Sunteți pe pagina 1din 17

CUPRINS

INVENȚIUNEA .................................................................................. 1
1. Exemple de analiză: Johann Sebastian Bach –
Invențiunea nr.1 (2 voci) ...................................................... 4

FUGA .................................................................................................. 7
1.Tipuri de fugă ...................................................................... 9
2.Exemple de analiză: Johann Sebastian Bach – Fuga în Do
caiet 1 Clavecinul binetemperat ...................................10

1
Invențiunea

Invențiunea este cunoscută ca o piesă polifonă de mică dimensiune, sau o


formă polifonică la 2 sau 3 voci, dedicată unui instrument cu claviatură, ce își are
originea în baroc. Până la cristalizarea ei ca atare a fost confundată cu cântecul
francez denumit chanson(cântec francez cunoscut încă din secolul XIII în care
autorul era și poet și compozitor, iar factura căntecului era monodică), cu
sonata(compoziție muzicală pentru unul sau două instrumente, compusă din trei
sau patru părți, fiecare cu ritm deosebit), etc. Mai concret, invocând geneza
termenului, din a doua jumătate a secolului XVI-lea și până azi, se desprind mai
multe semnificații: se poate raporta la orice fel de piesă muzicală care nu poartă
numele specific genului, la piese de genuri diferite, sau la cele care aparțin unor
genuri noi care nu reprezintă încă o categorie aparte. În afară de piesele denumite
explicit invențiuni, precum Invențiunile la 2-3 voci, acest tip de scriitură se mai
află și în anumite preludii din Clavecinul binetemperat sau mișcări din sonate sau
partite de Bach.
Mulți compozitori italieni și germani: Morini, Vitali, Bonaparti,
Mattheson, Kuhnau și alții au folosit invențiunea ca piesă didactică necesară
pregătirii viitorilor muzicieni. Johann Sebastian Bach a sintetizat diferitele căutări
care au dus la cristalizarea formei, folosind, între altele, practica scriiturii
bicinei(compoziție la doua voci, vocală sau instrumentală, cultivată în sec. XV-
XVI în Germania și Flandra), ricercarului(o formă veche instrumentală în stilul
polifon din sex. XVI în tabulaturile pentru lăută) și unele elemente din sonata da
chiesa(este o compoziție instrumentală care datează din perioada barocului,
constând în general din patru mișcări- încet-rapid-lent-rapid); prin invențiunile sale
la 2 sau 3 voci, crează un exemplu care se aseamănă sub anumite aspecte cu fuga.
De asemenea sensurile noționale ale cuvântului invențiune prezintă în
muzică tot două aspecte: cel general, care desemnează inventivitate muzicală, și cel
particular, ce indică un înțeles restrâns de temă, cu o stare lentă dezvoltătoare,
capabilă de a produce forme muzicale neobișnuite. În mod deosebit, prin noutatea
formei îmbinată cu libertatea ei, apare conceptul de formă-principiu (invențiunea–
ca principiu de compoziție, nespecificându-se un anumit tip de formă). Deși pe
plan teoretic se pune accent pe sensul noțional cu aspecte delimitate, în care este
inclusă și ideea de formă, istoria muzicii ne-a obișnuit cu sensul de formă (liberă)
în stil imitativ (la Pietro Ponzio, Dialogo della musica teoretica e pratica, 1592).
Mai mult, H.J. Moser indică prin invențiune o determinare de gen muzical: pentru

