MÓDULO ARMONÍA 

V. Valencia. 

DIEZ RECURSOS DE REARMONIZACIÓN TONAL 
 
Recurso 1. RELACIÓN II – V – I 
 
La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al 
acorde construido sobre el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse 
con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. Este proceso, en el que se 
pone  en  práctica  la  relación  semiestable  –  inestable  –  estable  del  sistema  tonal 
(subdominante – dominante – tónica), se apoya en la relación por cuartas existente en la 
tendencia  natural  de  los  acordes  de  séptima  y  determina  un  patrón  característico  de 
armonización en músicas populares.  
 
En  ciertas  ocasiones,  cuando  el  ritmo  armónico  de  la  dominante  es  muy  extenso,  es 
factible repetir la relación IIm – V7. 
 
ORIGINAL:  V7  I 
MODIFICADO:  IIm(7)            V7  I 
CON SECUENCIA:  IIm(7)    V7    IIm7    V7  I 
 
 
La utilización del IIm7 está limitada cuando la sensible es nota principal de la melodía, por 
la ambigüedad modal que se establece al armonizar un claro diseño de dominante con un 
acorde de la región subdominante. En este caso el IIm7 puede aparecer como IIm(add6), 
teniendo en cuenta que este acorde ya no pertenece a la región de subdominante sino a 
la de dominante (contiene el tritono). 
 
 
Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA 
 
Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las 
notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la 
progresión  de  acordes.  Cualquiera  de  ellos  puede  usarse  inmediatamente  después  de  I 
antes  de  cambio  de  región.  El  uso  de  estos  acordes  auxiliares,  más  la  relación  II  –  V  ya 
trabajada,  genera  diversos  patrones  de  acordes  muy  usados  en  diversos  contextos 
musicales populares.  
 
Ejemplo: I – VIm – IIm ‐ V7 y I – VIm – IV(subdominante principal) – V7. 
 
Los acordes construidos sobre III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones 
de  tónica.  Con  frecuencia  sustituyen  a  I,  apareciendo  primero  el  III  y  luego  el  VI, 
generando  cuarta  en  el  movimiento  de  las  fundamentales.  Este  recurso,  denominado 
sustitución  y  expansión  interna  funcional  por  cuartas,  se  emplea  generalmente  en  el 
transcurso de la frase armónica, no al comienzo de la frase armónica ni en la cadencia. 
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V. Valencia. 

Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIA 
 
Una  dominante  secundaria  (dominante  auxiliar,  de  paso,  intermedia…)  es  un  V7  que  se 
utiliza  para  preparar  o  conducir  la  llegada  a  un  acorde  diatónico  mayor  o  menor  en  la 
progresión.  En  el  modo  mayor  se  encuentran  cinco  dominantes  secundarias,  a  saber: 
V7/IIm,  V7/IIIm,  V7/IV,  V7/V7,  V7/VIm.  Siempre  debe  cuidarse  la  relación  escala‐acorde 
en  el  uso  de  dominantes  secundarias  ya  que  son  acordes  cromáticos  (introducen 
alteraciones a la tonalidad de base). 
 
En  comparación  con  el  primer  recurso,  la  dominante  secundaria  antecede  al  grado 
diatónico que prepara, mientras que en la relación IIm7 – V7, el segundo grado desplaza a 
la dominante. 
 
Recurso de análisis:   V7  X 
 
 
Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO 
 
Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el 
objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es 
menor, se utiliza el IIm7(b5). 
 
Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. 
Esto se denomina V7 con resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.  
 
 
Recurso de análisis:   IIm7  V7  X 
 
 
 
Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES e INTERCAMBIO MODAL 
 
Al  replicar  la  relación  por  cuartas  detectada  en  los  recursos  anteriores,  es  posible 
encontrar  como  acorde  auxiliar  de  la  subdominante  el  bVIIMaj7,  proveniente  del  modo 
mixolidio. A este recurso se le denomina préstamo modal, el cual se produce cuando en 
una  tonalidad  determinada  se  utilizan  acordes  de  modos  paralelos,  es  decir,  de  escalas 
distintas pero con la misma tónica.  
 
Los  préstamos  pueden  ocasionar  intercambio  modal  cuando  el  acorde  transforma  de 
modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce 
por  la  utilización  de  acordes  de  la  subdominante  menor,  generando  una  alteración 
descendente  del  sexto  grado  de  la  escala.  La  transformación  más  común  de  la 
subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica: IV – IVm – I  
 
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V. Valencia. 

