Sunteți pe pagina 1din 7

Nr. 3 (2005): Paganalia.

Aspecte ale calendarului popular festiv 157

ETNO-ANTROPOLOGIA VIZUALĂ ÎNTRE STOCAREA DE DATE


ŞI VIDEO-/FOTO-DOCUMENTARUL ANTROPOLOGIC

Bogdan Neagota, Ileana Benga

The Visual Ethno-Anthropology between Data Store and Anthropological Video-/Photo-


Documentary (Abstract)

The paper approaches some aspects of the visual ethno-anthropological research, pleading
for the autonomy of the visual languages, i.e. photo and video. No discourse is annex of
another, each of them has a distinct epistemological status, which has to be assumed and
valorized by the researcher. For the ethnologist / anthropologist, it is very important not
only to controll the morphology of each visual method of ethnographical description
(photo or video field documentation / research), but also its syntax, at the level of the
photo or video editing (photo or video ethnographical / anthropological documentary),
which has to become an autonomous discourse, which can even deprive of an auxiliar
verbal discourse.
Then, there are to be made some distinctions at the level of the fictional status of
each discourse, due to the epistemic condition of the visual languages: each visual
ethnographical discourse, photo or video, has many degrees of fictionalization,
especially in the fictional intentionality of the author. There is no zero fictional degree,
this is an illusion. But each anthropologist has to choose and to generate his own
fictional syntax, according his cognitive intentions.

Key words: visual anthropology, etnografia visiva, docufiction, ethnographical


photography, ethnological photo-editing, ethnographical video-documentary, cinema of
fiction

Fără a avea intenţia unei prezentări sistematice, studiul de faţă vizează configurarea
teoretică a situs-ului epistemic al video-documentarului antropologic (Barna 1971/II: 519-
600), prin comparaţie cu fotografia etnologică (Faeta 1998: 25-56, 57-79).
Ascultarea unei înregistrări pe o bandă magnetică din Arhiva de Folclor e însoţită
adesea de senzaţia de-a dreptul necromantică: parousia umană se produce strict prin
intermediul vocii, iar încercarea etnologului de a-şi imagina figura “informatorului” şi
contextul înregistrării se izbeşte de această absenţă. Ascultarea unei benzi are ceva din
inconsistenţa şi misterul teatrului radiofonic, în care absenţa imaginii trebuie compensată prin
imaginaţia ascultătorului. Fotografia face un pas mai departe, îngheţând clipa într-o prezenţă
fracturată. Rămasă stingheră, din varii motive, mai ales economice, o poză, oricât ar fi de
reuşită din punct de vedere tehnic şi estetic, izbeşte în primul rând prin fragmentaritate şi prin
insuficienţa ei. Abia un montaj fotografic (care să surprindă toate etapele unui ceremonial sau
o gamă întreagă de expresii în cazul unui povestitor) iese din această aporie a limitelor
158 ORMA. Revistă de studii etnologice şi istorico-religioase

fotografiei, reconstituind peratologic un întreg scenariu etnografic în intervalul dintre aceste


