Alberto Laiseca taller literario.

4903-7276, Bs As

14. ficción y realidad

Apuntes.
El concepto de ficcionalizar
Borges cree que la humanidad y su realidad es una combinatoria de ideas, y
que el mundo de las ideas puede ser más real que el verdadero. Vivimos en
un mundo de apariencias, y sin el signo ni la apariencia es imposible vivir. La
realidad es para él aquello que significamos, es como nosotros la hacemos.
La evolución es la historia de cómo ha reaccionado el hombre ante un
problema imperecedero; el ser humano, a diferencia de los animales, siente
la necesidad de ficcionalizar, de innovar, de encontrar nuevas soluciones a
viejos problemas. La realidad que tenemos nos es insuficiente y sentimos la
necesidad de crear nuevos parámetros, o mundos ficcionales.
Desde el punto de vista de la crítica literaria, la ficción significa la conexión
entre realidad y texto. Según Dolezel:
Entendemos por semiotización el proceso de aprehensión de determinados
fenómenos de la realidad que según factores sociológicos y culturales se
formalizan de una determinada forma.
Los sistemas de signos no verbales son aquellos que no implican nada
lingüístico, y se conjugan por medio de la integración. La representación es
el resultado que obtenemos de la confluencia de la integración de elementos
no verbales y la semiotización de objetos reales, es decir, se representa un
uso en función de elementos lingüísticos que proceden del mundo real con
otros que no tienen forma lingüística, pero que llegan a adquirir significado.
En la antigüedad y en la Edad Media se entiende ficción como la actividad de
la mente que produce imágenes. Para Platón, es una “representación que
surge del aparecer y se contrapone al conocimiento del ser o de la realidad”.
Para Aristóteles, “la ficción y la fantasía no pueden ser equiparadas con la
percepción, ni con el pensamiento discursivo”. La ficción radica en nuestro
poder de suscitar imágenes aun cuando no se hallen presentes las fuentes
de las sensaciones. Para los estoicos, existen apariencias reales o
verdaderas, base del asentimiento reflexivo, y apariencias falsas, que solo
desembocan en opinión, no en conocimiento. Hoy día se habla de que lo
ficcional se entiende como un discurso doble, en el que lo dicho podría ser
real pero no aparece inserto en el universo de lo existente por lo que a su
referente respecta.
Dolezel elabora la siguiente caracterización formal del mundo ficcional,
entendiendo tal como una organización temática y estructural que se
caracteriza por tener su propio orden:
La serie de mundos ficcionales es ilimitada ( no se restringe a las
limitaciones del mundo real).
La serie de mundos ficcionales tiene una variedad máxima (la diversificación
de estos mundos es consecuencia de la multitud de leyes de inventiva del
sujeto), y están regidos por sus propias leyes. (Superman tiene poderes, pero
estos no le desaparecen indistintamente, están hasta el final).
La serie de mundos ficcionales es homogénea, es decir, pueden producirse
relaciones entre personajes, elementos, etc. (Hamlet no es un personaje real,
pero actúa como si pudiera serlo).
La serie de mundos ficcionales son incompleta, ya que en la obra literaria
nunca conoceremos al máximo la realidad de todos sus detalles, como si se
puede constatar en el mundo real.
La serie de mundos ficcionales es accesible desde el mundo real, pues si en
la realidad existe una nítida diferencia entre mitología y mundo real, esta
diferencia se difumina en la obra ficcional (en Hamlet, ubicada en la historia
y con personajes creíbles, todo parece real, pero no es así).
El profesor García Berrio distingue en la ficción entre formas conceptuales de
la imaginación, los fenómenos fantásticos vinculados al espacio psicológico
de la expresividad, tanto del autor como del lector, y estructuras
antropológicas de la imaginación, fenómenos culturales que subyacen
inadvertidos en el establecimiento del sentido estético. El profesor Trives
distingue entre ontogénesis, todo aquello que nos caracteriza como
individuos, y filogénesis, aquello que el ser humano va aprendiendo a lo
largo de su vida. Estas dos características de la sociedad lo son también de
la ficción.
La realidad
La concepción de la realidad es una concepción estática, a pesar de que la
realidad no existe como tal, como algo estático y verosímil, lo cual implica la
duda de si la realidad existe o es un cúmulo de datos proporcionados por los
sentidos. La repetición de los actos y la memoria, así como nuestros
umbrales de percepción, son los mecanismos que nos ayudan a movernos en
la realidad. Además, en función de nuestras motivaciones percibimos una u
otra realidad, lo cual indica que no existe una sola. Cuando algún referente
nos es desconocido, y el ser humano no lo conoce, lo categoriza en función
de sus estímulos y usos.
Modelos de mundo
El profesor Alvadalejo Mayordomo acuñó el concepto modelo de mundo:
puesto que el mundo ficcional se basa en un referente, se tendrá de él la
visión particular y semiotizada que tenemos de la realidad. Tanto emisor
como receptor establecen un estereotipo dependiendo de valores culturales,
que son los que se intercambian. Para Alvadalejo, hay tres modelos de
mundos:
Lo verdadero: instrucciones que pertenecen al mundo real porque los
referentes que a partir de ellos se obtienen son reales.
Lo ficcional verosímil: instrucciones que no pertenecen al mundo real pero
están constituidas de acuerdo con este.
Lo ficcional no verosímil: instrucciones que no corresponden al mundo real ni
están establecidas en relación a dicho mundo.
Para el profesor García Berrio la construcción del modelo de mundo es el
paso previo para la consecución del referente textual, surgiendo así una
interrelación entre mundo real y mundo ficcional.
Realidad contingente
Zubiri dice que las cosas se nos representan son una aprehensión directa de
la realidad, y si los sentidos nos comunican eso es porque más allá de los
sentidos hay algo. Este autor entiende la realidad como un continuo, dentro
de la cual diferencia dos dimensiones
Un todo continuo, la realidad que le compete a un ser.
La actualidad que ese objeto tiene respecto la intelección que el sujeto hace
según factores socioculturales, estéticos, etc.
Así pues, nos volvemos a encontrar con el problema de la ficción, a lo que
Zubiri comenta que el hombre, que desde el inicio es parte de la realidad, se
ve lanzado a una búsqueda interminable e indefinida, donde ha de
comprender las realidades. El hombre se ve en la necesidad de actualizar la
realidad a través de la inteligencia: es la comprensión.
Para García Berrio, “el referente del enunciado ficcional ha sido creado
intencionalmente, y en consecuencia, los seres y acontecimientos que
componen el referente de una obra parecen existentes siendo afectados
como apariencia de la realidad”. La relación entre realidad y ficción es tan
estrecha que la misma realidad es un límite de la ficción, y se convierte en
soporte tan decisivo de aquella que llega a ser el eje de la representación
literaria.