En  sustitución  del  cuarto  menor  pueden  utilizarse  todos  los  acordes  enlistados  en  la 
región subdominante menor: además del IVm7 el IIm7(b5), bVIMaj7(o add6), bVII7 (muy 
utilizado por su separación por cuarta del IV), bVIIm7 (raramente usado por su alto nivel 
de alteración cromática) y el bII (napolitano) usualmente con séptima mayor.  
 
Otro  uso  común  de  la  dominante  menor  en  el  modo  mayor  es  en  la  relación  II  –  V, 
utilizando  en  sustitución  del  IIm7,  acorde  lógico  para  una  tónica  mayor,  el  IIm7(b5), 
característico del modo menor. 
 
 
SÍNTESIS.  
 
PROCEDIMIENTO  PARA  MODIFICAR  LA  PROGRESIÓN  UTILIZANDO  LOS  PRIMEROS  CINCO 
RECURSOS 
 
 Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando 
parte de su ritmo armónico, generalmente la mitad. 
 Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por 
la relación III – VI. 
 Dominantes  secundarias.  Inicialmente  prepare  la  llegada  a  grados  principales  IV  o  V. 
Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III, 
del VI. 
 Utilice segundos grados relacionados activando las dominantes secundarias. 
 Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales. 
 Finalmente,  y  si  es  su  interés  obtener  una  sonoridad  más  contemporánea,  utilice 
séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.  
 
 
 
   
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V. Valencia. 

Recurso 6. SUSTITUTOS TRITONALES 
 
Los sustitutos tritonales son acordes que contienen el tritono del V7 y por lo tanto pueden 
sustituirlo. Entre los sustitutos tritonales tenemos: 
 SUSTITUTO TRITONAL (bII7) 
X7 con guías invertidas (3ª es 7ª del que sustituye y viceversa). Ubicado a tritono de la 
fundamental del dominante al que sustituye. Genera un elemento cromático básico al 
utilizarse  encadenado  con  el  IIm7  relacionado  del  dominante  original:  IIm7  –  IIb7  – 
IMaj7.  
 El SÉPTIMO GRADO DISMINUIDO (VII°7) 
X°7 que resuelve por semitono ascendente hacia su objetivo. 
 
 
Recurso de análisis:   IIb7  X 
 
 
Recurso 7. ACORDES DE PASO 
 
DIATÓNICOS: 
Se utilizan fundamentalmente para conectar acordes separados por intervalo de tercera. 
Generalmente estos dos acordes hacen parte de la misma región armónica 
 EN ESTADO FUNDAMENTAL:  
IMaj7 – IIm7 – IIIm7 (en región tónica) 
IV – IIIm7 – IIm7 (en subdominante) 
 INVERTIDOS:  
I – V/3 – VIm (región tónica) 
V – IV/3 – V/3 (región dominante) 
IIm7 – IIm7/7 – V7/3 (entre regiones distintas) 
 
CROMÁTICOS:  
Se  utilizan  básicamente  para  conectar  acordes  separados  por  intervalo  de  segunda, 
pueden ser ascendentes o descendentes. 
 ESTRUCTURAS PARALELAS 
En este caso el acorde cromático de paso conecta dos acordes de la misma estructura: 
IV ‐ #IV ‐ V 
VIm7 – bVIm7 – Vm7 (IIm7 del IV) – V7 del IV. . . 
 DISMINUIDOS DE PASO  
Los  acordes  disminuidos  de  paso  pueden  ser  ascendentes  (caso  en  el  que 
generalmente tienen función de dominante): 
IMaj7 – #I°7 – IIm7 (sustituto tritonal) 
También, los disminuidos de paso pueden ser descendentes: 
IIIm7 – bIIIº7 – IIm7  
 
 
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V. Valencia. 

Es posible encontrar acordes dobles cromáticos: 
IIIm7 – IVm7 – #IVm7 – Vm7 (IIm7 del IV) 
IMaj7 – IIIº7 – bIIIº7 – IIº7 – #Iº7… IIm7 
 
 
Recurso 8. DOMINANTES EXTENDIDOS Y CADENAS DE II‐V 
 
Un dominante por extensión es un V7 de X7. Es un acorde no diatónico que resuelve en 
otro  acorde  no  diatónico.  Un  dominante  por  extensión  puede  utilizarse  como  bII7 
eventual. Para los dominantes extendidos puede operar la relación II – V. 
 
