammes qui sont au plus proche de la tonalité, qui ont les moins de notes non diatoniques.
Nous avons vu que les dominantes secondaires contiennent des notes chromatiques, c’est-à-dire des notes non diatoniques à
la tonalité.
Des sept notes que nous avons à choix pour former une gamme, quatre (1 3 5 b7) sont données par les notes qui forment la
dominante secondaire si l’on considère la 5e comme nécessaire, trois (1 3 b7) si l’on ne tient pas compte de la 5e (la 5e en
tant que note neutre et non caractéristique peut facilement être omise).
Pour rester le plus proche possible au contexte tonal, les trois notes restantes, les tensions, sont choisies de manière à ce
qu’elles soient dans la tonalité du morceau. Avec les tensions nous pouvons « faire plaisir » à la tonalité, car n’oublions pas
qu’une dominante secondaire contient au moins une note non diatonique et peut être considérée comme intruse au système
tonal diatonique. Avec les tensions, nous pouvons donc aller à la rencontre de la tonalité.

Ces réflexions nous mènent à deux chemins pour déterminer les gammes des dominantes secondaires :
1) nous partons de la gamme diatonique du degré en question et changeons la note non-diatonique (dans la plupart de
cas la 3e). Cette démarche est simple et facile à mémoriser.

2) nous partons des trois (1 3 b7) ou quatre notes constitutives (1 3 5 b7) de la dominante secondaire et adaptons les
tensions à la tonalité.

Analysons d’abord les dominantes secondaires et gammes conduisant sur les degrés majeurs IV et V, puis, plus complexe,
les dominantes secondaires conduisant sur les degrés mineurs II, III, VI et VII.

◊ dominantes secondaires conduisant sur les degrés majeurs

V7/V («II7») –>Voir aussi II7/#11 à la fin du chapitre


Substituons D-7 par un accord de dominante. Cette nouvelle dominante D7 a comme accord de destination G7. Nous
nommons cette dominante V7/V.
conduction avec mouvement C – D à la 4ème voix conduction minime

Conduction caractéristique : G (5e de C∆ = I) → F# (3e de D7 = V7/V) → F (b7 de G7 = V7) ) → E (3 de C∆ = I)

Exposons les conductions:

----- conduction caractéristique -----

dominantes secondaires 80
On trouve cette progression dans le début de « In a Mellow Tone » de Duke Ellington :

Gamme de V7/V
1) La gamme diatonique de II-7 est dorien. Pour adapter cette gamme à la dominante secondaire non diatonique, on
substitue b3 par 3 : on obtient mixolydien.
Ainsi,II-7
mixolydien ne contient qu’une note non diatonique à la tonalité, la 3e majeure.
II7 ou V7/V
II-7 V7/V

& . . . . . . . . . Q. 3 . . .
D dorien
D-dorien D mixolydien
D-mixolydien

2) Les notes constitutives de l’accord D7 (D F# A C) sont complétées par les tensions E G B, diatoniques à C majeur :
on obtient également mixolydien. 1

& - 3 - . -
. Q-
Gamme V7/V : mixolydien note à éviter : 4 tensions : 9 13

E
Audio :
&
In a Mellow Tone, Solo : Milt Jackson, TR 0.24–0.52 (thème A1) et solo 1.15-1.31 (2 mes. de levée et 8 mes. de A1) ;
Mood Indigo, Duke Ellington, TR thème et solo Tp 3.54-4.45 ;

V7/IV («I7») Voir aussi « la cadence de sous-dominante mineure », à la fin du chapitre.


C∆ - F∆ . C∆ contient déjà la sensible de F (note E). En transformant la 7e majeure en b7, on obtient le triton et ainsi
l’accord de dominante.
Cette nouvelle dominante C7 a comme accord de destination F∆, degré IV. Nous nommons cette dominante V7/IV.

conduction très courante avec I triade conduction avec I∆

La 1ère voix forme la conduction caractéristique :


C (1 de C∆ = I) → Bb (b7 de C7 = V7/IV) → A (3e de F∆ = IV) ; ou : B (7e de C∆ = I) → Bb (b7 de C7 = V7/IV) → A (3 de F∆ = IV)

Exposons les conductions:

& , O, , O,
C C7 F∆ C∆ C7 F∆ C∆ C7 F∆ C∆ C7 F∆ C∆ C7 F∆
, , , , , ,3 ,3 , , , ,
1 b7 3 7 b7 3 5 5 1 7 9 9 13
------ conductions caractéristiques ------------

1
&
Il est possible d’intégrer F, note diatonique ; on obtiendrait a) la gamme octatonique D mixo/add #2, ce qui correspond à la gamme
bebop de G mixolydien, ou b) D mixo#9 : D F F# G A B C.
dominantes secondaires 81
Gamme de V7/IV
1) la gamme diatonique de I est ionien. Pour adapter cette gamme à la dominante secondaire non diatonique, on
substitue 7 par b7 : on obtient mixolydien.
I∆ V7/IV

& . . . . . . . . . . 3 . . O.
C ionien C mixolydien

2) les notes de l’accord C7 (C E G Bb) sont complétées par les tensions D F A, diatoniques à C majeur :
on obtient également mixolydien 1.

& - - 3 - . O-
.
Gamme V7/V : mixolydien note à éviter : 4 tensions : 9 13

D
&

◊ les dominantes secondaires conduisant sur les degrés mineurs

V7/VI («III7»)
Substituons E-7 par un accord de dominante. Cette nouvelle dominante E7 a comme accord de destination A-7. Nous
nommons cette dominante V7/VI. Voici la progression :

Conduction caractéristique : G (5e de C∆ = I) → G# (3e de E7 = V7/VI) → A (1 de A-7 = VI)

Conductions des voix : chanter 1) la conduction et fondamentale 2) l’exposition des conductions

« All Of Me » démontre à merveille la conduction de la 5e de I (note G) sur la 3e de V7/VI, E7 (note G#).

Dans « All Of Me », l’accord de destination de E7 (V7/VI) est A7 et non l’accord diatonique A-7.

1
Il est possible d’intégrer B, note diatonique ; on obtiendrait la gamme bebop de C mixolydien.
dominantes secondaires 82
Gammes de V7/VI
1) La gamme diatonique de III-7 est phrygien. Pour adapter cette gamme à la dominante secondaire non
diatonique, on substitue b3 par 3 : on obtient mixolydien b2/b6 (min. harmonique V):

& . . . . . . . . . Q. 3 . . .
III-7 V7/III

E phrygien E mixolydien b2/b6

gamme V/VI : mixolydien b2 b6 note à éviter : 4 tensions : b9 b13

2) Les notes de l’accord E7 (E G# B D) sont complétées par les tensions F, A C, diatoniques à C majeur :
on obtient la gamme mixolydien b2/b6 (E hmV).
EhmV/#9
On ajoutant (mixob9/#9/b13)
G, #9 de E et diatonique à la tonalité de C, on obtient la gamme octatonique
mixolydien b2/b6 add #2 (E hmV/add#2 ou phrygien espagnol) :

- . -
& - . . Q- 3
--- chromatique ----

1 b2 #2 3 (4) 5 b6 b7
#9 diatonique

D
gamme V/VI : mixolydien b2/b6 add#2 note à éviter : 4 tensions : b9 #9 b13

&
Cette gamme correspond à la gamme bebop de A éolien.

Pour éviter le chromatisme #2 - 3 - 4 qui en quelque sorte déséquilibre la gamme, il y a deux possibilités :
a) onEomet
altérélaharmonique oulaEgamme
4e : on obtient majeurphrygien
harmonique
b4 III
ou superphrygien (maj. harmonique III) :

, . ,
& , . . Q,
1 b2
b9 #2
#9 3 5 b6
b13 b7

gamme V/VI : phrygien b4 note à éviter : - tensions : b9 #9 b13

&
b) on abaisse la 5e de phrygien b4 d’un demi-ton:
E altéré la gamme altérée ou superlocrien (mmVII) :
nous obtenons

& , . . Q, Q. . ,
1 b2 #2 3 #4 b6 b7
b9 #9 #11 b13/#5
gamme V/VI : altéré note à éviter : - tensions : b9 #9 #11 b13

&
Cette gamme contient 2 notes non diatoniques.

Résumé gammes V7/VI (III7)


gamme système tensions note à éviter
mixolydien/b2/b6 min. harmonique V b9 b13 4
mixolydien/b2/b6/add #2 min. harmonique V/add #2 b9 #9 b13 4
phrygien espagnol (gamme bebop éolien V)
phrygien b4 maj. harmonique III b9 #9 b13 -
altéré/superlocrien min. mélodique VII b9 #9 #11 b13 -

Audio : All of Me, Sarah Vaughan, TR 1.02-2.06 ; Mack the Knife (Moritat), Sonny Rollins TR. 1.10-1.32 et 2.19-2.42 ;

dominantes secondaires 83
V7/II («VI7») Vu que la cadence I – VI – II – V – I est tellement utilisée, nous allons la travailler minutieusement à la fin du chapitre.
Pour obtenir la sensible de D-7 (note C#), on substitue b3 de A-7 (note C) par 3 (C#). Cette dominante A7 a D-7 comme
accord de destination, degré II de la tonalité de C. On chiffre cette dominante V7/II.

Nous avons déjà reconnu l’importance de cette cadence dans sa version diatonique (I - VIm - IIm - V - I).
Grace à la 3e majeure non diatonique de la dominante sur le degré VI, la conduction a plus de relief et est plus intéressante.
Notons plusieurs conductions caractéristiques :
1) 2) 3)

Gammes de V7/II
1) la gamme du degré VI-7 est éolien; pour adapter cette gamme à la dominante secondaire non diatonique, on
substitue b3 par 3 : on obtient éolien avec une 3e majeure = mixo/b6 (min.mel.V).

. . .
VI-7
. V7/II
3 . ..
& . . . . . Q .
A éolien A mixolydien/b6

gamme V/II : mixolydien b6 note à éviter : 4 tensions : 9 b13

2) Les notes de l’accord A7 (A C# E G) sont complétées par les tensions B D F, diatoniques à C majeur :
On obtient mixolydien/b6, ce qui correspond au degré V de mineur mélodique (mmV).
En pratique, cette gamme est peu utilisée sur V7/II. Nous allons voir pourquoi.

En ajoutant C, #9 de A et « superdiatonique » à la tonalité de C, on obtient la gamme octatonique


mixolydien/b6 add#9 :

. Q- 3 - . -
& - .
1 2 #2 3 (4) 5 b6 b7

D E
Ainsi, cette gamme contient les tensions 9 et #9. Souvenons-nous que 9 et b9/#9 sont comme chien et chat.

&
#9, note C et centre tonal, a plus de poids que 9 (note B). Et puisque #9 appelle b9, et que b13 est de toute façon
diatonique, nous pouvons jouer mixolydien b2/b6/add #2 (E hmV/add#2 ou phrygien espagnol) :

3 - . -
& - O. . Q-
1 b2 #2 3 (4) 5 b6 b7
#9 diatonique

D
Une autre explication pour justifier b9 du degré V7/II est la couleur blues qui influence énormément le Jazz.
La tonique blues est un accord de dom7. b7 (note Bb) équivaut à b9 du degré VI7 qui ainsi est diatonique.

&
Exemple : « All Of Me ». Sur V7/II (VI7), ce morceau jongle avec b9 (mesure 6) et 9 (5e mesure avant la fin) ce
qui sonne tout à fait naturel :

dominantes secondaires 84
En appliquant les mêmes réflexions faites ci-dessus aux gammes de V7/VI :
Pour éviter le chromatisme #2 - 3 - 4 qui déséquilibre la gamme, il y a deux possibilités :
a) on omet la 4e : on obtient A phrygien b4 (maj. harmonique III)
b) on abaisse la 5e de phrygien b4 d’un demi-ton: nous obtenons A altérée ou superlocrien (mmVII) :

Résumé gammes V7/II (VI7)


gamme système tensions note à éviter
mixolydien/b6 min. mélodique V 9 b13 4
mixolydien/b2/b6 min. harmonique V b9 b13 4
mixolydien/b2/b6/add #2 min. harmonique V/add #2 b9 #9 b13 4
phrygien espagnol (gamme bebop éolien V)
phrygien b4 maj. harmonique III b9 #9 b13 -
altéré/superlocrien min. mélodique VII b9 #9 #11 b13 -

Audio : Blame it on my Youth, Nat King Cole, TR trombone fills 0.08-1.04

V7/III («VII7»)
Pour obtenir la sensible de E-7, on substitue b3 de Bø (note D) par 3 (D#). Cette dominante B7 a E-7 comme accord de
destination, degré III de la tonalité de C. On chiffre cette dominante V7/III.
La 5e juste de V7/III n’est pas diatonique, mais il est courant de la jouer. Ainsi, V7/III contient 2 notes non diatoniques :
3e et 5e juste.
Voici la progression :
Conduction avec note commune à la 1ère voix

Conductions caractéristiques :
E (3 de C = I) → D# (3e de B7 = V7/III) → E (1 de E-7 = III) ; ou : E (3 de C = I) → D# (3e de B7 = V7/III) → D (b7 de E-7 = III)
G (5 de C = I) → F# (5e de B7 = V7/III) → G (b3 de E-7 = III) ;

Conductions des voix : chanter 1) la conduction et la fondamentale 2) l’exposition des conductions

---------------- conductions caractéristiques -------------------

Gammes de V7/III
1) la gamme du degré VII est locrien; pour obtenir la 3e majeure, nous pourvoyons la 4e juste par un b et obtenons
altéré ou superlocrien (mmVII) :
VIIø V7/III

& . . . . . . O . . . .
. . . .
B locrien B superlocrien ou altéré

D
B altéré est donc le degré VII de C mineur mélodique.

&
dominantes secondaires 85
2) Les notes de l’accord B7 (B D# F# A) sont complétées par les tensions C E G, notes diatoniques à C majeur :
nous obtenons mixolydien b2/b6 (B hmV).
En intégrant la note diatonique D à B7, on obtient #9 ; ajouté à hmV, cela donne mixolydien b2/b6 add #2
(E hmV/add#2 ou phrygien espagnol) :
BhmV (Bmixob9/b13) BhmV/#9 (Bmixob9/#9/b13)
B mixolydien b2/b6 (B hmV) mixolydien b2/b6 add #2 (E hmV/add#2 ou phrygien espagnol)

& Q- 3 Q- . - . Q- 3 Q- . -
- . - .
1 b2
b9 3 (4)
11 5 b6
b13 b7 1 b2
b9 #2
#9 3 (4)
11 5 b6
b13 b7

F
Comme déjà vu, en omettant la 4e à mixolydien b2/b6 add #2 on obtient phrygien b4.

&
Notons que la 5e, du fait qu’elle n’est pas diatonique, a du caractère.

Résumé gammes V7/III (VII7)


gamme système tensions note à éviter
superlocrien, altéré 1) min. mélodique VII b9 #9 #11 b13 -
mixolydien/b2/b6 min. harmonique V b9 b13 4
mixolydien/b2/b6/add #2 min. harmonique V/add #2 b9 #9 b13 4
phrygien espagnol (gamme bebop éolien V)
phrygien b4 maj. harmonique III b9 #9 b13 -
1)
superlocrien/altéré ne contient qu’une note non diatonique; c’est la plus diatonique.

V7/VII (#IV7)
F∆ – Bø. Il y a problème : l’intervalle F-B ne forme pas une 5e juste. Pour former une 5e juste, nous devons prendre #IV7.
Cette dominante ne peut pas être considérée comme « vraie » dominante secondaire puisque sa fondamentale n’est pas
diatonique (F#7) et que son accord de destination ne peut pas agir comme tonique temporaire vu son instabilité.
En effet, la dominante V7/VII (qui est tendue) conduit sur VIIø , autre accord tendu : il n’y a pas la sensation de résolution.
Ceci explique pourquoi cette progression ne sonne pas et n’est pratiquement pas utilisée.
Voici un exemple rarissime (le seul que je connaisse !) illustrant V7/VII conduisant sur VIIø : « Maxine » de Bill Evans :

Dans la pratique, lorsqu’on utilise V7/VII, on remplace VIIø par VII7alt., car VII7alt conduit mieux sur III-7 que VIIø.

I∆ V7/VII ↷ V7/III III-7


| C∆ | F#7 | B7 alt
| E-7 |

V7/bVII (IV7)
F7 – Bb∆. Le degré VIIø instable est remplacé par bVII∆ stable ; sa dominante est F7, donc V7/bVII.
I∆ V7/bVII ↷ bVII7
| C∆ | F7 | Bb∆ |

V7/VII (#IV7) et V7/bVII (IV7) sont considérées comme dominantes secondaires éloignées.

dominantes secondaires 86
Gammes de V7/VII
Nous pouvons appliquer les mêmes réflexions que celles faites pour V/III :
1) V7/VII (F#7) remplace #IVø (F#ø) qui a locrien comme gamme la plus diatonique. Pour obtenir la 3e majeure,
nous pourvoyons la 4e juste par un b et obtenons altéré ou superlocrien (mmVII).

2) Les notes de l’accord F#7 (F# A# C# E) sont complétées par les tensions G B D, notes diatoniques à C majeur :
nous obtenons mixolydien b2/b6 (B hmV).
En intégrant la note diatonique A à F#7, on obtient #9 ; ajouté à hmV, cela donne mixolydien b2/b6 add #2
(E hmV/add#2 ou phrygien espagnol), voire phrygien b4 si on omet la 4e.

Chiffrage des dominantes secondaires


Le chiffrage VI7 pour V7/II, VII7 pour V7/III, I7 pour V7/IV, II7 pour V7/V et III7 pour V7/VI est répandu.
Il montre qu’un accord de dominante remplace l’accord diatonique, p.ex. VI7 au lieu de VI-7.
L’avantage du chiffrage V7/... est dans la désignation et l’appartenance exactes de la dominante : « cet accord de dom7 a la
fonction de dominante de tel et tel degré ».
Le symbole x7 n’indique que le degré, mais non la fonction. Avec ce chiffrage, I7 peut par exemple être une tonique (voir
blues) ou une dominante secondaire, donc V7/IV. Avec le chiffrage V7/... , les différentes fonctions que le même accord
peut avoir, sont perceptibles.

Chiffrage/symbole :
Une dominante qui se résout par intervalle d’une quinte descendante ou quarte ascendante sur un accord non diatonique se
chiffre par une flèche sans pointe :

Veuillez analyser cette progression :

| C∆ A7 | D-7 G7 | E-7 A7 | D7 G7 | C7 | F∆ | D7 G7 | C∆ ||

dominantes secondaires 87
Les dominantes secondaires précédées par le II-7 relatif
Il est très courant de précéder une dominante secondaire par le II relatif à l’accord sur lequel la dominante secondaire se
résout. Le II relatif peut avoir la qualité de II-7 ou de IIø.
IIø est surtout utilisé lorsque l’accord de destination est mineur.

Accords à double fonction


Certains II-relatifs ont une double fonction :
1. ils ont une des fonctions diatoniques II, III, VI ou la fonction plus éloignée #IVø
2. ils ont la fonction de IIm relatif au degré diatonique (indiqué par le crochet).
Au niveau de l’improvisation, cela peut impliquer le choix de plusieurs gammes.
Dans le contexte de la cadence courante suivante, déterminons les gammes possibles sur le II relatif du II-7, qui correspond
au III-7 de la tonalité.

III-7 V7/II ↷ II-7 V7 ↷ I∆


| D-7 G7 | C-7 F7 | Bb∆ |
|_____________| |____________|

D-7 a une double fonction : 1) III-7 en Bb (fonction dans la tonalité du morceau) 2) II relatif de C-7, symbolisé par le crochet.
Gammes d’improvisation :
1. phrygien : imposé par la fonction III-7.
2. éolien : contrairement à phrygien, éolien à l’avantage de contenir la 9ème, belle tension académique.
3. dorien : nous jouons le « pack » dorien – mixolydien en séquence sur III – V/II et II – V7. Ceci nous donne la
possibilité de reprendre le même motif que l’on joue sur D-7 G7, sur C-7 F7 en le transposant simplement d’un
ton. Cette variante nous éloigne considérablement de la tonalité, est donc la moins diatonique : dorien contient la
13ème (note B) qui est la b9 de la tonalité de Bb, donc très dissonante.
Notons qu’éolien est l’option la plus courante.

Vu que presque tous les standards contiennent des dominantes secondaires précédées par le II relatif, nous allons
minutieusement travailler ces différentes progressions au niveau de l’harmonie et du solfège.

Audio : Cycle diatonique avec dom.sec. et II relatif en Bbmaj (PA)

V7/II («VI7») et le II relatif


I∆ III-7 V7/II II-7 I∆ * V7/II II-7
| C∆ | E-7 A7 | D-7 | | C∆ | Eø A7 | D-7 |
|__________| |__________|
* vu que ce degré n’est pas diatonique à la tonalité nous ne pouvons lui attribuer qu’une fonction : II relatif à D-7, symbolisé par le crochet.

Gammes d’improvisation sur le II relatif de V7/II :


E-7 (III-7) : voir explication ci-dessus
Eø (IIø/II-7 = “IIIø “) : locrien (phrygien avec b5 = locrien)

Solfège : III-7 est très proche de I∆, nous n’allons pas aborder cette progression explicitement.
IIø/II (Eø) par contre n’est pas diatonique et mérite d’être approfondi :

Notons que Eø peut être vu comme C7/9 ; → idée d’impro : C∆ C7/9 A7/b9 D-7.

dominantes secondaires 88
Exposons ces conductions :

II-7 – V7 – III-7 – VI7 (V7/II) – II-7 – V7 – I∆


Notons cette cadence bien courante qui inclut la cadence rompue II-7 – V7 – III-7.

Chantons ces conductions: 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords

Audio: Do It the Hard Way, TR. Solo Chet voc. & ligne de basse de 0.59-1.21 ; It could happen to you, Chet Baker, TR 1.20-
1.57; St Thomas (avec IIIø et III-7): a) version de Sonny Rollins b) en PA ; My Little Suede Shoes (PA),
Teach me Tonight partie A (PA) ;

V7/III («VII7») et le II relatif


I∆ #IVø V7/III III-7 I∆ * V7/III III-7
| C∆ | F#ø B7 | E-7 | | C∆ | F#-7 B7 | E-7 |
|__________| |__________|
* vu que ce degré n’est pas diatonique à la tonalité, nous ne lui attribuons qu’une fonction : II relatif à E-7, symbolisé par le crochet.

La progression I∆ - #IVø - V7/III – III est importante et fréquente vu que III-7 est accord de tonique.
Le mouvement de basse C - F# est puissant : a) c’est le triton b) F# est une note non diatonique et “frappe“ notre oreille.
F#-7 avec sa 5e juste contient 2 notes non diatoniques, dons une de plus que F#ø, et heurte plus la tonalité.

Gammes d’improvisation sur le II relatif de V7/III :


F#ø (#IVø) : locrien
F#-7 (II-7/III-7) : phrygien est le plus diatonique (= locrien avec §5). Mais nous pouvons appliquer les mêmes
réflexions qu’avec III-7 (voir page précédente : éolien pour avoir la 9e, dorien pour avoir le « pack » dorien –
mixolydien).

dominantes secondaires 89
Voici comme exemple la partie C de « On Green Dolphin Street », morceau en C-majeur:

Exposons les conductions avec F#ø :

Audio : Teach me Tonight, partie B (PA) ; Angela, Eliane Elias, TR thème A2 et solo A1 de 0.28 –2.01.;

Exposons les conductions avec F#-7 :

V7/IV («I7») et le II relatif


I∆ * V7/IV IV∆
| C∆ | G-7 C7 | F∆ |
|__________|
* vu que ce degré n’est pas diatonique à la tonalité, nous ne lui attribuons qu’une fonction : II relatif à F∆, symbolisé par le crochet.

Progression très courante étant donné que IV∆ est sous-dominante.

Gammes d’improvisation sur le II relatif de V7/IV:


G-7 (II-7/IV∆) : dorien (= mixolydien avec b3)

Conductions:

V7/V («II7») et le II relatif


I∆ VI-7 V7/V V7
| C∆ | A-7 | D7 | G7 |
|__________|

Solfège : VI-7 est très proche de I∆, nous l’avons déjà abordé avec la cadence I – VIm – II – V.

dominantes secondaires 90
V7/VI («III7») et le II relatif
I∆ VIIø V7/VI VI-7 I∆ * V7/VI VI-7
| C∆ | Bø E7 | A-7 | | C∆ | B-7 E7 | A-7 |
|__________| |__________|
* vu que ce degré n’est pas diatonique à la tonalité, nous ne lui attribuons qu’une fonction : II relatif à E-7, symbolisé par le crochet.

La progression VIIø - V7/VI – VIm est très fréquente vu que VIm7 est un accord de tonique ainsi que le relatif mineur.

Solfège : Vu que la version avec B-7 est peu courante, nous n’allons pas la travailler.

Exposons les conductions:

Audio : I’m an Old Cowhand (PA) ;

dominantes secondaires 91
Résumé des cadences avec les dominantes secondaires et leur II relatif

a) chanter 1 3 (1 3 b5 pour accords ø) des progressions


b) faire une conduction minime et exposer les accords

V7/II avec II relatifs

Q PO
V7/II 7 7 7
7 7 7 7
G∆ E A- D G∆ 6 G∆ B- E 8 A- D G∆
&
2 4 10


V7/II II-7 III-7
V7/III avec II relatifs

P QQ
V7/III 7 7 7 7

&O
F∆ 12 E A- 14 F∆ 16 Bø E A- 18
7
B- F∆ résolution sur tonique
V7/III III-7 #IVø

V7/IV avec II relatif

QQ PP O O O
V7/IV 7
D∆ D FQ G∆ D∆
7 7
G∆
O
24 A - D
&
20 22 26

V7/IV/3 IV
V7/V avec II relatif
EO AO∆ AO∆ F- B O EO AO∆
V7/V

OOOO PP O O
AO∆ BO
7 7 7 7 7

&
28 30 32 34

V7/V V7 VI-7

V7/VI V7/VI avec II relatif


BO∆
OO
BO∆
OOO
7 7 7 7
D G- 40 A ø D G-
&
36 38 42
7
A-
V7/VI VI-7 VIIø

Avec toutes les dom. sec.

OO O $ E ∆ $
O 7
G
7
C
7 7
48 B O
7
EO∆
D F
&
44 46 50

V7/III V7/VI V7/II V7/V V7 V7/III

dominantes secondaires 92
Les dominantes secondaires du groupe d’accords de tonique (V7/III, V7/VI)
Il est fréquent que ces dominantes secondaires ne se résolvent pas sur l’accord de destination, donc III ou VI, mais
directement sur la tonique. Nous obtenons des cadences rompues. La première est peu courante, la deuxième par contre est
courante:

V7/VI («III7») et le II relatif


I∆ VIIø V7/VI I∆ I∆ V7/VI I∆
| C∆ | Bø E7b9/b13 | C∆ | | C∆ | B-7 E7b9/b13 | C∆ |
|_________| |__________|
1
Analysons la résolution du triton de V7/VI allant sur I:
autre résolution:
V7/VI I V7/VI VIm (subst.I) V7/VI I
3 1 b3 3
DX7 b7 6 1 5

E7 C6 E7 Am E7 C

La résolution sur I est moins forte vu qu’il n’y a pas de résolution sur la 3e: la 7e se résout sur la fondamentale, la 3e sur la 6e.
Une autre résolution consiste à résoudre la 7e sur la 3e, et la 3e sur la 5e, note à caractéristique faible.

Comme nous le verrons dans le chapitre cadence de sous-dominante mineure, cette cadence se nomme également « sub-
plagal ». bVII7 (Bb7), accord plagal, est en relation de substitution tritonique avec V7/VI (E7), d’où le terme « sub-plagal.

Solfège : cette progression n’est pas courante. Nous n’allons donc pas l’approfondir.

V7/III («VII7») et le II relatif – I∆


I∆ #IVø V7/III I∆ I∆ V7/III I∆
| C∆ | F#ø B7 | C∆ | | C∆ | F#-7 B7 | C∆ | 1
|__________| |__________|

Analysons la résolution du triton de V7/III allant sur I:


V7/III I V7/III IIIm (subst.I)
3 3 1
DX7 b7 5 b3

B7 C B7 Em

La résolution sur I est moins forte : b7 se résout sur la 5e de la tonique, note à caractéristique faible.
Nous parlerons de ce « VII7 » ultérieurement en traitant la gamme mineur mélodique et les échanges modaux.

Voici deux exemples : le 1er avec IIø relatif (C#ø), plus diatonique, le 2e avec II-7 relatif (B-7), moins diatonique.

◊ Observez mesures 4 et 5 de « But Beautiful » de Jimmy van Heusen. :

◊ Observez mesure 2 et 3 de « I Remember You » de Schertzinger/Mercer :

dominantes secondaires 93
« Méditation » de Jobim , sans IIm relatif :

Exposons ces conductions :

Audio : I Remember You 78%, Chet Baker, TR de 3.54-4.19 (A1, A2 du 2e chorus) ; Stumpy Bossa Nova, Coleman Hawkins,
TR thème 0.00-0.58 ; But Beautiful, Art Pepper ; Grooving High (PA) ;

Application sur les degrés IV∆ et bVII∆


On peut appliquer ce même procédé aux deux autres accords ∆ : IV∆ et bVII∆ . Nous savons que
- I∆9 peut être exprimé par III-7 (III = 3e supérieure que I); ainsi
- IV∆9 peut être exprimé par VI-7 (VI = 3e supérieure que IV), et
- bVII∆9 peut être exprimé par II-7 (II = 3e supérieure que bVII).

◊ IV∆ : au lieu de résoudre E7 sur A-7, on résout E7 directement sur F∆ (IV∆) :


I∆ V7/VI VI-7 I∆ V7/VI IV∆
| C∆ | E7 | A-7 | –> | C∆ | E7 | F∆ |

Cette progression est courante. « Someday My Prince Will Come » commence par cette progression :

Dans « I Guess I’ll Hang My Tears Out To Dry » (J.Styne/S.Cahn), il y a une double résolution sur le degré IV∆ :
1) par la dominante à un demi-ton inférieur, donc V7/VI (comme vu ci-dessus), avec le II relatif ;
2) par V7/IV avec le II relatif :
VIIø V7/VI V7/IV IV
| Dø G7 | Bb-7 Eb7 | Ab |
|__________| |__________|

Audio : « I Guess I’ll Hang My Tears Out To Dry », version Dexter Gordon ;

◊ bVII∆ : au lieu de résoudre A7 sur D-7, on résout A7 directement sur Bb∆ (bVII∆):
I∆ V7/II II-7 I∆ V7/II bVII∆
| C∆ | A7 | D-7 | –> | C∆ | A7 | Bb∆ |

Cette progression n’est pas courante, mais peut donner des bonnes idées de réharmonisation .

dominantes secondaires 94
Exercices dominantes secondaires
Partir de la tonique et viser chaque degré diatonique en le préparant 1) par sa dominante 2) par le II – V relatif au degré
diatonique. A vous de compléter.

I∆ - tonalité Degré visé avec sa dom.sec. avec le II-V relatif


F∆ G-7 (II-7) F∆ D7 G-7 F∆ A-7 D7 G-7
F∆ A-7 (III-7) F∆ E7 A-7 F∆ Bø E7 A-7
F∆ Bb∆ (IV∆) F∆ F∆
F∆ C7 (V7) F∆ F∆
F∆ D-7 (VI-7) F∆ F∆
Bb∆
Bb∆
Bb∆
Bb∆
Bb∆
G∆
G∆
G∆
G∆
G∆
Eb∆
Eb∆
Eb∆
Eb∆
Eb∆
Ab∆
Ab∆
Ab∆
Ab∆
Ab∆
D∆
D∆
D∆
D∆
D∆
A∆
A∆
A∆
A∆
A∆
Db∆
Db∆
Db∆
Db∆
Db∆
E∆
E∆
E∆
E∆
E∆
1) chanter l’arpège de I∆ et l’arpège du degré visé (p.ex. F∆ - Gm7)
2) introduire le degré visé par la dom.sec. (F∆ - D7 - Gm7) et chanter
a) les fondamentales b) fondamentales & 3e c) arpèges d) arpèges avec conduction minime
3) introduire le degré visé par son II -V (F∆ - Am7 ou Aø - D7 - Gm7) et chanter
a) les fondamentales b) fondamentales & 3e c) arpèges d) arpèges avec conduction minime

dominantes secondaires 95
Solfège : Cycle de quintes avec les dominantes secondaires
Revenons sur le cycle de quintes en intégrons les dominantes secondaires :

◊ en arpèges en partant toujours des fondamentales :

,,, --- --- Q ---- ---- ---V7


Q ---- --- Q ----
I V7/IV IV∆ VIIø V7/III III-7 V7/VI VI-7 V7/II II-7 V7/V V7sus4 I∆
--- O --- --- ,,,
& - - , - Q Q ---- - - - - ,
% - - , - - - - - - ,
- - - -
C∆ C7 F∆ Bø B7 E-7 E7 A-7 A7 D-7 D7 G7sus4 G7 C∆

D
◊ en prenant les conductions basiques 3 et 7 :
D I∆ IV∆ VIIø V7/III III-7 V7/VI VI-7

& -- O --
V7/IV V7/II II-7 V7/V V7sus4 V7 I∆
,, -- Q -- -- Q -- -- Q -- -- Q -- -- -
- ,,
% - - , -- -- - - - - ,
- - - -
C∆ C7 F∆ Bø B7/#11 E-7 E7 A-7 A7 D-7 D7 G7sus4 G7 C∆

D
D
◊ en arpèges avec conduction : à chanter depuis le bas, depuis le haut et en slalom.