Distinción entre apariencia y realidad
Según Bertrand Russell, “la forma real no es lo que vemos, es algo que
inferimos (sacamos conclusiones) de lo que vemos”. “Y lo que vemos cambia
constantemente de forma, atendiendo a valores socioculturales, económicos,
educativos...”. Cada cultura configura su propia realidad a través del
lenguaje. Así pues, definiremos la apariencia como objeto semiotizado por la
información que nos dan nuestros sentidos y nuestras creencias culturales
ante los referentes.
El conocimiento directo es el que establecemos en función de la memoria, y
el conocimiento por referencia es cuando sabemos que un objeto tiene una
cualidad aunque no tengamos conocimiento directo del mismo.
Mímesis
Aristóteles definió la mimesis como imitación de algo natural a los seres
humanos desde su niñez, cosa que nos distingue de los animales. El goce de
la mimesis es un aprendizaje, por el que a todos se nos educa de manera
más o menos formada. Adquirimos pues, un sentido educativo y un sentido
estético. Todas la obras literarias, a la hora de mimetizar, se distinguen en
tres aspectos: la comedia es mimesis de hombres inferiores (la máscara
cómica es algo feo y retorcido), la epopeya es mimesis de gente noble, con
argumento y ritmo, y la tragedia es también mimesis de gente noble y
lenguaje sazonado, cuyos personajes reflejan sentimientos que competen a
todos los hombres.
Ricoeur entiende la mimesis como intersección del mundo de la obra y el
mundo del receptor, y la define como operación de representación
descartando la reproducción de la realidad preexistente.
Realismo literario
Esta corriente fue así llamada por que, según Lissorgel, fue la búsqueda del
ideal de objetividad, de la realidad. El propio realismo fue un intento de
imitación, ya que intentaron conciliar el texto con la realidad de entonces. El
escritor debía dar forma a todas las dimensiones sociales, convirtiéndose en
un cronista. Se expresa la idea de que los sentidos ponen en contacto
inmediato al hombre con la realidad.
Dos rasgos caracterizan, según Sobejano, la corriente realista:
Distanciación: freno a toda manifestación lírica o impresionista.
Impersonalidad: se potencia el narrador heterodiegético, que no se deja
envolver y siempre mantiene las distancias con sus personajes.
El realismo era una utopía, puesto que ninguna obra, por muy fidedigna que
sea, estará exenta de lo subjetivo y ficcional.
15. mito e historia
Mito
El mito está estrechamente relacionado con la ficción, y se entiende como
relato de un acontecimiento fabuloso en un pasado remoto y casi siempre
impreciso. Tomado alegóricamente se convierte en un relato con dos
aspectos, ficticio y real. Lo ficticio consistiría en lo que ha ocurrido dentro del
relato mismo, mientras que lo real consiste en lo que dice el relato que
responde a la realidad.
Para los sofistas y Platón, el mito es un método para envolver verdades
filosóficas. En el Renacimiento, el problema del mito se relaciona con la
verdad. Hoy día el estudio del mito es un elemento posible e ilustrativo.
El mito es una secuencia narrativa que implica una trama y unos personajes.
Llega del pasado como una herencia narrativa, y es propiedad comunitaria;
la tradición va transmitiendo conceptos socioculturales.
Según García Gual, el mito reúne dos componentes:
La dimensión dramática, derivada del hecho de que el mito es un mito
dramático, de acciones, de fuerzas y poderes en conflicto.
La dimensión ejemplar, pues el mito implica que la comunidad vea algo que
merece ser recordado.
Según Mircea Eliade, “un objeto, una acción adquieren un valor, una forma y
así llegan a ser reales, porque participan en la realidad que nos transciende”.
El mito controla la verdad, porque la historia verdadera es inaceptable y no
satisface al pueblo, mientras que el mito le da un tono más profundo y rico.
Esto demuestra el carácter no histórico de la memoria popular. Eliade señala
dos componentes del mito, unos elementos en función de la repetición o de
la imitación, y otros cuya realidad es simbólica y comprende a un mundo
sobrenatural.
Historia
El concepto tradicional de historia es el de conocimiento de acontecimientos
pasados, lo cual hace concebirla como un cambio continuo.
Desde Heródoto hasta Aristóteles se extrae un concepto de historia con tres
vertientes:
Narración diacrónica: investigación y exposición de lo sucedido.
Narración mítica: narraciones fabulosas que se insertan en el texto.
Narración sincrónica: la narración de la realidad que nuestros ojos ven.
Esto implica la visión científica que se tenía de la narración de los hechos.
Francis Bacon distinguirá una historia real, con una visión inamovible de la
misma, desde el punto de vista estático de la naturaleza, y una historia civil,
que explica los acontecimientos de los seres humanos.
Karl Marx y la teoría marxista se centran en cuatro puntos:
La historia es explicable mediante leyes, destacando la ley de la negación de
la negación: una revolución niega a la burguesía, que a su vez negaba el
reinado absolutista.
La evolución histórica no es continua, sino que se producen conflictos
crecientes que al final provocan rupturas.
Las fuerzas determinantes de la evolución histórica son fuerzas económicas.
El proceso histórico tiene lugar con la forma dialéctica, y no se cambia de un
estado a otro (de un tema a otro) sin fases intermedias.
Emilio Lledó dice que “la historia hay que entenderla como un horizonte de
posibilidades ofrecido al hombre ya desde el pasado como hacia el futuro”.
Desde el periodo contemporáneo, podemos decir de la historia:
El tiempo histórico es fundamentalmente pasado, proyectado hacia el
historiador en lo llamado perentoriedad, y la historia ha de verse como un
proceso cíclico y como compartimentos estancos.
La historia es un continuo cuando conocemos el presente, y conocemos el
presente porque conocemos el pasado.
La historia deviene como un proceso mutable y anuncia, para los clásicos y
los medievalistas, cambios sucesivos.
La historia explica la naturaleza, y para los románticos es un órgano de
recepción de todas las voces humanas.
La historia es un mecanismo de interpretación de la realidad.
16. estética y recepción literaria
Apuntes.
Hemos de diferenciar actitud estética de actitud práctica, así como de
actitud cognoscitiva. Para llegar a una valoración estética debemos valorar
los términos externos e internos de un objeto, no en relación a nosotros
mismos sino en el carácter inmanente de la obra, necesitando
probablemente más de una lectura.
Para Barthes, la experiencia estética produce un placer que en lugar de
pacificar las tensiones, las altera y excita desbordando los límites de lo
cotidiano. No basta con el conocimiento, pues toda experiencia estética pone
en marcha muchos aspectos que lo sobrepasan. Según Freud, el goce de la
obra poética reside en la descarga de tensiones que provoca, a lo que
contribuye el hecho de que gozamos de la poesía sin tener que
avergonzarnos de ello.
Estética de la recepción
Se inicia en la Escuela de Constanza, en 1980. La hermenéutica es la ciencia
de la interpretación de textos. Esta corriente comenzaría con Heidegeer y
resaltan Schleirmarkher y Dilthey como antecesores. Gadamer ha seguido
esta corriente alemana y ha planteado una serie de preguntas a las que
responde, y que son la base de la teoría hermenéutica.
