Estudio sobre la producción pictórica realizada por Juan Bautista Vermay

en La Habana, 1815 – 1833.

Lic. Boris Morejón de Vega,

Especialista en Conservación y Restauración de Obras de Arte.
Jefe del Departamento de Restauración de Obras de Arte del Museo Nacional
de Bellas Artes.

Es difícil opinar sobre la proyección y calidad docente de un director de la

academia San Alejandro, desconociendo su calidad artística. Esta fue la
complejidad enfrentada por los historiadores del arte cubano, desde el inicio del
estudio de la disciplina en Cuba a mediados de la década de los años ´20 del
pasado siglo, respecto al primer director de la mencionada escuela.

El pintor francés Juan Bautista Vermay realizó en La Habana una producción

pictórica limitada, como consta en un artículo necrológico publicado en el Diario
de La Habana el miércoles 24 de abril de 1833, que con el tiempo llegó a ser
desconocida debido al deterioro y la pérdida total de sus pinturas murales, y al
extravío de sus pinturas de caballete. Estos factores propiciaron el
desconocimiento de sus obras en términos técnicos e historiográficos.

Las pinturas firmadas por Vermay que actualmente se conservan, indican que
este artista, formado en París bajo las instrucciones del pintor Jacques Louis
David en el estilo Neoclásico, vino a Cuba por solicitud del Obispo Espada,
para realizar algunas de las obras con las que el prelado procuró transformar el
gusto estético de la sociedad de la época.

De esta manera el pintor realizó en La Habana obras de temas religiosos e

históricos para diferentes templos y edificios públicos, y asumió desde el año
1818 hasta su muerte en 1833, la dirección de la primera escuela gratuita de
dibujo y pintura en Cuba, fundada por la Sociedad Económica Amigos del País
(SEAP). Por ambas actividades Vermay recibió el reconocimiento de sus
contemporáneos, es decir, de sus receptores históricos.

Sin embargo, antes de finalizar el siglo XIX la mayoría de sus pinturas habían
desaparecido o pertenecían a colecciones privadas, quedando los
historiadores: receptores informados sobre la labor artística de Vermay,
imposibilitados para apreciar las características formales y técnicas de sus
obras. Desde entonces la información sobre la producción pictórica de Vermay,
estuvo basada en un reducido listado de obras, que, según la historiografía, el
pintor trajo a Cuba o realizó en La Habana.

Entre las pinturas desaparecidas se encuentran: el mural que pintó en la iglesia

de La salud, del que, al decir de Antonio Rodríguez Morey, en el año 1880 solo
quedaban restos, y las pinturas sobre la historia de América que realizó para la
Capitanía General. Lo mismo sucedió con los murales que pintó en la Catedral
de La Habana, que, según Jorge Mañach en 1925, el tiempo los había borrado.

También desaparecieron de las iglesias los lienzos pintados por Vermay, como
La Virgen del Pez, que según Rodríguez Morey, ``por mucho tiempo subsistió
en la Iglesia del Santo Ángel´´. Igualmente se desconoce el paradero de un
gran cuadro que, según la historiografía, pintó representando El Suplicio de
Guatimón, el de una Maternidad que envió a su familia en Francia, y de un
lienzo de tamaño natural que envió a su pueblo natal, titulado El
Descendimiento de Cristo; que, si es el mismo que aparece en la relación de
sus obras en Francia, con el título Descenso de la Cruz, desapareció al
encontrarse en la Iglesia de San Denis, bombardeada el 22 de junio de 1944.

Esta realidad fue contraproducente para los historiadores, tratándose de un

artista cuya obra pictórica era imprescindible documentar por su contribución al
desarrollo de las artes plásticas en Cuba.

