La indumentaria como confección de identidad

en el arte contemporáneo

Alejandra Mizrahi

Director: Gerard Vilar Roca

Trabajo de investigación
Master La Filosofía Contemporánea: Tendencias y Debates
Master en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo.
Pensar l’art d’avui

Departamento de Filosofía
Universidad Autónoma de Barcelona

Barcelona - 2008

1
 Índice

Introducción 3

Paso 1: Medidas 8

M.1: Gusto 9

M.2 y 3: Moda e Individuo 14

M.4: Identidad 18

Paso 2: Patrones 22

P.1: Indumentaria e Identidad 23

P.2: La indumentaria como inscripción estética del individuo 28

P.3: Indumentaria como forma simbólica 36

Paso 3: Confección 47

C.1: La confección del diseñador de modas como artista 51

C.2: Las manifestaciones artísticas del siglo XX a través

de sus confecciones identitarias 72

Modelos 77

M.1: La indumentaria como núcleo biográfico 80

M.2: El material como significante en el proyecto

de la indumentaria 87

M.3: El cuerpo en situación 92

M.4: Indumentaria sin cuerpo 98

M.5: La indumentaria entre el cuerpo y contexto 103

Conclusiones inconclusivas 108

Índice de ilustraciones 110

Bibliografía 112

2
 Introducción

La presencia de la indumentaria en el arte contemporáneo puede ser

comprendida gracias a la incorporación de diversas técnicas y disciplinas que vienen
concentrándose en el mundo del arte a partir de los años setenta. La introducción de esta
forma de producción en el campo del arte es relativamente reciente. No obstante, la
indumentaria siempre estuvo ligada al arte y a sus protagonistas de diversas formas; ya
sea si pensamos en Jacques-Louis David y su relación con los dictámenes de la moda en
el periodo neoclásico, o en algunos movimientos de vanguardia que realizaban prendas
de vestir, como el futurismo o la vanguardia rusa. En esos momentos observamos un
acercamiento entre el campo del arte y del diseño de indumentaria, pero no aún de la
manera que se produce en la actualidad.
En el arte contemporáneo es cada vez más evidente la cantidad de lenguajes,
disciplinas o géneros que aparecen y se mezclan en cualquier producción artística. No
podemos, ni queremos, hablar ya de géneros puros. Esto hace que los artistas deban
escoger entre todo lo que hay sobre el mundo para producir sus obras. Éstos hacen arte
hoy con los más diversos lenguajes y materiales; y nos han demostrado que casi todo
-sino todo- lo que existe sobre la faz de la tierra es un vehículo para generar discursos y
experiencias estéticas. Así mismo estos lenguajes, materiales y procesos desde los
cuales producen imprimen una capa de sentido sobre las obras, una identidad, lo cual se
ha transformado en el leitmotiv de mi investigación.
Una de las razones por las que escojo este tema para confeccionar mi trabajo es
la existencia de manifestaciones identitarias en el arte actual. Merecen la designación
de manifestaciones identitarias todas aquellas obras del arte actual que cuestionan,
definen y confeccionan identidad, concepto que será uno de los fundamentales de mi
trabajo -Ver Paso 1, apartado M4-. Estas manifestaciones identitarias se materializan a
través de diversos lenguajes, entre los que destaco la indumentaria. Consideraré a ésta
una forma simbólica y la convertiré en la referencia fundamental de mi texto, tanto por
la carga histórica que tienen las prendas como por sus procesos de confección.

3
 En el mundo actual las identidades se encuentran en constante construcción. El
arte se ha convertido en uno de los lugares privilegiados de manifestación de la
identidad en proceso. Ésta puede observarse en diversas manifestaciones en las cuales
los artistas se inscriben para hablar de su condición identitaria, como por ejemplo el arte
gay, chicano, feminista, entre otros. Bloques que afinan intereses desde su identidad, la
cual comparten, intentando construir su discurso desde allí. Ello me llevará a considerar
el tema de la moda, -Ver Paso 1, apartado M2- en tanto que forma histórica de la
indumentaria.
Históricamente la indumentaria es uno de los primeros lenguajes que ha
utilizado el ser humano para comunicarse. Tendemos a captar al otro mediante lo que
lleva puesto. Aspectos como su situación laboral, status, estado de ánimo y lugar de
procedencia, están allí presentes. Es por ello que algunos teóricos la han designado
como un elemento semiótico de primer orden.1 Pero no me detendré en la naturaleza
semiótica del vestido ya que es desde otro punto de vista desde el cual quiero abordar la
indumentaria.2 A saber: la vestimenta como inscripción estética del ser humano en el
medio y su presencia en el arte contemporáneo como confección de identidad.
La indumentaria como género –igual que la fotografía, el video o la instalación-
se inserta en el campo del arte contemporáneo debido a la prolífica inclusión de los
procesos llamados extra-artísticos a partir de los años setenta. Inclusión que abarca una
diversidad de técnicas anteriormente rechazadas, entre las que se encuentran: la costura,
el bordado, la cestería, la producción de ikebanas, el diseño, la pastelería, la peluquería,
etc. Técnicas que fueron utilizadas como medios para reclamar valores menospreciados
hasta entonces, y completamente excluidos de la historia del arte. Así mismo, estos
lenguajes fueron utilizados como vehículos para hablar del mundo contemporáneo y
reivindicar sus múltiples identidades.
En lo que atañe a la confección de la investigación en sí, he optado por un
vocabulario propio del mundo de la costura desde el que pretendo proponer unos
términos específicos para explicar con mayor claridad los procesos de confección de
identidad a los que me refiero. Apelo al proceso mismo de corte y confección como
modelo de confección de identidad, ya que el diálogo que se establece entre esta forma
de ejecución y la identidad como construcción me resulta significativo por diversas
razones. Cassirer nos dice: “No podemos comprender una obra de arte sin, en cierto

1
Ver por ejemplo G. Dorfles, Moda y modos, Valencia: Engloba, 2002, p. 135.
2
Véase las razones en: Paso 2, apartado P.1.

4
grado, repetir y reconstruir el proceso creador que le ha dado vida.” 3 A partir de esta
premisa intentaré explicar los procesos de confección de identidad mediante sus propios
estadios de desarrollo.
La realización de una prenda consta de diferentes estadios entre los que podemos
resumir tres: 1) toma de medidas, 2) realización del patrón y 3) corte y confección de la
prenda. En estas instancias intervienen un sinfín de objetos con nombres técnicos
específicos que hacen posibles todos los pasos. Éstos implican tres maneras diferentes
de pensar el cuerpo y la indumentaria: 1) un cuerpo tridimensional, vivo de carne y
hueso, 2) un cuerpo plano, bidimensional, de papel, y 3) un cuerpo textil, habitable.
A partir de estos tres pasos abordaré la identidad en el arte contemporáneo,
realizando la división formal de nuestro estudio para confeccionar esta investigación
como si de pasos a cumplir se tratase.

Paso1: toma de medidas. En este paso escojo cuatro conceptos que serán
fundamentales para el análisis posterior. Estos son: gusto, moda, individuo e identidad.
Términos que entiendo como capitales al hacer referencia a la indumentaria, ya que
intervienen tanto en el momento de su realización como en su elección.
Como punto de partida he decidido revisar estos cuatro conceptos
relacionándolos entre sí. Entender a qué es exactamente a lo qué hacen referencia, de
dónde surgen y cómo se presentan en la actualidad, serán las formas en las que estas
medidas se materializarán.
En este primer paso en el tablón de trabajo -soporte en el que se sucederán todos
los pasos- encontramos: cintas métricas, tizas, papel, ruleta, descosedor, hilos, agujas,
alfileres, Ricoeur, teorías del gusto, Lukes, moda, Bauman, Hume, siglo XVIII, Simmel,
Ilustración, identidad, Addison, Kant, individuo, Dumont. Todos estos elementos nos
permitirán tomar las medidas adecuadas para la posterior realización de los patrones.

Paso2: realización de patrones. Éstos serán los moldes, nuestras referencias para
trasladar las medidas anteriormente tomadas a la tela original. La morfología de estos
patrones -confeccionados en papel- nos graficarán cómo se relacionan los conceptos de
indumentaria e identidad.

3
E. Cassirer, Antropología Filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura, México: Fondo de Cultura Económica, 2006, p.
222.

5
 En este segundo paso es en donde planteo la indumentaria como forma
simbólica, tanto en el plano cotidiano como en el artístico.
En el tablón hemos desplazado todo lo que teníamos del primer paso hacia un
costado y desplegamos sobre él mismo los papeles para cortar los patrones: Cassirer,
semiótica, Goodman, investiduras, Barthes, hipotiposis, Veblen, símbolos, Edad Media,
Kant, corsé, Danto, entre otros.

Paso3: confección de la prenda. En este paso los patrones están montados sobre
la tela la cual vamos a cortar y posteriormente coser. En este estadio indagaré sobre los
orígenes de la concepción actual del diseñador de modas como artista. Para esto
considero necesario remitirme a los orígenes de la Alta Costura y las Vanguardias. Otro
punto importante en este paso es la realización de un breve recorrido por la historia del
arte del siglo XX a través de sus manifestaciones identitarias.
En esta instancia en el tablón tenemos los restos de los procesos anteriores a los
que se sumarán: surrealismo, Poiret, Stepanova, prêt à porter, vanguardias, Foucault,
Alta Costura, futurismo, Freud, Benjamin, Bauhaus, Pop, Michaud, Worth, etc.

La cuarta y última parte del trabajo a la que denominé Modelos consta de cinco
artistas que trabajan con la indumentaria en el arte contemporáneo. Estas artistas
utilizan el vestido como lenguaje a partir del cual se articula todo su discurso. Estos
modelos traslucen diferentes procesos de confección de identidad. Cada uno responde a
distintas concepciones del vestido y a diversos modos de narrar la identidad
confeccionada dentro de las prácticas artísticas.
Primer modelo: Este modelo concibe la indumentaria como un núcleo
biográfico. El vestido opera como confección de una autobiografía a través del retorno a
la infancia. La artista tucumana Giselle Bliman re-confecciona sobre su cuerpo adulto
los vestidos de su niñez.
Segundo modelo: Aquí la indumentaria se confecciona a partir de las posibles
lecturas que el material nos brinda. En esta obra Fabiana Barreda trabaja en el proceso
de confección de identidad desde la materialidad de la prenda. La indumentaria presenta
a flor de piel el método constructivo utilizado.
Tercer modelo: Maria Adela Díaz confecciona un vestido dual que puede ser
portado por dos personas a la vez. Éste obliga a ambos cuerpos a tomar posiciones
diversas produciendo determinados movimientos en ellos. Obra que opera como un

6
cordón umbilical que se re-corta mediante el desgarro del vínculo y el rasgarse de la
tela.
Cuarto modelo: En este modelo la indumentaria prescinde del cuerpo. Las
prendas aparecen autónomas, de-confeccionando la identidad sin un cuerpo de
referencia. La artista Maria Ezcurra desviste a las personas y nos presenta sus ropajes
como si fuesen trofeos de caza.
Quinto modelo: Aquí la indumentaria opera como una bisagra entre el cuerpo y
el contexto. Naia del Castillo intercepta con sus prendas a su cuerpo y al entorno
circundante. Esta obra funciona como mediadora –entre el cuerpo y el espacio- pero
también como un anclaje al mundo cotidiano.

A través de los pasos anteriormente mencionados pretendo evidenciar la

presencia de la indumentaria como confección de identidad en el arte contemporáneo.
Pasos que se visualizan en estos cinco modelos de manera concreta.

7
 Paso 1: Medidas

El primer paso consta en tomar correctamente las medidas. Entiendo por tomar
las medidas escoger unos conceptos sobre los que se articulará el trabajo. Éstos serán
revisados históricamente ya que en ellos encuentro el germen de los procesos de
confección de identidad en el arte actual.
En lugar de utilizar una cinta métrica para llevar a cabo las mediciones emplearé
una línea temporal que me permitirá analizar, desde una perspectiva histórica, los
siguientes términos: gusto, moda, individuo e identidad. Cuatro nociones que están
relacionadas entre sí y que planteo como constantes que se cosen y descosen a lo largo
de la historia de la indumentaria.
Las medidas que se toman para confeccionar una prenda tienen un equivalente
físico en el cuerpo como la altura de pecho, contorno de cintura, ancho de espalda, largo
de falda, etc. De esta misma manera las medidas que tomaré tendrán su equivalente en
la historia de los términos antes mencionados.
Propongo como toma de medidas realizar una búsqueda en los orígenes y usos
de estos conceptos, hallando los puntos de intersección entre ellos, lo que
posteriormente nos servirá para realizar los patrones.

8
M.1: El gusto

El gusto es una de las medidas principales para nuestro análisis por dos motivos:
por la importancia que tiene este ejercicio a la hora de realizar cualquier juicio estético,
y por el papel que éste juega a la hora de la confección vestimentaria sobre el cuerpo.
Siempre que distinguimos para luego seleccionar una cosa y dejar de lado otra,
el gusto se pone en ejercicio. Al escoger una prenda estamos distinguiéndola por su
color, peso, género, textura, entre otras cosas. Es en ese preciso momento es cuando
ponemos a trabajar nuestro sentido del gusto. Muchas veces este actúa ligado a otras
instancias que pueden ser de naturaleza económica, social, ideológica, etc., pero
fundamentalmente trabaja de forma intuitiva. Actúa de manera intuitiva ya que es fruto
de una visión directa e inmediata sin que ningún otro elemento se interponga en esta
experiencia.
El gusto se encuentra en la base de cualquier elección, por lo tanto elegir qué
vestir es optar por una inscripción estética de nuestro cuerpo en el medio. Al
preguntarnos: ¿qué ponernos?, surge una respuesta que resulta de una elección estética
que es materializada en las prendas. En el momento en que formulamos la pregunta e
intentamos darle una respuesta -vistiéndonos- ya estamos cuestionando y
confeccionando nuestra imagen ante los demás. De manera que diseñamos una forma de
estar en el mundo que parte del gusto y nos inscribe estéticamente en él.
El gusto es previo a cualquier examen crítico, histórico o estético. Se ejerce todo
el tiempo y se encuentra en el centro de todas las relaciones que constituyen la
cotidianidad. Como sostiene Valeriano Bozal “…es un modo de ‘fijar’ la imagen del
mundo.”4 Lo cual nos lleva a pensar lo siguiente: si el gusto es previo y base de toda
elección opera a la hora de vestirnos, por lo tanto es la plataforma de nuestra confección
de identidad, ya que ésta encuentra su carnalidad en la indumentaria – Ver Paso 2
apartado P1 -. Fijamos nuestra imagen en el mundo cada vez que nos vestimos.

4
V. Bozal, El Gusto, Madrid: Visor, 1999.

9
Concepto de gusto

Dataremos el nacimiento de la idea del gusto en el renacimiento Italiano, la cual

estará vinculada desde sus inicios con la idea de belleza. Ésta se transformará en una
noción importante en Italia luego de la influencia española o francesa. A mediados del
siglo XVII Baltasar Gracián será el responsable de un uso extensivo del término
considerándolo un sentido misterioso que permite al ser humano realizar elecciones
correctas en las diferentes circunstancias de la vida.5 No será hasta el siglo XVIII en
Inglaterra que la teoría sobre el gusto se desarrolle. Lugar donde se encuentra el
verdadero origen de esta teoría que surge paralelamente al nacimiento de la figura del
diseñador de moda - Ver Paso 3 apartado C1- Este periodo es muy importante por dos
motivos: 1) en la Antigüedad y la Edad Media el arte no es algo que corresponda al
gusto, sino que está sometido al juicio ético y técnico, fundamentándose en causas
extrínsecas, 2) a partir de este siglo comienza a hablarse del gusto en un sentido nuevo.
Encuentra sus fundamentos en él mismo, convirtiéndose en gusto autofundado6, como
lo denomina V. Bozal.
En este siglo se realizan reflexiones teóricas sobre la belleza, la naturaleza del
arte y la experiencia estética, dando forma a las nociones básicas de la estética y la
crítica artística, muchas de las cuales nos llegan hasta la actualidad. El cambio
fundamental que propiciará las posteriores teorías estéticas es el desplazamiento del
lugar en el que se produce el arte y la belleza -del objeto al sujeto- abriendo camino al
ámbito del sentimiento y de la subjetividad. A partir de este momento se afirma la
autonomía del gusto. Se configura como un sistema de preferencias individuales o
colectivas caracterizado por la inmediatez de su juicio y su pretensión de validez
universal; dos rasgos contradictorios que generan subjetividad y relativismo en su
ejercicio.
Entre los principales teóricos que indagaron sobre la naturaleza psicológica del
gusto, sobre la idea de lo bello y lo sublime, y la imaginación, encontramos: el Conde
de Shaftesbury, Addison, Burke, Hume, Hutcheson, Du Bos, Hogarth, entre otros. Sin
llegar a un consenso sobre la naturaleza específica del gusto consideran estas
experiencias como inmediatas y espontáneas relacionadas directamente con la
sensibilidad. Hume busca una norma del gusto, una regla general en la cual estén de

5
Dictionary of the History of Ideas. Vol. IV. New York: Charles Scribner´s sons, publishers, 1973, pp.353-357.
6
Bozal, op. cit.

10
acuerdo los sentimientos humanos. Afirma: “Es natural el que busquemos una norma
del gusto, una regla con la cual puedan ser reconciliados los diversos sentimientos de
los hombres, o al menos una decisión que confirme un sentimiento y condene otro” 7.
Considera al gusto como un sentido interno, pero cree que existen algunos
experimentados que pueden discernir ciertas normas mediante las cuales podemos
ponernos de acuerdo. A partir de Hume dejamos de ver la belleza como una cualidad de
la cosas. Ésta existe solo en la mente de quien la contempla y surge de la relación entre
el objeto y las facultades de la mente. En sus propias palabras: “… cada mente percibe
una belleza diferente.”8
Por otra parte, las reflexiones de Kant son de gran importancia para el desarrollo
de la Estética Moderna. En su Crítica del Juicio9 Kant aborda el juicio del gusto desde
su naturaleza de juicio estético, no cognoscitivo, por lo que su fundamento será siempre
subjetivo. Para Kant, “…gusto como una especie del sensus communis”10, en un sentido
comunitario en el que un juicio propio debe atenerse a los de los demás.
Kant distinguió dos tipos de juicios: los determinantes y los reflexionantes. A
estos últimos, en donde lo particular busca lo general, pertenece el juicio del gusto. El
juicio es desinteresado, característica que se convierte en la base de su autonomía. Este
desinterés para Kant es una característica esencial, como él mismo sostiene: “Gusto es
la capacidad de enjuiciamiento de un objeto o de un tipo de representación por medio de
una satisfacción o una insatisfacción, sin interés alguno…”11 A la vez nos dice que el
juicio exige a todo el mundo la satisfacción con el objeto mismo, pretendiendo su
validez universal.
No es mi intención profundizar ni explicar estas teorías sino trazar ciertos
orígenes y usos del concepto de gusto. Lo que me interesa es destacar la naturaleza
paradójica de la experiencia del gusto mediante la cual se genera una aproximación al
fenómeno de la moda.

7
D. Hume, La norma del gusto y otros ensayos, Valencia: Cuadernos Teorema, 1980, p 4.
8
Idem.
9
I. Kant, Crítica del discernimiento, Madrid: Machado Libros, 2003.
10
Idem, p.258.
11
Idem, p.160.

11
Paradoja del gusto y de la moda

El concepto de gusto encierra en sí mismo una paradoja, a saber: su juicio es

inmediato e intuitivo y a la vez pretende una validez universal. Al ser intuitivo es
directo, presupone que no haya ningún elemento intermediario que se interponga en este
juicio por lo tanto funciona de manera opuesta a un pensamiento discursivo, deductivo,
no obstante pretende que todo el mundo lo legitime. Esta paradoja nos aproxima a la
definición de moda que plantea Simmel,12 en la cual destaca la capacidad que ésta tiene
de fundirnos con nuestro grupo social y, a la vez, enfatizar nuestra individualidad. Por
consiguiente, el vínculo entre el gusto y la moda está compuesto por la paradoja que
generan ambas experiencias desde su seno. En los dos casos el individuo y la sociedad
se encuentran en una lucha constante de fusión y diferenciación.
Simmel observa que el ser humano, ya desde su base fisiológica, se encuentra
constantemente atravesando estos procesos duales. Señala algunos ejemplos como: el
movimiento y el reposo, la productividad y la receptividad, etc.13 De esta manera, el
gusto es otra de las formas a través de la cual esta dicotomía se manifiesta -
encontrándose presente en el momento de la elección de las prendas-.
Merece la pena recalcar que en la moda y en el gusto se ensamblan dos
funciones básicas indisolublemente: unir y diferenciar.14 El gusto al ser inmediato se
diferencia pretendiendo en su unión con el grupo social, su validez universal. De
manera que la moda universaliza al gusto llevando a cabo su pretensión de validez
universal.
Un gusto individual, particular, es ascendido a lo general gracias al mecanismo
de la moda. Gadamer sostiene que en la moda, el momento de generalización social que
contiene el concepto de gusto, se convierte en una realidad determinante.15 Por
consiguiente, la moda será el lugar en donde la paradoja del gusto se vuelve a generar;
en esta universalidad empiezan a surgir manifestaciones de individualidad que
pretenderán nuevamente esa validez.

12
G. Simmel, Moda y sociedad, en: Los cuerpos dóciles, hacia un tratado sobre la moda. Compiladoras: Paula Croci y Alejandra
Vitale, Buenos Aires: la marca, 2000, p.18.
13
G. Simmel, Cultura femenina y otros ensayos. España: Alba Editorial, 1999, p.35.
14
Idem, p.39.
15
H. G. Gadamer, Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, Salamanca: Ediciones Sígueme, 1984, pp.66-
74.

12
 No intento aquí ajustar la teoría de la moda de Simmel a una concepción del
gusto kantiana sino trazar un paralelo entre moda y gusto, el cual se manifiesta en sus
paradojas.

El gusto vestible

Después de haber indagado un poco sobre la naturaleza de lo que llamamos

gusto considero a éste como un primer colador de las tipologías vestimentarias. A través
de él seleccionamos formas, colores, texturas, etc., que operando de manera intuitiva,
confecciona nuestra identidad a partir de la articulación de sus elecciones.
El gusto surge de lo que Kant llamó el juego libre de imaginación y
entendimiento.16 Dos facultades que juegan entre sí para dar origen al juicio del gusto.
Juicio a partir del cual nos encontramos con nuestras opciones vestimentarias a través
de las cuales nos inscribimos en el mundo –tomamos una posición-.
Por lo tanto, si mi razonamiento hasta aquí es adecuado consideraré a este juicio
como un juicio vestible. Al elegir qué ponernos lo hacemos a partir del libre juego de
estas facultades. De manera que el juicio se materializa en las prendas, será portable;
vestimos el juicio y nos relacionamos con los demás desde un primer lugar -la
indumentaria-. Éste actúa aquí como un juicio que re-viste a la persona, es por ello que
al vestirnos ponemos en evidencia nuestros gustos. Esto nos permite confeccionar
nuestras identidades a partir de la indumentaria teniendo como base de dicha confección
el gusto.

16
Kant, op. cit., p. 167.

13
M.2 y 3: Moda e Individuo

A finales de la Edad Media acontecen dos fenómenos que generarán cambios

fundamentales en la figura social del ser humano: la individualización y la moda. El
nacimiento del individuo moderno coincide con la aparición de las primeras
manifestaciones de la moda; motivo por el cual abordo estas medidas en forma
conjunta. Estos dos fenómenos son importantes para este estudio ya que son los topos
desde donde se confecciona la identidad en el mundo contemporáneo.
La palabra moda procede del francés mode y su aparición se remonta al siglo XV
derivada del latín modus: manera o forma, modo o medida. Se trata de: “un conjunto
colectivo en un dominio y un momento dado, de usos […] de comportamientos y de
opiniones adecuados para situarse en los lugares selectos de un determinado medio
cultural… […]…realiza un feliz equilibrio entre el deseo de conformidad, de
aprobación por parte de un grupo dado, y el deseo de distinción, de singularidad con
respecto a un grupo que se considera inferior”.17 En el Diccionario de la Moda de M.
Riviere, encontramos a la moda como: “Uso, modo o costumbre que está en boga
durante algún tiempo, o en determinado país, con especialidad en los trajes telas y
adornos. Entiéndase principalmente de los recién introducidos.”18 A partir de estas
definiciones observamos que la moda es un fenómeno que acontece en el ámbito de las
costumbres y usos, se mantiene un tiempo, desaparece y luego retorna demostrando con
estas premisas, su naturaleza efímera y cíclica.
Según algunos autores este fenómeno no es propio de ningún momento histórico
sino que estaría presente desde la prehistoria. Tesis que plantea René König19, entre
otros, quienes encuentran el origen de la moda en un instinto erótico. Al ser este innato
justificaría a la moda como un fenómeno que siempre ha existido. Por consiguiente,
considera la moda como uno de los medios con los que cuenta la naturaleza para la
conservación de la especie. Dejaré de lado esa línea teórica y me posicionaré desde la
que toma a la moda como un fenómeno social. Tomo esta postura sociológica ya que
considero que la moda tal y como la entendemos está relacionada a un tipo de sociedad
concreta, siendo la forma histórica de la indumentaria, la cual convive en paralelo con
manifestaciones vestimentarias sin moda. Éste se produce en una época específica, en

17
L.M. Morfaux, Diccionario de Ciencias Humanas, Barcelona: Grijalbo 1985, p. 221.
18
M. Riviere, Diccionario de la moda, los estilos del siglo XX, Barcelona: Grijalbo, 1996, p. 184.
19
Véase R. König, (1906-1992), La moda en el proceso de la civilización, 2002.

14
una civilización concreta, con un inicio histórico localizable: el moderno mundo
occidental. Idea de base que utilizó Lipovetsky en su libro El imperio de lo efímero, en
donde afirma que: “La moda no se produce en todas las épocas ni en todas las
civilizaciones…”20 De modo que concebiré la moda como un fenómeno social propio de
una época –como forma histórica de la indumentaria- y de una concepción específica
del ser humano, a saber: el individuo.
El cuerpo del individuo es sobre el cual tomamos las medidas; éste se fue
confeccionando a lo largo de la historia hasta llegar a constituir el fundamento de toda
ley. Este cuerpo configurado desde la práctica, la semántica, la historia, la sociología y
la religión, etc., es desde donde se proyecta la indumentaria para confeccionar su
identidad en el mundo.
El término individuo proviene del latín individuus que significa lo que no es divisible.

Por el contrario a esta indivisibilidad intrínseca del término existen dos concepciones de
individuo: “…según una, el individuo es una especie de ‘átomo social’, y según otra, es
una realidad singular no intercambiable con ninguna de la misma especie.”21 El
antropólogo francés Louis Dumont, concebirá al individuo a partir también de una doble
definición: por un lado un objeto que esta fuera de nosotros, un sujeto empírico, que
habla, piensa y quiere; y por otro, el ser moral independiente, autónomo, no social
portador de nuestros valores.22
Este individuo encuentra su doctrina en el individualismo el cual, según
Dumont, es el fermento principal de la religión cristiana. Y sostiene: “Algún aspecto del
individualismo moderno se encuentra ya presente en los primeros cristianos y en el
mundo que los rodea, pero no es exactamente el individualismo que nos resulta
familiar.”23 Por otra parte Steven Lukes en su libro El individualismo24 nos presenta
una historia semántica del término y unas ideas básicas que configuran al
individualismo. Al presentarnos la historia semántica comienza con el nacimiento y uso
sistemático del término a partir del siglo XIX. Empezando a usarse en Francia de manera
peyorativa, luego en Inglaterra donde se introduce con un uso despectivo desde el
francés, aunque después consigue adhesiones por parte del liberalismo inglés.25 En
Estados Unidos será el lugar en el que el individualismo se consagró en el

20
G. Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona: Anagrama, 1990, p. 23.
21
J. Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía Abreviado. Barcelona: Edhasa-Sudamericana, 2004, p. 189.
22
L. Dumont, Ensayos sobre el individualismo. Una perspectiva antropológica sobre la ideología moderna, Madrid: Alianza, 1987,
p. 37.
23
Idem, p.36.
24
S. Lukes, El Individualismo, Barcelona: Península., 1975.
25
Idem, pp. 13-26.

