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ACTOS DE IDENTIDAD CONFLICTIVA. LA SOCIOLINGÜÍSTICA DE LA PRONUNCIACIÓN DE LAS

CANCIONES DE ROCK BRITÁNICAS.

Peter Trudgill (1984)

En: On Dialect. London, N.Y. University Press
(traducción: Pilar Asencio)

Cualquiera que se interese en el rock y las canciones pop británicas habrá observado que
existen ‘reglas’ acerca del modo como se pronuncian las palabras en esas canciones. En
algunos casos puede ser más apropiado hablar de ‘tendencias’ en lugar de ‘reglas’, pero de
cualquier modo es claro que los cantantes de este tipo de música emplean un acento cuando
cantan y otro diferente cuando hablan, y que las desviaciones de sus acentos nativos siguen
pautas muy particulares.

Este fenómeno de emplear una pronunciación modificada parece haber sido habitual en la
música popular durante varias décadas, probablemente desde 1920, y ha involucrado a una
serie de géneros diferentes, incluyendo el jazz, etc. Sin embargo, alcanza una especial
difusión y notoriedad a fines de 1950, con el advenimiento de la revolución del rock-and-
roll y la música pop.

El análisis de la pronunciación usada por los cantantes de rock británicos a partir de aquel
período revela las siguientes reglas y tendencias. (No se toman en cuenta rasgos como la
pronunciación de -ing como [in] por ser típicos de la mayor parte de los estilos informales.)

1. La pronunciación de /t/ intervocálica en palabras del tipo de better, como [t] o [?], que
son las pronunciaciones usadas por la mayoría de los hablantes británicos, no está
generalmente permitida. En las canciones pop debe emplearse una pronunciación del
tipo [d] (una alveolar sonora de algún tipo).

2. No está permitido pronunciar palabras como dance, o last, con la /a:/ que es normal en
el habla del sudeste de Inglaterra. Se pronuncian, en cambio, con la /æ/ de cat (como en
el norte de Inglaterra, aunque la realización es usualmente [æ] en lugar de la norteña
[a]). Además, las palabras como half y can’t, que son pronunciadas con /a:/ por la
mayoría de los hablantes británicos, del norte y del sur, que tienen la distinción /æ/-/a:/,
también deben ser pronunciadas con /æ/. Entonces,

cat dance half

sudeste de Inglaterra /æ/ = [æ] /a:/ /a:/
norte de Inglaterra /æ/ = [a] /æ/ /a:/
estilo de canciones pop /æ/ = [æ] /æ/ /æ/

3. Palabras como girl, o more, tienden a ser pronunciadas con una /r/ aún por aquellos
hablantes británicos que no tienen /r/ no-prevocálica en su habla (la mayoría).
4. Palabras como life, o my, tienden a ser cantadas con una vocal del tipo [a·], aunque son
normalmente pronunciadas, por la mayoría de los hablantes británicos, con un diptongo
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del tipo [aI~αΙ~AI].

5. Palabras como love, o done tienden a ser pronunciadas con una vocal del tipo [e·] en
lugar de la [æ~a] típica del sur de Inglaterra, o la [υ~γ] típica del norte.
6. Palabras como body, o top, pueden ser pronunciadas con [α] ‘unrounded’ en lugar de la
británica más usual [-α].

Existen, por supuesto, variedades británicas que tienen esos rasgos: la mayor parte de las
variedades del norte y centro de Inglaterra tienen /æ/ en path y algunas tienen /æ/ en can’t,
mientras que algunas variedades del sudoeste inglés y la mayoría de Escocia no tienen la
distinción /æ/-/a:/ y pueden tener una vocal del tipo /æ/ en todas esas palabras; muchas
variedades del sudoeste de Inglaterra tienen [d] en better; muchas variedades del oeste,
noroeste y de Escocia tienen /r/ no-prevocálica; algunos acentos del noroeste tienen /ai/
como [a·]; muchas variedades del centro y suroeste tienen [e], aunque no usualmente [e·],
en love, y algunas variedades del este y suroeste tienen [α] en body.

El punto es, sin embargo, que ninguna variedad británica tiene todos esos rasgos juntos, y la
inmensa mayoría de los cantantes que usan estas formas cuando cantan no lo hace al hablar.
No puede haber dudas de que los cantantes están modificando su comportamiento
lingüístico para cantar.

EXPLICACIONES DE LA MODIFICACIÓN LINGÜÍSTICA

Una pregunta interesante, por lo tanto, es: ¿por qué los cantantes modifican su
pronunciación de este modo? Una teoría que intenta dar cuenta de modificaciones
lingüísticas de este tipo es la teoría de psicología social de la acomodación lingüística de
Giles (ver Giles y Smith, 1979).

Ésta trata de explicar ajustes temporales o de largo plazo en la pronunciación y otros

aspectos del comportamiento lingüístico, en términos de un intento de los individuos de
aproximar su habla a la de sus interlocutores, cuando esos interlocutores son considerados
como socialmente deseables y/o el hablante desea identificarse con ellos y/o demostrar
buena voluntad hacia ellos. Esto puede, a menudo, adoptar la forma de una reducción de la
frecuencia de formas lingüísticas socialmente estigmatizadas en presencia de hablantes de
variedades de mayor prestigio. La teoría también permite el efecto opuesto: el
distanciamiento del habla de un individuo respecto a la de otros de quienes desea
disociarse, o frente a los cuales desea afirmar su propia identidad.