2
chanson-ul de amplă dimensiune (Cl. Jannequin) și pentru lucrările contrapunctice
care nu sunt fugi sau canoane. Desigur, în practica muzicală, termenul este strâns
legat de creația lui J.S. Bach (Invențiuni la două și trei voci, 1720-1723), deși el a
fost utilizat și înainte (de exemplu de către F. a. Bonporti, Inventioni a violino solo,
op. 10, 1712-1713).
Până în zilele noastre, invențiunile lui Johann Sebastian Bach( 15 invențiuni
la două voci și 15 la trei voci ) și-au păstrat caracteristicile didactice, cu rolul de a
pregăti, atât pe compozitori, cât și pe interpreți pentru abordarea fugii. Nu
întâmplător , unele invențiuni la două voci, dar mai ales la trei voci pot fi
comparate cu fughetta (fugă de mica proporție). În secolul nostru, unii compozitori
au reactualizat acestă formă , introducând-o în lucrări ciclice, sau ca piese de sine
stătătoare. Dintre cele mai interesante cităm: Invențiunea din opera Wozzeck de
Alban Berg (actul III), două Invențiuni pentru orchestră, op. 46 de Boris Blacher,
Concertul pentru orchestră(introducerea primei mișcări este o invențiune) de Zeno
Vancea, Invențiuni pentru cvintet de suflători de Liviu Glodeanu.
O invențiune este formată din două sau trei secțiuni:
- Expoziție(prima secțiune dintr-o piesă), Expunere;
- Divertisment(denumire utilizată de unii autori pentru intreaga parte de
dezvoltare)sau Evoluție;
- Închiere ,Repriză(secțiune a unei piese muzicale în care se re-expune un
material tematic prezentat anterior), Reexpoziția;
O temă de invențiune poate avea orice caracter: lirică, dinamică, dramatică,
dansantă etc. Ambitusul temei nu depășește octava, întrucât principiul de
realizare a unei invențiuni este de cele mai multe ori contrapunctul dublu sau
triplu la octavă. O temă de invențiune apare în două imposteze:
- de subiect- cănd este expusă prima dată
- de răspuns- cănd este imitată la cvintă sau la octavă de o altă voce.
De exemplu în invențiunile lui Bach la două voci nr.2, 3, 4, expunerea
subiectului este monodică dar în celelalte invențiuni și în cele la trei voci, tema este
însoțită de contrasubiect. În fugă, răspunsul este situat totdeauna în sfera
dominantei. Răspunsul la invențiune poate aparea la cvintă cum e in cazul
invențiunilor la două voci nr. 5, 12, dar și la octavă inferioară in invențiunile la
două voci nr. 3, 4, 6 si 11 si invențiunea la trei voci nr. 2. Subiectul și răspunsul pot
fi menținute de către același voci cum avem un exemplu in invențiunile la două

3
voci nr. 1, 14. Contrasubiectul este notă contra notă(contrapunct) la temă pe care îl
cântă în continuare vocea care a expus subiectul precedent, în timp ce tema este
susținută de altă voce. În structura invențiunii poate fi întâlnit un alt element
melodic, derivat, de regulă, din temă sau contrasubiect, denumit
interludiu(denumire dată în general unui fragment muzical instrumental plasat între
părțile unei lucrări vocale, de obicei mai ample). El poate sprijini în orice moment,
după expunerile tematice, cu excepția primei perechi subiect- răspuns. Aceste două
situați ale temei formează o unitate rezistentă care nu poate fi despărțită la prima
lor înfățișare. O expoziție de invențiune trebuie să cuprindă două sau trei expuneri
tematice în funcție de numărul vocilor la care este scrisă lucrarea. Tot în funcție de
numărul vocilor, în invențiune se vor determina unul sau două contrasubiecte.
Interludiul va apare o singură dată, mai întâi după subiect și răspuns, și apoi după a
treia expunere a temei. Drept excepție în prezentarea temelor pot fi menționate
Invențiunile la două voci nr. 8 și 10 în care vocile se expun în stretto(mijloc de
tehnică muzicală în compoziție, specific muzicii polifone și care are în vedere
intrarea unei a doua voci înainte ca prima să-și fi epuizat tema, stretta se poate
extinde la multiple voci). În acest mod , dinamica invențiunii este mai vie , iar
răspunsul îndeplinește parțial și rolul de contrasubiect.
Ex:

O expoziție de invențiune se consideră încheiată o dată cu apariția cadenței


pe dominantă , indiferent dacă tonalitatea de bază este majoră sau minoră.

4
1. Exemple de analiză: Johann Sebastian Bach – Invențiunea nr.1 (2
voci)
a. Zona expozitivă (m. 1-6)
- Expoziția 1: Subiect, Contrasubiect, Răspuns,
Contrasubiect,Subiect,Răspuns

-Interludiu 1- proces secvențial: Model 2 timpi(cu temă inversată),


Secvența1, S2, S3 liberă(la mâna stângă este variată); intrare tematică la
mâna stângă cu răspuns inversat urmat de cadentă (dezvoltare prin eliminare
și formulă cadențială pe tonalitatea dominantei, Sol Major).