Surge también Hirsch, que apoyándose en Husserl dice que el significado de
una obra no es solo el que el autor le quiso dar, sino que existen un gran
número de interpretaciones válidas, aunque deben rondar por donde lo
pretendió el autor. Las significaciones pueden variar a lo largo de la historia,
pero los significados permanecerán, ya que las primeras las ponen los
lectores y los segundos el autor. Aquí se le puede hacer una crítica, pues los
significados no son tan estables como cree.
Volviendo a Gadamer, éste piensa que según va pasando la obra de un
contexto a otro va adoptando nuevos significados no previstos por el autor,
pero para Hirsch esto serían significaciones. Piensa Gadamer que toda
interpretación de una obra es un diálogo entre pasado y presente, y que lo
obtenido de la obra dependerá de lo que se le pregunte. La historia fue
descrita por él como la conversación que somos.
La estética de la recepción en Alemania
Se centrará en la importancia que el lector tiene en la literatura, ya que el
texto no es sino una serie de indicaciones dirigidas al lector. Toda obra
literaria está llena de huecos, de indeterminaciones que el lector va
interpretando de muchas maneras. Suele ocurrir que cuantas más
información proporciona una obra, mayor es su grado de indeterminación.
De hecho, la obra literaria en sí misma es una serie de esquemas que el
lector debe actualizar. Éste, al tratar de dar coherencia al texto, elimina o
anticipa algunos elementos del mismo. Cabe resaltar también que la lectura
se realiza hacia delante y hacia atrás, no rectilínea, ya que según leemos
vamos prediciendo a la vez que recordando, sabiendo que hay muchas otras
posibilidades.
Iser nos expone la necesidad del dominio de los códigos, de las reglas que
rigen la forma que da expresión a los significados. La auténtica obra es
aquella en la que, parejamente a que nosotros modificamos el texto, el texto
nos modifica a nosotros, aquella que lleva al lector a un nuevo conocimiento
crítico de su código. Lo que de verdad importa es que la lectura profundiza
en nosotros. Lowrey diría que cuando lee una obra suya es como si se
estuviese leyendo a sí mismo, a su alma.
Aún así surge un problema, ya que según Iser debemos ser lo
suficientemente permeables para permitir que una obra nos pueda
transformar. Por ello, lectores con fuertes convicciones no serán buenos
lectores, pero a su vez, si no tenemos convicciones no podemos preguntar al
texto.
Para Iser, el objetivo del crítico debe ser la influencia del texto en el lector.
Por ello diferencia entre lector implícito, aquel que el texto predispone, y
lector real, que es la experiencia crítica ante la lectura implícita. Teniendo en
cuenta que el lector al que más afecta la literatura es el más preparado, dice
Iser que la lectura nos da el poder de formular lo informulable.
Para Fish, la crítica no es sino una exposición de las respuestas del lector a la
serie de palabras encerradas en la página de un libro, y todo se reduce a una
cuestión de interpretación. Para evitar que el texto se diluya en mil
interpretaciones, Fish habla de estrategias de interpretación comunes a
todos los lectores. Dice textualmente: “en la obra no hay absolutamente
nada”, y califica de objetivista la idea del significado inmanente en un libro, a
la espera de ser liberado por una lectura.
17. los géneros literarios y su evolución
histórica
Desde la antigüedad hasta el Renacimiento
El concepto de género va a sufrir una gran evolución a lo largo de la historia.
Ya tanto Platón como Aristóteles lo tratarían. Platón fue el primer autor en
tocar este tema, y hablaría de poesía mimética (narrativa), no mimética
(teatro) y mixta (épica); posteriormente diría que toda la poesía es mimética.
Aristóteles, en su Poética, establecerá clasificaciones según:
Los medios en que se realiza la mimesis (ritmo, melodía, metro, etc).
Los objetos de la mimesis (por hacer a los hombres mejores, iguales o
peores).
Los modos de la mimesis:
Modo narrativo: el autor narra en su propio nombre.
Modo dramático: unos actores representan directamente la acción.
Horacio, en su Epístola Ad Pisones, concibe el género literario ajustado a la
tradición formal y caracterizado por un tono determinado.
Hacia el siglo XVI la obra de Aristóteles y de Horacio comienza a ser muy
debatida, sustituyéndose su partición bipartita (narrativa y dramática) por
una tripartita (lírica, épica y dramática), que ha llegado hasta nuestros días.
Ésta distinción fue llevada a la práctica ante la necesidad de catalogar obras
como El Cancionero de Petrarca o Las Odas del propio Horacio.
El clasicismo francés
El clasicismo francés se reafirma en la distinción entre los tres géneros, y
concibe a éstos como una esencia fija que no se debe cambiar, como una
entidad suprahistórica que quedó fijada supremamente por la literatura
grecorromana.
Se inicia la discusión entre géneros mayores y géneros menores, no por
criterios hedonísticos sino por el estado del espíritu humano (la tragedia es
el dolor ante el destino). Esta teoría sería sumamente polemizada en siglos
posteriores, sobre todo en Italia.
Benedetto Croce analiza dichas polémicas entre los antiguos, quienes
respetaban la tradición grecolatina y la tenían por inmutable, y los
modernos, quienes pensaban que si surgían nuevos géneros, merecían igual
respeto que los anteriores.
Siglo XVII: el Barroco
El Barroco español es característico por el hibridismo de géneros, como por
ejemplo el claroscuro creado entre la comedia y la tragedia. Este hibridismo
sería posteriormente criticado por el neoclasicismo.
Siglo XVIII: el Neoclasicismo
Durante la primera mitad del siglo, el neoclasicismo francés se mantendrá en
las ideas clásicas, con las llamadas teorías neoclásicas o arcádicas. Pero es el
momento de la aparición del drama burgués y de la novela, por lo que
finalmente el relativismo niega la inmutabilidad de los géneros literarios.
Surge también en el neoclasicismo alemán un movimiento de rebeldía contra
la teoría clásica de los géneros y las reglas: es el Sturm and Drang.
Siglo XIX: el Romanticismo
En el romanticismo se renueva el rechazo contra las tesis clasicistas, pero no
existe unanimidad en cuanto a la teoría de los géneros. El movimiento Sturm
and Drang no será aceptado de manera general.
F. Schlegel trata la división de los géneros desde la dialéctica sujeto - objeto,
por la cual resultan lírica (género subjetivo), épica (género objetivo) y
dramática (género subjetivo-objetivo). Hegel lleva la teoría de Schlegel a la
filosofía, hablando de tesis (lírico), antítesis (épico) y síntesis (dramático).
Jean Paul Rilcher asocia los géneros a una dimensión temporal, hablando de
acontecimientos del pasado (epopeya), acción extendida hacia el futuro
(drama) y sensación del presente (lírica).
Victor Hugo, en su Prefacio a Cromwell, expone que el no diferenciar los
géneros literarios no es propio solamente del teatro romántico, sino que se
extiende a otras formas literarias, sobre todo la novela. Los autores van
siendo incapaces de saber en qué género escriben. Herculano escribe al final
de su obra Enrico que no sabe como calificar la obra. Clarín usa el término
relato por ser incapaz de distinguir entre cuento y novela corta. Pérez de
Ayala usará términos como los de novelas teatrales, novelas poemáticas,
etc.