15
ensalzamiento del capitalismo y la democracia liberal, así como también en su símbolo
de identidad nacional.26
Es la noción alemana del término la que más llama la atención para la
confección de este estudio. Ésta se encuentra vinculada a la idea romántica de la
individualidad como unicidad, originalidad y autorrealización individual. Lo cual tiene
su origen en el culto al genio y en la originalidad de las individualidades. Será Jacob
Burckhardt quien logre una síntesis entre las interpretaciones francesa y alemana del
individualismo. Mientras que para los franceses el vocablo es negativo produce
aislamiento y disolución social, para los alemanes será positivo y significará la unidad
orgánica entre individuo y sociedad. Para Burckhardt el individualismo es hijo de la
modernidad Europea caracterizada por la autonomía, el cultivo de la intimidad y la
individualidad de su carácter.27
A su vez Lukes nos propone cuatro ideas básicas del individualismo: la dignidad
de hombre, la autonomía, la intimidad y el autoperfeccionamiento. Cuatro ideas que se
encuentran en el principio de la doctrina individualista y que confeccionan al individuo
como tal. La idea de la dignidad del hombre es extraída del cristianismo y es el
principio moral fundamental del valor supremo e intrínseco del ser humano individual.
La autonomía o autodirección implica el supuesto de que el individuo es dueño de sus
pensamientos y actos. La tercera idea, la intimidad o lo privado se refiere a una
existencia privada en un mundo público; San Agustín será el precursor de esta idea con
su manifiesto en pro del mundo interior. Y por último, el autoperfeccionamiento
aplicado desde los románticos a todas las esferas del pensamiento, el arte y la vida.28
El filósofo y sociólogo alemán Georg Simmel será quien nos dará mayor lucidez
sobre las concepciones de moda e individuo en conjunto. Para el autor la moda es una
forma de vida. Como afirma el autor: “La moda […] no es otra cosa que una forma de
vida, entre otras muchas, a través de la cual la tendencia hacia la igualación social y la
tendencia hacia la diversificación y la variedad se confunden en una actividad.”29
Detecta en esta forma de vida una tendencia hacia la imitación y otra hacia la
diferenciación; dualidad que observará en la base de nuestra constitución fisiológica. Es
a través de ambos hechos, que nos integramos y diferenciamos como individuos en la
comunidad. Es decir: “La moda es imitación de un modelo dado y, de este modo,

26
Idem, pp. 39-50.
27
Idem, pp. 35-37.
28
Idem, pp. 61-92.
29
G. Simmel, Cultura femenina y otros ensayos. España: Alba Editorial, 1999, p. 38.

16
satisface la necesidad de apoyo social, conduce al individuo al camino por el que todos
transitan […] No menos, sin embargo, satisface la necesidad de diversidad, la tendencia
a la diferenciación, a la variación y al destacarse.”30
Simmel subrayará la característica de ser y a la vez de no ser31 que posee la
moda. Ambas cosas al mismo tiempo debido a que se encuentra en el límite entre
pasado y futuro, mientras irradia una enérgica actualidad. P. Calefato32 hace referencia a
la moda como un sistema que garantiza una mediación entre gusto, sentido común y
sociedad. De la misma manera que Simmel relaciona dentro de este sistema obediencia
social y diferenciación individual. Por consiguiente, observamos que el gusto, el
individuo y la sociedad son los tres pilares fundamentales de la moda, siendo esta última
la forma histórica de la indumentaria.
La inseparabilidad de la moda y el individualismo, tanto desde su nacimiento
como desde sus manifestaciones, dieron lugar a la autonomía del ser humano a través de
la apariencia. Estableciendo una relación inédita entre individuo y sociedad. A partir de
finales de la Edad Media -fecha localizable por Lipovetsky para determinar el
nacimiento y comienzo evolutivo de la moda- el individualismo en la moda se afirma
de forma enfática en los ámbitos de poder. Siendo éste tributario del gusto de monarcas
y grandes señores, quienes cambian las formas de vestir según sus preferencias siempre
tendientes a simbolizar sus personalidades, estados de ánimo, etc., convirtiendo a la
indumentaria en signos y lenguaje.
No será hasta el siglo XVIII que la moda comience una desenfrenada carrera
acelerando su paso e invadiendo los diversos terrenos de la vida. Hecho que coincide
con el surgimiento del principio de autonomía individual y de gusto autofundado. Lo
que le permite al individuo mostrar un gusto personal, innovar y sobresalir, buscando la
diferencia y lo inédito constituyendo, como dice Lipovetsky, el universo de las
apariencias. Esta autonomía es traducida al mundo de las apariencias haciendo visible
el individualismo estético abriéndose al derecho de la personalización. Como sostiene
Lipovetsky: “Lejos de ser un epifenómeno, la conciencia de ser individuos con un
destino particular, la voluntad de expresar una identidad singular, la celebración cultural
de la identidad personal, han sido una ‘fuerza productiva’, el motor mismo de la
mutabilidad de la moda.”33 El individuo y la moda se confeccionan de manera paralela e

30
Idem.
31
Idem. p.47.
32
P. Calefato, El sentido del vestir, Valencia: Engloba, 2002, p. 67.
33
Idem, p. 35.

17
inseparable dando origen al individuo moderno cuya autonomía se refleja en el mundo
de las apariencias.

M4: Identidad

El cuarto y último concepto a tratar para finalizar el primer paso es la identidad,

vocablo que procede del latín identitas derivado de ídem, el mismo, lo mismo.34 Paul
Ricoeur atenderá la cuestión de la identidad diferenciando sus raíces latinas idem o ipse.
La identidad idem, es la que se opone a lo diferente, a lo cambiante y a lo variable,
responde a la mismidad. En cambio la identidad ipse, no se afirma sobre ningún núcleo
estable, responde al sí mismo como otro. La raíz de esta diferenciación si bien es
etimológica, también pertenece a dos concepciones diferentes del yo: 1) identidad-idem,
referida al yo cartesiano, una concepción del ser metafísico, inmutable, unitario,
intemporal, real, e 2) identidad ipse, que alude al sujeto post-metafísico, aparente,
temporal, múltiple, fragmentario, etc.35
Tomaré la diferenciación que hace Ricoeur para este análisis ya que con ella el
autor abre la posibilidad de pensar a la identidad como construcción dialéctica entre el
uno y el otro. Lo que implica trabajar desde el paradigma identitario: identidad-ipse; el
cual se configura a través de la alteridad. El sí mismo como otro conforma una identidad
a través de la dialéctica entre el sí mismo y el otro distinto al sí. En palabras de Ricoeur:
“… la identidad-ipse pone en juego una dialéctica complementaria de la ipseidad y de la
mismidad, esto es la dialéctica del sí y del otro distinto del sí.”36 Aquí la ipseidad es
entendida como alteridad, lo que involucra la existencia de un otro que es constitutivo
del sí mismo.
A partir de la comprensión de la identidad actual desde este paradigma de la
ipseidad, las reflexiones que hace Zigmunt Bauman sobre la identidad son de gran
importancia también para este trabajo. Podemos observar esto cuando Bauman se refiere
a la crisis de identidad como estado permanente del sujeto contemporáneo, en la que
raras veces éste experimenta sentimientos de mismidad y de continuidad -identidad-

34
L. M. Morfaux, Diccionario de ciencias Humanas. Barcelona: Grijalbo, 1985, p. 161.
35
P. Ricoeur, Si mismo como otro, Madrid: Siglo XXI, 1996, pp. 12-15
36
Idem, p. 13.

18
idem-.37 Lo que experimenta este sujeto actual son sensaciones de extrañeza de sí
mismo, en lugar que mismidad.
Esta concepción de la identidad nace de una crisis de pertenencia ligada a la
identidad nacional. Bauman afirma: “Una vez que la identidad pierde sus anclajes
sociales que hacen que parezca `natural´, predeterminada e innegociable, la
`identificación´ se hace cada vez mas importante para los individuos que buscan
desesperadamente un `nosotros´ al que puedan tener acceso.”38 El autor hace referencia
a la identidad desde su concepción de moderno mundo líquido. Ésta no se encuentra
tallada en una roca sino que en la actualidad es negociable y revocable en todo sentido.
El problema de la identidad, nos dice Bauman, es asunto de toda la modernidad
pero ha ido cambiando de forma y contenido. Pueden resumirse tres momentos: 1)
identidad por adscripción, innata o heredada en una sociedad estamental, 2) identidad
por formación o negociación en una sociedad de clases, 3) identidades que viven una
experiencia crónica de des-incrustación,39 en una sociedad liquida.
Las características fundamentales de la identidad contemporánea pueden
resumirse de la siguiente manera: pérdida del punto de referencia, carácter incompleto,
estado proteico (sí mismo como otro), condición provisional, fragilidad, estado de
tránsito, anclaje en la facticidad, carácter procesual, etc.
El individuo contemporáneo forja identidades fluidas, liquidas, propias de su
forma de ser, siempre en busca del cambio compulsivo y obsesivo. Ésta forma de ser del
individuo contemporáneo y la figura mitológica del Proteo40 se encuentran fuertemente
emparentadas. El Proteo es un antiguo dios del mar de la mitología griega cuya
característica era cambiar su forma, viviendo en un constante estado de metamorfosis.
Ambos, tanto este individuo como esta figura, se encuentran en constante metamorfosis,
auto-creándose continuamente nuevas apariencias; pero existe una diferencia clara entre
ellos dos: mientras en el Proteo esta apariencia es temporalmente cristalizada hasta que
vuelve a mutar, en el sujeto actual ésta apariencia siempre es un intento de… Por
consiguiente, la identidad contemporánea es una constante tentativa.
Bauman prefiere hablar de procesos de identificación más que de identidad en el
mundo globalizado actual.41 Esto se entiende a partir de lo que implica un término a
diferencia del otro; la identidad alude a un núcleo estable, inalterable -identidad-idem-

37
Z. Bauman, La sociedad individualizada, Madrid: Cátedra, 2001, p. 170.
38
Z. Bauman, Identidad, Madrid: Losada, 2005, p.58.
39
Idem, p. 167.
40
Z. Bauman, La sociedad individualizada, Madrid: Cátedra, 2001, p. 164.
41
Idem, p. 175.

19
en cambio la identificación es una actividad interminable, incompleta, inacabada y
abierta -identidad-ipse-. Efectivamente, en la actualidad nos encontramos ante el
reemplazo de una identidad estable, anquilosada, por múltiples identificaciones
cambiantes y móviles, como si de cambiarnos de ropa se tratase.
Por otra parte, la identidad contemporánea forma parte de un proceso de
construcción, un invento desde cero o una selección a partir de las diversas alternativas
que se nos ofrecen. Una vez construida, inventada o seleccionada esta identidad
habremos de sostenerla -como dice Bauman: luchar por ellas- ya que la fragilidad y la
condición provisional integran su naturaleza. Por lo tanto, la identidad es vivida como
un proceso de construcción que se desarrolla en constante experimentación. Esta
construcción tiene unas técnicas particulares, según Bauman: “En lugar de construir la
propia identidad gradual y pacientemente, tal y como se construye una casa- a través de
la lenta suma de techos, suelos, habitaciones y pasillos comunicantes- tenemos una serie
de `nuevos comienzos´, una experimentación con formas ensambladas
instantáneamente, pero también fácilmente desmanteladas, pintadas unas sobre otras;
tenemos una identidad-palimpsesto.”42 Esta identidad-palimpsesto funciona como una
acumulación de capas que dejan traslucir lo anteriormente construido-escrito; opera
como la antigua tablilla sobre la que se borraba para volver a escribir. Imaginar esta
identidad-palimpsesto en el cuerpo implica observar las huellas mismas que la
indumentaria presenta en sus tipologías y como estas proporcionan identidad al cuerpo
desde la superposición.
El propenso desmantelamiento de estas construcciones o confecciones, se
observa claramente cuando Bauman hace referencia a las comunidades de
guardarropas.43 El autor utiliza esta metáfora para poner en evidencia esta de-
confección identitaria, de la siguiente manera: unos espectadores de teatro acuden a una
obra colgando sus abrigos en el guardarropa durante el transcurso de la función, luego
los recogen de los percheros cuando ésta finaliza. Ésta situación le dio lugar a Bauman
de pensar unas comunidades fantasmales que cuelgan sus identidades personales de
manera temporal, de vida útil breve, sin compromiso.
Por estas razones la indumentaria encarna una compleja relación con la
identidad. Ésta por un lado puede expresarla y por otro puede generar malas o falsas
interpretaciones acerca de ella, o intentar ocultarla. La indumentaria mediante la cual

42
Z. Bauman, La posmodernidad y sus descontentos, Madrid: Akal, 2001, p. 36.
43
Z. Bauman, Identidad, Madrid: Losada, 2005, p 72.

20
nos identificamos en apariencias, funciona como un anclaje fáctico de la identidad.
Vestirnos es un constante vivir en un estado proteico mediante el cual realizamos
tentativas de nuestra identidad de forma permanente; no hay identidad permanente, sin
embargo lo que si se ha vuelto constante son las tentativas de… Las diferentes
creaciones que hacemos de nosotros mismos no se mantienen estables. Este estado
proteico nos permite o nos obliga a vivir en un tránsito permanente. Por consiguiente,
nos construimos, o mejor dicho nos confeccionamos todo el tiempo a través de la
indumentaria. Esta confección se completa a través de la mirada del otro. En el hecho
vestimentario es más evidente esta intromisión del otro; la ipseidad integra el proceso
de confección y es parte fundamental de éste.
La identidad contemporánea se confecciona en una dialéctica entre el sí mismo
vestido y el otro como parte de ese sí, que también vestido, produce sentidos.
El sujeto de la identidad contemporánea es un sujeto que compulsivamente se
viste y se desviste. El territorio primario es su propio cuerpo, el cual se relaciona a
través de la indumentaria, con un segundo lugar: el cultural. La representación que
encarna esta identidad puede ser graficada con la siguiente situación: entrar a un
probador de ropa de una tienda, probárnosla casi toda y finalmente no comprar
ninguna… Situación que nos expone los temas anteriormente tratados como esa
imposibilidad de incrustación, este constante estar de camino, el carácter provisional de
la construcción identitaria, la constante tentativa, etc.
En el arte contemporáneo la construcción, como le llama Bauman, o confección
de la identidad es llevada al extremo. Es, en este terreno, donde el proceso de
confección de identidad es desvelado. En la cotidianidad intuimos estos procesos, pero
no es sino en el arte actual donde estos se nos revelan.

21
 Paso 2: Patrones

El segundo paso del proceso de confección de una prenda es la realización de los

patrones. Por lo tanto, este próximo paso corresponderá a su elaboración. Los mismos
serán ejecutados en base a las medidas anteriormente tomadas: gusto, moda, individuo e
identidad. Las conexiones tanto históricas como conceptuales que se dan entre estas
nociones dibujan sobre el papel los moldes sobre los que confeccionaré los posteriores
modelos.
Consideraré a la indumentaria como una forma simbólica, lo que me permitirá
pensarla como confección de identidad dentro del arte contemporáneo. Pero antes de
eso, merece la pena observar las relaciones que existen entre la indumentaria y la
identidad que se pretende confeccionar.
La indumentaria como inscripción estética del individuo en la sociedad será la
clave sobre la cual articularé este discurso. Para dilucidar esto me referiré a otros
autores que desde diversas disciplinas como la economía, la sociología, la psicología,
etc., circunscriben a la indumentaria en relaciones de poder, luchas de clase, juegos de
seducción, etc.
Los elementos que utilizaremos en este segundo paso son: la semiótica de
Barthes y Eco, teorías económicas del vestido como la de Veblen, Danto y su embodied
meaning, concepto de símbolo, historia de la moda, Cassirer y sus formas simbólicas,
Lipovetsky, Kant, los mundos de Goodman, entre otros.

22
P.1: Indumentaria e Identidad

[1] Pablo Ramírez

Existen diversos protocolos a través de los cuales el individuo se comunica

comunica,
mostrando cosas de sí mismo a los demás por medio de estos. Protocolos sobre-
determinados por elementos que fueron cobrando diferentes significados
significados a lo largo de la
historia. La indumentaria es una de estas formas
formas mediante la cual el ser humano se
comunica, se expresa y confecciona su identidad.
La indumentaria se encuentra sobre-determinada
sobre determinada ya sea por el material del que
está hecha, por su morfología, por la forma de ponérsela o por el cuerpo que la porta.
Con esto
sto me refiero a que las vestimentas que usamos hoy en día son el resultado de
diversos procesos que fueron sufriendo dichas prendas, todos los cuales se acumulan en
ellas y las sobre-determinan.
determinan. Como ejemplo más claro de ésta sobre-determinación
sobre determinación me
gustaría
ía citar la vestimenta punk en la que observamos resabios de indumentaria
victoriana superpuestos con jeans gastados, medias de lycra rotas, chaquetas de cuero,
tartán, imperdibles, etc. La diseñadora Vivianne Westwood supo confeccionar este
estilo de una manera paradigmática en los años setenta. Ésta sobre-determinación
sobre determinación a la
que hago alusión se materializa en este tipo de indumentaria. Todos los elementos que
se superponen en ella tienen un peso histórico y un contexto socio-político
socio político específico
del cual surgieron,
rgieron, y ahora ensamblados entre sí generan paradojas, comuniones y
lecturas muy dispares.

23
 En el caso del punk esto es llevado al extremo, podemos desglosar parte por
parte y determinar el mapa histórico que se articula en esta indumentaria, de la mism
misma
manera que podemos observar lo que llevamos puesto como producto de este mismo
proceso. Capas y capas de sentido cuya carga histórica incide en nuestra inscripción
actual, como si de un palimpsesto se tratase. A sí mismo se confecciona nuestra
identidad como un palimpsesto en el que nos inscribimos una y otra vez de diferentes
maneras.
La indumentaria se encuentra en un entramado de procesos sociológicos,
psicológicos, políticos, estéticos y económicos del que
que dan cuanta diversos autores que
estudiaron al vestido desde diferentes disciplinas. No obstante, los puntos de vista desde
donde estos abordan la indumentaria no explican ni intentan comprender sus razones
estéticas y la forma en la que ésta confecciona identidad. El estudio que realizan estas
disciplinas en el ámbito de la indumentaria nos sirve sólo como punto de partida y
medio para confeccionar este trabajo.
Por consiguiente, observaremos a algunos teóricos como Eco, Barthes y Dorfles,
para quienes ell vestido es comunicación.
comunicación En palabras de Dorfles: “El
El vestido constituye
para el hombre- ya sea consciente de ello o no-
no un medio de comunicación importante y
delicado con el prójimo y muchas veces mediante el vestido es como comunica el
comunicar 44
hombre esa partee de sí que desea comunicar.”

[2] Nicole Tra Ba Vang, Collection Automne/Hiver 2000/01, Sans Titre 02,, 2000

44
G. Dorfles, Factores estéticos en el vestir masculino,
masculino en: Psicología del vestir, Dorfles, Eco y otros. Barcelona: Lumen, 1976,
p.82.

24
 Desde una perspectiva estructuralista, Roland Barthes realiza un estudio del
vestido atendiéndolo desde su estructura, este es analizado tal y como se encuentra
descripto en las revistas de moda. De manera que en su libro El sistema de la moda se
limita a la moda escrita proporcionándonos una lectura del vestido desde su fisiología. 45
De manera que observamos que existe un acuerdo más o menos general sobre la
comunicabilidad de nuestras prendas. La indumentaria nos narra algo acerca del que la
porta. Es en sí misma una segunda piel, una forma de comunicar al otro de qué maneras
me relaciono con el entorno, conmigo mismo y con los demás. En relación a esto Eco
dirá que “…el vestido es expresivo.”46 Encontrará en él unos códigos y convenciones
que pueden inducir a los portadores a “…hablar de forma gramaticalmente
correcta…”47 Desde esta misma perspectiva Eco se referirá a la existencia de códigos
indumentarios, afirmando que estos existen pero que suelen ser débiles debido a que se
encuentran en constante cambio.48 Por lo tanto, observamos que estos códigos
indumentarios confeccionan nuestra identidad, la cual se encuentra en permanente
confección y de-confección, debido a la debilidad de dichos códigos.
Por último -continuando con esta lectura semiótica del vestido- observamos que
utilizamos a diario la indumentaria y mediante ésta nos vinculamos de manera primaria
con el otro y le contamos cosas sobre nosotros. En relación a esto la escritora y
profesora de lengua inglesa Alison Lurie afirma: “Mucho antes de que yo me acerque a
usted por la calle lo suficiente para que podamos hablar, usted ya me está comunicando
su sexo, su edad y la clase social a la que pertenece por medio de lo que lleva puesto; y
muy posiblemente me está dando importante información -o desinformación- sobre su
profesión, su procedencia, su personalidad, sus opiniones, gustos, deseos sexuales y
estado de humor en ese momento.”49 Despojar la indumentaria de sus motivaciones
primarias –adorno, pudor y protección- y desplazarla al plano comunicativo, fue trabajo
de la semiótica. De manera que podemos, a modo de texto, leer la indumentaria y
descifrar en ella claves sobre nuestra identidad. Lectura posible ya que la indumentaria
y cada parte de ésta funcionan como signos que articulados entre sí producen un texto.

45
R. Barthes, El sistema de la moda y otros escritos, Buenos Aires: Paidós, 2003.
46
U. Eco, El habito hace al monje, en: Psicología del vestir, Eco, Dorfles y otros, Barcelona: Lumen, 1976, p. 18.
47
Idem.
48
Idem, pp. 20-21
49
A. Lurie, El lenguaje de la moda, en: Los cuerpos dóciles, hacia un tratado sobre la moda, Paula Croci y Alejandra Vitale,
Buenos Aires: la marca, 2000, p.187.

25
 Como observamos, la perspectiva semiótica del vestido es muy interesante pero
no nos brinda las razones necesarias para comprenderla como confección de identidad e
inscripción estética del ser humano en el medio. Esto es debido a que se detiene
demasiado en los elementos netamente formales y en detalle que el vestido articula, sin
considerar la indumentaria como un todo que se inscribe en el contexto a modo de toma
de posición estética. De manera que entiendo la indumentaria como una reorganización
visual del individuo, la cual lo posiciona en diversas lecturas haciendo de éste parte
integrante de un todo, inscribiéndolo estéticamente en el entorno.
Confeccionamos nuestra identidad a partir de la indumentaria, hecho que no es
meramente visual y menos superficial. La indumentaria confecciona sobre nuestro
cuerpo una identidad frágil y provisional, lo cual se debe al carácter mismo que poseen
las prendas. Cada una de ellas integra esta totalidad identitaria a través de su condición
fragmentaria. Entwistle afirma: “La indumentaria es […] el medio por el que se
destacan y conservan las identidades.”50 Como medio que es imprime en el proceso de
confección de identidad similares características de su materialidad. Como por ejemplo:
fácilmente sustituible, blanda, frágil, lavable, provisional, de redes más tupidas o ralas,
impermeables o permeables, etc.
La confección de la identidad a través de la indumentaria tiene lugar de
nacimiento concreto en las grandes ciudades del siglo XIX. Origen que fue propiciado
por el contacto de las personas con gente extraña y anónima, cuya única forma de
identificación del otro era a partir de su apariencia. Hecho que generó que el vestido
apareciera como una técnica de supervivencia, convirtiéndose en una especie de
armadura del mundo moderno.51 En este siglo, tanto la aparición del romanticismo
como de la burguesía, hicieron popular la idea de inmanencia del carácter en las
apariencias. En palabras de Entwistle: “En dicho universo moral, la indumentaria y la
apariencia se considera que revelan la `verdadera´ identidad; caduca está ya la idea del
siglo XVIII de que las apariencias en el ámbito público pueden actuar de fachada
colocada a distancia de la vida intima.”52 Entwistle toma dos figuras de la época, el
dandi y el romántico bohemio, para mostrarnos dos modelos de relación entre el
artificio y la apariencia. El primero celebra el artificio por sobre la apariencia, siendo
esta última la preocupación central del romántico. A partir de aquí la indumentaria
funciona como la facticidad donde se ancla esta identidad confeccionada.
50
J. Entwistle, El cuerpo y la moda, una visión sociológica, Barcelona: Paidós, 2002, p. 147.
51
Idem, pp. 148-150.
52
Idem, p. 152.

26
 [3] Nicole Tra Ba Vang, Collection Printemps/Eté 2003, Sans titre 02,, 2003

Aunque a veces parezca que no elegimos como vestirnos, todo el tiempo

estamos configurando nuestra identidad articulada entre prenda y prenda sobre nuestro
cuerpo. Siendo aquí donde se materializan una serie de pensamientos y de opiniones
que tenemos sobre
re el mundo.
mundo Existen diversas formas de utilizar este, llamémosle,
lenguaje, a veces de manera impuesta, otras por elecci
elección
ón y otras por mera comodidad.
Con esto mee refiero al vestirnos tanto con ropa heredada o de los mercados de pulgas,
de marca, imitaciones
nes de las grandes marcas, diseños alternativos, ropa hecha por uno
mismo, etc. Todas
as estas opciones para algunos e imposiciones para otros, nos están
hablando de unos aspectos identitarios del individuo,
individuo, específicamente del origen del
material con el que confeccionan su identidad.
Jugar con las opciones que nos ofrece la indumentaria es una manera de
construir un discurso sobre el cuerpo y desde el cuerpo hacia el otro. Lo que nos permite
observar el primer territorio de la identidad contemporánea, el cuerpo;
cuerpo; el cual se
encuentra en una relación dialéctica con su segundo lugar,, la cultura. Como sostiene
Entwistle:: “En la cultura contemporánea, el cuerpo se ha convertido en el templo de la
identidad. Experimentamos nuestros cuerpos como separados de los demás
demás y cada vez
nos identificamos más con ellos como recipientes de nuestras identidades y lugares de
expresión personal.” 53
No todas las personas son conscientes al vestirse de lo que enuncian al ponerse
tal o cual prenda, pero siempre están expresando algo;
algo; de manera que las prendas
operan como una toma de posición estética de cada uno. Los
os tejidos mismos nos hablan
de qué modo nuestraa piel se filtra en el entorno, por lo tanto la vestimenta
estimenta funciona

53
Idem, p. 170.

27
como meta-piel; una especie de piel que uno elige para identificarse con grupos,
experiencias, ideologías, lugares, etc. Esta ropa a modo de piel a elegir posibilita al
individuo a optar por una identidad determinada; de la cual puede migrar con el solo
hecho de cambiársela. La identidad puede mutar en el individuo, siendo esta mutación
generada por las mismas prendas, configurando una identidad proteica54 en la que él
mismo auto-crea su identidad constantemente.
El patrón que dibuja la relación de la identidad y la indumentaria me propone
considerar el acto de vestirse como un acto de identificación; vestirse es identificarse.
Concepción que se refuerza a través del discurso de Bauman, quien prefiere hablar, en
la actualidad, de identificación en lugar de identidad. Preferencia que pone de
manifiesto la importancia del carácter procesual de la identificación, en contraposición
al carácter anquilosado de la identidad.