imagini împietrite. Filmul etnografic sau etnologic produce o adevărată revoluţie parousiacă
prin posibilitatea de investigaţie complexă pe care o deschide (imagine mişcată, vie, sunet
etc.)1. Mai mult decât o simplă sinteză de modalităţi expresive, el posedă trăsături onirice
certe, care transformă vizionarea unui videodocumentar etnologic într-o experienţă cvasi-
hipnotică (Morin 1982: 26. Barthes 1988: 355-359).
La începuturi, trecerea de la fotografia etnografică la filmul etnografic a fost însoţită
de unele blocaje de ordin hermeneutic: astfel, imaginea în mişcare a fost analizată “ştiinţific”
prin descompunerea în unităţi secvenţiale, observabile şi măsurabile, fapt care a produs o
distorsionare în înţelegerea adevăratei naturi a filmului. Întrucât “ceea ce provoacă
fragmentarea mişcării nu e o nevoie ştiinţifică, ci una spectaculară” (Faeta 1998: 102).
Pionierii filmului etnografic nu urmăreau să reconstruiască durata exactă, prin capturarea
întâmplărilor în timp real, deşi înregistrarea continuă a imaginilor, “planosecvenţială şi
uniconceptuală” ar fi făcut posibilă o asemenea abordare. Ulterior, trecerea la “timpul
discontinuu şi discret al montajului” a produs o percepţie nouă a temporalităţii filmice. Primii
cine-documentarişti vizau mai degrabă observarea “modurilor în care se dezvoltă realitatea
nepercepută de ochiul uman” (Faeta 1998: 102), uitând că această funcţie o îndeplinea
fotografia, care restituia mişcarea descompusă în unităţile secvenţiale de bază, percepute
analitic. Imaginea fotografică era pusă pe un “plan orizontal, manevrabil” şi putea fi supusă
deopotrivă observaţiei ştiinţifice şi plăcerii estetice, fiind “măribilă, măsurabilă” şi dotată cu
“criterii optimale de legibilitate ştiinţifică” (Faeta 1998: 102—103). “Cinematograful,
dimpotrivă, oferea mişcarea într-o dimensiune sintetică pe de-a-ntregul egală cu cea reală,
neajutând la înţelegerea ştiinţifică. Mai mult, aceasta nu se preta, date fiind standardele
proiecţiilor de epocă, la o utilizare ştiinţifică măsurabilă şi reiterabilă. Însă noul mijloc înscria
imediat în observaţie o componentă colectivă, spectaculară şi conotată emoţional. Ea trebuia
să procure cunoaşterea şi înţelegerea nu prin procedee de tip analitico-ştiinţific, ci sintetico-
artistice; ea trebuia să surprindă, să uimească, să orbească.” (Faeta 1998: 103) Aceste situs-uri
epistemice diferite au dus la polarizarea antitetică a fotografiei şi a cinematografiei, iar
experienţele liminare de tipul cronografului (Jules Janssen 2, Edward Muybridge3, Emile
Reynault4, Etienne Jules Marey5, F. Regnault6) au fost la început singurele modele cognitive
care au încercat să elaboreze o morfo-sintaxă cinematografică adaptată exigenţelor ştiinţifice.
Imaginile în stare brută, neprelucrate în vederea spectacularizării filmice, sunt extrem de

1
În ultimă instanţă, diferenţa dintre fotografia etnografică, respectiv fotomontajul etnologic şi
videodocumentarul etnografic e cea dintre limbajul poetic şi cel narativ. Imaginea fotografică are un caracter
sintetic, în vreme ce imaginea video este mai degrabă analitică.
2
În 1874, astronomul J. Janssen fotografia o serie de 48 de imagini succesive (trecerea planetei Venus prin faţa
Soarelui) cu ajutorul “revolverului fotografic” (ap. Corciovescu, Râpeanu 1989: 12)
3
Fotograful englez E.Muybridge obţinea în 1877 primele reuşite în fotografia instantanee a cailor în galop
(prin expunerea 1/1000 sec.) şi, în 1880, a reuşit să analizeze mişcarea cu ajutorul fotografiei, realizând
totodată primele proiecţii publice, “care nu mai sunt poze succesive reconstituind o mişcare, ci imagini animate
reproducând exact imaginea înregistrată” (Corciovescu, Râpeanu 1989: 12)
4
Reynault perfecţionează praxinoscopul, brevetat în 1877, creând praxinoscopul-teatru (1879) şi, ulterior,
praxinoscopul de proiecţie (Corciovescu, Râpeanu 1989: 12)
5
Fiziologul E. J. Marey studiază zborul păsărilor cu “puşca fotografică” (1882), analizând apoi mişcarea prin
metoda cronofotografică, îndeosebi prin utilizarea benzilor de hârtie sensibilă (1883-1888). El e primul care
realizează analiza mişcării pe o bandă fotosensibilă, cu rezultate fotografice bune. (Corciovescu, Râpeanu
1989: 12)
6
“Cinematograful ca spectacol şi succesul său zgmotos (din perioada fraţilor Lumière – n.n.) a făcut să se uite
importanţa filmului pentru cercetarea ştiinţifică.” (Le role du cinéma en Ethnographie, în “La Nature”,
59/1931, p. 305 – ap. Faeta 1998: 103).
Nr. 3 (2005): Paganalia. Aspecte ale calendarului popular festiv 159

