El surrealismo

Las raíces del surrealismo se hunden en los años de la primera guerra mundial cuando Breton era
un adolescente al que, como a muchos, esa guerra había arrojado en la lucha, una guerra que había
destruido la ilusión predominante desde el siglo XVIII de rogreso infinito de la humanidad.

Por entonces, en París un grupo en el cual descollaba Breton, leía los poemas de Soupault y Paul
Éluard, tentativas personales sin relación con Dadá. Admiraban a Picasso a Apollinaire, a Reverdy,
a Max Jacob y participaban –según decía Albert Birot- del espíritu moderno. Aparece la revista
“Littérature” que expresa las preocupaciones del grupo: revisión de ciertos valores, explicación de la
creación artística y del destino del poeta. No sólo realizan una actividad destructiva sino que
redescubren a Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé y Valéry quien aporta una sistematización menos
anárquica. El descubrimiento de la poesía de Lautréamont los llevó a un exaltado entusiasmo por
este poeta quien aportaría la frase emblemática del movimiento: “Bello como el encuentro fortuito,
en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Los poemas del poeta uruguayo
aparecieron en los primeros números de la revista Littérature y llevó al grupo a realizar la
construcción, recorte y selección de figuras rupturistas y libres que se constituyeron en los modelos
del movimiento.

En 1919, Tzara va a París. Breton y Tzara habían intercambiado correspondencia y se habían

puesto en contacto a través de Apollinaire, amigo del primero. Entonces todo se puso en
cuestionamiento. El poeta rumano opera como catalizador de las tendencias revolucionarias del
grupo “Littérature” y Dadá comienza con los espectáculos-provocación de Zurich en 1920.
Anunciaron una falsa llegada de Charles Chaplin; se burlaron del público presente; atacaron la
literatura y el arte oficiales. Así es como Breton se separa del grupo, cansado de que Dadá sólo se
limitara a escandalizar sin proponer otra cosa. En 1921 Breton arma un espectáculo anunciado como
“Acusación y juzgamiento de Maurice Barrès por Dadá” que no fue sólo eso sino también una
acusación a Dadá. El grupo que adhería a Breton y el que se alineaba junto a Tzara tenían graves
desavenencias por lo cual se produjo en 1923 la ruptura definitiva. A Breton siguen Picabia,
Duchamp, Picasso, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault más algunos recién llegados.
Nacía, aún sin tener nombre, el surrealismo. Las polaridades conflictivas son las fuerzas impulsoras
de Dadá y del surrealismo no obstante, fueron diferentes los intereses que motivaron a ambos
grupos. Dadá era dominado por el nihilismo en tanto que el surrealismo mantuvo un espíritu más
romántico.
 Hacia 1916, André Breton conoció los escritos de Sigmund Freud y Alfred Jarry y se relacionó
con Jacques Vaché y Guillaume Apollinaire. Asimismo, tomó contacto con la obra de Rimbaud,
Lautréamont, Sade, como lo atestigua la redacción del manifiesto surrealista en 1924 el cual
condensa un período intenso en investigaciones y juegos del grupo en torno al inconsciente, lo
maravilloso, los sueños, la locura, el azar y las alucinaciones. Pusieron a prueba diversos
procedimientos y experiencias. La escritura automática y el sueño provocado son parte de una
misma actitud exploratoria a fin de entrar en lo que denominaron “estados secundarios” en que
escapaban al pensamiento controlado, venciendo trabas sociales y morales. Uno de los juegos
destacados del grupo era el “cadáver exquisito”. Inspirada por Breton, consistía en escribir en una
hoja de papel una palabra que diera origen a frases escritas por cada participante, produciéndose
singulares asociaciones poéticas y de imágenes.

Los surrealistas iluminaron con nuevas perspectivas a poetas consagrados y difundieron a aquéllos
que merecían ser conocidos. En este sentido, Tristan Tzara decía en 1924:

La poesía que no se distingue de la novela más que por su forma externa, la poesía que sólo
expresa ideas o sentimientos no interesa a nadie. A ella opongo la poesía actividad del
espíritu…Hoy está perfectamente admitido que se puede ser poeta sin haber escrito jamás un verso y
que existe calidad poética en la calle, en un espectáculo comercial, no importa dónde; si la confusión
es grande, es poética….1

No es extraño, pues, que se sintieran atraídos por las fatrasies de la Edad Media, los poemas
anónimos del siglo XIII, llenos de incoherencias y extravagancias, como también los temas góticos
del siglo XVIII con su predilección por las brujas, fantasmas, magia, sueños, locuras y el folklore
como puede verse en los trabajos de Horace Walpole y su Castillo de Otranto, Ann Radcliffe y
Sade. Éste último les atrajo por su búsqueda del placer y su oposición a los valores tradicionales.

Antes que los surrealistas y como verdaderos antecesores en este aspecto, los escritores y poetas
románticos se sintieron atraídos por lo extraño, lo extravagante, lo insólito como también por los
sueños, la melancolía y el deseo de hallar palabras para lo inexpresable. Los románticos alemanes
renovaron profundamente el conocimiento del sueño y le dieron un espacio de privilegio. Así
Novalis en Enrique de Ofterdingen habla del sueño como de algo más que el simple sueño nocturno.
Es la manifestación de una realidad invisible y la expresión de una conciencia superior a la que se

1
Tzara, Tristan, “Essai sur la situation de la poésie», Les S.A.S.D.L.R. nº 4, citado por Maurice Nadeau, Historia del
surrealismo, Madrid, Altamira, 1970
accede por medio de la magia poética.2 Entre los poetas románticos franceses, los surrealistas
consideraron como su maestro a Gérard de Nerval quien usara por primera vez la palabra
surrealismo. El amor a una mujer, Aurélia, tiene, para el poeta, el carácter de figura intercesora
entre la realidad cotidiana y otra suprarrealidad que llega a percibir gracias, también, al
desgarramiento de su propio ser. Ese otro de sí mismo, “yo” desconocido que no tiene límites, le
revela las profundidades de lo desconocido del universo. Asimismo, el sueño adquiere relieves
importantes pues le otorga valor simbólico a lo cotidiano y conforma otra vida diferente de las
condiciones de la vida habitual. Al igual que Rimbaud, Gérard de Nerval bucea en el fondo del
propio interior, desciende a los infiernos. El año de la aparición de Aurélia de de Nerval coincide
con el de Las flores del mal de Baudelaire y con los poemas místicos de Víctor Hugo, una
conjunción interesante por la dimensión dada por estos poetas a todo lo que está más allá de los
sentidos. Asimismo, André Breton señala en el Primer Manifiesto de 1924 que, al parecer, de Nerval
conoció maravillosamente el espíritu de la doctrina surrealista. En el caso de este poeta, su
modernidad está en anticiparse a los surrealistas en la predilección por los sueños. En este sentido,
en el “Primer Manifiesto del surrealismo” de 1924, Breton considera que el grupo del que es jefe
está estrechamente vinculado al supernaturalismo del que habla de Nerval en la dedicatoria a Dumas
de Les filles du feu y concluye: …parece que Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra
doctrina.