Si bien la teoría de la acomodación da cuenta, en alguna medida, del fenómeno de la

pronunciación de las canciones pop, es claramente insuficiente, sin embargo, en la medida
en que se aplica solo a las situaciones conversacionales. Y no podemos asumir que los
músicos pop ajustan su pronunciación con el fin de aproximarla a la de la audiencia a la que
se dirigen, dado que, en muchos sentidos, lo que ocurre es exactamente lo contrario.

Otro modo menos elaborado de considerar este problema es simplemente discutirlo en

términos de la noción sociolingüística de ‘adecuación’. Como sabemos, diferentes

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situaciones, diferentes tópicos, diferentes géneros, rquieren diferentes estilos lingüísticos y

registros. Se podría argumentar que cantar la música pop de este modo no es diferente de
dictar un sermón en una iglesia en el registro adecuado, o leer en la radio las noticias de la
BBC empleando la variedad adecuada para ello. La ‘adecuación’ es aquí un factor
obviamente relevante. Pero es igualmente obvio que éste no es en sí mismo un factor
suficiente para explicar por qué es este tipo de canciones el que se regula de esta manera, o
por qué este modo de cantar se caracteriza por este conjunto particular de reglas de
pronunciación y tendencias en lugar de algunas otras posibles.

Un abordaje que parece más útil es la teoría del comportamiento lingüístico desarrollada
por Le Page. En efecto, la pronunciación de las canciones pop es un fenómeno apropiado
para un microestudio que ejemplifica muchos aspectos del pensamiento de Le Page. Esta
teoría, desarrollada por Le Page en una serie de trabajos (ver Le Page 1968, 1975, 1978; Le
Page et al., 1974) busca mostrar un motivo general para el comportamiento lingüístico de
los individuos en términos de intentos de ‘parecerse tanto como sea posible a aquellos del
grupo o grupos con los cuales, de tanto en tanto, nosotros (hablantes) deseamos
identificarnos’. (Existen aquí, por supuesto, semejanzas con la teoría de la acomodación,
pero, como veremos más adelante, la aproximación de Le Page es no solo más detallada
sino más productiva.)

En términos de Le Page, los cantantes pop británicos están intentando modificar su

pronunciación en la dirección de la de un grupo particular con el que desean identificarse
_de cuando en cuando (i.e. cuando están cantando). Este grupo, además, puede
caracterizarse claramente, aunque de un modo muy general, con el rótulo de
‘norteamericanos’: las seis reglas de pronunciación y tendencias reseñadas más arriba se
encuentran todas en los acentos norteamericanos, y son asociadas estereotípicamente por
los británicos con la pronunciación norteamericana. (Si hubiera alguna duda acerca de la
identidad del grupo modelo, podría disiparse recurriendo a las mismas palabras de las
canciones pop que, aun cuando son escritas por compositores británicos para un público
británico, tienden a incluir formas como guy (= chap, bloke), call (phone), etc., que son
vistos aún hoy como americanismos por muchos hablantes británicos y que sin duda eran
americanismos en 1950 y 1960).

La siguiente pregunta es, entonces: ¿por qué querrían los cantantes británicos tratar de
imitar lo que ellos consideran que es un acento norteamericano? La razón parece bastante
clara, aunque se llegue a ella de modo algo intuitivo y sin verificación empírica. La mayor
parte de los géneros de la música popular del siglo XX, en el mundo occidental y, en
algunos casos, más allá aún, tienen origen (afro)americano. Los norteamericanos han
dominado el campo, y la dominación cultural conduce a la imitación: es apropiado sonar
como un norteamericano cuando se está desarrollando una actividad que es
predominantemente norteamericana; y uno trata de cantar adoptando el estilo de aquéllos
que lo hacen mejor y a quienes más admiramos.

Existen paralelismos con otros géneros musicales: los cantantes folk británicos adoptan a
menudo acentos casi rurales; y los cantantes de canciones tipo reggae adoptan con
frecuencia acentos jamaiquinos. También debemos notar que, al menos en muchos países
europeos, no es una variedad particular de inglés sino simplemente el inglés mismo el que
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ha resultado asociado con la música pop: en una época, por ejemplo, muchos grupos pop de
Alemania Occidental tenían nombres en inglés y cantaban canciones, escritas por alemanes,
en inglés _un fenómeno que no puede ser totalmente explicado por el deseo de conquistar
mercados internacionales. (Es difícil pensar en casos de dominación cultural paralelos en
otros campos que no sea la música, pero un caso posible podría ser el acento casi-inglés
adoptado por los actores norteamericanos cuando actúan en obras de Shakespeare, aun
cuando éstas se ambienten, por ejemplo, en Verona.)
LÍMITES EN LA MODIFICACIÓN LINGÜÍSTICA

Los cantantes pop británicos aspiran, entonces, a lograr una pronunciación norteamericana.
Sin embargo, el producto final de esa modificación lingüística no es, de ninguna manera,
totalmente exitoso. Una medida obvia de su falta de éxito es que muchos oyentes
norteamericanos no tienen la menor conciencia de que eso es lo que los cantantes británicos
están tratando de hacer. Además, los resultados de esta modificación son complejos y están
sujetos a cambios.

De esto también puede dar cuenta la teoría de Le Page. La teoría explica el hecho de que, al
modificar nuestro comportamiento lingüístico, nuestra actuación como hablantes “está
limitada por consideraciones que caen bajo uno u otro de cuatro agregados a la hipótesis
general”. Discutiremos a continuación cada uno de ellos. El primero de los agregados de Le
Page (1978) es que la modificación de nuestro comportamiento lingüístico está
condicionada por:

(i) el grado en que somos capaces de identificar nuestro grupo modelo.