& ---- O ----


I V7/IV IV∆ VIIø V7/III III-7 V7/VI VI-7 V7/II II-7 V7/V V7sus4 V7 I∆

,,,, --- Q Q ---


- - ---- Q ---- --- Q ---
- - ---- Q ---- ---- --- ,,,,
-
% - - , - - - - - - ,
- - - -
C∆ C7 F∆ Bø B7 E-7 E7 A-7 A7 D-7 D7 G7sus4 G7 C∆

dominantes secondaires 96
C∆
« There Will Never Be Another You » de Harry Warren est un morceau qui résume en quelque sorte le chapitre
« dominantes secondaires » car il les contient toutes ! Je propose un travail approfondi :

◊ ascendant, sans tensions

◊ ascendant, avec tensions sur dominantes (b9, #9, #11 sur II7)

◊ ascendant, avec tensions sur dominantes (b9, #9, b13, #11 sur II7 et bVII7)

Audio : There Will Never Be Another You, Chet Baker, TR solo de Jimmy Giuffre TR 01.02-1.50 ;
There Will Never Be Another You, solo Stan Getz ; Samba Para Bean, Coleman Hawkins, TR thème 0.00-0.54 ;

dominantes secondaires 97
Les gammes non diatoniques sur les dominantes

◊ V7 altéré conduisant sur un accord ∆


Nous avons déterminé mixolydien pour les dominantes qui conduisent sur un accord majeur (V/I, V/IV, V/V), car ce sont
les gammes les plus diatoniques.
Or, une dominante est tendue, et plus on s’éloigne du système diatonique, plus la tension sera grande. Cela dit, en jouant.
Altéré/superlocrien nous obtenons une grande force résolutive. Notons la résolution chromatique des 4 notes supérieures :

Les gammes symétriques ton/ton ou demi-ton/ton sont également des gammes puissantes non diatoniques (voir chapitres
respectifs).

◊ V7 non altéré sur les accords mineurs


Il en est de même, quoique moins courant, avec les V7 des accords mineurs. En prenant des gammes éloignées du système
diatonique on crée des surprises. Le solo de Sarah Vaughan sur « All of Me » en est un bon exemple.
Analysons tensions des dominantes sur « Minority » de Gigi Gryce :

Audio : Minority, Bill Evans, (80%), TR 0.49 – 1.22 (2 chorus)

dominantes secondaires 98
Les gammes des dominantes secondaires dans l’harmonie mineure
Nous savons que le système mineur est plus complexe que le système majeur puisque nous avons les accords des 4 modes
mineur naturel, mineur harmonique, mineur mélodique et dorien à disposition.
Cette complexité a aussi des conséquences sur le choix des gammes des dominantes secondaires car : les notes des gammes
se composent des notes d’accord de la dominante secondaire 1 3 (5) b7, les 3 autres notes proviennent du mode de la
tonalité. Puisque nous avons 4 modes à choix, nous avons plusieurs possibilités pour le choix des 3 notes restantes. En plus,
les accords de destination diffèrent suivant le mode (p.ex. IV-7 en m.nat. et m.h., IV7/#11 en m.m.).
Nous n’allons pas nous perdre dans le labyrinthe de toutes les possibilités.
Observons les gammes des dominantes secondaires de mineur naturel (avec l’emprunt à mineur harmonique sur le degré V pour
avoir V7 et non V-7), qui sont identiques à majeur avec la différence que le premier degré est sur VIm ;

I-7 V7/II IIø V7/bIII = bVII7 bIII∆ V7/IV IV-7

& A-
7
F Q7
Bø G7 C∆
7
A D-
7

altéré mixo. mixo b6


mixo b2/b6 (add #2) si 5e mixo b2/b6 (add #2)
phrygien b4 si 5e phrygien b4
altére

V7/V V7 V7/bVI bVI∆ V7/bVII bVII7


& B
7
E
7
C
7
F∆ D
7
G
7

altére mixo. mixo.


mixo b2/b6 (add #2) si 5e
phrygien b4 si 5e

& (II7)
Approfondissons uniquement la dominante secondaire la plus fréquente:
V7/V

Notons la conduction caractéristique en partant de la 5e de Im : E D# D C.


On retrouve cette conduction dans « Armando’s Rhumba » de Chick Corea :

V7/V (D7 dans Armando’s Rhumba) est souvent joué avec sa 5e juste (note A) pour contraster avec mineur naturel qui
contient b5 (Ab). Ainsi, ce sont D mixolydien b2/b6 (add#2) ou D phrygien b4 s’imposent et non D altéré/superlocrien.
Remarque : vu que D7 conduit sur G7 qui contient B (3e), on peut intégrer ce B dans la gamme de D : on obtient D mixo b9.

Exposons ces conductions en A- :

Audio : Libertango, Astor Piazzolla, TR. 0.00 -1.03, thème et riff violon ; Enlaces, Richard Galliano, TR 2.24- 3.08 ;

dominantes secondaires 99
Résumé dominantes secondaires

Résumé des caractéristiques des dominantes secondaires


- Elles augmentent la force résolutive dans une cadence tonale.
- Elles ont une fondamentale diatonique vu qu’initialement elles remplacent un accord diatonique.
- Elles ont au moins une note qui n’est pas diatonique.
- La résolution attendue d’une dominante secondaire est par mouvement d’une 5e inférieure sur un accord diatonique.
- Une dominante secondaire est perçue comme telle même si elle ne se résout pas sur un accord diatonique.

Dans le système majeur, nous avons 5 dominantes secondaires :


V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI
A part la tonique (qui a la dominante primaire) et le degré VII (qui est trop instable pour agir comme accord de résolution),
tous les degrés ont leur dominante secondaire.

Résumé des gammes des dominantes secondaires


V/IV V/V
gamme système tensions note à éviter
mixolydien majeur V 9 13 4

V7/III 1) V7/VI 2) V7/VII 1) 3)

gamme système tensions note à éviter


mixolydien/b2/b6 min. harmonique V b9 b13 4
mixolydien/b2/b6/add #2 min. harmonique V/add #2 b9 #9 b13 4
phrygien espagnol (gamme bebop éolien V)
phrygien b4 maj. harmonique III b9 #9 b13 -
altéré/superlocrien min. mélodique VII b9 #9 #11 b13 -
1)
V/III, V7/VII : Notons que la 5e juste est déterminante pour le choix de la gamme. Est-elle présente dans le thème ?
Les accompagnateurs jouent-ils la 5e juste, b5/#11 ou pas de 5e du tout ?
Si la 5e juste n’est pas jouée, altéré/superlocrien est le plus diatonique.
2)
V/VI : altéré/superlocrien est la gamme la moins diatonique
3)
Pas mis en gras car V7/VII n’est pas considéré comme dominante secondaire.

V7/II (toutes les gammes du tableau ci-dessus + mixolydien b6 (mmV) qui est la plus diatonique, mais la moins utilisée)
gamme système tensions note à éviter
mixolydien/b6 min. mélodique V 9 b13 4
mixolydien/b2/b6 min. harmonique V b9 b13 4
mixolydien/b2/b6/add #2 min. harmonique V/add #2 b9 #9 b13 4
phrygien espagnol (gamme bebop éolien V)
phrygien b4 maj. harmonique III b9 #9 b13 -
4)
altéré, superlocrien min. mélodique VII b9 #9 #11 b13 -
4)
altéré/superlocrien est la gamme la moins diatonique.

Résumé conduction caractéristique


Dans la plupart des cas, la 3e de la dominante secondaire n’est pas diatonique. (Exceptions : avec V7/IV, la 3e est
diatonique, mais pas b7 ; avec V7/III, en plus de la 3e, la 5e juste, souvent jouée, n’est pas diatonique non plus.)
Cette note chromatique est caractéristique et est au centre de la conduction caractéristique. Ainsi, pour trouver la conduction
caractéristique, il suffit de l'impliquer dans une conduction "logique".

dominantes secondaires 100


I∆ VI7* II-7 V7 I∆ (*dans le jargon, le terme VI7 remplace V7/II, car plus court et plus pratique à dire)

autre résolution:
Nous avons vu la cellule
V7/VI diatonique II – VIm7 – IIm7 – V7. La dominante
V7/VI secondaire nous permet
VIm (subst.I) V7/VI une conduction
I plus
intéressante. Comme
3 cette cadence est 1centrale, nous allons l’aborder dans
b3 le détail. 3
b7 6 1 5
Audio : Doxy, Solo de Miles, TR 0.32-1.35 (2 chorus) ;
E7 C6 E7 Am E7 C

En commençant par la fondamentale


a) b)
I∆ VI7 II-7 V7 I∆ VI7 II-7 V7
7 1 b7 5 7 1 b7
5
3 5 3 b71 5
3 5
1 5
1 3 b7 1 3
3

C∆ A7 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7

Dans exemple b, observons la puissante conduction chromatique de la voix C - C# - D, donc fondamentale de I∆ - 3e de VI7
G∆
et fondamentale 1er renversement
de IIm. LeBø E7/b9 A-7 C#ø
de VI7 crée une ligneF#7/b9
de basseG∆
élégante : Bø E7
| I∆ | VI/3 | II-7 | V7 | en C : | C∆ | A7/C# | D-7 | G7 |

Veuillez indiquer la conduction des voix où c’est nécessaire avec des flèches ascendantes ou descendantes (l’absence de
flèches
signifie que ce sont des notes communes).
1a)
7 1 5 1 5
5 b7 b3 b7 3
3 5 1 5 1
1 3 b7 3 7

1b)
7 1 b7 3 7
5 b7 5 1 5 1
3 5 b3 b7 3 1
1 3 1 5 1
I∆ VI7 II-7 V7 I∆ VI7 II-7 V7
Pistes de travail : chanter
I∆ 7 VI71
◊ chaque
5 accord de bas en haut II-753 ◊ chaqueV7
b7 accord
b7
1 de haut en bas I∆ 57 VI7 1
◊ slalom b7
II-7 V7
37 5 1 37 5
◊ approche
15 horizontale, linéaire : une
31 b7 b7 5seule voix est conduite
5
1 à travers la cadence
15 13 b7
3 5 3 b73 3 5
1 5
1 3 b7 1 3
3
e
EnC∆
commençant par
A7 la 3 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7
a) C∆ A7 D-7 G7 b) C∆ A7 D-7 G7
I∆ VI7 II-7 V7 I∆ VI7 II-7 V7
1 5
I∆ 17 VI731 II-7b75 V7 3 I∆ 17 VI731 II-7
b7 V7 3
5 b7 1 5 b7 5 1
b73 b7 1 37 35 31 5
b7
137 35 15 35 b7 3
1 b7 1 5 1 b7 5 1
5 3 b7 3
3 5 5 3 5 b7
1

C∆ A7 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7
C∆ eA7 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7
En commençant par la 5
a) I∆ VI7 II-7 V7 b) I∆ VI7
3 5 3 b7
I∆ 17 1 VI7 II-7 b7 V7
1
5 I∆ VI7 17 1 II-7 3V75 3
31 3 1 b7
3 5 5 b7 1
5
3 5 13 3 5 5 1 b7 5 5
b7
71 71
3 b7 3 3 b7
1 5 1 3
5 b7 1 5 b7 5 1
3 b7

C∆ A7 D-7 G7
C∆ A7
C∆ A7 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7

II-7 V7 I∆ VI7 II-7 V7


b7 5 b7 3 b7
5 I∆ VI7 II-7 3
1 1
V7 5
I∆ 5 VI7/b9
b7 1
dominantes1 secondaires5 13 b7 3 7 101 b7 31
5 3
3 5 5 1
1 1 31 b7 1 7 b9
7 5 3
1
1 3 1
En commençant par la 7e

I∆ VI7 II-7 V7
5 b7 3 b7
3 5 5
1 3 b7 1 3
7 1 5 1

C∆ A7 D-7 G7

Enchaînement 1
Monter et descendre le même accord et ensuite passer au suivant, monter un accord et descendre sur le suivant, etc. etc.
I∆ VI7 II-7 V7 I∆ VI7 II-7 V7
3 1 5
b7 3
7
1 b7 5 71 1 b7
b7
5 3
5 1
3 5 b3 b7 1 5
5 b3 b7
1 1 5 3
3

C∆ A7 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7

I∆ VI7 II-7 V7 I∆ VI7 II-7 V7 I∆


3 5 b7 1 5
3 5 b7 3 3 b7
1 5 5 1 5 3
1 3 b7 3 1 3 b7 1
7 1 7 1 5 3 7
5 b7 5 1

C∆ A7 D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7 C∆

I∆ VI7/b9 II-7 V7/b9 I∆

I∆ VI7/b9 II-7 V7/b9 I∆

7 b9
5 5 b9 5
b7 3 b7
3 5 1 3
5 1
1 3 b7 3 7

C∆ A7/b9 D-7 G7/b9 C∆

L’intégration de b9 sur les degrés VI et V nous donne des conductions plus intéressantes.
Notons la voix chromatique de la 7e (note B) de I∆ à la 5e (note G).
Figure droite : observons le contrepoint.
Notons que A7/b9 peut être exprimé par C#o7, G7/b9 par Bo7.
1
Par cette substitution on obtient la cadence courante I∆ #I°7 (= VI7/b9) II-7 V7/b9 I∆.

4e voix ascendante :
I∆ VI7/b9 II-7 V7b9 I∆

7 b9 b7 3 7
5 b7 5 b9 5
3 5 b3 b7 3
1 3 1 5 1

C∆ A7/b9 D-7 G7/b9 C∆

dominantes secondaires 102


Enchaînement

I∆ VI7/b9/b13 II-7 V7/b9/b13 I∆

L’intégration de la tension b9 et b13 sur les degrés VI et V nous donne des conductions encore plus intéressantes.

1ère voix descendante en chromatisme :

4e voix ascendante en chromatisme :

I∆ VI7/b9/b13 II-7 V7/b9/b13 I∆

1 b13 3
1 3 17
7 b9 b7 3
5 b7 5 b9 5
3 b13 b3 b7

C∆ A7/b9/b13 D-7 G7/b9/b13 C∆

dominantes secondaires 103


I∆ VI7/b9/b13 II-7 V7/b9/b13 I∆
b3 b7
3 b13 3
1 3 1 b13
b7 3 1
7 b9 7
5 b7 5 b9
5

1
C∆ A7/b9/b13 D-7 G7/b9/b13 C∆

I∆ VI7/b9/b13 II-7 V7/b9/b13 I∆


5 b13 b7 b3 b7
3 1 b13 3
1 3 b7 3 1
7 b9 5 b9 7
5

C∆ A7/b9/b13 D-7 G7/b9/b13 C∆

L’accord dom7/b9/b13 peut être vu comme accord m6 à un demi-ton supérieur de la dominante, mais aussi comme accord
ø à un ton inférieur de la dominante. Cette approche, comme celle de l’intégration de l‘accord diminué, nous permet de
nous « débarrasser » de la fondamentale. Le fait de ne pas jouer la fondamentale déjà omniprésente permet un jeu plus
« aérien ».

P.ex. nous pouvons penser : | I∆ bVII-6 | VI-7 bVI-6 | I∆ |


en C | C∆ Bb-6 | A-7 Ab-6 | C∆ |
En jouant A-7 sur D-7 nous obtenons les tensions 9 et 11 de D-7 : A C E G = 5 b7 9 11 de D-7 (superstructure).

dominantes secondaires 104


dominantes secondaires 105


Dominantes particulières

Les dominantes sans fonction de dominante


Normalement, une dominante est placée sur une mesure/temps faible puisque son caractère tendu demande une résolution à
l’intervalle d’une 4e ascendante sur un accord situé sur une mesure forte, stable.
Les dominantes placées sur des mesures fortes et ne se résolvant pas à une 4e supérieure ou n’ayant pas le but primaire (la
fonction) de se résoudre sur un accord à une 4e supérieure, n’ont pas de fonction de dominante.
Ce sont :

I7 (blues) IV7 (blues) bVII7 (min. naturel) bIII7 bVI7 II7

I7 et IV7 fonction de T et SD dans le blues (voir chapitre Blues).


bVII7 accords de SDm, substitue à la base IV-6 (nous l’avons traité dans le chapitre mineur)
bIII7, bVI7 fonctions bluesy, souvent en alternance avec I.

Regardons la fonction répandue II7 :

II7
Ecoutons le début des morceaux suivants :
« Take the A-Train » de Duke Ellington/Strayhorn
C∆ D7/#11 D-7 G7 C∆

« Desafinado» de Jobim
F∆ G7/#11 G-7 C7 Aø D7/b9

« Solitude » de Duke Ellington


Db∆ Bb-7 Eb7 Eb-7 Ab7 Db∆ Ab7

Nous observons
! un accord de dominante sur le degré II
! un accord de dom7 sur les mesures 3 et 4, 3 étant une mesure forte
! que cet accord de dominante est bien établi car il prend la place de 2 mesures
! qu’il ne se résout pas sur un accord à une 5e inférieure, mais sur le degré IIm
Ceci dit, il est trop établi, son poids est trop grand pour être considéré comme dominante secondaire.
Nous lui attribuons la fonction de II7.
Souvent, (les deux premiers morceaux en sont de bons exemples), nous avons 9 #11 13 comme tensions. Cette #11,
n’étant pas diatonique à C, donne une couleur intense et rend la conduction des voix bien intéressante : observons le
contrepoint:
la 3e de II7 se résout en descendant sur b3 de II-7 ; #11 de II7 se résout en montant sur la 5e juste de II-7 .

II7 II-7

D7/#11 D-7

Les gammes de II7


La gamme la plus proche à la tonalité est mixolydienne : nous transformons la 3e mineure du mode dorien en 3e majeure
pour obtenir un accord de dominante.
Mais : les compositions mentionnées ci-dessus ont fait le tour du monde et ont influencé nos habitudes d’écoute. Nous ne
pouvons plus nous passer de cette couleur si caractéristique qu’est #11 !
Ainsi nous jouons la gamme mixolydien#4 ou lydien b7 qui a bien plus de couleur que la gamme mixolydienne.

Dominantes particulières 106


& . . Q. Q. . . .
#4

Notons que mixolydien #4 ou lydien b7 est un emprunt à lydien augmenté (mm bIII) ; c’est comme si temporairement nous
étions en C lydien augmenté : C lydien augmenté = degré I, D mixo #11 = degré II.

Duke Ellington utilisait souvent la gamme ton par ton sur II7. Cette gamme aussi contient #4 :

& . . Q. Q. Q. .
1 2 3 #4 #5 b7

Audio : O Pato (The Duck), Coleman Hawkins, TR thème 000-0.54 ; I'm Looking Over A Four Leaf Clover, Coleman Hawkins ;

bIII7 bVI7
On les trouve souvent en alternance avec I∆ :

||: C∆ | % | Ab7#11 | % | C∆ | % | Eb7#11 | % ||


:

Son très bluesy : C blues sonne très bien :

Eb7 bIII7 Ab7 bVI7

6 1 2 #2 3 5 3 5 6 b7 (7) 2
gamme C blues

Les tensions #11 s’imposent : #11 de Ab7 (note D) et de Eb (note A) sont diatoniques à C.

Gammes d’improvisation :
• gamme blues de I (de C)
• lydien b7

Dominantes particulières 107

5
Les dominantes étendues (extended dominants)

Ecoutons la partie B d’un « Rhythm Change » en Bb, p.ex. « I Got Rhythm » de George Gershwin :

Nous constatons que :


! les dominantes tombent sur des mesures fortes ;
! les tensions des dominantes ne sont pas diatoniques
! les tensions des dominantes sont 9/13 ;
! la dernière dominante F7 est la dominante directe de la tonique Bb∆.

Les dominantes étendues ont leur propre dynamique : une dominante conduit sur la suivante à une quinte inférieure, celle-
ci conduit sur une autre dominante à une quinte inférieure et ainsi de suite.
En observant la résolution des tritons nous constatons une descente chromatique :

Cette descente chromatique puissante pourrait continuer à l’infini, notre oreille a perdu la tonalité, c’est comme si nous
étions dans un « no man’s land » tonal. Dans l’exemple, la descente est arrêtée par la résolution sur la tonique Bb∆..

Voici un autre exemple typique: partie B de « Jordu » de Clifford Brown.

On constate une « cascade » de dominantes par cycles de quintes sur le degré bII (Db6), et une autre « cascade » de
dominantes sur B6.

En règle générale, les tensions des dominantes étendues sont 9/13 ce qui impose mixolydien.
Les tensions non altérées procurent plus de stabilité à l’accord que les tensions altérées. (Les tensions altérées ont une force
résolutive supérieure, mais rendent l’accord instable.) L’accord doit être fort et stable pour s’affirmer dans un contexte non
diatonique.
Mais ceci n’est qu’une règle très générale, nombreux sont les contre-exemples (voir « One For Helen » de Bill Evans ci-
dessous), et cela n’empêche pas d’altérer la dominante sur la mesure qui précède la dominante suivante :

Le symbole des dominantes étendues est la flèche sans pointe :

| D7 | G7 | C7 | F7 || Bb∆ |
V7/V V7/I I

On dit : V7 de V7 de V7 de V7, inutile de chiffrer V7 de ….. puisque nous entrons dans un passage de dominantes qui a sa
propre dynamique, indépendant de la tonalité.
Par contre on peut analyser les deux dernières dominantes en relation à la tonalité : C7 peut être chiffrée V7/V puisqu’il se
résout sur la dominante, F7 comme V7/I.

Dominantes particulières 108


Il y a certains morceaux où il est moins évident de différencier les dominantes étendues des dominantes secondaires.
Le critère est le suivant :
! les dominantes sont-elles diatoniques, ont-elles une relation avec la tonalité ? –> dominantes secondaires
! les dominantes ont-elles leur propre dynamique, indépendamment de la tonalité ? –> dominantes étendues

Souvent, le thème nous procure de précieuses informations et nous aide à faire la part des choses.
Prenons par exemple les 4 dernières mesures de « There Will Never Be Another You » :
(J’ai remplacé F-7 par F7 pour avoir une dominante en plus !)

Le thème est entièrement en Eb majeur ce qui donne les tensions #9/ b13 sur G7, b13 sur C7 et 13 sur Bb7, toutes des
tensions diatoniques.
Ces dominantes ne sont pas des dominantes étendues, mais des dominantes secondaires : V/III pour D7, V/VI pour G7,
V/II pour C7 et V/V pour F7.

Veuillez analyser « One For Helen » de Bill Evans et « Yesterdays » de Jerome Kern.

Audio : One For Helen , Bill Evans ; Yesterdays, Wes Montgomery ;

Dominantes particulières 109


Dominantes particulières 110
La cadence de sous-dominante mineure (SDm) 1
La cadence de sous-dominante mineure est une cadence plagale intégrant la sous-dominante mineure (SDm).
Suivons l’évolution de la cadence plagale :
- cadence plagale « simple » : I∆ IV∆ I∆
en C : | C∆ | F∆ | C∆ |

- avec la dominante secondaire V7/IV : I∆ V7/IV IV∆ I∆


| C∆ C7 | F∆ | C∆ |

- avec la sous-dominante mineure IVm : I∆ V7/IV IV∆ IVm I∆


| C∆ C7 | F∆ Fm | C∆ |

Il s’agit d’un emprunt modal : nous empruntons le degré IV de mineur naturel ou mineur harmonique (Fm est le degré IV de C
min. nat. ou min.harm.) -> voir chapitre échange modal.

La qualité de l’accord IVm peut être : m m7 m6 m∆7.

Les accords m6 et m∆7 se justifient par le choix de la gamme mineure mélodique sur le degré IVm : 9e et 3e majeure de la
tonalité (ici C) correspondent à la 6e et 7e majeure de IVm (F) :

C majeur F min. mélodique 1


C-majeur F-mineur mélodique
9 3 6 7

6 7
Cette cadence permet une conduction de voix et une ligne de basse subtile :
T V de SD SD SDm T T V de SD SD SDm T
I V7/IV IV IVm I I V7/IV/b7 IV/3 IVm/b3 I

C C7 F∆ Fm C C C7/Bb F∆/A Fm/Ab C/G


Audio : Cool Yule, Louis Armstrong, TR.solo à 1.10-1.43,
I V7/IV/3
Apprécions la différence des conductions de voix avec IV-∆7, IV-7 et IV-6:
C C7/E

IV #IVº7 I/5

F∆ F#º7 C/G

#11
Solfège :9 chanter les conductions en exposant les accords :

Ab∆9/#11 Fm7/9Fm6/91er renv.de Dø/11

1
Le terme « cadence christophe », utilisé en francophonie seulement, provient du morceau « Christopher Columbus » qui contient cette
cadence.
cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 111
Variations de la cadence de SDm
◊ IV-6 peut être substitué par bVII7 (voir chapitres « harmonie mineure »), ce qui permet la variation :
| C∆ C7 | F∆ Bb7 | C∆ |
substitue F-6

Sur bVII7, nous jouons mixo#4, degré IV de F mineur mélodique : #4 de Bb (note E) correspond à 3e de I∆ (C∆) et est
diatonique à la tonalité. 2
Observons la résolution du triton de bVII7 sur I :
bVII7 I

b7 5
3 3
Bb7 C

Solfège : chanter les conductions en exposant les accords :

Audio : Sous Le Ciel De Paris, Richard Galliano & Eddy Louiss, TR de 1.08 – 1.25 ;

◊ IV-7 – bVII7 – I∆ : en préparant bVII7 par le II relatif : nous obtenons la cadence très courante IV-7 – bVII7 – I∆ .
La voici intégrée dans la cadence de SDm :
| C∆ (G-7) C7 | F∆ F- 7 Bb7 | C ∆ |
I________I I________I

Comme exemple : « Misty» de Erroll Garner , mesure 4:

Audio : Misty, Wes Montgomery, TR 2.23- 2.59, (sur fichier à 80% : 0.02 – 0.47) ; Misty (PA) ; Line for Lyons, Stan Getz & Chet
ère
Baker, TR thème, 1 voix ;

« Just Friends » de Klemmer/Lewis commence par la sous-dominante et se poursuit par la sous-dominante mineure.

Audio : - Just Friends, Stan Getz & Chet Baker, CD The Stockholm Concerts (Disc 1), TR. Solo Chet voc. 1.06 – 1.52,
- Just Friends, Stan Getz & Chet Baker, CD Line For Lyons, TR. Solo Chet voc. 2.15 – 3.38,

2
En théorie classique, cette cadence bVII/5 - I est appelée « cadence Fauréenne », nommé d’après le compositeur Gabriel Fauré.
cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 112
◊ En substituant IVm par #IVº7, nous obtenons une ligne de basse plus élégante :
I V7/IV/3 IV∆ #IV°7 I/5

C C7/E F∆ F#°7 C/G

Notons le contrepoint entre les fondamentales F - F# et les septièmes E - D#.3

Audio : St Thomas : a) version de Sonny Rollins b) version PA

◊ La substitution de IV∆ par #IVø :

| C∆ C7 | F# ø F-7 | C∆ |
substitue F∆

En substituant C∆ par E-7 (= IIIm7, accord de tonique), on obtient une belle descente chromatique : F#ø – F-7 – E-7
« Night and Day » de Cole Porter le démontre bien :

Sur #IVø, deux gammes s’imposent: locrien ou locrien 2.


 F# locrien : gamme la plus diatonique à C∆ ; rappelons que F-lydien et F#-locrien n’ont qu’une note de différence ; (b9
de F# locrien (note G) correspond à la 5e de C∆) ;
 F# locrien/9 se justifie par la relation avec F-7 : 9 de F# (note G#) correspond à b3 de F-7 ;

Audio : Dindi, Eliane Elias; Time after Time, partie B (PA) ; Too Young To Go Steady, Keith Jarrett , à 1.04

Revenons sur bVII :


Avec bVII7 nous découvrons une autre dominante que V7 qui se résout sur une tonique majeure.
Il y a 2 façons de voir bVII7 :
 comme déjà constaté : comme accord de sous-dominante mineure (voir chapitre « harmonie mineure ») ; ainsi le mouvement
bVII7 – I peut être considéré comme cadence plagale ;
 comme superstructure de V7 (nous allons l’étudier ultérieurement avec la gamme demiton-ton) ;
en superposant bVII7 sur basse de dominante nous obtenons les tensions b9 et #9 :

3
Au niveau du solfège : nous approfondirons cette cadence dans le chapitre « accords diminués ».
cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 113
« As Time Goes By » illustre cette double résolution sur la tonique : d’abord avec IIm7 – V7, puis avec IVm7 – bVII7 :

Audio : As Time Goes By, Dexter Gordon ;

Plagal - Subplagal
Notons la relation de substitution tritonique entre bVII7 (Bb7) et V7/VI (E7).
Puisque bVII7 – I est considérée comme cadence plagale, la cadence V7/VI (“III7“) – I (dominante secondaire d’un accord de
tonique, voir chapitre dom.secondaires) se nomme « sub-plagal ».

plagal : |Bb7 | C∆ |
sub-plagal : |E7 | C∆ |

Récapitulons les différentes dominantes qui se résolvent sur une tonique :


V7 dominante directe G7 C
subV7/I substitution tritonique Db7 C
bVII7 emprunt à mineur, plagal (bVII7 = IV-6) Bb7 C
V7/VI (“III7“) dom. sec. d’un accord de tonique, sub-plagal E7 C
V7/III (“VII7“) dom. sec. d’un accord de tonique, « sub-plagal blues » B7 C
IV7 Plagal blues F7 C

Cette connaissance permet de varier « l’éternel » V7 – I.

cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 114


cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 115
cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 116
Autres exemples avec la SDm
La couleur de la SDm dans un contexte majeur est si belle qu’elle est souvent utilisée indépendamment de la cadence de SDm.
Voici le début de « A Child Is Born » qui alterne I∆ et IVm :
Bb∆ Eb-/Bb Bb∆ Eb-/Bb Bb∆ Eb-/Bb Aø D7/#9

Voici « All of You » de Cole Porter (RB I, p.17), qui commence par la SDm. Observez aussi la familiarité entre IV-6 et IIø :
Ab-6 Eb∆ Fø Bb7/b9 Ab-6 Eb∆ Fø Bb7

Audio : Tanti Anni Prima (Ave Maria), Astor Piazzolla ; A Child Is Born, Dee Dee Bridgewater TR. solo basse: 1.25-2.33 ;
A child is born, Thad Jones ; Compassion, Ray Brown/Monty Alexander/Russell Malone

La cadence de SDm et le « Rhythm Changes »


Le célèbre morceau « I got rhythm » de George Gershwin à donné le nom à la forme anatole4 ou Rhythm Changes.
La partie A de cette forme se compose de :

| I VI | IIm V7 | I VI | IIm V7 | I V7/IV |I IVm | I VI | IIm V7 |


| cellule anatole | cellule anatole | cadence de SDm | cellule anatole |

Voici toute la forme « Rhythm Changes » ou « forme Anatole », avec conductions de voix :

Remarque :
Ne pas confondre « cellule anatole » et « forme anatole » : la « cellule anatole » comprend la cadence I – VI – II – V , la «forme anatole » la
forme A A B A décrite ci-dessus.

Audio : Second Balcony Jump, TR 0.54-1.17 (= A2 et B) de Dexter Gordon ; Tenor Conclave 70 %, TR 1.10-1.32 (A1, A2) Hank
Mobley ; Thriving From A Riff, PA, Aebersold, relever la grille et les tensions ; Bop Ag’n, Milt Jackson, TR thème A1, A2 ;

4
Le terme « anatole » n’est utilisé que par les francophones.
cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 117
Réharmonisation avec des dominantes secondaires, bVII∆, #IVø et la cadence de SDm
Reprenons la même mélodie que nous avions déjà réharmonisée avec des substitutions diatoniques.