Finales del siglo XIX y Siglo XX
En las últimas décadas del siglo XIX el crítico positivista francés Brunetiere,
muy influido por las teorías darvinianas, habla de los géneros literarios como
si de seres vivos se trataran. Dice que nacen, viven y mueren, y que como
aquellos se van transformando a lo largo de la historia.
Surgen contra el positivismo las corrientes simbolistas y decadentistas hacia
los últimos años del siglo XIX, destacando Benedetto Croce, quien afirma que
la poesía es un arte intuitivo, de elaboración alógica y por tanto irrepetible; y
que la poética es de esta forma una e indivisible. La escuela de Franckfourt
apoyará estas tesis. Croce no niega la posibilidad de elaborar conceptos a
partir de la poesía, pero encuentra un error pretender tomar el género como
una entidad existente y normativa, ya que lo primero es el discurso para él.
En resumen, el concepto del género es un cómodo elemento sistematizador,
pero de carácter extrínseco a la poesía y los problemas estéticos.
Ya en el siglo XX, el alemán Wolfgang Kayser vuelve a considerar el género
como unidad metafísicamente normativa. Para él, el género es una entidad
cerrada dentro de la cual se establecen especies ordinarias, pero sin
reconocer arbitrariedad a las obras que no respetan las normas. Para Warren
y Welleck, un buen escritor se acomoda al género y lo defiende.
E. Staigner reformula la tradicional distinción entre lírica, épica y dramática
para establecer un estilo lírico, estilo épico y estilo dramático. Así, habla del
estilo lírico como propio del recuerdo (del pasado), el épico de la observación
(del presente) y el dramático de la expectativa (del futuro).
Luckacs también aportará su granito de arena. Para él, “el hecho de que la
novela y el drama supongan visiones diferentes de la realidad implica
diversidad de forma y contenido”. Habla también de la importancia de la
historia en la evolución de los géneros, pues ha hecho desaparecer algunos
(épica griega) a la vez que nacer otros (novela).
El formalismo ruso
Jakobson relaciona épica con la tercera persona, y con la función referencial
del lenguaje, lírica con la primera persona y la función emotiva, y dramática
con la segunda persona y la función incitativa.
Sklovsky propone (idea proveniente de Goethe) denominar a lírica, épica y
dramática como formas naturales de la literatura, y llamar géneros literarios
a las subcategorías que estos engloban. Sería apoyado por Karl Vielor.
20. La lírica. la creación poética
Lírica, narrativa y drama. Aguiar e Silva.
La lírica no representa el mundo exterior y objetivo, ni la interacción del
hombre y este mismo mundo. La lírica no nace del ansia de describir lo real,
ni del deseo de crear sujetos o de contar una acción. La lírica arraiga en la
revelación y en la profundización del propio yo, en la imposición de ese
mismo yo a toda la realidad. Al lírico le es imposible exiliarse de si mismo
para escribir.
El mundo exterior constituye un elemento de la creación lírica en la medida
en que es absorbido por el poeta. El episodio y la circunstancia exterior
pueden actuar como elementos impulsores y catalíticos de la creación. El
caso de Píndaro, mencionado por Hegel, es ilustrativo: sus odas exaltan a los
atletas victoriosos en los juegos, pero ofreciendo más bien el tratamiento de
un mito y cantando al coraje, la nobleza y el valor del hombre.
La poesía lírica no comporta descripciones semejantes a las de una novela,
pues ello equivaldría a la objetividad. En una de las obras de Fernando
Pessoa abundan los poemas que comienzan con una breve fijación
descriptiva, para transformarse después en un manantial de lirismo. Puede
suceder incluso que un poema lírico se componga exclusivamente de
elementos descriptivos; no obstante, cada elemento constituye un símbolo
que desnuda un aspecto de la interioridad del lírico.
La poesía lírica, pues, en su carácter estático se opone al carácter dinámico
de la narrativa. La historia de la adolescencia, de las vicisitudes psicológicas,
del sufrimiento y de la muerte de Fabrice Dongo es posible en La Cartuja de
Parma, pero no en Las flores del mal. La poesía narrativa se presenta así
como una lírica impura y carente de autenticidad poética.
El carácter no narrativo ni discursivo de la poesía lírica se acentuó con el
simbolismo, y abogó por un lenguaje alusivo en lugar de uno directo, por una
evocación sortílega en vez de un trazo preciso y delimitador. La sintaxis se
disuelve y la poesía tiende hacia la música. En la lírica post-simbolista, el
repudio hacia lo discursivo se hace fundamental, y el poeta abolirá la frase
bien ordenada y suprimirá los eslabones. El concretismo exacerbó la
tendencia antidiscursiva de la lírica, defendiendo la “espacialidad” de la
poesía mediante la adopción del espacio de la página, y reduciendo las
palabras del poema al mínimo. Queda por saber si, aproximándose de este
modo al grado exhaustivo, la lírica no se empobrece irremediablemente.
La creación poética. Aguiar e Silva.
La estética romántica introdujo en la poesía lo irracional y lo inconsciente.
Paradójicamente, asistimos a la formación, dentro del propio romanticismo,
de una nueva corriente que rehusa entregar la creación poética a lo ilógico, y
realza la importancia de la inteligencia y del método. El texto fundamental es
La filosofía de la composición, de Edgar A. Poe, en el que el autor analiza su
poema El cuervo, demostrando que ningún pormenor de su composición
puede explicarse por la intuición. Poe desmonta el mecanismo del proceso
creador:
En primer lugar, para la dimensión del poema establece una extensión media
de ciento ocho versos, ni demasiado largo ni demasiado corto.
En cuanto al efecto pretendido, busca la Belleza, único fin de la poesía. El
tono será la más alta manifestación de la Belleza, la tristeza.
Un estribillo articulará la estructura, y permaneciendo inmutable, producirá
efectos nuevos. El estribillo debe ser breve, y para ser ideal, una sola
palabra.
Decidida la presencia de estribillo, el poema será en estancias, y el estribillo,
el verso final. Era necesario una palabra sonora; “nevermore”, que contiene
la vocal y la consonate más largas del inglés, y que además por su contenido
semántico se adapta al tono del poema perfectamente, es la elegida.
El pretexto para la repetición del estribillo es un animal; desechado el
papagayo, ave ridícula, aparece el cuervo, que además de poder hablar,
ofrece un aspecto siniestro y agorero.
La composición exigía un tema melancólico: la muerte. La muerte de una
mujer hermosa es el tema más poético del mundo, y los labios ideales para
contarlo son los de un amante.
Queda fijar el metro, el ritmo, el lugar del encuentro, el modo en que éste
surge, el diálogo, etc.