5
b. Zonă evolutivă (m. 7-14)

- Expoziția 2 : tonalitatea Sol Major – ranversare de planuri cu S (mâna


stângă), S, R, R; alte 4 intrări tematice S, S, R(Sol V), R (pe Sol II) cu
temă inversată.

- Interludiul 2( echivalent cu interludiu 1, răsturnat – contrapunct dublu -


pe alte trepte):Model polifonic(2 timpi) – Secvența 1, S2, S3 liberă ,
intrare tematică pe ”mi” cu răspuns inversat pe ”si” plus cadența spre la
minor (dezvoltare prin eliminare și formulă cadențială).

6
- Expoziția 3(echivalentă cu Expozitia 2, dar cu ranversare de planuri) cu
tema inversată: contrasubiectul este înlocuit de notă ținută; expunere la
SD; tratare secvențială: Model polifonic de 2 măsuri cu Secvență la
secundă mare descendentă de
2 măsuri; inflexiuni modulatorie la SD.

c. Zona revenirii tonale – (m.19-22) – debut la subdominantă, fără


asptect de revenire structurală;
- subiectul și contrasubiectul sunt tratate secvențial;
- Repriza finală în bas la contradominantă și răspuns inversat pe
subdominantă urmată de formula cadențială pe tonică.

7
Fuga
Fuga reprezintă o culme a polifoniei baroce,
prin evidențiera unui echilibru între organizarea
contrapunctică și cea armonică.
E.B. Kohs

În muzică, printr-o fugă (plural, fugi) se înțelege un anumit tip de


compoziție sau de tehnică componistică contrapunctuală de origine barocă care se
aplică unui număr fix de părți melodice (numite voci) ale ansamblului unei piese
muzicale în care numitele voci se interferează și/sau se repetă după un anumit
algoritm.
Termenul de fugă, în latină, italiană și spaniolă fuga, în germană Fuge, în
franceză și engleză fugue, a avut de-a lungul timpului mai multe înțelesuri și
utilizări. Astfel, în Evul Mediu, termenul fusese larg folosit pentru desemnarea
oricărui tip de piesă muzicală scrisă și interpretată în stil canonic(compoziție
muzicală polifonică în contrapunct, în care două sau mai multe voci, intrând
succesiv, repetă la un interval și la o distanță fixă același desen melodic), în timp
ce în vremea Renașterii a ajuns să desemneze specific lucrări muzicale de
imitație((mijloc de expresie folosit curent în muzica polifonă, se obține prin
repetarea la o altă voce a unui fragment muzical).
Începând cu secolul al XVII-lea, termenul fugă a început să-și capete
sensul ei actual și să se folosească ca cel mai complet procedeu muzical de imitare
contrapunctuală. Geneza fugi o intălnim în evoluția diferitelor forme vocale
renascentiste precum motetul(este un gen polifonic , vocal, interpretat la diferite
procesiuni și totodată cântec de pahar foarte popular în sec XII), chansonul(cântec
francez cunoscut încă din secolul XIII în care autorul era și poet și compozitor, iar
factura căntecului era monodică) sau madrigalul(compoziție corală pofonică a
cappela) vocal renascentist și pe de altă parte din formele instrumentale precum
ricercarul(o formă veche instrumentală în stilul polifon din sex. XVI în
tabulaturile pentru lăută), canzona(specie poetico-muzicală cu formă determinată
și tematică erotică vehiculată de trubaduri, denumită de aceștia în provensală canso
sau canzo) sau fantasia(este o formă muzicală liberă care se distinge prin
caracterul său improvizator și imaginativ, mai degrabă prin structurarea rigidă a
temelor). Ea este cu siguranță cea mai prețioasă lucrare arhitectonică a Barocului
muzical, atât din punct de vedere al gradului de complexitate cât si al caracterului
tipic al discursului sonor, al semnificatiilor estetice si filosofice pe care acesta le
conține. Rolul avantajos pe care fuga îl posedă în contextul Barocului muzical se
explică prin convergența pe care ea o îndeplinește între arta contrapunctica