1. C∆ B7 E-7 A7 D-7 G7 C A7 D-7/11 G7


2. C∆ F#ø B7/b13 E-7 A-7 D-7 G7 C F/G
3. C∆ F∆ B7/b13 E-7 A-7 D-7 G7 A-7 Bb∆
4. C∆ F∆ B7/b13 E7 D-7 Bø C∆ Db∆
5. C∆ E7 F∆9 A7 D-7 E-7 F∆ G7
6. C∆ C7/13 F∆ Bb7#11 D-7 G7 A-7 B7/b13
7. C∆ C7/13 F∆ F-∆ E-7 A7/b13 D-7 G7 F#ø Bø/b13
8. C∆ F#ø F-7/9 E-7 D-7 G7 Ab∆ Bb7#11 C∆
9. E-7 A7/9/b13 D-7/11 G7/13 F#ø F-6 C/E Bb∆13
10. A-7 Bø E7/#9 A7 G-7 C7 (E7) F∆ E7/#9
11. Db∆ D-7 G7 E-7 A7/b9/C# D-7/G G7 F#ø F∆
12. E-7 F∆ G7 A7 Bb∆ B7/#9 C∆ Db∆

Commentaires :
- Cadence de SDm aux exemples 6), 7) et 8) sur les mesures 1 et 2 et à l’exemple 9 sur les mesures 3 et 4. ( à ex.
8. il manque V7/IV).
- Ex. 8 : notons la cadence rompue sur bVI∆ à la mesure 4. Ce degré est emprunté au système mineur.
- Ex- 4 et 12 : le dernier accord bII∆ est emprunté au système mineur.
- Ex. 10 est une harmonisation en Am.
- Ex. 12 : notons le mouvement ascendant des fondamentales.

A vous de jouer avec les 4 premières mesures de « Polkadots & Moonbeams .


F∆ Dm7 Gm7 C7 F∆ Dm7 Gm7 Eø A7

Veuillez faire de même avec les 8 premières mesures de « The Way You Look Tonight ».
C∆ Am7 Dm7 G7 Em7 Am7 Dm7 G7

cadence de sous-dominate mineure / réharmonisations 118


Figurations (voicings), conductions des voix (voice-leading)

Il est possible d’agencer un accord de plusieurs manières. On a le choix de


 supprimer des notes de base comme la quinte,
 ajouter des tensions
 choisir tel ou tel renversement
 choisir l’espace vertical (serré ou large) et le registre (grave, médium, aigu).

Le résultat de tous ces choix est appelé figuration (voicing).


Le choix de la figuration détermine la densité, la couleur de l’accord, donc l’effet qu’il produit.
La figuration peut être jouée par un seul instrument (piano, guitare, vibraphone), ou par un nombre plus ou moins grand
d’instruments mélodiques, chacun jouant sa propre voix.

Dans une figuration on différencie :


 la basse ; elle assure le rythme harmonique et utilise en général les notes de l’accord (1,3,5,7) ;
 la mélodie ; elle est libre, toutes les notes sont utilisables. La mise en valeur dépendra du degré de
consonance/dissonance ;
 les voix placées entre la basse et la mélodie ; elles sont soumises à des règles de mouvement par rapport aux autres
voix et entre elles.

Voici quelques règles :


 le centre de gravité d’un accord tend à rester le plus proche possible de l’accord précédent ;
 les enchaînements des accords tendent à se faire en économisant les mouvements
 les tensions harmoniques et mélodiques doivent se résoudre en respectant l’attraction des sensibles ;
 les voix tendent à se déplacer par mouvement conjoint en secondes ;
 les notes communes sont conservées d’un accord à l’autre ;

Contrairement à l’harmonie classique, les quintes et les octaves parallèles sont autorisées.

Recettes pour les conductions

Voici quelques recettes pour des conductions basiques.

◊ Créer la structure de base avec 3 et 7.


Dans une progression de 4es ascendantes / 5es descendantes, suivre la règle basique :

(b)3 –> (b)7 (b)7 –> (b)3

◊ placer (b)3 et (b)7 dans les graves de la figuration, les tensions au-dessus :

voicings – conductions 119


◊ les tensions peuvent se mettre en dessous à condition qu’elles soient collées à une note constitutive de l’accord.
Car en mettant une tension en dessous, non collée à une note constitutive, on crée l’intervalle de (b)9ème.
Pour les accords -7, la 11e forme une exception : notons la rondeur (dû à l’empilement de 3 quartes) de l’avant-dernier
voicing D-7/11 avec la 4e en dessous de la 5e.

son rond
voicing « so what »

L’intervalle de b9 est à éviter à tout prix (à l’exception de la tension b9 /b13 dans un dom7 évidemment):

L’intervalle de 9 est moins dissonant que b9, mais donne une couleur quelque peu tendue ;
la figuration avec la 9ème de G7 dans les graves est moins harmonieuse que celle avec la 9ème dans les aigus. (figure 1):

figure 1 figure 2

son tendu son rond son tendu son rond

Accords de dom7 : en plaçant b9 dans les graves et la 3e dans les aigus (figure 2, gauche), nous obtenons l’intervalle #9 (= b3 +
1 octave), intervalle consonant. Toutefois, la figuration avec la b9ème dans les graves est moins harmonieuse que celle avec la
b9ème dans les aigus. (figure 2, droite)

Les limites des intervalles dans les graves (« low interval limits »)

Voici un tableau indiquant les limites inférieures des différentes fonctions :

* pour #11 dans un accord de dom7, il n’y a pas de limite. ** pour 11 dans m7 ou ø il n’y a pas de limite.

Exemple : Dans un accord de ∆, ne pas placer la 7ème plus bas que E, ce qui donne F∆.

La tolérance est d’un ton vers les graves.


P.ex. pour une 7e majeure, on peut descendre jusqu’à D (E moins 1 ton = D), –> Eb∆ .
voicings – conductions 120
Exemples de conduction de l’accord ø avec des tensions
Vu que b5 d’un accord ø ne peut être omise, les conductions ne sont pas toujours évidentes.
Voici quelques exemples :

◊ IIø – V7 – I∆

◊ VIIø dans le cycle de quintes diatoniques

◊ I∆ - VIIø

voicings – conductions 121


LE SYSTEME MINEUR HARMONIQUE
Nous avons constaté que le degré V de mineur naturel est un accord m7. Sa force résolutive est faible puisque nous n’avons pas
de sensible. En rehaussant la b7e de la tonique Im7, nous obtenons la sensible qui équivaut à la 3e majeure de la dominante. Le
triton entre 3 et b7 donne à V7 sa force résolutive.
Ce changement ayant été fait pour des raisons harmoniques (donc pour obtenir une dominante sur le degré V), cette gamme fut
appelée “mineur harmonique“.
La particularité de cette gamme est la seconde augmentée entre le degré bVI et VII :
--- seconde aug. ---

1 2 b3 4 5 (b6) 7

Voici le système mineur naturel ou éolien que nous connaissons.


Veuillez faire les changements nécessaires pour obtenir les accords et les tensions du système mineur harmonique.

Notes à éviter:
I-∆ : b6 1) V7 : 4 (3 si sus4)
IIø : b2 ; 6 = sensible, (forme triton avec b3) dans contexte II -V bVI∆ : #2 = sensible, dans contexte VI - V
bIII∆+: 4;6 VII°7 : b2 ; b4 ;
IV-7 : #4 = sensible, dans contexte IV - V

1)
11 dans -∆ est à utiliser avec précaution, car avec la 7e elle forme le triton tonal, couleur de dominante.

Il y a deux groupes de notes à éviter :


1. les notes à éviter formant une b9 avec une note constitutive de l’accord → aspect verticale:

b13 de I-∆ b9 de IIø 11 et 13 de bIII∆+ 11 de V7 b9 et b11 de VII°7

Mineur harmonique - 122


2. les notes à éviter des accords de SD correspondant à la sensible mélodique (G#) → aspect tonal:

13 de IIø #11 de IV-7 #9 de bVI∆

Ainsi, les accords de SD IIø, IV-7 et bVI∆ contiennent tous la même note à éviter : la sensible (G#). Cette note est
caractéristique des accords de dominante et, comme nous l’avions constaté avec II – V, anéantirait la conduction clef
et anticiperait la couleur de dominante si on jouait cette sensible sur les accords de SD:

13 de IIø, #11 de IV-7 et #9 de bVI∆ ne sont pas à éviter dans le contexte vertical (F∆#9 et D-7/#11 sont des couleurs
magnifiques), mais lorsqu’elles sont en relation avec les accords de dominante.

Veuillez noter les notes à éviter dans le système mineur harmonique ci-dessus.

Retenons ces couleurs bien particulières à mineur harmonique :

IV-7/#11 bVI∆#9 VII°7/b13 (I-∆9 bIII∆+ V7/b9/b13) 1)

1)
entre parenthèse car ces 3 couleurs peuvent aussi provenir de mineur mélodique, ne sont donc pas typiquement mineur harmonique.

Fonction des accords : MINEUR HARMONIQUE


◊ accords de T:
I-∆ bIII∆+

bIII∆+
bIII∆+ contient les mêmes notes que I-∆/9 sans fondamentale ; on le rencontre souvent dans des compositions modernes.
On peut le chiffrer comme accord hybride : p.ex. C∆+  E/C : triade (= E) sur basse de b6 (= C) ou basse (= C) avec triade
majeure (= E) sur 3.

On peut aussi entendre cet accord comme accord de


E dominante : E triade = dominante sur sa b6 (note C).

E/C

Arpèges et exposition de 9 (11 et 13 sont à éviter) :

Mineur harmonique - 123


◊ accords de SD:
IIø IV-7 / IV-6 (=1er renversement de IIø) bVI∆

bVI∆ et sa #9
Astuce : on peut interpréter la tension #9 du degré bVI∆ comme tierce mineure b3, ce qui permet l’harmonisation bVIm∆.
En ajoutant #11, on obtient une couleur très intéressante : bVIm∆#11.
Même si cette b3 anticipe la 3e de la dominante (comme vu ci-dessus), cette interprétation du degré bVI∆ procure une couleur
particulière à la cadence standard bVI∆ – V7 – I-∆ :

bVI-∆ V7/b9/b13 I-∆ bVI-∆#11 V7/b9/b13 I-∆

Cela permet de jouer la même gamme sur les trois accords : soit hm I ou hmV ou hm bVI.

Astuce :
nous pouvons substituer la dominante par bVI-6 ou bVI-∆ . Cette harmonisation permet de donner une nouvelle couleur à
« l’éternel » V – I. 1

◊ accords de D:
V7/b9 VII°7 (C∆+)
Comme déjà vu, VII°7 est le 1er renversement de V7/b9 sans fondamentale.
On peut considérer VII°7 comme la révélation du système mineur harmonique : vu sa symétrie, il peut avoir de multiples
fonctions et joue un rôle très important pour les réharmonisations et les modulations. Nous lui consacrons le chapitre suivant.

Où se « cachent » les autres accords °7 dans le système mineur harmonique?


Nous savons que l’accord °7 est symétrique par 3es mineures et qu’on le trouve sur le degré VII de mineur harmonique. Ainsi,
puisque cet accord est symétrique, il doit aussi être contenu dans les degrés distants par intervalles de 3es mineures :

Intervalle de — b3 — — b3 — — b3 —
Degré VII°7 IIø IV-7 bVI∆
gamme locrien b4/bb7 locrien 6 dorien #4 lydien#2
en A G#°7 Bø D-7 F∆

Nous voyons que les accords °7 sont contenus dans hm II (locrien 6), hm IV (dorien #4) et hm bVI (lydien#2) :

Ainsi, on peut jouer la même gamme sur p.ex. F°7 – F∆ (F hm bVI) ou sur D°7 – Dm7 (D hm IV).
Ceci nous sera utile pour déterminer les gammes des accords °7 dans un contexte de cadence (voir prochain chapitre).

1
Comme nous allons le voir, nous pouvons aussi appliquer ceci avec mineur mélodique entre le degré VIIalt. et I-6 ou I-∆.
Mineur harmonique - 124
Résumé système mineur harmonique

Qualité Tensions (..) = à éviter Nom de la gamme Autres qualités d’accord


d’accord possibles
I-∆ 9 11 (b13)* mineur harmonique, éolien 7
IIø (b9*) 11 13** locrien 6 II°7 (13 = bb7)
bIII∆+ 9 (11)* (13)* ionien augmenté
IV-7 9 #11** 13 dorien #4 IV°7 (#11 = b5, 13 = bb7)
IV-6
V7 b9 (11)* b13 mixolydien b2/b6 V7sus4/b9
b9 #9 (11)* b13 mixolydien b2/b6/add#2 ou
phrygien espagnol
bVI∆ #9** #11 13 lydien #2 bVI-∆, bVI-6 (#9 = b3)
bVI°7 (#9 = b3, #11 = b5,
13 = bb7)
VII°7 (b9)* (b11)* b13 locrien b4/bb7, superlocrien bb7, VII6 (omit 5), VII6+, VII6b5,
VII°7 (b9)* (b11)* b13 7 locrien b4/bb7/add 7, superlocrien VII∆b5, VII∆ (omit 5), VII∆+,
bb7/add 7 (à tous ces accords, possibilité
d’ajouer #9) ;
VII°∆
* à éviter car intervalle de b9 avec une note constitutive de l’accord
** correspond à la sensible, à éviter si suivi par la dominante

Audio : couleurs système mineur harmonique

Mineur harmonique - 125


Exercices mineur harmonique
Veuillez déterminer ces accords et leurs degrés, et écrire la gamme correspondante. 1
Veuillez
Veuillez écrire la gamme
écrire mineur
la gamme harmonique
mineure dans toutes
harmonique danslestoutes
tonalités.
les tonalités.,
1 2 3

A min harm. F Bb F#

4 5 6 7

D E Eb G#

8 9 10 11

C# C B G
Veuillez
Veuillez
12 harmoniser ces mélodies et écrire les degrés correspondants (1 accord par mélodie).

Veuillez déterminer ces accords, leur degré correspondant et écrire leur gamme correspondante.

Veuillez écrire les gammes, les accords et leurs tensions des degrés demandés. (ex. : D hm II = 2ème degré de C min. harmonique)

Mineur harmonique - 126


Les accords diminués °7
Parmi les systèmes courants on trouve l’accord diminué °7 sur le degré VII de la gamme mineur harmonique et majeur
harmonique/ionien b6.
Il a une structure symétrique : il est constitué par empilement de trois 3es mineures et divise l’octave en 4 parties égales.
Il contient 2 tritons qui rendent l’accord très instable et lui procurent une grande force résolutive.
Chaque note de l’accord peut être fondamentale ce qui peut créer un flou tonal. 1
(Pour mettre ceci en évidence, certaines notes des accords ci-dessous sont enharmonisées, p.ex. b5 de Eb=Bbb, enharmonisé : A).

C°7 = Eb°7 = Gb°7 = A°7

En Jazz, pour des raisons de commodité, il est courant d’enharmoniser la 7e diminuée °7 pour la noter comme 6e.

Relation entre l’accord diminué et l’accord de dominante


L’accord diminué °7 est contenu dans l’accord de dom7/b9 :

, b9 , ,
& Q ,,, Q ,,, Q ,,
les 2 tritons

,
, ,
, Q ,

% ,
Q,
GQ
7/b9 o7
E

Dans l’harmonie tonale l’accord °7 substitue un accord de dom7/b9.


A l’inverse, un accord de dom7/b9 peut être substitué par quatre accords °7 puisque l’accord °7 a une structure symétrique.
La couleur dom7/b9 peut être obtenue/substituée en plaçant l’accord °7 sur la 3e, 5e, b7e et b9 e de l’accord de dom7.

Exemple : E7/b9 peut être substitué par G#°7 (3e de E7), B°7 (5e de E7), D°7 (b7 de E7) et F°7 (b9 de E7).

GQ
O ,,,
o7

,, ,,
o7 o7 o7
B

O ,,,,
D F

& Q ,,, Q ,, , O ,,,, 1


7/b9
E °7 sur 3 °7 sur 5
tritons
°7 sur b7
G#°7 °7B°7
sur b9 D°7
triton F°7
e
Git.Synth.
L’accord de dom7/b9 est souvent substitué par un accord °7 sur sa 3 ; ainsi la fondamentale conduit par demi-ton ascendant
sur un accord visé :
G#°7 – Am (demi-ton ascendant) substitue E7/b9 – Am (5e descendante).

E7/b9 des 2G#°7


Observons la résolution E7/b9 diminué:
tritons contenus dans l’accord E7/b9 E7/b9 E7/b9
3 5 b7 b9
résolution des tritons en mineur résolution des tritons en majeur

G#°7 Am G#°7 Am G#°7 A G#°7 A

IIIm7
Accords diminués 127

Em7
Exercices :
! Par quels accords diminués pouvons nous remplacer :
G7/b9 ? par ............ ............ ............. ............. Eb7/b9 ? par ............ ............. ............ ............
D7/b9 ? par ........... .............. ............. ............ Ab7/b9 ? par ............ ............. ............. ............
C7/b9 ? par ........... ............ ............... ............. F7/b9 ? par ............ ............. ............. ............

! Trouvez d’autres possibilités de jouer | C-7/b5 F7/b9 | Bb- | en substituant la dominante par des accords
diminués. Quelle possibilité sonne le mieux ?
............................................................................................................................................................

! Veuillez réharmoniser I – VI7/b9 – II-7 – V7/b9 en F en substituant les accords 7/b9 par des accords o7 et en créant
une ligne de basse a) ascendante b) descendante :

La substitution de l’accord o7 par 4 dominantes avec les 4 possibilités de résolution


Nous avons constaté qu’un accord de dom7/b9 peut être substitué par 4 accords diminués.
Inversement, un accord diminué peut substituer 4 dominantes et ainsi se résoudre sur 4 toniques.

Exemple :
G#o7 peut substituer : ◊ E7/b9 (°7 sur sa 3e ) et se résoudre sur A- (ou A∆)
◊ C#7/b9 (°7 sur sa 5 ) e
et se résoudre sur F#- (ou F#∆)
◊ Bb7/b9 (°7sur sa b7 ) et se résoudre sur Eb- (ou Eb∆)
◊ G7/b9 (sur sa b9) et se résoudre sur C- (ou C∆)

Ainsi, chaque degré constitutif d’un accord o7 peut agir comme sensible puisque l’accord est symétrique
(grosse note) :

Accords diminués 128


On constate que :
l’accord °7 se résout sur la tonique si on le place sur la 9e, la 11e, la b13e ou la 7e de la tonique :
B°7 (9 de A) –> résolution sur A- (ou A∆) F°7 (b13 de A) –> résolution sur A- (ou A∆)
D°7 (11 de A) –> résolution sur A- (ou A∆) G#°7 (7 de A) –> résolution sur A- (ou A∆)

Exemple: regardons cette version des 8 dernières mesures du B de « The Way You Look Tonight » :
A°7 conduisant sur Bb-7 substitue F7/b9 (V7 de Bb-7), le même accord
A°7 conduisant sur G-7 substitue D7/b9 (V7 de G-7).

substitue F7/b9 substitue D7/b9

Exercices :
Quels sont les accords dom7/b9 que peuvent représenter ces accords °7 ? Sur quelles 4 toniques peuvent-ils se résoudre ?
C#°7 ............ ............ ............. ............. Résolution sur ............ ............. ............ ............
B°7 ........... .............. ............. ............ Résolution sur ............ ............. ............. ............
F°7 ........... ............ ............... ............. Résolution sur ............ ............. ............. ............

Les gammes des accords diminués


Voici les 3 gammes les plus courantes :
1. degré VII de mineur harmonique (hmVII ou locrien b4/bb7)
2. gamme diminuée (ton demi-ton)
3. degré VII de majeur harmonique/ionien b6 (locrien bb7) 1

Suivant le contexte harmonique nous choisirons :


• locrien 6 (hm II)
• dorien #4 (hm IV)
• lydien #2 (hm bVI)

Explication concernant ces 3 dernières gammes :


nous avions constaté à la fin du chapitre « mineur harmonique » : vu que l’accord °7 est symétrique par 3es mineures et qu’on
le trouve sur le degré VII de mineur harmonique, il doit aussi être contenu dans les degrés distants par intervalles de 3es
mineures : VII°7 IIø IV-7 bVI∆
en A : G#°7 Bø D-7 F∆

Nous allons aborder dans le détail les deux premières gammes, locrien b4/bb7 et la gamme ton demi-ton ; ce sont les plus
courantes.

1
Notons que majeur harmonique nous est moins familier.

Accords diminués 129


1) Mineur harmonique VII (hmVII) ou locrien b4/bb7 ou superlocrien/bb7

! Cette gamme peut être décrite comme « gamme superlocrienne/locrien b4 avec la 7e diminuée °7 (= 6e majeure).
! Elle a la particularité de contenir b3 et à un demi-ton supérieur b4 (4e diminuée), ce qui, en enharmonisant, correspond à
la 3e majeure. Nous verrons que cette ambiguïté nous permet l’harmonisation par un accord majeur.
! L’absence de la 4e juste et de la 5e juste la rend très instable.
! La seconde augmentée (caractéristique à mineur harmonique) se trouve entre °7 et la fondamentale.

Il est courant d’ajouter la 7e majeure à cette gamme, car


! on évite ainsi la seconde augmentée entre bb7 et la fondamentale qui rend la gamme rigide et lui procure cette couleur
orientale pas toujours désirée.
! la 7e majeure sur un accord °7 est une tension intéressante.

QQ . P. . P. R.
G# hmVII ou superlocrien bb7 G# hmVII/add 7 ou superlocrien bb7/add 7

& Q. . . P. . Q. . . P. .
1 (b9) b3 (b11=3) b5 b13 °7 (=6) 1 (b9) b3 (b11=3) b5 b13 °7 (=6) 7

tension académique: b13 tensions académiques : b13 7

Notons que la gamme G# hmVII/add 7 correspond à la gamme E hmV/add#2 (#2 de E, donc F##, équivaut à 7 de G#).
Il est intéressant de voir que ces notes correspondent à une gamme plus facile à saisir : la gamme bebop de A éolien :

Q QE hmV/add#2 . P . R. P. . Q. .
. . P. . .
gamme bebop de A éolien

& . P . R. Q . . . P . . Q. . . P. .
G#hmVII/add 7

#9 7

QQ D
&
Terminologie des gammes octatoniques :
il n’existe pas de terminologie pour les gammes à 8 notes comme p.ex. les gammes bebop.
Néanmoins, il me paraît important de leur donner un nom en se référant à la terminologie des gammes courantes/+ une note, ce
qui à première vue peut paraître compliqué. Exemple
mixo b2/b6 = hmV ;
en ajoutant #2 ou #9 : mixo b2/b6/add #2 = hmV/add#2 (= phrygien espagnol, la seule gamme octatonique possédant
un nom)

Aide mémoire degrés VII :


! en majeur, le mode du degré VII s’appelle locrien ;
! en mineur mélodique, le mode du degré VII s’appelle locrien b4 ou superlocrien (« super » se réfère à la 4e diminuée ; c’est la seule
note qui diffère avec locrien).
! en mineur harmonique, on appelle le mode du degré VII locrien b4/bb7 ou superlocrien/bb7.
! en majeur harmonique, on appelle le mode du degré VII locrien bb7.

Saisissons la résolution VII°7 – Im qui correspond à la cadence courante V7/b9/3 – Im.


Chanter de bas en haut, de haut en bas, et en « slalom ».

Veuillez chanter les conductions en exposant les accords :

Avec locrien b4/bb7:


Accords diminués 130
La résolution des tensions :

La résolution des tensions sur Im :

Exposition de o7 avec les tensions b13 et 7 :

« How Insensitive » de A.C. Jobim démontre bien la note commune de la tension b13 de VII°7 avec la 5e de Im :

VII°7 et sa b4
Astuce : hmVII contient b4 qui, en l’enharmonisant, correspond à la 3e majeure. Ainsi, hmVII contient tierce mineure ainsi
que tierce majeure.
Ceci nous permet d’harmoniser ce degré hmVII par les accords majeurs suivants:

6/b5 ∆/b5 ∆b5/#9 ∆+ ∆+/#9 Attention : ne pas mettre la 5e juste car elle n’est pas contenue dans hmVII !

On obtient p.ex. la progression intéressante


I-∆ - VII∆b5/#9 - I-∆.
Il est intéressant de savoir que sur cette progression particulière, on peut improviser avec une seule gamme : mineur
harmonique !

Audio : At Dusk, Dave Douglas ; Troughout, Bill Frisell, TR thème et arpège de guitare ;

Accords diminués 131


2) gamme diminuée ou la gamme ton – demi-ton

On peut jouer la gamme ton – demi-ton sur toutes les fonctions des accords °7

La gamme diminuée est une gamme symétrique à huit notes :


4 notes constitutives et 4 tensions formant un accord °7 une ton plus haut.
Puisqu’il y a une note de « trop », la 7e est représentée deux fois : bb7 et 7 (p.ex. E F# G A Bb C Db D#).
Elle ne contient pas de notes « à éviter ».
La cellule « ton – demi-ton » se répète à l’intervalle de 3e mineure.
Nous pouvons aussi la voir comme gamme contenant les 4 notes de l’arpège diminué, et chaque note de cet arpège a sa note
d’approche chromatique ; ces 4 notes d’approche forment les 4 tensions 9, 11, b13 et 7 : 1

F diminué F°7 G°7

Git.Synth.
9 11 b13 7

F#dim. Gdim.
Tensions académiques : 9 11 b13 7

Les tensions 9 11 b13 7 forment un accord °7 à un ton supérieur (G°7).

Il est intéressant d’observer que cette gamme est constituée de 2 tétracordes mineurs situés à l’intervalle d’un triton :

Exposition des tensions :

Notons que c’est toujours le même voicing : depuis une F°7


F diminué d’une 4e pour arriver sur une note
tension nous descendonsG°7
es
constitutive, ensuite nous descendons l’arpège par 3 mineures.

9 11 b13 7
Veuillez écrire les 2 autres gammes diminuées.
F#dim. Gdim.

Avec F, F# et G diminué, du point de vue acoustique, on a toutes les gammes diminuées, puisque cette gamme est
symétrique et se répète à l’intervalle d’une 3e mineure :

Fdim. = Abdim. = Ddim. = Bdim


F#dim. = D#dim. = Cdim. = Adim
Gdim. = Edim. = C#dim. = A#dim

Par contre au niveau de l’écriture (enharmonies), elles sont toutes différentes. Veuillez écrire les suivantes:
Bb, B, C, C#, Db, Eb, F, F#, G,

Remarque : en utilisant cette gamme, nous nous détachons d’un contexte tonal. Dans un contexte tonal, la gamme diminuée ne
passe pas inaperçue du fait de sa symétrie. Mais on peut la jouer sur tous les accords diminués.
Si nous voulons rester dans un contexte tonal, nous utiliserons dans la plupart des cas hmVII.

Accords diminués 132


L’harmonisation des tensions avec trois figurations/arpèges magiques au son moderne

1) °∆ (triade diminuée avec 7e majeure)


A cause de sa symétrie, l’arpège de l’accord °7 a un côté cliché stéréotypé.
En remplaçant la °7 par la 7e majeure (∆), nous cassons la symétrie et obtenons une sonorité moderne et intéressante.
Nous intégrons ainsi la tension 7e majeure.
Puisque l’accord °∆ est diatonique à la gamme ton demi-ton qui est symétrique, nous pouvons jouer cet accord sur chaque note
de l’arpège de l’accord °7 et obtenons ainsi l’harmonisation des tensions 9 11 b13 7 :

Ainsi, une note constitutive de l’accord °7 est remplacée par une tension :
- en plaçant °∆ sur la fondamentale de l’accord °7, on remplace la °7 par la 7e majeure (comme déjà décrit),
- en plaçant °∆ sur la 3e de l’accord °7, on remplace la fondamentale par la 9e,
- en plaçant °∆ sur la b5 de l’accord °7, on remplace b3 par la 11e ,
- en plaçant °∆ sur la °7 de l’accord °7, on remplace b5 par la b13e .
A l’instar de l’accord °7, cet arpège/figuration peut aussi être joué sur 3, 5 et b7 et b9 d’un accord de dom7.
Les altérations b9/#11 (2e accord ci-dessous) et b9/13 (3e accord) sont particulièrement intéressantes :

Notation par accord hybride (slash chord) :


Notons que dans l’accord de B°∆, les notes A# (= Bb) D F forment une triade majeure. Ainsi :
B°∆ " Bb/B D°∆ " C#/D F°∆ " E/F Ab°∆ " G/Ab.

b6
2) -∆ (1 b3 b6 7)
Avec la figuration °∆ que nous venons de voir, nous avons intégré 1 tension en substituant °7 par la 7e majeure.
Nous pouvons intégrer 2 tensions en substituant non seulement la °7 par la 7e majeure, mais également b5 par b13. On obtient
une autre figuration/arpège fort intéressante : -∆/b6 2

& O ,,, Q ,, O ,, Q ,, b137 Q ,, #9


1 tension 2 tensions

, ,, 7
,, ,, ,, }G
% , , , , ,
o7 o o7 b6 add#9
B B ∆ B B-∆ ou G
B
Notons que 1 b3 b6 (dans l’exemple B D G) équivaut au 1er renversement d’une triade majeure. Cette figuration -∆/b6 peut
être vue comme « 1er renversement d’une triade majeure add #9 » (dans l’exemple G add#9/B).

2
Lorsque l’accord a une 5e augm. et pas de 5 ou b5 (p.ex. lydien aug.#2 = degré bVI de majeur harmonique/ionien b6) l’écriture -∆+ serait
plus appropriée.
Accords diminués 133
b6
A nouveau, puisque la gamme ton demi-ton est symétrique, nous pouvons jouer le voicing ou l’arpège -∆ sur chaque degré
constitutif de l’accord B°7, donc sur B, D, F et G#/Ab.

G Q -∆
b6 b6 b6
D-∆ F-∆
P ,,B11b13
b6

O Q P ,,,,
B-∆ B
Q Q ,,,,
B
& Q ,,, b6/b13 Q ,,
9 11

,
7 7 9

% , , , ,
B°7/b6/7 B°7/7/9 B°7/9/11 B°7/11/b13
(sans b5 ni °7) (sans °7) (sans b3) (sans b3 ni b5)

A nouveau, cet arpège peut aussi être joué sur b9, 3, 5 et b7 d’un accord de dom7.
Nous y reviendrons (voir chapitre « gammes symétriques », gamme demi-ton ton).

b6
3) ∆sus4 (1 4 b6 7)
Avec la figuration -∆/b6 que nous venons de voir, nous avons intégré 2 tensions. Nous pouvons intégrer 3 tensions en
substituant non seulement la °7 par la 7e majeure, b5 par b13 mais également b3 par 11. On obtient un accord encore plus tendu
car il contient les 3 tensions 11, b13 et 11 et une seule note constitutive, la fondamentale !

& O ,,, Q ,,,b137 Q ,,,#11


3 tensions

, , 11 , }Em
% ,
, ,
o7 b6 add#11
B B∆ sus4 ou E-
B

Notons que 1 4 b6 (dans l’exemple B E G) équivaut au 2e renversement d’une triade mineure. Cette figuration peut être vue
comme « 2e renversement d’une triade mineure add #11 » (dans l’exemple E-/add#9/B).

Inutile de mentionner que nous pouvons jouer ce voicing ∆sus4b6 sur chaque degré constitutif de l’accord B°7, donc sur B, D, F
et G#/Ab.
Vu que le voicing ne contient qu’une note constitutive, souvent les pianistes « consolident » l’accord en complémentant
l’accord °7 à la main gauche. Il en résulte de couleurs très riches et intenses.

G Q ∆ sus4
b6 b6 b6

Q P RQ ,,,, 119
b6

O Q P ,,,, 79
B∆ sus4 D∆ sus4 F∆ sus4

& Q ,,,b13 O Q ,,,b13


11 b13
9
,
7
, 11
7

% ,,, O ,,, O ,,
,
O ,,
, ,,,
B°7/11/b13/7
b6 B°7/9/b13/7 B°7/9/11/7 B°7/9/11/b13
B∆ sus4

Accords diminués 134

G7/b9/13
Cadences et fonctions des accords diminués
Un accord diminué peut se résoudre de 3 façons :
◊ en ascendance ◊ de façon statique ◊ en descendance

Voici toutes les fonctions :


diminués ascendants diminuées statiques diminués descendants
1)
#I°7 #II°7 #IV°7 #V°7 VII°7 I°7 IV°7 V°7 bIII°7 bVI°7 VII°71)
1)
VII°7 peut être ascendant ou descendant

Pour bien comprendre la fonction d’un accord °7 dans le contexte d’une cadence, nous nous poserons la question lequel des 4
accords de dom7/b9 substitue le mieux l’accord °7, lequel est le plus diatonique et le mieux intégré. Ceci nous permettra de
déterminer la gamme d’improvisation la plus diatonique.