P.2: La indumentaria como inscripción estética del individuo

La moda como forma histórica de la indumentaria

Lo que intentaré aquí es presentar al fenómeno de la moda como forma histórica

de la indumentaria. Esto se debe a que la indumentaria es una constante en la vida del
ser humano desde los primeros tiempos, y la moda se presenta como una narrativa de
ésta, en las diversas épocas. Por ello la moda será entendida aquí como una narrativa
histórica de la indumentaria, considerando que existen otras formas de abordar a esta
última.
Desde finales del siglo XIX se elaboran múltiples teorías que intentan explicar el
origen de la moda. Entre las más importantes encontramos la de Georg Simmel de 1895,
la cual sitúa las raíces del fenómeno de la moda en dos puntos: la imitación o igualdad
social y la diferenciación individual o cambio.55 Por otra parte, John C. Flügel56 aborda
el fenómeno desde la psicología encontrando la primera causa de la moda en la
competitividad de tipo social y sexual. En una línea similar René König57 observa su
origen en un instinto erótico e innato. Existen otras teorías que conciben este fenómeno

54
Z. Bauman, La sociedad individualizada, Madrid: Cátedra, 2001, p.164.
55
Véase con mayor detenimiento en: Paso1: Medidas. M.2 y 3: Moda e Individuo.
56
Véase J. C. Flügel, (1874-1955), The Psychology of Clothes, 1930.
57
Véase R. König, (1906-1992), La moda en el proceso de la civilización, 2002.

28
desde estos puntos de vista con una constante sociológica preponderante, casi
eclipsadora, sobre cualquier otro comentario que se pueda hacer al respecto.
Para esta investigación tomaré las consideraciones G. Lipovetsky sobre el origen
de la moda, quien data la aparición del fenómeno a finales de la Edad Media. Según el
autor fue en este período cuando se dio con mayor fuerza la individualización de la
apariencia. De manera que atribuye a este momento la conciencia y la voluntad de
individualizarse; la competencia, la emulación entre particulares y la expresión de los
gustos propios. Todos estos temas fueron planteados por las dos grandes y conocidas
teorías del origen de la moda, a saber Thorstein Veblen con su conspicuous
consumption y Pierre Bourdieu con su lógica de la distinción. Lipovetsky no negará la
importancia de estos fenómenos en la moda, pero piensa que aquellos no aclaran las
incesantes variaciones ni el aumento de las fantasías que la definen: “La moda no es el
corolario de la conspicuous consumption y de las estrategias de distinción de clases,
sino que lo es de una nueva relación de cada cual con los demás, del deseo de afirmar
una personalidad propia, que se difundió en el transcurso de la segunda mitad de la
Edad Media entre las clases elevadas.”58 Por un lado me parece importante el lugar que
elige el autor para situar el nacimiento de este fenómeno, ya que creo que es aquí donde
es más evidente su presencia. No obstante, al considerar la moda como forma histórica
de la indumentaria en tanto que narrativa de ella, esto existe y puede estudiarse desde
siempre. Pero hago aquí alusión a Lipovetsky ya que coincido en dar un lugar de suma
importancia a este periodo como conciencia de individualidad.
En su libro El imperio de lo efímero el autor propone ideas muy interesantes
para nuestro estudio. Entre ellos el campo histórico específico que propicia el
nacimiento de la moda –conciencia de su presencia diría yo- que tiene un origen
localizable e inseparable: en el nacimiento y desarrollo del Estado Moderno. Al
respecto, el autor no se apoya solamente en los fenómenos económicos o sociales sino
que relaciona el nacimiento de este período con el del individuo. Lo cual se confirma
con la aparición de ciertos tipos de representación del yo que nacen en los siglos XIV y
XV; la autobiografía, el retrato, el autorretrato. Poniendo de manifiesto la singularidad
del ser humano frente a los demás a partir de signos que revelan la voluntad de
individualizarse, la búsqueda de la identidad personal y su promoción.
En base a esto, los distintos periodos históricos suponen narrativas de su
indumentaria que se conforman en lo que denominamos moda. Por lo tanto un recorrido
58
G. Lipovetsky, El imperio de lo efímero, Barcelona: Anagrama, 1990, p. 64.

29
por la historia de la moda nos enseña las diferentes maneras de narrarse que tiene el ser
humano desde su apariencia. La moda en tanto que forma histórica de la indumentaria
genera a su vez diversos paradigmas sobre ésta.

Conspicuous Consumption: paradigma teórico del vestido del siglo XIX

Uno de los paradigmas generados por la moda sobre la indumentaria es el que

trabaja Veblen en su teoría expuesta en el libro Teoría de la clase ociosa. El autor
analiza al vestido desde una perspectiva económica confeccionando, de esta manera,
una teoría económica del atavío. Para ello Veblen considera a la indumentaria como un
índice de riqueza de quien lo porta, afirmando que: “…nuestro atavío esta siempre en
evidencia y ofrece a la vista de todos los observadores una indicación de nuestra
situación pecuniaria.”59
El autor encuentra los orígenes de ésta concepción del vestido en la división
social entre una clase trabajadora y una ociosa, presente en la Europa feudal. La
aparición de la clase ociosa está vinculada al sentido de la propiedad, el cual surge con
la forma más antigua de ésta: la que hacen los hombres de las mujeres; cuya razón
original parece haber sido su utilidad como trofeos. De esta manera se va tejiendo el
sustento de la clase ociosa: quitar la mujer al enemigo y utilizarla como trofeo. Esto dio
origen a la propiedad/matrimonio; una forma de matrimonio fundada en la coerción.
Veblen señala cómo partiendo de esta apropiación de mujeres se hace extensible la idea
de apropiación hacia los productos del trabajo; surgiendo de esta forma la apropiación
de cosas y de personas. Lo que genera un sistema consistente de propiedad de bienes.
Para el autor el móvil de esta situación es la emulación pecuniaria, dada a través de la
acumulación de riqueza. Dicha acumulación sigue teniendo naturaleza de trofeo y se
convierte en la prueba reconocible de haber alcanzado un considerable grado de éxito.
Veblen nos dice al respecto: “…entre los motivos que llevan a los hombres acumular
riqueza, tanto en extensión como en intensidad, la primacía sigue correspondiendo a
este motivo de la emulación pecuniaria.”60 Toda esta riqueza y poder acumulados son
exhibidos a través del vestido derivando, éste, en la expresión de la cultura pecuniaria,
la que a su vez se establece, según el autor, como el origen de la moda. 61

59
T. Veblen, Teoría de la clase ociosa, Madrid: Alianza, 2004, p.178.
60
Idem, p. 59.
61
Idem, pp. 178-196.

30
 [4] Corsé.

La vestimenta desde esta perspectiva es una evidencia de la situación pe

pecuniaria
la cual posee tres principios: el derroche ostensible -el
el gasto admitido en materia
materi de
ostentación-, el ocio ostensible -con miras a conseguir
eguir una apariencia respetable
respetable-, y por
último la novedad -de última moda-.
moda El vestido al que Veblen se refieree no só
sólo debe ser
caro -derroche ostensible- sino también debe demostrar a los demás que el usuario no
realiza ningún trabajo productivo -ocio ostensible- por ello las prendas operan como un
anuncio.62
La teoría de Veblen tiene una actualidad incuestionable,
incuestionab esto es perfectamente
discernible al hojear cualquier revista amarillista o al ver por televisión programas que
muestran la vida privada-pública
pública de un personaje importante. Sus vestidos funcionan
como barómetros que señalan el importe, tanto del vestido
vestido como del que lo porta. No
obstante, esto es cada vez menos evidente en el plano cotidiano y existe una sustitución
en torno a mostrar lo que se tiene por mostrar lo que se es, –oo lo que se quiere ser
ser- lo
cual siempre se manifiesta como una tentativa.
A partir
artir de la observación de dicha sustitución es
es necesario saber que el vestido
dell que el autor nos habla se sitúa a fines del siglo XIX y principios del XX. E
Este atavío
se desarrolla en un contexto en el que la
la sociedad ha entrado en una crisis en cuyo
escenario
cenario se evidencia de manera ferviente la lucha de clases;
clase laa burguesía comienza a
ser respondida por la clase trabajadora.
trabajadora. Nos encontramos ante la escena en la que
comienza el proceso de emancipación de la mujer. Este
ste vestido de fin de siglo sustituye
la crinolina por el polisón con el fin de exagerar el trasero femenino. El corsé sigue

62
A. M. González y A. N. García, Distinción social y moda,
moda Navarra: EUNSA, 2007, p. 160.

31
siendo una pieza clave cuyo ideal a conseguir era la cintura de avispa de 56 centímetros
de perímetro.. La misma se conseguía a costa de la extirpación de costillas, entre otras
cosas, lo que tenía consecuencias terribles
terribles, ya sea a la hora de dar a luz o deformaciones
atroces en el cuerpo mismo. El corsé significa en la teoría de Veblen, según sus propias
palabras es: “…una mutilación sufrida con el propósito de rebajar la vitalidad del sujeto
y hacerle incapaz para el trabajo de modo permanente y obvio.”63
La silueta dominante de la época respeta una línea en forma de S,, la cual se
conseguía a través de un corsé llamado sans ventre, mediante el cual la figura de la
mujer quedaba erguida y estilizada.
estilizada Por primera vez el vestido emite sonidos a través de
lo que se conoce como frufrú. Éste
ste convertía al vestido en una llamada, en un lenguaje
sonoro.. El grado de ostentación femenina iba en proporción a la cantidad de sonido que
produjeran sus enaguas al andar. Existe un ejemplo literario de esta situación en la
novela de Flaubert, Madame Bovary,
Bovary cuando el amante de Ema está esperándola para
uno de sus encuentros y de pronto la oye
oye: “…un
un frufrú de seda sobre las losas, el borde
de un sombrero, un collar negro… ¡Era ella! León se levantó y corrió a su encuentro.” 64
A mediados del siglo XIX hubo un intento por parte de la norteamericana Amalia
Bloomer de liberar a la mujer del corsé. Liberación
Liberación que fue rechazada por muchas
mujeres. A partir de este suceso se crearon diversos comités tanto para difundir esta
liberación como para impedirla. Los médicos también fueron sensibles a esto, proponían
diversas tipologías vestimentarias
vestimentari para sanear su uso.

[5] Vestido del siglo XIX.

63
Veblen, op. cit., p. 182.
64
G. Flaubert, Madame Bovary,, Barcelona: Grijalbo, 2000, p.348.

32
No obstante, ninguna de estas propuestas se escucharán hasta principios de siglo XX con
la aparición del diseñador de modas Paul Poiret.65 En sus propias palabras: “En aquel
tiempo se llevaba todavía el corsé. Le declaré la guerra. […] Naturalmente, siempre he
visto a las mujeres preocupadas por sus atributos y procurando disimularlos o
repartirlos. Pero aquel corsé las partía en dos bloques distintos: por una parte, el busto,
la garganta y los senos; por el otro, la parte trasera al completo, de manera que las
mujeres, divididas en dos lóbulos, tenían el aspecto de tirar de un remolque. Era casi
una vuelta a la tortura. Como todas las grandes revoluciones esta se hizo en nombre de
la Libertad, para dar libre curso al movimiento del estomago, que podía dilatarse sin
medida. […] También en nombre de la Libertad yo preconicé la caída del corsé y la
adopción del sostén…”66
El vestido al que hace alusión Veblen es producto de la escena en la que se
produce el nacimiento de la Alta Costura, del diseñador de moda, de las colecciones y
de los desfiles -aunque no de las formas que hoy los conocemos-. Esta silueta, los
sonidos, la morfología corporal, los tejidos utilizados, su peso, son para nuestro trabajo
visualizadores de la cultura pecuniaria a la que el autor se refiere. Aunque no podemos
dejar de lado que Veblen también se refiere con esto a las faldas, los zapatos de tacón,
los sombreros femeninos, que ya empezaban a aparecer en la época y se encuentran más
cercanos de nosotros.
El principio imperativo de estos atavíos era el derroche ostensible, lo cual es
evidente en estas tipologías. No sólo derroche ostensible sino también principio de ocio
ostensible, operando como atestaciones de que la persona que porta estas prendas está
exenta o es incapaz de realizar cualquier trabajo productivo. Según Veblen todo esto
fortalece la buena reputación y da prueba del poder pecuniario invistiendo a los
portadores de éxito, prestigio y fuerzas superiores.

De la emulación pecuniaria a la emulación identitaria

Partiré de la teoría vestimentaria económica de Veblen para mostrar un cambio

en este sistema de emulación. Anteriormente hice referencia a la sustitución de mostrar
lo que se tiene por mostrar lo que se intenta ser, lo que responde a este cambio de

65
C. Peyri, La moda imagen de la historia, Barcelona: IDEP, 1990, p. 57.
66
P. Poiret, Vistiendo la época, Barcelona: Parsifal Ediciones, 1989, p.50.

33
paradigma de emulación. Aquí observaremos la sustitución de lo pecuniario por lo
identitario.
Veblen nos muestra la indumentaria como un sistema de emulación pecuniaria;
se emulan valores relativos al derroche y al ocio ostensible. Comunican al otro una
situación determinada del sujeto; en el caso vebleniano relativo a lo pecuniario. En la
actualidad esta emulación cambiará de paradigma hacia lo identitario. De manera que la
emulación identitaria es la que tiene lugar en el vestido actual. Ésta se encuentra
íntimamente ligada a la identificación; cuando emulamos una identidad nos estamos
identificando con ésta. En lugar de concebir, como haría Veblen, el vestido como
expresión de la cultura pecuniaria, aquí éste opera como expresión de identidad.
La emulación identitaria implica una desaparición y un vacío de las identidades
a las que estábamos acostumbrados a recurrir a lo largo de la historia. Esta identidad nos
venía asignada por el estamento en el que nacíamos o por la clase social a la que
pertenecíamos.67 Hoy, cuando esto no existe, nuestra identidad se ha trasformado en
una tarea de corte y confección que se realiza a través de la emulación identitaria.
Este es el fenómeno que cambia con respecto al de emulación pecuniaria de
Veblen, ya que la emulación a la que el autor hace referencia iba acompañada de una
identidad que se anclaba en una determinada clase social. Hoy tal identidad no existe, lo
que significa que nos encontramos en un hágalo usted mismo de la identidad.
El individuo actual tiene a su disposición todo un armario lleno de prendas que
puede articular sobre su cuerpo, tipologías cargadas de simbolismo, sobre-determinadas
por la historia de las prendas que conforman las identidades actuales. Éstas se
confeccionan mediante un sinfín de procesos que terminan dando visibilidad a un
individuo vestido en el que se yuxtaponen maneras de pensar, de relacionarse con el
mundo, modas, valores morales y políticos, inscribiéndose estéticamente en el medio.
Este individuo vestido practica la vestimenta como un todo simbólico,
encontrando en esta manera de estar en el mundo el espacio más cercano a él mediante
el cual se expresa. Es por ello que el ser humano se inscribe en el medio a través de su
vestimenta y es percibido por los demás de manera sensible mediante este primer
contacto visual.

67
Véase en detalle en: Paso1: M.4: Identidad.

34
La indumentaria como investidura

Luego de haber trabajado con este cambio de paradigma emulativo propongo

considerar la indumentaria como investidura. La investidura, como sabemos, implica un
carácter que se adquiere con la toma de posesión de ciertos cargos o dignidades, por ello
cuando nos vestimos dentro de este paradigma de emulación identitaria adquirimos una
especie de carácter. Dicho carácter viene dado por la indumentaria. Squicciarino en su
libro El vestido habla se refiere a la importancia que Kant asigna al vestido como
elemento que da dignidad al ser humano, haciendo de este una criatura moral. Por ello
se considera al vestido como el fundamento de la moral y de la civilización.68 Esta
dignidad es otorgada al ser humano mediante la indumentaria por lo tanto cuando este
se viste se inviste de dignidad, entre otras cosas.
El mismo término investidura supone en sí la acción de investir al individuo. La
investidura como: “Acción y efecto de investir,” 69 e investir como: “ungir o conferir.”70
Por ello investir implica conferir sentido e identidad al individuo. La investidura sería
en este caso la indumentaria en su doble naturaleza invisible-visible –por lo cual opera
como símbolo-. Ésta aparece en el plano cotidiano como investidura debido a la fuerte
semantización que poseen la mayoría de las prendas en sus colores, morfologías y
estampados que usamos todos los días. Por lo tanto, podríamos hablar más que de
vestirnos de investirnos, con lo que se amplía el campo de actuación de la indumentaria
ya que ello implica no sólo el atavío material sino todo el mundo simbólico que este
engendra.
La relación indumentaria-investidura está tejida a partir de la concepción de la
indumentaria como forma simbólica, tal y como entiende a esta última Cassirer. Para el
filósofo, el ser humano no puede escapar de adaptarse a vivir no sólo en un puro
universo físico sino también simbólico. Nos dice al respecto: “El hombre no puede
enfrentarse ya con una realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si
dijéramos, cara a cara. La realidad física parece retroceder en la misma proporción que
avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto
sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas,

68
N. Squicciarino, El vestido habla, Madrid: Cátedra, 1990, p. 53.
69
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. 22ª edición.
70
F. C. Sainz de Robles, Diccionario Español de Sinónimos y Antónimos. México: Aguilar, 1978.

35
en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no
puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial.”71
A partir de Cassirer concebiré la indumentaria como forma simbólica, lo que
implica que al vestirnos articulamos sobre nuestro cuerpo no sólo prendas sin más, sino
prendas empapadas de sentido. Esto hace que al ver a alguien vestido podamos, desde
ese primer contacto, saber ciertas cosas sobre él.

P.3: Indumentaria como forma simbólica.

Considero el hecho de vestirnos como un proceso de confección simbólica de

identidad tanto en el plano cotidiano como el artístico. En el vestir cotidiano este
proceso es confuso de dilucidar ya que las pistas se nos revelan de una manera
compleja, en un entramado de cambios constantes. En cambio, en el arte contemporáneo
encuentro el lugar privilegiado donde estas identidades desvelan sus procesos de
confección. A la vez, pensar que estos procesos son evidentes en el arte contemporáneo
implica comprender que son producto de ecos de situaciones constantes en la vida
cotidiana.
Nos vestimos todos los días con un cierto número de prendas que tenemos en
nuestro armario. Las articulamos sobre nuestro cuerpo y devienen formas simbólicas.
Este vestirnos diariamente estará limitado por varios factores de diversas procedencias,
entre ellos el clima, la moda, ubicación geográfica, la pertenencia o no a una
determinada religión, etc. Sin embargo este vestirnos cotidianamente está vinculado a
una práctica intuitiva deviniendo forma simbólica mediante la cual confeccionamos
nuestra identidad.
Para poder comprender con más claridad la indumentaria como una forma
simbólica acudiremos a una analogía de ésta y el concepto griego de símbolo. Gadamer
en su libro La actualidad de lo bello nos dice que símbolo es una palabra técnica que
proviene del griego y significa tablilla de recuerdo -tessera hospitalis-. Esta tablilla era
partida en dos por el anfitrión, quien entregaba a su acogido una de las partes
quedándose éste con la otra, para que cuando se vuelvan a encontrar, tiempo después,
pudieran mutuamente reconocerse uniendo ambas piezas. Operando de esta forma como

71
E. Cassirer, Antropología Filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura, México: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp.
47-48.

36
“Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.”72 El concepto griego de símbolo
nos sirve aquí para entender la indumentaria como esa otra parte nuestra que hace que
nos reconozcamos como lo que somos. Así mismo, el confeccionar nuestra identidad a
partir de ésta implica una identificación y un reconocimiento de ambas partes.

El símbolo desde la Edad Media hasta la Contemporaneidad

Para comprender la indumentaria como confección de identidad dentro del arte

hoy me remitiré al pensamiento de E. Cassirer, N. Goodman y A. Danto. Autores que
fueron conformando un mundo del arte en el que la presencia de llámese formas
simbólicas, mundos o embodied meanings, configuran una visión del arte desde una
doble y única existencia. Por consiguiente, haré un recorrido histórico a través del
concepto de símbolo partiendo, como lo hicimos anteriormente, de la acepción griega
hasta la manera en la que es entendido en la actualidad.
Continuando con esta línea de tiempo revisaré el concepto de símbolo que se
tenía en la Baja Edad Media tomando el texto de Jessica Jaques,73 La estética del
románico y el gótico, como referencia de este análisis a través de las lecturas de textos
originarios de la época. Jaques nos muestra el cambio de paradigma de la Baja Edad
Media en cuanto al reemplazo de una manera de hacer y pensar la representación que
era la mímesis hacia la imagen simbólica. A partir de aquí toda imagen posee su parte
visible, que es la forma sensible, y su parte invisible, constituida por el contenido
inteligible, lo simbólico, siendo éste siempre visto a través de un paradigma teológico -
lo invisible representando siempre lo divino-. La definición de símbolo de este periodo
llega a nosotros a través de la traducción de la autora del latín de la definición
proveniente de Hugo de Saint Víctor que nos dice: “El símbolo es una conjunción de
formas visibles destinada a mostrar las invisibles.”74 Enunciación que nos presenta la
dualidad visible-invisible que el propio término encarna, lo cual liga lógicamente con la
concepción propia del ser humano de la época. La Edad Media es importante para este
concepto sobre todo por el paso de la representación mimética a la representación
simbólica. Sin olvidarnos que en este período la representación simbólica estará siempre
ligada a lo teológico.

72
H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona: Paidós, 1991, pp. 83-84.
73
J. Jaques, La estética del románico y el gótico, Madrid: Machado, 2003.
74
Idem, p. 127

37
 A partir de Kant, en el siglo XVIII, lo simbólico se desprende del ámbito divino
para ligarse a lo intuitivo. Nos dice en el párrafo nro. 59 de la Critica del Juicio,75 que
lo simbólico es una especie de lo intuitivo, de manera que representa a la intuición de
manera indirecta por medio de la exhibición – hipotiposis-. Lo simbólico será para Kant
lo contrario a lo esquemático76, ambos son hipotiposis, mas significan diferente. El
significado esquemático puede ser expresado adecuadamente, su designación es directa.
En cambio, el significado simbólico no funciona según un criterio de adecuación y su
evocación es siempre indirecta, esto es propio de la manera intuitiva y sensitiva de
aprehender las cosas.
A través de la concepción de lo simbólico en Kant, como desprendimiento
intuitivo que se exhibe de modo sensible, consideraré la vestimenta como hipotiposis de
la identidad. Por consiguiente, unas intuiciones se nos exhiben -hipotiposis- de forma
indirecta por medio de la vestimenta, convirtiéndose en representaciones simbólicas.
Con Kant, Schelling y Goethe el término símbolo hará un giro total con respecto
a lo que se entendía por este hasta el siglo XVIII. Hasta aquí el símbolo era considerado
como un simple sinónimo de alegoría, jeroglífico, emblema, etc.77 Goethe será quien
plantee la oposición entre símbolo y alegoría. Básicamente lo primero designa
indirectamente y lo segundo directamente, serían dos especies de signos. Goethe
diferenciará entre el carácter racional y transitivo de la alegoría, aquí la significación es
obligatoria, directa; y el carácter intuitivo e intransitivo del símbolo, en donde la imagen
presente no indica por si misma que tenga otro sentido. H. Meyer planteará la misma
diferencia alegoría-símbolo, refiriéndose a que en el símbolo el significado mismo se
vuelve significante, fusionándose en él ambos aspectos del signo, en cambio la alegoría
separa al significado y al significante.
Schelling reunirá ambas oposiciones producidas por Kant, esquemático-
simbólico y por Goethe, alegórico-simbólico, y obtendrá tres términos que se
diferenciaran por las combinaciones de lo general y lo particular. A saber: en el
esquema lo particular es aprehendido a través de lo general, en la alegoría lo general es
aprehendido a través de lo particular, siendo el símbolo la síntesis de ambas maneras
donde ni lo general significa lo particular, ni viceversa, ambos son uno. El símbolo no
sólo significa sino que también es.78

75
I. Kant, Crítica del discernimiento, Madrid: Machado Libros, 2003.
76
T. Todorov, Teorías del símbolo, Venezuela: Monte Ávila Editores, 1991. P. 290.
77
Idem, pp. 279-309.
78
Idem.p. 290.

38
 No vamos a dejar de nombrar a Pierce, el padre de la semiótica, quien hizo un
gran aporte al concepto de símbolo desde su naturaleza de signo. Este autor comprende
el símbolo como un tipo de signo, entre los cuales también están el icono y el índice.
Para Pierce el símbolo está constituido como un signo, el cual para ser interpretado
requiere un conocimiento de reglas previas en virtud de las cuales se compone.

Formas simbólicas

A través de E. Cassirer y su Filosofía de las formas simbólicas se entiende al

arte como un conocimiento mediante el cual nos creamos un mundo que se manifiesta
en lo acontecido, en algo sensible; como una forma simbólica. Cassirer entiende por
forma simbólica: “…toda energía del espíritu en cuya virtud un contenido espiritual de
significado es vinculado a un signo sensible concreto y le es atribuido interiormente.”79
Con lo que el autor nos dice que nuestra conciencia no se contenta con recibir una
impresión exterior de las cosas, sino que quiere ir más allá, penetrar y enlazar en la
impresión. Las imágenes se convierten en un algo conformado desde dentro, dejando de
ser algo recibido solo desde el exterior. Cassirer80 expone entre las formas simbólicas la
religión, la ciencia, el lenguaje, el mito y el arte como creaciones en las que el ser
humano ordena sus sentimientos, deseos y pensamientos, las cuales determinan y
definen el círculo de humanidad. Haciendo alusión a estas formas simbólicas el autor
nos dice que: “…cada una de estas formas no sólo tiene en lo sensible su punto de
partida, sino que permanece también constantemente encerrada en su círculo. No se
vuelve contra el material sensible, sino que vive y crea en él.”81
Sumaré a las formas simbólicas planteadas por Cassirer -religión, ciencia,
lenguaje, mito y arte- la indumentaria. De manera que considero a ésta como una
creación humana a partir de la que ordenamos y expresamos sentimientos, deseos y
pensamientos. Planteando de esta forma su construcción con elementos sensibles tanto
desde el exterior como desde el interior, conformando identidades, deviniendo forma
simbólica sobre el cuerpo.

79
E. Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo. México: Fondo de cultura económica, 1989, p. 163.
80
E. Cassirer, Antropología Filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura, México: Fondo de Cultura Económica, 2006.
81
E. Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo. México: Fondo de cultura económica, 1989, p. 165.

39
 [6] Corsé siglo XIX.

Por lo tanto, sí en la Edad

dad Media en la construcción y percepción de lo simbólico
el paradigma era teleológico hoy dominaría
dominaría uno identitario. La identidad que es lo
invisible, lo encarnado, se manifiesta en la forma sensible, en la indumentaria. Lo
simbólico es entendido de la misma forma que desde el pasado, la dualidad, lo visible-
visible
invisible, pero a la luz de desvelar
velar otras cuestiones del ser humano, su identidad.

La indumentaria como interpretación de la realidad

En la historia de la moda
oda existen varios ejemplos en los que la cargaa simbólica
que poseen ciertas prendas, en un periodo histórico determinado,
determinado incide de manera muy
evidente en la época. El corsé es uno de ellos, el cual en el siglo XIX era una declaración
simbólica, por ejemplo,
jemplo, de no estar embarazada, entre otras cosas. Además funcionaba
como status symbol produciendo estratos sociales diferentes, marcando de manera
incisiva las diferencias de clases
clases,, operando como distintivo de una situación de
privilegio.82 Gillo Dorfles nos dice al respecto: “La vinculación entre vestido
vestido y estatus,
entre moda de una prenda y su valor como signo de una determinada categoría social,
clase o casta, no por conocida deja de suscitar curiosidad debido a las transformaciones
que experimenta de una época a otra.”83 Este status symbol está vinculado
ado a lo que
hacíamos alusión anteriormente con Veblen, al vestido como emulación de una cultura
pecuniaria.
El status symbol que genera la prenda exhibe unaa reflexión sobre una situación,
simboliza unos principios morales, nos habla de una época en concreto,
concreto, se encuentra

82
Véase T. Veblen,, Teoría de la clase ociosa.
ociosa
83
G. Dorfles, Moda y modos, Valencia: Engloba,
Engloba 2002, p. 101.