8
specifică epocii,sistemul tonal si principiul tematic. Interesant este faptul ca aceste
trei „ingrediente” ale formei de fugă se afla în faze diferite ale dezvoltării lor.
Astfel, forma de fugă se dovedeste o „demonstrație la vârf” a polifoniei
instrumentale de tip baroc organizată pe temeiul sistemului major – minor care se
consolidează în gândirea muzicală a epocii si cu ajutorul principiului tematic în
expansiune. Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactică, sistemul sonor,
travaliul tematic stabilește câte o constantă: numarul de voci, tonalitatea, tema.
Datorită acestor trei constante fiecare fugă dobândește un caracter profund
personalizat. Nu întâmplator, de altfel, Bach indică în chiar titulatura „Clavecinului
bine temperat” - sistemul sonor cu care va opera, iar în „Arta fugii” – tehnica
contrapunctică – ca mize a două dintre capodoperele sale.
Arhitectura formei de fugă conține trei secțiuni :
- Expoziția sau Expunerea;
- Evolutia,Digresiune tonală sau Marele divertisment;
- Revenirea tonală, Reexpoziția sau Reexpunerea;

Expoziția este cea mai importantă secțiune a fugii si are o calitate stabil la
nivel tonal. În această secțiune tema (sub formă Subiect sau Răspuns) apare
obligatoriu la toate vocile. Interludiul (numit de unii cercetatori „episod fals sau
remodulant expozitiv” – v. D.Voiculescu sau „episod de legătură” – v. S. Toduta)
apare în expozițiile a 70 % din fugile lui J. S. Bach. De obicei este așezat între o
intrare cu funcția de Răspuns si o alta cu funcția de Subiect.
După expoziție pot aparea alte intrări ale temei sub forma fie a unor intrări
suplimentare, fie a unei expoziții suplimentare (numită de unii autori și
contraexpozitie) - atunci când intrările temei sunt în număr de n-1, n fiind egal cu
numărul de voci. În cazul în care numărul de intrări al expoziției suplimentare
depașește numărul de voci al fugii, expoziția suplimentară se numește
contraexpoziție. Contraexpoziția este frecventă în marile fugi concertante pentru
orga (de ex. Fuga din Toccata si fuga dorică în re minor pentru orgă sau Fuga din
Preludiu și fuga în Do major la 5 voci).
Marele divertisment sau evoluția tonală este secțiunea cea mai complexă din
punct de vedere tonal și armonic a formei de fugă, având un caracter preponderent
instabil. De obicei în marele divertisment alternează divertismentele propriu-zise
cu intrări ale temei prezentate fie în forma sa inițială, fie în varianta inversată,
recurentă și/sau augmentată. Există câteva cazuri de fugi fără divertismente. Ele
sunt asa numitele „fugi în stretto”(Fuga nr.1 din W. K sau Fuga nr. 7 din „Arta
fugii” ) care au numai cadențe.

9
Stretta („stretto” = precipitat în l. italiana) este un procedeu polifonic utilizat
în secțiunea marelui divertisment și având funcția de culminație . Stretta constă
într-o imitație în canon a temei, cu intrări care se succed la distanțe mici. Imitația
este preluată sub forma inițială (Subiect; Raspuns) dar si în varianta recurentă,
inversată, recurentă și inversată, augmentată sau diminuată. În Fuga V în Re major
stretta apare de mai multe ori în cursul Marelui Divertisment.
Revenirea tonală este o secțiune facultativă a formei de fugă. Ea constă în
expunerea de n-1 ori (n fiind numarul de voci) a temei în tonalitatea de bază.
Caracterul stabil și funcția de repriză tonală a acestei secțiuni este de obicei
subliniată de introducerea unei pedale pe tonica sau pe dominanta tonalității de
bază. Peste această pedală se poate dezvolta un stretto sau un divertisment în
spiritul și caracterul reprizei tonale.

1.Tipuri de fugă

1. Fuga simplă – fuga fără contrasubiect;


Fuga monotematică – fuga cu o singură temă (subiect)

2. Fuga dublă – fuga cu 1 contrasubiect obligat, este de 2 tipuri


- subiectul și contrasubiectul obligat(cu funcție de al doilea Subiect) sunt
prezentate concomitent de la început în contrapunct dublu;
- contrasubiectul obligat apare ca un contrapunct față de Răspuns.
Fuga cu 2 teme (2 subiecte), care este de 2 tipuri:
- prima temă are expoziție și evoluție proprii, după care este suprapusă cu a
2-a temă(fugă cumulativă, cu 2 secțiuni);
- fiecare temă are un număr de expoziții și episoade proprii, după care sunt
prezentate simultan(tip bachian, cu 3 secțiuni). Tema a 2-a va fi expusă în
tonalitatea de bază.
3. Fuga triplă – va avea cu 2 contrasubiecte obligate cumulate.
Fuga cu 3 teme(subiecte):
- se construiește similar cu cea cu 2 teme. Aceste teme vor avea expoziții
proprii succesive care vor fi suprapuse în final (sinteză tematică), fie vor
fi cumulate pe parcurs.