Ya hemos visto que los cantantes de pop británicos han identificado exitosamente,
presumiblemente sin pensarlo demasiado, su grupo modelo como ‘norteamericanos’, y que
intentan, de nuevo presumiblemente por debajo del nivel de conciencia, moldear su
comportamiento lingüístico en base al de los cantantes norteamericanos. Un estudio más
pormenorizado sugiere, sin embargo, que no han sido especialmente exitosos en identificar
exactamente qué norteamericanos están tratando de tomar como modelos. En este punto es
útil la comparación con el comportamiento lingüístico de los cantantes pop
norteamericanos, porque existe una fuerte tendencia, en ellos también, de modificar su
pronunciación al cantar. Las modificaciones realizadas por los cantantes norteamericanos
incluyen:

(a) el uso de la forma monoptongada [a·] en life, etc. por parte de cantantes que tienen
diptongos en su habla (i.e. esta modificación coincide con la que hacen los cantantes
británicos); y
(b) la omisión de /r/ no-prevocálica en car, etc. por parte de cantantes que normalmente la
pronuncian.

Un buen ejemplo de estas modificaciones se encuentra en Bob Dylan, que es de Minnesota,

en el centro-oeste norteamericanono, y que tiene /ai/ = [ai] y /r/ no-prevocálica en su habla.
Su estilo para cantar incorpora un uso frecuente de [a·] y pérdida de /r/:

You may be an ambassador [ae m’bae sede]

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To England or [e] France

You may like [la·k] to gamble
You might [ma·t] like [la·k] to dance
(‘Gotta serve somebody’, Slow Train Coming, 1979)

Estos dos rasgos sugieren que el grupo modelo cuya pronunciación intentan imitar los
cantantes norteamericanos es el de los cantantes sureños y/o negros, dado que la
combinación de esos dos rasgos es típica de las variedades habladas por esos grupos.
Nuevamente la razón de esto es clara: es en el sur norteamericano y/o entre los negros que
se originan muchos tipos de música popular (esto es muy evidente para el jazz, el rythm-
and-blues y el rock-and-roll). La dominación cultural determina, por lo tanto, que los
cantantes con acentos blancos o no-sureños modifiquen su pronunciación cuando cantan. 1

Esto nos conduce a suponer que son los acentos de estos mismos grupos los que los
cantantes británicos tratan de imitar, dado que ellos también tienen el rasgo [a·] = /ai/ en su
estilo para cantar. Esta suposición se refuerza, en primer lugar, por el hecho de que existen
otros rasgos, propios de la pronunciación de los sureños y los negros, que aparecen
ocasionalmente en las canciones pop británicas:

1. pronunciaciones de boring como [bourin], y la rima ocasional de palabras como

more con palabras como go;
2. omisión ocasional de pronunciación de la /r/ que opera de nexo, como en four
o’clock, sin la inserción de una pausa u oclusiva glotal.
3. pronunciación de /i/ como [ε ~ æ] antes de /n/, /η/, como en thing [θæη], imitando
los usos sureños y negros de /i/ y /ε/ antes de nasales.

En segundo lugar, también es confirmada por la ocurrencia, aun en canciones escritas por
músicos pop británicos, de rasgos gramaticales asociados con los dialectos sureños y
negros:

1. elisión de cópula (Beatles White Album)

‘He livin’ there still’ (Dire Straits Dire Straits)
‘My woman she gone’
2. ausencia de -s de 3ª persona (Stranglers Rattus Norvegicus)
‘She make me cry’ (Beatles Abbey Road)
‘Here come old flat top’
3. auxiliar en pre-posición negativizado (Supertramp Breakfast in America)
‘Ain’t nothin’ new in my life today’

Si esto es así, entonces los cantantes británicos están incurriendo en un error en la detección
del modelo, puesto que los negros y los sureños son típicamente “sin-r”. Este hecho es
reconocido, como hemos visto, por muchos cantantes norteamericanos quienes, de forma

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Existen otros estilos de canto norteamericanos (e.g. canto coral) que tienen omisión deliberada de /r/. Sin
embargo, éstos tienen /ai/ como [ai] y están probablemente moldeados a partir de acentos ingleses del este o
del ‘English English’.
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variable, eliden la /r/ no-prevocálica cuando cantan, aún cuando su habla sea “con-r”. Los
cantantes británicos, en cambio, hacen lo contrario: insertan la /r/ no-prevocálica cuando
cantan, aun cuando su habla sea “sin-r”. (Este contraste entre cantantes británicos y
norteamericanos era particularmente notorio en la década del ’50, cuando cantantes como
Cliff Richard, que eran, en gran medida, imitadores de Elvis Presley, trataban de pronunciar
la /r/ no-prevocálica en sus canciones, aun cuando Elvis mismo era mayormente “sin-r”).

Por supuesto, no negamos que algunas variedades sureñas sean “con-r”. Sin embargo, es
posible argumentar que, en la ejecución de canciones pop, los cantantes británicos muestran
una cierta incompetencia en la identificación de su grupo modelo. Las dos percepciones
_que el grupo modelo consiste en (a) norteamericanos en general, y (b) sureños y/o negros
en particular_ entran en conflicto cuando se trata de la /r/ no-prevocálica, dado que en el
caso del grupo modelo particular que se aspira imitar, el estereotipo de que ‘los
norteamericanos son “con-r”’ es inexacto.

El segundo agregado de Le Page también resulta relevante para nuestro estudio del
comportamiento lingüístico de los cantantes pop británicos. Su agregado establece que
nuestro comportamiento lingüístico está condicionado por:

(ii) el grado en el cual tenemos acceso suficiente a los grupos modelo y suficiente
capacidad analítica para interpretar las reglas de su comportamiento.