40
cargada
rgada de elementos identitarios. IImplica
mplica un universo simbólico que es completamente
intrínseco a la prenda y que se nos exhibe para ser desvelado
desvelado como una interpretación
de la realidad.
La minifalda84 es otra prenda que nos puede servir
servir de ejemplo sobre lo que
estamos trabajando aquí. Ésta surgió de la convulsionada época de posguerra en donde
primaban nuevos valores morales y deseos de transformación social. De manera que en
1965 esta prenda operaba como el símbolo más acabado de la revolución
revolución cultural que se
vivía en aquel entonces.
La indumentaria empapada de elementos simbólicos da cuenta de có
cómo el ser
humano no puede enfrentarse con la realidad de un modo inmediato, no puede ver o
conocer nada si no es a través de la interpretaci
interpretación.. Hecho al que se refiere Cassirer en su
obra Antropología Filosófica donde propone, partiendo de la teoría del Círculo
funcional de Uexkull -el
el cual está compuesto
compuesto por un sistema receptor y otro efector
efector- un
tercer sistema en el ser humano, el simbólico,
simbólic el cual nos muestra una nueva dimensión
de la realidad. Mediante este sistema simbólico interpretamos el entorno, no a través dde
conceptos ni de pensamientos sino a través de intuiciones y de formas sensibles. Por lo
tanto, entiendo la indumentaria como una forma sensible mediante la cual interpretamos
la realidad. Con esto me refiero a la incidencia que tienen ciertos hechos en la historia y
que son materializados en las prendas.

[7] Revista Triunfo,, Número: 209, Fecha de Publicación: 04-06-1966.

84
Véase: J. Laver, Breve historia del traje y la moda,
moda Madrid: Cátedra, 2006, pp. 264-270.

41
 [8] Ropa de los años `70.

Un ejemplo, entre otros tantos, es la indumentaria de los años setenta, el llamado

movimiento hippie cuyas prendas reflejaban una multiplicidad de postulados que
estaban presentes en sus intenciones de cambio. De manera que observo
observo esta vestimenta
como una interpretación o declaración de sentido de las cosas que estaban pasando en
aquel momento en el mundo –toma de posición estética-.. Entre algunas de las
interpretaciones que esta indumentaria hace de la realidad se observa una no
nostalgia por
el pasado, ya que las vestimentas respondían a algunas tipologías vestimentarias del
siglo XIX, lo que hacía alusión al anhelo de regreso a una tradición rural. Estas prendas
no presentan una clara distinción de sexos, por lo que se inclina a una estética
andrógina. Su morfología es vaporosa, presentándose suelta, fresca, no marcan las
líneas del cuerpo, son por lo general multicolores sin ningún tipo de patrón
combinatorio. Todo esto nos da las claves interpretativas del mundo de ese momento en
el que el joven representa el nuevo ideal social. Además existe una manifiesta lucha por
la libertad sexual, el papel que comienza a tomar la mujer se va equiparando
paulatinamente con el del hombre, entre otras cosas más.
Otros ejemplos de esta interpretación
interp a la que me refiero son la indumentaria y
estética glam -David
David Bowie-
Bowie de la misma época o las prendas que presentaban
elementos siderales, futuristas -Cardin, Courrèges y Rabanne-.
La indumentaria tiene su propio modo de concebir, ordenar y expre
expresar la
realidad, esto lo hace a través de simbolos, operando como una forma simbólica capaz
de crear mundos. Cassirer hace alusión a la existencia de una pluralidad de mundos
construidos a través de estas formas simbólicas.

42
 N. Goodman85 expone los procesos según los cuales hacemos
cemos mundos a través
de otros. Según el autor, estos procesos son los siguientes: composición y
descomposición, ponderación, ordenació
ordenación,
n, supresión y complementación, y
deformación. La indumentaria como una forma simbólica en tanto que forma sensible
presenta estos procesos en su materialidad. Un ejemplo de esto es la ponderación o
acentuación,, proceso que implica el destacar ciertos rasgos de la realidad
realidad. En un
periodo histórico determinado se opta por acentuar una silueta, para lo que se utilizan
diversos
rsos recursos constructivos que configuren -ya sea a través de ballenas, recortes,
alforzas, hombreras, etc.- una silueta distinta a las de otras épocas. Este énfasis en
determinadas características y no en otras son ponderaciones visuales.86 Se ponderan
diferentes rasgos que forman parte de un universo simbólico que opera en un
determinado momento histórico. Goodman afirma al respecto: “Con el cambio de
intereses o con nuevas intuiciones se altera la ponderación visual de los diferentes
rasgos,
sgos, del volumen, de la línea, de la postura o de la luz, de forma tal que el mundo que
ayer era normal nos parece hoy extrañamente pervertido…”87 El autor se refiere con
esto a los retratos de Daumier, Ingres, Miguel Ángel o Rouault, quienes acentuando
diferentes
ferentes aspectos producen obras completamente distintas, pertenecientes a mundos
distintos. La indumentaria también se compone con estos elementos plásticos, línea,
volumen, luz, color, etc., por lo tanto, el énfasis en ellos en los distintos tiempos
produce mundos diferentes.

[9] Siluetas 1900-1980.

85
N. Goodman, Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor, 1990.
86
Idem, p. 30.
87
Goodman, op. cit., p. 30.

43
 El autor, en su libro Maneras de hacer mundos, nos explica todos estos
procedimientos mediante los cuales hacemos estos mundos y nos dice al respecto: “La
construcción de mundos, tal como la conocemos, parte siempre de mundos preexistentes
de manera que hacer es, así, rehacer. […]… el interés […] se centra, mas bien, en el
proceso por el cual construimos un mundo a partir de otros.”88 El mundo de la
vestimenta, en un sentido goodmaniano, es construido mediante los procedimientos
anteriormente mencionados, partiendo de otras construcciones de mundos como el del
arte, de la política, de la historia, de la biología, etc.

¿Cuándo la indumentaria es arte?89

Para desarrollar este apartado del trabajo me serviré de las tesis de Goodman
expuesta en el capítulo ¿Cuándo hay arte?, de su libro antes indicado, ya que en esta
pregunta encuentro la vía para formular la mía: ¿Cuándo la indumentaria es arte?
Pregunta que surge al pensar que existen ciertas prendas que no son de uso cotidiano y
que encontramos en los museos o centros de arte, por lo tanto, son contempladas como
obras de arte. La pregunta se formula en un contexto similar al que plantea también
Danto cuando hace alusión a los indiscernibles, ya que se pregunta sobre qué es lo que
hace que un objeto sea una obra de arte y otro no. N. Goodman concluye diciendo que
un objeto se convierte en obra de arte sólo cuando actúa como un símbolo cuyo
funcionamiento tiene determinadas características.90 Estas características serán aunadas
por el autor en cinco síntomas de lo estético, a saber: densidad sintáctica, densidad
semántica, relativa saturación, ejemplificación, referencia múltiple y compleja.91 Por lo
tanto Goodman atribuirá a la obra de arte una función simbólica, lo que no es definir
qué es el arte sino decir lo que el arte hace.
Estos síntomas son los que están presentes en la producción vestimentaria dentro
del mundo del arte, utilizando recursos sobre los que se edifican las prendas y
responden a su inserción en este mundo. Aunque no nos serviría de mucho el solo hecho
de identificar estos síntomas ya que parte de las tensiones que se manejan en este
ámbito, me refiero con esto entre el mundo de la moda y del arte, son parte integrante de
estos procesos como obra. No obstante, los cinco síntomas de lo estético se encarnan en

88
Idem, p. 24.
89
Subtitulo en alusión al capítulo 4, ¿Cuándo hay arte?, De Maneras de hacer mundos de N. Goodman.
90
Goodman, op. cit., p. 99.
91
Idem.

44
las prendas y se diferencian del vestir cotidiano potenciando sus características
sintácticas y semánticas.
La indumentaria en el arte contemporáneo re-significa los códigos
vestimentarios tomando como elemento de máxima importancia la situación por la que
atraviesa el cuerpo al ser vestido. Este cuerpo vestido opera dentro de una arquitectura
blanda que lo contiene, haciendo de este su primera morada, de primer lugar donde el
cuerpo habita. De manera que aquí tenemos una primera y sutil pero diferencia al fin de
concebir la indumentaria desde el arte y desde la cotidianidad. Sí bien en ambos casos
habitamos, el cuerpo dentro del arte contemporáneo habita de una manera diferente,
cobra dimensiones que hacen perceptible lo imperceptible en el vestir cotidiano. Es así
como los elementos presentes en el proyecto de la vestimenta desde el arte se re-
significan cobrando cada uno de ellos una dimensión casi autónoma con respecto al
cuerpo.
Como dije anteriormente, esta pregunta también se puede generar desde la teoría
de A. Danto92 cuando plantea la cuestión de los indiscernibles en base a la famosa obra
de Andy Warhol, Brillo Box. Situación que lleva al autor a pensar qué es lo que hace
que esa caja sea una obra de arte y no las demás que se encuentran en el supermercado.
Puntapié para toda su teoría analizada desde una perspectiva posthistórica, sobre la que
aquí no me detendré.
En su libro Más allá de la caja brillo, A. Danto propone una diferenciación entre
manifestaciones simbólicas y expresiones simbólicas.93 Nos dice al respecto que unas
requieren una explicación y las otras una interpretación, respectivamente. A partir de
esta diferenciación de Danto inscribiré a nuestro vestir cotidiano dentro de lo que se
entendería como manifestaciones simbólicas, ya que responden a nuestra inserción en
una cultura determinada, como mera manifestación de ésta. En cambio, dentro de las
expresiones simbólicas a la indumentaria como obra de arte, ya que estas requieren una
interpretación. Cuando me expreso simbólicamente lo que hago es traer un mundo a
otro mundo, encarnándolo como diría Danto. El autor presupone una continuidad entre
las obras de arte y las expresiones simbólicas, ya que ambas encarnan aquello de lo que
tratan. Siguiendo a Danto en su concepción, una prenda encarna ideas, un discurso,
narra algo sobre la vida de alguien, identifica a la persona.

92
A. Danto, Más allá de la caja brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Madrid: Akal, 2003.
93
Danto, op. cit., pp. 65-79.

45
 A partir de la Edad Media observamos en el concepto de símbolo cambios de
paradigmas; no obstante, se observa una constante de doble naturaleza desde la
concepción griega de tessera hospitalis pasando por la definición de Hugo de Saint
Víctor hasta Danto. Doble naturaleza en cuanto a la presencia sensible, visible o
material, de lo inteligible, lo invisible o inmaterial, como significado encarnado.
Constancia que se da dentro del predominio del pensamiento Platónico en todos los
autores.
Esta dualidad persiste cuando vemos al individuo vestido. Una forma sensible
encarna la identidad que inscribe estéticamente al ser humano en la sociedad. La
utilización de la indumentaria en el arte potencia esta situación como forma simbólica,
ya que la conciencia tanto tipológica como del material, o la articulación de los planos
constructivos en la prenda, etc., están presentes en la obra con una fuerza que en el
plano cotidiano no se manifiesta.

46
 Paso 3: Confección

El paso número tres consiste en unir las partes anteriormente cortadas a partir de
los moldes. Dicha unión consiste en la confección de la prenda final, no obstante, aquí
el concepto “confección” es abordado desde una doble acepción. Por un lado, como
proceso de fabricación de prendas de vestir en el que intervienen operaciones de
hechurado, adecuación de patrones, cosido y presentación final, prendas realizadas
industrialmente en serie y por tallas.94 Por otro lado, en el sentido del verbo conferir,
que consiste en atribuir o prestar una cualidad no física a alguien o algo. Este término,
desde su doble acepción, me será útil para demostrar de qué formas nuestra identidad
actual se confecciona, a la manera de una prenda. Utilizo un vocabulario propio del
mundo de la costura a lo largo de toda la investigación, ya que mediante este intento
graficar una serie de problemas que se dan en el arte contemporáneo, cuando de
identidad se intenta hablar.
Dentro de lo que suele llamarse el mundo de la moda surge, después de la
primera guerra mundial, una forma nueva de producir indumentaria que se denomina
confección. Esta nueva forma difiere de la alta costura que era la forma de producir que
se estilaba hasta ese momento, y del prêt à porter, un tipo de producción que nace en los
años cincuenta. Es allí, en medio de estas maneras de producir donde surge la
confección, como una producción en serie de prendas que no presenta colección, son
producciones de bajo costo, emparentadas al prêt à porter, pero no presenta marca, por
lo tanto es menos cambiante y más uniforme.
Las tres formas de “hacer ropa” anteriormente mencionadas, representan tres
maneras diferentes de entender y pensar el cuerpo y la costura. La alta costura piensa en
un cuerpo en concreto, único; por otra parte, la confección realiza las prendas desde un
patrón general, para una masa, piensa en un cuerpo que se repite en todos los demás y
encaja en todos ellos; y por último, el prêt à porter, similar a la confección,
diferenciándose en que presenta la firma de un diseñador que eclipsa la prenda, y

94
M. Riviere, Diccionario de la moda, los estilos del s XX, Barcelona: Grijalbo, 1996.

47
presenta colección. Por lo tanto, la “confección” aparece como propuesta intermedia
entre lo que conocemos como prêt à porter y alta costura. Esta manera de entender el
cuerpo y la costura, la confección, será nuestro paradigma para pensar la identidad en el
arte contemporáneo, tanto por su relación con el concepto de conferir, que señalamos
arriba, como por encontrarse en el medio camino de las dos formas anteriormente
mencionadas. De modo que la confección de identidad en el arte se refiere a este doble
juego, utilizando la figura de la confección vestimentaria como metáfora para nuestra
confección identitaria.
Intentaré trazar un marco histórico en donde se vislumbren las apariciones
acentuadas de identidad implicadas, en una primera instancia, en la autoría de la obra de
arte, en la relación del sujeto-objeto presentes en los diferentes movimientos desde las
vanguardias hasta nuestros días. En un segundo momento me referiré a la confección
del diseñador de modas como artista, estos es, la forma en la que se crearon los patrones
para su introducción definitiva en el mundo del arte.
La identidad a la que hago alusión rebasa los límites puramente formales de lo
idéntico. Como ya observamos en el primer capítulo, aquí me refiero a la identidad ipse,
la cual contempla, en su propia composición, al otro: sí mismo como otro.95 Para
comprender este rebasar los límites formales que posee esta actual idea de identidad,
tomaremos el ejemplo que utiliza Wittgenstein para hacer referencia a lo idéntico en sus
Investigaciones Filosóficas. Allí el autor observa lo idéntico consigo mismo como algo
que se mete dentro de su propia forma y encaja o se ajusta. Como ejemplo nos enseña
como una mancha se ajusta a sus propios contornos, encajando en ellos: “Toda mancha
de color ajusta exactamente en su contorno.”96 De manera que Wittgenstein encuentra
allí una ley de identidad que responde al paradigma identidad idem, no así a la ipse.
Lo que intentaré en este capítulo es demostrar cómo, después de todo un siglo
de oscilaciones con respecto a la concepción de lo idéntico, y luego de la teoría
psicoanalítica de Freud,97 esta identidad ya no puede abordarse como una totalidad
única e inmutable, sino divida y fragmentada. La identidad a partir de aquí se convierte
en un proceso constante de confección, en donde se evidencian tentativas identitarias.
Esto es fruto de la nueva concepción del sujeto a partir de la teoría freudiana, en la que
éste ya no es concebido más como una unidad, ni como un individuo indivisible, sino
que esta divido, fragmentado, ya no es más amo de sí mismo. Hace aparición el
95
P. Ricoeur, Si mismo como otro, Madrid: Siglo XXI, 1996, pp. 12-15.
96
L. Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, Barcelona: Grijalbo, 1988, pp. 209-211.
97
S. Freud, Introducción al Psicoanálisis, Madrid: Alianza, 2005.

48
inconsciente como ese otro lugar que también nos compone y nos determina de
múltiples formas.
Retomaré la idea de lo idéntico formulada por Wittgenstein, en la que una forma
encaja dentro de otra, para realizar una comparación de esto con el proceso de
confección de una prenda. Como pudimos observar a lo largo del trabajo, hay que pasar
por muchas instancias, por lo menos tres, para obtener la prenda que queríamos realizar.
Primero procedemos a tomar las medidas, realizamos los patrones o moldes, estos son
extendidos sobre la tela para poder cortar las piezas que luego serán cocidas, unidas
entre sí, y vestida por la persona. Una vez que tenemos la pieza lista y esta es
“habitada”, sus diferentes partes no vuelven nunca más a encajar con sus patrones
originales. A diferencia de la concepción wittgensteiniana de identidad, propongo
entender la identidad como un proceso de generación de nuevas formas. Formalmente la
prenda, antes de ser vestida, encaja con su patrón, por lo tanto en una primera medida
respondería a una forma que encaja en otra perfectamente. La habitabilidad de la prenda
produce en ella eventos de estiramientos, manchas, se lava, rompe, le pasan cosas, de
modo que con el pasar del tiempo esta forma no encaja mas con su molde, se deforma.
Así se produce una autonomía de la prenda con respecto a su patrón, se diferencia, sale
del molde. Lo que nos lleva a pensar en una identidad que se desprende de un patrón
para configurar múltiples formas, como si a Proteo estuviésemos describiendo. De
modo que pretendo configurar un concepto de identidad en donde prevalezca la idea del
desencaje; una nueva forma que rebase su molde, manifestando constantemente esa
imposibilidad de ser lo mismo.
Nos encontramos ante identidades procesuales, producto de una era tecnológica
que nos posibilita dispositivos de configuración identitaria. Podemos auto-producirnos
dimensiones identitarias que luego sabemos desechar sin problemas, ejemplo de esto
son el chat, las comunidades virtuales, etc. Vestirnos podría ser considerado una
tecnología primitiva para auto-producir identidades. Ejemplo de esto es observar como
el identificarse con algo es vestirse de ese algo, y articular sobre uno mismo, cortes o
retazos de tejidos diferentes que nos identifican con situaciones determinadas.
Hacia finales del siglo XX, más exactamente en los años setenta, comenzamos a
observar la presencia de unas producciones artísticas que reivindicaban identidades
minoritarias. Estas producciones nos mostraban una certeza identitaria, si es que existe
una y se puede hablar de esta, y una puesta en evidencia de las diversas situaciones por
las que atravesaban. Las manifestaciones más fuertes en aquel momento fueron el arte

49
gay y feminista, ambos abogaban por una visibilidad sin precedentes. El arte feminista
básicamente buscaba la reivindicación del papel de la mujer y lo hacía denunciando el
olvido sistemático de ellas mismas en la historia oficial. Algunas de las artistas que
participaron más vivamente en esta corriente fueron Judy Chicago, Miriam Shapiro,
Barbara Kruger, Annette Mesagger, Cindy Sherman, entre otras. Estas producciones
responden a la consciencia de una identidad colectiva de las mujeres. No obstante, en
esta investigación daremos esto por superado ya que la identidad actual no responde a
este tipo de consciencia clara que responde a todos por igual, sino que se trata de
identidades itinerantes, cambiantes, proteicas, como ya señalamos en otra parte. Sin
embargo, es gracias a estas manifestaciones que vemos claro el lugar que ocupa el arte
actualmente, que siempre ocupo, pero que hoy, al igual que la lechuza de Minerva que
extiende sus alas al oscurecer, aparece con más fuerza como ese lugar donde las
identidades se construyen.
En este tercer paso nuestro tablón está plagado de restos de los dos pasos
anteriores, sumándose a estos: surrealismo, Poiret, Stepanova, prêt à porter,
vanguardias, Foucault, Alta Costura, futurismo, Freud, Benjamin, Bauhaus, Pop,
Michaud, Worth, etc.

50
C.1: La confección del diseñador de modas como artista

Intentaré trazar los patrones que confeccionan la figura del diseñador de moda
como lo conocemos actualmente: un artista. Con este recorrido pretendo evidenciar la
transformación de un patrón entendido históricamente como un modisto o couturier,
hacia su conversión en un artista; y a sus producciones, la indumentaria o las
vestimentas, en autenticas obras de arte.
Desde un punto de vista general, la Teoría Institucional de Dickie98 nos da la
primera clave para entender esta conversión que se produce debido a la absorción que
hace el mundo del arte del mundo de la moda. Esta inclusión tiene que ver con que la
obra es obra de arte a causa de la posición que ellas ocupan dentro de la institución,
llámese museo, galería, feria, bienal, facultades de arte, artistas, críticos, coleccionistas,
etc. Esta T. I. puede explicar de esta manera la consideración del diseñador de moda
como artista. El primero es absorbido por la institución arte, en el momento que
introduce sus creaciones en el museo estas automáticamente se convierten en obras de
arte y él, su ejecutor, en artista. No obstante, creo que esta confección tiene patrones
diferentes que luego observaremos.
A partir de la última década del siglo pasado este fenómeno de “conversión” se
desarrolla con una fuerza y constancia sin precedentes. Síntomas de esta situación son
las múltiples exposiciones en museos destacados de la escena artística sobre modistos o
diseñadores de moda, reconocidos a escala mundial. Un buen ejemplo de ello es la
exposición realizada en el Guggenheim de Nueva York y Bilbao en el año 2000 y 2001,
respectivamente, del modisto Giorgio Armani, comisariada por el curador y escritor
italiano Germano Celant. Dicha muestra ha recorrido las grandes capitales del arte, y se
hace responsable a Celant de la inclusión de los modistos en la esfera artística. Este
acontecimiento tiene sus antecedentes, no tan lejanos, en muestras como la de Versace
en el Metropolitan Museum en Nueva York en el año 1997, entre otras.
Por otra parte, existe otro grupo de exposiciones que son las que ponen en
paralelo el arte y la moda, en ellas se observa la intención de proponer la moda como
un fenómeno artístico. Éstas comienzan a aparecer a fines de los años ochenta,
principios de los noventa, algunas de ellas son “Surrealismo y Moda”, realizada en 1987

98
G.Vilar, Las razones del arte, Madrid: Machado, 2005, pp. 88- 95.

51
en el Fashion Institute of Technology en Nueva York, “Cubismo y Moda”99 en el año
1998 en el Metropolitan Museum; ambas exposiciones fueron organizadas y
comisariadas por Richard Martin.100
Otro síntoma importante para este suceso es la creación de museos exclusivos
para la indumentaria y la moda. Estos abren sus puertas con mayor frecuencia a partir
del año 2000, ejemplo de ello son el “Museo del Traje. Centro de Investigación del
Patrimonio Etnológico”101 de Madrid, o el “Museo Textil y de Indumentaria”102 de
Barcelona, entre otros como el de Amberes y Kioto. Por otra parte, la proliferación de
libros y revistas especializadas en el tema, que comienzan a editarse de manera paralela,
refuerzan este fenómeno.
Lo que hasta aquí venimos observando con respecto a la confección del
diseñador de moda como artista está relacionado con la esfera institucional. Los tres
síntomas anteriormente trazados, a saber exposiciones de diseñadores de moda en
museos, la puesta en paralelo de movimientos artísticos y fenómenos de la moda y la
creación de museos exclusivos de indumentaria y moda, aún no nos explican los
patrones que confeccionaron esta figura. Para ello echaremos un vistazo al pasado, al
comienzo de los movimientos de vanguardia y al nacimiento de la modalidad Alta
Costura. Dos formas nuevas de producir y entender el arte y el vestido, respectivamente,
que coinciden en nacimiento, desarrollo y fin. Hechos que abarcan desde fines del siglo
XIX hasta la primera mitad del XX, coincidiendo, ambos acabamientos, con el fin de la
segunda guerra mundial. De ninguna manera vamos aquí a cuestionar el estatuto del
modisto como artista ni el de el vestido como obra de arte, sino que observaremos como
desde finales del siglo XIX con el nacimiento de las Vanguardias y de la Alta Costura, se
van configurando los caminos y preparando el escenario para que en la actualidad esto
se dé de manera natural.

Vanguardias y Alta Costura

A principios del siglo XX se producen dos nuevas maneras de abordar tanto el

arte como el vestido. Por un lado lo que conocemos como vanguardias históricas, entre

99
Exposición: Cubism and Fashion. Metropolitan Museum of New York, 10 de diciembre 1998 al 14 de marzo de 1999.
100
Curador de The Costume Institute, The Metropolitan Museum of Art.
101
Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Institución de reciente creación, pero de larga existencia.
Abrió sus puertas en el año 2004 y se encuentra en Madrid.
102
Museo Textil y de Indumentaria. Existe desde 1883, pero funciona como lo conocemos actualmente desde 1993.

52
las que se destacan el fauvismo, futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo,
constructivismo, neoplasticismo, entre otros cientos de ismos; y por otro la Alta Costura
con los modistos Worth, Poiret, Delaunay, Stepanova, Schiaparelli, Chanel, Dior, entre
otros.
Para poder realizar esta parte de la confección me ajustaré a las definiciones
comúnmente conocidas de los fenómenos de las vanguardias y de la alta costura. Por lo
tanto tomaré al arte de vanguardias según lo denomina Félix de Azúa como “…aquellos
productos que se dieron durante la era de los movimientos artísticos así denominados.
[…] fueron agrupaciones de artistas con manifiesto y autoconciencia, en las cuales la
producción aparecía como demostración de una teoría. Ocuparon la primera mitad del
siglo XX y se extinguieron tras la Segunda Guerra Mundial, aunque habían dejado de
tener vida activa ya mucho antes.”103 Pondré el acento en aquella característica de la
vanguardia que pone en relieve lo nuevo respecto de lo pasado más reciente, hasta llegar
a oponerse a este; además su puesta en contra de las corrientes artísticas coetáneas y la
lucha constante contra la autonomía de la obra de arte, en ese esfuerzo de fusión arte y
praxis vital.104 Por otro lado, la Alta Costura será entendida aquí como “… la modalidad
de elaboración a medida de trajes femeninos que firma un personaje de la moda de fama
y prestigio conocidos. […] En sus inicios, y en ciertos casos hasta mediados del siglo
XX, los vestidos de alta costura fueron creaciones exclusivas para determinadas clientas,
costumbre que se flexibilizó con el paso del tiempo.”105 De acuerdo a estas definiciones
convencionales de lo que se entiende por ambos conceptos partiremos para confeccionar
esta figura del “couturier- artista” actual.
Desde una perspectiva historicista, tanto la alta costura como la vanguardia
nacen, se desarrollan y mueren coetáneamente. Ambas comparten un escenario común,
el cual corresponde a la primera mitad del siglo XX, extinguiéndose tras la Segunda
Guerra Mundial. Tal vez, observando una serie de paralelismos podamos entender el
“presente artístico de la moda”, el porqué de este fenómeno y el cómo poco a poco a lo
largo del siglo pasado, la figura del diseñador de moda ha pasado a conformarse en la de
un artista. Ambos términos, tomados aquí como puntos de partida, difieren no solo
etimológicamente, sino que además denominan dos cosas diferentes. La alta costura

103
F. De Azúa, Diccionario de las artes, Barcelona: Anagrama, 2002, pp. 272-282.
104
P. Bürger, Teoría de la Vanguardia, Barcelona: Península, 1987.
105
M. Riviere, Diccionario de la moda, los estilos del s XX. Barcelona: Grijalbo, 1996, pp. 72-74.