10
4. Fuga cvadruplă – fuga cu 3 contrasubiecte obligate;
Fuga cu 4 teme (subiecte):
- ca și cea cu 3 teme, se construiește similar cu cea cu 2 teme. Aceste teme
vor avea expoziții proprii succesive care vor fi suprapuse în final (sinteză
tematică), fie vor fi cumulate pe parcurs.
5. Fuga în oglindă/Contrafuga – fugă cu răspuns inversat;
- va folosi Răspunsul în oglindă, adică în ipostază inversată.
6. Fuga în stretto – care afirmă tehnica de stretto încă din expoziție;
- va folosi cu predilecție tehnica de stretto, uneori chiar odată cu apariția
Răspunsului (stretto maestrale) și se va construi din succesiunea mai
multor zone de stretti, uneori lipsindu-i episoadele.
7. Fuga tip recercar – fuga fără interludii(stil italian);
8. Fuga canonică – folosește imitația de tip continuu – tehnica de canon.

2.Exemple de analiză: Johann Sebastian Bach – Fuga în Do


caiet 1 Clavecinul binetemperat
Această fugă în C major prezintă câteva aspecte interesante:

Vocile apar în expoziție în ordinea neobișnuită: subiect - răspuns - răspuns -


subiect.

1. Zona expozitivă: (m.1-6) S-R-R-S; Contrapunct liber

11
Zona de stretto I : (m. 7-14);

Această secțiune prezintă o simetrie structurală care poate fi descrisă


astfel:

Contraexpoziție: Structura 1: Subiect în Do major cu Răspuns în stretto


urmate de o intrare singulară de tip Răspuns (m.7-10.5); Structură
echivalentă cu o contraexpoziție cu 3 intrări suplimentare;

12
Măsurile 7-10,5 pot fi interpretate ca fiind o contraexpoziție cu intrări
suplimentare pe tonică și pe dominantă: S cu R în stretto; R(măs. 9);

2. Zona evolutivă : Structura 2 : Subiect în Sol major(Do V) cu Răspunsul


în stretto și o intrare suplimentară (m.10,5-15); Structura echivalentă cu
digresiunea tonală, respectiv zona evolutivă.
Măsurile 10.5- 13 reprezintă digresiunea tonală, respectiv zona evoluției
tonale: intrarea pe Do V(dominanta) cu răspunsul pe Do II
13
(contradominanta) pot fi considerate ca fiind raportate la tonalitatea Sol
major , astfel: Subiect în Sol major în stretto cu R la dominantă (Re) (măs
10,5-11) și R în la minor(V) – (m.12-13).

Se crează o simetrie structurală : (S/R în stretto, R) + (S/R în stretto, R)


măs. 7-10.5 și 10,5-13.

14
Zona de stretto II(cu 2 subsecțiuni: m.14-19 și m.19-24) – corespunde cu Zona
revenirii tonale (Do); inflexiuni modulatorii în re, mi, Sol;

15
1. Coda : (m. 24- 27) Revenirea tematică în stretto (m.24) Subiect cu
Răspunsul în stretto la Subdominantă pe pedală Do I, urmată de cadență
(m. 26-27).

După expoziție, Bach prezintă numeroase zone de stretto fără întreruperi.


Singurele măsuri în care subiectul nu este prezent sunt: măsura 23 și cele două
măsuri ultimele ale fugi.

16
BIBLIOGRAFIE

1. LIVIA TEODORESCU-CIOCĂNEA………………………Tratat de forme


și analize muzicale
2. MAIA CIOBANU………Curs de forme muzicale
3. DUMITRU BUGHICI………………Dicționar de forme și genuri
muzicale

WEBOGRAFIE
www.allmusic.com
www.books.google.ro
www.scribd.com
www.wikipedia.com

17