De hecho, existe evidencia de que la capacidad analítica de los cantantes británicos es, en
algunas ocasiones, insuficiente. Esta evidencia es aportada, una vez más, por la /r/ no-
prevocálica. Al igual que muchos actores británicos, por ejemplo, intentan imitar acentos
rurales “con-r”, los cantantes pop británicos insertan a menudo la /r/ no-prevocálica en
lugares donde no se usa, incurriendo en una forma de hipercorrección.

Los cantantes saben que, para ‘sonar como norteamericano’, uno tiene que insertar una /r/
después de las vocales /a:/ como en cart; /o:/ como en fort; /ε:/ como en bird; /Ie/ como en
beard; /εe/ como en bared; y /e/ como en letters. El problema es que algunos cantantes no
dominan el principio que gobierna esta inserción de /r/ y la insertan aún cuando no se
requiere /r/, como en calm, taught, ideas, Americas (las palabras del tipo de bird y bared no
son un problema, en la medida en que esas vocales ocurren solo antes de una /r/ potencial).

La estrategia correcta a seguir (excepto en el caso de la palabra colonel _ que no ocurre

muy a menudo en canciones pop) sería guiarse por la ortografía, que siempre consigna r
donde se requiere pronunciar /r/.

Los fonólogos deben encontrar interesante, sin embargo, que a pesar de la guía segura que
proporciona la ortografía, se cometan errores, lo que es una fuerte contraevidencia a la
afirmación de que todos los acentos “sin-r” tienen /r/ subyacente más una regla de elición
de r. (Es posible (ver Knowles, 1978) distinguir entre dos tipos de hipercorrección: la
debida a una incapacidad de ejecutar correctamente la inserción de r en el momento
preciso, aunque el hablante en realidad sepa cómo debe ser hecho, y la debida simplemente
a la ignorancia de cómo se debería hacer. La ignorancia, sin embargo, parece ser el factor

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principal, dado que en algunos casos las /r/ hiper-norteamericanas se repiten varias veces a
lo largo de la misma canción). Son ejemplos de completa falta de competencia en el análisis
correcto del acento modelo:

1 Cliff Richarfd, ‘Bachelor Boy’ (1961):

‘You’ll be a bachelor boy...’ /er bæ^celer boi/ _ repetido muchas veces.

2 Kinks, ‘Sunny Afternoon’ (1966):

‘... Ma and Pa’ /ma:r en pa:r/

3 Paul McCartney, ‘Till there was you’ en With the Beatles (1963):
‘I never saw them at all’ /so:r δεm/.

El agregado de Le Page indica que un contacto suficiente con el grupo modelo podría
disminuir este tipo de error, pero la influencia correctiva parece ser relativamente escasa en
este caso, aun con un contacto personal con hablantes de inglés norteamericano. Una
explicación para esto puede ser que no es probable que los norteamericanos ofrezcan una
corrección abierta y exacta de la /r/ hiper-norteamericana porque ellos (como los escoseses)
están habituados a la idea de que ‘los ingleses colocan mal las /r/.

Éstos parecen ser incapaces de distinguir entre la /r/ intrusiva que ocurre solo antes de
vocal (como en Ma en el ejemplo (2) de Kinks), y que es parte normal de la pronunciación
cotidiana en muchos acentos del inglés, australianos, británicos (y de hecho también
algunos norteamericanos), y la /r/ hiper-norteamericana, como en Pa en la canción de
Kinks, que ocurre antes de consonantes y pausas, y se encuentra solo en las canciones. De
hecho, aun algunos reconocidos fonólogos norteamericanos han afirmado que ‘los
hablantes británicos dicen America /emεrIker/’. (Hay, de hecho, algunos acentos ‘inglés
inglés’ que tienen /r/ en last etc. y/o vanilla etc. (ver Orton et al., 1978; Wells,1982), pero
ninguno de los cantantes pop ‘culpables’ de uso de /r/ hipernorteamericana habla ninguna
de estas variedades, hasta donde yo sé.)

El cuarto agregado de Le Page (volveremos en un momento al tercero) es:

(iv) nuestra capacidad para modificar nuestro comportamiento (que probablemente

disminuye a medida que envejecemos).

Ya habíamos tocado este punto en nuestra discusión de la hipercorrección: es posible que la

imperfección en la imitación se deba a falta de capacidad para ello. Podemos ir más allá en
la demostración de la validez de este agregado si señalamos el hecho de que las
modificaciones que los cantantes británicos hacen en su pronunciación son, en su mayor
parte, variables, irregulares e inconsistentes.

Podemos suponer, por ejemplo, que muchos cantantes pronunciarían todas las /r/ no-
prevocálicas si pudieran. Sólo que, en el transcurso de la canción, ellos no son
consistentemente capaces de hacerlo. Incluso es de interés observar que algunos contextos
fonológicos causan más dificultades que otros. Lo más difícil, aparentemente, es la

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inserción de /r/ no-prevocálica en una sílaba no tónica, antes de una consonante, como en
better man. Aquí es donde se pronuncia la menor cantidad de /r/s por parte de los cantantes
británicos. Correspondientemente, es en exactamente los mismos contextos que los
cantantes norteamericanos suprimen la menor cantidad de /r/s.

La observación de que la /r/ no-prevocálica se inserta de manera inconsistente en el canto

se puede confirmar simplemente contando ocurrencias. Por ejemplo, a pesar de la fuerte
impresión que tienen los oyentes británicos de que los Beatles imitan exitosamente a los
norteamericanos, en su primer LP británico, Please Please Me (1963), lograron pronunciar
solo el 47 por ciento de las /r/ no-prevocálicas potenciales.