◊ Les accords diminués ascendants


Un accord °7 ascendant se résout par demi-ton ascendant sur un accord. Nous avons rencontré cette situation dans le système
mineur harmonique : VII°7 – Im.
Nous avons vu que VII°7 est accord de dominante, il substitue V7/b9.
VII°7 – Im " V7/b9 – Im
G#°7 – Am E7/b9 – Am
er
On peut considérer VII°7 comme 1 renversement de V7/b9.
On substitue la dominante (primaire ou secondaire) par l’accord diminué sur sa tierce.
Appliqué ceci sur chaque degré, on obtient
VII°7 du II " #I°7 " V7b9/II
VII°7 du III " #II°7 " V7b9/III
VII°7 du IV " (III°7) " V7b9/IV III°7 n’est pas une fonction établie, d’où la parenthèse
VII°7 du V " #IV°7 " V7b9/V
VII°7 du VI " #V°7 " V7b9/VI

En F :
V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI V7/I

& O F∆
7 7 7 7 7 7
BO ∆
D 7 E 7 F G 7 A 7 C
G- A- D-
Q o7 GQ CQ
o7 o7 o7 C o7 o7 F∆
F II-7 III-7
A IV∆ B V7 VI-7 E I∆
I∆
#I°7 #II°7 III°7 #IV°7 #V°7 VII°7

Nous constatons que :


à l’exception de III°7 et VII°7 nous obtenons des degrés non diatoniques qui lient les degrés diatoniques de façon chromatique.

en F :
/b9
I∆ #I°7 II-7 #II°7 III-7 V7 /IV/3 IV∆ #IV°7 V7 #V°7 VI-7 VII°7 I∆
F∆ F#°7 G-7 G#°7 A-7 A°7 Bb∆ B°7 C7 C#°7 D-7 E°7 F∆

en C :
/b9
I∆ #I°7 II-7 #II°7 III-7 V7 /IV/3 IV∆ #IV°7 V7 #V°7 VI-7 VII°7 I∆
C∆ C#°7 D-7 D#°7 E-7 E°7 F∆ F#°7 G7 G#°7 A-7 B°7 C∆

Nous retenons uniquement les fonctions suivantes, qui, à l’exception du VII°7, sont toutes chromatiques :
#I°7 #II°7 #IV°7 #V°7 VII°7

Analyse : notons que III°7 n’est pas une fonction établie et n’est pas chiffré comme III°7, mais comme V7b9/IV/3 , donc 1er
renversement du V7/IV.

Accords diminués 135


Exercice : Veuillez transformer cette progression en utilisant des diminués pour créer une ligne de basse élégante:
|| D∆ B7 | E-7 C#7 | F#-7 D7 | G∆ C7 | F#-7 B7 | E-7 A7 | D∆ | E-7 A7 ||

Progressions courantes contenant des accords diminués ascendants


Ces diminués ascendants substituent la dominante secondaire de l’accord de résolution.

I – #I°7 – IIm7 – #II°7 – IIIm7 (I – #I°7 – IIm7 – #II°7 – I∆/3 : voir diminuées statiques)
Cette variation de la cadence I – VI – II – V est très courante vu la fluidité de la basse ascendante chromatique.
On la trouve souvent dans les Rhythm Changes.

La conduction caractéristique de la progression forme un magnifique contrepoint :

Substitutions et gammes :
#I°7 (qui conduit sur II-7) et #II°7 (qui conduit sur III-7) substituent les dominantes secondaires V7/II et V7/III.

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
#I°7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) 1) V7 /II mixo b2/b6(add #2) = hmV(add#2) 1)
b9 2)
#II°7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII(add7) 2) V7 /III mixo b2/b6(add #2) = hmV(add#2)
1)
en C : C# locrien b4/bb7(add7) = C# hmVII(add7) et A hmV(add#2) = A mixo b2/b6(add #2) contiennent les mêmes notes.
2)
en C : D# locrien b4/bb7(add7) = D# hmVII(add7) et B hmV(add#2) = B mixo b2/b6(add #2) contiennent les mêmes notes.

Voici le début de « It Could Happen To You » (morceau vu au chapitre « dominantes secondaires »), réharmonisé par cette cadence:

! !
OO ! !
Eb∆ E°7 F-7 F#°7 G-7 Ab∆ Gø ...

& . . . - - - . O. . .
-# . O. . . - -# . ,
original: ( Gø C7/b9 ) ( Aø D7/b9 )

Chanter les gammes en partant des fondamentales. Sur les accords o7, chanter d’abord hmVII sans 7, puis avec.

* Remarque: sur IIIm7, il est courant de jouer éolien pour placer la 9e, b9 de phrygien étant une note à éviter.

Accords diminués 136


Chanter les conductions en exposant les accords et ensuite leurs gammes en descendant:

Devoirs : chiffrage et Analyse de Rock Salt du CD légendaire « Birth of The Cool ».

Audio : Ditty, Count Basie, TR 0.00-1.36 (Thème et solo sax A1/A2) ; Extra Mild ; TR thème A1 0.11 –0.22 et Solo Chet Baker de
1.39 – 2.22 ; Flûte Waltz, Stefano Benigni, TR 0.50 –1.27 ; Serpent’s Tooth (PA) : TR harmonies de 0.00 - 1.06 ;
Strike up the Band (PA) ; Rhythm Changes : The Theme (PA), Bb Rhythm Changes (PA) ;

IV∆ – #IV°7 – V7 – I (IV∆ – #IV°7 – I∆/5 – V7 – I: voir diminuées statiques)


Cadence courante : #IV°7 lie chromatiquement IV et V.
conduction chromatique descendante à la 1ère voix conduction chromatique ascendante à la basse (4ème voix)

Notons le contrepoint puissant entre les fondamentales ascendantes F - F# et les 7èmes descendantes E et Eb.

Substitution et gamme :
#IV°7 substitue V7b9/V. En C : F#°7 substitue D7b9.
Mixolydien est la gamme la plus diatonique sur V7/V. Pour intégrer b9 on transforme 9 en b9 : on obtient
D mixolydien b2 ; en partant de la 3e : F# locrien bb7.

D mixolydien/b2 1) F# locrien/bb7 2)
. O.
& . O. Q. . . . . Q. . . . .
1 b2 3 (4) 5 6 b7 1 (b2) b3 4 b5 b6 bb7
1) 2)
correspond au degré V de G majeur harmonique correspond au degré VII de G majeur harmonique
7/b9 Q o7
D V7b9/V F #IV°7
On peut éviter la seconde augmentée entre Eb (bb7) et F# (fondamentale) en ajoutant soit E (b7) ou E# (7), notes diatoniques à
la tonalité de C. E étant la 3e de la tonalité sonne moins tendu que F. Aussi, E conduit bien sur F qui est b7 de G7, accord sur
lequel F#°7 conduit.
En ajoutant E, on obtient F# locrien/bb7/add b7 ou D mixolydien/add b2.
Il est intéressant de voir que ces notes correspondent à la gamme bebop de G ionien ou E éolien:

F# locrien/bb7/add b7 D mixolydien/add b2
O. P.
& Q. . . . . . . O. P. Q. . .
. .
1 (b2) b3 4 b5 b6 °7 (b7) 1 b2 2 3 (4) 5 6 b7
---- gamme bebop de G ionien ou E éolien ----
Il y a une autre gamme issu de mineur harmonique (et ainsi plus familière) qui sonne bien sur #IV°7 : locrien 6 (hmII).
Accords diminués 137
Nous l’obtenons avec la réflexion suivante : quelle est la gamme la plus diatonique sur #IVø ? C’est locrien.
Adaptons locrien qui ne contient ni 6e ni bb7 à un accord °7 ; la solution : locrien 6 (hm II) ; avec 1 b3 b5 6 l’accord °7 y est
contenu.

Nous l’obtenons également en prenant les degrés constitutifs de #IV°7 et en complétant les tensions par des notes diatoniques à
la tonalité.
F# locrien 6 (hm II)

- . - Q- .
& Q- .
1 (b2) b3 4 b5 °7 (b7)

Pour éviter la seconde augmentée entre C et D#, nous intégrons D, b6 de F# et diatonique à C.


On obtient la gamme octatonique locrien 6/add b6. Par rapport à D7, on obtient mixolydien/add b2.
Nous obtenons la même gamme que ci-dessus, la gamme bebop de G ionien ou E éolien:

F# locrien 6/add b6 (hm II/add b6) D mixolydien/add b2

. . . . O. P. . . .
& Q. . . O. P. Q. .
1 Q o7(b2) b3 4 b5 b6 6 =°7 (b7) 1 7/b9b2 2 3 (4) 5 6 b7
F D gamme
------ gamme
bebopbebop de G ionien
de G ionien ou E éolien ---------
Remarque :
On peut considérer F# locrien6 comme emprunt modal à C lydien#2 (hm bVI) ; on emprunte le degré #IV à C lydien#2,
On peut considérer F# locrien bb7 comme emprunt modal à C lydien aug./#2 (maj.harm bVI) ; on emprunte le degré #IV à C lydien aug./#2.

Tableau récapitulatif #IV°7 – V7


accord °7 gamme substitution par gamme
b9
#IV°7 → V7 locrien bb7 (maj. harm.VII) V7 /V mixolydien b2 (maj. harm.V)

locrien bb7/add b7 mixolydien/add b2


locrien 6 (hmII) – (ne contient pas D)

locrien 6/add b6 (hmII/add b6) mixolydien/add b2

Notons : locrien bb7/add b7 et locrien 6/add b6 contiennent les mêmes notes.

Chantons les conductions avec expositions des accords et des gammes que nous avons définies :

V7 – #V°7 – VI-7
Substitution et gamme :
#V°7 conduit sur VI-7 et substitue la dominante secondaire V7/VI.

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
#V°7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) V7 /VI mixo b2/b6/add#2 = hmV(add#2)

Accords diminués 138


Avant de continuer et afin d’avoir une vision globale, ces quelques réflexions nous faciliteront l’analyse des autres cadences:
! les fonctions °7 que nous venons de voir substituent une dominante secondaire/b9 sur son 1er renversement ;
! nous savons que chaque dominante secondaire/b9 peut être substituée par 4 accords °7 en les plaçant sur sa 3e (= 1er
renversement que nous venons de voir), sa 5e, b7 et b9 ;
! dans le système tonale, ce sont surtout les dominantes secondaires qui contiennent b9 qui sont impliquées puisqu’un
accord °7 substitue une dom7/b9 ; ce sont V7/III, V7/VI et V7/II (b9 de V/II n’est pas diatonique, mais couramment utilisé (voir chapitre
« dominantes secondaires »).

Regardons quelles fonctions des accords °7 sont en relation avec quelle dominante secondaire. Ceci nous permettra ce mieux
comprendre les autres cadences.

V7/III
V7/III, B7/b9 peut être substitué par :
C°7 D#°7 / Eb°7 F#°7 (A°7)
I°7 #II°7 / bIII°7 #IV°7 pas de fonction

V7/VI
V7/VI, E7/b9 peut être substitué par :
F°7 G#°7 / Ab°7 B°7 (D°7)
IV°7 #V°7 / bVI°7 VII°7 pas de fonction

V7/II 1)
V7/II, A7/b9 peut être substitué par :
C#°7 G°7 (E°7) (Bb°7)
#I°7 V°7 pas de fonctions

◊ Les accords diminués statiques ou auxiliaires


La fondamentale des accords diminués statiques est la même que la fondamentale de l’accord de résolution : le mouvement de
la basse est statique. Tout ce qui change, c’est la qualité de l’accord.
Cela donne un effet de retardement de l’accord de résolution.
Ce retardement est surtout utilisé avec les degrés majeurs I∆, IV∆, V7.

! I°7
| D-7 | G7 | C°7 | C∆ | Exemple : Partie B de Chega de Saudade de Jobim

! IV°7
| G-7 | C7 | F°7 | F∆ | Exemple : Corcovado de Jobim,

! V°7
| D-7 | G°7 G7 | C∆ | C6 |

Ainsi, nous ajoutons les trois fonctions de diminuées statiques aux autres fonctions vues :
diminuées statiques diminués ascendants (déjà vus)
I°7 IV°7 V°7 #I°7 #II°7 #IV°7 #V°7 VII°7
1
Examinons la conduction des voix :
I°7 Imaj7 V°7 V7

Git.Synth.

C°7 C∆ G°7 G7
Substitution et gamme de I°7 et IV°7 :

Accords diminués 139


A nouveau la question : laquelle des 4 dominantes que I°7 peut remplacer est la plus diatonique?
C°7 (I°7 en C) peut à priori remplacer quatre dom7/b9 :
B7/b9 D7/b9 F7/b9 Ab7/b9.
B7/b9 avec sa résolution sur III-7, accord de T, est la dominante la plus diatonique, B mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) la
gamme la plus diatonique.
Pour trouver la gamme de C°7 (I°7), nous partons de C et obtenons lydien #2 = hm bVI.
Pour éviter la 2e augmentée, on peut là aussi inclure D, #2 de B et diatonique à C : on obtient B mixo b2/b6/add#2 =
hmV/add#2. Ceci correspond à la 9e de C (note D) : on obtient C lydien/add#2.

B mixo b2/b6 = hmV C lydien #2 B mixo b2/b6/add#2 = hmV#9 C lydien/add#2

& . . . . . . . .
. . Q. . Q. . Q. . Q. . . . . Q. . Q. . . Q. . Q. .
1 #2 (3) #4 (5) 6 7 #9 1 2 #2 (3) #4 (5) 6 7
B7/b9/b13 V/III C°7 I°7 B7/b9/#9/b13 V/III C°7 I°7
&
accord °7 gamme substitution par gamme
b9
I°7 lydien #2 = hm bVI V7 /III mixo b2/b6 = hmV
lydien #2/add 2 = hm bVI add 21) mixo b2/b6/add#2 = hmV/add#2 1)
1)
correspond à la gamme bebop de E éolien ou G ionien.

On peut appliquer le même raisonnement à IV°7, F°7 : il substitue E7/b9. Sur E7 la gamme la plus diatonique est
E mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2), ce qui correspond à F lydien(add#2).

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
IV°7 lydien #2 = hm bVI V7 /VI mixo b2/b6 = hmV
lydien #2/add 2 = hm bVI add 21) mixo b2/b6/add#2 = hmV/add#9 1)
1)
correspond à la gamme bebop de A éolien ou C ionien.
Ainsi, nous pouvons simplifier l’improvisation en jouant lydien #2 (add 2) = hm bVI (add 2) sur I°7 et I∆, ainsi que sur IV°7
et IV∆.

Chanter conduction avec exposition des accords :

Nous pouvons appliquer le même raisonnement sur les deux cadences


(I – #I°7 –) IIm7 – #II°7 – I∆/3 et IV∆ – #IV°7 – I∆/5 – V7 – I.

#II°7 et #IV°7 contiennent les mêmes notes que I°7 et conduisent également sur I∆.

D-7 D#°7 C∆/E F∆ F#°7 C∆/G D-7 C°7 C∆


II-7 #II°7 I∆/3 " IV∆ #IV°7 I∆/5 " II-7 I°7 I∆

Pour ces trois accords °7, la dominante B7/b9 avec sa résolution sur III-7, accord de T, est la dominante la plus diatonique,
B mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) la gamme la plus diatonique. Pour obtenir la gamme nous partons des notes respectives,
D# et F#.

Accords diminués 140


Prenons ces deux cadences une à une :

(I – #I°7 –) IIm7 – #II°7 – I∆/3


Pour trouver la gamme de D#°7 (#II°7), nous prenons B mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) et partons de D#:
nous obtenons D# locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7).

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
#II°7 → I/3 locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) 1) V7 /III mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) 1)
1)
en C : D# locrien b4/bb7(add7) = D# hmVII(add7) et B mixo b2/b6(add#2) = B hmV(add#2) contiennent les mêmes notes.

Saisissons la conduction:

Chanter les conductions de la progression II-7 – #II°7 – I∆/3 avec exposition des accords :

IV∆ – #IV°7 – I∆/5 – V7 – I


Pour trouver la gamme de F#°7 (#IV°7), nous prenons B mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) et partons de F#:
nous obtenons F# locrien 6(add b6) = hmII(add b6).

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
#IV°7 → I/5 locrien 6(add b6) = hmII(add b6) 1) V7 /III mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) 1)
1)
en C : F# locrien 6(add b6) (= F# hmII(add b6) et B mixo b2/b6/add#2 = hmV(add#2) contiennent les mêmes notes.
Remarque :
On peut considérer F# locrien6 comme emprunt modal à C lydien#2 (hm bVI) : on emprunte le degré #IV à C lydien#2.
Saisissons la conduction:

Exemple : « Someday My Prince Will Come », mesures 25 – 32 :

Accords diminués 141


Chanter la conduction avec l’exposition des accords ainsi que les gammes que nous avons définies :

Audio : St. Thomas, avec I7 (PA) ; Cadence avec #IVo7 – Sikora, (PA) ; Lover Come Back To Me (PA) ;
The One Before This , Gene Ammons & Sonny Stitt ;

Substitution et gammes de V°7 :


V°7 contient les mêmes notes que #I°7. #I°7 substitue V/II, A7b9 en C. La substitution de V°7 par V7/II, pas évidente à
comprendre, s’explique :
A7/b9 conduit sur D-7, II-7 ; D-7/G = G7/9sus4, couleur proche de G7. A mixo b2/b6/(add#2) = hmV(add#2) s’impose.
En partant de G, cela correspond à G dorien#4(add4) = hm IV (add 4).

. . . . . . . . .
A mixo b2/b6 = hmV G dorien #4 A mixo b2/b6/add#2 = hmV/add#9 G dorien add#4

& . O. Q. . . . O. Q. . . O. . Q. . . . . O. . Q. .
1 2 b3 #4 (5) 6 (b7) 1 2 b3 4 #4 (5) 6 (b7)

F#7b9 pourrait également substituer V°7 : il approche V7 de façon chromatique : F#7 – G7 au lieu de G°7 – G7.
Aussi, F#7/b9 conduit sur Bø (VIIø) : VIIø est substitution de V7.
(Nous ne retenons pas la gamme de F#7b9 car elle est peu diatonique et ne sonne pas très bien.)

Il y a deux autres gammes qui sont plus musicales et plus simples à appréhender car on peut les jouer sur V°7 et V7 :
! demiton – ton
G°7

O. P- Q. - . -
& - O.
G7 G demiton ton

Nous voyons que G7 ainsi que G°7 sont contenus dans la gamme demi-ton – ton.

! gamme blues avec la 6te majeure


G°7 G7
O- . O- P. -
& -
1 b3 4 b5 (5) 6

G°7 y est contenu ; malgré l’absence de 3 et b7 la gamme blues sonne très bien sur V7.

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
V°7 → V7 dorien #4 = hm IV V7 /II mixo b2/b6 = hmV
dorien #4/add 4 = hm IV/add 4 mixo b2/b6/add#2 = hmV/add#9
b9
– V7 /VII –
V°7 et V7 demiton-ton
gamme blues avec la 6e majeure

Accords diminués 142


Harmonisation avec un accord hybride
On utilise souvent un accord hybride pour exprimer un accord diminué statique :
Triade majeure un demi-ton inférieur (B) sur la fondamentale de l’accord diminué (C) :
B/C correspond à C°∆ et remplace I°7 :

Notons que la triade majeure de B approche chromatiquement C, mais la basse reste sur C, d’où cette magnifique tension.

◊ Les accords diminués descendants


Les accords diminués descendants ne contiennent pas le triton de la tonalité temporaire à laquelle appartient l’accord de
résolution ; par cela, ils ne sont pas des accords de dominante de l’accord sur lequel ils conduisent.

Nous retenons les fonctions diminuées descendantes suivantes :


bIII°7 bVI°7 VII°7

Ainsi, nous ajoutons les trois fonctions de diminuées descendantes aux autres fonctions vues ; voici toutes les fonctions :
diminués descendants diminuées statiques diminués ascendants
bIII°7 bVI°7 VII°7 1) I°7 IV°7 V°7 #I°7 #II°7 #IV°7 #V°7 VII°7 1)
1)
VII°7 peut être ascendant ou descendant

Progressions avec les accords diminués descendants:

IIIm7 - bIII°7 - IIm7 - V7


Dans les années 20-30, la fonction bIII°7 était très répandue, puis a été réharmonisée petit à petit. bIII°7 approche
chromatiquement II-7 en descendance.

Les 12 dernières mesures de « All The Things You Are » permettent de bien percevoir cette progression:

Sur bIII°7 (B°7), notons la belle couleur que procure la tension b13 en conduisant sur b5.

Pour comprendre
Im7 sa force résolutive,
VII°7 voici la conduction des voix :
“bVIIm7“

OO O OIII-7, bIIIo7 II-7

& ,,, PP ,,,, ,,,


,
% OO O , O,
O ,
C-7 B°7 Bb-7

Nous constatons

Accords diminués 143


! que b5 et °7 de bIII°7 anticipent 5 et b7 de l’accord de résolution Bb-7. En intégrant 2 notes de l’accord visé, sa
résolution est subtilement préparée,
! que b3 et 1 de bIII°7 conduisent chromatiquement sur b3 et 1 de l’accord de résolution Bb-7.

Substitution et gammes de bIII° :


bIII°7, #II°7, #IV°7 ainsi que I°7 contiennent les mêmes notes et substituent V7b9/III (en Ab, exemple ci-dessus : G7/b9).

accord °7 gamme substitution par gamme


b9
bIII°7 → II-7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) V7 /III mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2)

bIII°7 peut être interprété comme VII°7 = V7b9 de l’accord qu’il quitte, donc de III-7. Il a ainsi une fonction de dominante non
pas de l’accord sur lequel il se résout (II-7), mais de l’accord qu’il quitte (III-7).

2 idées d’improvisation :
1) Nous avons vu qu’il est courant de jouer éolien (9 donne une belle couleur) sur III-7 (en Ab : C-éolien). Comme nous pouvons
jouer hmVII sur bIII°7 (B hmVII), il n’y a qu’une note de différence entre C éolien et B hmVII, car B hmVII = C hm I. Entre
C hm I et C éolien il n’y a que la 7e qui change .

III-7 bIII°7
| C-7 | B°7 | Bb-7 Eb7 | Ab∆ |
C éolien C hm (1 seule note qui change : Bb de C éol. → B de C hm)

2) substitution de bIII°7 par “bIII-7:


Vu qu’il n’est pas facile d’improviser sur les accords °7, l’accord bIII°7 est souvent substitué par un accord de m7, ce qui
donne une descente chromatique d’accords m7 :

En C : | E-7 | Eb°7 | D-7 |G7 |C∆ | substitué : | E-7 | Eb-7 | D-7 |G7 |C∆ |

Chanter les conductions en exposant les accords et ensuite leurs gammes en descendant:

En substituant III-7 par I∆ (accords de tonique) on obtient :


I∆ – bIII°7 – IIm7 – V7
Progression courante que l’on trouve p.ex. dans Just Friends, Bye Bye Blackbird.

Substitution et gamme :
Substitution par V7b9/III. Voir ci-dessus.

D’ailleurs : la version originale de « Stella by Starlight » est harmonisée par bIII°7 – II-7 – V7. Voici les premières mesures :

DO
D D
°7 7 7 7

OO .
original: (bIII°7) C- F F-
& , . . . , - . ,
7 7 7 7
actuel: Eø (#IVø) A (V7/III) C- F F-

Chanter les conductions en exposant les accords :

Accords diminués 144


Audio : Someday My Prince Will Come, Michel Petrucciani, TR 1.35-2.35 (chorus 2 et A1 de chorus 3); Comparer version originale
(film Walt Disney) de Barbara Straysand avec Real Book ; Shiny Stockings, Count Basie, à 1.33, solo tp.;
Para Machuchar Meu Coração, TR. solo Stan Getz 2.51 – 3.32 (à 4.03 facultatif) ; Where are you, Dexter Gordon,
TR o.oo - 1.29 ; Verminderte Akkordfunktionen, Frank Sikora, relever les accords ;

Im7 – VII°7 – “bVIIm7“ (cadence mineure)


“bVII-7“ peut être vu comme II/bVI ou emprunt à phrygien (bVII-7 dorien)

Observons cette progression dans deux morceaux de Antonio Carlos Jobim :

« How Insensitive »:

« O Grande Amor » :
A-7 G#°7
! !
G-7
D C7 !
Bø E7 A-
& -# . !
- b13 . . . , . . . . . - - . . . . -
I-7 VII°7 II/bVI ("bVII-7") V7/bVI et subV/II II V7 I-

Notons dans les deux morceaux l’importance de b13 sur VII°7, note commune avec 5 de Im.

Substitution et gamme :
Inutile de dire que VII°7 substitue V7b9 et que la gamme est locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7).

Solfège de cette progression, nous avons les mêmes conductions que IIIm7 – bIII°7 – IIm7 : comme déjà remarqué, sur
IIIm7 il est courant de jouer éolien pour placer la 9ème, la b9 de phrygien étant une note à éviter. Ainsi nous avons la même
conduction sur deux progressions différentes : IIIm7 – bIII°7 – IIm7 et Im7 – VII°7 – bVIIm7.

I-7 VII°7 VII-7


,, ,
& ,, Q P ,,, O ,,,,
III-7 bIIIo7 II-7

%, O, ,
A-7 G#°7 G-7

Audio : Gentle Rain, Diana Krall, TR solo 2.30 – 3.25 ; O Grande Amor, Stan Getz, TR 2.04- 2.33 ; How Insensitive, Dee Dee
Bridgewater, TR solo piano 2.36-3.36 ;

Accords diminués 145


I∆ ou VIm7 - bVI°7 - V7
Cette progression est peu courante, car, la conduction des voix entre bVI°7 – V7 est pauvre puisque il n’y a que la
fondamentale de bVI°7 qui conduit sur la fondamentale de V7, les trois autres notes sont communes.

Par contre, la progression sonne bien lorsqu’on remplace V7 par un accord mineur, p.ex. II/IV.
« Wave » de Antonio Carlos Jobim illustre bien cette progression :

Substitution et gamme :
Deux substitutions sont possibles (en D, tonalité de « Wave » cité ci-dessus):
1) V/VI (F#7b9)
En remplaçant D∆ par son relatif mineur B-7, accord de tonique, on obtient la même progression que nous venons de
voir à la page précédente : I-7 – VII°7 – bVII-7.

| D∆ ou B-7 | Bb°7 | A-7 D7 |


en D majeur I∆ ou VI-7 bVI°7 II/IV
en B mineur I-7 VII°7 bVII-7

bVI°7 (Bb°7) peut donc être substitué par V7b9 de B-, V7/VI (F#7b9).

Aussi, bVI°7 contient les mêmes notes que #V°7 ; nous savons que #V°7 substitue V7/VI (F#7b9) puisqu’il conduit
sur VI-7. bVI°7 quittant VI-7 substitue également V7/VI (F#7b9).

Gamme : F# mixo b2/b6(add#2) = hmV(add#2) ou sur la 3e : A# = Bb locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7).

2) V7 et V/VI (F#7b9)
Il y a une autre réflexion qui confirme ce choix mais nous propose également une autre substitution:
Bb°7 (bVI°7 en D) peut à priori substituer les 4 dominantes A7b9, C7b9, Eb7b9 et F#7b9.
F#7b9 (V7/VI) et A7b9 (V7) sont les plus diatoniques car ils ne contiennent qu’une seule note non diatonique.
Ainsi, en substituant bVI°7 par V7b9 on obtient:

| D∆ | A7b9 (au lieu de Bb°7) | A-7 D7 |

Mixolydien est la gamme la plus diatonique. Pour intégrer b9 on transforme 9 en b9 : on obtient


A mixolydien b2 ; en partant de Bb : Bb lydien aug. #2.

. .
A7b9 A mixolydien b2 1) Bb lydien aug. #2 2)
. V. .
Bb°7
QQ
& . O . V . . O. V . . . V .
1 b2 3 (4) 5 6 b7 1 #2 (3) #4 (#5) 6 7
1) 2)
correspond au degré V de D majeur harmonique correspond au degré bVI de D majeur harmonique

En ajoutant B qui est diatonique et qui évite la 2e augmentée on obtient A mixolydien/add b2 ou


Bb lydien aug. #2/add b2 qui correspond à Bb locrien b4/bb7(add7) = Bb hmVII/(add7).

. V. . . .
Bb lydien aug. #2/add b9 1)
Q
O. P. V . . . V .
A mixolydien/add b2

& Q . O. P. V . .
1 b2 2 3 (4) 5 6 b7 1 (b2) #2 (3) #4 (#5) 6 7
1)
contient les mêmes notes que A# locrien b4/bb7(add7) = A# hmVII/(add7), défini ci-dessus sous 1).

Accords diminués 146


accord °7 gamme substitution par gamme
b9
bVI°7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) V7 /VI mixo b2/b6(add#2) = hmV (add#2)
b9
lydien aug. #2 (add b2) V7 mixo b2 (add2)

Au niveau du solfège, nous trouvons la même conduction que celle vue ci-dessus bIII°7 - IIm7 : accord diminué conduisant
sur accord mineur un demi-ton inférieur.

Accords diminués 147


Tableau récapitulatif des cadences courantes contenant des accords °7 :

Cadence Gammes les plus diatoniques sur °7 Dominante qui


substitue l’accord °7
Diminués ascendants
I – #I°7 – IIm7 – #II°7 – IIIm7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) #I°7 : V7/II
#II°7 : V7/III
I – #I°7 – IIm7 – #II°7 – I∆/3

I – IV∆ – #IV°7 – V7 – I locrien bb7(add b7) = maj. harm.VII (add b7) V7/V
locrien 6 (add b6) = hmII (add b6)
les 2 gammes octatoniques contiennent les mêmes notes

I – IV∆ – #IV°7 – I∆/5 – V7 – I locrien 6(add b6) = hmII(add b6) V7/III

V7 – #V°7 – VI-7 locrien b4/bb7(add7) = hmVII(add7) V7/VI

Diminués statiques
II-7 – V7 – I°7 – I∆ ; lydien #2 (add 2) = hm bVI (add 2) I°7 : V7/III
I∆ – V7/IV – IV°7 – IV∆ – I∆ on peut jouer la gamme sur l’accord °7 et l’accord de IV°7 : V7/VI
résolution ; donc sur I°7 et I∆ ou IV°7 et IV∆.
II-7 – V°7 – V7 – I∆ dorien #4(add 4) = hm IV (add4) V7/II,
plus facile, peut être joué sur les 2 accords V°7 V7 : V7/VII = appr. chrom.
demiton-ton
gamme blues avec la 6e majeure

Diminués descendants
IIIm7 – bIII°7 – IIm7 – V7 – I∆ locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) V7/III
I∆ – bIII°7 – IIm7 – V7

I-∆ – VII°7 – IIm7/bVI∆ – locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) V7


V7/bVI∆ – bVI∆
(même cas de figure que ci-dessus)
I∆ – bVI°7 – V7 ou II/IV locrien b4/bb7(add7) = hmVII/(add7) V7/VI
lydien aug. #2 (add b9) V7

Explicatio
n terminologie :
les parenthèses signifient qu’on peut ajouter la 8e note diatonique à la gamme de base, p.ex. :
lydien #2 (add 2) = hm bVI (add 2) signifie :
- soit la gamme à 7 notes : lydien #2 = hm bVI (on n’inclue pas la note qui est dans la parenthèse);
- soit la gamme à 8 notes : on inclue dans la gamme la note dans la parenthèse, donc add 2 ; donc lydien #2 et 2 = hm bVI + 2.

Résumé des accords °7 classées par dominantes secondaires :

Les accords °7 avec substitution par V7/III


I°7 = #II°7 = bIII°7 = #IV°7 → I∆/5
Ces accords contiennent tous les mêmes notes.
Ils substituent tous V7/III 1) (en C : B7/b9/b13), avec la gamme B mixo b2/b6 = B hmV (ou B mixo b2/b6/add#2 = hmV add#2
en gamme octatonique) .
B hmV est le degré V de E mineur harmonique (ou E hm add b7 = gamme bebop éolienne en gamme octatonique).
Ainsi, toutes les gammes de ces degrés °7 sont issues de E hm :

Accords diminués 148


degré en C Relation à E hm gamme en C gamme octatonique

I°7 C°7 C = degré bVI de E hm C hm bVI C hm bVI add 2


#II°7 D#°7 D# = degré VII de E hm D# hm VII D# hm VII add 7
bIII°7 Eb°7 Eb = degré VII de E hm Eb hm VII Eb hm VII add 7
#IV°7 F#°7 F# = degré II de E hm F# hm II 1) F# hm II add b6 1)
1)
sur #IV°7 → V7 on peut aussi jouer locrien bb7(add7) = maj. harm.VII (add7).

Les accords °7 avec substitution par V7/II


#I°7 = V°7 2)

Ces 2 accords contiennent les mêmes notes.


Ils substituent V7/II 2) (en C : A7/b9/b13), avec la gamme A mixo b2/b6(add#2) = A hmV(add#2).
A hmV est le degré V de D mineur harmonique (ou D hm add b7 = gamme bebop éolienne).
Ainsi, les gammes de ces degrés °7 sont issues de D hm :

degré en C Relation à D hm gamme en C gamme octatonique

#I°7 C#°7 C# = degré VII de D hm C# hm VII C# hm VII add 7


V°7 G°7 G = degré IV de D hm G hm IV G hm IV add 4
2)
V°7 peut aussi substituer V7/VII, VIIø étant accord de dominante ; V7/VII approche chromatiquement V7 (F#7 – G7).

Les accords °7 avec substitution par V7/VI


IV°7 = #V°7 = bVI°7

Ces 2 accords contiennent les mêmes notes.