El término “surrealismo” fue expresado por Apollinaire, aunque con otro sentido diferente del que
le dio Breton, en Les mamelles de Tiresias (Las tetas de Tiresias) en 1917. Breton lo definía en
relación con el automatismo psíquico que se corresponde con un estado del sueño.

El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación

desdeñadas hasta su aparición y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir
definitivamente los mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la resolución de los principales
problemas de la vida. Breton señaló que “desde sus inicios hasta la actualidad, el esfuerzo técnico
del surrealismo ha consistido en multiplicar los modos de penetrar en las capas mentales más
profundas del ser.”3 Este movimiento intentó alcanzar la completa liberación de la poesía y, a través
de ella, la liberación de la vida. Dicha liberación había de alcanzarse a través del conocimiento del
yo.

2
Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño, México, FCE, 1996, pág. 246
3
Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1969
 A partir de la definición misma del surrealismo nos encontramos con el mundo onírico:
“Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de
cualquier otro modo, el funcionamiento real el pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervención reguladora de la razón, ajena a toda preocupación estética o moral.” 4 En efecto, una
parte de dicha definición apunta a buscar la expresión real del pensamiento sin la intervención
reguladora de la razón5. Como es sabido, Breton se opone al racionalismo y por lo tanto apela al
sueño, a la infancia, a la imaginación, a la locura como fuentes del pensamiento poético.

La importancia de los sueños para el grupo surrealista se evidencia en diversos casos: “Una ola de
sueños” de Louis Aragon, los títulos de crónicas de Roger Vitrac “La moda es un sueño”, “La vida
es un sueño”. Por su parte, André Breton relata cuatro sueños en “Littérature”. A diferencia de
Freud, los surrealistas cuentan el contenido de sus experiencias oníricas sin perderse en la
interpretación. Además, el relato de éstas y la escritura automática les permiten, no sólo el
conocimiento de sí mismos, sino también vislumbrar nuevos paisajes y explorar los caminos sin
término de la escritura. Asimismo, Breton afirma la urgencia y la importancia de un examen
sistemático del pensamiento onírico puesto que un estudio semejante confirma la orientación
científica del movimiento surrealista. También, algo muy interesante y a propósito de las
experiencias oníricas de Gérard de Nerval, Breton sostiene que en el sueño todo parece posible para
quien duerme, superando el individuo las limitaciones de la existencia diaria. En este sentido, señala
que el sueño importa, no por sí mismo, sino para destruir la antinomia entre lo que aquél nos permite
percibir y lo que la vida durante la vigilia nos presenta como real. La resolución entre los dos
estados se da a través de la realidad absoluta llamada suprarrealidad.

En Aurélia, de Nerval manifiesta que la percepción habitual es sustituida por imágenes

superadoras de la realidad cotidiana. En un desgarramiento de su ser experimenta una doble
existencia de modo que lo vivido se proyecta a un “yo” desconocido que no tiene límites,
revelándosele los abismos interiores. Breton confirma como posibles estas vivencias cuando el
hombre es capaz de sortear el pensamiento racional y la lógica, algo que es propio de la infancia, de
la locura, de los sueños::”En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la
perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión” 6.

4
Breton, André, obra citada
5
Breton, André, obra citada
6
Breton, André, “Primer Manifiesto” en Primeras vanguardias artísticas, Cirlot, Lourdes, Barcelona, Labor, 1995, pág.
126.
 En de Nerval el sueño adquiere gran importancia en tanto experimenta doblemente cuanto le
ocurre: vive simplemente y revive por la memoria y la escritura. Las imágenes del sueño conforman
otra vida que se aleja de las condiciones de la vida cotidiana. Afirma Albert Béguin 7 que el sueño le
permitía a nuestro poeta no sólo conocerse a sí mismo sino también descubrir la realidad última. Al
igual que Rimbaud, desciende hasta los infiernos de su propio interior, más allá del despliegue de la
subjetividad. En este sentido, en la dedicatoria a Alexandre Dumas de Les filles du feu, dice de
Nerval que tuvo la sensación de encarnarse en un personaje, viviendo su vida como la suya propia:
“Inventer, au fond, c’est se ressouvenir, a dit un gran moraliste; ne pouvant trouver les preuves de
l’existence materielle de mon héros, j’ai cru tout à coup à la transmigration des âmes… »8

Las experiencias de de Nerval lo hacen temblar ante las vaines apparitions de mon sommeil
(vanas apariciones de mi sueño) las cuales llegaron a atormentarlo hasta que pudo encontrar el
sentido de esas visiones que lo llevaron á la descente aux enfers (al descenso a los infiernos). Ese
sentido se lo dio la posibilidad de escribir sobre lo vivido en ese estado de rêverie supernaturaliste
(ensueño supernaturalista).

Otro importante poeta que influyó en el surrealismo es Rimbaud, quien, al igual que Flaubert,
Mallarmé y los poetas surrealistas, son los grandes innovadores, los revolucionarios de la escritura
9
que provocaron lo que llama Barthes el “estallido del lenguaje literario”, capaces de poner en
peligro la existencia misma de la literatura.