importante pentru stocarea arhivistică, cu atât mai mult cu cât acum trăim o perioadă de
transformări intense ale vieţii rurale şi de crepuscul definitiv a ceea ce etnologia numeşte
cultura ţărănească tradiţională. Actualmente, aceasta se află într-un proces avansat de
aculturaţie, care finalizează dispariţia unor forme de viaţă culturală specifice unei lumi care a
constituit emblema acestui spaţiu mai mult de un mileniu. Iar martorii acelei lumi mor şi
mărturiile lor trebuie să fie stocate pentru memoria colectivă, cu atât mai mult cu cât la nivelul
transmiterii culturale au avut loc o serie de discontinuităţi între generaţiile vârstnice şi cele
tinere, care nu mai sunt interesate de asumarea şi perpetuarea acelor valori considerate drept
tradiţionale, şi care sunt acum taxate drept irelevante şi desuete. Or, în acest proces de stocare
de date, antropologia vizuală poate şi trebuie să joace un rol crucial, chiar dacă stadiul actual
al acestei discipline în România, cel mai adesea lipsit de profesionalism, nu permite decât
arareori valorificarea datelor etnologico-vizive în filme cu caracter spectacular. În această
etapă a investigaţiei survine încă un proces, şi anume trecerea imaginilor filmate de pe
suportul benzii magnetice analogice (videocaseta) pe un suport digital mai puţin perisabil
(DVD-ul), sau stocarea directă a acestora într-o arhivă vizuală digitală (pe casete miniDV
(Faeta 1998: 119-142).
Montarea imaginilor filmate pe cât posibil în timp real devine astfel instrumentul fundamental
prin care timpul şi spaţiul real sunt convertite în coordonate cronotopice proprii lumii filmice;
nici-o imagine nu poate fi elaborată în afara unui câmp cronotopic şi, prin urmare, “diferitele
câmpuri cronotopice fondează diferite viziuni şi forme de reprezentare” (Faeta 1998: 106);
problema relaţiei dintre creaţia de imagini şi cadrul spaţio-temporal a fost amplu tratată de
fenomenologia franceză (Sartre şi Merleau-Ponty). După M. Merleau-Ponty, “filmul nu e o
sumă de imagini, ci o formă temporală”; “sensul unei imagini depinde deci de cele care o
preced în film: succesiunea lor creează o realitate nouă, care nu este cea a simplei sume a
elementelor utilizate” (Merleau-Ponty: 183). Montajul face posibilă redispunerea imaginilor
într-o libertate absolută, prin contexte semnificative şi prin strategii comunicative auctoriale.
El alterează astfel cei doi vectori ai cunoaşterii etnografice şi antropologice, respectiv timpii
de desfăşurare şi modurile de survenire a evenimentului (Faeta 1998: 107).
Fotografia poate exprima în detaliu modurile faptului/evenimentului etnografic, în vreme ce
înregistrarea video redă timpii săi reali şi sincronia lor cu modurile (Faeta 1998: 107). Odată
cu aparatura video (video-player şi video-recorder), a devenit posibilă şi conjuncţia dintre
viziunea ştiinţifică şi limbajul cinematografic, graţie unui nou raport cronotopic cu realitatea şi
a posibilităţii de a reproduce durata exactă a evenimentului etnografic, a reducerii ponderii
ficţionale şi a simplificării montajului şi, la nivelul receptării, prin anularea condiţiei
spectaculare, a statutului pasiv şi cvasi-hipnotic al consumatorului de cinema. Acum camera
video poate fi menţinută cu discreţie (date fiind dimensiunile ei tot mai reduse) şi în mod
continuu (în virtutea costurilor relativ accesibile ale casetelor) pe terenul de cercetat, putându-
se surprinde planurile-secvenţă exacte ale realităţii, urmărind mai mult timpii decât modurile
şi evitând montajul. Materialul filmat poate fi proiectat şi ca atare, neprelucrat, ca document
credibil al realităţii reprezentate, care poate fi analizat în succesiunea obişnuită a faptelor,
văzut şi revăzut cadru cu cadru. Video-ul şi, mai mult decât acesta, computerul (ca staţie
grafică) devin astfel indispensabile cercetării etnografice şi antropologice, în special în
documentare, în arhivare, în consultarea intermedia şi în restituirea analitică a datelor (Faeta
1998: 108). Instrumentarul video pare să răspundă întru totul tensiunii polare care subîntinde
cunoaşterea antropologică (prinsă între subiectivitatea observaţiei şi exigenţa unei obiectivităţi
intangibile), datorită caracterelor sale de bază: “ochiul electronic continuu, puterea conotativă
redusă, aura rece şi puţin seducătoare a imaginilor”, postulatul “auctorialităţii externe”,
asumarea interpretării şi renunţarea la hipnotismul cinematografic (Faeta 1998: 109).
160 ORMA. Revistă de studii etnologice şi istorico-religioase