Ils substituent V7/VI (en C : E7/b9/b13), avec la gamme E mixo b2/b6(add#2) = hmV (add#2).
E hmV est le degré V de A mineur harmonique.
Ainsi, les gammes de ces degrés °7 sont issues de A hm :

degré en C Relation à A hm gamme en C gamme octatonique

IV°7 F°7 F = degré bVI de A hm F hm bVI F hm bVI add 2


#V°7 G#°7 G# = degré VII de A hm G# hm VII G# hm VII add 7
bVI°7 3)
3)
bVI°7 peut aussi substituer V7b9 ; Vmixo b2(add2) = bVI lydien aug. #2 (add b2)

Résumé utilisation de hmVII(add7) :


Nous pouvons utiliser hmVII et hmVII/add7 sur :
#I°7 #II°7 bIII°7 #V°7 bVI°7 VII°7

Nous ne pouvons pas utiliser hmVII et hmVII/add7 sur :


Les diminuées statiques I°7 IV°7 V°7:
I°7 IV°7 hm bVI(add2) = lydien #2 (add 2)
V°7 hm IV= dorien #4 (add 4), demiton ton, gamme blues avec 6
#IV°7
#IV°7 → V7 hmII (add b6) = locrien 6/(add b6), maj. harm.VII (add b7) = locrien bb7(add b7)
#IV°7 → I/5 hmII (add b6) = locrien 6/(add b6)

Accords diminués 149


Exercices - accords diminués
Veuillez a) chiffrer les cadences b) substituer les accords diminués
c) écrire la gamme d’improvisation non symétrique des accords °7 .
a)
| Eb∆ | Gb°7 | F-7 | Bb7 |

____________________________________________
b)
| C-7 | F7 | Bb°7 | Bb∆ |

____________________________________________
c)
| Ab∆ | A°7 | Bb-7 | B°7 | C-7 |

____________________________________________
d)
| F∆ F7 | Bb∆ B°7 | F∆/C |

____________________________________________
e)
| Eb∆ | C-7 | Bb°7 | Bb7 |

____________________________________________
f)
| G∆ | D-7 G7| C°7 | C∆ | G∆ |

____________________________________________
g)
| Bb∆ Bb7 | Eb∆ E°7 | F7 | Bb∆ |

____________________________________________

Cette progression d’apparence compliquée cache une cadence simple. Veuillez la trouver.

Accords diminués 150


Chiffrage et Analyse de « Let’s Eat » de Steve Swallow :

Accords diminués 151


Chiffrage, Analyse :

Accords diminués 152


Accords diminués 153
Accords diminués 154
LE SYSTEME MINEUR MELODIQUE (ou ionien b3)
La gamme mineure mélodique est composée d’un tétracorde mineur et d’un tétracorde majeur. De ce fait elle est équilibrée, elle
sonne « jazzy » et est intéressante. Mineur mélodique I ainsi que la plupart de ses modes ont la particularité de n’avoir aucune
note à éviter. 1

On peut la dériver de trois gammes que nous connaissons :


1. de mineur harmonique : la seconde augmentée entre le 6e et le 7e degré n’est pas pratique et donne à cette gamme un
caractère très typé, voire même lourd à gérer. En transformant la 6e mineure en 6e majeure, on obtient une mélodie fluide
et équilibrée d’où son nom « mineur mélodique ».
2. de ionien: nous transformons 3e majeure en 3e mineure.
3. de dorien : nous transformons b7 en 7e majeure.

Le fait de voir la relation entre les systèmes facilite l’apprentissage. Faisons la relation avec les systèmes mineur harmonique
et majeur :
◊ voici le système mineur harmonique.
Veuillez faire les changements nécessaires pour obtenir accords, tensions et gammes du système mineur mélodique.

◊ Voici le système majeur. Veuillez faire les changements nécessaires pour obtenir le système mineur mélodique.

1
Remarque : la théorie classique préconise mineur mélodique en ascendance uniquement (7e majeure agit comme sensible). En descendance, la gamme
éolienne est préférée (b13 conduit mieux sur la 5e que 13)
mineur mélodique 155
Les notes à éviter :
Mineur mélodique n’a pratiquement pas de notes à éviter. Il y a 4 notes fragiles:
II-7 : b2 6 dans contexte II -V7 b2 : l’intervalle de b9 avec la fondamentale ; à utiliser dans un contexte de 7sus4/b9
V7 : 4 (3 si sus4 ) l’intervalle de b9 avec la 3e
bIII∆+ : 6 l’intervalle de b9 avec #5

Comme déjà constaté avec mineur harmonique, 11 dans -∆ est à utiliser avec précaution, car avec la 7e elle forme le triton tonal, couleur de
dominante.

Fonction des accords :


◊ accords de T:
I-∆ I-6 bIII∆+ VIø*

De même que mineur harmonique, bIII∆+ équivaut à I-∆9 sans fondamentale.


Rappel : on peut le chiffrer comme accord hybride : fondamentale avec triade majeure sur 3 : C∆+  E/C.

◊ accords de SD:
II-7 IV7/#11 VIø*

II-7
Mm II, phrygien/6 est rarement utilisée sur un accord mineur.
Par contre cette gamme sonne bien sur l’accord dom7/b9/13 : de la même manière que nous pouvons jouer phrygien sur un
accord dom7/b9/b13, nous pouvons jouer phrygien/6 sur l’accord dom7/b9/13. b3 sonne comme #9, et l’absence de la 3e
majeure ne dérange pas.
Ecoutons cette phrase de Keith Jarrett sur « Too Young To Go Steady » (mesure 25)

et celle-ci de Joe Pass :

Explication:
phrygien/6 (mm II) sur V7 correspond à la gamme min. mélodique (mm I) sur le degré IV, couleur de SDm, couleur
plagale par rapport à la tonique.
Exemple en F (tonalité de « Too Young To Go Steady »):
V7 I∆
C7 F∆
C phrygien 6 (mm II) = Bb mm = IV-∆ de F.

Astuce sur I – VI – II – V :
Les notes de VI altéré correspondent à I phrygien 6. Ainsi sur I – VI – II – V en C on peut passer de C ionien à C phrygien 6
puisque C phrygien 6 contient les mêmes notes que A altéré :

I∆ VI II V
C∆ A7 D-7 G7
C ionien C phrygien 6 = A altéré
(= Bb min. mélodique)

mineur mélodique 156


IV7
IV7 est sous-dominante, donc accord de dominante sans fonction de dominante.

*VIø
VIø peut être accord de T ainsi qu’accord de SD:
 comme accord de T: VIø est le 3e renversement de I-6 (exemple : « line cliché »)
 comme accord de SD: analogue à VIIø qui, dans le système majeur, est la substitution de V7, VIø peut être vu comme 1er
renversement et donc substitution de IV7/9.

La gamme mmVI : locrien/2


Couleur très utilisée aussi sur IIø, vu que 9 n’est pas à éviter (contrairement à b9 de locrien).
La 9e non diatonique donne une couleur intéressante qui conduit sur b13 de V7.
◊ accords de D:
V7/9/b13 VII7alt. VIIø (bIII∆+ ; E/C : E = dominante, C = b6)

V7/9/b13
mmV ou mixo/b6 avec sa 9e non altérée est une gamme peu courante.
Saisissons sa couleur caractéristique avec ces exemples.
- « Autumn Leaves », mesure 6 :
9
A-7 D7 G∆ C∆ F#ø B7 E-
68

- « Beautiful Love» de Victor Young, mesure 8 :


Eø A7/b9 D- D7 G-7 C7

F∆ Eø A7 D- G-7 Bb7/#11 etc.

- « S.O.S. » de Wes Montgomery, la levée, harmonisée par G7:

Question: quelle gamme utiliseriez-vous sur V7 à la mesure 6 de « Song For My Father » de Horace Silver, en tenant compte
du thème ?
F-7/9 Eb7/9 Db7/9 C7 F-7/9

Réponse : la couleur C7/9sus4 avec sa 9e majeure nous fait choisir a) mineur mélodiqueV (mixo b13), ou b) éolien qui, avec sa
b3, sonne plus bluesy.

mineur mélodique 157


Le degré VII
Une des particularités de mineur mélodique est l’ambiguïté du degré VII.
Analysons accord et gamme du degré VII :

Bø b9 b11 b13 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7

En empilant les 3es nous obtenons un accord ø avec les tensions b9, b11, b13.
Toutes les notes de la gamme sont altérées : il s’agit de la gamme altérée ou locrien b4 ou superlocrien.
Au niveau auditif, b4 équivaut à la 3e majeure. 3e majeure et b7 forment le triton, le triton impose la couleur de dom7.
Ainsi, l’harmonisation de mmVII se fait par un accord de dom7 avec toutes les tensions altérées b9 #9 #11 b13 :
La gamme contient les degrés constitutifs d’un accord de dom7 1 3 ( = b4) b7 avec les tensions b9, #9 ( = b3), #11 et b13.
Voici B altéré (tonalité compliquée) et G (tonalité plus évidente) :
B altéré G altéré

1 b2 #2 3 #4 b6 b7 b9 #9 #11 b13 1 b2 #2 3 #4 b6 b7 b9 #9 #11 b13

Ainsi nous constatons que cette gamme peut s’écrire de deux façons :
 comme gamme superlocrienne : degré VII de mineur mélodique avec tous les degrés altéres : 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7
 comme gamme de dom7/alt : avec 3, b7 et toutes les tensions altérés : 1 b2 b3 3 #4 b6 b7

Le terme américain « diminished-whole-tone » la décrit bien : les 4 premières notes forment la gamme demi-ton ton, les 4
dernières notes (en incluant 1) forment la gamme ton-ton.

Cette gamme est très appréciée : l’absence de la 4e et de la 5e juste la rend très instable et lui confère une grande force
résolutive.

superlocrien sur IIø


Il semble logique qu’on puisse jouer superlocrien sur IIø ; ainsi deux gammes altérées se succèdent :
| IIø | V7 | I-∆ |
superlocrien (= altéré) altéré mineur mélodique

Idée d’improvisation et d’harmonisation de dom7altéré


Improvisation :
Comme la gamme superlocrienne ou altérée n’est pas facile à saisir, il est plus facile de penser un demi-ton plus haut en mineur
mélodique (l’intervalle de mmVII à mm I = un demi-ton). Exemple : pour G7altéré penser Ab min. mél..
Ainsi, en jouant une triade mineure à un demi-ton supérieur que l’accord altéré, nous obtenons la superstructure
b9, 3 (ou b4), b13 :

b9 3 b13 b9 3 b13 1 b9 3 b13 b7

G7 Ab- Ab-∆ Ab-6

mineur mélodique 158


« Far Wes » de Wes Montgomery est un bon exemple :

Réharmonisation :
La réharmonisation de V7alt. par sa superstructure m6, m∆ ou triade mineure placée au demi-ton supérieur donne une belle
couleur et varie “ l’éternel“ V7 – I.
Voici partie B de « Dindi » de Tom Jobim. Notons la réharmonisation des dominantes D7/b9/b13 par Eb-6 et C7b9/b13 par
C#-6 :

Audio : Variation on a Theme de Bill Frisell, CD : Ghost Town.

La relation entre IV7/#11 et VII7alt.

Comparons les degrés IV et VII de mineur mélodique :


 l’harmonisation se fait par un accord de dom7, les deux contiennent #11
 ces deux accords sont distants d’un triton (en C mm : F7 et B7)
 ils contiennent le même triton A Eb : 3 et b7 pour F7, b7 et 3 (ou b11) pour B7.
B7/b5 et F7/B contiennent les mêmes notes ;

L’étroite relation entre ces deux accords est énormément exploitée. Ces deux accords peuvent se substituer l’un à l’autre : nous
parlons de substitution tritonique. (voir prochain chapitre).

Résumé des particularités de mineur mélodique


◊ pratiquement pas de notes à éviter ;
◊ le degré VII : son harmonisation correspond au niveau acoustique à un accord de dom7 altéré (b11 = 3);
◊ la relation entre le degré IV (mixo#11) et le degré VII (altéré) explique la substitution tritonique ;
◊ tous les modes issus du système mineur mélodique sonnent « jazzy »!

mineur mélodique 159


Nouveau concept harmonique : mineur mélodique en « superstructure »
Le fait qu’il n’y ait pratiquement pas de notes à éviter révolutionne l’harmonie!
Chaque figuration peut harmoniser n’importe quel degré de mineur mélodique.
Prenons une figuration diatonique à mineur mélodique qui sonne bien ; ensuite nous plaçons les notes de la gamme de mineure
mélodique à la basse. Ainsi, la figuration est jouée sur chaque degré de mineur mélodique, c’est-à-dire que chaque degré de
mineur mélodique est harmonisé avec cette figuration. La figuration choisie (qui doit évidemment être une figuration
intéressante) agit comme superstructure.

Exemple 1: -∆
Prenons la figuration -∆, figuration du 1er degré de mineur mélodique. Sous cette figuration, donc à la basse, nous plaçons les
notes de mineur mélodique, p.ex. en A, et analysons les accords obtenus :

En prenant la même figuration sur tous les 7 degrés, nous obtenons des accords qui ne contiennent pas toujours les degrés
constitutifs, mais ils rendent la caractéristique du degré respectif. P.ex. sur le degré II, il n’y a pas la 3e mineure, mais b7, b9 et
11 et 13, notes caractéristiques à mmII, donc à phrygien 6. Sur le degré IV, la figuration ne contient pas la 3e, mais b7, 9 et #11.
Autre surprise : le degré V contient la 3e ainsi que 11 ! Cela ne cause pas de problème vu que la figuration -∆ placée en
superstructure sonne bien, et que la 11e est placée en dessous de la 3e (intervalle de 7e et non de b9). Mais par la présence de 3 et
11, cette figuration sonne plus comme -∆ en 2e renversement que comme une dominante. 2
Appliquons ces accords à IIø – V – Im :

Ce concept d’harmonisation peut évidemment aussi être appliqué à l’improvisation.

Exercices : Veuillez exprimer les modes/couleurs suivantes en appliquant ce concept ? p.ex. : G phrygien6 = F-∆/G

F “altéré “: …………… A locrien 9 : …………… C phrygien 6 : …………… Bb lyd + : ……………

2
Avec une telle figuration nous entrons dans un concept modal qui sera abordé en profondeur ultérieurement.

mineur mélodique 160


+
Exemple 2 : ∆
+
Faisons de même avec une figuration puissante : ∆ ; c’est une figuration énormément utilisée, nous allons donc l’étudier dans
le détail :

Sur le degré V, la figuration ne contient pas b7, mais b13, 3 et 5. Sur le degré VI, il n’y a pas b3, mais b5, 9 et 11, notes
caractéristiques à mmVI.

Exercices : Veuillez exprimer les modes/couleurs suivantes en appliquant ce concept ?

F “altéré “: …………… A locrien/9 : …………… C phrygien13 : …………… Bb mixo#11 : ……………

Appliquons ces accords sur IIø – V – Im :

L’application de la figuration ∆+ sur II – V – I∆


Regardons les différentes possibilités de figurations pour exprimer un degré II, un degré V et un degré I .
Nous nous permettons d’interpréter les qualités d’accords dans un sens plus large, p.ex. en prenant la couleur phrygien6 sur II,
mixo #4 pour V, ou ∆+ sur I. Ces harmonisations seront propices dans un contexte moderne.

◊ Figurations possibles pour II ◊ Figurations possibles pour V ◊ Fig. pour I

mineur mélodique 161


Formons II –V – I avec ces possibilités ci-dessus :

Mode d’emploi pour appliquer ce concept superstructure:


a) je me réfère à la « gamme mère », donc au 1er degré mm I.
Exemple : j’aimerais exprimer Cø9 avec la figuration ∆+ comme superstructure. Cø9 correspond à mmVI ; la « gamme mère »,
mmI, est Eb. Ceci dit, puisque la couleur ∆+ se trouve sur le degré bIII de mm, je joue Gb∆+ ((bIII de Eb = Gb) et j’obtiens
ainsi la couleur Cø9.

b) Pour pouvoir utiliser ces figurations sur les degrés respectifs, nous mémorisons sur quel intervalle du degré il faut placer la
figuration. Les chiffres entre les portées indiquent le placement de la figuration. P.ex. pour obtenir la couleur mixo#4 (degré IV,
D7/9/#11), je place la figuration ∆+ sur b7 du degré IV, donc sur C.

Conclusion :
Le concept classique basé sur la superposition par 3es a ses limites. Ce nouveau « concept superstructure » ouvre un monde
sonore que nous n’obtenons pas avec le concept classique. C’est ce concept qui caractérise les instrumentistes harmoniques
(pianistes/guitaristes/vibraphonistes etc.) modernes. Nous y reviendrons en traitant la musique modale.

mineur mélodique 162


Exercices mineur naturel, mineur mélodique, mineur harmonique
Veuillez définir le mode et sa provenance (p.ex mn II, locrien) et l’accord correspondant ainsi que ses tensions ; mettre les
tensions non académiques entre parenthèses (ø, {b9} 11 b13). Ensuite, veuillez re-écrire la phrase dans les 2 autres modes
(p.ex. mmII : phrygien6 et hm II : locrien6), idem avec l’accord et les tensions.

mineur mélodique 163


Exercices mineur mélodique

1) Veuillez déterminer ces accords, leur provenance et écrire leur gamme correspondante.

2) Veuillez trouver une phrase pour chaque degré de mineur mélodique.

mineur mélodique 164


Exercice accords : mode (p.ex phrygien6), provenance (mmII) et gamme de ces accords sont à déterminer.

D∆#9/13 mode_____________________________

/b9
Bb7 sus4 mode____________________________

A7/9/b13 mode_____________________________

C7/b9/#11 mode_____________________________

F6/#9/#11 mode_____________________________

D#ø9 mode_____________________________

D°7/9 mode_____________________________

B6/+5 mode_____________________________

D-7/#11 mode_____________________________

G#°7 mode_____________________________

Fø/13 mode_____________________________

add b9
A- mode_____________________________

mineur mélodique 165


Substitutions tritoniques ou les dominantes substituts
Définition
On appelle « substitution tritonique » le remplacement de la dominante V7 par l’accord bII7. La dominante bII7 est nommée
dominante chromatique ou dominante substitutive. « Chromatique » parce que le mouvement des fondamentales est
chromatique (bII – I), « substitutive » parce qu’elle substitue la dominante à l’intervalle d’un triton.
Cette dominante est chiffrée subV7/... (subV de ... ; sub de substitution).

Explications :
Le triton entre 3 et b7 définit la couleur de l’accord de dominante.
Le triton partage l’octave en deux intervalles égaux :

Vu que le triton partage l’octave en deux parties, la relation entre 3e et 7e ne change pas si nous inversons les deux notes :
la 3e se transforme en 7e et la 7e en 3e. L’intervalle entre les deux notes reste un triton.
Nous constatons que le triton est formé par 3e et 7e de deux accords de dominante.

C’est ce que nous avions constaté avec les degrés IV7/#11 et VII7alt. de mineur mélodique.

Nous savons que le triton est un intervalle à grande dissonance, donc très instable.
Il aura tendance à se résoudre sur un intervalle consonant : soit sur une 6e (E C) ou sur une 3e (Gb Bb).

Les différentes possibilités de résoudre un triton et le fait que le triton peut appartenir à deux dominantes
nous permettent les progressions suivantes :

Db7 est la substitution de G7, appelé subV/I si la résolution se fait sur C.


G7 est la substitution de Db7, appelé subV/I si la résolution se fait sur Gb.

Important : Les substitutions tritoniques ne peuvent se faire qu’avec les dominantes à fonction de dominante.
Exemple : dans un blues en C, la substitution de la tonique C7 par Gb7 changerait complètement la nature du
morceau.

Symbol :
Une dominante qui se résout sur un accord un demi-ton inférieur s’analyse par une flèche traitillée: | Db7 | C∆ |
subV7 I
Audio : Intro de Tivoli (PA) ; Way Out, partie solo à 0.59 ;

Substitutions tritoniques 166


Gamme d’improvisation sur subV7 : mixo#4
Nous avions constaté que les degrés IV7/#11 et VII7alt. proviennent du système mineur mélodique et que ces deux degrés sont
distants d’un triton.
Sur les dominantes conduisant sur les accords mineurs, nous pouvons jouer altéré, ce qui implique mixo #11 pour leurs subV.
Sur les dominantes conduisant sur les accords majeurs, nous pouvons aussi jouer la gamme altérée qui est moins diatonique
mais qui se justifie par sa grande force résolutive ; ceci implique également mixo #11 pour leurs subV.

Avec IIm relatif


En anticipant la dominante primaire et la dominante substitutive par le IIm relatif, nous obtenons plusieurs combinaisons, ce qui
est de grand intérêt pour la réharmonisation:

II V I
D- 7 G7 C∆

Ab -7 Db7 Gb∆

Voici les réharmonisations courantes:


| D-7 | G7 | C∆ | se transforme en | D-7 | Db 7 | C∆ |
I_ _ _ _ _ _ _ _ _I

| Ab-7 | D b7 | Gb∆ | se transforme en | Ab-7 | G7 | Gb∆ |


I_ _ _ _ _ _ _ _ _I

Nous constatons un mouvement de basse chromatique, mouvement élégant.


Notons que si pour subV – I nous utilisons la flèche pointillée, pour II – subV/I nous utilisons le crochet traitillé.

Autres combinaisons d’accords qui découlent du schéma ci-dessus, moins courantes mais néanmoins très intéressantes car
surprenantes:
| D-7 | Db 7 | Gb∆ | | Ab-7 | G7 | C∆ |
| D-7 | G7 | Gb∆ | | Ab-7 | Db 7 | C∆ |

Ceci dit :
Nous pouvons introduire le subV7 par deux II-7 relatifs :
- par le II relatif à l’accord sur lequel une dominante (non substituée) se résoudrait : | D -7 | Db7 | C∆ |
- par le II relatif à l’accord sur lequel le subV de la dominante secondaire se
résoudrait en tant que V7 (Db7 = V7 de Gb∆, Ab-7 = II relatif de Gb∆) | Ab-7 | Db7 | C∆ |

Audio : Tritone Substitutions (PA) ; Some of the Things I Am (PA) ; Turnarounds Final (vol 16) ;

La gamme des deux relatifs


Les subV ont une relation avec la tonalité par leur lien avec la dominante secondaire. Les II relatifs par contre sont dans la
plupart des cas très éloignés de la tonalité.
En théorie, nous traitons les II relatifs comme nous traitons les accords mineurs non diatoniques : nous jouons dorien.
Mais : puisqu’un II-V est souvent perçu comme entité, comme cellule (surtout dans des tempos mediums et rapides), les deux
accords s’influencent. Ainsi, nous avons deux possibilités :
◊ mixo#4 du subV influence le II relatif : nous jouons min. mélodique sur le II relatif et mixo#4 sur le subV (mêmes notes).
◊ le II relatif influence le subV : nous jouons dorien sur le II relatif et mixo sur le subV (mêmes notes).

Il est évident que dans des tempos lents, nous pouvons jouer dorien sur le II relatif et mixo#4 sur le subV.

Solfège : la couleur mixo#4/altérée est très puissante ; cela vaut la peine de bien l’intégrer. Voici quelques exercices :

Substitutions tritoniques 167


en majeur

Pour bien saisir la couleur altérée, nous faisons le même exercice avec V7/b9/#11.
Ensuite, ne chantez que les conductions de la 1ère voix (notes blanches) en entendant intérieurement l’accord spécifique.

Même chose avec les gammes : à chanter avec Db7#11, ensuite avec G7alt. (enharmonies : Cb-> B, Bb->A#).

Ensuite, la même chose mais seulement avec 4 notes par accord.

Conduction ascendante. Veuillez exposer chaque accord.

Même chose avec V7alt.

en mineur
Veuillez faire l’exercice avec I-∆, puis avec I-7.

Faisons le même exercice avec V7alt..

Substitutions tritoniques 168


Même chose avec les gammes : à chanter avec Db7#11, ensuite avec G7alt. (enharmonies : Cb-> B, Bb->A#).

Audio: A night in Tunisia , Stan Getz, TR Stan Getz de 3.53 - 4.10 = B et A3, (voir version à 75% : 0.35 – 0.58); Dizzy Gillespie,
version Big Band ; en PA ; Let's Get To The Nitty Gritty, Horace Silver ; Enchantment, Horace Silver

Les dominantes secondaires et leurs substitutions tritoniques


En substituant les dominantes secondaires par leurs substitutions tritoniques, nous obtenons les progressions suivantes :
◊ en majeur

sub V7/II
V7 /II sub V7/II
I∆ V7/II II-7 V7 I∆ sub.V7/II II-7 V7
| C∆ | A7 | Dm7 | G7 | I∆ | substitué : | C∆ | Eb7 | Dm7 | G7 | C∆ |

Voici les conductions :

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Audio : I thought about you (PA) ;

En substituant I∆ par III-7 et V7 par subV7/I, nous obtenons la cadence « One Note Samba » (composition célèbre de A.C. Jobim,
R.B.1, p. 331). Vu que cette cadence est courante, jetons-y un coup d’oreille:

Substitutions tritoniques 169


Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs
---------- Conduction « One note Samba » --------------------

Progressions avec les deux II-7 relatifs :


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec le II relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
| C∆ | E- 7 Eb7 | D-7 | G7 | C∆ | | C∆ | Bb-7 Eb7 | D-7 | G7 | C∆ |

Audio : One Note Samba, Coleman Hawkins, TR 1.14 – 1.39 (-2.16 fac.), TR guitare à 3.20- 3.46 (partie A); Corner Pocket, Count
Basie, TR solo sax 2.02-2.58 ;

sub V7/III
V7/III sub V7/III
I V7/III III-7 V7/II I sub.V7/III II-7 V7/II
| C∆ | B7 | E-7 | A7 | substitué : | C∆ | F7 | E-7 | A7 |

Vu que l’accord F7 conduit sur IIIm, il a la fonction de subV/III en non de IV7.


7/9
Notons que F /C équivaut à C-6. Ainsi pour C∆ - F7/9 nous pouvons jouer C∆ - C-6 (min.mél.).

Voici quelques conductions sur cette cadence :

Progressions avec les deux II-7 relatifs :


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec le II relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
I #IVm7/b5 sub.V7/III III-7 V7/II I sub.V7/III III-7 V7/II
| C∆ | F#ø F7 | E-7 | A7 | | C∆ | C-7 F7 | E-7 | A7 |
ère
Notons la descente chromatique intéressante de la 1 progression.

Solfège : Vu que cette progression est courante avec IV-6 ou IV-7 et que nous l’avons abordée dans le chapitre « cadence de sous-dominante mineure », nous
n’allons pas l’approfondir. Concernant la 2ème progression : C-7 est très proche de F7 et ne change guère la couleur de la progression.

Audio : Teach me Tonight (PA), I’m an Old Cowhand (PA) ; You Are The Sunshine Of My Life, Stevie Wonder ;

Substitutions tritoniques 170


sub V7/IV
V7/IV sub V7/IV
I V7/IV IV I sub. V7/IV IV
| C∆ | C7 | F∆ | substitué : | C∆ | Gb 7 | F∆ |

Voici deux conductions :


◊ avec la 5e juste sur subV/IV ◊ avec #11 sur subV/IV (notons la note commune C)

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Audio : Dansez sur moi, Claude Nougaro, TR thème 0.00 – 1.00 ; Tivoli (PA) ; El Prince, Paul Desmond, TR 0.24- 1.14 (A2 et solo
A1/A2) ; El Prince 86%, TR 0.28-1.25 ; These foolish things, Michel Petrucciani ;

Progressions avec les II-7 relatifs (progressions courantes):


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec leII relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
| C∆ | G -7 Gb7 | F∆ | | C∆ | Db- 7 Gb7 | F∆ |

Conductions :
1) avec G-7 comme II relatif

2) avec Db-7 comme II relatif

Audio ; I Just Can't See For Looking, Ray Brown/Monty Alexander/Russell Malone, TR Malone 2.58 - 3.40 (A1/A2) ;
Diane, Art Pepper , TR thème A1 0.14- 0.48;

Substitutions tritoniques 171


sub V7/V
V7/V sub V7/V
I V7/V V7 I I sub.V7/V V7 I
| C∆ | D7 G7 | C∆ | substitué : | C∆ | Ab7 G7 | C∆ |

Nous avons vu cette cadence « turnaround » dans le contexte des cadences mineures : | Im | bVI7 V7 | Im |.
Solfège : Il est courant d’altérer V7. Mais pour bien faire la différence avec la cadence mineure (que nous connaissons déjà),
nous allons rester dans un contexte bien majeur et n’altérons donc pas V7.
Souvenons-nous que sur subV7/V, la gamme blues (en l’occurrence C blues) sonne très bien (b7 de V7/V = bluenote de la tonique).
Voici les conductions :

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Audio: But Not For Me , Chet Baker, Young Chet, TR de 1.22 – 2.10 ;

Progressions avec les deux II-7 relatifs:


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait,
| C∆ | A-7 | Ab7 | G7 |
Vu que A-7 est accord de tonique et très proche de C∆, cette progression n’occasionne pas de difficulté supplémentaire.

2) avec leII relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
| C∆ | E b-7 Ab7 | D-7 | G7 || C∆ |

Cette progression est courante. Ecoutons mesures 9 – 12 de Four de Miles Davis :

Voici les conductions, en C :

Notons le chromatisme pour passer de C∆ à Eb-7 : la triade mineure sur la 3e de C∆ conduit chromatiquement sur Eb-7.
Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Audio : The Rainbow People (PA) ; Strollin‘, Horace Silver ; In A Mellow Tone, Christian Jacob, TR 1.06 - 1.34 ;

Substitutions tritoniques 172


sub V7/VI

V7/VI sub V7/VI


I V7/VI VI-7 I sub. V7/VI ? VI-7
| C∆ | E7 | A-7 | ˙/. | substitué : | C∆ |Bb7 | A-7 | ˙/. |

Si l’accord Bb7 n’était pas suivi par A-7, il pourrait avoir la fonction de bVII7 (emprunt à mineur naturel).
Dans ce cas: pas d’ambiguïté.

SubV/VI se résout dans la plupart des cas sur VI7 (ou V7/II) et non sur VI-7.
Voici les conductions :

Veuillez chanter ces conductions :

Audio : Curacao Doloroso (89%), Paul Desmond , TR. 0.29-1.41 (= thème A2 & 1 tour de solo); That’s All (PA), mes.4 ;
Rush Hour (PA) -> descente chromatique, Blue Daniel (PA) ; Yardbird Suite (lecture à vue);

Progressions avec les deux II-7 relatifs:


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec leII relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
I VIIm7b sub. V7/VI VI-7 I IV-7 sub. V7/VI VI-7
| C∆ | Bø Bb7 | A-7 | ˙/. | | C∆ | F- 7 Bb7 | A-7 | ˙/. |

La 2e progression est une cadence de SDm que nous avons déjà étudiée.
Nous allons nous pencher sur la 1ère avec cette belle descente chromatique :

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Substitutions tritoniques 173


◊ en mineur

sub V7/II
V7 /II sub V7/II
Im V7/II II-7b5 V7 I- sub.V7/II II-7b5 V7
| Am | F #7 | Bø | E7 | etc. substitué : | Am | C7 | Bø | E7 |

Voici les conductions de cette cadence courante, avec subV7/I:

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Gamme d’improvisation : notons que sur subV7/II, mixolydien est plus diatonique à A-mineur naturel que mixo #4 ; mixo#4
est plus diatonique à Amin mélodique.

Audio : Sous Le Ciel De Paris, Richard Galliano & Eddy Louiss , TR conductions de l’intro ; Toxic , Britney Spears ;

Les progressions avec les deux II-7 relatifs:


(1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait,) 2) avec le II relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
( Im sub. V7/VI II-7 subV7/I Im) Im sub. V7/VI II-7 subV7/I Im
(| A- | C #-7 ou C #ø C7 | Bø | Bb7 | A- | ) | A- | G-7 C7 | Bø | Bb7 | A- |

La 1ère n’est pas courante, nous retenons la 2e, donc : | A- | G-7 C7 | Bø | Bb7 | A- |.

Solfège : nous n’allons pas l’approfondir vu que G-7 ne change guère la couleur de cette cadence.

sub V7/IV
V7/IV sub V7/IV
Im V7/I IVm Im sub. V7/IV IVm
| Am | A7 | D-7 | substitué : | Am | Eb7 | D-7 |

Progression très courante (-> blues mineur).

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Substitutions tritoniques 174


Progressions avec les deux II-7 relatifs:
1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec leII relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
Im sub. V7/IV IV-7 Im sub. V7/IV IV-7
| A- | E- 7 Eb7 | D-7 | | A- | Bb-7 Eb7 | D-7 |

Les deux progressions sont courantes.

Solfège : nous n’allons approfondir que la 2e vu que E-7 est proche de A- (superstructure) et ne change guère la couleur de cette cadence.