Como se sabe, con el apogeo de la escritura burguesa, las formas se adecuan a un lenguaje
universal, clásico. La lengua se torna un instrumento eficaz cuyos mecanismos pasan a través del
tiempo, fundamentalmente porque es algo común a todos y no había sido cuestionada su unidad.
Con Rimbaud se inicia el proceso cuyo ápice es alcanzado por el surrealismo y que tiene como
objetivo la destrucción de los hábitos, mecanismos y recursos estéticos del lenguaje literario. Esto se
produjo en una escalada de tiempos intensificados progresivamente hasta llegar al “silencio de la
escritura”.10 De este modo puede decirse que en su evolución poética, Rimbaud anuncia y contiene
lo que acontece a lo largo de un siglo en la poesía francesa. Esta crisis que Rimbaud anticipa y
despliega en su propia poesía conlleva el abandono del referente extra-textual para centrarse cada

7
Béguin, Albert, obra citada, pág. 443
8
De Nerval, Gérard, Les filles du feu, París, Gallimard, 1965, pág. 15: Inventar, en el fondo, es volver a recordar, ha
dicho un gran moralista; no pudiendo encontrar las pruebas de la existencia material de mi héroe, he creído,
abruptamente, en la trasmigración de las almas. (Traducción de la autora)
9
Barthes, Roland: El grado cero de la escritura, Siglo XXI, México, 1985, pág.65.
38 op.cit. pág.77.
10
Friedrich, Hugo: Estructura de la lírica moderna, De. Seiz Barral, Barcelona, 1959.
vez más en la forma.11 Asimismo, también comienza una desvalorización del tema que es elegido al
azar; una anulación de los sentimientos para dar lugar sólo a una interioridad neutra en la que
desborda la fantasía, lo heterogéneo y la fragmentación del mundo representado, ahora vuelto
extraño y carente de lógica. De Rimbaud y Mallarmé dice Breton: “Rimbaud es surrealista en la vida
práctica y en todo. Mallarmé es surrealista en la confidencia”.12

El surrealismo se inicia oficialmente en París en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto de
Breton. La obra de arte surrealista, principalmente en la manifestación poética y pictórica, tuvo dos
vertientes de inspiración: el automatismo y la experiencia onírica. En el primer caso, los artistas se
expresan con un lenguaje basado en el automatismo, dejando fluir las imágenes y las palabras del
inconsciente en forma espontánea y libre, sin el control de la razón o de norma artística alguna. En
el caso de la experiencia onírica, los sueños constituyen la expresión más auténtica de la vida del
inconsciente y –por tal motivo- la mejor vía de inspiración. En este sentido, Magritte y Dalí
constituyen los mejores representantes de esta forma de creación artística. Magritte se distingue por
asociar elementos dispares en sus obras, siguiendo el método de la terapia psicoanalítica. Salvador
Dalí, en cambio, desarrolla diferentes temas vinculados a sus propias obsesiones a través de
asociaciones delirantes, semejantes a las de los estados paranoicos. Dalí no se destacó sólo en
pintura, también creó objetos de funcionamiento simbólico e hizo aportes al cine junto a Luis
Buñuel.

La primera obra surrealista, Los campos magnéticos, escrita por Breton en 1921, en colaboración
con Soupault, es menos una muestra de literatura surrealista que una experimentación científica por
su carácter sistemático y especulativo. La voluntad de investigación científica se advierte también en
la incursión en los textos freudianos y constituía una reacción contra el anarquismo destructivo de
Dadá. Breton comenzó a observar las frases más o menos fragmentarias que, próximo al sueño, se
hacen perceptibles al espíritu en una anticipada determinación. Una de esas frases que se hizo
insistente era algo así como: “Hay un hombre cortado en dos por la ventana”. Como la ventana
seguía el desplazamiento del individuo, comprendió que la imagen era insólita y deseó incorporarla
a su material poético. Este descubrimiento lo condujo a la práctica de la escritura automática a la
que se entregó todo el grupo lo que les permitió hallar una gran unidad poética que va desde las
profecías de todos los pueblos hasta las Iluminaciones y Los cantos de Maldoror. De este modo,
pierden sus enigmas la Biblia y otros textos. Después supieron, con la ayuda de una breve iniciación

12
Breton, André, “Primer manifiesto surrealista” en Cirlot, Lourdes, obra citada, pág. 148
espiritista de René Clavel, que el sueño hipnótico es susceptible de revelar ese inmenso contenido
misterioso del cual habían entrevisto sus maravillas. La escritura automática es un medio seguro
para favorecer el desarrollo de las facultades psíquicas y, especialmente, del talento artístico,
liberando al individuo de las inhibiciones. El principio de la escritura automática es que la
inspiración está al alcance de todos, es permanente. La realidad de su práctica pone de manifiesto
que ella resulta algo siempre por alcanzar.

Durante el período que abarca desde 1922 a 1923, la actividad surrealista se centró en
“Littérature”, revista que existió hasta 1924. En ella publicaron Picabia, Breton, Péret, Max Ernst.
En 1924 aparece el manifiesto del que pueden enumerarse los siguientes aspectos:

 Crítica al realismo por ser “hostil a toda expansión intelectual y moral”, en el que Breton
halla sólo mediocridad y suficiencia, y a la novela, forma privilegiada de la literatura realista.
 Propuesta de una poesía practicada según el método del automatismo y cuya definición da
Breton: “Automatismo psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea verbalmente,
por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del
pensamiento ajeno a toda fiscalización de la razón, fuera de toda preocupación estética o
moral”.
 Creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones tenidas en cuenta, hasta
entonces, en la primacía del sueño, en el mecanismo desinteresado del pensamiento.
 Negación del talento. Para los surrealistas, el talento no existe.
 Propuesta de escritura automática que implica colocarse en el estado más pasivo y receptivo
que se pueda. Escribir rápidamente y según el antojo.
 Transformación del poeta en un inspirado, en alguien que tiene pensamientos desconocidos y
actos nuevos.
En “La révolution surréaliste” publican relatos de sueños e incorporan la estadística sistemática de
todos los casos de suicidios referidos por los diarios. Asimismo, en 1924 publican el panfleto “Un
cadáver” denostando a Anatole France quien representaba el estilo francés llevado a la perfección y
era considerado una gloria nacional. El mismo año, Breton publica “Introduction au discours sur un
peu de réalité” (“Introducción al discurso sobre el poco de realidad”) donde expresa su problema
existencial. En efecto, Breton parecía no adherirse a la realidad, sentía la punzada de la irrealidad y
se veía a sí mismo penetrado por otros seres. Para atentar contra la existencia aparente de las cosas,
las imágenes le dan una salida pues con ellas se manifiesta la alucinación, la locura, el sueño.
 Los surrealistas quieren cambiar, no sólo las fórmulas tradicionales de la poesía, sino también las
condiciones de la vida. No tienen doctrina pero sí algunos valores que levantan como bandera: la
omnipotencia del inconsciente y de sus manifestaciones, el sueño, la escritura automática y, por
consiguiente, la destrucción de la lógica y de todo lo que se apoya en ella. También, destrucción de
la religión, la moral, la familia, camisas de fuerza, según ellos, que impiden al hombre seguir
viviendo de acuerdo con sus deseos. El surrealismo ha mostrado que el escritor no es un ser
excepcional, separado de la generalidad, apartado de lo cotidiano. En efecto, el texto y la vida no
cesan de comunicarse y de fecundarse mutuamente.

El surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació de una operación concerniente al

lenguaje. Así es como en la obra de Breton la reflexión lingüística precede a la poética. Es más, la
experiencia surrealista consistió en “volver a descubrir el secreto de un lenguaje cuyos elementos
13
dejaran de comportarse como restos de un naufragio en la superficie de un mar muerto”, es decir,
en sustraerlos a su uso utilitario, en liberar sus potencialidades. Breton propuso “saltar directamente
a la fuente del significante”.14 Al igual que Mallarmé, Breton buscó restituir a las palabras su fuerza
de invención, despojándolas de sus referencias corrientes y superando la mera utilidad práctica de
las mismas. El poeta es para Breton un músico pues la poesía surge en la conciencia, conducida por
un ritmo interior. De este modo, la escritura automática responde a unas condiciones de ritmo, de
tono, de intensidad, que la diferencian del discurso lógico. Con el lenguaje es posible alcanzar una
nueva creación del mundo. Es por eso que en Le merveilleux contre le mystère (Lo maravilloso
contra el misterio) (1936) propone desarrollar el valor emocional de las palabras y dejarlas
combinarse a su antojo, según sus secretas afinidades, sin preocuparse de su sentido habitual.

En 1937 aparece L’amour fou (El amor loco) donde define el azar objetivo: es “el encuentro de
una finalidad externa y de una finalidad interna”; “la forma de manifestación de la necesidad
exterior que se abre camino en el inconsciente humano”15. Esta concepción del azar presupone que
entre el hombre y el universo existen lazos naturales, ignorados por el racionalismo. De este modo,
la fascinación embarga al hombre cuando lo inesperado irrumpe en su vida cotidiana. Señala
Georges Bataille en una de sus conferencias, al referirse a la aproximación del surrealismo a formas
religiosas primitivas, como la de una tradición de Malasia que llevaba a un individuo a matar en
medio de una masa, aproximándose así la actitud surrealista formas religiosas:

13
Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, pág. 329
14
Breton, André, obra citada, pág. 331
15
Breton André, L’amour fou, citado en André Breton. La escritura surrealista, G. Durozoi y B. Lecherbonnier, Madrid,
Gtuadarrama, 1975
 Se sabe además que para Breton el acto surrealista más simple no consistía ni en un acto
inofensivo ni en un acto literario; el acto surrealista más simple –escribió- consiste en bajar,
consistiría en salir a la calle y disparar al azar en medio de la masa. 16

Volviendo a referirnos al azar objetivo, tanto éste como la escritura automática permiten la
exploración de la personalidad hasta sus límites más lejanos. Otros medios de abordar ese inmenso
espacio interior son, además de los anteriormente nombrados, el humor negro y la vida mítica.

El humor negro de los surrealistas, por influencia de Sade, Lautréamont y Vaché, era un humor de
naturaleza trágica y expresaba la rebeldía del espíritu y del inconsciente contra las imposiciones
sociales y existenciales. El humor surrealista poseía un inagotable valor de desafío y provocación y
consagraba el triunfo del principio del placer sobre el de realidad, posibilitando un momento de
libertad total brindado por la poesía. El carácter explosivo del humor negro expresa el infinito poder
que el placer opone al principio de opresión y manifiesta la intensidad con que la vida puede ser
vivida. Por su parte, el dadaísmo cultivaba un humor bromista que no tomaba nada en serio.

Por medio del automatismo psíquico, el espíritu se predispone a sondear el mundo; la sensibilidad
se agudiza y se sitúa en la espera que permite alcanzar lo maravilloso e ir al encuentro del azar
objetivo. De este modo, el automatismo prepara el azar objetivo. La escritura automática y el azar
objetivo son los dos modos de ir al encuentro de acontecimientos que son señales acerca de la
relación con el mundo. Breton sostuvo siempre una visión surrealista del universo cuyos vestigios
son el arte de los primitivos, de los locos, de los niños, arte con un carácter mágico, visión que lo
llevó a asemejar las investigaciones surrealistas con las indagaciones de los alquimistas.

La frecuentación de la pintura contribuye al uso de técnicas como el collage que favorecen la

impresión de desorientación. Explica Breton que en “La femme cent têtes” (“La mujer de cien
cabezas) de Max Ernst, el pintor, al desviar los objetos y los signos de su sentido acostumbrado, crea
un universo maravilloso en el que todos los elementos parecen mantener misteriosas relaciones.
Además, cualquier idea nueva que provoque el desorden por el simple hecho de su novedad es, en sí
misma, revolucionaria.

Según la concepción criptogramática que poseía del universo, Breton privilegia la analogía por la
cual el espíritu aprehende la relación de dos objetos de pensamiento situados en planos diferentes.
Otras figuras retóricas apreciadas son la comparación y la metáfora. Ésta última se caracteriza por la

16
Bataille, Georges, La religión surrealista, Buenos Aires, Las cuarenta, 2008, pág. 45
insólita asociación de objetos, por reunir elementos dispares, sin algo en común, contrariamente a la
metáfora tradicional en que los elementos reunidos poseen una relación lógica, limitada al mundo
real. Las imágenes surrealistas no deben leerse en forma aislada y sólo se explican en su contexto,
teniendo en cuenta siempre todas las asociaciones que las rodean y las justifican. El microcosmos
del poema posee una lógica original cuyo elemento generador es la metáfora hilada. La metáfora
hilada, llamada así por Michel Riffaterre, 17 constituye una serie de metáforas unidas por la sintaxis
y el sentido, expresando cada una de ellas un aspecto particular del todo, cosa o concepto que
representa la primera metáfora de la serie. La metáfora surrealista se efectúa fuera de las reglas
lógicas habituales, favoreciendo el automatismo y toda clase de asociaciones al nivel de los
significantes, sin tener mucho en cuenta los significados que les corresponden. Las metáforas
hiladas surrealistas –dice Riffaterre- reemplazan la función referencial del lenguaje por una
referencia a la forma misma del mensaje lingüístico. La antífrasis, las inversiones de las imágenes,
desorientan al lector pero le permiten rehacer un mundo que resulta así original. El trabajo en el
lenguaje de los surrealistas trastoca el orden del universo, permite al hombre ver de otro modo otras
cosas y así descubre un mundo nuevo y él se convierte en un nuevo hombre.

En el primer manifiesto surrealista de 1924, se presentaba al movimiento como heredero de los

aportes de Freud. Breton se había acercado a las teorías freudianas durante la primera guerra
mundial cuando estuvo en un hospital psiquiátrico de guerra como asistente de un médico. La teoría
psicoanalítica les permitía a los surrealistas acceder a un área desconocida de la mente y enunciar un
nuevo concepto de realidad, redimensionada por la locura.