Trebuie aici să facem distincţia între utilizarea privată şi instrumentală, în medii


specializate, a documentarelor video-antropologice şi “cinematograful etnografic”, gen cu o
difuzare spectaculară limitată, care depăşeşte pragul contextului strict ştiinţific prin mesajul
public intenţionat de autor. De asemenea, precizăm că nici filmul documentar nu renunţă la
caracterul ficţional şi la finalitatea spectaculară specifice filmului de artă. Puţine performări
decelabile în filmele etnografice constituie produse documentare autentice; majoritatea sunt
reconstrucţii a ceea ce se întâmplă realmente pe teren, realizate cu ochiul, cu obiectivul şi cu
spectacolul. Ele probează modalităţile care se desfăşoară în jurul acelui act, dar posedă o
credibilitate referenţială primară şi discutabilă (Faeta 1998: 106). Relaţia dintre lumea reală şi
lumile ficţionale filmice deschide însă înspre o întreagă problematică, pe care nu intenţionăm
să o abordăm aici7.
Filmul etnografic poate fi realizat în două modalităţi euristice diferite. În primul caz,
filmul e un mijloc de transmitere a conţinuturilor şi cunoştinţelor deja modelate de autor,
exprimate şi prin intermediul altor media, independente de filmul însuşi. Cercetarea, construită
eventual şi prin media audiovizuale, e comunicată astfel unui public diferenţiat prin formula
cinematografică. În această situaţie, antropologul va trebui să se întrebe cu privire la
obiectivele vizate şi la congruenţa mijloacelor utilizate. În al doilea rând, cercetările pot fi ele
însele elaborate prin restituirea cinematografică şi, atunci se va pleca de la o povestire scrisă şi
de la o sumă de reprezentări omogene, susceptibile la o tratare vizuală.
Documentarul etnografic, spre deosebire de film, urmăreşte să traducă în imagini,
fără intermedierea unui scenariu, o carte sau un material scris, fapt care determină şi o anume
defazare, sărăcire şi monotonie a discursului vizual. Dar materialul filmat poate fi organizat şi
altfel, prin alternarea cu precizie a duratelor şi a secvenţelor.
Nu toate subiectele etnografice şi antropologice sunt deopotrivă potrivite restituirii
cinematografice. Instrumentul de cercetare trebuie să fie bine ales în funcţie de “caracterele
eidetice ale realităţii obiectului cercetării”, după care se operează şi “verificările necesare ale
limbajului” utilizat (Faeta 1998: 110). Persistă însă în mediile academice o anume privilegiere
a scriiturii, investită în etnografie şi antropologie cu statutul anteriorităţii expresive, faţă de
mijloacele vizuale, considerate drept ulterioare din punctul de vedere al expresivităţii. Pentru a
depăşi acest totalitarism scripturistic, în primul rând trebuie lărgit orizontul de receptare şi
publicul discursului etno-antropologic, apoi trebuie experimentate, pe fondul crizei scriiturii,
“logici semnificative şi forme expresive diferite” şi e nevoie să fie încercate noi “tehnici de
apropriere a obiectului, itinerare de construcţie a datelor, realităţi de observat şi intervenţii”
(Faeta 1998: 111). Aceste deziderate devin posibile dacă sunt îndeplinite câteva condiţii:
asumarea directă, de către antropolog, a regiei filmului etnografic, absenţa textelor critice
explicite, care trebuie rezumate, încorporate în imagini şi în documentaţia filmică a practicii
de teren, un montaj bazat pe planul-secvenţă şi, îndeosebi, o analiză insistentă şi riguroasă a
fotogramei, element esenţial în realizarea practică a montajului 8. În general, se consideră că
montajul uneşte secvenţe, prin unirea narativă a mai multor fotograme, pentru a efectua
juxtapuneri înzestrate cu semnificaţie, care să determine în mod automat sensul general. În
realitate însă, e necesară căutarea conexiunilor semnificative verificate pe un element de bază
şi construirea unităţilor fotogrametrice de montaj, pentru a se apropia de sensul structural al
naraţiunii cinematografice (Faeta 1998: 116-118).