53
denomina una modalidad de producción de indumentaria y la vanguardia una serie de
movimientos artísticos.
La alta costura como modalidad nace del término francés couture en 1858, es el
momento en que el modisto británico C. F. Worth llega a la corte francesa de Eugenia
de Montijo para realizarle sus vestidos. Worth será, desde su aparición, considerado
como el creador de la alta costura, elevando, de esta manera, al diseñador de moda al
estatus del “gran couturier.” Worth es el personaje que hace aparecer por primera vez la
figura del diseñador de moda, con todo lo que esta implica, es decir, presenta
colecciones, no se trata ya de prendas aisladas, la autoridad del creador es absoluta
sobre el cliente, él es quien decide que le sienta bien a la persona. Existe una antecesora
en esta modalidad, Madeimoselle Rose Bertín, la costurera de María Antonieta, quien
fue conocida como “Ministro de la Moda” en su época, no obstante, la figura de Worth
es la que más se acerca a lo que entendemos por diseñador de modas hoy. En este
momento esencial, fines del siglo XIX, es donde hace aparición esta nueva categoría del
diseñador de moda, y una de las razones fundamentales para su conformación es su
inédita autoconciencia como creador.
La autoconciencia creadora nos permite realizar un paralelismo de la historia del
arte y de la moda. La mayoría de los artistas en la Edad Media son anónimos, no firman
sus obras, éstas están consagradas a la divinidad, aleccionando en los monasterios,
siendo, recién en las primeras sociedades del Renacimiento, cuando el artista sale del
anonimato y desarrolla su individualidad. Un ejemplo de ello es Giotto, quien comenzó
a introducir propiedades individuales en su pintura. Desfasada cronológicamente, es la
misma situación por la que atraviesan los modistos. Es a mediados del siglo XIX cuando
estos recién comienzan a “firmar sus vestidos”, si bien en el siglo XVIII con
Madeimoselle Rose Bertín existe un primer nombre y dedicación al respecto, no será
hasta la aparición de Worth que hablaremos enfáticamente de esta figura.
Con este paralelo intento poner sobre nuestra mesa de trabajo unas herramientas
similares entre la historia del arte y de la moda, para poder entender esta conversión,
que nada tiene de mística, desde la aparición del couturier hasta el artista-modisto que
expone en los grandes museos del arte actual. De manera que el couturier que se
encarna en la figura del artista, y su producción que es la indumentaria, sufren el mismo
proceso de asimilación e incorporación por parte de mundo del arte que, por ejemplo, la
fotografía.

54
 Para comprender ciertos movimientos dentro del mundo del arte podríamos
pensar en los lentos procesos que se dan para introducir una “disciplina” en el campo
artístico, o si queremos decirlo desde Goodman, en el mundo del arte. Por ejemplo, el
más claro y conocido es el de la fotografía, disciplina que paulatinamente entró en el
mundo del arte, no sin antes ser muy controversial hasta el punto de ser cuestionada su
naturaleza artística. Este ejemplo puede servirnos para comprender el porqué de muchas
técnicas que nacieron con un fin específico, y que hoy conforman este mundo del arte.
Por lo tanto, podemos pensar en que la transformación del diseñador de modas en artista
implica un lento proceso de asimilación de su producción como obra de arte por parte
de este “mundo del arte.”
Para adentrarnos más en el tema observaremos en qué consiste específicamente
la alta costura. Ésta es la realización de prendas hechas a medida las cuales parten de
una toile, que es una prueba realizada en un liencillo, la cual luego será probada al
portador, y sobre ella se realizarán las modificaciones pertinentes. De modo que a partir
de aquí se procede a cortar la tela original y a confeccionar el vestido. Se caracterizan,
además, por ser prendas exclusivas, confeccionadas íntegramente a mano. La alta
costura propone una manera distinta de confeccionar las prendas, de pensar el cuerpo y
de construirlo, además que organiza la moda como la conocemos actualmente, prueba
de esto son las temporadas. Lipovetsky se refiere al respecto, en su libro El imperio de
lo efímero, de la siguiente manera: “Con la Alta Costura aparece la organización de la
moda tal como la conocemos aún hoy […] renovación por temporadas, presentación de
colecciones sobre maniquíes vivos y, sobre todo, una nueva vocación, reforzada por el
nuevo estatus social del modisto.”106 El nuevo estatus social que adquiere el couturier es
el que lo traslada a ocupar el lugar de artista. Desde la aparición de la alta costura, la
figura del diseñador de moda emerge, y es durante los movimientos de vanguardia que
estos couturiers se convierten en artistas, progresivamente. Después de la Segunda
Guerra Mundial, la aparición del prêt à porter volverá a transformar esta figura, pero ya
sin nunca perder este estatuto de artista con el que se lo entendía a principios de siglo.
Como ya señalamos anteriormente, la alta costura nace, se desarrolla y muere de
forma paralela con lo que conocemos como vanguardias artísticas. Su convivencia y sus
múltiples relaciones pueden observarse de forma clara en ambos campos que muchas
veces se influían recíprocamente. El historiador de arte Francesc Miralles, en su libro

106
G. Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona: Anagrama, 1990, p. 88.

55
Moda sin tiempo, la línea como creación107, plantea la relación entre artistas y
diseñadores desde los siguientes puntos en común: por un lado, los diseñadores de moda
han realizado un gran esfuerzo para presentarse como auténticos creadores, por otro,
muchos artistas han prestado gran dedicación en torno a la moda y al tejido, y por
último, la mayoría de los diseñadores de moda han mantenido una estrecha relación con
los literatos y los artistas plásticos, recibiendo numerosas influencias de ellos. De modo
que observando estos tres lugares de confluencia de ambas figuras se puede comprender
la fuerza creativa de la moda, equiparándola a la de cualquier otro arte.
El diseñador de moda como tal, existe desde mediados del siglo XIX, sin
embargo no será hasta principios de siglo XX, junto a la explosión vanguardista, que esta
figura no se consolide de modo inminente. Si bien, existen muchas controversias sobre
el periodo de vanguardias, tenemos por lo menos claro que en ella hubo movimientos
que fueron marcados por la ruptura, el choque, el gusto por lo nuevo, la autoconciencia,
la teorización, y que estos se desarrollaron más o menos en la primera mitad del siglo
XX, paralelamente a la alta costura.

Diseñadores y Artistas

En la primera mitad del siglo XX existe una figura en la que se aúnan, por primera vez y
de forma casi natural, el artista vanguardista y el diseñador de moda, esta figura es la de
Paul Poiret.108 Poiret fue discípulo de F. Worth y de Doucet, no obstante, comienza un
camino en el que se diferenciará abismalmente de sus maestros desde diferentes puntos
de vista. Se observa en él la concepción de su propia profesión como artística, lo cual se
evidencia en la formación de sus aprendices y la interrelación de sus trabajos con la
tradición artística. Tanto para enseñar como para crear sus propias producciones, Poiret
no partía de la tradición del vestido, sino del estudio de la historia del arte. Además se
manifiesta de manera patente en él este espíritu revolucionario de cambio vanguardista,
presente en todos los artistas de la época. Paul Poiret produjo cambios sumamente
revolucionarios en la historia de la moda, entre ellos, quizás algunos de los más
significativos, ya que abrieron una infinita posibilidad de discurso en el sentido
foucaultiano de iniciación de práctica discursiva, fue la liberación de la mujer del corsé

107
F. Miralles, Moda sin tiempo, la línea como creación, Barcelona: La seda de Barcelona, 1989.
108
Paris, 1879- 1944.

56
 [10] Paul Poiret.

y de la crinolina.109
En los primeros años
ños de
del siglo pasado observamos una estrecha relación entre la
moda y del arte, cuestión que se irá matizando a lo largo de estos años. Sin embargo, es
notable la relación del couturier
uturier con el artista, ya que ééste, en muchos casos
casos, es más
conocido por su acercamiento
cercamiento al arte que a la moda; esto es porque trabaja con las
mismas técnicas que el artista, a saber la pintura, ilustración, fotografía,, etc
etc. En esta
misma línea de técnicas y disciplinas trabajadas, el desfile y la performance así como la
instalación y el escaparate se encuentran sustancialmente ligados, en lo que a prácticas
artísticas contemporáneas y moda se refiere. De manera que ambos mundos, el del arte
y el de la moda, estuvieron desde siempre atravesados entre sí,, pudiendo esta situación
ser más visible
sible con el surgimiento de la alta
a costura y de las vanguardias. Con esto
también me refiero a la relación de arte e indumentaria que se da en artistas como
Manet, Degas, Klimt y Toulouse
oulouse Lautrec, entre otros, que pintaban en sus obras
obras, con
lujo de detalles, la indumentaria de la época. A pesar de esto, es posterior la aparición
de la figura del
el couturier como artista.
Sonia Delaunay es otra figura clave en la que artista y modisto conviven, esposa
del pintor cubista Robert
ert Delaunay, hacia 1913 comienza
com a realizar
ealizar vestidos que
visualizaránn sus teorías del color. Esta evidencia fue más fuerte aún cuando ambos
artistas conocen a Serge Diaghilev110 y a sus ballets rusos, a partir de ahí comienzan a

109
P. Poiret, Vistiendo la época, Barcelona:
lona: Parsifal, 1989, p. 50.
110
A través del ballet impulsó la participación de los pintores en el mundo teatral.

57
 [11] Klimt y Emilie Floge. [12] Sonia Delaunay.

trabajar en colaboración con él. De manera que el vestuario y la escenografía teatral

serán otro punto de encuentro entre el arte y el dise
diseño
ño de indumentaria, y quizás el lugar
de más clara convivencia.
A continuación observaremos un breve recorrido entre los más destacados
movimientos de vanguardia y la vestimenta contemporánea a cada uno de ellos. Sin
duda haré hincapié en la relación del Futurismo y el Constructivismo ruso,
respectivamente con la indumentaria, ya que es en ambas manifestaciones donde
encuentro las primeras incorporaciones de la indumentaria como medio en el arte
contemporáneo.

Cubismo e indumentaria

En 1907, aproximadam
aproximadamente,
ente, surge el movimiento llamado cubismo, el cual es
considerado el primer arte de vanguardia,
vanguardia y el esencial para comprender gran parte del
arte de siglo XX. No hablaremos aquí del movimiento cubista sino de la moda de su
época, de manera que podamos ente
entender
nder como ambos mundos se nutren entre sí, hasta
diluirse ciertas veces. Laa moda de la época cubista renuncia al volumen en busca del
plano, la transparencia y la superposición de capas. Las referencias para el diseñador del
momento serán el cilindro y el plano, al igual que para el pintor.
Entre 1907 y 1920 la moda reemplaza la silueta de la Belle Époque,
poque, la cual
respondía a una silueta en forma de “S” creada por el polisón
polisón y el corsé “sans ventre”,
por una línea en forma de “I” de líneas más rectas. Esta última a su vez será suplantada
por una líneaa llamada “Botticelli”, en la que se propugna la naturalidad del cuerpo

58
 [13] Madeleine Vionnet.

femenino encorsetamiento 111 De esta manera se

no poniéndose al servicio de la belleza sin encorsetamiento.
plantea una nueva forma dee ver, así como lo cubistas conciben la representación de una
forma diferente,, los diseñadores parten también de alguna de estas consideraciones.
Entre los diseñadores que hilvanan sus
sus vestidos mediante collages,
transgrediendo los planos y a partir de estructuras
structuras geométricas, se encuentran Madeleine
Vionnet, Paul Poiret, Chanel y Douce. El curador Richard Martin realizó en 1998 la
exposición
posición “Cubism and Fashion”, en la cual plantea los
os cambios fundamentales que
sufrió la moda entre 1908 y 1925,
1 exponiendo al cubismo como la causa de las formas
modernas en la moda.112
El Cubismo también influyó en la forma en que la moda es representada, en las
ilustraciones y en la fotografía, un ejemplo de ello son las ilustraciones de Thayaht para
Madeleine Vionnet.

Surrealismo e indumentaria

El Surrealismo incursionó de múltiples maneras en el diseño de indumentaria.

ind
La importancia que el surrealismo le dio al vestido, estaba vinculada con una especie de
adoración perpetua al fetichismo, tanto de los accesorios como de toda la indumentaria

111
C. Peyri, La moda imagen de la historia, Barcelona:
Barcelona IDEP, 1990,
112
Exposición: Cubism and Fashion,, Curador: Martin Richard, The Metropolitan Museum of Art. Diciembre 1998-Marzo
Marzo 1999.

59
[14] René Magritte, La filosofía en el camarín,
camarí 1947. [15] G. de Chirico, Héctor y Andrómaca
Andrómaca, 1917.

de la mujer.113 Esto se evidencia en muchas de las pinturas de los artistas del

movimiento, con lo que cabe decir que esta valoración por el vestido no es solo práctica
sino también conceptual.
En esta escena observamos a artistas como de Chirico en cuya obra
obra se manifiesta
la moda desde el elemento maniquí, o Magritte
Magritte quien sobreimprime en los vestidos
fragmentos de cuerpos. No vamos a darles a estas obras una lectura psicoanalítica,
perspectiva
ctiva desde la que se tocaron repetidamente estas obras,
obras, sino que vamos a detectar
la presencia del vestido en el arte y su paralelo
paralelo en la moda. Max Ernst, es otro artista
enmarcado en este movimiento, quien editó una carpeta
carpeta con litografías llamadas Hágase
la moda, perezca el arte,, en los cuales produce una variación del maniquí de Chirico, e
igualaba al arte y al diseño de moda.
Paralelamente a estos artistas reconocidos en torno al núcleo surrealista de la
época, aparece en escena la diseñadora
diseñ de moda Elsa Schiaparelli. Ésta marco el mundo
de la moda en los años treinta de la mano de una profunda relación con el grupo de los
surrealistas, quienes fueron sus colaboradores. Con Schiaparelli observamos un claro
medio camino entre el arte y la moda, ya que la misma tomaba elementos de las obras
de los artistas coetáneos y los plasmaba en sus vestidos.
v Un claro ejemplo de esto es el
“traje cajones” que reproducía los cajones de la Venus daliniana. Por otra parte,
parte Schiap,
como se la conocía en la época, introdujo nuevos materiales a la escena de la creación
de moda, como el bordado
ordado con papel celofán, utilizaba en sus diseños el tramp
trampantojo,
una técnica que a su vez era muy utilizada por los surrealistas en sus pinturas.

113
F. Baudot, Moda y surrealismo,, Madrid: A. ASPPAN.
ASPPAN

60
[16] Salvador Dalí, Venus de Milo con cajones,
cajones 1936. [17] Elsa Schiaparelli.

Contemporáneas a E. Schiaparelli
arelli encontramos a Coco Chanel y Madeleine Vionnet,
Vionnet las
tres diseñadoras de líneas muy diferentes. Recalco aquí esta diversidad de tendencias
para poder entender esta etapa, no como una
una fusión espontanea entre arte y moda, sino
como un momento de convivencia de búsquedas en el campo de la indumentaria. Tanto
es así que con Chanel tenemos innovaciones tipológicas y textiles, con M. Vionnet una
renovación del tratamiento de los tejidos mediante
mediante el corte, introduciendo entre otras
cosas el corte al bies, y en Schiaparelli una búsqueda más orientada a la fusión del arte y
la moda, enmarcada en el surrealismo.
Por otra parte, la Bauhaus trabajo casi exclusivamente sentando llas bases
normativas y patrones de lo que hoy conocemos ccomo
omo diseño industrial y gráfico. N
No
podemos darlo por alto, ya que el impulso hacia la estetización de los objetos de la vida
cotidiana se viene engendrado desde esta escuela.
e Ellos noo trabajaron directamente con

61
el diseño de moda, pero si con el textil, diseñaron vestuario, en cuyo caso el más
emblemático es el de Oscar Schlemer, para su “ballet tríadico”.

[18] Oscar Schlemer.

Indumentaria versus Autonomía

La indumentaria, como venimos observando, se confecciona de diversas

maneras en los movimientos de vanguardia. Considero su presencia como una
manifestación del afán de los artistas de la época por fusionar el arte y la vida. La
incursión en el campo del diseño de indumentaria está presente en toda la vanguardia
histórica, siendo en el Futurismo y el Constructivismo ruso donde dicha irrupción será
fundamental.
El Futurismo y el Constructivismo ruso fueron dos movimientos cuyos intereses
por fusionar el arte y la vida se vieron reflejados en el campo del diseño de
indumentaria. Ambos movimientos abordan la indumentaria desde diferentes aspectos a
saber, por un lado, el Futurismo desde sus múltiples manifiestos sobre la vestimenta
como el de la corbata y el del atuendo masculino entre otros, y, por otro, el
Constructivismo ruso desde su acercamiento a los diseños textiles y de prendas de vestir
insertos en la vida cotidiana, sobre todo en el ámbito laboral y deportivo.
Se trata de una misma práctica que se desarrolla en dos lugares –Italia y Rusia-
en los que sus situaciones políticas y sociales dibujan escenarios muy diferentes en la
época. Sin embargo, ambos desde ámbitos altamente convulsionados, trabajan con la
indumentaria como medio con el que acercar sus ideas a la vida cotidiana. De manera
que encuentro en la indumentaria una vía de rechazo a la asentada autonomía del arte
consagrada por la cultura de la burguesía.

62
 Hasta este momento la indumentaria y el arte fluían por cauces diferentes; no fue
hasta la irrupción de las vanguardias a principios del siglo XX que este medio114 fue
concebido como una posibilidad para generar la tan ansiada superación de la autonomía.
Al decir medio me refiero a la indumentaria como un medio en sí, partiendo de esta
concepción central en la teoría de Greenberg para quien el medio está compuesto por
una serie de condiciones exclusivas que distinguen una forma expresiva de otra –pintura
o escultura, por ejemplo-. Por lo tanto, este medio fue utilizado por los artistas de la
vanguardia futurista y constructivista como una forma de introducir el arte en la vida.
Este ir en contra de la autonomía de la obra lleva consigo el rechazo de los
valores burgueses y de todo el aparato artístico que estos han edificado. P. Bürger en su
Teoría de la vanguardia115 hace alusión al problema de la autonomía del arte en la
sociedad burguesa planteando su doble naturaleza; por un lado el l´art pour l´art y por
otro el de la sociología positivista. Ambos enfoques implican dos maneras de entender
esta autonomía. La primera como independencia del arte respecto a la sociedad y la
segunda hace referencia a que esta separación se da solo en la imaginación del artista; la
autonomía es ilusoria. No obstante, Bürger considera que ambos principios ignoran la
complejidad del tema y emprende una aventura histórica del fenómeno desde los
antecedentes de la autonomía en el arte del Renacimiento pasando por el siglo XVIII en
donde tendrá lugar el nacimiento de la estética filosófica junto a un nuevo concepto de
arte autónomo. El autor sostiene: “Sólo con la constitución de la estética como una
esfera natural del conocimiento filosófico aparece el concepto de arte, cuya
consecuencia es que la creación artística afecte a la totalidad de las actividades sociales
y se enfrente a ellas en abstracto.”116 Bürger se remite a Kant, concretamente a su
estética, como el planteamiento de la separación radical del arte de sus conexiones con
toda práctica vital. Con ello observamos la progresiva autonomización de la obra de arte
que se convirtió en una categoría de la sociedad burguesa.
Una de las metas que Bürger discierne en las vanguardias es la de devolver el
arte a la praxis vital, ya que estos movimientos observaban en esta autonomía la
carencia de función social y una de las formas mediante las cuales logran su cometido
es mediante una constante autocrítica. Sobre ello Bürger afirma: “La vanguardia se
dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la
obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto
114
C. Greenberg, La pintura moderna y otros ensayos, Madrid: Ediciones Siruela, 2006.
115
P. Bürger, Teoría de la Vanguardia, Barcelona: Ediciones Península, 1987.
116
Idem, p. 93.

63
de autonomía. Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo
de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en su `pureza´;
aunque así se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función
social.”117
Desde este punto de vista el autor comprende la vanguardia como un punto de
ruptura radical con ciertos supuestos establecidos durante toda la historia del arte. El
hecho que más evidencia esta situación es el afán por parte de la vanguardia por
devolver el arte a la vida, ya que consideraban que esta autonomía independizaba al arte
de la sociedad. Teniendo esta premisa como divisa, devolver el arte a la vida, los
artistas comenzaron a intervenir en diferentes ámbitos de la sociedad con el fin de
acercar ambos terrenos y fusionarlos en un todo. Aquí solo planteo uno de estos campos
que es la indumentaria, sin embargo, esto comenzó a practicarse también en el diseño
industrial y gráfico, entre otros campos, lo que generó la adopción de nuevos medios
por parte de los artistas para producir sus obras.
Existe otra postura que observa en la vanguardia no una ruptura respecto a la
tradición como expone Bürger sino una continuidad con ella y por lo tanto a favor de la
autonomía del arte, continente en donde se inscribe P. Greenberg118. El autor hace
alusión a este tema en su libro La pintura moderna y otros ensayos de la siguiente
manera: “Nada podría ser mas ajeno al arte autentico de nuestro tiempo que la idea de
ruptura de la continuidad. El arte es –entre otras cosas- continuidad, y sin ella resulta
incomprensible. Si prescindiera del pasado, y de la necesidad y la obligación de
mantener los niveles de calidad, al arte moderno le faltaría sustancia y justificación.”119
Observamos que existen dos narrativas desde donde se puede pensar la
vanguardia y creería poder afirmar que no son excluyentes entre sí, a pesar de que sus
postulados son totalmente antagónicos. Lo que sucede, y es por lo que creo pueden
convivir, es que se refieren a dos tipos de obras diferentes, a dos formas de concebir
tanto la producción artística como su finalidad y recepción. De la misma manera que
estos movimientos cohabitaron, también estas teorías lo pueden hacer. Así como Bürger
plantea las diferencias y similitudes entre la finalidad, la producción y la recepción del
arte sacro, cortesano y burgués, entre Greenberg y Bürger puede hacerse el mismo
camino pensando en obras diferentes, a saber expresionismo abstracto y dadaísmo,
respectivamente.
117
Idem, p. 62.
118
Greenberg, op. cit.
119
Idem, p. 120.

64
 Por
or consiguiente, tenemos, por un lado, a un teórico como Green
Greenberg,
formalista, que considera a un tipo de arte de vanguardia como un continuo de una
tradición, por ello a favor de su autonomía,
autonomía considerando al medio como el protagonista
de la obra. Y, por el otro, a Bürger quien piensa la vanguardia
vanguard como una ruptura total
con el arte del pasado, a saber con el mundo del arte tal como era entendido por la
cultura de la burguesía.
Es esta segunda
egunda narrativa -la de Bürger- la que da pie al desarrollo de mi trabajo.
Esto se debe a la pretensión de las vanguardias
vanguardias de abolir la autonomía de la obra de arte
y acercar el arte a la vida. De manera que algunos artistas comienzan a introducirse en
el campo del diseño de indumentaria, dando origen a una primera pretensión de
concepción de la indumentaria como un medio de expresión. No obstante, en las

[19] Giacomo Balla.

vanguardias hago alusión solo al origen de esta concepción, ya que tuvo que pasar
mucho tiempo hasta que esta práctica se diera con mayor frecuencia y pudiera ser
entendida como una manifesta
manifestación más del arte.
El Futurismo -1909
1909 a 1914
1914- y el Constructivismo ruso -1914 a 1922-- abordaron
la indumentaria de maneras diferentes y por medios muy contrarios. El Futurismo
abordó de manera casi teórica al vestido mediante manifiestos que estaban dedicados
dedic
exclusivamente a las formas de vestir, proponiendo con ellos nuevas morfologías -a
pesar de que varios de ellos fueron escritos cuando el movimiento futurista en sí ya
había acabado-.. Si bien los artistas futuristas realizaron múltiples manifiestos120 tanto
referidos a la música como a la arquitectura, a la pintura, al automóvil, al cine o al
teatro. Los que estaban solamente dedicados a la indumentaria eran: “Le
“Le vêtement
masculin futuriste”” de Balla en 1914, ““Il vestito antineutrale”” también de Balla del
de
mismo año, “Manifesto futurista” publicado en 1920 y
Manifesto della moda femminile futurista”

120
Véase: U. Apollonio, Futurist manifestos, Boston: MFA Publications, 2001.

65
“Manifiesto italiana”” de Di Bosso y Scurto publicado en
Manifiesto futurista sulla cravatta italiana
1933.121 Todos ellos hacen referencia a renovar por completo el mundo de la
indumentaria introduciendo
do en las prendas los principios estilísticos con los que trabajan
tanto en la pintura como en la escultura. A raíz de esto, plantean nuevos materiales
mediante los cuales confeccionar las prendas, nuevas combinaciones de colores y
formas más dinámicas.
Lo
o importante y novedoso desde este momento es que estas proclamas de
cambio vienen del mundo del arte para intervenir en la praxis vital, en el vestido de uso
cotidiano. Desde el plano artístico existe una intención de acercamiento a la sociedad
que se materializa
erializa en el trabajo con medios considerados extra-artísticos,
artísticos, dentro de los

[20] G. Balla, Il Vestito Antineutrale,

Antineutrale 1914. [21] G. Balla, Le vêtement masculin futuriste
futuriste, 1914.

cuales se encuentra la indumentaria.

indume En su manifiesto Il Vestito Antineutrale G. Balla
hace alusión a la concepción de la vestimenta masculina del momento de la siguiente
manera: “L´umanità si vestì sempre di quiete, di paura, di cautela o d´indecisione
indecisione,

121
Véase catalogo de la exposición: Il Ftuturismo e la Moda.
Mod Milano: Padiglione d´ Arte Contemporánea- 25 de febrero - 9 de mayo
de 1988.

66
portò sempre il lutto, o il piviale, o il mantello. Il corpo dell´uomo fu sempre diminuito
da sfumature e da tinte neutre, avvilito dal nero, soffocato da cinture, imprigionato da
panneggiamenti.”122 Motivos por los cuales en su manifiesto quiere abolir todos los
tintes neutros, el atuendo de luto, la simetría en el corte, el equilibrio, la armonía de la
forma y el color, etc., por un atavío agresivo, dinámico, higiénico, asimétrico, de breve
duración, variable, entre otras características. En el manifiesto Sulla cravatta italiana,
Di Bosso y Scurto afirman que el carácter del hombre se revela a través de la corbata
que lleva, por lo que invitan a todos los hombres italianos a boicotear la corbata de uso
común y a usar la corbata futurista. “La cravatta futurista, ANTICRAVATTA DI
METALLO LEGGERISSIMO LUCENTE DURATURO, denota in chi la porta
elasticità forza intelligenza, sobrietà e consistenza d´idee, spirito novatore ed
italiano.”123 La anticorbata podía ser de lata con ondulaciones horizontales, de
aluminio, de metal cromado o precioso, de bronce, el metal que se use debía tener un
mínimo de espesor y peso, el nudo debía ser completamente abolido. La lectura de estos
manifiestos pone en evidencia la traslación de sus premisas pictóricas a la vestimenta y
nos revela el interés por parte de estos artistas de incidir en la vida cotidiana a través del
atuendo.
Merece la pena recalcar que el Futurismo aún no concibe la indumentaria como
un medio artístico en sí, en el sentido en el que concibe a la pintura o a la escultura, etc.
Lo que sí pretende es incorporar a través de la indumentaria sus principios formales con
unos equivalentes ideológicos en la vida cotidiana. Este hecho es de una originalidad
hasta el momento sin parangón. De esta manera los artistas futuristas tenían a su
disposición un acervo estilístico de su autoría cuyos protagonistas eran la velocidad, la
sensación de movimiento, los colores fuertes y dinámicos, entre otras cosas más, los que
ellos mismo aplicaban a sus trajes. Los mismos elementos que estaban presentes en la
pintura o en la escultura, evidentemente estáticos, al ser puestos sobre el cuerpo
cobraban real movimiento. Aquí la indumentaria es utilizada como un soporte sobre el
cual se añaden elementos para expresar sensaciones determinadas. Aún no ha penetrado
totalmente en el mundo del arte pero comenzó siendo utilizada como una vía para la
disolución de la autonomía que dominaba el arte del momento, siendo esgrimida por los
futuristas para luchar en su contra.