Veuillez chanter ces conductions:

Audio : A bientôt (PA) (-> partie B) ;

sub V7/V
V7/V sub V7/V
Im V7/V V7 Im Im sub.V7/V V7 Im
| Am | B7 | E7 | Am | substitué : | Am | F7 | E7 | Am |

Comme constaté, cette cadence est très utilisée, p.ex. pour le turnaround du blues mineur (—> « voir cadence min »., bVI-V-Im)
On pourrait aussi la considérer comme « bluesisation » du degré bVI∆ : la b7 (Gb) de bVI7 (Ab7) est la bluenote de Cm.

Progressions avec les deux II-7 relatifs:


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec le II relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
I- sub. V7IV V7 I-7 I- VIø sub. V7/IV V7 I-
| A- | C -7 | F7 | E7 | A- | | A- | F #ø | F7 | E7 | A- |

Nous allons approfondir la 2e : la progression est courante, avec cette belle descente chromatique. Rappelons-nous que VIø
contient les mêmes notes que I-6 :

Voici les conductions :

Substitutions tritoniques 175


sub V7/bVI
V7/bVI sub V7/bVI
Im V7/bVI∆ bVI∆ V7 Im sub. V7/bVI bVI∆ V7
| Am | C7 | F∆ | E7 | substitué : | Am | Gb7 | F∆ | E7 |

Pas d’ambiguïté. Voici la conduction :

Gamme d’improvisation : sur subV7/VI, nous pouvons choisir entre superlocrien (altéré) et mixo#4 : la gamme diatonique sur le
degré VI est locrien2 ; en changeant 2 notes (9->b9, 11->b11) nous obtenons la gamme superlocrienne.

Veuillez chanter ces conductions : 1) mélodie et fondamentale 2) mélodie avec exposition des accords respectifs

Audio : A bientôt (PA) (aussi subV7/IVm); Gentle Walk, François Chevrolet/MichelBastet , TR thème 0.00 –0.29;

Progressions avec les deux II-7 relatifs:


1) avec le II relatif à l’accord sur lequel la dom. second se résoudrait, 2) avec le II relatif à l’accord sur lequel le subV de la dom. second. se résoudrait
I- II/bVI sub. V7bVI bVI V7 I- sub. V7bVI bVI V7 I-
| Am | G- 7 Gb7 | F∆ | E7 | | Am | Db- 7 Gb7 | F∆ | E7 | Am |

Solfège : Vu que ces progressions ne sont pas courantes, nous n’allons pas les étudier dans le détail.

Audio : morceaux contenant plusieurs subV :


Outfits , Steve Swallow , TR Tom Harrell 0.33 –0.59 (1 chorus), ou 0.48-1.24 sur version à 70% ; Django, TR Joe Pass 0.39 – 1.19
(1chorus) ; Bolivia, solo Cedar Walton 3.39 – 4.04 ; Substitutdominanten (PA), Frank Sikora ; Peace, TR Horace Silver 3.17–
4.08 ; How Long Has This Been Going On, Oscar Peterson/Ella Fitzgerald ; TR grille harmonique de 0.00-0.34 ; Camouflage,
Horace Silver ; Rosetta, TR Joe Pass 0.00 - 0.41 (thème) ;

Question : Comment analyseriez-vous ces 2 progressions harmoniques ? Veuillez déterminer les gammes.

| Cm | B7 | Bb7 | Ab7 | G7 | Cm || || Cm | Bb7 | Aø D7 | G7 | Cm ||

Substitutions tritoniques 176


La gamme altérée sur un subV conduisant sur un accord majeur
Pour définir la gamme d’un accord non diatonique nous avons toujours pris en considération la tonalité : nous prenons les notes
incontournables de l’accord et ajoutons les tensions en fonction de la tonalité. C’est pour cela que nous jouons
 altéré (ou hmV) pour les dominantes conduisant sur les accords mineurs
 mixolydien pour les dominantes conduisant sur les accords majeurs du système tonal.

Nous avons déterminé mixo#4 comme gamme qui se joue sur un subV. Pour les accords mineurs, c’est la gamme la plus
diatonique puisque sur une dominante qui conduit sur un accord mineur, nous jouons altéré (ou hmV), ce qui, pour son subV,
correspond à mixo#4. Jusque-là, rien de neuf.
Par contre, sur une dominante conduisant sur un accord majeur, nous jouons, comme antérieurement indiqué, mixolydien. Or,
si sur le subV (subV/I dans l’exemple ci-dessous) nous jouons mixo#4, nous obtenons la gamme altérée pour la dominante non
substituée, gamme qui a peu de notes en commun avec mixolydien (qui est la gamme diatonique ):
Il est évident que mixo#4 est plus proche et donc plus diatonique à mixolydien que la gamme altérée (l’enharmonisation D bécarre
pour b9 de Db altéré démontre encore mieux le lien avec G mixolydien).

1 2 3 #4 5 6 b7 1 b2 #2 3 #4 b6 b7

Ainsi, en jouant mixo#4 sur la dominante conduisant sur un accord majeur, nous obtenons la gamme altérée pour son subV .
Cela dit, pour les subV conduisant sur un accord majeur, nous pouvons jouer mixo #4 comme déjà constaté, mais aussi altéré,
ce qui implique l’harmonisation subValtéré.
Essayons ces nouvelles couleurs :

sub.V7/I sub.V7/IV
IIm sub.V7/I I∆ Im II/IV sub.V7/IV IV∆
| D-7 Db 7/b9/ #1 1 | C∆ | | C∆ | G-7 G b7/b9/ #11 | F∆ |

sub.V7/V
Im sub.V7/V V∆
| C∆ | A b7/b9 /#11 | G7 |

sub.V7/Valt. est moins convaincant, peut-être parce que nous perdons la couleur blues que mixo#11 nous procure sur
sub.V7/V.

Audio : Strollin’ de Horace Silver, dernière mesure 1ère sortie (subV/I avec #9) ; Too Young To Go Steady , Keith Jarrett Trio
(Standards Live), à 0.57 ;

Substitutions tritoniques 177


Réharmonisation avec les substitutions tritoniques
Cette réharmonisation nous permet de
 varier une ligne de basse ou de la rendre plus intéressante
 rendre la note mélodique plus intéressante.

Exemple : Si on veut harmoniser la fondamentale de G7, la note G aura beaucoup plus de caractère en réharmonisant G7 par sa
substitution tritonique, donc Db7 : G devient #11, note avec plus de couleur.

Contre-exemple : Prenez la 2e mesure de Tune-up. Nous avons D# dans la mélodie = #11 de A7, note expressive. La
substitution tritonique serait mal placée, car D# ou Eb correspond à la fondamentale de Eb7 (subV de A7), qui a peu
d’expressivité.

Lorsque l’on réharmonise un thème, il est plus facile de réharmoniser les parties avec peu d’activité mélodique (notes tenues)
pour ne pas entrer en conflit avec le thème.
Mettons ceci en pratique sur la partie A de « Autumn Leaves ». Nous réharmonisons un accord sur deux et gardons ainsi un lien
avec l’original.
1) Réharmonisons d’abord les parties avec peu d’activité mélodique :

Notons la descente chromatique de la tonique (Em) à la dominante (Eb7).

Ajoutons les II- relatifs :

2) Maintenant, réharmonisons les parties avec une activité mélodique plus dense :

Substituons IIø par bII∆ et notons la descente chromatique de B-7 ou Bb7 (dernière mesure) à la tonique (Em).

Substitutions tritoniques 178


3) Dernière étape : en faisant une synthèse des deux harmonisations nous obtenons une réharmonistion extrême : à part la
tonique il n’y a aucun accord d’origine !

A vous d’expérimenter : veuillez réharmoniser « I Hear A Rhapsody » (George Favros, Jack Baker & Richard Gasparre).

Substitutions tritoniques 179


Substitutions tritoniques 180
Analyses :

Substitutions tritoniques 181


Substitutions tritoniques 182
Le Blues
« Mes parents et grand-parents m’ont dit que leurs propres parents leur avaient appris que
le blues venait des field hollers, si vous voyez ce que ça veut dire. Un type en train de
labourer son champ : « Si demain je suis comme aujourd’hui, je sens que je vais foutre le
camp d’ici (« If I feel tomorrow like I feel today, I’m gona make my get away ». Paroles du
célèbre blues « St Louis Blues » de W.C.Handy). Il essaie d’échapper à son sort. C’est un esclave, vous
comprenez. Et ces gens ont fini par faire ça si bien qu’ils passaient leur temps à distraire les
autres esclaves. Ils sont devenus de vrais amuseurs, des artistes avec un public. Par la suite,
ils ont eu des émules, et j’en fait partie. » B .B. King

« Pour moi, la musique blanche ou la musique noire, ça n’éxiste pas. Quand on met des notes sur
papier, qu’est-ce qu’on a ? On a du noir sur du blanc. Ensemble, Noirs et Blancs font la musique
la plus formidable que le monde ait jamais connue, ça s’appelle le blues. Le blues est né noir, mais
il ne l’est plus. Aujourd’hui, le blues appartient au monde entier ! Il fait partie de vorte âme.
Quand vous réussissez à comprendre ce que c’est vraiment cette musique, elle s’insinue au plus
profond de vous, si vous avez quelque chose dans le ventre. Ce que nous appelons le blues, ce
sont les racines, le fondement de tout le reste de la musique. » Rufus Thomas

Le Blues est une forme musicale à l’origine vocale créée par les noirs du sud des Etats-Unis (Mississipi) vers la seconde
moitié du XIXe siècle. Il a exprimé les souffrances de tout un peuple.
Plongeant leurs racines à la fois dans les hymnes sacrées et les spirituals d’une part et dans les chants de travail séculiers
des field hollers d’autre part, les artistes blues ont célébré la nouvelle liberté des noirs en tant que musiciens. De même que
les poètes-musiciens africains connus sous le nom de « griots » contaient leurs histoires en musique, les artistes blues, dans
le Sud des Etats-Unis, ont décrit leur existence et celle de leur entourage dans des chansons qui ont à tout jamais modelé
l’héritage musical d’Amérique du Nord..
Il s’agit d’un fait musical, affectif, ethnographique, sociologique et même politique.
Le Blues est un style en soi, mais il a profondément influencé non seulement le Jazz, mais la soul music, la pop music, le
rock n’roll, etc.

La superposition du mode mineur sur le mode majeur


La tonalité blues se caractérise par une ambiguïté modale entre majeur et mineur. Pour comprendre cette ambiguïté,
saisissons la gamme blues :

Les bluenotes b3 et b7, notes caractéristiques du mode mineur, se jouent en effet sur des accords majeurs. b5, la bluenote
par excellence, renforce encore la couleur altéré de b7 et b3 ce qui donne l’ambiance “bluesy“ et mélancolique.
Nous rencontrons cette ambiguïté déjà dans la musique classique avec les échanges modaux, donc une interchangeabilité
entre mineur et majeur. Mais le blues tranche en faisant entendre simultanément les sonorités mineures et majeures.
Harmoniquement, le Jazz n’a rien amené de nouveau à l’exception du blues. L’harmonie du Jazz a ses origines dans la
musique classique, mais le blues ne s’explique pas avec la théorie traditionnelle de la musique :
 la gamme blues avec les bluenotes et les inflexions est différente de toutes les autres gammes de la musique
classique ;
 degrés I et IV sont des accords de dom7 ;
 il est intéressant de constater que, contrairement à l’harmonie classique, les tensions du triton et de #9 ne fonctionnent
pas comme des notes de tension harmonique et n’ont donc pas de résolution linéaire. On peut dire qu’avec le blues, le
triton est “stable“.

L’Armure
On met l’armure de la tonalité majeure : pour un blues en C on met l’armure de C majeur, pour un blues en Bb on met
l’armure de Bb majeur (deux b) etc.

Blues 183
L’harmonie du Blues
Le Blues est constitué de 3 phrases mélodiques à 4 mesures chacune, ce qui fait 12 mesures. La forme est dérivée de la
relation question / réponse entre le texte et la mélodie :
mesures 1 – 4 : une affirmation est exprimée
mesures 5 – 8: l’affirmation est répétée ce qui la renforce, avec éventuellement une légère modification
mesures 9 – 12 : conclusion

Exemple : « Fine and Mellow » de Billie Holiday :


affirmation : My man don’t love me, treats me Oh so mean,
re-affirmation : My man don’t love me, treats me awfull mean,
conclusion/réponse : He’s the lowest man, that I’ve ever seen

Les 4 mesures elles aussi sont structurées par la question / réponse : on alterne par groupe de 2 mesures les parties vocales
qui forment les questions et les parties instrumentales qui forment les réponses. Donc les réponses sont sur les mesures 3/4,
7/8, 11/12.

La musique ecclésiastique américano-protestante fournit une explication IV I


F C
plausible pour l’harmonie typique du blues : la cadence principale de
cette musique est la cadence plagale, c’est-à-dire le mouvement DX7
A........................men
sous-dominante–tonique et non le mouvement dominante–tonique.

Au début, les accords étaient des triades ou des accords de sixtes. C’est par la suite que les bluenotes #9 et b7 ont été
intégrées aux harmonies : I a évolué en I7, #9 (note Eb en C) à donné b7 au degré IV (Eb = b7 de F).

Le blues de base : | I ou I6 | I6 | I6 | I6 |
| IV ou IV6 | IV6 |I |I |
| V7 | V7 |I |I |

Intégration de la b7 et la cadence plagale :


| I7 | I7 | I7 | I7 | Dans les années 30, la grille évolue légèrement :
| IV7 | IV7 | I7 | I7 | | I7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | I7 | | IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | V7 |
V7 sur la mesure 12 renforce la tonique et accentue le début de la forme.

Audio : Chitlins Con Carne, Kenny Burrell, TR. 0.58-1.42 ; Slow Blues In G Concert (PA) ; Tell The Truth, Otis Redding

Notons le mouvement chromatique des tritons des accords de dominante :


- le passage à la SD se marque par une descente d’un demi-ton,
- le passage à la D se marque par une montée d’un demi-ton : 1
C7 F7 C7 G7
DX7

Blues 184
Solfège : Blues simple avec I7 – IV7 – V7

Conductions

position fondamentale, parallèle entre V et IV (mesures 9 et 10)

position fondamentale (mouvement non parallèle entre IV et V)

1er renversement

2e renversement

3e renversement

Blues 185
Voici la trame harmonique standard du blues jazz.

| I7 | IV7 | I7 | I7 | en C : | C7 | F7 | C7 | C7 |
| IV7 | #IV°7 | I7 | VI7 | | F7 | F#°7 | C7 | A7 |
| IIm7 | V7 | I7 VI7 | IIm7 V7| | Dm7 | G7 | C7 A7 | Dm7 G7|

Audio : Point Of No Return (PA), TR harmonies dans feuille ; Bop Boy (montage 70%), Bob Mintzer, TR 2 premiers chorus;
D-natural Blues, Wes Montgomery, TR 2.05–2.38 (chorus 2) ; LTD, Dexter Gordon, TR 2 chorus, de 0.44-1.15 ;
Blues Bb (PA), TR un chorus ; The Blues App, Chuck Loeb, TR 1.12-1.33 ;

Le be-bop a considérablement enrichi la trame harmonique du blues. Avant d’en contempler quelques exemples en C,
veuillez en créer vous-même en partant de la trame harmonique du blues be-bop de base :
(pistes : substitutions tritoniques, IIm relatifs, diminués et substitutions etc.)

Voici quelques trames harmoniques complexes de blues :

C7 | F7 |C | Gm7 C7 |
| F7 | F#º7 | C7 | Em7 A7 | | C7 C#º7 | Dm7 D#º7 | Em7 F#º7 | Gm7 C7|
| Dm7 | G7 | C7 A7 | Dm7 G7 | | F7 | Fm7 | Em7 | Eb7 |
| Dm7 | Db7 | C7 A7 | Ab7 G7 |

| C7 | F7 | C7 | C#m7 F#7 | accord visé


| F7 | Fm7 Bb7 | Em7 | Ebm7 Ab7 | | Db7 Gb7 | B7 E7 | A7 D7 | G7 C7 |
| Dm7 | G7 | C7 Eb7 | Dm7 G7 | | F7 | F#º7 B7 | Em7 | Eb7 |
| Ab7 | Db7 | C7 A7 | Ab7 G7 |
| C7 | F7 | Gm7 | C7 |
| F7 | F#º7 | C7 Dm7 | Em7 Eb7 | | C7 | Bb7 | C7 | Gb7 |
| Dm7 | G7 | C7 Eb7 | Ab7 Db7 | | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 |
| G7 | F7 | C7 Bb7 | C7 |
Grille de « Some Other Blues » de John Coltrane,

Audio : West Coast Blues, Wes Montgomery, TR 1.23-1.54 ; Blues for Junior, Ray Brown/Monty Alexander/Russell Malone
TR harmonies 2 tours, 0.00-1.24 ; Sun Down, Wes Montgomery, TR. 0.00-1.09 ; Freddie Freeloader, Miles Davis,
TR 2.10–4.25 ;

Le blues suédois ou blues majeur a la particularité d’avoir un accord de majeur7 comme tonique :

| C∆ | Bø E7 | Am7 D7 | Gm7 C7 |
| F7 | Fm7 Bb7 | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 |
| Dm7 | G7 | Em7 Eb7 | Dm7 Db7 | Exemple : Blues for Alice

Audio : Bird Blues (PA), TR la grille ;

Blues 186
Le blues mineur
Qualités d’accord - de la tonique : I-7 I-∆ I-6
- de la sous-dominante : IV-7 IV-6

Voici le blues mineur de base :


| Im | Im | Im | Im | en C : | Cm | Cm | Cm | Cm |
| IVm | IVm | Im | Im | | Fm | Fm | Cm | Cm |
| V7 ou IIø | V7 | Im | Im | | G7 ou Dø| G7 | Cm | Cm |

Audio : Minor Blues in C (PA, Aebersold) ;

Voici le blues mineur « standard »:


| Cm | Fm | Cm | C7 | Autres exemples plus fournis :
| Fm | Fm | Cm | Cm | | Cm | Dø G7 | Cm | Gø C7 |
| Ab7 | G7 | Cm | Ab7 G7 | | Fm | Dø G7 | Cm F7 | Bbm7 Eb7 |
| Ab7 | G7 | Cm Eb7 | Ab7 G7 |
Avec VIø :
| Cm | Fm6 G7 | Cm | C7 |
| Fm | Dø G7 | Cm | Aø D7 |
| Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm Aø | Dø G7 |

Audio : Means And Ends, TR 1 à 2 chorus de Peter Bernstein, début à 1.00 ; Interplay, Bill Evans, TR 1er chorus 3.22 – 3.48 et
3ème chorus 4.14 – 4.38, Nothing Personal , Pat Metheny, TR 1er tour 1.10 – 1.35 ; Birk’s Works , TR 2ème chorus Dizzy
Gillespie, 1.33 – 1.54 ; Senor Blues , Horace Silver TR thème 0.18-1.16; Eighty-One, Solo Miles Davis, TR de 0.42-1.03
(1er chorus, binaire) et de 2.04-2.27 (5e chorus, ternaire);
D-minor Blues (PA, Ron Carter) ; D-minor Blues, Fred Lipsius, relever harmonies du 2 e chorus, de 0.33 -1.01 ;

Laissez-vous inspirer par tous ces exemples et veuillez inventer d’autres grilles de blues mineur et majeur :

Blues 187
Gammes et tensions dans le Blues
Observons les différentes gammes que nous pouvons jouer sur les degrés principaux du blues, et observons l’influence de la
gamme blues sur les tensions des accords.

I7
Sur le degré I7, ici C7, on peut jouer ces 3 gammes :

En ajoutant #9 sur la gamme pentatonique majeure, nous obtenons la gamme blues de A, donc du relatif mineur :

Observons que la gamme blues avec sa 3e mineure frotte de manière bien bluesy avec la 3e majeure de I7.
En les mélangeant, nous obtenons le «réservoir de notes » suivant :

1 2 #2 3 4 #4 5 6 b7
------------ chromatique ----------------------

Notons le passage chromatique de la 2e à la 5e.


Les inflexions sur les demi-tons 2-b3, b3-3, 4-#4, #4-5, 6-b7 donnent la couleur bluesy.

Les tensions
La gamme mixolydienne procure les tensions 9 11 = sus4 13
la gamme blues #9 1) (#11) 1)
#9 = b3 ; voir Chitlins con Carne

#11 est mis entre parenthèse car il procure une instabilité peu souhaitable à un accord de tonique. En même temps, dans le
blues on rencontre les harmonisations les plus incroyables…

Audio : Delta City Blues, Michael Brecker –> I7/#9 ;

IV7
Sur le degré IV7, ici F7, on peut jouer ces 3 gammes :

La gamme mixolydienne se justifie parce que les tensions 9 11 13 (G Bb D) sont diatoniques à C mixolydien.
En jouant la gamme blues de C sur le degré IV7, nous obtenons une couleur de sus4 car nous avons la 11e et non la 3e
Si nous voulons rendre la couleur de IV7, nous devons marquer sa 3e (note A) qui équivaut à la 6e majeure de la tonalité C.
Donc : si en improvisant avec la gamme blues de C nous pensons à ajouter la 6e lorsque la section rythmique joue IV7, nous
marquons le degré IV, ce qui donne du relief à notre improvisation.
En mélangeant ces trois gammes, nous obtenons le même «réservoir de notes » que sur I7 mais en omettant la 3e majeure
(note E). On omet E car sur F7 c’est la 7e majeure.

Les tensions
La gamme mixolydienne contient les tensions 9 11 = sus4 13
la gamme blues 9 11 = sus4

Blues 188
De manière standard, la bluenote qui est b9 du degré IV7, n’est pas intégrée dans IV7, vu que IV7/b9 ne conduit pas sur I7.
Mais nous la retrouvons dans #IV°7, accord de passage fréquemment utilisé sur mesure 6:

| IV7 | #IV o 7 | I7 | VI7 | etc.


On lui attribue la fonction de diminué statique: F#°7 = C°7 ; ainsi, pour l’improvisation il peut être plus facile de « penser »
les mesures de 5 à 8 de la manière suivante :

| IV7 | Io7 | I7 | VI7 | etc.

Concernant l’improvisation et le solfège, nous en reparlerons à la fin du chapitre.

V7
Si le degré V7, ici G7, est suivi par le degré IV, on peut jouer ces 3 gammes :

La gamme mixolydienne se justifie parce que les tensions 9 11 13 (A C E) sont diatoniques à C mixolydien.

Les tensions
La gamme mixolydienne procure les tensions 9 11 = sus4 13
la gamme blues #9 11 = sus4 b13

V7/V et VI7
Saisissons également la gamme blues sur V7/V (« II7 ») et VI7 :

Notons que sur A7 nous obtenons la couleur altérée si l’on considère la 13e comme passage chromatique.
La bluenote équivaut à la 6e de A, ce qui procure la couleur fort intéressante 7/b9/13.

Idées d’improvisation/approche modale


Ne jouer qu’avec la gamme blues peut devenir monotone (quoique...). Le fait de marquer les accords défilant avec une ou
deux notes qui caractérisent l’accord donne du relief.
En partant de la gamme blues, notons que :
– c’est en ajoutant et en jouant la 3e majeure que nous donnons la couleur de I7.
– c’est en ajoutant et en jouant la 6e majeure que nous donnons la couleur de IV7 (=3e majeure de IV7).
– c’est en ajoutant et en jouant la 7e majeure et/ou la 9e majeure que nous donnons la couleur du V7 (=3e majeure
et 5e de V7).

Blues 189
Veuillez analyser et chanter ce solo de Robben Ford :

Voici quelques patterns blues en C. Pour bien les entendre sur les harmonies du blues, veuillez les chanter sur les degrés :
I7 IV7 V7 II-7 et II7 VI7

Blues 190
Voici des thèmes blues en forme de patterns. Ils sont joués sur la forme blues, donc répétés 3 fois.
Veuillez les chanter en entendant bien les harmonies respectives de la grille blues be-bop.

C-Jam Blues (Duke Ellington)

Blues For Gene (Milt Jackson)

Bag’s Groove (Milt Jackson)

That’s What I’m Talking About (Shorty Rodgers)

Sonnymoon For Two (Sonny Rollins)

Surfin' (Sonny Stitt)

The Opener (Charlie Parker)

Jam Blues (Charlie Parker)

Blues 191
Les patterns suivants mélangent la gamme blues (gamme de Bb blues) et la gamme pentatonique majeure (Bb majeur
pentatonique). Veuillez les chanter sur chaque degré (I7 IV7 V7 II-7 et II7 VI7).

phrases de 4 mesures :

Voici d’autres patterns Blues :

Blues 192
Solfège : deux cadences familières :

Voici deux progressions courantes que nous avons étudiées avec la qualité d’accord I∆ ou IV∆, mais pas avec la couleur I7
ou IV7 :
◊ I7 – VI7 – IIm7 – V7 (turnaround)
Notons la note commune entre b7 de I7 et b9 de VI7 (note Ab) :

Saisissons les conductions suivantes en exposant les accords :

Conductions en « slalom », avec b9 et b9/b13 sur les dominantes :

Gammes d’improvisation sur VI7/b9 :


◊ hmV(add#2) ; c’est la plus diatonique : comparé à Bb7, il n’y a qu’une note qui change/qu’on ajoute : Bb → B.
◊ Bb mineur pentatonique ; notons que Bb mineur pentatonique = Db majeur pentatonique = substitution tritonique
(G7  Db) ; donc en jouant Bb mineur pentatonique sur G7, nous obtenons la couleur G altéré).
◊ altéré ci-dessous notée de façon à bien voir la similarité avec Bb mineur pentatonique.

Blues 193
◊ IV7 - #IV°7 – I7 (mesures 5 6 7 d’un blues)

Chanter ces conductions en exposant les accords :

Gammes d’improvisation sur #IV°7 :


◊ E ton/demi-ton (= Eb demi-ton/ton) ; comme déjà vu: E ton/demiton = Bb ton/demiton : considérer E°7 comme Bb°7, donc comme
diminué statique. Cela permet de penser Bb°7 (au lieu de E°7) - Bb7.
◊ E lyd aug/#2 = E majeur harmonique bVI (= Eb mixo/b2 = E maj.harm. bVI) ;
◊ Bb gamme blues -> accentuer b5 = E.

Remarque : la plupart des improvisateurs utilisent E ton/demi-ton.

Solfège : après avoir vu ces deux cadences, exposons tout le blues standard jazz.
1) Chanter les conductions avec les fondamentales uniquement. 2) Chanter les conductions en exposant les accords.

Blues 194
Le Blues et les substitutions tritoniques

Nous avons constaté que les substitutions tritoniques permettent de réharmoniser le blues de multiples façons.
Saisissons deux progressions très courantes : ◊ I7 – subV/IV – IV7 ◊ le turnaround I7 – subV/II – II7 – subV/I – I7.

◊ I7 – subV/IV – IV7

Veuillez chanter ces conductions en exposant les accords :

Il est courant de préparer subV/IV par le II-7 relatif (p.ex. West Coast Blues, Freddie Freeloader version Wes Montgomery)
Voici la conduction :

Chanter les conductions et exposer les accords :

◊ turnaround I7 – subV/II – II7 – subV/I – I7 :

Veuillez chanter ces conductions en exposant les accords :

Gammes d’improvisation : - mixolydien sur I7 et II7, mixo #4 sur subV7/II et subV7/I ;


- gamme de Bb-blues ; notons que Bb mineur pentatonique = Db majeur pentatonique.

Audio : Jean-Philippe Herbien (70%), Michel Petrucciani / Eddy Louis, TR Petrucciani 031 – 0.48 ;

Blues 195
Veuillez relever les accords de « Point Of No Return » (Playalong) de Lennie Niehaus

Blues 196
Veuillez chanter ces 2 chorus dans un style Be-Bop de Joe Pass :

Blues 197
La gamme Blues en superstructures
Nous avons constaté que sur les accords d’un blues on peut jouer la gamme blues en partant de la tonique, c’est à dire que
sur tous les accords d’un blues en C on peut jouer la gamme blues de C. Ceci dit:
en jouant la gamme de C blues p.ex. sur G7, nous jouons la gamme blues sur la 4e de G7 (C= la 4e de G) ;
en jouant la gamme de C blues p.ex. sur A7, nous jouons la gamme blues sur la b3 de A7 (C= la 4e de G), etc.

Nous pouvons appliquer cette connaissance hors contexte blues et utiliser la gamme blues pour exprimer toutes les qualités
d’accords. On se pose la question:
où/sur quel intervalle devons nous placer la gamme blues pour obtenir telle ou telle qualité d’accord ?

Jouons la gamme C blues, plaçons les différentes basses Db, D, Eb, E etc. et analysons la gamme en fonction de la basse.
Notons que le chiffre sous la note C représente l’intervalle sur lequel nous plaçons la gamme par rapport à la basse, p.ex. :
C blues sur basse de Db : on place la gamme C blues sur la 7e majeure de Db pour obtenir la couleur lydienne.

Anticipation de la tonique et couleur de sous-dominante (couleur plagale)


Plusieurs gammes s’expliquent par l’effet de la couleur de tonique et de la couleur plagale, donc de sous-dominante :
En jouant C blues sur Dø (gamme blues sur b7), G7 (gamme sur 4) et Ab7 (gamme sur b6) on anticipe la tonique C mineur.
En jouant A blues sur D-7 (gamme blues sur 5), on anticipe la tonique C majeur (Amin = relatif min. de C).
En jouant F blues sur Dø (gamme blues sur b3) et G7 (gamme sur b7), on obtient une couleur plagale.

Blues 198
Résumé

Qualité d’accord Placer gamme sur Notes contenues Relation/explication
C∆, lydien 7 → B blues 7 2 3 4 #4 6 B = phrygien de C
C∆, lydien #4 → F# blues (sans 5) #4 6 7 1 (b2*) 3 (F# = locrien si 5 est omis)
C∆, ionien, lydien 3 → E blues 3 5 6 b7 7 2 III- = couleur de tonique
* correspond à la 5e de F# min.penta)

dom7
Qualité d’accord Placer gamme sur Notes contenues Relation/explication
C7, mixo b2/b6/add#9 b7 → Bb blues b7 b2 #2 3 4 b16 plagale min.
C7, mixo b2/b6/add#9 4 → F blues 4 b6 b7 7 1 b3 anticipation de I m
C7 alt., C7/b9/13 b3 → Eb blues #2 #4 b6 6 b7 b2 subV (Eb blues = Gb blues maj)
C7/9/13 (#11), mixo (#4) 3 → E blues 3 5 6 b7 7 2 Fonction de bVI7
C7 alt. b2 → Db blues b2 3 #4 5 b6 7(!) 1) altéré, Db = « gamme mère » = I. 1)
1)
en substituant b7 par 6 (note Bb) de la gamme Db blues on obtient la gamme Db blues §6, gamme très intéressante. Toutes les notes
sont contenus dans Db mineur mélodique, ce qui n’est pas le cas pour la gamme Db blues qui contient b7. Ainsi, grâce à la 6e de Db blues
§6, sur C on obtient b7 (note Bb) au lieu de 7 (note B).

dom7 gamme contenant 7


Qualité d’accord
 Placer gamme sur
 Notes contenues
 Relation/explication

C “7“ alt 
 b6 Ab blues
 b6 7 b2 2 #2 #4 
 

C “7“ alt
 b2 Db blues
 b2 3 #4 5 b6 7
 


-7
Qualité d’accord Placer gamme sur Notes contenues Relation/explication
C-7, C7/9sus4 5 → G blues 5 b7 1 b2 2 4 anticipation de I∆ :
G min. penta. = Bb maj.penta = I
C-7, Csus4/9/13 2 → D blues 2 11 5 b6 6 1 D blues = F maj, anticip I

ø
Qualité d’accord Placer gamme sur Notes contenues Relation/explication
Cø, locrien b7 → Bb blues b7 b2 b3 3 4 b6 anticipation de I m
Cø, locrien 6 b3 → Eb blues b3 b5 b6 6 b7 b2 VIø ; IIø (couleur plagale)
Cø, locrien 1 → C blues (éviter 5) 1 b3 4 #4 (5) b7

Voici quelques idées d’application

C-7 F7 Bb∆ G7

G blues min. Ab blues min. (F7alt.) A blues min. (Bb lydien) Bb blues min.
G blues min. Ab blues min. (frotte avec 7)
G blues min Ab blues min. (F7alt.) G blues min. G altéré
F blues
Ab blues min. (frotte avec 7)
C blues min. = Eb maj.penta. Eb blues min. (F7b9/#9/b13) D blues min. C blues min.(G7/b9/b13)

C blues min. Bb blues min. Bb blues majeur Bb blues min.

D blues min. Eb blues min. D blues min. Db blues maj.