7
A se vedea, în acest sens, teoriile ficţionalului şi ale semanticii lumilor posibile la Pavel 1993.
8
A se vedea cercetarea antropologico-vizivă (finanţată de RAI-Servizio), realizată de o echipă de etnografi şi
antropologi (Luigi Lombardi-Satriani, Francesco Faeta, Marinela Boggio, Mariano Meligrana, Vito Teti), pe
parcursul a doi ani (1979 şi 1980), în satul Ragonà din sudul provinciei Catanzaro (Faeta 1998: 111-116).
Nr. 3 (2005): Paganalia. Aspecte ale calendarului popular festiv 161

Distincţia dintre video-documentarul etnografic şi cinematograful de ficţiune (Faeta


1998: 117)

Documentarul etnografic Cinematograful de ficţiune


Sensul e dat de capacitatea autonomă a Sunt privilegiate aspectele narative, mesajele
fotogramelor de a construi semnificaţie. de tip informaţional şi simbolic, codurile de
comunicare explicite şi directe.
Sisteme de comunicare implicite şi Sisteme de comunicare explicite şi directe
indirecte
“aderenţa la o realitate referenţială” “invenţia liberă”
Construirea predominantă a Construirea semnificaţiei “pe sensul evident şi
semnificatului “pe sensul implicit şi pe pe logicele istorice ale secvenţei”.
logicele structurale ale fotogramei”.
Instrument de “racord cognitiv între Receptarea se bazează pe semioza
culturi diferite”: spectatorul posedă o receptorului, în virtutea construirii
semioză redusă, pentru că vede o realitate semnificaţiei pe “automatisme narative şi
necunoscută şi, pe alocuri, structurată secvenţiale”.
după sisteme logice diferite.
Lectura critică a fotogramei. Lectura critică a montajului narativ.
Analiza instrumentală a fotogramei are la Analiza şi interpretarea filmului e mai puţin
bază modelul fixităţii fotografice. centrată pe fotogramă, cât pe montaj.

Relaţia strânsă dintre descriere şi interpretare: descrierea nu e o activitate neutră, ci e


profund conotată în sens auctorial, întemeindu-se pe privire, pe observaţia unui subiect şi pe
regulile comunicative şi convenţiile retorice proprii unui medium. Nici-un discurs etnografic
nu e obiectiv, în măsura în care acceptăm faptul că datele empirice ale realităţii nu sunt decât
viziuni şi interpretări, după cum nici-un discurs nu e complet subiectiv, trebuind să răspundă
regulilor şi convenţiilor predeterminate şi restrictive încadrându-se într-un gen literar.
Auctorialitatea se constituie ca punct de legătură între conştiinţa subiectivă şi legile
comunicării, iar interpretarea este locul de întâlnire şi de ciocnire dintre realitatea sensibilă şi
auctorialitate (Faeta 1998: 13-14). Or, se ştie, că practica terenului pe parcursul căruia se
constituie datul empiric precede discursul etnologic şi că observaţia precede scriitura,
contribuind la formarea produsului final în mod relevant. Este ca şi cum, etnograful şi-ar putea
construi datele în mod neutru, nesemnificativ din punct de vedere epistemologic, pentru a
opera apoi o cotitură interpretativă netă atunci când le organizează în formă literară.
Procesul de revizuire generală a etnografiei-etnologiei şi antropologiei, începută în
Statele Unite în anii ’80, nu a investit filmul decât într-o manieră marginală, în contextul
disciplinei numite generic Visual Anthropology. În alte ţări, cu o tradiţie antropologică mai
solidă (Anglia), au existat însă tentative de verificare a asumpţiilor postmoderne şi la nivelul
cinematografiei etnografice (Rollwagen 1988. Crawford, Turton 1990. Loizos 1993). Şcoala
italiană nu stă deloc strălucit la capitolul antropologiei vizuale, atât din punct de vedere
teoretic, cât şi practic, cu excepţia fericită a unor realizări ale şcolii demartiniene şi a
colaborării fructuoase şi sporadice dintre unii cineaşti, precum Giaccomo Pozzi-Bellini,
Michelangelo Antonioni, Vittorio de Seta şi antropologi (Faeta 1998: 97-98); acelaşi lucru se
întâmplă şi în Polonia. În ambele cazuri, existenţa unor şcoli cinematografice strălucite nu e o
garanţie pentru crearea şcoli de documentaristică etnologică pe măsură. Cel puţin în Polonia,
la Lodz, între şcoala cinematografică a lui Andrzei Wajda şi Institutul de Antropologie nu
162 ORMA. Revistă de studii etnologice şi istorico-religioase