El psicoanálisis entró tardíamente en Francia. Recién en 1926 se fundó la sociedad psicoanalítica de

París. La resistencia al psicoanálisis fue bastante fuerte, tanto en los espacios psiquiátricos como en
los filosóficos. Durante mucho tiempo el psicoanálisis so suscitó más interés que en los medios
literarios y artísticos. En el número 9/10 de “La révolution surréaliste” se publicó por primera vez en
Francia un artículo de Freud. Sin duda, Breton no fue el único, en los ambientes intelectuales, en
apasionarse por las nuevas teorías. En los periódicos, en los teatros, la crítica literaria manifestaba
un gran entusiasmo por el psicoanálisis. Breton interpretó inmediatamente el psicoanálisis como el
aporte a la posibilidad de una aprehensión totalmente nueva de la vida de la psiquis.

Como se sabe, a partir de Freud, el sueño constituye uno de los mecanismos fundamentales de la
vida mental del hombre. Breton lo comprendió de inmediato tal como se desprende del Primer
Manifiesto donde afirma la importancia de un examen sistemático del pensamiento onírico, estudio
17
Riffaterre, Michel, “La métaphore filée dans la poésie surréaliste » en « Langue Française », septembre 1969, nº 3
que confirma también la orientación científica del surrealismo. Desde dicho Manifiesto, Breton
sostiene estas observaciones sobre el sueño aunque no todas se condicen con lo que dice Freud:

- El sueño es continuado y tiene indicios de organización por lo tanto sería aplicable a

la resolución de cuestiones fundamentales de la vida.
- El motivo por el cual nos mostramos más sensibles ante una cosa determinada está
en el propio sueño y en las relaciones determinantes que mantiene con la vigilia.
- En el sueño todo parece posible para el sujeto dormido quien siente superar las
limitaciones propias de la vida cotidiana.
- El sueño posibilita la destrucción de la antinomia entre sueño-vigilia. La resolución
de estos dos estados, aparentemente contradictorios, puede darse en una especie de
realidad absoluta, de superrealidad. Esto constituirá el punto esencial del Segundo
Manifiesto.
No hay nada en toda la realización de la función onírica que no utilice los datos de la existencia
vivida. La vida real puede, también, organizarse como un sueño, es decir, presentar ante la memoria,
que trata de fijar los acontecimientos, una incoherencia, un carácter caótico tan acentuados como el
contenido manifiesto de un sueño. De este modo, sueño y vigilia intercambian, no sólo sus
materiales de base, sino también sus estructuras; en ambos casos la impresión podrá ser tanto de
extrañeza como de ya visto.

El Segundo Manifiesto de 1930 ahonda en algunos aspectos, como el sueño, ya esbozados en el

Primer Manifiesto. He aquí algunas precisiones:

- El surrealismo se ubica en la perspectiva del romanticismo.

- Incitación al estudio de las ciencias ocultas, reprimidas por el pensamiento
científico mayoritario.
- Celebración del amor como espacio de ideal cuyo lenguaje es revelación y
revolución ya que ambos se conjugan en el amor que es el único que permite poseer
la verdad en la evidencia de la pasión.
- Afirmación de la necesidad de una integridad moral e intelectual en los surrealistas.
- La frase de Rimbaud, “la alquimia del verbo”, es más que una analogía y un juego
de palabras en la confrontación de la poesía surrealista y de la alquimia.
Efectivamente, los alquimistas eran poetas y pintores y su ambición era alcanzar
una fortuna espiritual. Esta fortuna espiritual consiste en alcanzar la obtención de
poderes psíquicos ocultos para devolver la vida y lograr un conocimiento más
 íntimo de los secretos de la creación. El alquimista buscaba una metamorfosis
personal. Esta metamorfosis permitiría penetrar los misterios del cosmos a través de
una acción mágica que comience a actualizar la metamorfosis y aurifique al ser por
medio de la videncia, en las profundidades del hombre y del universo.
La escritura automática, el contacto con el inconsciente a través del sueño y la locura, “l’amour
fou”, la transformación objetiva del mundo, constituyen un programa que implica no sólo la
literatura y el arte sino otras técnicas del conocimiento lo cual otorga actualidad al surrealismo.

Una mención especial merece dedicar al esoterismo. De todos los conocimientos, éste fue el que
más puede ponerse de acuerdo con el surrealismo. El presentimiento de otro universo surreal, que
absorbería en sí lo externo y lo interno, lo subjetivo y lo objetivo, parece ser la consecuencia normal
del rechazo de la mera realidad por los surrealistas. Breton se oponía siempre a las concepciones
positivistas de la realidad, llegando a interpretar facetas de Hegel con criterios ocultistas y a
revalorizar prácticas ocultistas encaminadas a incrementar la potencia de la psique, a la vez que a
suministrar una visión especial del universo. 18La parte básica de la concepción ocultista comprende
la existencia de la tri-unidad como ley fundamental de acción en todos los planos del universo; la
existencia de correspondencias, las cuales unen íntimamente todas las potencias del universo visible
e invisible. La tri-unidad se traduce dialécticamente por tesis, antítesis y síntesis o por realidad,
irrealidad, surrealidad. La ley de las correspondencias fue asimilada por el surrealismo a través de la
poesía derivada de Baudelaire y el simbolismo, así como también mediante el estudio de textos
esotéricos en los que se explana el vasto sistema de la analogía.

En relación con lo esotérico, cabe señalar que la magia interesó a Breton quien aludía
constantemente a ella. Mantenía un gran interés por la astrología, la premonición, el simbolismo de
los números, la cartomancia. Creía en la existencia del sueño profético, en la transmisión del
pensamiento, en los medium. La magia es la creencia en la eficacia del deseo y del sentimiento. La
magia es también el arte por el cual el hombre puede entrar en una relación de simpatía con el
universo similar a la que tiene con su propio cuerpo. Magia, revolución antropológica y revolución
social coinciden en el vértice determinado por el anhelo de posibilitar el cumplimiento del deseo y
de entregar al hombre el poderío cósmico. La magia es también la ciencia de la palabra. La palabra
es más poderosa que el amor y es patrimonio exclusivo del hombre. La comparación entre el artista
y el mago es sumamente significativa puesto que, primitivamente, el arte se encontraba al servicio
de tendencias hoy extinguidas para la mayoría.