Blues 199
Analyse :

Blues 200
Lʼemprunt modale ou lʼéchange modal

Définition :
Nous parlons d’emprunt modal lorsqu’il y a emprunt d’accords dans des modes parallèles (modes parallèles : modes dans la
même tonalité, p.ex. C ionien, C éolien).
Nous avons déjà rencontré divers emprunts modaux : p.ex. les degrés IVm et bVII7 de la cadence de SDm sont des emprunts à
mineur naturel; ou le degré bII∆, emprunt à phrygien.
Dans l’harmonie fonctionnelle, il est très courant d’emprunter des accords entre le mode majeur (ionien) et les modes mineurs
(éolien, mineur harmonique, mineur mélodique et dorien) ou vice-versa entre les modes mineurs et le mode majeur.
En utilisant les accords des modes parallèles nous obtenons des accords qui ne sont pas diatoniques dans le mode de base, mais
diatoniques dans le mode parallèle dont nous empruntons des accords.
Ces emprunts modaux enrichissent l’harmonie et ont un effet de surprise.
Cet enrichissement est bienvenu pour le système majeur étant donné que son réservoir d’accords est pauvre. En mineur, la
panoplie harmonique est plus riche puisque nous nous servons des harmonies de quatre systèmes.

Entrons dans le vif du sujet et observons les emprunts modaux dans « Lady Bird » de Tadd Dameron :
C∆ F-7 Bb7 C∆ Bb-7 3 Eb7

Ab∆ A-7 3 D7 D-7 G7 C∆ Eb∆ Ab∆ Db∆

Nous avons des emprunts au mode éolien : - mesures 3 et 4 (IVm – bVII7), accords de SDm ;
- mesure 9 (bVI∆) précédé par sa dominante secondaire et le IIm relatif
- les deux dernières mesures : bIII∆, bVI∆, bII∆.

Ces accords empruntés ne mettent pas en cause la tonalité de base. Un morceau en majeur reste en majeur malgré la présence
de quelques accords empruntés au mode mineur. Le passage sur Ab∆ dans le morceau ci-dessus ne met pas en cause la tonalité
C majeur et par cela ne module pas en Ab ; il s’agit d’une modulation passagère sur Ab.

Audio : Lady Bird, Chet Baker, version à 80% , TR de 0.45-1.07 (A1) ou 1.30 (A1 et A2) ;

Enumération des degrés empruntés aux modes mineurs


Im
Emprunt courant, surtout avec la qualité d’accord m7.

Exemple: les 8 premières mesures de « On Green Dolphin Street » :


C∆ 3 C-7 D7/C Db/C 3 C∆

Gamme
D-7 d’improvisationG7: C∆ F-7 Bb7 Eb∆
dorien (la 6e majeure est diatonique à majeur).

Audio : I’ll remember April, TR Solo Chet Baker 0.54 – 1.45 (Real B. I, p 218) ; Here’s That Rainy Day , Paul Desmond,
TR 1.40-2.15 ;

Echange Modaux 201


IIø
Emprunt courant. IIø –V7/b9 se résolvant sur I∆ surprend, car nous attendons une tonique mineure.
En musique classique, la surprise de la 3e majeure est appelée « tierce Picarde » 1.

Voici les 8 premières mesures de « Night and Day »:


Dø G7 C∆ Dø G7 C∆
80

3 3

Gamme d’improvisation :
Locrien2 (mmVI) : la 9e de IIø correspond à la 3e majeure de I∆ et crée le lien entre majeur et mineur.
Nous pouvons même maintenir locrien/2 (dans l’exemple D locrien/2) sur la dominante : sur V7 on obtient G phrygien/6 (mm
II) avec les tensions #9/b9/13. Comme déjà constaté (chapitre min. mel.) l’absence de la 3e majeure ne gêne pas.

Audio : - Night and Day, TR Solo Bill Evans 1.43 – 2.51, CD Everybody Digs Bill Evans.
- All Of You , TR solo Miles Davis 0.38 – 1.50 , CD ‘Round about Midnight,

bIII∆
Ce degré est souvent utilisé puisque c’est le relatif majeur de I éolien. Il est souvent préparé par son IIm7 – V7, ce qui
correspond à IVm7 – bVII7 de la tonalité du morceau.

Exemple du degré bIII∆ sans préparation par son II-V : le pont de « Night and Day ».
Eb∆ C∆ Eb∆ C∆

3 3
#5
Le degré bIII∆ , emprunt à mineur mélodique ou harmonique, n’est guère utilisé dans les standards classiques du fait de sa
sonorité moderne. Nous le rencontrons dans des morceaux/réharmonisations modernes.
Gamme d’improvisation
Lydien, vu que #11 de bIII∆ (note A de Eb∆) correspond à la 13e de I∆ (note A de C).

IVm
Degré très prisé, comme déjà constaté (voir chapitre « cadence de SDm »).

Audio : Red Door, Joe Pass , TR de 0.53 -1.36 (bIII, bVI, IVm,) ;

IV7
IV7 est emprunté au mode dorien ou mineur mélodique. Donne un son « bluesy ».

1
Il semble que la tierce picarde doive son nom aux musiciens de l'école de Josquin des Prés qui naquit en Picardie et qui, dit-on, furent les premiers à l'utiliser
à la Renaissance. Une autre étymologie, plus récente, souligne qu'en ancien français l'adjectif picart ou piquart signifie « piquant, aiguisé » (ce qui n'a rien à
voir avec la province de Picardie). Ou encore, du grec « epicardio » : epi = sur, kardia = cœur…

Echange modaux 202


Gamme d’improvisation :
Mixolydien ou mixo#11, suivant le contexte.

Vm7
Emprunt au mode éolien ou dorien ;

bVI∆
Emprunt au mode éolien ; très courant. Souvent anticipé par son II-7 – V7.
(Voir mesures 7 - 9 de « Lady Bird », au début du chapitre).

Il est fréquent d’utiliser un accord de dom7 au lieu de ∆ sur le degré bVI. Cela donne une couleur bluesy car b7 (note Gb pour
l’accord de Ab7) est la bluenote de C.

#9
Le degré bVI∆ , emprunt de mineur harmonique, n’est guère utilisé dans les standards classiques en raison de sa sonorité trop
moderne.

Gamme d’improvisation :
Lydien. #11 de bVI∆ (note D de Ab∆) correspond à la 9e de I∆ (C∆).

Audio : What’s New’ , TR Thème (A2, B) 0.06 – 1.10 ; Triste, Ella Fitzgerald, TR solo Joe Pass 0.57-1.36 ;

bVII7
Degré très prisé, comme déjà constaté (voir chapitre « cadence de SDm »).

Gamme d’improvisation :
- mixo#4 (#11 de bVII7 (note E de Bb7) correspond à la 3e majeure de I∆ (C∆) ;
- mixolydien si anticipé par IV-7.

VIIº7
Le degré VII de mineur harmonique correspond au 1er renversement de V7/b9 et n’est pas considéré comme échange modal.

VII7alt.
Considéré comme V7/III, ce n’est pas un échange modal.

Echange modaux 203


Les emprunts d’une tonalité mineure à majeur
En mineur, les emprunts au mode majeur sont moins fréquents.

L’emprunt de la tonique majeure est courant.


Gamme d’improvisation : Ionien.

Voici quelques exemples :


 « Love for Sale » de Cole Porter . Morceau en Bb mineur avec emprunt de la tonique majeure Bb∆.
Notons le relief que procure cette tonique majeure dans le contexte mineur.

Audio : Love for Sale, version Miles Davis, TR Solo Miles de 1.29 – 2.07 (A1/A2) ; Michelle, Beatles ;

 Israel de John Carisi.

 « Alone together »

 « Waltzin’ »

 « Michelle » des Beatles.

Echange modaux 204


Autres emprunts modaux
Nous avons vu les échanges modaux entre majeur et mineur ou entre mineur et majeur.
Dans l’harmonie contemporaine, les modes mixtes peuvent être introduits de manière plus libre : les échanges modaux peuvent
se faire avec plusieurs modes du même genre, p.ex. en mineur on emprunte à phrygien et/ou à dorien et/ou à phrygien/b2 ou
autres ; ceci contraste au milieu de cadences tonales.
« Crystal Silence » de Chick Corea en est un bon exemple :

Partie A est en A-mineur naturel avec des emprunts à :


- A-dorien pour B-7 de mesure 4 et la montée Bm - C∆ - D7sus4 de mesure 7,
- A-phrygien pour Bb∆ de mesure 5 et 9.
Partie B :
nous avons les séquences modales I∆ - Vm (modal dans le sens que ce mouvement harmonique n’entre pas dans le domaine de
l’harmonie fonctionale), c’est-à-dire D – Am7 / Bb – Fm7 / C – Gm7. Les gammes sont ionien pour l’accord majeur et dorien
pour l’accord mineur. Elles ne diffèrent que d’un ton (D ionien à 2#, A dorien 1#).

Autres exemples en C majeur avec des emprunts aux modes :


dorien : | Aø G-7 | C∆ | Aø correspond au degré VI de C dorien, G-7 au degré V.
phrygien : | Db∆ Bb-7 | C∆ | Db∆ correspond au degré bII de C phrygien, Bb-7 au degré bVII,
| F-7 Db∆ | C∆ | F-7 correspond au degré IV.
lydien : | B-7 D7 | C∆ | B-7 correspond au degré VII de C lydien, D7 au degré II.

Echange modaux 205


Echange modal sur divers degrés
Pour créer un effet de surprise et apporter une nouvelle couleur, nous changeons de qualité d’accord sur n’importe quel degré.
Souvent, cet échange se fait avec un accord ∆, qui parfois agira comme nouvelle tonique.
Avec cette démarche, l’idée n’est pas d’emprunter aux modes parallèles, mais simplement de changer de qualité d’accord sur
un degré, d’où le terme « échange » modal.

Voici comme exemple parties A A B de « all the things you are » :


A1 1 F-7 Bb-7 Eb7 Ab∆ Db∆ Dø G7 C∆
2 3 4 5 6 7 8

A2 C-7 F-7 Bb7 Eb∆ Ab∆ Aø D7 G∆


9 10 11 12 13 14 15 16

B Aø D7 G∆ F#ø B7 E∆ C7
17 18 19 20 21 22 23 24

Les 525 premières mesures constituent un cycle de 5es diatonique en Ab majeur. IIø – V7 de la mesure 6 nous laisse suggérer une
résolution sur III-7, C-7, diatonique à Ab majeur. La surprise créée par C∆, en plus accentuée par la 3e majeure de la mélodie,
donne une magnifique couleur au morceau. C∆ agit comme nouvelle tonique.
Idem pour la partie A2 qui est une séquence en Eb.
Dans la partie B, nous assistons au même phénomène : IIø – V7 de G∆ confirme la nouvelle tonique G. IIø – V7 des mesures
21 et 22 (F#ø – B7) nous laissent suggérer le relatif mineur de G∆, Em. Mais là aussi, E∆ nous surprend.

Voici un autre exemple : la partie A de « I love you » de Cole Porter : 1


Gø C7/b9 F∆ G-7 C7 F∆
1 2 3 4 5 6 7 8

3
9 Gø C7/b9 F∆ B-7 E7 A∆ B-7 E7 A∆
10 11 12 13 14 15 16

17
Observons la mesure 13 : le III-7 diatonique à F majeur est remplacé par A∆, nouvelle tonique.
Notons que A∆ est anticipé par IIm7-V7 et non par IIø-V7 ; IIø aurait agi comme accord pivot (#IVø dans la tonalité du morceau F
et IIø dans la nouvelle tonalité A) et introduit la nouvelle tonalité plus subtilement. Ainsi, la modulation se fait sur la mesure 12 de
façon abrupte (comme l’amour parfois...voir le titre !).
Veuillez noter l’échange modal des 3 premières mesures, bien renforcé par le « caprice » de la tierce qui n’avait pas trop envie
de se plier au I∆ (mesure 3) .

Audio : Like Someone In Love, Stan Getz & Kenny Barron, TR 1 chorus de Stan Getz 0.59-1.48 ;
You Are The Sunshine Of My Life, Stevie Wonder, partie B ;

Echange modaux 206


Analyses :

Echange modaux 207


Echange modaux 208
Les modulations

On parle de modulation lorsqu’on instaure un nouveau centre tonal.


C’est un outil précieux pour rendre une composition riche et intéressante.
Plus la nouvelle tonalité est éloignée sur le cycle de quintes, plus la modulation sera surprenante et cassera avec la tonalité
initiale.

Critères pour déterminer une modulation


Pour déterminer une modulation, la durée joue un rôle important. La nouvelle tonalité a-t-elle le temps de s’installer ? Le
nouveau centre tonal présumé « détrône »-t-il l’ancienne tonalité ou n’est-il que passager ?
Une modulation, c’est comme si nous entrions dans une nouvelle « chambre », à un nouvel étage ou un autre niveau du
morceau ; ou, pour utiliser une autre métaphore, c’est comme s’il y avait une nouvelle histoire qui nous était racontée.
Dans les standards il est fréquent de moduler dans les parties B (p.ex. Body and Soul, In a Sentimental Mood, etc.).
Les emprunts modaux (voir chapitre précédent) par exemple ne sont souvent que de courte durée, ne mettent pas en danger la
tonalité du morceau et n’établissent pas un nouveau centre tonal.
C’est comme si, dans un récit, nous ouvrions une parenthèse pour raconter une anecdote ou une remarque qui complète le récit
et lui donne du relief pour ensuite poursuivre le récit.

Lié à la durée, le tempo aussi a une influence pour l’établissement d’un centre tonal. Jouée à un tempo rapide, la progression
suivante peut être perçu comme emprunt modal, mais elle sera perçue comme modulation si on la joue comme ballade.

Dans un tempo rapide, notre mémoire tonale n’a pas de peine à percevoir les 4 accords non diatoniques comme emprunt à
C mineur. Dans une ballade par contre, notre mémoire tonale perd la référence à la tonalité de base C majeur, l’oreille entendra
ces accords par rapport à la nouvelle tonalité Eb majeur : il y a une modulation en Eb.

Le rythme harmonique est un autre élément décisif. Rappelons-nous que dans une carrure de 4 mesures, mesure 1 est forte, 3
mi-forte, 2 mi-faible et 4 faible. Dans les standards, en règle générale, la tonique tombe sur une mesure forte, donc 1ère ou 5e ou
9e etc. mesure (ou, plus rare et suivant le tempo, sur les mesures mi-fortes 3, 7, 11 etc.).
Le début de « Ponytail » de Steve Swallow illustre bien le propos :

Mesures 1-4 sont en Ab ; ensuite on dirait une modulation sur Gb avec II-V qui précède Gb∆, puis F7alt (V/III) qui conduit sur
Bb-7 (III-7), accord de tonique. On observant le rythme harmonique, Gb∆ se trouve sur mesure 6, mesure faible ; Gb∆ F7 sont
donc sur une mesure faible et forment la cadence bVI-V7 de Bb-7, degré II de Ab. Bb-7 se trouve sur une mesure mi-forte.
Ainsi, toute la progression est en Ab.

Comment établir un nouveau centre tonal ?


Ce sont souvent les cadences standards telles que II-V-I, I-VI-II-V, bVI-V-I ou cadence de sous-dominante mineure qui
permettent d’établir le nouveau centre tonal.

modulations 209
Modulation diatonique
La modulation diatonique, très courante, est la plus douce. La nouvelle tonique est un accord diatonique à la tonalité.
Vu que nous restons dans un environnement diatonique, il est important de bien confirmer le nouveau centre tonal.
Examinons les différents degrés diatoniques sur lesquels il est judicieux de moduler :

◊ relatif mineur / relatif majeur


Modulation très fréquente.
Exemple : A de « Lullaby of Birdland » de G.Shearing : pendant les 3 premières mesures, la tonalité F mineur est bien établie
pour ensuite moduler en Ab majeur, relatif majeur de F mineur.

Audio : I Fall In Love Too Easily, TR solo de Chet Baker à 0.57 ; There is no Greater Love, version Miles : TR 1er chorus de Herbie
Hancock de 7.19 - 8.08 ;

◊ sous-dominante IV∆
Modulation très fréquente puisque, comme la tonique, la qualité d’accord est ∆.
Exemple: Satin Doll ; sur les 4 premières mesures de B on module sur le degré IV :

◊ dominante
Modulation ambiguë, puisque la dominante est instable. A moins de la confirmer maintes fois avec sa dominante et de
l’affirmer, elle sera plutôt perçue comme dominante de la tonalité initiale, et moins comme nouvelle tonique. 1
« Satin Doll » démontre bien cette ambiguïté : la séquence mélodique plaide pour une modulation sur V7 (V7=I7), mais son
instabilité et le fait que de suite on module sur C plaide pour la fonction de V7.
« Round Midnight » est un des rares morceaux avec une modulation sur V7 .Voici le début de la partie B :

Audio ‘Round Midnight, Miles Davis , TR thème 0.31 - 2.56 ;

◊ IIIm
Modulation fréquente puisque le degré III est accord de tonique

Audio : Too Young To Go Steady , TR Keith Jarrett 2.31 – 3.07 (A2 et 9 mes. de B) ;

1
En théorie classique, la modulation sur les triades majeures des degrés IV et V est très fréquente : contrairement à la tétrade V7 utilisée en
Jazz, la triade majeure (utilisée en musique classique) est stable.
modulations 210
◊ IIm, VIIø
L’utilisation du degré II comme nouvelle tonique est rare.
L’utilisation du degré VIIø comme nouvelle tonique est « impossible » en raison de son instabilité.

Exemple d’un modulation diatonique en mineur


« Bernie’s Tune » de Bernie Miller : de B mineur (partie A), on module sur le degré bVI, donc en G majeur (partie B).
A2 B- G7/9 C#ø F#7 B-

B G6 E-7 A-7 D7 G6 E-7 A-7 D7 G6 E-7 A-7 D7 G6 C#ø F#7

modulations 211
Les procédés de modulation
La modulation directe
On parle de modulation directe lorsque abruptement, sans préparation, nous changeons de tonalité. Plus la nouvelle tonalité est
éloignée de la tonalité de départ (plus il y a d’altérations qui diffèrent), plus la surprise est grande.
Par exemple, la modulation de C en F ne surprend guère : il n’y a qu’une altération (Bb) de différence et F est un accord
diatonique à C.
Par contre une modulation directe de Db à D, comme dans « Body and Soul », est surprenante.
La modulation directe se fait le plus souvent du degré I, mais comme nous le verrons elle peut aussi se faire de n’importe quel
accord diatonique.

Modulation directe depuis le degré I


La modulation depuis le degré I est la plus fréquente. Lorsqu’il y a conclusion d’un mouvement harmonique et mélodique, par
exemple à la fin de A2, nous sommes ouverts pour « une nouvelle histoire » : le morceau peut moduler.

Examinons la transition de A2 à B de « Body and Soul », morceau en Db.

Même si nous introduisons la nouvelle tonique par sa dominante ou son II – V, nous parlons de modulation directe, car nous
pouvons tout aussi bien ne pas préparer la nouvelle tonalité par V7 ou II-V ; ceci ne change pas le caractère de la modulation.
La modulation chromatique est un outil précieux dans la musique pop ou de variété : elle relance le même thème sans que cela
ne paraisse ennuyeux.
Exemples : Joy Spring, So What.

Audio ; Body and Soul, TR Dexter Gordon 3.25-4.32 (A2 et B) ; Desafinado, Stan Getz/Charlie Bird, TR Stan Getz 3.59 - 5.03) ;

Modulation directe depuis un accord diatonique autre que la tonique


La nouvelle tonalité est amenée petit à petit, l’accord diatonique de la première tonalité « se glisse » par l’intervalle d’un ton ou
d’un demi-ton dans le nouvel accord. Cette modulation est moins évidente et plus subtile que celle depuis le degré I.
Pour une approche fine, les renversements sont d’une grande importance comme le démontre partie B de « Easy Living » .
Observons la modulation directe de la partie B qui est en Db à la partie A qui est en F : le 3e renversement de Bb-7 (VI-7 de
Db) permet une approche subtile sur G-7 (II-7 de F).

Exercice :
Créer une progression contenant une modulation directe depuis un accord diatonique a) de C à Db b) de C à E.

modulations 212
La modulation par accords pivots
Un accord pivot est un accord qui est en étroite relation avec la tonalité de départ et la tonalité de destination. Il sert de pivot
entre les deux tonalités et possède donc une double fonction.
Ce procédé de modulation est très prisée car très subtile : sur le moment notre oreille ne se rend pas vraiment compte que l’on
module.

Les accords pivots diatoniques


Faisons une récapitulation des différentes fonctions par qualité d’accord.

m7
en majeur : II III VI IV (sous-dominante mineure, emprunt très courant)
en mineur naturel: I IV V
en mineur harmonique : IV
en mineur mélodique : II

Exemples :
◊ D-7 a la fonction de II dans la tonalité de C et III dans la tonalité de Bb. Modulation de C à Bb :
C∆ E-7 Eb-7 D-7 G-7 Eb∆ D-7 C-7 Bb∆

◊ « Shape Of My Heart » de Sting module à 2.12 de F#m à C#m avec l’accord pivot G#-7/11 : II- en F#m et V- en C#m :

maj7
en majeur : I IV bVII
en mineur naturel: bIII bVI bII (emprunt à phrygien)
en mineur harmonique : bVI
en mineur mélodique : -

m7/b5
en majeur : #IV VII
en mineur naturel: II
en mineur harmonique : II
en mineur mélodique : VI

Exemples :
 Revenons à « Bernie’s Tune » ci- dessus. Observons C#ø de la dernière mesure de la partie B : C#ø a la fonction de #IV
dans la tonalité de G et II dans la tonalité de B mineur. Modulation de G à B mineur.
Voir aussi « In Your Own Sweet Way ».

 Aø a la fonction de VI dans la tonalité de C mineur mélodique et II dans la tonalité de G mineur. Modulation de C mineur
en G mineur :
C- C-∆/B C-7/Bb Aø G-7 Eb∆ Aø D7 G-7

modulations 213
 « Windows » de Chick Corea : Gø a les deux fonctions II dans la tonalité de G mineur et IIø en F-7.

Bb-7 Gø C7 F-7

m6
en majeur : II (comme V7/9/5) IV (sous-dominante mineure, emprunt très courant)
en mineur naturel: IV (comme IIø/b3)
en mineur harmonique : IV (comme IIø/b3)
en mineur mélodique : II (comme V7/9/5)

dom7
Au regard des multiples fonctions que peut avoir un accord de dom7, il s’apprête à merveille comme accord pivot.
Il peut agir comme
• accord diatonique • dominante secondaire • substitution tritonique • dominante étendue (extended dom)

Les fonctions diatoniques :


en majeur : V II j’ai inclus II7, même s’il n’est pas vraiment diatonique
en mineur naturel: V bVII vu qu’en pratique, V est presque toujours un accord de 7e, je l’ai inclus.
en mineur harmonique : V
en mineur mélodique : IV V VII

Deux exemples, le premier en majeur, la deuxième en mineur :


Revenons sur « Easy Living » : modulation de F à Db par l’accord pivot Bb7 :

« Invitation » de Kaper/Washington : Bb7 a la fonction de bVII dans la tonalité de C mineur et V dans la tonalité de Eb mineur.
Modulation de C mineur en Eb mineur :
C-7 F7 Bb7 Eb-7 etc.
3 3 3 3 3

Revenons sur « Lullaby Of Birdland »: modulation avec la zone pivot Bb-7 Eb7 : IV-7 bVII7 en F, II-7 V7 en Ab :

Avec l’accord pivot Db7, subV/III en Ab et V7/V en F, nous introduisons le sous-chapitre :

modulations 214
Modulations avec les dominantes secondaires et leurs substitutions tritoniques
Voici pour chaque dominante secondaire des exemples « théoriques » de modulation. Ces exemples sont censés montrer les
immenses possibilités subtiles de modulation avec les accords de dominante et de vous donner des idées de composition.
Il est évident que l’on peut ajouter le IIm-relatif. En ce qui concerne l’analyse, on considère tout le II-V comme zone pivot vu
que ces deux accords sont étroitement liés.

V7/II
| D-7 | G7 | E-7 | A 7 /b9 || D∆ | etc. | D-7 | G7 | E-7 | A7 /b9 || Ab∆ | etc.
en C : V7/II en C : V7/II
en D : V7/I en Ab : subV7/I
subV7/II
| D-7 | G7 | E-7 | Eb 7 /#11 || D∆ | etc. | D-7 | G7 | E-7 | Eb 7 /# 11 || Ab∆ | etc.
en C : subV7/II en C : subV7/II
en D : subV7/I en Ab : V7/I
L’accord attendu est D-7, donc II, mais la résolution se fait sur un nouveau I, D∆ ou Ab∆.

V7/III
| D-7 | G7 | C∆ | B 7 /b9 || E∆ | etc. | D-7 | G7 | C∆ | B7 /b9 || Bb∆ | etc.
en C : V7/III en C : V7/III ou subV/bVII
en E : V7/I en Bb : subV7/I
L’accord attendu est E-7, donc III, mais la résolution se fait sur un nouveau I, E∆ ou Bb∆..
Exemple : « I love you » de C.Porter:

subV7/III
| D-7 | G7 | C∆ | F7 /#11 || E∆ | etc. | D-7 | G7 | C∆ | F7 /# 11 || Bb∆ | etc.
en C : IV7 ou subV/III en C : IV7
en E : subV7/I en Bb : V7/I
L’accord attendu est I (fonction de IV7, cadence plagale) ou III (subV/III), mais la résolution se fait sur un nouveau I, E∆ ou
Bb∆. .

V7/IV
| C∆ | % | G-7 | C7 || F∆ | etc | C∆ | % | G-7 | C7 || B∆ | etc
en C : V7/IV en C : V7/IV
en F : V7/I en B : subV7/I
subV7/IV
| C∆ | % | G-7 | Gb7 || F∆ | etc | C∆ | % | G-7 | Gb7 || B∆ | etc
en C : subV7/IV en C : subV7/IV
en F : subV7/I en B : V7/I

La modulation sur le degré IV n’est guère surprenante puisque c’est un accord diatonique. Par contre, la modulation sur IVm
est plus intéressante :
| C∆ |% | G-7 | C 7 || F- | Gø C7/b9 | etc | C∆ | % | G-7 | G b7 || F- | Gø C7/b9 | etc
en C : V7/IV en C : subV7/IV
en F- : V7/I- en F- : subV7/I-

V7/V
| C∆ | G7/B | A-7 | D7 || G∆ | etc | C∆ | G7/B | A-7 | D7 || Db∆ | etc
en C : V7/V en C : V7/V
en G : V7/I en Db : subV7/I

Audio : Coral, Gary Burton, TR Mick Goodrick (guit.), 2e tour avec levée, 2.33- 3.15 ;

modulations 215
subV7/V
| C∆ | G7/B | A-7 | A b7 || G∆ | etc | C∆ | G7/B | A-7 | Ab7 || Db∆ | etc
en C : subV7/V en C : subV7/V
en G : subV7/I en Db : V7/I
L’accord attendu est G7, mais la résolution se fait sur un nouveau I, G∆ ou Db∆.

V7/VI
| D-7 G7 | C∆ F∆ | Bø E7 /b9 || A∆ | etc || D-7 G7 | C∆ F∆ | Bø E7 /b9 || Eb∆ | etc
en C : V7/VI en C : V7/VI
en A : V7/I en Eb : subV7/I
subV7/VI
| D-7 G7 | C∆ F∆ | Bø Bb 7 || A∆ | etc || D-7 G7 | C∆ F∆ | Bø Bb7 || Eb∆ | etc
en C : subV7/VI en C : subV7/VI
en A : V7/I en Eb : V7/I
L’accord attendu est A-7, donc VI, mais la résolution se fait sur un nouveau I, A∆ ou Eb∆..

La modulation progressive
Pour « effacer» la tonalité de notre mémoire auditive, on crée un moment d’ambiguïté tonale pour arriver progressivement sur
la nouvelle tonalité. C’est comme si, pendant ce moment d’ambiguïté tonale, nous nous trouvions dans un « no man’s land »;
notre oreille ne discerne pas de tonalité, elle est en « chute libre ». « Chute libre » parce que très souvent ce sont des séquences
descendantes. On peut créer cet effet par des progressions séquentielles, p.ex. par enchaînement de II-V ou de V, ou par
l’enchaînement d’accords qui n’ont pas de relation tonale entre eux. (Nous avions déjà rencontré ceci avec les « dominantes étendues ».)
Dans l’exemple suivant, les 2 premières mesures sont en C, suivies par une modulation progressive de 4 mesures (le « no man’s
land ») qui progressivement introduit la tonalité Eb par son II-V.

---------------- C∆ ------------------- passage sans tonalité définie (« no man’s land ») -------------------- Eb∆ -------------------------------

Partie B de « Jordu » de Duke Jordan démontre bien ce sentiment de « chute libre » et l’absence d’un centre tonal (→ voir
partition dans chapitre « dominantes étendues »).
Deux blocs de dominantes en cycle de 5es descendantes modulent sur Db (bII) et sur B. Observons le thème qui lui aussi est
séquentiel.

La modulation modale
On parle de modulation modale lorsqu’on il y a changement de mode, mais pas de tonique.
Nous avions vu ceci avec les emprunts modaux sur la tonique, comme p.ex. dans « I’ll Remember April » :
on passe de 4 mesures de G majeur à 4 mesures de G mineur.

Exercices :
Accords pivots : quelles sont les fonctions possibles et à quelles tonalités peuvent appartenir les accords suivants ?
F-7 Gø
Eb∆ D∆
Bb-7 A-6
Bb7

Veuillez déterminer les accords pivots entre les 2 tonalités et écrire quelques exemples de modulation:
F et Ab :

A et B :

Bb et Eb :
modulations 216
Les Séquences
Une séquence est la transposition d’une progression harmonique et/ou mélodique sur un autre degré.
Une séquence peut être
◊ modulante à comparer au « copier-coller » transposé sur différents degrés ; comme son nom le dit, la séquence
modulante implique souvent une modulation.
◊ diatonique le motif est adapté de manière diatonique sur différents degrés diatoniques, comme p.ex dans « Autumn
Leaves ». Vu que l’on reste dans la tonalité, on ne module pas. Harmonie et mélodie sont diatoniques. Donc
pas de « copier-coller ».

Une séquence peut aussi être


◊ uniquement mélodique (les harmonies ne forment pas de séquence)
◊ uniquement harmonique (la mélodie ne forme pas une séquence)
◊ rythmique

Analyse: on entoure les différentes séquences et on détermine le genre de séquence (p.ex. séquence harmonique et mélodique,
séquence harmonique etc)

Voici un exemple évident d’une séquence modulante : Partie B de « Voyage » de Kenny Barron ; Partie A est en F mineur.

Nous avons des séquences harmoniques et mélodiques de 2 mesures (« des copier collés ») en D, Eb et E et une partie de la
séquence en Db (1ère mesure). Notre oreille perçoit la séquence mélodique et harmonique en D, cette même mélodie est
transposée par demi-tons ascendants : notre oreille « transpose » cette sensation de tonique sur Eb et E.

Différence entre modulation et emprunt modal


Il n’est pas toujours évident de trancher pour une modulation ou un échange modal.
J’aimerais illustrer ceci avec les deux morceaux suivants :
1) «Bluesette » de Toots Thieleman :

Il s’agit d’un Blues particulier en Bb. Les mesures 1-10 et 19 -24 sont clairement en Bb. Les séquences en Db (bIII) et Cb (bII),
qui sont des emprunts à mineur naturel et phrygien, ne mettent pas la tonalité en danger. Ainsi nous n’avons pas de modulation,
mais des emprunts modaux.

Séquences 217
2) La Bossa Nova « Little Boat » (O Barquinho) de Roberto Menescal : le même motif en Bb est simplement transposé par ton
descendant sur Ab (degré bVII de Bb) et sur Gb (degré bVI de Bb). S’agit-il d’emprunts modaux ou de modulations ?

Notre oreille perçoit une mélodie en Bb, cette même mélodie est transposée par tons descendants : notre oreille « transpose »
cette sensation de tonique sur Ab et Gb et perçoit des modulations sur Ab et Gb. Puisque Ab (bVII) et Gb (bVI) ont une relation
avec la tonalité, nous mettons ces degrés en parenthèses.
En analysant le morceau dans sa globalité, nous constatons que le morceau est en Bb (il commence en Bb et les 8 dernières
mesures sont également en Bb) avec deux modulations en Ab et Gb.
Avec « Bluesette » nous n’avons pas la sensation de tonique qui est transposée sur d’autres degrés. Si on analysait tout « Little
Boat » en Bb, on devrait chiffrer p.ex. G7 (mes. 8) comme V7/II ce qui n’aurait aucun sens car notre oreille l’entend comme
séquence et non comme dominante secondaire de C-7, IIe degré de Bb.

Prenons un autre exemple : mesures 13 -16 de « Green Dolphin Street » :

Il s’agit d’une séquence modulante, un « copier-coller ». On module de façon passagère en Eb, on met donc (bIII) entre
parenthèses pour indiquer le lien d’emprunt modal.

Dans la composition, il est très courant et très efficace d’utiliser des séquences. La plupart des standards en contiennent.

Résumé : on indique un changement de tonalité si notre oreille perçoit la sensation de tonique (comme dans « Little Boat ») sur
d’autres degrés. Si ces degrés ont une relation d’échange modal avec la tonalité, on met le degré (p.ex. bIII∆, bVI∆ etc.) entre
parenthèses.