MODELOS CAMBIANTES DE MODIFICACIÓN LINGÜÍSTICA

Contar las /r/s de este modo es reconocer que, en la música pop británica, (r) es una
variable lingüística en el sentido laboviano. Emplear el concepto de variable de este modo,
para examinar éste y otros rasgos típicos de la pronunciación de las canciones pop
británicas, abre la posibilidad de examinar la teoría de Le Page más detalladamente,
especialmente en tanto permite dar cuenta del conflicto y el cambio.

Permite, por ejemplo, la comparación cuantitativa de la pronunciación de canciones pop de

finales de la década de 1950 y comienzos de la de 1960 con la de períodos posteriores. Esto
resulta ser muy instructivo. Por ejemplo, un análisis cuantitativo de cuatro LP del período
1963-5 (los primeros dos álbumes británicos producidos por los Beatles y los Rolling
Stones respectivamente) da un total de (r), basado en 372 ocurrencias, de 36 por ciento (i.e.
se pronunció un 36 por ciento de /r/ no-prevocálicas potenciales).

Por otra parte, el análisis de cuatro álbumes británicos elegidos al azar, de 1978 y 1979,
(Dire Straits Dire Straits; Supertramp Breakfast in America; Clash The Clash; Sham ’69
Hersham Boys) da un total de (r), basado en 546 ocurrencias, de 4 por ciento. Obviamente,
no sería legítimo extraer ninguna conclusión de una comparación tan arbitraria y a pequeña
escala. Al mismo tiempo, esta comparación sí sugiere que algo ha pasado con la
pronunciación de las canciones pop y eso concuerda con algunas observaciones ocasionales
de que las cosas han cambiado en este aspecto.

Esto se refuerza aún más por la figura 8.1. Esta figura muestra los porcentajes de (r) por
album para diez de los once LP publicados por los Beatles en Gran Bretaña entre 1963 y
1971, y traza un panorama sorprendentemente dramático, en cierto modo. A lo largo del
período de grabación de los Beatles hubo un descenso muy considerable en el uso de /r/ no-
prevocálica, que cae, desde una altura de 47 por ciento en 1963, a un mínimo de 3 por
ciento en 1970.

El mismo modelo se repite en la figura 8.2. Este gráfico se ocupa de los mismos diez
discos de los Beatles, junto con datos de cuatro discos de los Rolling Stones. Además de los
datos sobre (r), también muestra el porcentaje de /t/ intervocálica realizada como [d] = (t), y
allí emerge un panorama menos dramático aunque igualmente claro. (En el cálculo de los
totales de (t) se han incluido contextos tanto del tipo de better como del tipo de get a.
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La frase at all se ha omitido en los cálculos dado que los hablantes británicos, a diferencia
de los norteamericanos, en su mayor parte han resilabizado esto como a#t all. En el caso
de (t), el contexto fonológico que causa más dificultad a los cantantes británicos es como en
adversity, nobility, donde existe cierta variabilidad, aun en el inglés americano.)

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También se puede demostrar que ha declinado la frecuencia de uso de otros rasgos casi-
norteamericanos. No podemos extraer ninguna conclusión de la pronunciación de los
Beatles de dance, past, etc., dado que sus acentos norteños nativos (de Liverpool) tienen /æ/
en esas palabras en todos los casos. Es posible, sin embargo, detectar un cambio en su
tratamiento de rasgos como can’t y half, que tienen /æ/ en Estados Unidos pero /a:/ tanto en
el norte como en el sur de Inglaterra. La progresión es:

Album can’t, half

1963 Please Please Me /æ/
1963 With The Beatles /æ/
1964 Hard Day’s Night /æ/
1964 Beatles for Sale /æ/
1965 Help /æ/
1967 Sergeant Pepper /æ/ ~ /a:/
1968 The Beatles (White Album) /æ/ ~ /a:/
1969 Abbey Road /a:/

(Los Rolling Stones, por otra parte, siempre han sido usuarios de /æ/; su cantante Mick
Jagger alcanza, de manera consistente, un 100 por ciento de uso de /æ/ en todos sus
álbumes.)

Entonces, ¿qué ha sucedido? Un factor que puede ser importante al examinar el desempeño
de un grupo como los Beatles es que se podría argumentar que su cambio en la
pronunciación refleja un cambio de género. Sus primeras canciones eran, a menudo,
claramente del tipo rock and roll, mientras que las últimas canciones tienden a ser más
complejas, contemplativas, poéticas, etc.

El tema de las canciones cambia también, y las últimas canciones, que ahora son escritas
enteramente por ellos mismos, muestran un incremento de temas más obviamente
británicos y locales. (También puede ser de cierta relevancia que las canciones escritas por
compositores británicos tiendan, bastante naturalmente, a tener rimas sin-r del tipo bought-
short (Beatles Revolver), Rita-metre (Beatles Sergeant Pepper) (cf. Zwicky, 1976).) La
imagen particular que tratan de proyectar algunos grupos particulares también será un
factor.

Pero también es claro que, desde alrededor de 1964 en adelante, los cantantes británicos
generalmente comenzaban a esmerarse menos en sonar como norteamericanos. ¿Por qué
habrá sido eso? En el marco provisto por Le Page, podemos decir que la fuerza de la
motivación por el modelo norteamericano se ha debilitado. Si éste es el caso, entonces ese
cambio puede, a su vez, adscribirse a los desarrollos que ha experimentado el mundo de la
música pop en sí mismo.