Edgar Allan Poe se situa en el origen de una corriente del lirismo moderno
que concibe la creación poética dependiente de las facultades intelectuales,
y fuera de las experiencias extáticas (en éxtasis). Con todo, Poe ejerció su
influencia en las literaturas occidentales a través de Baudelaire, quien lo
admiraba apasionadamente. La inspiración, para Baudelaire, se despoja de
todo significado místico y se reduce a un factor dependiente de la
inteligencia y del trabajo cotidiano.
21. La poética del barroco
La cosmovisión barroca se expresa a través de una poética y una estilística
propias, caracterizadas por la huida de la expresión sincera y directa,
sustituida por formas complicadas y multivalentes que nacen del artificio del
arte, entendido como condición fundamental de la belleza artística. Helmut
Hatzfeld señaló como rasgo importante de la literatura barroca el fusionismo,
es decir, la tendencia a asociar y mezclar en una unidad orgánica elementos
contradictorios. Detrás de ésta está la visión de la unidad como dualidad, de
lo real como conflicto, propia de la cosmovisión barroca.
El fusionismo, que se manifiesta igualmente en la técnica literaria por la
anulación de los límites rígidos entre las partes o capítulos de una obra,
explica también que las personas, las cosas, los paisajes y las acciones no se
describan propiamente, sino que se sugieran.
Resultan también formas de expresión como la paradoja, que caracteriza a
personajes divididos, de sentimientos contradictorios, como el “cuerdo-loco”
Don Quijote (lo que dice es cordura, lo que hace es locura); o el oximoro,
fusión de valores paradójicamente contradictorios (“libertad amarga”).
La poética barroca busca en el lector la sorpresa y la maravilla. Esto
desemboca frecuentemente en un ludismo lujuriante y hueco, pero también
en un significado más serio y profundo; la poesía se muestra apta para
expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un
lenguaje fulgurante.
La metáfora es el elemento fundamental de esta poética; la poesía barroca
considera la metáfora como el fruto más sublime del ingenio, entendiendo
esto como “hallar semejanzas en las cosas desemejantes”. Gracias a su
modo de explorar la metáfora, el barroco renovó profundamente el lenguaje
literario, transformando la búsqueda de la expresión en gozosa aventura por
el mundo del lenguaje. Un procedimiento estilístico barroco consiste en la
acumulación de metáforas o en el desarrollo de una metáfora mediante otras
nuevas. Esto denota claramente el dinamismo expresivo y el culto de la
forma característicos del barroco. La hipérbole, la repetición, el hipérbato, la
anáfora, la antítesis violenta y la construcción zeugmática (zeugma,
supresión de preposiciones u otros elementos menores de la gramática: “Mi
niña está llena de piadosa bondad, angelical inocencia y mística belleza”)
son otros rasgos estilísticos de la literatura barroca.
22. el concepto de novela características y tipos.
La novela. R. Bournet y R. Duellet.
La novela tiende a absorberlo casi todo. Candide de Voltaire tiende hacia la
sátira, Guerra y paz constituye una epopeya y Le grand Meaulnes se
considera una novela poética. En el siglo XIX las novelas de los Goncourt
rivalizaban con la pintura impresionista, la novela americana lo hace hoy con
el cine y el “nouveau roman” toma prestados procedimientos a la música.
Los relatos de anticipación usan principios científicos, Julien Green y James
Joyce principios psicológicos, mientras que Aragón ha hecho lo propio con
teorías marxistas. Esta “ambición panorámica” de la novela se ha acentuado
desde comienzos del siglo pasado. El carácter abierto del género y su
ausencia de fronteras contribuyen a su éxito y a asegurarle larga vida. Estos
mismos rasgos hacen aventurada toda tentativa de definir el género.
Las distinciones que Aristóteles estableció entre los géneros pueden
ayudarnos; se pueden representar acontecimientos por medios diversos,
como los colores, la trama, la voz... es el caso de la epopeya, el poema
trágico y la comedia. Se puede imitar a la vez que se narra o a la vez que se
presentan todos los personajes como actuando. En el primer caso, lo cuenta
un narrador, y los acontecimientos representados dejan de ser gestos,
acciones, palabras, para integrarse en una narración. Así delimitamos los
dominios del espectáculo y de la literatura.
La novela es, pues, ante todo una narración; el novelista se sitúa ante el
lector y la realidad, e interpreta ésta para el lector, mientras que en el teatro
el espectador está situado directamente delante de las acciones. No hay una
verdadera separación entre estos dos modos de la imitación poética: los
personajes teatrales pueden hacer narraciones, mientras que el narrador
puede presentar diálogos. De cualquier forma, la narración es en prosa.
Esta novela narrada es ficticia, lo que la distingue de la biografía, la
autobiografía, el testimonio, la declaración, el relato de viajes, y la obra
llamada “histórica”. El problema se plantea aquí, ya que apenas se puede
concebir la “novela pura”, en la que todo sería totalmente fabricado, o la
“narración en bruto”, en la que todo sería conforme a la realidad. Si el lector
vacila sobre si pudiera ser verdad la obra, es señal de que el autor ha
manejado hábilmente la verosimilitud de la historia; si el novelista da su
historia por verdadera, engaña a un lector que así lo quiere, estableciéndose
entre ellos una connivencia.
Qué es la novela. Mariano Baquero Goyanes.
Flexibilidad de la novela.
Novelistas, críticos y teorizadores admiten la extrema complejidad y
flexibilidad de este género. Henry James califica a la novela de “the most
independent, most elastic, most prodigious”; André Gide dice del roman que
es “le plus libre, le plus lawless”.
Roger Caillois dice que la novela no conoce límite ni ley, y que tal vez no sea
mero azar que el desarrollo creciente de la novela en el siglo XIX coincida
con el rechazo progresivo de las reglas de los géneros literarios.
Esta libertad de la novela explica la predilección que por tal género tuvo Pío
Baroja, el cual incluía esta especie literaria entre los oficios sin metro,
reconociendo que “en la novela apenas hay arte de construir”. Para Baroja,
la novela es la hija rebelde de la literatura, siempre en trance de revolución y
dispuesta a escapar de toda regla. Según él mismo, “en la literatura todos
los géneros tienen una arquitectura más definida que la novela: un soneto,
un discurso, un drama, un cuento, etc; solamente una novela es posible sin
argumento, arquitectura ni composición.” “La novela no es biológicamente
un animal vertebrado, sino invertebrado”. Al defender tal anarquía
novelesca, Baroja defiende sus propias creaciones.
La extrema flexibilidad de la novela proviene de sus abundantes
posibilidades de cruce con otros géneros, , lo cual no quiere decir que la
novela sea un mosaico o conglomerado de géneros; la novela, pese a lo
confuso de sus límites, es una criatura literaria con fisonomía y vida propia.
En la novela cabe el procedimiento narrativo-objetivo, el diálogo y la
presencia de una intimidad lírica. Pero todo esto, al quedar inmerso en el
mundo novelesco, adquiere nuevo color y nuevo sentido.
La flexibilidad de la novela explica lo fácilmente que se transforma bajo la
presión de las modas literarias dominantes en cada época, como hoy en día
la novela-ensayo. Otro ejemplo es el de los llamados documentos del tiempo
- reportajes, memorias, relatos de guerra, crónicas - con los que no pocas
novelas presentan similares características.