El hecho es que, al realizarse la Primera Exposición Retrospectiva en 1922, en

la Asociación de Pintores y Escultores, con el objetivo de mostrar algunos de
los cuadros al óleo más antiguos, ``desde Vermay y sus precursores...´´ que se
conservasen en nuestros museos, sociedades y colecciones particulares, no se
pudo mostrar ni una sola de sus pinturas. En esa ocasión Vermay se presenció
mediante un retrato pintado al óleo por un autor desconocido, propiedad de la
escuela de pintura de La Habana.

En efecto, el desconocimiento sobre la producción pictórica de Vermay,

generado por la ausencia de sus obras, propició la aceptación de errores
historiográficos y el acatamiento de su autoría en piezas de inferior calidad, que
repercutieron negativamente en la valoración sobre la calidad técnica del pintor.
Por ejemplo, desde 1866 Jacobo de la Pezuela informó sobre la autoría de
Vermay en los retratos 5, 6 y 7 de la colección de Capitanes Generales
Gobernadores de Cuba. Dichos retratos corresponden a los gobernadores
Apodaca, Cienfuegos y Cagigal, y actualmente se conservan en el Archivo
General de Indias de Sevilla. Al respecto, en el informe de restauración de esta
colección de retratos, presentado en mayo del 2009 por la Dra. Rocío
Bruquetas Galán, restauradora del Instituto del Patrimonio Cultural de España y
directora técnica del proyecto, se pudo conocer que los nueve primeros retratos
de Capitanes Generales están firmados por Vicente Escobar, y que ninguno de
los retratos que integran la colección está firmado por Vermay.

Esta información aportada por Pezuela, probablemente basada en la

desaparición de las firmas de Escobar bajo las capas envejecidas de aceite o
barnices aplicados sobre los retratos, no solo creo confusión con relación al
método pictórico de Vermay, sino que generalizó la idea errónea sobre la
realización de múltiples retratos por el pintor en La Habana.

También se atribuyó a Vermay la autoría de las pinturas que se encuentran en

los altares de la Catedral de La Habana, que tampoco coinciden con su estilo
artístico. Actualmente se conoce que esas pinturas fueron realizadas por
encargos del obispo Espada al pintor francés Jean Pierre Henry Elouis,
conocido en Cuba como Enrique Elovis, aproximadamente 10 años antes de la
llegada de Vermay. Esta otra confusión surgió del conocimiento que pudo
haber en la época de Vermay, sobre su realización de dos pinturas para
retablos similares, que fueron encargadas y enviadas por el obispo en 1819 a
la parroquia de Arroyabe, su pueblo natal.

En el mes de abril de 1940 se presentó por primera vez al público la obra que,
a partir de comentarios y opiniones que no tomaron en consideración sus
características técnicas, llegó a alcanzar la mayor fortuna crítica entre todas las
pinturas asociadas a Vermay; por cuyas deficiencias técnicas se cuestionó la
calidad del pintor y hasta se dudó de su formación académica. El retrato de La
familia Manrique de Lara, fue la única obra que representó al pintor en la
exposición 300 años de arte en Cuba, organizada por el Instituto Nacional de
Artes Plásticas, bajo los auspicios de la Universidad de La Habana y de la
Corporación Nacional del Turismo.
Este retrato familiar perteneció a la familia del reconocido pintor cubano Cundo
Bermúdez, de donde procedió la información sobre los retratados y la autoría
de Vermay.

En la década del ´40, las únicas pinturas conocidas públicamente de Vermay

eran los lienzos de El Templete, que ya se encontraban en pésimo estado de
conservación y con alteraciones en su diseño original provocadas por
sucesivas e inadecuadas intervenciones de restauración; por lo que no eran
referencias precisas sobre su método de ejecución. De esta manera, la
ausencia de obras auténticas de Vermay que posibilitaran la comparación, la
apremiante necesidad de obras para representar al pintor en las exposiciones
de pintura colonial, y la influencia ejercida por su prestigioso propietario,
condicionaron la aceptación unánime de la autoría del retrato familiar por los
críticos.