există colaborare datorită rezervei cineaştilor în faţa formulei estetice a documentarului


etnologic. În Italia, cvasi-absenţa unei şcoli de cinematografie etnografică se explică şi prin
întârzierea cu care lumea ştiinţifică şi academică a înţeles potenţialităţile filmice şi le-a
utilizat. Trebuie precizat însă şi faptul că formaţia umanist-filologică, clasicist-romantică şi
istoricistă a cercetătorilor italieni din disciplinele demo-etno-antropologice a avut un rol
important în acest blocaj scripturistic. În acest context, se poate vorbi despre o privilegiere
netă a etnologiei ca disciplină conceptuală, întemeiată aproape exclusiv pe cuvânt şi pe
modalităţile aferente de prelevare a datelor din teren – chestionare poştale, scrisorile
corespondenţilor, repertoriul bibliografic şi arhivistic şi, ulterior, înregistrarea pe bandă
magnetică sau pe casete audio (Cirese 199715: 249-270) şi o anume necreditare a privirii
directe şi a imaginii. Inerţia scripturistică a etnologiei a blocat în mare măsură cercetarea în
interiorul unui proces auditiv, scris şi literar, cel puţin până în anii ‘90. Antropologiile
occidentale (franceză, engleză, germană) şi şcoala americană au reuşit să scape mai repede din
captivitatea epistemică a câmpului umanist şi literar, ceea ce le-a conferit un caracter
schizomorf, de activitate cognitivă care se formează într-un mod şi se explică în altul, diferit,
antagonist, conflictual (Faeta 1998: 100-101).
Pe altă parte, în aceste ţări, ca şi în România, s-a dezvoltat şi un alt curent, promovat
de operatori care confecţionează “filme” etnografice despre sărbători religioase turisticizate
sau despre practici ergologice desuete 9, de o ignoranţă cinematografică totală şi de o
consistenţă antropologică precară (Faeta 1998: 98-99). Filmul etnografic şi antropologic de la
noi, deşi are câteva realizări notabile, e prins deocamdată într-o trapă dublă: fie că
profesionalismul mai mult sau mai puţin real al operatorilor amatori sau TV nu e însoţit de un
profesionalism etnologic, fie că etnologii sau antropologii lucrează de capul lor, fără un
operator profesionist şi fără a avea cunoştinţe elementare în domeniu. Lipsa unei colaborări
constante între etnologi şi televiziune, precum şi absenţa operatorilor profesionişti în
Institutele de Folclor şi la Universităţi prelungeşte această criză. Iar înfiinţarea unor secţii de
etno-antropologie vizuală în cadrul Universităţii, sau cel puţin a unor cursuri de acest tip, în
absenţa implicării unor profesionişti ai imaginii video (în tehnicile de filmare, regie şi montaj),
nu face decât să sporească inutil numărul specializărilor lipsite de conţinut din învăţământul
universitar românesc, reactualizând teza maioresciană a formelor fără fond. Pe de altă parte, în
secţiile de etnologie şi antropologie socială, se impune tot mai mult necesitatea formării
vizuale a studenţilor: camera video, de dimensiuni mici, tinde să devină, pe măsura stăpânirii
ei, o simplă prelungire a ochiului şi a mâinii. Mai mult decât o simplă luare de imagini, ea
trebuie să devină şi expresia vizuală a intenţionalităţii epistemice a cercetătorului. Dincolo de
simpla luare în stăpânire a instrumentelor vizuale, e nevoie şi de formarea prealabila a
ochiului, de educarea lui prin asimilarea unei culturi vizuale (fotografice şi filmice)
sistematice. În acest context, modelul paideic al noului etnolog implică deopotrivă formaţia
intelectuală de tip scripturistic, în paralel cu cea de factură vizivă.