Podríamos hablar también de la mixtura entre novela y poesía, doble en
épocas en que esta última predominaba, como en el romanticismo o el
modernismo. Perro hemos de distinguir una simple intercalación de poemas
con aquellos otros casos en que la poetización afecta a toda la obra. Existen
dos tipos de relatos poéticos: los que lo son por su lenguaje y los que lo son
por su tono; solo el último merece tal denominación. En la época romántica,
Antonio Ros de Olano, y luego algún relato de Clarín como Doña Berta,
conducirán a las logradas Novelas poemáticas de Pérez de Ayala.
La novela poética tiene tanto derecho a la existencia como el teatro poético
(García Lorca); algunas veces, una emoción lírica resulta expresable también
a través de otros procedimientos expresivos. La acritud expresiva de Chejov
o Mansfield no merma su alta tensión poética.
Modalidades del género.
Para estudiar las principales modalidades novelescas, será forzoso tener en
cuenta la historia. La novelística europea de la Edad Media gustó de la
llamada narración con marco, en la que tal marco era una trama o pretexto
sobre la que se insertaban diferentes relatos breves. Ejemplos son Las mil y
una noches, Cuentos de Canterbury o el Decamerón. Ésta fórmula se
prolonga en la literatura renacentista y barroca, como en Tirso de Molina o
María de Zayas.
En las obras de este tiempo, la importancia radica en los cuentos narrados, y
no en el marco. Pero pronto se llegará a otro tipo de relato, la novela con
cuentos intercalados, en donde lo importante es la trama general y lo
secundario los relatos en ella incrustados. Cuando Cervantes intercala
diversas novelas cortas en el primer Quijote, el marco adquiere más
importancia que lo enmarcado, que resulta innecesario. El Tom Jones de
Fielding, o los relatos de Dickens a lo largo de Pickwick son de semejante
naturaleza.
Una obra como el Decamerón no es una novela, sino un conjunto de cuentos
en los que, pese a una agrupación temática, dichos cuentos pueden ser
leídos aisladamente. Otra cosa es que el conjunto de incidentes, episodios y
personajes estén tan compactos y unidos entre sí que constituyan una
novela y no un haz de cuentos. Tal es la estructura de los libros de
caballerías, de las novelas picarescas e incluso del Quijote o de Las almas
muertas de Gogol.
Cabría recordar otra modalidad narrativa en que los episodios no tienen otra
conexión que la de un tema común. El bosque que llora de Vicki Baum es un
conjunto de relatos sobre el caucho, cuyas acciones transcurren en
diferentes tiempos y lugares. Frente a esto, existen obras caracterizadas por
la compacidad de una trama única, como Crimen y Castigo de Dostoievsky.
La modalidad opuesta a esta es el contrapunto de acciones, como en Los
monederos falsos, de Gide.
De la mezcla de varias acciones surgen las novelas llamadas unanimistas,
simultaneístas (a la manera de La colmena de Cela), o simplemente de
acciones múltiples, ligadas entre sí por un simple apoyo espaciotemporal, el
cual puede ser desde muy amplio (el Madrid de La colmena) hasta muy
limitado (el sanatorio antituberculoso de La montaña mágica, de Thomas
Mann).
La multiplicidad de acciones y personajes y lo vasto del cuadro confiere a la
novela la grandeza épica de Guerra y paz, de Tolstoi. Cuando las acciones y
los personajes pertenecen a tiempos distintos, surgen las series novelescas
del tipo de la Forsyte Saga de Galsworthy.
Los Buddenbrook de Thomas Mann es la historia de toda una progenie en
una sola novela. En cambio, en el siglo XIX, Los Rougon-Macquart de Zola
supone no tanto una novela como una serie de ellas, de índole semejante a
La comedia humana de Balzac o las Novelas españolas contemporáneas de
Galdós. Tanto el uno como el otro hacen aparecer en una novela personajes
ya conocidos de otros relatos de la serie.
El gusto por las construcciones cíclicas, por la reaparición de personajes, si
bien se dio sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado, no ha
desaparecido en nuestros días gracias a Faulkner.
Tipos fundamentales de novela.
Críticos como Edwin Muir distinguen tres tipos fundamentales de novela:
dramatic novel, fijándose en el predominio de la acción (novela de
aventuras), character novel, si se atiende a una figura central (Torquemada
de Galdós) o chronicles, a la conjugación de tiempo y espacio (Guerra y paz).
Wolfgang Kayser distingue de igual forma entre novela de acontecimiento
(Teágenes y Caríclea), novela de personaje (el Quijote) y novela de espacio
(Guerra y paz).
Simplificando, podríamos diferenciar dos tipos solamente: novela de acción,
que se caracteriza por el relato de hechos puramente exteriores, y novela
psicológica, en la que las acciones transcurren almas adentro de los
personajes. Pero entre la pura e ingenua novela de aventuras de Salgari y el
ahincado relato psicológico a lo Proust, cabe colocar otro género de
espléndida combinación de ambos, del que resultan las obras de Joseph
Conrad, por ejemplo.
En Lord Jim, el encarnizado problema de conciencia del protagonista da lugar
a un largo y dolorido monólogo en el que no importan tanto las peripecias
que abundan en la historia como este personaje.
La expresión novela novelesca fue utilizada a fines del XIX, sobre todo en
Francia, para obras del tipo de Los tres mosqueteros de Dumas, pues se
deseaba un retorno a los relatos de invención tras el cansancio de las
novelas naturalistas y psicológico-idealistas. En nuestros días bastantes
obras de Graham Greene podrían merecer esta calificación, ya que en ellas
se da esa mezcla de pericias y análisis psicológicos que hemos visto en
Conrad.
Consideración especial merece, dentro del tipo de la novela de espacio, la
modalidad del libro novelesco de viajes (claros ejemplos en La Odisea o
Simbad el marino), en el que el trasiego y la movilidad del viaje son sus
elementales soportes. Fielding adopta este esquema, por imitación del
Quijote, en su Tom Jones, y dicho esquema pasa a la literatura de nuestro
siglo con el Ulysses de Joyce, en el que una ciudad equivale a un mundo y
veinticuatro horas a toda una vida.
El viaje siempre ha acompañado a la novela. A veces es fácil comprobar
cómo los límites del libro de viajes y la novela casi se confunden (Viaje a la
Alcarria, de Camilo José Cela); si tales posibilidades de cruce se han dado es
porque el sentido del viaje, del incesante movimiento, estuvo siempre muy
ligado a la novela, a diferencia del teatro.
Otra modalidad, ahora ligada a la novela de personaje, es la novela de ideas
o novela de tesis, que fueron cultivadas el siglo pasado por George Sand y
Zola en Francia y Galdós y Blasco Ibáñez en España. En el pasado siglo, tales
novelas estaban ligadas a los problemas ideológicos. Las tesis sustentadas
hacen referencia a problemas religiosos, científicos (como Zola) filosóficos y
nacionalistas (como Dostoievsky). En nuestro siglo los complejos
simbolismos manejados por Kafka suponen una nueva versión de la novela
de ideas, convertida casi en metafísica. Una simbología clara es la empleada
por Albert Camus en La Peste.