122
Idem. pp. 89-91.
123
Idem. pp. 146-147.

67
 Aproximadamente en la misma época en la que finaliza el movimiento
movimiento Futurista
comienza otro fenómeno muy interesante para nuestro análisis, el Constructivismo ruso.
Aunque parecería paradójico pensar que los diseños, tanto textiles como de
indumentaria, realizados por algunos artistas de la vanguardia rusa, dieron paso
paso a lo que
antes me referí como la incorporación de la vestimenta en el mundo del arte actual, creo
que es así. Lo paradójico resulta del hecho de que las artistas como Popova o Stepanova
-ambas
ambas las que más fuertemente influyeron en el sector, aunque Rotchenko
Rotchenko y Tatlin
también hicieron algunas intervenciones en el campo-
campo diseñaban, los textiles como las
prendas, en busca de un fin completamente utilitario.

[22] Popova, 1921. [23] Popova, sketches para textiles y ropa,, 1923
1923-1924.

68
 [24] Stepanova, ropa deportiva.

Concibiendo de esta manera las prendas, se descartan de ellas los criterios

estéticos considerados hasta el momento, en tanto que la aplicación de ornamentos y la
organización del material sin tener en cuenta los movimientos físicos que el cuerpo
suele ejercer en la vida cotidiana. No obstante, Stepanova admite el elemento estético en
la prenda pero planteando que
ue éste solo surge de la adaptación de la forma a la función
y al modo de producción.124 La persistencia de la paradoja también se da cuando estas
artistas trabajan con este medio sin ninguna pretensión artística, por lo menos cuando
realizan sus prozodezhda -confección
confección de producción
producción necesaria para el trabajo
trabajo- y
sportodezha -confección
confección deportiva para el descanso-
descanso no así en sus diseños para obras de
teatro.125 En palabras de la propia Stepanova: “La moda, que refleja psicológicamente
un estilo de vida, costumbre y gusto estético, da paso a la confección organizada para el
trabajo en diferentes campos en tanto que definida por los movimientos sociales, una
confección que puede justificarse solamente en el proceso de trabajar usándola, no
presentándose como si tuviera
era un valor independiente fuera de la vida real, como un
tipo especial de `obra de arte.´”126 Aquí Stepanova nos presenta la paradoja a la que
hacía referencia anteriormente y, además, una nueva forma de concebir las prendas no
prestando atención al ornamen
ornamento
to sino a la funcionalidad como nuevo valor estético.
Stepanova como Popova trabajan decididamente dentro del ámbito de la
vestimenta en el teatro y en la indumentaria cotidiana. Diseñan las prendas partiendo de

124
C. Lodder, El Constructivismo Ruso.. Madrid:
Madrid Editorial Alianza, 1988.
125
Idem, calificación de Stepanova, p. 150.
126
Idem, pp. 148-149.

69
 [25] Stepanova, Yevgenia Zhemchuzhnaya, ropa deportiva.

parámetros ideológicos que se ponen en evidencia tanto en su visibilidad como en la

portabilidad de las prendas. La vanguardia rusa encuentra en el diseño y en la
producción de prendas y textiles una manera de introducir sus principios de renovación
políticos y artísticos en la vida cotidiana.
Como podemos observar ambas concepciones de la indumentaria difieren en
todo sentido y en cada movimiento ésta es destinada a fines específicos. No obstante, lo
que intento dibujar como novedoso de estas propuestas es el haber encontrado una
herramienta como el diseño de indumentaria para golpear fuertemente la autonomía de
la obra. Sabemos que en ninguno de los dos casos consideran estas prácticas como
artísticas, pero ambos vierten sus contenidos estilísticos en las prendan y las utilizan
como medios de inserción de éstos en la vida cotidiana. De esta manera lograron acercar
el arte a la praxis vital, pretendiendo -lo cual se da claramente en el Constructivismo
ruso, ya que en el Futurismo se mantiene más en el plano teórico- una inserción de
postulados políticos y artísticos en el medio social.
Encontramos en ambas vanguardias gérmenes de lo que será luego un hecho
irreversible a partir de los años setenta: la incorporación de medios extra-artísticos en el
mundo del arte. Hecho que se produce dentro del contexto de lo que conocemos como la
“desmaterialización del objeto de artístico”127 propuesta por Lucy Lippard en su libro
Six years: The dematerialization of art object from 1966 to 1972. Esta
desmaterialización a la que hace alusión Lippard, implica un desplazamiento de

127
L. Lippard, Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. United States of America: Studio Vista, 1973.
pp. 5-9.

70
atención desde el objeto de la obra a la idea de la misma. Por ello se produce una
disminución del énfasis en los aspectos materiales de la obra que la hacían permanente,
única y atractiva. Esto permite al artista dar prioridad a la idea de la obra siendo posible
su materialidad a partir de cualquier medio, con lo que se incorporan en el mundo del
arte muchas maneras de producir que anteriormente eran rechazadas.

Decadencia de las Vanguardias y de la Alta Costura

Tras la segunda guerra mundial, tanto las vanguardias artísticas como la alta costura, ya
se encontraban prácticamente acabadas. Ambos declives se dieron de maneras
diferentes, sin embargo podemos afirmar que la Segunda Guerra acabo con estas formas
de ver el arte y la moda, aunque no de manera definitiva.
El declive de la alta costura está ligado a la aparición del “prêt à porter.” 128 Este
designa un sistema de fabricación seriada de prendas de vestir dirigidas a un público
universal.129 La consolidación de esta modalidad como sistema básico de producción de
moda, no solo diluye el papel de la alta costura, sino que universaliza el gusto y los
estilos de vestir. El paso de la alta costura al prêt à porter se produjo por las nuevas
formas de vida que estaban gestándose, por la progresiva emancipación laboral de las
mujeres, el acceso de las clases medias a la moda, las innovaciones de los tejidos, entre
otras cosas. Todo esto iba propiciando el terreno para el auge de la confección en serie.
Esta nueva modalidad permite la aparición de un nuevo papel para los creadores de
moda, lo que favorecerá la proliferación de diseñadores de moda, así como la
conversión de las casas de alta costura en marcas comerciales.
Este fenómeno también se da en el mundo del arte, donde se produce una caída
del concepto de Arte como tal, con mayúscula, de manera que comienza un incremento
cuantitativo tanto de artistas como de obras de arte, lo que produce que en la actualidad
existan más artistas que nunca antes en la historia.130
A partir de los años setenta las fronteras de las propuestas artísticas y de diseño
son cada vez menos claras, se difuminan, con esto me refiero a que es cada vez más
difícil de encasillar una producción en un mundo o en el otro. De modo que se produce

128
Expresión francesa tomada del inglés “ready to wear”. Si bien el prêt à porter ya existía en EEUU, Inglaterra y Alemania hacia
finales del siglo XIX, este tipo de producción era destinada a la indumentaria de trabajo. Posteriormente su consolidación después
de la guerra sirvió como un instrumento para la democratización de la moda.
129
M. Riviere, Diccionario de la moda, los estilos del s XX, Barcelona: Grijalbo, 1996, pp. 222-223.
130
F. De Azúa, Diccionario de las artes. Barcelona: Anagrama, 2002. pp. 55-59.

71
una fusión entre los diversos campos de la creación, dando lugar a una fuerte y rica, a
mi parecer, hibridación de lenguajes.
Llegamos así a la actual absorción, de parte del mundo del arte, de la mayoría de
los sectores relacionados con la creación, y a su expansión hacia lo que conocemos
como estetización total de la vida cotidiana. Este fenómeno es explicado por Michaud
en su último libro El arte en estado gaseoso131, en donde el autor hace hincapié en el
reemplazo del arte por la estética, explicándonos cómo la estética se ha convertido en un
vaho que todo lo cubre. No nos detendremos en su tesis en general, sólo me gustaría
citar sus reflexiones acerca del arte como “ornamento o adorno especifico de una
época.” Definición a partir de la cual podemos vincular al arte con la moda,
manifestando al arte como productor de identidades contemporáneas, y la moda como
portadora de dichas identidades.
El arte como “adorno especifico de una época” se identifica con el fenómeno de
la moda, siendo ambos los sitios que portan la identidad contemporánea. Michaud nos
dice al respecto: “La moda permite captar las identidades de un mundo incierto y de
hombres ansiosos, asirse a algunos signos y adornos específicos que los identificarían.
[…] Prolongando esta última reflexión, me parece que el arte ya no es la manifestación
del espíritu sino algo como el ornamento o el adorno especifico de la época.”132 Las
reflexiones de Michaud sobre el arte contemporáneo, aúnan en sus definiciones los dos
espacios de manifestación identitaria que abordamos aquí. La relación arte-moda se
evidencia notablemente en la puesta en paralelo realizada aquí entre vanguardias y alta
costura, en un intento de comprender la confección del diseñador de modas en artista.

131
Y. Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, México: Breviarios del Fondo de Cultura
Económica, 2007.
132
Idem, p. 168.

72
C.2: Las manifestaciones artísticas del siglo XX a través de sus
confecciones identitarias.

Para llegar a las configuraciones identitarias actuales hemos atravesado las

vanguardias, en cada uno de cuyos movimientos se pueden observar diversas maneras
de confeccionar y ver el mundo. De modo que pensar en cada vanguardia, llámese
futurismo, dadaísmo o surrealismo, etc., nos enseña a comprender un mundo
configurado a partir de una identidad determinada que se manifiesta sensiblemente.
En las denominadas vanguardias históricas se suceden una serie de movimientos
que fundan sus raíces en manifiestos, en los cuales se configuran las bases sobre las que
cada movimiento se desarrollará. Todas las características allí presentes son las que
conforman identidades en el arte de vanguardia, cada movimiento en sí establece las
bases sobre las que estas identidades se confeccionan. Estos movimientos, que se
suceden vertiginosamente en la primera mitad del siglo XX, tienen en común la
presencia insospechada del autor en la obra, el cual deja su impronta, sea que hablemos
de cualquiera de ellos. Impronta que pone de manifiesto la inscripción de un artista en
un movimiento determinado. No obstante, el artista imprime en sus obras una impronta
personal que lo diferencia de los demás, proporcionándole una identidad propia. De
manera que existe un doble momento identificatorio, en una primera instancia el artista
se identifica con una vanguardia determinada, identificación que tendrá que ver con un
momento histórico y con los ideales que comparte éste con los miembros del grupo. Y
un segundo momento, en el cual el artista se diferencia, dentro del mismo movimiento,
de las producciones de los demás que comparten esa vanguardia. Un artista que produce
dentro de un contexto futurista difícilmente forme parte del surrealismo, primero por
una cuestión temporal, y segundo porque el marco de identificación tanto artístico como
político varían considerablemente el uno del otro. A su vez, Magritte no es Dalí, ni
Boccioni es Balla, aunque pertenezcan al mismo ismo.
Una forma de comprender la primera identificación, la relacionada con la
conciencia de movimiento, es a partir de la figura benjaminiana del autor como
productor.133 Walter Benjamín, en 1934, realizó una de sus más conocidas e importantes
conferencias El autor como productor, en donde expone la relación del autor con la
técnica productiva, poniendo de manifiesto cómo esta técnica da cuenta del momento y

133
W. Benjamin, El autor como productor, México: Ítaca, 2004.

73
de la situación política en la que el productor está inserto. En este breve texto Benjamin
hace referencia al concepto de tendencia, observa la tendencia literaria de la mano de la
correcta tendencia política, encontrando en esta relación la calidad de la obra. De
acuerdo con lo que nos plantea Benjamin podemos ver que existe una correlación entre
el modo de producir y el medio político en el que se está inserto. En las vanguardias
históricas este hecho relacional entre arte y política es evidente. La primera
identificación a nivel de movimiento a la que me refiero, tiene que ver con esta mirada
benjaminiana de relación del artista con la técnica productiva, su voluntad de acercar el
arte a la vida que se transforma en producción de cambios en la sociedad.
Para observar más detenidamente esta doble identificación observaremos la
vanguardia surrealista. No pretendo hacer un repaso histórico de este ismo sino
detenerme en esta vanguardia como paradigma de lo que dije anteriormente, y además,
por el agregado del mundo inconsciente que en ella se manifiesta. En este movimiento
comienza a trabajarse a partir de un nuevo lugar, hasta hace poco desconocido, el
inconsciente. Este nuevo lugar coloca en una cuerda floja la integridad del sujeto,
haciendo formar parte de él toda una serie de eventos inconscientes que integrarán su
identidad. Debemos su “descubrimiento” a S. Freud134, quien halla en el hombre, unos
procesos que se realizan a nivel inconsciente, por lo tanto este sujeto no es más un
sujeto íntegro, indivisible, como creíamos hasta ese momento, sino que este nuevo
sujeto está dividido. Esta división del sujeto implica que el concepto de identidad con el
que nos manejábamos, en el sentido de lo idéntico como idem, no nos sirve más para
referirnos a esta nueva identidad fragmentada. Para hacer visible esta identidad
fragmentada y compleja el surrealismo emplea diversas técnicas para acceder a la
psique, entre las que se destacan el automatismo psíquico, el cadáver exquisito y el
resumen de los sueños, etc.
El surrealismo nos muestra un mundo onírico al cual hace alusión Benjamín en
su texto de 1929, El Surrealismo. La ultima instantánea de la inteligencia Europea,135
donde se refiere al mundo del sueño como un lugar en donde nuestra individualidad,
nuestro yo, se relaja. A través de Benjamín entendemos el surrealismo como una visión
del mundo que excede al dominio artístico, de modo que el arte de corte surrealista
construye y refleja una identidad surrealista. Lo que se pone de manifiesto en el
surrealismo es el inconsciente que nos muestra una imposible unidad en el hombre, la
134
S. Freud, Introducción al Psicoanálisis, Madrid: Alianza, 2005.
135
W. Benjamin, El Surrealismo. La ultima instantánea de la inteligencia Europea, Madrid: Taurus, 1980.

74
cual se nos hace ostensible mediante procesos lúdicos, como los que anteriormente
mencioné.
Hasta aquí hemos observado el surrealismo como una forma de graficar la nueva
concepción de la identidad que se manifiesta en una ruptura de corte psicoanalítica. No
obstante, hasta este momento existe una feliz y total identificación del artista y su obra,
su impronta continua ahí para identificarse en un primer estadio con el movimiento al
que pertenece, y en un segundo, posee una identidad propia. Pensemos en Dalí, Miró,
Magritte, Matisse, Braque, Picasso, Balla, entre otros, una obra de cualquiera de ellos se
inscribe en un movimiento y a la vez es indudablemente producida por él en particular.
Esta, llamémosle coherencia identificatoria, comienza su declive a partir de las neo-
vanguardias, como veremos a continuación.
A partir de las segundas vanguardias o neo-vanguardias, a las que podemos
aglutinar en las corrientes artísticas que comenzaron a sucederse después de la Segunda
Guerra Mundial, comienza un progresivo intento de desaparición del autor en la obra. Si
bien, en las neo-vanguardias es aún prematuro hablar de esto, lo menciono aquí ya que
el énfasis en la abstracción, en todas sus variantes lírica, matérica, caligráfica, tachista,
etc., ya nos habla de un primer desaparecido en la historia del arte: la figuración. La
progresiva desaparición del autor neo-vanguardista se acentúa con las propuestas neo-
dadaístas de los años sesenta. Deudores de una tradición que comienza de diversas
formas con el dadaísmo y el surrealismo, el Neodadá comenzará una época de
revisionismo de las vanguardias históricas. Esta corriente nos abrirá las puertas de los
próximos movimientos pertenecientes a la post-vanguardia, en los que se radicaliza esta
desaparición, a saber el Pop Art, Minimalismo y Conceptual. Me refiero aquí a la
radicalidad del fenómeno ya que esta se produce de la mano de lo que conocemos como
la “desmaterialización de la obra de arte.”136
Estas tres últimas manifestaciones son hijas de un proceso histórico muy
diferente a los anteriores, nacen envueltos en un halo filosófico. Lo que significa que se
configuran en una perspectiva reflexiva sobre los propios procesos tanto artísticos como
culturales. En ellos se observa patentemente situaciones a las que estructuralistas y post-
estructuralistas, en los sesenta y setenta como Foucault, Barthes y Derrida, se refieren.
Estos autores realizan un replanteo filosófico de la presencia del autor en la obra y
coinciden en su defunción. “¿Qué importa quién habla?” es la pregunta con la que

136
L. Lippard, Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. United States of America: Studio Vista, 1973.

75
Foucault comienza su conferencia en 1969, la cual lleva el nombre ¿Qué es un autor?137
M. Foucault observa que existen ciertos autores que operan como “iniciadores de
prácticas discursivas” entre los que expone a Marx o Freud, refiriéndose con esto a que
estos autores no sólo produjeron su propia obra, sino, que éstas mismas, propiciaron
nuevas e infinitas posibilidades de discurso a lo largo de la historia. De manera que a
partir de Foucault entendemos al autor como “iniciador de una práctica discursiva”, lo
que permite a este autor crear nuevas relaciones con la obras, a saber la apropiación, la
atribución, su posición con respecto al discurso, etc. Relaciones que están presentes en
el arte pop, minimal y conceptual. El artista confecciona su obra con citas,
apropiaciones, reformulaciones, tanto de las vanguardias como de movimientos
anteriores. De modo que este artista aparece diluido en una posición transdiscursiva,
como diría Foucault, y su obra condensa discursos pasados, apropiados, plagiados y
presentes en un todo, como si de un diorama se tratase.
Desde aquí en adelante comienzan a sucederse manifestaciones artísticas
acompañadas de una fuerte politización y reivindicaciones identitarias basadas en la
sexualidad, la raza, la religión, etc. Ejemplo de éstas son el arte gay, el feminista, el arte
negro, chicano, etc., manifestaciones que reflejan y reafirman identidades en el mundo
contemporáneo a partir de las autobiografías de sus artistas. Entre estos, es en el arte
feminista en el que más se puede visualizar la efervescencia de la época en una
búsqueda constante de la naturaleza de la identidad femenina. Esto se evidencia en
preguntas recurrentes como ¿Quiénes somos nosotras?, ¿Quién soy?, a las que se
responde siempre dentro de los marcos sociales de referencia madre, esposa,
trabajadora, etc., confirmando la existencia de su ser socialmente determinado. La
proliferación de este tipo de manifestaciones artísticas hacia finales del siglo XX, se
encuentran sumergidas en un dilema identitario. De modo que el arte se transforma en
un espacio de suma relevancia para que estas identidades se manifiesten.
Quisiera resaltar el salto procedimental que existe entre estas formas de
reivindicación identitaria de finales del siglo XX, y las actuales confecciones
identitarias, a las que hago alusión a lo largo de la investigación. Este cambio
procedimental se reconoce ya en las formas de nombrar a uno y a otro en cada caso. En
las reivindicaciones identitarias encontramos identidades ya confeccionadas, ya
elaboradas, las mismas se encuentran en una situación de periferia que pretenden sortear
explicándose y mostrándose como son. Cuando me refiero a la confección identitaria,
137
M. Foucault, Entre Filosofía y Literatura. Obras esenciales, Volumen I. ¿Qué es un autor?, Buenos Aires: Paidós, 1999.

76
entiendo que no hay nada que reivindicar o que defender, sino que primero hemos de
hacerlas o rehacerlas. Se trata de confeccionar con todo el material recolectado hasta el
momento una identidad actual, la cual va a coserse punto a punto con los retales
políticos, históricos, artísticos y autobiográficos de cada cual. Un único hilo que cose de
formas diferentes, según el tejido que toca lo exige, uniendo fragmentos de diferentes
procedencias, tomando un patrón de punto de partida, a la vez que desafiando sus
propias leyes de realización.

77
 Modelos

Modelos es el cuerpo de cinco obras que escogí para aplicar los pasos
anteriormente realizados. Forman parte del resultado final de esta investigación -mejor
dicho, de esta primera aproximación al tema- operando como conclusión y aplicación de
lo antes trabajado. Este último capítulo consta de cinco especies de trabajos que tienen
por eje central la ejecución de la indumentaria como forma simbólica en el arte
contemporáneo.
Las obras escogidas manifiestan diferentes maneras de abordar la vestimenta
dentro del entramado del arte, y exponen de manera formal el proceso de identidad
como confección. La elección de dichas obras parte de unas similitudes que encontré
entre estos trabajos y mis producciones en el campo del arte. Campo en el que participo
desde la creación a partir de la indumentaria, mediante la cual intento poner en
evidencia la confección identitaria. En la actualidad, existen muchos artistas que
trabajan con la indumentaria y con los diversos protocolos de la moda, por lo que podría
haber tomado muchas obras más u otras. Mi selección tiene que ver con la búsqueda de
obras que se ajustaran a las cinco maneras de confección de identidad que planteo aquí,
y a través de las prendas que realizo, a saber: la indumentaria como núcleo biográfico,
el material como significante en el proyecto de la indumentaria, el cuerpo en situación,
indumentaria sin cuerpo, y por último, la indumentaria entre el cuerpo y el contexto.
Existen numerosas artistas reconocidas en el ámbito internacional que trabajan
en este campo, entre ellas Jana Sterbak, Vanessa Beecroft, Nicola Costantino, Lucy
Orta, Louis Bourgeois, Cindy Sherman, Tomoko Sawada, entre otras. No obstante, he
limitado mi trabajo a productoras menos conocidas pero muy potentes, a mi
consideración, ya que encuentro una cercanía entre estas obras en particular y mis
trabajos. Lo que no significa que en un futuro no vaya a trabajar con algunas de estas
artistas, ni que le reste importancia alguna.
Concibo la indumentaria como una práctica específica en el arte contemporáneo
gracias al proceso de absorción que realizó el mundo del arte de disciplinas externas a

78
sus dominios, a partir de algunas manifestaciones propias de las vanguardias
históricas.138 No obstante, sin duda, lo que da lugar a que en este momento me
encuentre realizando un trabajo sobre la presencia de la indumentaria en el arte
contemporáneo es la irrupción de lo que conocemos como Arte Conceptual y
Conceptualismos139 en la esfera artística, a partir de los años setenta. Momento que se
encuentra atravesado por lo que Lucy Lippard denominó “desmaterialización del objeto
artístico”140, hecho que implicó un cambio de paradigma en la producción y en la
recepción de la obra de arte desde ese momento. A partir de aquí se cuestiona la idea del
arte, no en el sentido negativo, sino con la intención de ampliar sus escenarios. De
manera que comienzan a ser cada vez más frecuentes las prácticas que no se limitan a
un medio específico, sino que aparecen de diferentes formas dando prioridad al proceso
de la obra, no ya a su resultado final. Esta desmaterialización es entendida como la
desvalorización de los aspectos materiales de la obra, lo que produce la apertura a los
más diversos medios antes vedados para la práctica artística –considerados, hasta ese
momento, extra-artísticos-. Medios 141 con los cuales el arte se confunde, a menudo, con
la realidad -respondiendo a esa divisa tan deseada de las vanguardias históricas de
acercar el arte a la vida142-. Por consiguiente, se introducen dentro del mundo del arte
diversas prácticas que anteriormente eran rechazadas, entre ellas el diseño grafico, la
peluquería, los medios de comunicación, la cocina, y lo que aquí nos atañe, la
indumentaria.
La indumentaria como forma simbólica en el arte genera una manera diferente
de abordar la pieza a saber, su posibilidad de vestirla y conocer desde la portabilidad
misma de la prenda. No podemos ponernos todas las prendas que hay en los museos o
en las galerías, ya que en algunos sitios no nos lo permitirían, pero sí toda la
indumentaria que vemos genera esa posibilidad de vestirla -tanto en los museos como
en los escaparates de las tiendas-. Esto significa una nueva forma de conocer y de
acceder a la obra mediante el vestir la pieza -o su posibilidad de vestirla-. La vivencia
que este vestir nos produce implicaría un compromiso del cuerpo espectador a
relacionarse con la obra de otra manera. La empatía es esta otra manera de relacionarse
con la obra, que planteo a partir de la indumentaria, como un momento clave de la

138
Véase: Paso3, C.1: La confección del diseñador de modas como artista.
139
P. Parcerisas, Conceptualismo(s) Poéticos / Políticos / Periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid:
Akal/Arte Contemporáneo, 2007.
140
L. Lippard, Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. United States of America: Studio Vista, 1973.
141
Véase a propósito de medio: C. Greenberg, La pintura moderna y otros ensayos, Madrid: Ediciones Siruela, 2006.
142
P. Bürger, Teoría de la Vanguardia, Barcelona: Ediciones Península, 1987.

79
experiencia estética. El ponerse en el lugar de… es el mecanismo que se activa cuando
observamos una prenda en un escaparate, nos imaginamos con la prenda puesta, como
ésta se comportaría sobre nuestro cuerpo y a la vez nuestro cuerpo, a partir de ésta, en el
entorno. Esta situación se potencia cuando la indumentaria es una obra de arte ya que
este ponerse en el lugar de…, la empatía, es parte de la experiencia estética que con este
tipo de piezas se experimenta. Observar cómo un cuerpo es atado a una silla mediante
su vestido, ponerse uno mismo sus vestidos de cuando niña, vestir los residuos de una
sociedad de consumo, vincular nuestro cuerpo a otro sin otra salida que el desgarro o
desollar a los cuerpos de sus prendas, son acciones que se generan en los mismos
cuerpos. Además de saber y entender que es lo que a esos cuerpos les sucede, podemos
también vestirlos y conocer a través de nuestro cuerpo mismo. La experiencia estética
que tenemos con la pieza, gracias a su posibilidad de vestirla, es de una naturaleza
diferente; compromete nuestros sentidos y nos posibilita la vivencia misma de aquello.
Observaremos, en estos cinco modelos, cómo la indumentaria utiliza diversos
lenguajes para ser expuesta. Se parte del vestido como pieza central, la cual es revelada
al espectador desde diversos lugares. Por ejemplo, Bliman y Barreda utilizan la
performance para exhibir sus obras, las cuales nos llegan mediante el registro
fotográfico. Diaz lo hace desde el vídeo, ya que nos presenta el cuerpo mismo en
situación. Ezcurra objetualiza las prendas, enseñándonosla de manera pictórica sobre un
plano. Y por último, el modelo de Del Castillo, utiliza en algunos casos la fotografía y
en otros la instalación.
Todas ellas toman al vestido como eje de su trabajo, haciendo, éste, de lugar a
partir del cual se confecciona una narrativa sobre el cuerpo y lo que lo rodea. Estas
artistas interfieren en determinados momentos del proceso de confección de las prendas:
Bliman re-corta y re-confecciona las prendas de su infancia a través del re-cuerdo;
Barreda corta y confecciona una especie de armadura a partir de un material especifico,
la basura reciclada para hacer una prenda; Diaz re-corta el cordón umbilical mediante
una acción en la cual se rasga la tela y se desgarra el vínculo; Ezcurra de-confecciona
las prendas, parte de la vestimenta acabada; y Del Castillo se acerca a la técnica de
manera más tradicional, ya que corta y confecciona desde cero, no obstante, los patrones
de los que ella parte imprimen una complejidad al resultado final. Observamos como
todas ellas irrumpen en los diferentes procesos que atañen a la técnica de corte y
confección, en cuya elección del momento escogido se produce una resignificación de
la acción misma, lo cual carga de sentido dichas obras.

80
 Bliman, Barreda, Diaz, Ezcurra y Del Castillo, confeccionan, mediante sus
vestidos, los modelos sobre las que opera mí discurso, y a la vez son una puerta hacia la
confección de una narrativa que utiliza como patrones la indumentaria. Conciben de
diferentes maneras el vestido en el mundo actual, lo visten de maneras diversas y
confeccionan, mediante éste, su identidad. La indumentaria, a través de ellas, opera
como autobiografía, reciclaje, vínculo, piel y atadura, entre otras cosas más,
confeccionando nuestra identidad, la cual se encuentra en un proceso constante de
rehacer, en todo sentido.

M1: La indumentaria como núcleo biográfico.