18
Cirlot, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, Madrid, Revista de Occidente, 1953
 Así es como existe una evidente relación entre el surrealismo y la magia, el esoterismo, la cábala,
el hermetismo y demás corrientes que habían encontrado en el simbolismo una más sólida y
duradera vía de expresión. Para Vintila Horia19, Breton se proclama esotérico, practica la magia y el
ocultismo, admira a Baudelaire en tanto éste admira a Swedenborg y le arrebata el concepto de
correspondencias pero también quiere transformar el mundo de acuerdo con la propuesta del
marxismo.

Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu en el cual, la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Esta premisa hace inútil
toda tentativa de clasificación de este movimiento entre los del pasado, los del presente o los del
futuro, de ubicarlo en alguna escuela artística o filosófica. El surrealismo sólo está absorbido en la
búsqueda del punto en que la contradicción ya no existe. Este propósito supone una ruptura radical
con el mundo y la ejercitación de una violencia constante y total. La premisa es “rebeldía absoluta,
insumisión a todo, sabotaje sistemático”. Breton rechaza también a los reconocidos como
precursores: Rimbaud, Baudelaire, Poe.

El hombre, exiliado de su verdadera naturaleza, tiende hacia su redescubrimiento. Esta tensión es

la que debe tomar a su cargo el surrealismo. La vida está en otra parte; la imaginación, todas las
prácticas que liberan al espíritu de lo habitual, la llamada a la revolución, ayudarán a esa otra parte a
reintegrarse en la realidad. Más que interpretar el mundo, es decir, preocuparse en elucubraciones
teóricas, se trata de transformarlo. El hombre no está terminado sino que va a la búsqueda de su
destino. Sólo la revolución llevará al hombre a superar la precariedad real de su condición humana.

Respecto del sueño, llega más allá de postular a la vida y al sueño como dos vasos comunicantes
en los cuales los sucesos que tocan a uno son homólogos a los que tocan al otro, sin que se pueda
afirmar que para el sujeto unos sean más reales que los otros. En efecto, llega más lejos aboliendo
toda frontera entre lo subjetivo y lo objetivo. Según él, existe entre el universo y el hombre una
correspondencia perpetua y constante.

El año 1930 señala el punto culminante de la querella entre Breton y sus antiguos amigos puestos
en la picota en el Segundo Manifiesto. Como réplica, ellos publican un panfleto de extrema
violencia, “El cadáver”. Se incorporan al grupo Salvador Dalí, Luis Buñuel, René Char, Yves
Tanguy y Hughet. Dalí infunde una nueva animación al movimiento y lo dota de su método de
análisis paranoico-crítico que es un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la

19
Horia, Vintila, obra citada, pág. 89
objetivación crítica y sistemática de las asociaciones de interpretaciones delirantes, capaz de
construir una fuerza organizadora y productora del azar objetivo.

En 1942, en Nueva York, se publica la revista “VVV” donde los surrealistas abordan la búsqueda
de un mito nuevo en el que la humanidad pudiese comprometer su porvenir. Se preguntaban allí si la
impotencia del hombre civilizado por dominar su propia historia no procede acaso de su
equivocación a propósito de la naturaleza de las realidades con las que cree relacionarse. Se
preguntan, también, si la lógica de los acontecimientos, los cataclismos, acaso no fuese como la
propia de los sueños, totalmente diferente de aquélla a la cual se refieren nuestros modos de pensar
habituales. En esta revista, se publican los prolegómenos a un tercer manifiesto en los que Breton
propone la hipótesis de los grandes transparentes. Un pensamiento une a los surrealistas con Novalis
cuando este poeta alemán afirmaba que la existencia humana se desarrolla en un animal cósmico del
que somos parte, cuya constitución es determinante de la nuestra y viceversa. La catástrofe de la
guerra llevó a pensar a los surrealistas que todo lo que se reflexionaba sobre el hombre debe ser
revisado. Es preciso que, para que la historia vuelva a ser soportable, el hombre emprenda el
conocimiento de las características de ese ser universal del que forma parte, es decir, su propia
estructura, su verdadera constitución psicológica y física. Sin embargo, no basta con suponer la
existencia de los grandes transparentes; hay que darles la ocasión de manifestarse. Para ello, Breton
propone un examen de lo que enseña el pasado respecto de los mitos. Los surrealistas recopilan
material mitológico en busca de un mito liberador. Las construcciones míticas y utópicas se elaboran
a partir de los mismos materiales que los sueños y los poemas en tanto ponen de manifiesto el deseo
siempre apartado por lo racional. Al igual que el contenido latente del sueño nos informa acerca de
la estructura del inconsciente del durmiente, el contenido latente de los mitos puede ilustrarnos sobre
el inconsciente colectivo y sobre la importancia que tiene en él el principio del placer. Los textos
poéticos, como reveladores de la situación humana, pondrán al descubierto los elementos míticos, en
tanto se admita como poético todo texto por donde circule algo de las esperanzas y deseos humanos.
Dice Georges Bataille20 que cuando el surrealismo dio preeminencia a la idea de mito respondía a
una nostalgia en el hombre contemporáneo, viva desde el romanticismo alemán. Por eso, el
surrealismo deseaba encontrar las actitudes que permitieron al hombre primitivo agruparse en ritos y
encontrar así en ellos las formas más agudas y tangibles de la vida poética. El afán por los ritos y los
mitos primitivos consiste en explorar y de reconstruir todo cuanto se encontraba en el hombre antes

20
Bataille, Goerges, obra citada, pág. 46
de que la naturaleza humana fuera sojuzgada por la ciencia y la técnica. Agrega Bataille: “El hombre
que trabaja es un hombre que destruye la realidad profunda que el surrealismo tiene sobre lo real.”

En Breton es fundamental la idea de que el poema puede ser sometido a un análisis exactamente
igual que al de los sueños puesto que, en ambos casos, el inconsciente efectúa el mismo trabajo.
Asimismo, confirma la radical semejanza entre la actividad onírica y la actividad poética: ambas
reposan en la capacidad, propia de las palabras, de sustitución recíproca. Breton insistirá en esta
posibilidad ofrecida indefinidamente por el lenguaje, de describir un objeto recurriendo a los
caracteres de otro. De esta manera, las imágenes fijan momentáneamente el continuo deslizamiento
que se efectúa en el inconsciente de un significante a otro, en relación con una misma referencia.
Las imágenes son tales que su sentido simbólico es indefinidamente renovable por cada nuevo
lector, en el que tales imágenes resonarán en forma inédita. Esta abertura se mantiene porque la
escritura acepta todos los riesgos al rechazar el sentido predeterminado. El autor se constituye, pues,
en productor de significantes con referencias variables.