La carga ideológica transparece en ciertas especies de nuestro tiempo como
la novela-ensayo o la novela humanística. La primera suele caracterizarse
por una falta de trama, sustituida por la presencia de unos complejos
personajes de gran interés.
Las obras de Thomas Mann La montaña mágica o Dr. Faustus son
consideradas novelas humanísticas, entendiendo por tales las que se
aproximan al humanismo renacentista. Este tipo de novela no es
forzosamente una novela filosófica, ya que su condición reside en la inusual
carga cultural que la caracteriza, movilizada en el calor y las pasiones de sus
seres novelescos.
La novela filosófica, finalmente, es otra cosa. Tal vez La náusea de Sartre
pueda servir de ejemplo.
23. géneros narrativos breves;
la novela corta.
Breves consideraciones teóricas sobre la novela corta. Manuel
Martínez Arnaldos.
Etimología y ambigüedad
El término novela estaba en el siglo XVII circunscrito a la narrativa corta, y de
ahí el juicio que de tautología merece el añadir el adjetivo “corta”, aunque
diacrónicamente supone desglosar un único contenido en dos referentes,
uno nuclear y el otro modificador. Preferencia denominativa frente a la
equívoca acepción de Amezúa de novela cortesana, de amplia aceptación.
Sin embargo, es el adjetivo “corta” el que provoca complejidad y
ambigüedad. Se puede constatar que hasta finales del s. XVIII se le sigue
asignando a la voz de novela el mismo valor, y por la marcada tendencia
historicista del s. XIX, se podría deducir que la adjetivación de “corta”
procede de tal periodo. A. Ezama Gil señala que en torno a 1880 empieza a
aplicarse como calco del inglés short novel.
Pero la realidad demuestra que la voz “novela” se ha venido empleando para
referirse a narraciones que exceden del cuento. En las primeras décadas de
nuestro siglo, época de máximo apogeo de la novela corta, muy raramente
nos encontramos con este término. Casi todos los relatos publicados en la
época aparecen con la calificación de novela, y la única revista que se acoge
a la denominación del género, La Novela Corta, bajo el título del relato coloca
el marbete de novela inédita. Parece como si para los editores y directores,
la adjetivación de “corta” desvalorizase el término “novela”.
En cierta medida han sido los propios creadores los más preocupados por
buscar el calificativo adecuado; un problema especialmente característico
del español, pues nuestro idioma es el único que ha añadido un adjetivo a
“novela”, y por el contrario de los pocos que ha sustituido la palabra “roman”
por “novela”. Cervantes planteó la cuestión al añadir el término de
“ejemplares”, ya fuera para desmitificar de toda la carga erótica presupuesta
en la voz “novela” o como ironía de la ejemplaridad moral y didáctica.
Emilia Pardo Bazán empleó inconscientemente el término “cuento largo”
para referirse a Dulce y sabrosa de J. Octavio Picón. Clarín duda entre cuento
y novela corta para el Torquemada en la hoguera de Galdós, y califica
“provisionalmente” a las narraciones breves de relatos. Fernán Caballero
usaría el término relación. Ricardo Gullón, cuando se ocupa de la narrativa
breve de Leopoldo Alas, acuña el término novela-corta, buscando en la
unidad léxica una mayor autonomía. Pero si lanzamos una detenida
introspección se puede comprobar que a caballo de los siglos XIX y XX se
produce toda una explosión de acuñaciones terminológicas.
Lo cierto es que el término novela corta siempre existirá en un cierto grado
de subordinación con respecto al de novela o cuento. Pero lo cierto es que el
uso ambiguo de esta terminología, a la vez que nos oculta su significación,
nos ofreces pautas o claves sobre ella misma.
Sociología y contexto
Quedando demostrada la autonomía del género, ya que éste responde a un
específico contexto socio-histórico, el conjunto de las líneas maestras que
determinan la expansión de la novelística corta se renuevan en el siglo XX.
La antinonimia (W. Pabst) entre ejemplaridad y entretenimiento derivada del
desacuerdo entre “proemio” (teoría literaria) y “narratio” (creación literaria)
se reafirma en la novelística corta del siglo XX, pero con una oposición por
parte de sus cultivadores frente a la imperante tradición teórica
conservadora de la novela decimonónica.
Conforme avanza el siglo, la novela corta se sigue debatiendo entre moral o
entretenimiento. En el siglo XX la mayor apetencia lectora popular va a
presionar sobre la censura posibilitando un mayor extremismo de los temas.
Los intentos represivos, tanto los institucionales como los de la tradición
literaria, van a provocar una fuerte reacción liberalizadora incrementando, a
su vez, el gusto por la lectura del las clases populares (al igual que sucediera
en el siglo XVII con el vulgo).
En términos generales, la novela corta se manifiesta en una clara tendencia
hacia la literatura de consumo: el lector impone sus gustos y el escritor se
somete a ellos. Y lo que los lectores piden es amenidad, sensacionalismo,
intriga amorosa y una cierta mezcla de costumbrismo y cosmopolitismo. Los
autores de novela corta han nacido al calor del periodismo, y lo ejercen.
Carmen de Burgos señala que la novela corta se adapta inmediatamente a
los nuevos ideales. Ésta es, pues un reflejo del periodismo de la época, y los
sucesos son novelados por aquellos que han sido testigos de los
acontecimientos, una actitud que conecta directamente con el concepto de
anécdota (L. Pfandl) en relación a un narrador que ha vivido, u oído de un
testigo directo, un acontecimiento que luego describirá. Un hecho anecdótico
que dará pie a la elaboración de una tesis. Será, en definitiva, un gusto por
temas de claras connotaciones escapistas el que imponga un dominio del
tema amoroso.
Los temas van a ser constantemente reincidentes, y las formas
estereotipadas: son características que ya estaban en el barroco. La idea de
repetición estandarizada supone una constante tanto en los temas y
estructura narrativa como en su funcionamiento sociológico. Como
derivación del folletín, la novela corta se somete a un proceso de
periodicidad, lo que vuelve a vincularla al periodismo. El escritor se ve
obligado a escribir “contra reloj”, y esta urgencia le lleva a realizar varias
novelas simultáneamente. Y cuando, acuciado, no dispone de un original, no
duda en autoplagiarse: ante el ingente número de novelas cortas,
difícilmente se detectará el fraude. Además, la producción de novelística
corta elevó la apetencia lectora, pero desvalorizó la capacidad crítica de
dichos lectores.
Y si un fenómeno como el de la repetición inciden en la novela corta, tanto o
más decisivo resulta el proceso de manipulación. Con este término nos
referimos a los estrictos criterios delimitativos impuestos por las revistas
literarias, ejerciendo una manipulación sobre la extensión de los relatos, y en
algunos casos también sobre el tema, según fuera la revista.