La enorme popularidad de los Beatles, que se extendió a los EEUU alrededor de 1964,
junto con la de otros grupos ‘con base en Liverpool’ y británicos en general, condujo a un
cambio en los patrones de dominación cultural. Por un tiempo, fue Inglaterra la que dominó

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a Norteamérica en este campo y, a pesar de que ese ya no sea el caso, la fuerza de la

dominación norteamericana se debilitó de forma permanente. La música pop británica
adquirió una validez propia, y eso se vio reflejado en el comportamiento lingüístico.
MOTIVACIONES CONFLICTIVAS

El tercer agregado de Le Page es:

(iii) (la modificación de nuestro comportamiento está condicionada por) la fuerza de

diversas motivaciones (posiblemente conflictivas) hacia uno u otro modelo y hacia la
retención de nuestro propio modo de entender lo específico de nuestra identidad.

Como acabamos de ver, la fuerza de la motivación por el modelo norteamericano

disminuyó a partir de 1964. La imitación de ese modelo, sin embargo, no entró en conflicto
con la de ningún otro y el modelo norteamericano permaneció como el único que podía
motivar a los cantantes pop a cambiar de pronunciación. Efectivamente, los cantantes
británicos estaban esforzándose menos en sonar como norteamericanos, pero no se puede
decir que realmente estuvieran tratando de sonar más británicos.

Tampoco parece ser verdad, aunque así se proclamara a menudo en aquél momento, que a
partir de 1963 los cantantes de otras procedencias trataran de imitar el acento de Liverpool.
(Los mismos Beatles sonaban tanto más norteamericanos como más ‘liverpulianos’, como
hemos visto, en sus primeros discos, y no en los últimos. Obviamente, están incluidos los
rasgos de Liverpool: la fuerte aspiración/africación de oclusivas sordas (passim); la rima de
gone con one (With The Beatles); la rima de aware con her (Rubber Soul); la pronunciación
de book, etc. con /u:/ larga (incluso en Sergeant Pepper); la pronunciación de hang a ... y
long ago con [ng] (Revolver).).

En tiempos más recientes, sin embargo, especialmente desde 1976, esta situación cambió,
al surgir una nueva y conflictiva motivación. Esta nueva motivación es más notoria en la
música ejecutada por grupos pop categorizados con el rótulo de ‘punk-rock’ y/o ‘new
wave’. La música de los grupos ‘punk’ es típicamente fuerte, rápida y agresiva, y las
canciones tratan, a menudo, temas como la violencia, la marginación, la alienación, el
rechazo. Las canciones también son, frecuentemente _en los términos de la corriente
dominante y no-punk de la sociedad_ de mal gusto. La audiencia principal a la que se dirige
esta música es la juventud de la clase trabajadora británica.

Los cantantes de ‘punk-rock’, al igual que sus antecesores, modifican su pronunciación

cuando cantan. El análisis de su pronunciación, sin embargo, muestra que ha habido una
disminución en el uso de los rasgos ‘norteamericanos’ que se estudiaron anteriormente,
aunque aún son usados, y muestra también una introducción de rasgos asociados con
acentos de bajo prestigio del sur de Inglaterra. Resulta crucial que estos rasgos son usados
al cantar, incluso por aquéllos que no los usan en su habla. Aquí se incluyen:

1. el uso de diptongos abiertos, como /ei/ = [æI] face, y /ou/ = [æu] go;
2. la pronunciación de /ai/ como [αI] sky, y de /au/ como [æu ~ εu] out;
3. la vocalización de /l/, como en milk [mIυk];
4. la elisión (ocasional) de /h/;
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5. el uso de realizaciones glotales de /t/, no solo en posición final, como en get, sino
también en posición intervocálica, donde es más visible y está más socialmente
estigmatizado, como en better.

El uso de estas pronunciaciones de bajo estatus se acompasa con un uso de formas

gramaticales no-estándares, como la negación múltiple y la tercera persona del singular
como don’t, en un grado aun mayor que el registrado en otros subgéneros de música pop, y
el efecto buscado es asertivo y agresivo. Existe también, claramente, una intención de
ayudar a la identificación con /o por parte de la juventud de la clase trabajadora británica, y
de atraer a otros que desean identificarse con este sector, su situación y sus valores. El
‘prestigio encubierto’ de las formas lingüísticas no-estándar, de bajo prestigio, se pone
claramente en evidencia, y la motivación predominante, en conflicto con la que se orienta
hacia el modelo norteamericano, es claramente una motivación por el modelo de la clase
trabajadora británica, y hacia la retención, aunque a un nivel grupal más que individual, de
un sentimiento de identidad propia (y no-norteamericana). (Observar que la teoría de la
acomodación puede ser aplicable aquí.)

Sin embargo, el uso continuado de formas ‘norteamericanas’ en el punk-rock muestra que

la afirmación de la identidad propia de la clase trabajadora británica no explica totalmente
el comportamiento lingüístico de estos cantantes. La vieja motivación de sonar
norteamericano no ha sido reemplazada por la nueva motivación, sino que permanece en
competencia con ésta. No solamente se retienen las pronunciaciones norteamericanas, por
ejemplo, sino que se continúa utilizando las locuciones norteamericanas, como real good.
Más aún, no se emplean muchos rasgos obviamente británicos _la /r/ intrusiva, por ejemplo,
es muy rara, aun en las grabaciones más recientes. Y en aquellos puntos en que los dos
modelos de pronunciación entran en conflicto directo, como en la realización de /ai/,
alternan formas como [a·] y [αI], incluso dentro de la misma canción.

En términos de Le Page tenemos, por tanto, motivaciones conflictivas hacia modelos

diferentes _el norteamericano y el de la clase trabajadora británica. Este conflicto, sin
embargo, no es igualmente evidente en todos los tipos de música pop británica y esto se
revela claramente en la Tabla 8.1. Esta tabla está basada en datos de solo siete álbumes y
por lo tanto, nuevamente no puede ser más que sugerente. Sin embargo, estos álbumes son,
probablemente, bastante representativos de los producidos por muchos otros cantantes y
grupos.