En las mismas circunstancias se atribuyeron a Vermay otras dos obras que

tampoco coinciden con su método de ejecución y dominio técnico. El Retrato
del Capitán General Don Francisco Dionisio Vives, procedente de la casa de
beneficencia, que ha tenido varias atribuciones a través del tiempo: en la
Primera Exposición Retrospectiva (1922) se exhibió como anónimo, en 1955 se
exhibió en el Palacio de Bellas Artes como atribuido a Vicente Escobar, y en
una ficha realizada en 1958, perteneciente al archivo del departamento de
colecciones y curaduría del museo, aparece atribuido a Vermay. En el caso de
la obra titulada San Atanasio, procedente de la parroquia de San Atanasio de
Cupey, su atribución al pintor es una simple inferencia realizada a partir de un
hecho histórico.

No obstante, el retrato de La familia Manrique de Lara fue la única obra que

representó a Vermay en sucesivas exposiciones de pintura colonial: El retrato
colonial en el Liceum de La Habana (1947) y La pintura colonial en Cuba
(1950), hasta que pasó a formar parte de la colección del Museo Nacional.
Palacio de Bellas Artes en la década del ´60, por el proceso de recuperación de
obras de arte para el patrimonio de la nación.

De igual forma, en el mismo período ingresó a la colección del museo un

excelente Retrato de Hombre, firmado y fechado J.B. Vermay 1819, procedente
de la colección de Oscar Benjamín Cintas, que es el único ejemplar de este
género que se conoce, pintado y firmado por Vermay en La Habana. Este
retrato, al parecer, también estuvo vinculado al círculo del Obispo Espada, ya
que la edad y profesión del retratado coincide con Pedro Abad y Villarreal (La
Mancha,1775 – La Habana,1846): profesor de matemáticas del Seminario de
San Carlos y San Ambrosio, y arquitecto que proyectó la construcción de varias
iglesias y de los altares neoclásicos de la Catedral de La Habana.

Sin embargo, a pesar de ser este retrato una pieza representativa del estilo y
dominio técnico de Vermay, la obra seleccionada en 1968 por Correos de Cuba
para representar al pintor en el sello conmemorativo por el 150 Aniversario de
la Academia San Alejandro, fue el deficiente retrato sin firma de La familia
Manrique de Lara, que ya contaba con una importante fortuna crítica.

Posteriormente, ambos retratos, junto al del Capitán General Don Francisco

Dionisio Vives, comenzaron a exhibirse en la sala III de pintura colonial,
titulada: Vermay y los inicios de San Alejandro, en la edición de salas realizada
en 1971; y justamente a partir de la comparación entre estas obras, el pintor y
crítico de arte Jorge Rigol publicó en 1983 el primer estudio que cuestionó
directamente la autoría de Vermay en el retrato familiar.

Las dudas introducidas por Rigol en sus Apuntes sobre la pintura y el grabado
en Cuba, motivaron la revisión de dicha autoría, y el primer paso en ese sentido
se dio en la siguiente edición de salas del MNBA realizada en el año 2001,
cuando el retrato en cuestión dejó de exhibirse como obra auténtica de
Vermay, pasando a la condición de atribuido a Vermay, aunque en esa ocasión
no se realizaron estudios para verificar dicha atribución.

Dada la importancia del esclarecimiento de la autoría de Vermay en el retrato

de La familia Manrique de Lara, para comprender la producción pictórica
realizada por este artista en La Habana, desde el año 2012, con la
colaboración de prestigiosos especialistas e instituciones cubanas y
extranjeras, he realizado estudios historiográficos y técnico-materiales
comparativos entre el retrato en cuestión y las obras firmadas y atribuidas a
Vermay que se conservan en Cuba.
Entre las obras firmadas que integraron el estudio, el Retrato de Hombre (J.B.
Vermay 1819) y San José y el niño (J.B. Vermay) pertenecieron a colecciones
privadas y en la década del ´60 del pasado siglo pasaron a formar parte de la
colección del Museo Nacional de Bellas Artes; y la pintura San Juan Bautista
(Vermay 1829) fue encargada al pintor para la Parroquia de San Juan Bautista
de Pueblo Nuevo, inaugurada en el año 1832, y actualmente pertenece a la
colección del Museo Provincial de Matanzas, Palacio de Junco. También se
tuvo acceso a los resultados de los estudios técnicos realizados por el mismo
laboratorio a las pinturas de El Templete (1828), con motivo de su restauración.