Séquences 218
La gamme « demi-ton – ton » et son harmonisation 1
La gamme « demi-ton–ton » est une gamme symétrique à huit notes qui, comme la gamme diminuée (ton–demi-ton), n’a pas de
notes « à éviter ».
La cellule « demi-ton–ton » se répète à un intervalle de 3e mineure.
Comme cette gamme contient 3e majeure, 5e et b7, l’harmonisation principale correspond à un accord de dom7.
On peut y reconnaître deux fragments de gammes :
e
 les 5 premières notes de la gamme altérée avec b2, #2, 3 , #4,
 les 3 dernières notes de la gamme mixolydienne 5, 6, b7.

C demi-ton–ton

1 b2 #2 3 #4 5 6 b7
------------- gamme altérée ------------ --- mixolydien ----

L’harmonisation sous l’aspect vertical


Le mélange des tensions altérées b9, #9, #11 avec la 13e non altérée donne une nouvelle sonorité très intéressante:
C7/b9/13 C7/#9/13 C7/b9/#11/13 C7/#9/#11/13

Audio : Dominant 7th with b9/13 (PA).

Puisque la cellule « demi ton - ton » se répète à un intervalle de 3e mineure, chaque figuration, chaque intervalle ou phrase tirés
de la gamme « demi-ton / ton » peuvent être transposés à l’intervalle de 3es mineures.

L’harmonisation sous l’aspect horizontal linéaire ou modal


Comme nous l’avions vu avec la gamme diminuée, sur chaque degré de la gamme « demi-ton–ton » nous pouvons former un
accord °7.
Mais elle contient également beaucoup d’autres harmonies :

Transposons p.ex. C et C- par intervalles de 3es mineures:

En transposant C par 3es mineures, on obtient deux accords puissants: Gb/C, A/C.
En transposant C- par 3es mineures, on obtient un autre accord puissant: F#-/C.

Il s’agit d’« accords hybrides » ou « accords à fausses basses » (voir chapitre « accords hybrides »).
Les autres accords sont déjà connus, mais exprimés par structure inférieure : Ebm/C = Cø, Eb/C = Cm.

1
voir aussi la gamme « ton – demi-ton », chapitre « accords diminuées ».
Gammes symétriques 219
Notons que les pianistes mettent souvent 3 et b7 ou b7 et 3 à la main gauche et les triades majeures ou mineures à la main
droite. Ces accords sont encore plus puissants et riches :

triades majeures triades mineures

Harmonisation de la gamme avec des triades


Harmonisons la gamme en partant de la triade majeure. On obtient le deuxième accord F#- en mettant sur chaque note de la
triade majeure les notes diatoniques: sur C → C#, sur E → F#, sur G → A. On obtient le 2ème renversement de F#-.
Remarquons la relation de triton entre C et F#-.
Ensuite on transpose cette cellule C F#- par tierces mineures :

Il est évident que nous pouvons faire la même chose avec des renversements. Commençons p.ex. par le 1er renversement de C :

Maintenant, commençons par la triade mineure. On obtient le 1er renversement de A. Notons donc la relation d’une b3
descendant entre C- et A.

Commençons par le 1er renversement de C- :

Gammes symétriques 220


Harmonisons la gamme avec des triades majeures uniquement:
Là aussi, nous transposons la cellule de la première mesure par 3es mineures.

Harmonisons la gamme avec des triades mineures uniquement:

Il est évident que l’on peut explorer ces harmonisations dans l’improvisation, c’est-à-dire en intégrant ce concept dans des
phrases (single notes). Cela donne un son moderne et « cool» !

Autres harmonisations de la gamme


Nous pouvons prendre n’importe quelle figuration diatonique à la gamme, la deuxième figuration nous est donnée par les notes
suivantes de la gamme. Une fois de plus, nous transposons la cellule de ces deux accords par 3es mineures.
Chaque figuration sonne puisque cette gamme ne contient pas de notes à éviter.

Quelques exemples :
C7/13

C6(ou13)/b9 Eb-7

Quelques exemples avec un mouvement contrapunctique entre la 1ère et la 2e figuration :


C-/F#

Gb/C

Conclusion : la symétrie de la gamme et le fait qu’il n’y ait pas de notes à éviter nous donnent d’innombrables possibilités de
figurations. A vous d’en essayer d’autres...

Gammes symétriques 221


Exercices de solfège
Les mouvements I –VI et I – bV en triades majeures sont fréquents dans l’improvisation moderne.
◊ chanter du bas vers le haut ◊ du haut vers le bas ◊ en slalom ◊ de la droite vers la gauche

I – VI I – bV

Intégration de la couleur dom7/b9/13 (C7/b9/13 = A/C) sur II – V – I

Couleurs demi-ton–ton sur la dominante:


◊ Harmonisation de b9/#9 en incluant d’autres tensions ◊ Harmonisation de 13 en incluant d’autres tensions

◊ Harmonisation de #11 en incluant d’autres tensions :

Gammes symétriques 222


La gamme « ton par ton » et son harmonisation
Comme le nom le dit, la gamme « ton par ton » est construite en superposant des secondes majeures, donc des tons.
C’est une gamme symétrique et hexatonique, donc à six notes.
Construisons-la en partant d’une gamme qui nous est familière : mm IV ou mixo#4.
En « fusionnant » la 5e et la 6e on obtient #5 ou b6. Elle se trouve exactement au milieu de la 5e et de la 6e.

G mixo#11 ou mineur mélodique IV "Fusion" de la 5te et de la 6te

5 6 5 6
#5 ou b6

Voici la gamme « ton par ton ». Elle ne contient ni 4e, ni 5e justes. C’est la raison pour laquelle elle n’est pas facile à entendre.

1 21 3 #42 3 b7
#5 ou b6 #4 #5 ou b6 b7

En ne tenant pas compte des enharmonisations, il y a deux gammes « ton par ton ». La deuxième est décalée d’un demi-ton:

1 2 3 #4 #5 ou b6 b7

Harmonisation
L’harmonie qui découle de cette gamme est un accord de dominante augmentée : 3e majeure, 5e augmentée et b7 avec les
tensions 9 et #11. La 5e augmentée peut aussi être vu comme b13.
On peut jouer la gamme « ton par ton » sur les accords suivants :
G+ G7+ G7/9/b13 G7/9/#11 G7/#11 ou G7/b5

Tous ces accords peuvent être déplacés en structure constante et avoir comme fondamentale n’importe quelle note de la gamme
« ton par ton ». P.ex :
G7/9/b13 A7/9/b13 B7/9/b13 C# 7/9/b13 D#7/9/b13 F7/9/b13
Tous ces accords font partie de la gamme « ton par ton ».

Dans l’exemple suivant, les accords de dom7/9 sont distants par l’intervalle d’une seconde majeure et font tous partie de la
même gamme « ton par ton ». Le thème aussi en est tiré.

 Voici le début de « Stress With A Smile » de Vinz Vonlanthen :

F7/9/#11 Eb7/9/#11 Db7/9/#11 Eb7/9|#11 F7/9/#11 Eb7/9|#11 Db7/9/#11 Eb7/9/#11

 Le début de « Ju-Ju » de Wayne Shorter est aussi tiré de « ton par ton »:
B7+

Cette gamme tape à l’oreille en raison de sa symétrie et sa sonorité est moderne. Son utilisation propice dépendra cela dit
du contexte.

Gammes symétriques 223


Quelques figurations

N’oublions pas que toute figuration peut être jouée sur chaque note de la gamme « ton par ton »: chaque figuration peut
être utilisée 6 fois, ce qui donne toute une panoplie d’accords de dominant 7.

Quelques exemples :
F7

#11 #11
9 b7
b7 #5
3 3

F7
#5 #5
b7 1 19
3 3

F7
#11
9
1
3

Le déplacement de ces accords ton par ton peut paraître stérile et monotone. En choisissant deux accords de façon à obtenir des
mouvements de contrepoint, les conductions s’avèrent plus intéressantes. Voici deux exemples :

en combinant figurations 1 et 2 : en combinant figurations 1 avec une triade augmentée :


F7 F7

F+

Intégré dans un II – V – I :

C-7/9/11 F7 Bb∆

Gammes symétriques 224


La gamme « ton par ton » sur accords mineurs

Examinons la gamme ton par ton en la commençant depuis la 3e mineure d’un accord mineur, Am:
Am

b3 4 5 6 7 b9

Deux particularités :
 l’absence de la fondamentale
 la présence de b9 qui est note de passage ; normalement, b9 se résout sur la fondamentale, mais celle-ci est absente ! En
l’occurrence, b9 se résout sur la 7e majeure ou b3.

La 5e a un effet stabilisateur.
En fait, c’est comme si on jouait la gamme ton par ton sur la dominante de l’accord mineur (E ton/ton = V7 de Am).
L’utilisation de la gamme ton par ton sur un accord mineur donnera une sonorité tendue mais, selon le contexte, d’autant plus
intéressante.
Veuillez analyser le thème de « Way Out » de Cornelius Claudio Kreusch :

Gammes symétriques 225


La gamme « augmentée» et son harmonisation

La gamme « augmentée» est une gamme symétrique à 6 notes.


Chaque note de la triade augmentée (C ci-dessous) est approchée chromatiquement.

appr. chrom. appr. chrom. appr. chrom.

1 #2/b3 3 5 b6 7 1
intervalles b3 ½ b3 ½ b3 ½

La cellule « seconde augmentée/tierce mineure – demi-ton » se répète à l’intervalle de 3e majeure.


On pourrait aussi l’appeler gamme « ton et demi – demi-ton » ce qui illustre bien sa construction mais n’est pas un terme
officiel.

La gamme « augmentée» est constituée de deux triades augmentées distantes d’une seconde mineure puisque chaque note de la
triade augmentée est approchée par sa note d’approche chromatique. Ainsi, ces 3 notes d’approche #2/b3, 5 et 7 forment elles
aussi une triade augmentée.

Notons : en incluant la fondamentale les 3 notes d’approche #2/b3, 5 et 7 forment un accord -∆.
C-∆

1 #2/b3 5 7

Ceci dit, la gamme est formée par C+ et de C-∆. Cette prise de conscience pour mieux se rappeler des notes contenues dans
cette gamme.

Harmonisation

triades tétrades accords particuliers

C C+ C- C∆ C∆+ C-∆ C-∆/b6 C∆#9 C∆+/#9 Ab∆/C


= C-addb6

Puisque la cellule « b3 - demi-ton » se répète à un intervalle de 3e majeure, chaque figuration, chaque intervalle ou phrase
tirés de la gamme augmentée peut être transposé à l’intervalle de 3es majeures.

Ceci dit, les accords mentionnés ci-dessus peuvent être joués sur E et Ab.

C C+ C- C∆ C∆+ C-∆ C-∆/b6 C∆#9 C∆+/#9


E E+ E- E∆ E∆+ E-∆ E-∆/b6 E∆#9 E∆+/#9
Ab Ab+ Ab- Ab∆ Ab∆+ Ab-∆ Ab-∆/b6 Ab∆#9 Ab∆+/#9

Gammes symétriques 226


Ainsi nous avons vu l’harmonisation sur C qui est la même sur E et Ab vu que la gamme est symétrique par tierces majeures.
Maintenant, regardons la gamme complémentaire que l’on pourrait décrire par gamme « demi-ton – seconde augmentée/tierce
mineure », et son harmonisation. Nous partons de la 2e note de la gamme augmentée.

en C :

1 b2 3 4 #5 6 1 b2 3 4 #5 6

intervalles ½ b3 ½ b3 ½ ½ b3 ½ b3 ½

Harmonisation de la gamme complémentaire

accords particuliers

Eb+ Eb6 (omit 5) Eb6+ = C-∆/Eb C/Eb E/D# « 1 b2 b6 » « 1 b2 6 »


= C-/Eb triade sur 6 triade sur b9

L’harmonisation sur D#/Eb sera la même sur G et B vu que la gamme est symétrique par tierces majeures.

Eb+ Eb6 (omit 5) = C-/Eb Eb6+ = C-∆/Eb C/Eb (triade sur 6) E/Eb (triade sur b2)
G+ G6 (omit 5) = E-/G G6+ = E-∆/G E/G (triade 6) Ab/G (triade sur b2)
B+ B6 (omit 5) = G#-/B B6+ = G#-∆/B G#/B (triade 6) C/B (triade sur b2)

Revoici le tableau de la page précédente :


C C+ C- C∆ C∆+ C-∆ C-∆/b6 C∆#9 C∆+/#9
E E+ E- E∆ E∆+ E-∆ E-∆/b6 E∆#9 E∆+/#9
Ab Ab+ Ab- Ab∆ Ab∆+ Ab-∆ Ab-∆/b6 Ab∆#9 Ab∆+/#9

Exercice : écrire une grille d’accords diatonique à la gamme C augmentée avec modulation sur la gamme Bb augmentée.

L’harmonisation de la gamme avec quelques combinaisons intéressantes


Pour faciliter la maitrise, prenons conscience que chaque accord qui contient une 3e majeure ou un accord augmenté peut être
déplacé sur chaque degré de la gamme augmentée.

3es majeures 3es majeures « larges », des 10es

A ces tierces majeures nous pouvons ajouter une ou plusieurs notes.


Par exemple :
1) ajoutons sur la 3e majeure une 3e mineure (on obtient ainsi une triade majeure) et trouvons le 2e accord diatonique à la
gamme.

Gammes symétriques 227


2) ajoutons en dessous de la 3e majeure une 3e mineure (dans l’exemple 2 ci-dessous) : à la tierce majeure Eb G on ajoute
en dessous une 3e mineure : on obtient ainsi une triade mineure) et trouvons le 2e accord diatonique à la gamme.

Cette paire (une cellule) se déplace par 3es majeures pour harmoniser la gamme.

1) 2)

---- cellule ---- ---- cellule ----- ----- cellule ----- ---- cellule ---- ---- cellule ----- ----- cellule -----
triade triade
majeure mineure

Dans l’exemple suivant, à la triade augmentée, position large (C Ab E forment C+), nous ajoutons une note, la 7e majeure
(petite note ci-dessous), et obtenons un accord ∆+. Il forme une paire avec Eb6+. On déplace cette cellule C∆+ et Eb6+ par 3es
majeures.

C∆+ Eb6+ E∆+ G6+ Ab∆+ B6+


----- cellule ----- ----- cellule ----- ----- cellule -----

Cette combinaison sonne aussi très bien en drop 3 (on monte la 3e voix, d’une octave ; p.ex. sur C∆+ c’est Ab).

Autres paires (qui peuvent donc être déplacés par 3es majeures) :
avec un contrepoint

C∆#2 C/Eb C-add/b6 E/D# C-∆ (omit 5) « b2 6 » C « b2 6 »


=Ab∆/C

Gammes symétriques 228


Exposition tensions, vue d’ensemble

Qualité d’accord Notes constitutives Tensions (de haut en bas)

∆ 1 3 5 7 9 9 7 5 3 1
intervalles b3 3 b3 3

#9 #9 7 5 3 1
intervalles 3 3 b3 3

#11 #11 3 1 7
2 3 b2

13 13 3 1 7
4 3 b2
1)
dom7 1 3 5 b7 9 9 b7 5 3 1
3 b3 b3 3

#9 #9 b7 5 3 1
4 b3 b3 3

13 13 3 1 b7
4 3 2

b9 b9 b7 5 3 1
b3 b3 b3 3

b13 b13 3 1 b7
3 3 2

#11 #11 3 1 b7
2 3 2

b9/b13 b9 b7 b13 3 1
b3 2 3 3

“b13/b9“ b13 3 b9 b7 1
3 b3 b3 1
1) la 5 juste n’est pas présente
dans tous les modes de dom7 b9/#11 b9 b7 #11 3 1
(altéré/locrien b4, ton/ton) b3 3 2 3

“#11/b9“ #11 3 b9 b7 1
2 b3 b3 1

-7 1 b3 5 b7 9 9 b7 5 b3 1
3 b3 3 b3

11 (sans 5e) 11 1 b7 b3
4 2 5

11 (avec 5e) 11 1 b7 5 b3
4 2 b3 3

13 13 b3 1 b7
#4 b3 2

-6 1 b3 5 6 9 9 6 5 b3 1
4 2 3 b3

11 (sans 5e) 11 1 6 b3
4 b3 #4

11 (avec 5e) 11 1 6 5 b3
4 b3 2 3

ø 1 b3 b5 b7 9 9 b7 b5 b3 1
3 3 b3 b3

11 (avec 5e) 11 1 b7 b5 b3
4 2 3 b3

b13 b13 b3 1 b7 b5
4 b3 2 3
!
Qualité d’accord Notes constitutives Tensions

-∆ 1 b3 5 7 9 9 7 5 b3 1
b3 3 3 b3

11 (sans 5e) 11 1 7 b3
4 b2 #5

11 (avec 5e) 11 1 7 5 b3
4 b2 3 3

13 13 b3 1 7
#4 b3 b2

∆+ 1 3 #5 7 9 9 7 #5 3 1
b3 b3 3 3

#11 #11 3 1 7 #5
2 3 b2 b3

°7 1 b3 b5 bb7 9 9 bb7 b5 b3 1
4 b3 b3 b3

11 11 1 bb7 b5 b3
4 b3 b3 b3

b13 b13 b3 1 bb7 b5


4 b3 b3 b3

7 7 b5 b3 1 bb7
4 b3 b3 b3
!
!
!
Récapitulation exposition des accords avec tensions
Remarques :
 on perçoit une tension dans toute sa splendeur lorsqu’elle n’est pas « collée » par l’intervalle d’une seconde à une autre
note constitutive ;
 la 5e est omise car elle ne détermine pas fondamentalement la couleur de l’accord (exception : ø). Toutefois, l’omission de
la 5e implique de plus grands sauts qui, au début, peuvent causer une difficulté. Ceci dit : si la version sans 5e cause
problème, prendre celle avec la 5e.

m7

avec 2 tensions :

dom7

avec 2 ou 3 tensions :
◊ exposition de la 9e

◊ exposition de la #11
◊ exposition de la 13e
couleur mixo#11 malgré l’absence de la 3e

maj7

avec 2 tensions :

m7/b5
de préférence

o7
Notons que c’est toujours la même figuration :

Exposition 1 et 2 tensions
http://www.earmaster.com/intervalsongs/
Create Your Own Interval Examples Chart
Introduction
We have made this page to help you find songs that you can use to identify intervals. Share
A common way to recognize intervals is to associate it with reference songs that you know well.
For example, the song Amazing grace begins with a perfect fourth. So when you hear an
interval that sounds like the beginning of Amazing grace, you can easily identify it as a perfect
fourth.
Read more about Interval Music Theory here.
Today's challenge
How to use the EarMaster Interval Song Examples Chart What interval does this
melody begin with?
Select one song for each interval, and press the "Create interval examples chart" button at the
bottom of the page to generate a printer-friendly page with your own interval song reference Play challenge!
chart.
Each song includes a link to a video example hosted on YouTube, with the sole purpose of See the answer at the
bottom of the page.
providing a musical exerpt to illustrate each interval.
Interval Ascending Descending
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show/play A Hard Days Night (Beatles) - youtube Joy to the World (Christmas) - youtube
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Isn't she lovely (Stevie Wonder) - youtube Ravel's Bolero - youtube
Chromatic scale - youtube Stella By Starlight (Jazz Standard) - youtube
I Left My Heart In San Fransisco - youtube Shall We Dance (The King and I) - youtube
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I'm Getting Sentimental over You - youtube
I Remember You (Schertzinger/Mercer) - youtube
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Do-Re-Mi/Do, a deer (Sound of Music) - youtube Three Blind Mice - youtube
Rudolph The Red-Nosed Reindeer (Christmas) - The First Noel (Christmas) - youtube
youtube M.A.S.H. theme - youtube
Major scale (ascending) - youtube Freddie Freeloader (Miles Davis) - youtube
Strangers in the Night (Frank Sinatra) - youtube Eight Days a Week (Beatles) - youtube
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My Funny Valentine (Jazz standard) - youtube Satin doll (Ellington/Strayhorn) - youtube
Rock with you (Michael Jackson) - youtube Away In a Manger (Christmas) - youtube
EastEnders (BBC) - youtube Whistle While You Work (Disney/Snow White) -
Nobuo Uematsu (FF7) - youtube youtube
The Tennessee Waltz - youtube On the Sunny Side of the Street - youtube
Body and Soul (Jazz Standard) - youtube
There Will Never Be Another You (Nat King Cole) -
youtube
Sleeping Sun (Nightwish) - youtube
Grace (Gordian Knot) - youtube
Minor 3rd Greensleeves - youtube Hey Jude (Beatles) - youtube
show/play Smoke On The Water (Deep Purple) - youtube Frosty the snowman (Christmas) - youtube
O Canada (national song) - youtube Star Spangled Banner (US national song) - youtube
Lullaby (Brahms) - youtube Jesus Loves Me - youtube
So Long, Farewell (Sound of Music) - youtube This Old Man - youtube
Georgia on my mind - youtube They don’t care about us (Michael Jackson) - youtube
Bad (Michael Jackson) - youtube Misty (Erroll Garner) - youtube
Axel F (Beverly Hills Cop) - youtube You're A Grand Old Flag - youtube
Oh Where, Oh Where Has My Little Dog Gone - What Is This Thing Called Love (Cole Porter) - youtube
youtube Hook theme - youtube
Happiness Is a Warm Gun (Beatles) - youtube 500 Miles High (Chick Corea) - youtube
The Impossible Dream (Man of La Mancha) - Trois Jeunes Tambours - youtube
youtube
Somewhere My Love (Dr. Zhivago) - youtube
Windmill Hut (Zelda: Ocarina of Time) - youtube
Minor Swing (Django Reinhardt) - youtube
A Time For Us (Romeo&Juliet) - youtube
A Foggy Day (Gershwin) - youtube
Major 3rd Oh, when the Saints - youtube Swing Low Sweet Chariot - youtube
show/play Kumbaya - youtube Summertime (Gershwin) - youtube
Morning has Broken - youtube Shoo Fly, Don’t Bother Me - youtube
Four Seasons: Spring (Vivaldi) - youtube Fate - Symphoni No.5 (Beethoven) - youtube
Michael Row the Boat Ashore - youtube Man in the Mirror; verse (Michael Jackson) - youtube
From the Halls of Montezuma (Marines’ Hymn) - Good Night Ladies (Traditional) - youtube
youtube Giant steps (John Coltrane) - youtube
Sweet Hour Of Prayer - youtube Come rain or come shine - youtube
While Shepherds Watched Their Flocks by Night - L’Eau vive (Guy Beart) - youtube
youtube Bessies Blues (John Coltrane) - youtube
I Can’t Get Started (Duke/Gershwin) - youtube
Dallas theme (French version) - youtube
Nous n'irons plus au bois - youtube
Perfect 4th Amazing Grace - youtube Oh, come all ye faithful - youtube
show/play Here comes the Bride/Wedding March (Wagner) - I’ve Been Working on the Railroad - youtube
youtube Eine Kleine Nachtmusik (Mozart) - youtube
Harry Potter theme - youtube George of the Jungle theme - youtube
Love Me Tender (Elvis Presley) - youtube Born Free (Movie theme by John Barry) - youtube
We Wish You a Merry Christmas - youtube Shave and a Haircut - youtube
Super Mario - youtube Adeste Fideles - youtube
Auld Lang Syne - youtube Yardbird suite (Charlie Parker) - youtube
Oh Christmas Tree/Oh Tannenbaum - youtube Softly, As in a Morning Sunrise (Hammerstein) -
Hark, the Herald Angels Sing (Christmas) - youtube
youtube Lawrence of Arabia theme - youtube
Star Trek Theme (Next Generation) - youtube L'Arlesienne Suite No. 2: Farandole (Bizet) - youtube
All the Things You Are - youtube A Mighty Fortress is Our God - youtube
Someday My Prince Will Come (Disney/Snow Dynasty theme - youtube
White) - youtube
Your woman (White town) - youtube
La Marseillaise (French National Song) - youtube
I Didn't Know What Time It Was (Rodgers) - youtube
Black or White (Michael Jackson) - youtube
El Condor Pasa - youtube
Round Midnight (Thelonious Monk) - youtube
Simple Gifts (Shaker song) - youtube
Doxy (Sonny Rollins) - youtube
youtube Eine Kleine Nachtmusik (Mozart) - youtube
Harry Potter theme - youtube George of the Jungle theme - youtube
Love Me Tender (Elvis Presley) - youtube Born Free (Movie theme by John Barry) - youtube
We Wish You a Merry Christmas - youtube Shave and a Haircut - youtube
Super Mario - youtube Adeste Fideles - youtube
Auld Lang Syne - youtube Yardbird suite (Charlie Parker) - youtube
Oh Christmas Tree/Oh Tannenbaum - youtube Softly, As in a Morning Sunrise (Hammerstein) -
Hark, the Herald Angels Sing (Christmas) - youtube
youtube Lawrence of Arabia theme - youtube
Star Trek Theme (Next Generation) - youtube L'Arlesienne Suite No. 2: Farandole (Bizet) - youtube
All the Things You Are - youtube A Mighty Fortress is Our God - youtube
Someday My Prince Will Come (Disney/Snow Dynasty theme - youtube
White) - youtube
Your woman (White town) - youtube
La Marseillaise (French National Song) - youtube
I Didn't Know What Time It Was (Rodgers) - youtube
Black or White (Michael Jackson) - youtube
El Condor Pasa - youtube
Round Midnight (Thelonious Monk) - youtube
Simple Gifts (Shaker song) - youtube
Doxy (Sonny Rollins) - youtube
Dallas theme - youtube
The British Grenadiers - youtube
Meunier tu dors - youtube
Tritone Simpsons - youtube Black Sabbath (Black Sabbath) - youtube
show/play Maria (West side story) - youtube Blue Seven (Sonny Rollins) - youtube
YYZ (Rush) - youtube
Perfect 5th Twinkle Twinkle Little Star - youtube Flintstones theme - youtube
show/play Star Wars - youtube It Don’t Mean a Thing (Duke Ellington) - youtube
Scarborough Fair - youtube What do you do with a Drunken Sailor - youtube
One (Metallica) - youtube Feelings (Richard Clayderman) - youtube
Blackbird (Beatles) - youtube The Way You Look Tonight - youtube
My Favourite Things (Sound of Music) - youtube Carmen (Bizet) - youtube
Can't Help Falling in Love (Elvis Presley) - youtube Bring a Torch, Jeanette, Isabella/ Un flambeau,
The ABC Song - youtube Jeannette, Isabelle - youtube
Baa Baa Black Sheep - youtube Down by the riverside, “lay” to “down” - youtube
Also Sprach Zarathustra/2001 movie theme Have You Met Miss Jones (Rodgers) - youtube
(Strauss) - youtube Donna, Donna - youtube
X-Files theme - youtube Seven Steps to Heaven (Miles Davis) - youtube
Superman - youtube
Bags Groove (Milt Jackson) - youtube
BWV 1007 (J. S. Bach ) - youtube
Whisper not (Golson) - youtube
Lavenders Blue - youtube
Minor 6th In My Life (Beatles) - youtube Love story theme - youtube
show/play When Israel Was In Egypt’s Land - youtube Please Don't Talk About Me When I'm Gone - youtube
She’s a Woman (Beatles) - youtube You're Everything (Chick Corea) - youtube
Valse Op.64 #2 (Chopin) - youtube
1492 (Vangelis) - youtube
Morning of the carnival (Black Orfeus) - youtube
Dr. Who Theme Song - youtube
Major 6th My Bonnie Lies over the Ocean - youtube Nobody knows the trouble I’ve seen - youtube
show/play My way (Frank Sinatra) - youtube The Music of the Night (Phantom of the Opera) -
Hush little baby (Lullaby) - youtube youtube
It came upon a midnight clear (Christmas) - Man In the Mirror; chorus (Michael Jackson) - youtube
youtube Over There (George Cohan) - youtube
For he's a jolly good fellow/Malbrough s'en va-t-en Il Etait un Petit Navire - youtube
guerre - youtube Weaver of dreams - youtube
Nocturne (Chopin Op. 9#2) - youtube
Take the A-Train - youtube
Angels (Robbie Williams) - youtube
Minor 7th Somewhere (West side story) - youtube Watermelon man - youtube
show/play Star Trek theme (Original) - youtube An American in Paris (Gershwin) - youtube
Maman les Petits Bateaux - youtube Lady Jane; Chorus (Rolling Stones) - youtube
Major 7th Take on Me (A-Ha) - youtube I Love You (Cole Porter) - youtube
show/play Somewhere over the Rainbow: 1st-3rd pitch
(Wizard of Oz) - youtube
Don't Know Why (Nora Jones) - youtube
Bali Ha’I: 1st-3rd pitch (South Pacific) - youtube
Theme from Fantasy Island - youtube
Popular (Nada Surf) - youtube
Octave Somewhere over the Rainbow (Wizard of Oz) - Willow Weep for Me - youtube
show/play youtube Kong Kristian stod ved højen mast (2.-3.tone) -
I’m Singing in the Rain - youtube youtube
Let it snow (Christmas) - youtube
Blue bossa - youtube
The Christmas Song - youtube
Bali Ha’I (South Pacific) - youtube

Suggestions and feedback Interval music theory


If you find broken links, removed videos or have suggestions for new songs to include, please go What is ear training?
to the Interval Song Examples forum and post a comment. Notice: please only suggest songs EarMaster Ear Training
known by a larger audience. There are about 1 billion songs in this world and we cannot list all
Today's challenge
of them here.
The answer is:

If you feel that your copyright has been infringed by one of the video examples, please contact YouTube to have Major 3rd descending
it removed from their website, and send us a notice so that we can delete the infringing material from the list.

Do you need more?


To train interval recognition and learn more music theory, you can use the "Interval
Identification" exercise of our ear training program EarMaster.
When you reach a more advanced level of ear training, you might find it confusing to involve a
different song in the music you work with. Then you should begin to associate the interval
directly with its sound, without using a template song.
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Les Symboles de l’analyse harmonique

! Flèche
résolution d’un accord de dominante sur un degré diatonique selon le cycle de quintes (à l’intervalle d’une
5e descendante ou 4e ascendante)

p.ex. : D-7 G7 C∆ A7 D-7 G7 C

! flèche sans pointe


résolution d’un accord de dominante sur un degré non diatonique selon le cycle de quintes

p.ex. : D-7 G7 C∆ A7 D7 G7 C

! crochet I__________I
la dominante et le II relatif à l’accord sur lequel la dominante se résout/résoudrait selon le cycle de quintes

p.ex. : C∆ E-7 A7 Eb-7 Ab7 D-7 G7 C


I__________I I__________I I__________I

! chiffres romains (avec précision de la qualité d’accord, sans tensions),


pour les degrés diatoniques ainsi que les degrés diatoniques étendues #IVø, bVII∆, bII∆
I #IVø III-7 II-7 V7 I
p.ex. : C∆ F#ø B7 E-7 A7 D-7 G7 C
I__________I I__________I I__________I

! dominantes secondaires
indiquer le degré de résolution, que l’accord de résolution soit diatonique1) ou non2), ou lorsqu’il n’y a pas de résolution 3)
directe:
I∆ V7/II1) (V de II) II-7 V7 V7/VI 2) V7/II 3) #IVø V7/III 3) I∆
p.ex. F∆ D7 G-7 C7 A7 D7 Bø E7 F∆
I__________I

! tonalité encadrée : Eb
indique une modulation. On parle de modulation lorsqu’on établit un nouveau centre tonal.
Les modulation temporaires, (par exemple sur des degrés empruntés au mode mineur bVI∆, bIII∆, bII∆) ne sont pas considérés comme
modulations, donc ne pas mettre la tonalité temporaire encadrée.

! tonalité encadrée & mise entre parenthèses du degré:


indique une modulation sur un degré qui est en relation avec la tonalité
E- (III-7)
I-7 IIø V7 I-7
p.ex. : morceau en C avec modulation sur E-7 : C∆ E-7 F#ø B7 E-7 etc.
I__________I

! flèche traitillée (insérer la flèche traitillée)


résolution d’un accord de dominante sur un degré diatonique à un demi-ton inférieur
I∆ subV/IV IV∆
p.ex. : C∆ Gb7 F∆

! flèche traitillée sans pointe (insérer les flèches traitillées)


résolution d’un accord de dominante sur un degré non diatonique à un demi-ton inférieur
I∆ subV/VI V7/II II-7 subV/I I∆
p.ex. : C∆ Bb7 A7 D-7 Db7 C∆
I__________I

! le crochet traitillée (insérer les flèches traitillées)


dominante avec le II relatif à un demi-ton inférieur
III-7 subV/II V7/II subV/I I∆
p.ex. : E-7 Eb7 D-7 Db7 C∆
I_ _ _ _ _ _ _I I_ _ _ _ _ _ _I

! accord entouré
indique un ou des accords pivot
Haute Ecole de Musique
de Lausanne

Jazz
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CH - 1002 Lausanne
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F + 41 (0)21 321 35 36
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