Los álbumes son: Rolling Stones Some Girls (1978), Supertramp Breakfast in America
(1979), Dire Straits Dire Straits (1978), Stranglers Rattus Norvegicus (1977), Clash The
Clash (1978), Sham ’69 Hersham Boys (1979) y Ian Dury Do It Yourself (1979). Los
Rolling Stones, Supertramp y Dire Straits representan la ‘corriente principal’ de la tradición
de la música pop, mientras que los otros músicos representan la nueva escuela, orientada
hacia el punk-rock.

La tabla da información de los porcentajes de /r/s no-prevocálicas pronunciadas = (r), el

porcentaje de /t/s intervocálicas realizadas como [d] = (t), el porcentaje de /æ/ en lugar de
/a:/, en los entornos léxicos de path, dance (excepto en Supertramp y Dire Straits, cuyos
cantantes son del norte de Inglaterra), y el porcentaje de /t/s intervocálicas pronunciadas

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como una oclusiva glotal.

En la Tabla 8.1. puede verse que los Rolling Stones, en lo que respecta a su pronunciación,
están aún en la etapa de no-conflicto, semi-norteamericana, típica de mediados de la década
de 1960 (y, en efecto, siempre ha sido evidente que Mick Jagger, en muchos aspectos más
concientemente que la mayoría, ha modelado su estilo de cantar en base al modelo de los
cantantes negros norteamericanos de ‘rhythm-and-blues’.) Sin embargo, los totales de (r) y
(t) de los Stones son mucho más bajos de lo que hubieran sido a comienzos de la década de
1960.
TABLA 8.1. Uso de rasgos ‘norteamericanos’ y ‘británicos’ (porcentajes)

‘norteamericanos’ ‘británicos’
(r) (t) /æ/ [?]
Rolling Stones 19 46 100 0
Supertramp 7 81 - 0
Dire Straits 1 92 - 0
Stranglers 0 88 80 0
Clash 6 71 24 10
Sham ‘69 1 57 50 9
Ian Dury 0 5 0 22

Los dos grupos más nuevos de la ‘corriente principal’, Supertramp y Dire Straits,
representan la fase posterior al debilitamiento de la influencia norteamericana. Esto es
evidente a partir de la comparación de sus porcentajes de (r) con los de los Rolling Stones:
el total muy bajo de (r) es típico de casi todos los cantantes británicos recientes. Estos dos
grupos, sin embargo, todavía privilegian fuertemente la realización ‘norteamericana’ de (t)
_a diferencia de los Rolling Stones (sus bajos porcentajes en Some Girls pueden estar
influenciados por una canción en particular, donde la palabra pretty se repite muchas veces
con [th].

De hecho, parecería que ahora los cantantes británicos tienen una libertad considerable en
cuanto al grado en que se sienten obligados a ajustarse a la anterior norma ‘norteamericana’
para (t). (Tal vez sea relevante que el disco de Supertramp fue grabado en EEUU, se tituló
‘Breakfast in America’ y expresaba sentimientos como ‘Like to see America / See the girls
in California...’.)

El grupo supuestamente ‘punk’ Stranglers también muestra una orientación exclusiva hacia
el modelo norteamericano, dada por el hecho de que se aproxima mucho a los grupos de la
‘corriente principal’ en su comportamiento lingüístico. (Esto probablemente tiene un interés
mayor para los musicólogos del rock que para los lingüistas, pero es interesante señalar que
The Stranglers ha sido uno de los grupos acusado de haberse ‘vendido’ y de no ser
‘realmente punk’. Tal vez dar a sus discos nombres latinos tampoco ayuda en este sentido.)

The Clash y Sham ’69, por otro lado, pueden ser claramente ubicados, desde un punto de
vista estrictamente fonológico, en la categoría punk-rock. En sus resultados queda
claramente representado el conflicto entre las motivaciones ‘norteamericana’ y ‘británica’.
Los resultados para (r) y /æ/ son bajos y [?] se usa de forma bastante acentuada (los totales
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para [?] final de palabra deberían ser considerablemente más altos que estos resultados para
(t) intervocálica).

Y, lo que es muy interesante, la orientación hacia el modelo británico recibe un

reconocimiento abierto en una de las canciones del album de Clash, que se titula ‘Estoy tan
aburrido con los EEUU’. Por otro lado, las formas ‘norteamericanonas’ se usan todavía
extensamente. El estilo punk-rock de cantar es probablemente el único acento del inglés
donde es posible la combinación de can’t /ka:nt/, high [ha·] y face [fæIs].

Los resultados obtenidos para Ian Dury son interesantes en un sentido diferente. Éstos no
muestran signos reales de ningún tipo de conflicto: su único modelo es claramente el del
habla de la clase trabajadora de Londres. No se debería concluir demasiado a partir de esto,
sin embargo, en lo que respecta a la pronunciación de las canciones pop en general. Dury
está, en cierto sentido, en los márgenes de la tradición de la música pop y su lírica libertina
y jocosa probablemente debe tanto a la tradición cómica del music-hall como a la del pop.

Su abundante uso de [?], por ejemplo, ciertamente puede atribuirse, en parte, al estilo
agresivo de los punk-rockeros, pero también puede atribuirse a la tradición del music-hall,
que a menudo ha usado la pronunciación cockney para lograr un efecto cómico. (Una
interpretación similar es la que puede explicar las pronunciaciones usadas en ‘Little bit of
real emotion’ de The Kinks (1979) donde [lI?t bI? ev] alterna, en el coro, con [th] y
alófonos del tipo [d] de /t/. El efecto de estos usos no es ciertamente agresivo, y es tal vez
más extravagante que cualquier otra cosa.)