Si bien son pocas las obras firmadas por Vermay que aún se conservan, éstas
representan su período de vida y obra en Cuba, ya que unas fueron pintadas
con fecha próxima a su llegada y otras a la fecha de su fallecimiento.

Además, se estudiaron y compararon técnicamente las pinturas atribuidas a

Vermay: retrato de La familia Manrique de Lara, Retrato del Capitán General
Don Francisco Dionisio Vives, y San Atanasio, todas pertenecientes desde la
década del ´60 a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.

En la investigación realizada se pudo conocer, a partir de fuentes

documentales, la fecha de nacimiento de María Francisca de Paula Manrique
Celi, la niña del retrato familiar, el día 23 de enero de 1819. Este dato permitió
ubicar la fecha de realización de la obra cerca del año 1820, período en que
Vermay pintó en La Habana el mencionado Retrato de Hombre.

Desde el punto de vista técnico, las obras fueron observadas con diferentes
radiaciones electromagnéticas (exámenes físicos) para conocer y comparar sus
métodos de ejecución, y se tomaron muestras representativas de los diferentes
estratos de las obras, para identificar mediante análisis químicos sus materiales
constitutivos.

A partir de los resultados obtenidos en los estudios técnicos realizados, se

pudo conocer que existe coincidencia material entre las pinturas firmadas por
Vermay y las obras atribuidas al pintor, por tratarse de piezas realizadas en el
mismo período. En cambio, las diferencias observadas en los métodos de
ejecución, alejan explícitamente al retrato familiar de la producción pictórica de
este autor.
El cotejo de toda la información historiográfica y técnico-material reunida,
permitió concluir que el retrato de La familia Manrique de Lara no fue realizado
por Vermay. Por este motivo, luego de haber permanecido asignado a este
autor por cerca de 80 años, desde hace prácticamente unas horas, el retrato se
exhibe en la misma sala de pintura colonial como obra de autor anónimo,
representativa de la pintura popular realizada poco tiempo después de iniciada
la enseñanza académica de dibujo y pintura en Cuba por Vermay.

En el transcurso de esta investigación también se estableció una colaboración

con especialistas vascos, que posibilitó el hallazgo de las dos pinturas firmadas
por Vermay que forman parte de los retablos pertenecientes a la Parroquia de
Arroyabe, pueblo natal del Obispo Espada. Estas obras, San Juan Bautista y
San Prudencio, fechado en 1818, cuya existencia se desconocía en Cuba y
anteriormente habían sido tratadas en la bibliografía sobre la pintura
Neoclásica en el País Vasco como anónimas; junto a las pinturas auténticas de
Vermay que se conservan en Cuba, evidencian que el pintor firmaba sus obras
independientemente del género abordado, a excepción de aquellas
trascendentales por su carácter político o religioso, como es el caso de las
pinturas de El Templete.

A partir del intercambio y comparación de datos historiográficos y técnicos, esta

colaboración permitió, además, atribuir a Vermay la autoría de un excelente
retrato del Obispo Espada, fechado en 1820, perteneciente a la colección del
Museo de Bellas Artes de Álava.

Los resultados de este estudio que se presenta justamente al conmemorarse el

bicentenario de la Academia San Alejandro, permitieron concluir que el dominio
técnico del pintor Juan Bautista Vermay –dibujo anatómico y método pictórico–,
así como los materiales que empleó para la ejecución de sus obras,
corresponden a las exigencias técnicas del estilo Neoclásico en el que fue
formado. De esta forma, su experiencia y calidad artística constituyó una
valiosa contribución al desarrollo de la pintura cubana.