Con respecto a la mujer y al amor, el ideal femenino de Breton y de los surrealistas es el de la

mujer feérica, Mélusine, el hada, que Breton representó bajo los rasgos de Nadja, la mujer-niña “en
comunicación providencial con las fuerzas elementales de la naturaleza”. Además, desacralizaron el
mito de la mujer forjado por el cristianismo y por la poesía cristiana, como el modelo de Dante, por
ejemplo. Para los surrealistas, la revolución será sexual o no será en tanto la revolución social está
vinculada a la sexual. La revolución social es un medio destinado a terminar con la explotación
femenina. Para los surrealistas, la verdadera revolución es la del deseo. La libertad sexual es
curiosamente concentrada en una sola mujer o en un solo tipo de mujer que puede aparecer varias
veces en la vida de un artista, como sucedió a lo largo de la vida de Breton (1896-1966).

Breton reafirmó los puntos cardinales de la visión surrealista del amor, específicamente el rol de la
afinidad selectiva, del deseo y de la mujer. Ésta es exaltada como la feminidad eterna, como la gran
iniciadora, la amante carnal que otorga el beneplácito de la pasión recíproca y aporta salvación. La
mujer es vista por Breton como la piedra angular del mundo material. El amor implica el más alto
grado de elevación, el punto extremo donde se unen todas las sublimaciones, el lugar geométrico
donde la carne, el espíritu y el corazón se funden inalterablemente. La exaltación del rol de la mujer
y del amor puro, pasional y abarcador evitan cualquier confusión entre “amour fou” (amor loco) y la
mera licencia sexual, entre la integración amorosa y el fugaz contacto. El libertinaje es el peor
enemigo del amor selectivo.
 La ¿novela? Nadja (1928) está dedicada a una joven de este nombre que conociera Breton
circunstancialmente, azarosamente y es un texto en que prima el azar, no sólo en relación con el
recorrido por París que hace el artista sino también porque presenta su propia vida en forma azarosa,
sin ninguna intención puramente biográfica pese a que podría encuadrarse dentro de una
autobiografía pero sin respetar sus cánones tradicionales, algo que él mismo se encarga de aclarar:

No tengo intención de contar, al margen del relato que voy a emprender, más que los episodios
más sobresalientes de mi vida tal como yo puedo concebirla fuera de su plan orgánico, ya sea en la
medida en que ella está librada a los azares, al más pequeño como también al más grande, donde
corcovean contra la idea común que me he hecho de ella; ella me introduce en un mundo como
prohibido que es aquel de los acercamientos frecuentes, de las petrificantes coincidencias, de los
reflejos que aventajan todo otro impulso mental, acordes aplicados como al piano, relámpagos que
harían ver, pero entonces ver, si no fueran más rápidos que los demás. (19) 21

Al inicio de la obra, Breton se pregunta ¿Quién soy? Pero esta pregunta está en relación con el
otro, con aquél que el poeta atormenta, persigue, embruja, acosa, espanta, ronda, que son las
posibles traducciones del verbo francés hanter. Con esto, advertimos que la preocupación de Breton
es la de la existencia de relaciones singulares entre los seres muchas veces turbadoras. Para el
escritor, hanter dice mucho más de lo que se cree: alude a la posibilidad de su propia existencia
como fantasma; alguien que dejó de ser para ser quien es.

Fiel a su convicción de que el azar rige las vidas humanas, Breton clara que consignará hechos
cuyo recuerdo aparezca sin esfuerzo alguno, sin orden preestablecido y así establece un itinerario
azaroso: parte del hotel des Grands Hommes, desde el Panteón, donde vivió en 1918 y a donde
acudía para estar a su gusto, sin ser molestado. Consecuentemente, este relato –si lo es- es un
ensamblado de vivencias, coincidencias curiosas, sensaciones, recuerdos, sueños, afectos y
rechazos, según el azar los presentara. Aparecen los nombres de otros poetas surrealistas: Paul
Éluard, Benjamín Péret, Robert Desnos. Desnos adquiere la personalidad de Marcel Duchamp a
quien nunca había visto. Cuanto escribe y dibuja Desnos se constituye en oráculo. También
menciona a pintores: Maz Ernst, Braque, de Chirico. El poeta camina por París sin rumbo fijo,
sabiendo que algo pasará no obstante no ve nada de particular. Recuerda partes del film “L’étreinte

21
Je n’ai dessein de relater, en marge du récit que je vais entreprendre, que les épisodes les plus marquants de ma vie
telle que je peux la concevoir hors de son plan organique, soit dans la mesure même oú elle est livrées aux hasards, au
plus petit comme au plus grand, oú regimbant contre l’idée commune que je m’en fais, elle m’introduit dans un monde
défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences, des réflexes primante tout autre essor
du mental, des accords plaqués comme au piano, des éclairs qui feraient voir, mais alors voir, s’ils n’étaient encore plus
rapides que les autres.(19) (Traducción de la autora).
de la Pieuvre” al que vio sin consultar previamente el programa. Piensa que las salas de cine son
aptas para comer, beber y charlar, como una vez hiciera con Jacques Vaché. En un teatro asiste a la
representación de “Les détraquées” (“Las descompuestas”), única obra dramática que quiere
recordar. El impacto de este espectáculo, junto con ciertas conversaciones de la víspera, le produjo
un sueño muy desagradable lo cual le hace pensar en el papel importante que juegan ciertas
impresiones diurnas en el sueño, “más allá del bien y del mal”, es decir, no afectadas por la moral y
que se oponen a lo que llamamos realidad. Es evidente que Breton analiza los sueños según el
razonamiento de Freud.

Cabe señalar que, en este sentido, Rimbaud ejerció un poder encantatorio sobre Breton reforzado
por el recitado de sus poemas (de Rimbaud) por parte de una joven que encontrara en forma
inesperada, un día de lluvia, como también, por el hallazgo de las obras completas de Rimbaud en el
mercado de las pulgas.