9
A se vedea documentarele folcloristice de la TVR, construite pe calapodul ideologic al “Cântării României”
din anii ‘80 sau bazate de reconstituiri de ceremonialuri, cu punere în scenă, îmbrăcarea ostentativă a actanţilor
în port naţional şi gesticulaţie mecanică, vizibil falsă.
Nr. 3 (2005): Paganalia. Aspecte ale calendarului popular festiv 163

Bibliografie

Barna, Ion, 1971, Lumea filmului, vol.II, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, pp. 519-600
(Filmul documentar)
Barthes, Roland, 1988, Uscendo dal cinema, tr.it., în “Il brusio della lingua. Saggi critici”, IV,
Einaudi, Torino, pp. 355-359.
Cirese, A. M., 199715 (1973), Cultura egemonica e culture subalterne. Rassegna degli studi
sul mondo popolare tradizionale, Palumbo editore, Palermo.
Corciovescu, C., Râpeanu, Bujor T. (coord.), 1989, Secolul cinematografului. Mică
enciclopedie a cinematografiei universale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti.
Crawford, P. J., Turton, D. (ed.), 1990, Film as Etnography, Manchester University Press,
Manchester.
Dumbrăveanu, Ecaterina, 2005, O istorie a filmului documentar românesc. Pionierii, în
“Magazin istoric”, nr. 6 (459), iunie 2005, pp. 42-44 şi O istorie a filmului documentar
românesc. Războiul, ibid., nr. 7 (460), iulie 2005, pp. 87-89 (http://magazinistoric.itcnet.ro).
Faeta, Francesco, 1998, Strategie dell’occhio. Etnografia, antropologia, media, FrancoAngeli,
Milano,
pp. 25-56 (La realtà è prodotto della più sublime immaginazione. La fotografia come prova
nelle scienze antropologiche), 57-79 (Strategie dell’occhio. Sul metodo nella fotografia
etnografica).
Faeta, Francesco e Ricci, Antonello (a cura di), 1997, Lo specchio infedele. Materiali per lo
studio della fotografia etnografica in Italia, Documenti e Ricerche del Museo Nazionale delle
Arti e Tradizioni Popolari, Roma.
Loizos, P., 1993, Innovation in the Ethnographic Film: from innocence to self-consciousness
1955-1985, Manchester University Press, Manchester.
Merleau-Ponty, Maurice, 1965, Fenomenologia della percezione, tr.it., Il Saggiatore, Milano,
Merleau-Ponty, Maurice, 1989, L’occhio e lo spirito, tr.it., SE, Milano.
Merleau-Ponty, Maurice, 1993, Il visibile e l’invisibile, tr.it., Bompiani, Milano,.
Merleau-Ponty, M., [s.a.], Il cinema e la nuova psicologia, tr.it., în “Il corpo vissuto”, Il
Saggiatore, Milano.
Morin, Edgar, 1982, Il cinema o l’uomo immaginario, tr. it., Feltrinelli, Milano.
Pavel, Toma, 1993, Lumi ficţionale, tr.ro., Editura Minerva, Bucureşti.
Rollwagen, J. R., 1988, Anthropological Filmmaking. Anthropological Perspectives on the
Prodution of Film and Video for general Public Audiences, Visual Anthropology-Center for
Visual Communication, Mifflintown.
Sartre, Jean-Paul, 1940, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination,
Gallimard, Paris.
Sartre, Jean-Paul, 1962, L’immaginazione, Bompiani, Milano.
Sartre, Jean-Paul, 1976, Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica
dell’immaginazione, tr.it., Einaudi, Torino.

S-ar putea să vă placă și