Los límites de la novela corta quedan fijados, pues, por factores externos, lo
cual determina al propio autor a la hora de enfrentarse al acto creativo, y así
mismo, a la construcción sintáctica y semántica del género. El autor debe
ajustar el contenido y la estructura del relato a unos límites externos si
quiere la máxima calidad artística y estética. En caso contrario, se produce
un desajuste cuando la extensión material va más allá de la brevedad que
demanda el contenido, o viceversa. Una restricción externa que afecta al
género confiriéndole un alto grado de maleabilidad.
Estructura y naturaleza
La novela corta de principios de siglo pierde la nota emocional de la lírica, o
la intensidad temática del cuento, y se diluye en múltiples reflejos parciales
de la sociedad de su tiempo.
La transición de la novela corta desde el cuento decimonónico hacia la
novela ha sido puesta de manifiesto por Gonzalo Sobejano, quien distingue
entre cuento fabulístico y cuento novelístico. Éste, que es el “cuento
moderno”, surge a partir de 1880 con Clarín y se aproxima a la novela
moderna. La construcción circular o en espiral que Sklovski asigna a la
nouvelle en torno a Maupassant o Chejov, coincide con la estructura anular
que E. Serra fija para el cuento literario moderno. Es decir, un inicio directo al
suceso, un núcleo y un final acentuado o sorprendente. Eikhembaum
caracteriza los short story norteamericanos del s. XIX, ligados al desarrollo
de la prensa: unidad de construcción, efecto principal hacia la mitad del
relato y fuerte acento final. Pero a partir de 1880 esto evolucionaría, por lo
que resulta dicho año, según Eikhembaum y Sobejano, un año clave en el
tránsito del cuento hacia la forma novelesca.
La fuerza del efecto único va cediendo, la forma cerrada tiende a abrirse en
abanico, la unidad se ve sometida a un mayor número de repeticiones; se
introducen descripciones y las intromisiones del autor en el relato llegan a
ser una constante en la novela corta de los años veinte. Es notoria también
la propensión a la dilación o planteamiento equívoco del inicio, lo que vuelve
a conectarnos con la novelística del siglo XVII. Podríamos sintetizar estos
rasgos peculiares de la estructura narrativa de la novela corta en: a) un inicio
amplio, y en ocasiones equívoco; b) presentación del conflicto; c) desarrollo ;
y d) final no sorprendente.
Si bien la novela corta, al igual que el cuento, se organizan en torno a la
existencia de un solo mundo, o a lo sumo dos, en la novela corta el mundo
de desarrollo principal está compuesto de submundos más extensos y
elementos semánticos más amplios que los del cuento. Y ello es debido a la
inclusión de más informaciones acerca de los estados del personaje
principal.
En la novela corta de principios del siglo XX hay una tendencia de dotar con
más volumen los submundos secundarios, que se amplían con descripciones
cada vez más alejadas del personaje principal, lo que tiende a dispersar la
unidad narrativa con la consecuente pérdida de condición poética. No
obstante, encontramos un aceptable número de narraciones en las que se
logra este difícil equilibrio tensivo entre el cuento y la novela, e incluso se
avanza un paso más hacia la novela, pero sin perder de vista la estructura
unitaria del cuento.
RESUMENES
20. La lírica. la creación poética
 El yo en la lírica, el yo y el mundo
 La poesía y las descripciones
 Carácter estático versus carácter dinámico; poesía narrativa
 Simbolismo: lenguaje alusivo y poesía como música
 Post-simbolismo: repudio a lo discursivo y supresiones
 Concretismo: espacialidad de la poesía
 Romanticismo y contracorriente de Poe
 La Filosofía de la Composición
 extensión
 efecto y tono
 estribillo
 tipo de poema, voz animal.
 tema
 metro, ritmo, etc
 Poe y Baudelaire
21. La poética del barroco
 El artificio del arte
 Helmut Hatzfeld y el fusionismo
 Paradoja y onimoro
 Metáfora y sus usos
 Otros recursos estilísticos
 Resultado
22. el concepto de novela características y tipos.
 “Ambición panorámica” de la novela
 Distinciones de Aristóteles, narración
 Teatro - narración
 Prosismo y ficticismo; verosimilitud
 La libertad de la novela
 Baroja
 Posibilidad de cruce o flexibilidad
 Novela y poesía; teatro poético
  Narración con marco y novela con cuentos intercalados
 El bosque que llora, Crimen y castigo, Los monederos falsos
 Novelas unanimistas, simultaneístas y de acciones múltiples
 Sagas
 Edwin Muir: dramatic novel, carácter novel, chronicles
 Wolfgang Kayser: novela de acontecimiento, de personaje y de espacio
 División bipartita: Joseph Conrad y Lord Jim
 Novela novelesca
 Novela de espacio - novela de viajes
 Novela de personaje - novela de ideas y simbolismos
 Novela-ensayo, novela humanística y novela filosófica
23. géneros narrativos breves;
la novela corta.
 “Novela corta”, otras opciones y datación; uso y desuso
 Problema del término en el español;
 Cervantes, Pardo Bazán, Clarín, Caballero y R. Gullón
 Ejemplaridad versus entretenimiento; conflicto renovador
 Literatura de consumo: el periodismo; anécdota y escapismo
 Repetición y periodicidad; autoplagio
 Manipulación y ajuste a los límites impuestos; maleabilidad
 Pérdida de lírica y cuento; reflejo de la sociedad
 Sobejano: cuento fabulístico y novelístico
 Construcción en espiral, estructura anular; Sklovsky, Serra y
Eikhembaum
 Progresos hacia la novela y nueva construcción
 Novela corta versus cuento
15. mito e historia
 Definición de mito y doble aspecto del mismo
 Doble componente según García Gual (dramaticidad y ejemplaridad)
 Doble componente según Eliade (repetición y simbolismo)
 Definición de historia
 La historia para Herodoto y Aristóteles
  La historia para Francis Bacon
 La historia para Karl Marx: los cuatro fundamentos
 La historia para Emilio Lledó: cinco puntos
14. ficción y realidad
 Ficcionalizar; mundos ficcionales
 Esquema de Dolezel y explicación
 Ficción
 Mundo ficcional según Dolezel
 ilimitado
 variedad máxima
 homogéneo
 incompleto
 accesible
 Formas conceptuales de la imaginación y estructuras antropológicas de
la imaginación; ontogénesis y filogénesis
 Realidad
 Modelos de mundo
 verdadero
 ficcional verosímil
 ficcional no verosímil
 Realidad contingente de Zubiri
 Distinción entre apariencia y realidad
 Mimesis
 Realismo literario
16. estética y recepción literaria
 Estética
 Hermenéutica: Gadamer y Hirsch; significados y significaciones
 Importancia del lector: doble literatura
 Iser: la auténtica obra de arte; permeabilidad del lector; lector real y
lector implícito
 Fish y las estrategias d einterpretación
Objetos del mundo real
Sistemas de signos no verbales
Semiotización
Integración
Representación
Construcción
Mundo ficcional