Otras experiencias en su recorrido por París, le mostraron el acercamiento de objetos, imágenes

alejados unos de otros, entre los que era imposible establecer una correlación racional. Así Breton
anticipa la presentación de casos de ese tipo que pueden llevar a la gente a arrojarse a la calle, al
tomar conciencia de la inutilidad de todo cálculo sobre sí mismos y de toda acción premeditada pues
lo imprevisto n os acosa a todos. Por tal motivo, abomina el trabajo y rechaza su valor moral, su
necesidad material. No cree en las “siniestras obligaciones de la vida” (les ministres obligations de
la vie) pues no sirve nada estar vivo mientras se trabaja. Es más, la revelación del sentido de su
propia vida puede depender de un acontecimiento aún no encontrado pero que es posible hallar si no
se está abocado a un trabajo. Es así como el 4 de octubre de 1926 encontró a Nadja en una esquina.
A partir de este encuentro, el poeta consigna los días transcurridos como en un diario. El azar
predomina en las citas entre ambos. Así, un día acuerdan en verse en un café, sin embargo el poeta
cambia el recorrido habitual y halla a Nadja en la calle sin que ella pueda explicar su presencia allí.
Se producen diálogos que están en “Pez soluble”. Se dirigen a la isla Saint-Louis pero el chofer los
lleva a la plaza Dauphine, cerca del lugar donde el poeta había vivido y donde se produce otro
episodio de “Pez soluble”. Se detienen en la reja de un jardín donde Nadja había estado a la misma
hora en otras oportunidades.

Es preciso señalar que, para el poeta, Nadja es un ser fuera de lo común: “Ella es pura, libre de
todo lazo terrestre y por tanto, poco asida a la vida”. ( …tan elle est pure, libre de tout lien terrestre,
tant elle tient peu, mais merveieusement, à la vie. (104) A pesar de que no hay probabilidades de
encontrarla, ella es la posibilidad más allá de la suerte pues es la musa inspiradora, un espíritu del
aire al que las prácticas mágicas permiten adherirse. Nadja tiene bajo sus pies la engañosa realidad y
ambos sienten que son objeto de atención del “demonio de la analogía” –como dijo antes Mallarmé-
puesto que ambos encontraban símbolos semejantes por encima del orden y pensamiento habituales.
Nadja es la mujer siempre inspirada e inspiradora para quien la calle es el único espacio válido para
la experiencia surrealista. El poeta la ve con los rasgos de Melusina, personaje mítico del que ella se
sentía más próxima.

Sin embargo, comenzaron las discusiones y los desentendimientos entre el poeta y Nadja. Para
Breton, sólo el amor a toda prueba podría haber cumplido el milagro de superar el mundo de Nadja,
mundo donde todo tomaba la apariencia del ascenso y la caída y que no la salvó de la locura y del
encierro en una casa para enfermos mentales. Este episodio lleva a Breton a reflexionar sobre la
realidad de estos lugares que, al igual que los reformatorios, resultan perniciosos para los que son
recluidos entre sus muros pues el mal de los sujetos allí retenidos puede volverse crónico, volviendo
imposible la cura. Agrega el poeta que todos estos encierros son arbitrarios y recuerda los casos de
célebres personajes como Sade, Nietzsche, Baudelaire que fueron víctimas de la reclusión por la
decisión de quienes detentan la autoridad para hacerlo. Breton es pesimista acerca del futuro de
Nadja, pobre y sola, abandonada en una casa de salud mental sin los cuidados delicados que su caso
requería, sujeta al dominio de la más odiosa prisión: la lógica.

Finalmente, al poeta le queda sólo la belleza de Nadja pues la belleza la ve como ve a Nadja:
hecha de sofrenadas, hecha de saltos sin ir a ningún lado: “La belleza será convulsiva o no será. ”
(“La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas”, 190)

En 1931, Breton publicó La unión libre en ocasión de la aparición del Segundo Manifiesto a
continuación del cual Breton compone un ramillete de textos poéticos y teóricos de gran interés: “La
Inmaculada Concepción”, “La carta a los videntes”. La videncia, la histeria, el amor loco se han
vuelto sus obsesivas preocupaciones. Asimismo, hacia la misma época publicada con la Revolución
surrealista es lanzada una encuesta sobre el amor: “¿Qué clase de esperanza tiene usted en el amor?
¿Cómo considera el pasaje de la idea de amor al hecho de amar? ¿Haría usted el sacrificio de su
libertad al amor?...”etc. La unión libre constituye de alguna manera la respuesta personal de Breton
a esa encuesta. El autor recuerda oportunamente que la dinámica del amor es el deseo y que este
toma fuerza vital en el erotismo. He aquí los primeros versos de “Ma femme” (“Mi mujer”):

Ma femme à la chevelure de feu de bois

Aux pensées d’éclairs de chaleur
 À la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
À la langue d’ambre et de verres frottés
Ma femme à la langue d’hostie poignardée
À la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
Á la langue de pierre incroyable

En 1925 se publicó Le surréalisme et la peinture en entregas el cual, junto con el manifiesto de

1924, el surrealismo define su posición respecto de la pintura la cual fue un campo de
experimentación de los postulados surrealistas. En efecto, las artes visuales tenían un lugar
privilegiado en la conformación de su imaginario.

Uno de los problemas que abordaron los miembros del surrealismo es la relación entre liberación
individual y emancipación social. Para este movimiento, la cuestión política era fundmental habida
cuenta de su propuesta de libertad, liberación de tabúes y la unidad de la humanidad en una nueva
realidad. La relación entre arte y política se haría más precisa hacia 1925 cuando fue abordada como
un todo. En esto fue decisiva la guerra colonial entre Francia y Marruecos. Varios miembros del
grupo se incorporaron al partido comunista francés. Esta decisión no resultó fácil ya que Breton era
controlado y los números de La révolution surréaliste eran revisados antes de su publicación.
Asimismo, para el grupo surrealista la lucha política era solo una parte de la liberación del hombre y
la otra la constituía la nueva forma de entender la realidad. Todo esto resultaba poco compatible con
el partido, como también el realismo socialista, promovido desde el estalinismo, el cual rechazaban,
hasta que en 1932, luego de un viaje a Moscú, Breton y otros miembros del grupo se alejaron del
partido comunista. De todos modos, sostuvieron la necesidad de un cambio revolucionario en la
sociedad. En esta situación, acercaron su posición con las ideas de Trotski quien se había
pronunciado en favor de la libertad de creación y la especificidad del arte.

Entre 1933 y la segunda guerra mundial, el surrealismo realizó sus actividades en el centro de las
tensiones producidas por el avance de Hitler, la guerra civil española y los procesos de Moscú. « En
medio de un mundo que se hundía, el surrealismo, sin órgano literario propio, se expresaba a través
de panfletos o en la revista Minotaure... »22 Por entonces, el surrealismo desarrolló una gran
actividad internacional cuya expresión más importante fue la Exposición internacional del
surrealismo en París, en 1938. Entonces, el enemigo era el nazismo ; Trotski era asesinado en
México. Dos años después, Breton partía hacia EEUU luego de haber sido detenido por Pétain y
posteriormente liberado.

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22
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