CONCLUSIÓN

Los cantantes pop británicos, entonces, han intentado modelar su comportamiento

lingüístico, cuando cantan, según el modelo norteamericano. Su éxito en esto se ha visto
limitado, en primer lugar, por su capacidad para identificar a su grupo modelo: ha habido
cierta confusión en cuanto a cuál de los acentos norteamericanos debería ser imitado.

En segundo lugar, su capacidad analítica no siempre ha sido suficiente para identificar las
reglas del comportamiento lingüístico norteamericano, con el resultado de la ocurrencia de
/r/s hiperamericanas.

En tercer lugar, su capacidad para efectuar estas modificaciones, aun cuando el análisis sea
correcto, está lejos de ser perfecta, de modo que las formas norteamericanas ocurren solo de
manera inconsistente.

Finalmente, como resultado del crecimiento de la influencia de la música pop británica, la

fuerza de la motivación por el modelo norteamericano se vio reducida, alrededor de 1964, y
hubo una caída en la frecuencia de ocurrencias de estas formas norteamericanas.

Más recientemente, los últimos años han visto el surgimiento de un nuevo subgénero de la
música pop, a menudo etiquetado como ‘punk-rock’. Los grupos que realizan este tipo de
música cultivan, típicamente, una imagen más agresiva, próxima a la de la clase trabajadora
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urbana.

Esto ha conducido al desarrollo de una motivación por un nuevo modelo: la juventud de la

clase trabajadora urbana inglesa del sur. Esta motivación no ha sustituido a la motivación
por el modelo norteamericano, sino que coexiste _y entra en conflicto_ con ella. Este
conflicto conduce a un estilo de pronunciación donde formas norteamericanas
estereotípicas se combinan con formas estereotípicas de la clase trabajadora inglesa.

El trabajo de Le Page nos ha permitido entender que la selección de formas lingüísticas

extraídas de diferentes códigos puede deberse a motivaciones conflictivas y que una
combinación de diferentes rasgos lingüísticos puede ser muy funcional al objetivo de
retener una auto-imagen y una imagen pública equilibradas. En Belize, por ejemplo, el
quiebre puede estar entre ‘cómo comportarse si se quiere, eventualmente, obtener un
trabajo fuera del país’, y ‘cómo ser un buen belizeano’ (ver Le Page, 1978).

En la música pop británica, las motivaciones por diferentes modelos han cambiado y
experimentado vuelcos en las últimas dos décadas. El resultado es que la combinación
particular de formas ‘norteamericanas’, neutrales y ‘británicas’ puede variar, habitualmente,
de un cantante a otro (e incluso de una canción a otra). Los cantantes que se ubican en la
‘corriente principal’ o ‘dominante’ de la tradición pop muestran, en su mayoría, una
motivación casi exclusiva por el modelo ‘norteamericano’, si bien de modo mucho más
débil que hace veinte años. Unos pocos cantantes, como Ian Dury, pueden mostrar una
orientación casi exclusiva hacia un modelo ‘británico’.

Muchos cantantes de punk-rock, sin embargo, son como los belizeanos. Para ellos existe
una genuina fractura en las motivaciones. El conflicto es entre una motivación por un
supuesto modelo norteamericano y una motivación por un supuesto modelo de la clase
trabajadora británica _ que puede expresarse como un conflicto entre ‘cómo comportarse
como un genuino cantante pop’ y ‘cómo comportarse como un joven de la clase trabajadora
urbana británica’. La combinación de formas lingüísticas que se encuentra típicamente en el
punk-rock es un intento de encontrar un balance entre ambos.

La teoría de Le Page es un intento de encontrar un motivo general para el comportamiento

lingüístico de los hablantes. Al desarrollar esta teoría, Le Page encuentra que, ‘más que la
función comunicativa del lenguaje, es necesario enfatizar la fática y la autoexpresiva’. La
música pop es un campo donde destacan especialmente las funciones socialmente
simbólicas del lenguaje y es muy limitado el rol de la función comunicativa; es importante,
en cambio, el rol de las funciones fáticas y autoexpresivas.

No es sorprendente, por lo tanto, que los factores identificados en este trabajo por Le Page
sean tan claramente evidentes en la música pop. Es de esperar que, en formas de uso
lingüístico más típicas y menos condicionadas, la ubicación de estos factores sea una tarea
mucho más complicada. Sin embargo, igualmente es de esperar que será posible.

Por otra parte, es igualmente cierto que cualquier inadecuación de la teoría que surja como
evidente en esta aplicación de la misma a la pronunciación de las canciones pop, se probará
también como inadecuación en cualquier otro caso. Una de esas inadecuaciones es la
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siguiente: aun en el estrecho campo de la pronunciación de las canciones pop, no es

posible, en términos de esta teoría (o de cualquier otra), explicar por qué se retienen,
rechazan o seleccionan, ciertas variantes particulares, consonánticas, vocálicas, etc. (en este
caso ‘británicas’ o ‘norteamericanas’) y no otras.

Esperamos, por tanto, refinamientos de la teoría, dado que puede ocurrir que, hasta que
estemos en mejores condiciones de dar cuenta de por qué, digamos, los Clash (The Clash
‘Remote Control’) cantan [kα:nt gεd e’hεd] en lugar de [kænt gεd e’ hεd] o [kα:nt gε?
e’hεd], nosotros, como sociolingüistas, probablemente tampoco seremos capaces de
avanzar demasiado.

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rock. En S. Mufwene et al. (eds) Proceedings of the 12th Annual Meeting of the Chicago
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