Confección de una autobiografía a través del vestido.
Giselle Bliman
Cómo puede ser que nada te conmueva,
cómo puede ser que no me extrañes.
2001

El modelo número uno gravita en una obra de la artista Giselle Bliman, quien
trabaja desde la indumentaria como si de un núcleo autobiográfico se tratase. La obra
que escogí lleva el nombre “Cómo puede ser que nada te conmueva, cómo puede ser
que no me extrañes...” Ésta consiste en la reproducción de una serie de vestidos de
cuando ella era niña en escala real, para su cuerpo actual. La artista realiza una copia de
sus vestidos de niña originales, como si transcribiera los patrones de aquellos a la escala
de su cuerpo hoy.
Este cuerpo ha crecido, y sus vestidos también. Se trata de un intento de hacer
crecer al vestido, como si este fuese parte de su propio tejido corporal que se estira junto
a su piel. Bliman estira ex profeso ese tejido para que siga acompañando al cuerpo, para
que continúe cubriéndolo. Para ello, la artista recicla tipológicamente sus vestidos de
niña. Este reciclaje no es solo material sino que pretende reciclar, también, su vivencia.
En la reproducción que de los vestidos hace, aumenta sus tamaños, como si realizara un
zoom de aquellas prendas para luego poder ponérselas.
Existen dos procedimientos de gran importancia en este trabajo, uno de ellos es
la re-confección de las prendas, y el otro, el re-vestir el cuerpo con las mismas. Ambos
procesos implican reciclaje. Por un lado, un reciclaje que se ajusta a la materialidad de
la prenda, se rehace una tipología vestimentaria de vestido de niña con sus respectivos

81
géneros, a modo de revival; y por otro el reciclaje de unas vivencias de su infancia que
surgen de los momentos en los que ella, antaño, portaba estos vestidos.
La re-confección y el re-vestir que realiza la artista son dos momentos que están
ligados a la práctica a la que hice referencia a lo largo del trabajo a saber, el corte y la
confección. No obstante, en esta obra los procesos de corte y confección tienen el plus
de ser un re-corte y una re-confección de prendas propias que pertenecen a su infancia.
De modo que Bliman re-hace sus prendas y su identidad pasadas. Rehacer que se
ejecuta mediante el acto de recordar. Cassirer nos dice al respecto: “El recuerdo en el
hombre no se puede describir como un simple retorno de un suceso anterior, como una
imagen pálida o copia de impresiones habidas; no es tanto una repetición cuanto una
resurrección del pasado e implica un proceso creador y constructivo.”143 El proceso
creador y constructivo es, en la obra de Bliman, un hecho en sí mismo, no es un proceso
solamente mental, sino que es un recordar en el hacer, que implica un rehacer. Este
rehacer, pone en evidencia la identidad entendida como un proceso de reciclaje. Aquí la
artista rehace sus vestidos reciclándolos. De manera que hace referencia a un estado de
la identidad actual, la cual se nos aparece como un rehacer en sentido literal.
El primer procedimiento es la re-confección de unas prendas que pertenecían a
su infancia, a su cuerpo de niña, a su identidad pasada, a ese universo simbólico del cual
forma parte su niñez. De manera que aquí el proceso de recordar se pone en marcha de
forma paralela a la re-confección de las prendas. Cassirer cita a Goethe, en su libro
Antropología Filosófica, al respecto de su concepción de memoria simbólica y dice que:
“…es aquel proceso en el cual el hombre no sólo repite su experiencia pasada sino que
la reconstruye; la imaginación se convierte en un elemento necesario del genuino
recordar.”144 Esta memoria simbólica es la que pone en funcionamiento Bliman para re-
confeccionar sus vestidos. Vestidos que fueron realizados una primera vez en base a
unas medidas y patrones que respondían a su cuerpo de cuando era niña. Por lo tanto, el
proceso por el que debe atravesar para reconstruirlos es el de aumentar la escala a través
de la memoria que esos vestidos dejaron en su cuerpo. Se realiza un zoom sobre los
patrones originales para que estos encajen en su cuerpo actual.
Para rehacer estos vestidos la artista debió de tomar nuevas medidas para
realizar patrones inéditos que respondan a su cuerpo adulto. Ya que las medidas varían,
este vestido cambia en tamaño, pasando, por ejemplo, de una talla 6 a una 38, no
143
E. Cassirer, Antropología Filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura, México: Fondo de Cultura Económica, 2006, p.
84.
144
Idem. p.85.

82
obstante, la tipología vestimentaria es la misma, el vestido no deja de ser un vestido de
niña a primera vista, aunque extraño en sus dimensiones. Por ello, se produce una
experiencia de extrañamiento al observar el tamaño de los vestidos, ya que estos se
identifican con una época y talla concreta de nuestra vida, la niñez, sin embargo su talla
actual pertenece a un cuerpo adulto. Esta experiencia de extrañeza es todavía más
evidente cuando la artista se encuentra ataviada con estos vestidos.
Este primer procedimiento alude a una re-confección, no solo del vestido
material, sino también de la infancia misma a través de éste; como si de hacer memoria
sobre ella misma se tratara. Hacer memoria que se materializa en su labor. Bergson, con
respecto a la memoria, citado por Cassirer en el libro antes indicado, nos dice: “… la
memoria […] representa un fenómeno mucho más profundo y complejo. Significa
`interiorización´ e intensificación; significa la interpenetración de todos los elementos
de nuestra vida pasada.”145 Con esta cita relaciono claramente el proceso de Bliman con
esta concepción de hacer memoria, ya que ella intensifica su vida pasada de manera
formal, dando mayor envergadura a sus vestidos.
El material de donde extrae estos vestidos, estos modelos y no otros, son
fotografías en las que ella los portaba de niña. De modo que realiza una especie de
configuración del gusto de la época, a la manera que hacen los museos de indumentaria
al reconstruir la vestimenta de una época pasada. Con esta acción la artista reconstruye
unas prendas que pertenecen a su biografía personal. Encuentra en un archivo
fotográfico de su niñez estos vestidos y, mediante este dato histórico de su propia vida,
nos narra su infancia desde la vestimenta. Esta misma acción, si es comprendida en esta
dirección arqueológica, corresponde también a un veredicto identitario de una época, de
su vida pasada, como un segmento de su biografía.
Encuentro un paralelismo muy llamativo entre el modo de operar de Bliman y su
parecido con la tarea arqueológica. La artista opera como una arqueóloga de su propio
pasado, estudia sistemáticamente los restos materiales de su vida ya desaparecida. Se
dirige a su pasado para revolverlo e intentar, a través de sus restos, recordarlo, mediante
la re-confección que de ellos hace. Estas piezas arqueológicas que la artista encontró en
un archivo fotográfico, son estudiadas por ella de la misma forma que los arqueólogos
estudian un antiguo instrumento como elemento cronológico que ayudaría a ponerle
fecha a una cultura determinada. Así mismo, Bliman re-hace sus prendas de niña, y no
solo las re-hace sino que también se re-viste de estas, tomándolas como elementos
145
Idem.

83
mediante los cuales recordaría esa antigua forma suya de estar en el mundo. La tarea
artística de Bliman deviene en tarea arqueológica, tomando elementos materiales
propios que le hablarán de su pasado.
Esta alusión al artista que hace de arqueólogo nos remite a la concepción de la
figura del artista como etnógrafo, propuesta por Hal Foster en su libro El retorno de lo
real146, el cual lucha por el otro cultural y/o étnico, asumiendo el papel de etnógrafo en
un contexto determinado. Este sería el nuevo papel que se le atribuye al artista, el cual,
según Foster, sería el nuevo paradigma surgido del modelo de autor como productor147,
propuesto por Walter Benjamin en los años ´30. Si bien aquí las figuras difieren en
cuanto a las tareas, arqueológica o etnográfica, me gustaría resaltar cómo el artista se
apropia de ciertas formas de trabajo que provienen de otros campos, haciendo de estas
tareas mismas el sentido de toda su obra.
El segundo procedimiento es el de re-vestir las prendas arqueológicamente
encontradas. Re-vestir o volver a vestir estas prendas se produce gracias a que en el
proceso de re-confección ellas mismas sufrieron una modificación en su talla. Esta
alteración es la misma que sufrió el cuerpo de Bliman durante todos los años que la
separan del instante que aparece registrado en la fotografía de las que extrajo los
vestidos. Por lo tanto, observamos en este re-vestir una doble apropiación, por un lado
apropiación de la experiencia de vestir sus ropas de niña y, por el otro, de las cualidades
que tienen estos modelos. Nicola Squicciarino nos dice al respecto: “El niño que se
pone el sombrero de su padre, la muchacha que emplea prendas de vestir de la madre o
los adultos que llevan determinados artículos de ropa, viven generalmente una
apropiación de las cualidades que posee un modelo ideal y que desearían tener: asignan
a los elementos aislados de la indumentaria (la parte) el poder mágico para hacerles
participes de la admiración y del atractivo que suscita el elemento de identificación (el
todo)”148 Existen múltiples situaciones cotidianas en las que uno se viste con elementos
pertenecientes a otro, esto provoca instantes mágicos en el portador y la identificación
de ambos cuerpos. Algo similar a la atribución mágica que se les da a las pinturas
prehistóricas, en las cuales el acto de pintar sobre los muros de las cavernas a cierto
animal, implicaba, automáticamente, la caza de dicha presa. Aquí Bliman opera de
forma parecida a lo arriba mencionado, se apropia de ciertos elementos, pero en este
caso las prendas de vestir que ella emplea, de las que se apropia, pertenecieron a ella
146
H. Foster, El Retorno de lo Real, La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001, pp. 175-208.
147
W. Benjamin, El autor como productor, México: Editorial Itaca, 2004.
148
N. Squicciarino, El vestido habla, Madrid: Cátedra, 1990, p, 87.

84
misma. La artista se disfraza de cuando era niña, operación inversa a la que hacemos de
pequeños jugando a ser mayores poniéndonos la ropa de nuestros padres,
proyectándonos hacia el futuro. En este mismo proceso ella se retrotrae a su propio
pasado, re-apropiándose de este a través del atavío. Consideración que me permite
pensar la identidad como un remake, en este caso de su infancia. Este remake lo que
rehace es un universo simbólico que se manifiesta a través de sus prendas.
En este trabajo existe un fuerte componente lúdico. La obra se nos presenta
como un juego de caracterización de su propia imagen pasada. Gadamer nos dice acerca
del concepto de juego: “Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una
función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en
absoluto la cultura humana sin un componente lúdico.” 149 La acción que nos presenta
Bliman en esta obra se convierte en un juego tal y como Gadamer lo describe en su libro
La actualidad de lo bello a saber, el juego como un movimiento de vaivén que se repite
continuamente, el cual no está vinculado a fin alguno, ni un extremo ni el otro son la
meta final de este movimiento. Así mismo, la artista produce un movimiento de vaivén,
de la clase del juego de las olas o de luces a los que hace alusión Gadamer, solo que
aquí este movimiento oscila entre su pasado y su presente. Se trata de un juego en cuyo
movimiento se produce una yuxtaposición de tiempos, su infancia y su adultez, un
vestido de niña sobre un cuerpo adulto, por ello se produce un fuerte anacronismo en la
imagen resultante, lo cual, a su vez, produce extrañeza.
El remake de sus vestidos que realiza Bliman, me remite a pensar en el concepto
técnico de la palabra griega símbolo, al que antes hicimos alusión.150 Esta concepción
comprende dos partes que una vez puestas en contacto encajan y pueden reconocerse:
“Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.”151 La artista produce esta
operación en los vestidos que realiza, ellos son esa otra parte con la cual reconoce a una
antigua conocida, ella de niña.
La confección que realiza Bliman de los vestidos funciona como una
autobiografía, ya que en ellos se condensan su infancia y la actualidad de su cuerpo
maduro, para el cual los re-confeccionó. En esta obra la indumentaria se nos presenta
como una forma simbólica, a través de la cual condensamos en un solo momento pasado
y presente, los cuales conforman una biografía particular.

149
H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona: Paidós, 1991, pp., 66-83.
150
Véase: Paso2: P.3: Indumentaria como forma simbólica.
151
Gadamer, op. cit. p. 84.

85
Modelo 1: La indumentaria como núcleo biográfico.

[26] Giselle Bliman - “Cómo puede ser que nada te conmueva, cómo puede ser que no
me extrañes...”

86
[27] Giselle Bliman - “Cómo puede ser que nada te conmueva, cómo puede ser que no
me extrañes...”

87
M2: El material como significante en el proyecto de la indumentaria.
Fabiana Barreda
Proyecto Hábitat

Recurro a este segundo modelo para mostrar, entender y reflexionar sobre el

material como significante de primera categoría en el proyecto de la indumentaria. Éste
opera desde la superficie produciendo diversas lecturas en el espectador. El material con
el que se confecciona una prenda posee una carga semántica que produce sentidos
determinados. No es lo mismo que un vestido esté realizado con gabardina mecánica,
seda, género camuflado, ignífugo, lino o con un textil realizado artesanalmente, a modo
de quilt, con envases de productos comestibles. Una misma prenda realizada con
materiales diferentes produce sentidos diversos.
Este modelo nos presenta un traje realizado con envases de productos
comestibles, por lo tanto, con desechos que son reciclados por la artista para la
confección de la prenda. Esta basura atravesó un proceso de reutilización para poder
operar como un textil. Los envases fueron previamente abiertos y desarmados hasta
conseguir una forma plana, como si fuesen retazos de tejidos, los cuales serian
posteriormente unidos. Por consiguiente, se observa que la confección de identidad a
través de la indumentaria, en esta obra, también surge de un rehacer, como observamos
en el modelo anterior. Rehacer que se evidencia mucho más en esta pieza ya que el
material nos propone un auténtico proceso de reciclaje. De modo que podemos entender
nuestro proceso de confección identitario como un genuino proceso de reciclaje, el cual
utiliza los mismos mecanismos con los que este último opera a saber, reinterpretando y
reutilizando el material desechable.
La materia prima de confección de este atavío es extraída de la basura.
Anteriormente estos envases se encontraban en las góndolas de supermercado,
contenían algo dentro de sí, lo cual luego de ser consumido es desechado. Este desecho
cubre ahora el cuerpo humano, lo reviste, imprime en él unas características que nos
hacen entenderlo como un producto comercial y comestible. Por lo tanto, la prenda se
convierte en un envase corporal.
El proceso de confección de este atavío es concebido como un proceso de
reciclaje, sin el cual no se puede concebir la pieza. Por ello, es importante pensar en la
importancia del proceso mediante el cual se construye la obra. Cassirer nos dice al
respecto: “No podemos comprender una obra de arte sin, en cierto grado, repetir y
88
 152
reconstruir el proceso creador que le ha dado vida.” Con lo cual entendemos la
importancia de la comprensión del procedimiento a través del cual Barreda confecciona;
recicla la basura para realizar prendas que expresan el mecanismo de confección de
identidad actual. Identidad que se rehace en un primer topo, nuestro cuerpo, siempre a
partir de un segundo, la cultura, que en la obra de la artista está signado por la sociedad
de consumo.
En la obra de Barreda observamos cómo se configuran los síntomas de lo
153
estético a los que hace alusión Goodman en su libro Maneras de hacer mundos.
Estos son: densidad sintáctica, densidad semántica, relativa saturación,
ejemplificación, referencia múltiple y compleja. Síntomas que encontramos en este
trabajo desde una primera impresión. La densidad sintáctica se halla en el tejido tupido
a modo de pachtwork, el cual está realizado con envases de productos del
supermercado. La confección del pachtwork deviene aquí significante de mucha
importancia, ya que éste es realizado con un material que ya posee una consistencia
semántica, cuya posterior yuxtaposición producirá la densidad sintáctica que podrá
leerse sobre el cuerpo.
Tomaré la figura del quilt como metáfora de este “tejido” que realiza Barreda
con retazos de envases. El quilt es una técnica similar al pachtwork, en ambas se unen
trozos de tela, los cuales conforman un textil más amplio. Estos fragmentos son,
originalmente, obtenidos de la ropa que ya no se usa o de las prendas viejas de todos los
miembros de la familia, en el caso específico del quilt, con los cuales se configuran
acolchados, transformándose éstos en un recuerdo de la historia familiar. Del mismo
modo, la artista confecciona un quilt con los desechos de la sociedad de consumo,
confeccionando así una especie de “recuerdo de nuestra actual sociedad.” Aquí lo
desechable, el envase sin el contenido, es transformado y reciclado en sí mismo para
volver a operar como envase, no ya de un producto comestible sino de un cuerpo, el
cual será planteado dentro de estos presupuestos.
El quilt y el pachwork son procesos que se conforman mediante el reciclaje, se
utilizan retales que ya no sirven para configurar una tela mayor que pueda servir para
confeccionar otra cosa. Proceso con el que retornamos a la identidad como reciclaje, la
cual es constituida por resabios de identificaciones, que a modo de pachwork, se
rehacen en nuestro cuerpo.

152
Cassirer, op. cit., p. 222.
153
N. Goodman Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor, 1990, p, 99.

89
 El vestido hace de envase, éste está confeccionado por un pachwork de
desechos. Al igual que la leche, las patatas fritas o la harina son envasadas, nuestro
cuerpo es, a sí mismo, envasado. Considerando el cuerpo envasado, podemos realizar
una lectura antropofágica de la obra, ya que el envase sitúa al cuerpo humano dentro de
este envoltorio comestible. Sentido otorgado por la puesta en paralelo de la comida y
nuestro cuerpo como una misma cosa; el cuerpo ocupa aquí el lugar que ocupaban los
alimentos convirtiéndose en un producto comestible.
Este envoltorio que cubre al cuerpo nos hace pensar en la posibilidad de
considerar nuestro atuendo habitual como un envase. Por más que diariamente no nos
vistamos con tetrabrik o sachets, esta obra nos expone la situación en la que,
posiblemente, el hecho de vestirnos responda al hecho de envasarnos. De manera que un
vestido para un cuerpo tendría las mismas prestaciones que un envase para un producto,
contener, manipular, proteger y conservar lo que lleva en su interior. Barreda denomina
a esta obra Proyecto Hábitat. El hábitat entendido como un lugar de condiciones
apropiadas para que viva un organismo, especie o comunidad, nos lleva a pensar la
indumentaria como un primer hábitat del cuerpo humano.
Aquí el atavío funciona como una armadura, su morfología se le acerca
considerablemente. Por momentos, percibimos la típica armadura de un legionario
romano del siglo I, pero en lugar de estar compuesta por piezas metálicas o de algún
otro material resistente -lo cual servía para proteger el mismo cuerpo del luchador- aquí
la armadura está confeccionada con envases de productos de supermercado. Lo que nos
posiciona frente a un desplazamiento del material. De una armadura compuesta por
numerosas piezas metálicas articuladas sobre el cuerpo, distribuidas en la cabeza, tronco
y extremidades superiores e inferiores, hacia una hecha con desechos de la sociedad de
consumo, reutilizados, articulados sobre el cuerpo, y en lugar de protegerlo, como si
fuese una armadura antigua, nos dice algo de una situación particular por la que este
cuerpo atraviesa.
Esta armadura al ser portada dentro del recinto supermercado produce un acto de
camuflaje. Barreda mediante el reciclaje de su imagen procede a camuflarse con el
entorno. Lo que camufla es su cuerpo, su identidad se mimetiza con el entorno, lo que
opera como identificación. Existe aquí una pretensión de indistinción del cuerpo
ataviado con desechos y los productos que aún pertenecen a una fase anterior, el envase.
Barreda entra en el supermercado y, automáticamente, su cuerpo es concebido como un
producto. La acción de vestir esta armadura encaja a la artista en las góndolas del

90
supermercado camuflando su cuerpo en el lugar comercial y de consumo que ocupan los
productos que allí se comercializan. De modo que modifica su identidad mimetizándose
con el entorno del supermercado, perdiendo individualidad. Aquí su identidad está
resumida a ser un reflejo del entorno a través del camuflaje, el cual siembra un engaño
sobre su propia identidad. No sólo el supermercado es el escenario en donde Barreda se
camufla, sino también en los sitios en los que la gente deposita la basura. En este otro
escenario sucede lo mismo que en el supermercado, no obstante, comprendemos al
cuerpo como un residuo, produciéndose una nueva modificación de la identidad.
Dentro de esta concepción de la prenda como envase corporal existe un artista
francés, Laurent La Gamba154, quien realizó, en el año 2002, una instalación que forma
parte de su Serie supermercados, en donde realiza un atavío similar al de Barreda,
incorporándose en el supermercado. Obra en la cual el artista nos muestra la capacidad
de nuestra sociedad actual de mimetizarnos con el medio, de la misma manera que lo
venimos viendo con F. Barreda.
En obras como Proyecto Hábitat o en la Serie supermercados observamos la
importancia del material a la hora de la realización de la pieza y de su sentido. El
material se nos presenta como significante cargado de sentidos que al ser yuxtapuestos
entre sí generan nuevas lecturas. La importancia del material y su empleo es sustancial
siempre en el proyecto de la indumentaria, ya que este debe ser escogido en medio de
un sinfín de posibilidades, todas las cuales poseen una carga semántica específica. Es el
material, en este modelo, el que confecciona esta identidad reciclada sobre el cuerpo.

154
M. Méndez Baiges, Camuflaje, Madrid: Siruela, 2007, p.106.

91
M3: El cuerpo en situación.
Maria Adela Díaz
Desprendimiento
Video-Performance
Duración: 3.13
2007

La indumentaria, en sí, trae aparejada la idea de un cuerpo concreto. Cuerpo que

tiene su equivalente en la morfología vestimentaria, ya que repite sus formas en la tela,
dependiendo siempre de unas medidas tomadas de él. Por lo tanto, el vestido siempre es
de un cuerpo al cual viste y mediante este vestir produce determinadas vivencias. Así
mismo, las prendas generan en nuestros cuerpos diferentes situaciones, posturas,
morfologías, poses, etc. La vestimenta es, muchas veces, la responsable de una serie de
inscripciones que sufre nuestro cuerpo. Algunos elementos que producen estas
intervenciones sobre nuestros cuerpos son: los tacones, los jeans apretados, las faldas
tubo, etc., sin hablar de un no tan viejo amigo, el corsé. Estas intervenciones provocan
inscripciones por parte de las prendas en el cuerpo -primer topo de la identidad- y del
cuerpo vestido, en el contexto -segundo lugar-. Estas posturas y formas provocadas
cotidianamente por las prendas modelan nuestro cuerpo de maneras impresionantes.
Poco a poco conforman un cuerpo que se adapta y encaja en estos vestidos, los cuales a
su vez se encastran en el entorno.
El trabajar con la indumentaria en el mundo del arte implica generar múltiples
preguntas acerca de estos fenómenos, y a la vez generar posturas determinadas en los
cuerpos reales mediante la posibilidad que nos brindan, estas piezas, al ser portadas. Por
lo tanto, en este tercer modelo nos abocaremos a la relación que existe entre el cuerpo y
la indumentaria. Ésta última, ubica al cuerpo en diversas situaciones y lo inscribe en el
contexto de determinadas maneras.
María Adela Díaz utiliza el soporte del vídeo155 para exponer una situación por
la que el cuerpo atraviesa al ser vestido. En este vídeo observamos dos cuerpos
dispuestos en direcciones opuestas, los cuales se encuentran unidos mediante dos
vestidos rojos confeccionados como un único vestido. Ambos cuerpos dispuestos uno a
cada lado de una línea blanca trazada en el suelo pelean por: desvestirse, llevar al otro
cuerpo acoplado al suyo, y no dejarlo ir, o, desprenderse del otro cuerpo.
El vídeo se llama Detachment, lo que nos induce a pensar que la tercera de las
opciones propuestas sería por la que ambos cuerpos luchan, aunque las otras dos

155
Ver el video en: http://es.youtube.com/watch?v=sAN9hfjGcHw

92
realidades pueden leerse igualmente. Este desprendimiento nos retrotrae a un primer
hecho de desprendimiento en la vida de todo ser humano: el nacimiento. Hecho
sustancialmente evidente en esta obra cuando además sabemos que la artista es una de
ellas y la otra, su propia hija. En palabras Díaz: “Una ilustración de dos cuerpos que
luchan por separarse pero al mismo tiempo están íntimamente unidos, al ser madre e
hija una misma sangre. Este desprendimiento nace de la necesidad de romper el
imaginario cordón umbilical, ese cordón íntimo que se corroe con los años y que
necesita romperse para luego volverse a unir.” 156 Igualmente, de no saber este dato, los
cuerpos que participan en este juego pueden identificarse por su fisonomía, por un lado,
un cuerpo de niña y, por el otro, una persona adulta. De manera que la prenda actúa
como un cordón umbilical que une a madre e hija, quienes pujan por separarse; por
cortar nuevamente el cordón umbilical. Ese cordón es manifestado por Díaz mediante la
indumentaria, a través de la cual se genera una lucha desesperada por volver a cortar. El
corte, que se produce físicamente en el desprendimiento de ambos vestidos, es también
un corte de la identificación de la hija con la madre.
Esta alegoría de unión mediante la prenda, a modo de cordón umbilical,
podemos observarla en los protagonistas de la película del cineasta P. Greenaway,
“ZOO”157, en la cual los gemelos aparecen vestidos con un saco que los unifica como si
fuesen siameses. Esta prenda, nuevamente, nos remite a una concepción del vestido
como cordón umbilical. Ambos se separan al quitarse la prenda, no aquí de manera
violenta como en la acción de Díaz, sino desvistiéndose. Por lo tanto se genera otra
lectura que no parte del desprendimiento como desgarro, sino como una decisión de
ambas partes, en donde el desvestirse adquiere connotaciones de separación.
Al confeccionar este vestido dual, para su cuerpo y el de su hija, la artista
rehace, de manera alegórica, el cordón umbilical que antes las unía. Esta acción lleva
aparejada la idea de rehacer el vínculo para rehacer, a su vez, el desgarro de éste.
Nuevamente se nos presenta la indumentaria como confección de identidad, a partir del
acto de rehacer dicha identidad. No obstante, en este modelo, a diferencia de los dos
anteriores, este rehacer implica un momento negativo muy fuerte, ya que de lo que trata
es de desgarrar dicha identificación. El momento negativo de la identidad, en este
rehacer, se nos presenta en el re-corte del cordón, que tiene como fin romper la unión de
dependencia y de identificación de la hija con la madre. Este cordón puede cortarse -re-

156
Extracción de la sinopsis realizada por la artista.
157
Véase la película: P. Greenaway, Zoo, 1985.

93
cortarse- de varias maneras. El método de corte del cordón umbilical más antiguo es el
realizado con la uña, aunque también se han practicado procedimientos más primitivos
como los de ciertas tribus australianas que desgarraban el cordón tirando de él. Este
método es el que utiliza la artista en su obra, aludiendo a formas primitivas de corte del
cordón que implican una violenta forma de desprenderse.
En este rehacer alegórico de la identidad, que parte de un momento negativo
generado mediante la ruptura del vínculo, observamos la presencia de dos cuerpos: el
uno y el otro. El vestido intenta contener ambos cuerpos para que operen como uno.
Encuentro en esta acción una metáfora paradigmática de la concepción de P. Ricoeur
158
sobre la identidad ipse a saber, el sí mismo como otro. La obra nos presenta dos
cuerpos unidos que, mediante movimientos violentos, intentan desprenderse. Hay un
uno y un otro, ambas son una y otra a la vez, respecto a cada una. Aquí la presencia de
la mismidad y la alteridad conviven en una tensión constante, poniendo de manifiesto la
situación por la que atravesamos cuando intentamos confeccionar nuestra identidad.
Identidad que, en la contemporaneidad, tiene su lugar en el cuerpo y se revela en la
experiencia corporal, la cual pone de manifiesto la tensión entre ambos topos.
Díaz nos enseña otra función del vestido para nuestro análisis de la indumentaria
como forma simbólica. Aquí la ropa genera un vínculo entre dos personas.
Etimológicamente el término vínculo alude a las ataduras con el otro a saber, deriva del
latín vinculum que significa atar, es una unión o atadura de una persona o cosa con otra.
Este vínculo en la obra es evidente, y sobre todo porque de lo que se intenta es de
romperlo -desvincularse-. Podemos trasladar esta situación a la indumentaria en el vestir
cotidiano, donde también pueden verse tipos de ligaduras o ataduras más o menos
manifiestas. Estas uniones están determinadas por la identificación de personas con
grupos -vínculo que puede ser vulnerado al cambiar de ropa-.
Existe una prenda de vestir que podría funcionar como antecedente histórico a
esta pieza de Díaz y a la que Greenaway utiliza en ZOO. Es casi desconocida en
occidente y consta de una sola pieza capaz de cubrir a dos personas a la vez. Es una
prenda que fue vista en Sumatra, sobre la que B. Rudofsky estudia testimonios de
quienes la vieron. Se trata del empleo de una prenda de vestir como tienda de campaña
matrimonial,159 la cual tenía un papel importante en diversos ritos de los pueblos de las