En las cadenas ampliadas de II – V debe tenerse en cuenta que: 
 
 Un  X7  puede  resolver  a  un  acorde  cuya  fundamental  esté  ubicada  a  cuarta  superior 
(quinta inferior) o semitono inferior. 
 
 Puede  estar  precedido  de  un  IIm7  ubicado  a  quinta  superior  (cuarta  inferior)  o 
semitono superior. 
 
 El acorde objetivo se ubica en la parte o tiempo más fuerte de la progresión y el X7 en 
la parte o tiempo más débil. 
 
 Toda  rearmonización  está  supeditada  a  la  relación  escala  –  acorde,  a  la  melodía  del 
momento. 
 
 Para todo Xm7 se aconseja usar la escala dórica, para los X7 la escala mixolidia (si el 
objetivo  se  encuentra  a  cuarta  superior)  o  la  lidia  b7  (si  el  objetivo  se  encuentra  a 
semitono inferior). 
 
 Cuando  el  objetivo  es  un  acorde  menor  se  puede  efectuar  el  diseño  específico  en 
dicho modo (IIm7b5 – V7(b9)).  
 
 Se puede realizar intercambio modal, es decir, utilizar IIm7(b5) de un objetivo mayor o 
un IIm7 de uno menor. 
 
 Estas  cadenas  generan  líneas  cromáticas  las  cuales,  en  la  realización  de  los  enlaces, 
deben priorizarse entre las notas guías. 
 
 Es un recurso apropiado para efectuar modulaciones. 
 
 
 
 
   
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EJEMPLO CADENA AMPLIADA DE II – V en tres niveles 
 
A7 
D7 
A7 
Em7 
Eb7 
G7 
E7  D7 
Am7 
Bm7  E7 
Ab7 
Bm7(b5)  Bb7 

E7 
A7  G7 
E7 
Bm7 
Bb7 
Dm7 
B7  A7 
Em7 
Db7 
F#m7  B7  Em7(b5) 
Eb7 
F#m7(b5)  F7 
C 
Eb7 
Ab7 
Eb7 
Bbm7 
A7 
Db7 
Bb7  Ab7 
Ebm7 
Fm7  Bb7 
D7 
Fm7(b5)  E7 
Bb7 
Eb7  Db7 
Bb7 
Fm7 
E7 
Abm7 
F7  Eb7 
Bbm7 
G7 
Cm7  F7  Bbm7(b5) 
A7 
Cm7(b5)  B7 
            ( Gb ) 
 
   
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V. Valencia. 

Recurso 9. RUPTURAS TONALES 
 
En tonalidad, la noción de ruptura se establece en la desviación de la progresión mediante 
resoluciones que no siguen la lógica funcional.  
 
Uno  de  los  fenómenos  productores  de  ruptura  funcional  aparece  cuando  la  relación 
acórdica  diseñada  en  preparación  de  la  región  y  acórdica  por  venir  es  tan  amplia  que 
elimina por completo los acordes de la región presente. 
 
 
Funcionalidad básica:    V7    I      IV 
Progresión:      IIm7  V7  (IIm7 ‐ V7)/IV   
En Do:       Dm7    G7  Gm7  C7    F 
                    desaparece región de I 
 
 
Recurso 10. EL ACORDE COMO COLOR – PANTONALIDAD 
 
En este recurso el acorde pierde su valor funcional, adoptando la sonoridad en contexto 
como criterio fundamental para su uso. En términos generales debe tenerse en cuenta la 
relación escala‐acorde (notas de la estructura y de la supraestructura acórdica) entre los 
sonidos principales de la melodía con los del acorde a utilizar. Es posible utilizar acordes 
sucesivos relacionados con un contexto tonal o modal específico o, con mayor contraste, 
evitar dicha relación. 
 
 
ANOTACIONES 
 
Como  parte  de  los  recursos  9  y  10  encontramos  algunas  formas  de  encadenamiento 
acórdico más asociadas a la conducción de líneas que al criterio funcional, como es el caso 
de  la  modulación  cromática  y  encadenamientos  de  acordes  separados  por  tres  y  cuatro 
alteraciones como en la conocida correspondencia de tercera. Por ejemplo: C – Eb o C – E. 
En este procedimiento la tercera del primer acorde es nota común (fundamental o quinta) 
del siguiente acorde o viceversa.  
 