158
P. Ricoeur, Sí mismo como otro, Madrid: Siglo XXI, 1996.

159
Véase: Lucy Orta, Refuge Wear Intervention London East End -1998. Obra en la que se trabaja con éste concepto.

94
Indias Orientales, donde se la consideraba símbolo de la unión matrimonial, generando,
la propia prenda, el emparejamiento simbólico a través de los elementos de la
indumentaria.160 A partir de este tipo de prendas confeccionadas con otros fines que no
son los que aquí nos ocupan, es desde donde podemos entablar un dialogo con la obra
de Diaz. Si bien, en referencia a la prenda de vestir como tienda de campaña
matrimonial se articula otro tipo de vínculo a saber, el conyugal, en el vestido propuesto
por la artista el vínculo es filial, y lleva consigo encarnada una acción.
Desde un punto de vista formal podemos ver que se trata de un vestido para dos
personas, cuyas partes delanteras están dispuestas de manera opuesta, por lo que el
hecho mismo de ponerse la prenda ya implica una confrontación física que opone
espalda con espalda. Esta es la situación a la que la prenda somete al cuerpo; no hay otra
forma de vestirlo, aquel vestido configura las normas de su propia vestibilidad. Un
cuerpo se encuentra en una dirección y otro en la opuesta, causa por la cual cada uno
tirará para su lado. La prenda encarna una acción determinada, la que se activará al ser
vestida. Por consiguiente, parafraseando a A. Danto, pienso la indumentaria como
embodied performance. Con esto me refiero a que los vestidos, a pesar de estar fuera
del cuerpo, encarnan una acción en sí mismos que posiciona al cuerpo en una situación
determinada.
Que el vestido doble sea de color rojo no es casual ni anecdótico, sino que
imprime otra capa de sentido al concebir la prenda como cordón umbilical. No me
gustaría hacer una lectura formalista de la obra, pero aquí el color es significante y
ayuda a la confección del sentido de la misma, ligándose con nuestro anterior modelo,
por la importancia del material en el proyecto de la indumentaria.
No quiero dejar de nombrar y de reflexionar sobre la línea blanca sobre fondo
verde que separa ambos cuerpos, quienes luchan por no pasarse de ésta. Pasarse de la
raya blanca significaría perder, en el sentido de un juego en el que existen reglas, una de
las cuales es no pasarse de la raya. La imagen de la raya blanca sobre fondo verde está
asumida, en nuestro imaginario, como un campo de juego en el que se disputa por algo,
donde existen dos partes que juegan por conseguir algo que solo le pertenecerá a una de
ellas. En este juego se visualiza el movimiento de vaivén al que hace alusión
Gadamer161, movimiento constante que se genera como una puja entre dos fuerzas y, a

160
Squicciarino, op. cit.
161
Gadamer, op. cit. pp. 66-83.

95
diferencia de la visión gadameriana de juego en el que ni un extremo ni el otro son la
meta final, aquí ambos extremos actúan como final a conseguir, como metas a lograr.
Observamos en el vídeo el rasgarse de la tela y el desgarro del vínculo, ambos
hechos acompañados del sonido que el rasgarse de la tela emite. La tela se rasga, en el
sentido de “hacerse pedazos a viva fuerza y sin el auxilio de ningún instrumento”162, y
el vínculo se desgarra, se aparta, se separa, se desprende. Aquí el acto de cortar el
cordón umbilical está relacionado con el proceso de corte y confección, ya que se juega
por un re-corte de éste, generado por la prenda. Un cordón que ya se cortó busca ser re-
cortado mediante el rasgarse de la tela y el desgarro del vínculo.
La prenda, y la acción que encarna ésta en la obra de Díaz, confeccionan una
forma simbólica en la que el vínculo generado por la madre y la hija se hace visible
mediante la concepción del vestido como cordón umbilical. La indumentaria se
constituye como una forma simbólica a través de la cual nos enfrentamos a la realidad,
no de un modo inmediato, sino interpretándola a través del vestido. Con lo cual
retornamos a Cassirer, quien propone para el hombre el sistema simbólico mediante el
cual concebimos una nueva dimensión de la realidad.163

162
Diccionario de la lengua española .Real Academia Española.
163
Cassirer, op. cit.

96
Modelo 3: El cuerpo en situación.

[29] Maria Adela Díaz Desprendimiento

Ver: http://es.youtube.com/watch?v=sAN9hfjGcHw

97
M4: Indumentaria sin cuerpo.
María Ezcurra
Cuerpo de trabajo: Rayas
Tela y alfileres
Medidas variables
2000-2004

El cuarto modelo no incluye al cuerpo en su exposición, aunque se manifiesta a

través de su ausencia. La prenda fuera del cuerpo lo connota, encarna en sí misma sus
posturas y sus acciones. Aquí las prendas se nos presentan resaltando la prescindibilidad
física del cuerpo. Cuerpo que, sin lugar a dudas, nunca deja de estar ya que en la
morfología de los patrones sigue presente aludiendo a unas medidas del mismo. Es
importante resaltar en este modelo la prescindibilidad corporal, son prendas que no
visten a ningún cuerpo, lo que daría lugar a cuestionarnos sobre si son vestidos o no. No
obstante, inevitablemente lo son, en el sentido que fueron extraídos de los cuerpos para
hablar de ellos fuera de sí mismos. Por ello, se trata de una indumentaria autoportante
que genera un discurso sobre el cuerpo, fuera de él.
Las prendas se nos aparecen como fantasmas. Sabemos que alguien las porto,
pero aquí el cuerpo no está. Esa autoportabilidad mediante la cual la artista nos presenta
las prendas, es la forma en la que se nos aparece el cuerpo de manera fantasmagórica.
La indumentaria sin cuerpo es como un fantasma de alguien que ya no está, como la
evidencia de ese alguien que ha pasado por allí. Para entenderlo mejor, podemos
visualizar la típica imagen del fantasma, la sábana blanca que flota en el espacio; las
ropas aquí son trozos de telas flotantes. A esta situación es a la que hago alusión cuando
me refiero a las prendas sin cuerpo que nos presenta Ezcurra.
En esta obra la artista opera como una desolladora, en el genuino sentido de esta
tarea. Ezcurra procede a desollar los cuerpos desde su vestimenta para luego
mostrárnoslas como una segunda piel, fuera del cuerpo. El proceso de desollamiento se
produce mediante el acto de descoser la prenda. Acto que se convierte en una de-
confección parcial de las prendas. Por consiguiente, observo en ésta acción el
fundamento de la identidad planteada en los términos del rehacer mediante el deshacer.
Ambos momentos, positivo y negativo, son evidentes en este trabajo. Aquí el deshacer
se conforma como un rehacer de la identidad, a través de la prescindibilidad corporal, en
sentido literal. El cuerpo está ausente-presente, sabemos que ese cuerpo es el lugar por
excelencia de la identidad contemporánea, pero éste es despellejado para manifestarse
fuera de sí, en un segundo lugar, la cultura.

98
 Ezcurra parte del final del proceso de corte y confección de la prenda. Esto es,
desde la prenda ya confeccionada y puesta sobre el cuerpo. La ropa está siendo usada
por los portadores cuando la artista decide desollarlos textilmente. De manera que
desdobla el proceso de costura: descose. Este desdoblamiento del procedimiento se
encuentra ligado al desdoblamiento de la identidad. Una vez descosidas las partes es
difícil reconocer lo que han sido alguna vez.
El desollamiento del cuerpo humano se produce desde su segunda piel a saber, la
indumentaria. Tema que fue tratado en la historia del arte, por ejemplo en las famosas
representaciones de San Bartolomé o Marsias desollados vivo, realizadas por
innumerables artistas. De modo que Ezcurra, concibiendo la vestimenta como segunda
piel, desolla los cuerpos, como si fuese Apolo que castiga a Marsias. La acción de la
artista recuerda también a la de la deidad azteca Xipe-Tótec, en cuyo sacrificio se
desollaban las victimas y sus pieles eran posteriormente vestidas por los sacerdotes
durante los rituales de fertilidad.
Andrea Saltzman, en su libro El cuerpo diseñado,164 hace referencia a los
estudios sobre la piel realizados por Diane Ackerman, quien concibe la piel como si
fuese un traje espacial con el cual nos protegemos de todo lo externo. De manera que
ésta hace único y distinto a nuestro cuerpo, ya sea por las huellas digitales, por el patrón
de la disposición de los poros, por la temperatura, la textura o el olor característico;
otorgándonos a cada uno una forma individual. La concepción de la indumentaria como
segunda piel se deriva del paralelo que, desde esta comparación, puede trazarse con
nuestro órgano. La piel y el textil poseen particularidades que definen a cada individuo,
este último lo inscribe estéticamente en el medio. Las huellas digitales pertenecen a la
conformación del órgano de la piel, mediante ellas se efectúan todos los documentos
legales que nos identifican como ciudadanos de un lugar especifico, no hay dos huellas
iguales en el mundo, cada uno posee la suya propia que lo identifica. De esta misma
forma la indumentaria como segunda piel se manifiesta de manera evidente en la obra
de Ezcurra, proporcionándonos las claves para entender el vestido como esa piel a elegir
que nos provee una identidad estética.
Podemos, a partir de este modelo, entender también la indumentaria como una
extensión del yo. El sociólogo Nicola Squicciarino hace referencia a esta situación y nos
dice: “La finalidad de la extensión del yo es la siguiente: a través de aquellos elementos
de la indumentaria que mantienen una estrecha relación con el cuerpo, nuestras
164
A. Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Buenos Aires: Paidós, 2004, pp.21-22.

99
percepciones visuales o táctiles se prolongan mas allá de nuestra figura, creando una
ilusión de aumento.”165 Con lo que Squicciarino se refiere a una extensión del yo desde
uno mismo hacia el espacio circundante, a través de la indumentaria. El autor se remite
a ciertas prendas que funcionan como prótesis del cuerpo, pero esta extensión también
se puede dar como una prolongación de la identidad misma del portador. Me refiero a
ciertas situaciones en las que reconocemos que alguien está usando la ropa de otro, o
cuando observamos una prenda suelta y nos remite a alguien en particular. Situaciones
que se generan debido a esa prolongación del yo a la prenda, no sólo desde una
perspectiva formal sino también simbólica. De modo que Ezcurra desolla la persona y
expone su segunda piel como extensión de ella misma, fuera del cuerpo. Esto se acerca
a aquella situación a la que hace alusión Bauman cuando se refiere a las comunidades
de guardarropas166, mediante las que apunta a la acción de colgar los abrigos en una
zona determinada antes de entrar a la sala como espectadores a ver una función,
momento en el cual uno se quita parte de si para dejarla convivir con una comunidad.167
La forma en que la artista expone las prendas nos remite, inevitablemente, a las
pieles de animales que, extendidas sobre el suelo o pared, operan como trofeo
ornamental para el cazador primitivo. La piel del animal como trofeo es un hecho que se
encuentra en los orígenes de la concepción del vestido. James Laver, en su libro Breve
historia del traje y la moda168, hará referencia a las condiciones climáticas
extremadamente frías que atravesaba gran parte de Europa en el período de las
glaciaciones lo cual dio origen al vestido. De modo que el autor encuentra el motivo
principal para cubrirse el cuerpo en la preservación del frío. Laver, quien no es el único
que propone este origen del vestido, justifica este motivo diciendo que el homo sapiens
no poseía, como los demás animales, un manto de piel que los cubriera de las
condiciones climáticas, por lo tanto debían conseguirlos para poder protegerse de las
adversas condiciones climáticas. Los animales sí poseían ese “manto”, de manera que el
hombre comenzó a cazarlos para conseguir tanto su carne como su piel, y así empezó a
cubrirse con pieles. En otros tipos de climas esta caza y la apropiación de las pieles se
realizaban con motivo de obtenerlos como trofeos, funcionando como símbolos de
ostentación de riqueza.169

165
N. Squicciarino, op. cit., p. 104.
166
Z. Bauman, Identidad, Madrid: Losada, 2005,
167
Paso1: Medidas: M4: Identidad.
168
J. Laver, Breve historia del traje y la moda, Madrid: Cátedra, 1988.
169
Véase: T. Veblen, Teoría de la clase ociosa, Madrid: Alianza, 2004.

100
 Actualmente, esta práctica continúa existiendo y se realizan campañas de cazas
de las que se obtienen pieles que luego la gente las cuelga, a modo de trofeo obtenido de
la aventura, en su hogar, sobre sus chimeneas o en el suelo de una sala principal. Esta es
la misma operación que realiza Ezcurra al tensar las prendas, previamente descocidas o
de-confeccionadas, sobre el muro de la sala de exhibición. La artista nos muestra con
esta acción la segunda piel, extraída del desollamiento de los cuerpos humanos,
entendiendo con esto que dichas prendas son formas simbólicas mediante las cuales
podemos conocer al otro.

101
Modelo 4: Indumentaria sin cuerpo

[30] María Ezcurra Cuerpo de trabajo: Rayas

102
M5: La indumentaria entre el cuerpo y contexto
Naia Del Castillo
Atrapados
Espacio doméstico
2000-2002

En el quinto y último modelo observamos la relación entre el cuerpo y el entorno

provocada por el atavío. Relación en la que la indumentaria opera como mediador o
como configurador de ambos, entablando un dialogo material entre el cuerpo y las cosas
que lo rodean. El vestido aquí separa al cuerpo y al contexto haciendo las veces de filtro
o de continuidad entre ellos.
Al observar los trabajos de Del Castillo podemos ver la estrecha relación que
existe entre los dos topos en donde la identidad se rehace constantemente, el cuerpo y la
cultura. En estas obras se fusionan ambos lugares provocando la dificultad de
discernimiento entre ellos. No podemos saber con claridad donde acaba el cuerpo y
comienza el contexto. Las vestimentas se nos presentan hibridas, ya que operan como
ropa y a la vez como elementos del mobiliario doméstico. Lo hibrido, lo indefinido, lo
proteico, el poder ser una cosa tanto como la otra, son premisas que se evidencian en la
identidad actual a partir de los vestidos de Del Castillo.
La artista crea un vínculo con el entorno en el sentido en el que hablábamos
anteriormente con Diaz170, pero aquí no es un vínculo entre personas sino entre una
persona y las cosas. Los vestidos operan como ataduras entre el cuerpo que los porta y
los objetos que lo rodean; como envoltorios que contienen a ambos cuerpos, el humano
y el de la cosa.
El cuerpo se relaciona con los objetos a través de la indumentaria creando un
puente textil entre ambos. De manera que la artista concibe los dos extremos que viste
como dos cuerpos a ser vestidos. Hecho que se relaciona con la prolífica estetización de
la vida cotidiana, que reviste a todos los objetos del mundo contemporáneo de ese vaho
estético al que hace alusión Michaud en su libro El arte en estado gaseoso.171 No
obstante, esta estetización se nos presenta ex profeso para aludir a una forma de la
identidad contemporánea. Esta forma se evidencia en la hibridación de los discursos; en
este trabajo la hibridez se produce entre las prendas y los objetos, generando la
incógnita de donde termina uno y empieza el otro.

170
Véase: Modelos. M.3: El cuerpo en situación.
171
Y. Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, México: Breviarios del fondo de cultura
económica, 2007.

103
 El vestido que porta Del Castillo se diluye sobre los objetos que la rodean,
unificando su cuerpo con el entorno, camuflándose con este, identificándose con él.
Nuevamente, como observábamos en Barreda, el mecanismo del camuflaje opera aquí
de manera parcial. Lo que camufla Del Castillo son partes del cuerpo con fragmentos
del entorno, generando la visibilidad de un solo cuerpo continuo en el espacio
circundante. Es como si la artista se tratara de encajar en el entorno, lo que se genera a
través de la elección que ella hace de los textiles. Mendéz Baiges, en su libro, al que
anteriormente hice alusión Camuflaje, nos habla de éste mecanismo como de una
identidad cifrada en ser un fiel reflejo del entorno.172 Hecho que se encuentra en la obra
de Del Castillo, operando como formas simbólicas que ponen en evidencia un sinfín de
lecturas acerca de la situación por la que atraviesa el cuerpo en su convivencia con el
espacio que lo circunda y los objetos que existen en él. Existe aquí una identificación
con el entorno traducida a un código vestimentario.
Los objetos con los que nos relacionamos en la vida cotidiana forman parte de
nuestro cuerpo en la obra Del Castillo. De manera que las prendas se confeccionan
desde la posibilidad de relación e integración del cuerpo y el contexto. Estas prendas
visten al cuerpo y a un objeto a la vez, por consiguiente, todo el proceso de corte y
confección estará determinado por unos patrones tomados desde el cuerpo y los objetos.
Estos mismos son confeccionados mediante unas medidas específicas de un cuerpo
humano y un cuerpo de la cosa a saber, el objeto mismo.
La artista confecciona estos vestidos duales con los géneros originales de los
objetos a los que pertenecen. Esto es, la falda que ata su cuerpo a la silla está
confeccionada con la misma tela del cojín que pertenece a dicha silla. De forma que
podemos observar como la relación que se establece, a través de la prenda, entre el
cuerpo y la cosa es de atadura, de imposibilidad de despegarse, la cual en definitiva, es
la misma relación que se crea entre el confeccionar nuestra identidad y la cultura a la
que pertenecemos. Hecho que nos da la pista para pensar en la cultura como el genuino
lugar en donde este rehacer identitario se produce, manifestándose como un ida y vuelta
entre nuestro cuerpo y nuestro entorno, imposibilitándose a la vez que posibilitándose
entre sí.
A través de esta acción la artista nos hace observar los objetos como silla, cama
o cojín, por poner unos ejemplos, como prótesis de nuestro cuerpo, como aportación de
un suplemento a éste. Seleccionamos nuestras prótesis para modificar la relación de
172
Méndez Baiges, op. cit.

104
nuestro cuerpo con el entorno y, mediante ellas, reciclamos nuestra imagen ante los
demás. Dicha contribución implica una manera de concebir el cuerpo como un objeto
atravesado por muchos otros. El cuerpo como un objeto o el objeto como un cuerpo son
consideraciones que se desprenden de la obra de Del Castillo, proponiendo los objetos
que la rodean como una extensión del yo.
La indumentaria como extensión del yo, a la que hicimos alusión en el modelo
cuatro, se manifiesta de forma más evidente en este modelo. Nicola Squicciarino nos
dice al respecto: “Cuando escribimos, nuestra percepción se extiende a la punta del
bolígrafo; para el ciego el bastón constituye el órgano táctil prolongado con el que
explora el ambiente que está en torno a él. (…) De las formas de extensión del yo que se
obtienen a través del vestido, la más frecuente tiende a potenciar la altura. (…) La
extensión del yo no se limita solamente a la altura, sino que se puede manifestar
también la pretensión de aumentar el espacio y la distancia. La voluminosa crinolina del
siglo pasado constituye el ejemplo más significativo (…)173 De esta manera es que
entendemos los vestidos de Del Castillo como una extensión del yo. Extensión que
plantea al cuerpo una situación de dependencia con lo que le rodea. Sus vestidos nos
muestran un cuerpo extendido en el espacio pero, a la vez, esta extensión opera como un
nexo que obliga al cuerpo a transitar ciertas situaciones. La capucha que la artista
realiza con la tela de la sabana adosada a la almohada, nos muestra esto. Conecta de una
manera evidente y dependiente a nuestro cuerpo a cumplir un aprisionamiento
determinado con respecto al entorno, el cual en este caso no es cualquier entorno sino el
doméstico. No son aquí esposas que aprisionan nuestras manos, son vestidos que operan
como prótesis de nuestro cuerpo generando él mismo ciertas incomodidades, posturas y
dependencias con el contexto.
En esta misma línea se inscriben muchas artistas que trabajan con el camuflaje,
pero observamos de una manera similar a Del Castillo a Ángeles Agrela,174 quien se
camufla en el espacio doméstico imitando, con sus vestidos, los estampados de los
empapelados, los azulejos baño, el parquet, etc. Sin embargo, los sentidos con los
trabajan ambas artistas, si bien pueden chocarse en algún punto y comprenderse
paralelamente, ambas generan con el entorno dos relaciones diferentes. Agrela se
mimetiza con los decorados y Del Castillo se ata a los objetos.

173
Squicciarino, op. cit., p104.
174
Méndez Baiges, op. cit., pp. 91-94.

105
 Existen múltiples lecturas desde donde abordar estos vestidos, no solo lecturas,
sino también experiencias que, a través de estos vestidos, puede experimentar el cuerpo,
lo cual genera un conocimiento inesperado de los actos que comporta el mismo. La
indumentaria como forma simbólica en el arte tiene esa particularidad de poder ser
abordada por los espectadores desde la vivencia. Hecho que supone un conocimiento
desde el cuerpo mismo, del espectador y de la obra. Ponernos los vestidos de Del
Castillo supondría encontrar a nuestro cuerpo atado a las cosas y, además, la obligación
de movernos con ellos a cuestas o luchar por desprendérnoslos. Sus atavíos comprenden
una experiencia por parte del cuerpo que los porta, inscribiéndolo en el mundo.

106
 Conclusiones inconclusivas

Más que una conclusión pretendo exponer aquí las diferentes vías de trabajo
para continuar mi investigación, las cuales fueron apareciendo durante el tiempo de
estudio. No creo poder llegar a conclusiones de ninguna naturaleza, de ser así estas
serían inconclusivas, ya que el tema es amplio y tan actual que la mínima distancia que
tomo de él ya genera nuevas aportaciones. A su vez este trabajo tiene una base práctica
que parte de mis producciones dentro del campo de las artes, lo cual me inclina a poner
un fuerte énfasis en los procesos que están relacionados, particularmente, con mis
trabajos. Esta situación me obliga, muchas veces, a intentar poner en práctica la teoría y
viceversa, por lo tanto el desarrollo de esta investigación es fruto de un constante
dialogo entre la práctica y la teoría artística.
La investigación me supuso diferentes retos conceptuales y teóricos, los cuales
tuve que abordar desde una posición de principiante, tanto por mi formación práctica en
el campo de las artes, como por la escasa información referida a la indumentaria dentro
de este campo. Más que cualquier otra cosa me propuse realizar una especie de
convivencia entre los estudios psicológicos, económicos, sociológicos y semióticos
existentes sobre la indumentaria, junto a una mirada estética del hecho vestimentario.
Intentando así entender el fenómeno como un lenguaje estético que genera un tipo de
conocimiento a través de la sensibilidad portante y espectante. Para ello asumí la
indumentaria como una forma simbólica desde la filosofía de las formas simbólicas de
Cassirer. Filosofía mediante la cual posiciono las prendas como maneras de conocer,
despegadas del fenómeno sociológico de la moda, para acercarlo al campo de la estética
y de esta forma entender el vestido como inscripción estética del individuo en el medio.
La indumentaria como forma simbólica me llevo a considerar la posibilidad de
confección de identidad mediante esta, y observar que aquella situación es aún más
radical, y cobra totalmente sentido, dentro de las prácticas artísticas. Me refiero con ello
a que la indumentaria confecciona identidad en todo momento y lugar, no obstante en el
arte existe conciencia plena de dicha situación. De esta manera propongo la confección

107
de la identidad contemporánea como un acto constante de vestirse y desvestirse, no sólo
en un plano metafórico sino también práctico. La indumentaria fija nuestra imagen ante
los demás, nos inscribe estéticamente en el entorno y nos proporciona identidad. Esto
hace evidente en la actualidad un repertorio de identidades frágiles, proteicas, flexibles,
que dependen casi exclusivamente de dicha inscripción.
En las artes visuales, específicamente en los artistas que trabajan con
indumentaria, encontré el paradigma de esta confección a la que hago referencia a lo
largo de la investigación. Es por esto que trabaje puntualmente con cinco artistas que
me ayudaron a detectar diversas maneras en las que estas identidades se confeccionan y,
a su vez, ponen en evidencia el carácter procesual de dicha confección.
El estudio de estas obras me llevo a entender la experiencia estética desde otra
perspectiva, como una experiencia de empatía. Comprender la experiencia cotidiana que
nos generan las prendas desde un escaparate, un desfile de moda, o un transeúnte, como
la intención de ponerse en el lugar de…, me hizo reflexionar sobre la experiencia
estética actual. La situación cotidiana que generan las prendas en un usuario es la
experiencia que proponen los artistas que trabajan con indumentaria. Generan la
inevitable sensación de ponernos en su lugar, ya que proponen un lugar para su cuerpo
que puede ser entendido desde la posibilidad de ponernos en aquel sitio y ver como este
nos queda a nosotros, o como nos vemos en él. Por lo tanto la empatía opera como el
puente de experiencia y comprensión de la pieza.
La investigación poco a poco me fue desvelando la importancia de la posibilidad
de ser vestida que tienen las prendas, y cómo esto en materia de estética es un hecho que
genera una experiencia especifica. De manera que la experiencia estética en su
naturaleza empática desvelada, en este caso, por la indumentaria, es un camino por
donde continuará en mi investigación.

108
 Índice de Ilustraciones

1. Pablo Ramírez, Ilustración del libro Followers of Fashion de Victoria Lescano.

2. Nicole Tra Ba Vang, Collection Automne/Hiver 2000/01, Sans Titre 02, 2000.
3. Nicole Tra Ba Vang, Collection Printemps/Eté 2003, Sans titre 02, 2003.
4. Mujer con corsé.
5. Vestido del siglo XIX.
6. Corsé siglo XIX.
7. Minifalda, Revista Triunfo, Número: 209, Fecha de Publicación: 04-06-1966.
8. Ropa de los años `70.
9. Siluetas 1900-1980.
10. Paul Poiret.
11. Klimt y Emilie Floge.
12. Sonia Delaunay.
13. Madeleine Vionnet.
14. René Magritte, La filosofía en el camarín, 1947.
15. G. de Chirico, Héctor y Andrómaca, 1917.
16. Salvador Dalí, Venus de Milo con cajones, 1936.
17. Elsa Schiaparelli.
18. Oscar Schlemer.
19. Giacomo Balla.
20. G. Balla, Il Vestito Antineutrale, 1914.
21. G. Balla, Le vêtement masculin futuriste, 1914.
22. Popova, 1921.
23. Popova, sketches para textiles y ropa, 1923-1924.
24. Stepanova, ropa deportiva.
25. Stepanova, Yevgenia Zhemchuzhnaya, ropa deportiva.
26. Giselle Bliman, Cómo puede ser que nada te conmueva, cómo puede ser que no
me extrañes..., 2001.

109
27. Giselle Bliman, Cómo puede ser que nada te conmueva, cómo puede ser que no
me extrañes..., 2001.
28. Fabiana Barreda, Proyecto Hábitat,
29. Maria Adela Díaz, Desprendimiento, 2007.
30. María Ezcurra, Cuerpo de trabajo: Rayas, 2000-2004.
31. Naia Del Castillo, Atrapados: Espacio doméstico, 2000-2002.

110
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