   
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V. Valencia. 

CINCO RECURSOS MODALES 
 
Los siguientes recursos operan en el contexto de la práctica modal moderna de contexto 
popular  urbano  y  local  a  partir  de  las  escalas  modales  heptáfonas,  relativas  al  modelo 
mayor.  Provenientes  del  ámbito  académico  (polifonía  antigua  y  música  del  siglo  XX)  es 
factible  encontrar  otros  referentes,  aunque  no  generalizados  en  contextos  musicales  de 
práctica popular (modos de Messian, trabajos de Bartok y otros). 
 
 
Recurso modal 1. ARMONÍA ESTÁTICA 
 
En oposición a la alta dinámica armónica tonal generada por la interacción entre tensión y 
reposo,  en  el  contexto  modal,  el  cual  no  está  supeditado  a  esta  lógica,  es  factible 
encontrar armonizada una melodía con el acorde que hace las veces de centro modal. Este 
acorde  puede  ser  una  triada  mayor  (para  modos  jónico,  lidio  y  mixolidio),  triada  menor 
(para  modos  dórico,  frigio  y  eólico),  la  triada  disminuida  para  el  modo  locrio  (el  menos 
común  por  el  carácter  inestable  de  su  eje)  u  otra  disposición  acórdica,  tales  como  los 
acordes sus4 y sus2. 
 
Por lo general la armonía estática es de buen efecto cuando el diseño melódico marca con 
claridad  el  modo  de  base,  es  decir,  cuando  la  melodía  incluye  la  nota  característica  del 
modo. 
 
 
Recurso modal 2. RELACIÓN BINARIA DE ACORDES 
 
Es  un  comportamiento  muy  común  de  la  modalidad  moderna  consistente  en  la 
armonización  de  la  melodía  modal  por  medio  de  la  interacción  entre  el  acorde  que 
representa al centro modal con un acorde que contiene la nota característica del modo. 
Por ejemplo: I – Vm en modo mixolidio. 
 
 
Recurso modal 3. MIXTURA MODAL 
 
La mixtura es mezcla, por lo que en este recurso se combinan acordes de modos paralelos. 
La  mixtura  modal  puede  darse  en  el  plano  horizontal,  es  decir,  a  nivel  de  la  forma, 
armonizando  una  sección  o  frase  en  un  modo  para  luego  armonizar  la  siguiente  con 
acordes de un modo distinto. Pero también puede darse a nivel de la textura, de manera 
vertical, a manera de ‘rearmonización’ modal, mediante la armonización de una melodía 
que  pertenece  a  un  modo  con  acordes  que  corresponden  a  otro.  Lo  más  usual  es  la 
combinación  de  acordes  de  modos  que  comparten  tercera,  aunque  es  factible  emplear 
otras combinaciones.  
 
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V. Valencia. 

Por  lo  general,  es  posible  utilizar  un  acorde  de  un  modo  distinto  al  de  base  cuando  la 
melodía no presenta la nota característica del modo. 
 
 
Recurso modal 4. AMBIGÜEDAD MODAL 
 
En este recurso, el diseño armónico intencionalmente evita establecer con claridad el eje 
modal, constituyendo una estrategia para el trabajo de modalidad libre. Las disposiciones 
acórdicas  que  sean  comunes  a  la  mayor  cantidad  de  modos  paralelos  producirán 
ambigüedad modal, al no ser posible identificar con claridad al modo al que pertenecen. 
Los acordes sus2 y sus4 representan ejemplos de acordes con alta indeterminación modal. 
 
 
Recurso 5. CONDUCCIÓN DE LÍNEAS Y MODELOS INTERVÁLICOS 
 
Algunos  comportamientos  específicos  en  la  conducción  de  los  acordes  y  la  relación 
interválica  del  movimiento  de  las  fundamentales,  opuestos  a  la  lógica  tonal  adquieren 
relevancia en el contexto modal. Ejemplos: 
 MOVIMIENTO DE CUARTAS DESCENDENTES. En oposición a  la tendencia tonal de 
los acordes de moverse por cuartas ascendentes (quintas descendentes) 
 PARALELISMOS. Movimiento en bloque de los componentes de cada acorde. 
 ACORDES POR CUARTAS. Estructuras derivadas de los acordes sus.