Sevilla y Ame Rica en El Barroco. Cap. 3 PDF

SEVILLA Y AMÉRICA EN EL BARROCO
Comercio, ciudad y arte

Fernando Quiles García
SEVILLA Y AMÉRICA EN EL BARROCO

Comercio, ciudad y arte
Esta obra, Sevilla y América en el Barroco,
es la número 2 de la Colección Ensayo Arte
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ÍNDICE
Preámbulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
CAPÍTULO I. EL ESCENARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
SEVILLA Y AMÉRICA, VIVENCIA Y CONVIVENCIA . ........................... 11
Entre el Arenal y las Gradas de la Catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Barrios de la convivencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Espacios de producción y distribución de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
HACIENDO CAMINOS . ............................................. 31
Los yangüeses y la conducta de la plata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Las Indias, engaño común de muchos y remedio particular de pocos 40
CAPÍTULO II. LOS ACTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

ACTORES PRINCIPALES ............................................. 43
Hombres de Estado y gente de Iglesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Los agentes del comercio indiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Nacionalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
CARACTERIZACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
La casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Implantación urbana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
PRÁCTICA DE LA PROTECCIÓN ARTÍSTICA ................................ 85
Un sinfín de legados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Singulares manifestaciones de la promoción artística . . . . . . . . . . . . . 93
COLECCIONISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Algunas colecciones pictóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
8/ FERNANDO QUILES GARCÍA
CAPÍTULO III. LA OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Rumbo a las Indias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Los talleres artísticos ante la demanda americana . . . . . . . . . . . . . . . . 131
En el crisol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
El efecto rebote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
LLEGARON EN LAS BODEGAS . ........................................ 144
Préstamos artísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Devociones transferidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Santos americanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
ARTE Y ARTISTAS . ................................................ 164
Apéndice documental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
PREÁMBULO
“De todo el mundo, señor,

es Sevilla reina bella…”1
“La mejor ciudad que el sol
cubre de España a Capira…”2
Este estudio parte de una constatación, la existencia de un sistema atlántico

español, como conjunto estructurado de relaciones entre la potencia coloni-
zadora y su área de dominio allende el mar3. Un sistema de marcado carác-
ter político y económico, que, sin embargo, estuvo cohesionado por los flujos
culturales. De hecho, Sevilla, que había sido elegida por la monarquía como
centro de operaciones mercantiles, con el único puerto que durante dos siglos
estuvo autorizado para traficar con América y en la que se crearon los organis-
mos que iban a velar por su desenvolvimiento, elevó su influencia dentro de
este ámbito al implicarse en el progreso cultural de ambos mundos. Son incon-
tables las publicaciones que han abordado esta faceta de las relaciones entre
España y América, que nos descubren el papel singular de la ciudad como cri-
sol de ideas y lugar de encuentros. Ellas nos muestran la presencia de artistas
y obras sevillanos en los territorios americanos y también nos dan noticias de
las consecuencias del intercambio que se produjo entre Europa y los virreina-
tos en dicho enclave. Justificando el hecho de que “por espacio de dos siglos
América fue, en general, patrimonio de Sevilla”4.
1 Lope de Vega, Servir a señor discreto, vs 41-42.

2 Idem, vs. 2194-5.
3 Sin entrar en el debate acerca de la validez de este concepto histórico, puesto a prueba en la
última década, estimo la opinión de Martínez Shaw y Oliva Melgar, quienes dan por hecho
que existió un sistema atlántico español, como vienen a demostrar con su texto y los recopi-
lados en la obra colectiva El sistema atlántico español (siglos XVII-XIX), Madrid, Marcial Pons,
2005. La adopción de esta perspectiva ha generado abundante bibliografía, siendo de des-
tacar, por su carácter pionero, las actas de la Conferencia celebrada en Hamburgo, en 1999,
editadas por Horst Pietschmann, con el título Atlantic History. History of the Atlantic System.
1580-1830 (Göttingen, 2002). Debo a mi compañero Manuel Herrero Sánchez el conocimien-
to de esta percepción de la realidad histórica, lo que le agradezco muy sinceramente.
4 F. BRAUDEL, El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II, México, 1976,
I, pág. 16.
10 / FERNANDO QUILES GARCÍA
De ahí mi interés por esbozar una imagen de la ciudad y de quienes, desde

ella, participaron en alguna medida en este proceso de acercamiento cultural
entre ambas orillas del Atlántico. Como si de una obra de teatro se tratara el
texto se estructura en tres partes, que corresponden al escenario, los actores
y la obra. Es decir, el marco físico donde se desarrolla el drama, los personajes
que lo protagonizan y algunos lugares comunes en la representación.
De acuerdo a ese orden, primero me he ocupado de la ciudad, con la relec-
tura del palimpsesto en el que se han podido identificar los lugares frecuenta-
dos por los principales actores de la epopeya americana. Éstos, que constituían
un grupo heterogéneo en el que se integraban religiosos, empleados de la Co-
rona, comerciantes o simplemente aventureros, aparecen descritos en el se-
gundo capítulo. Ellos ejercieron inopinadamente como mediadores culturales,
llevando consigo, en una dirección y otra, las semillas del cambio.
Por último, he creído necesario dedicar unas páginas a calibrar este fruto
cultural. Soy consciente, no obstante, de la parquedad de los comentarios ver-
tidos en ellas, frente a lo mucho que se podría decir. Sin embargo, no es mi
intención agotar el tema, sino presentarlo. Por situar los hechos en su ámbito,
me ha parecido importante hablar de la recepción artística, de los símbolos e
imágenes que llegaron a esta parte del Atlántico, pero también de cómo Sevilla
fue partícipe en la definición de la nueva hagiografía americana.
En definitiva, he tratado de bosquejar el panorama contemplado desde la
ciudad que durante más de un siglo fue el centro del mundo, también “estó-
mago de España, y del mundo, que reparte a todas las Provincias de ella la
substancia de lo que traga a las Indias en plata y oro”5.
En Sevilla, otoño de 2008.
5 El diablo cojuelo, 126

CAPÍTULO III: LA OBRA
Sevilla obtuvo grandes réditos en este terreno abonado para las artes. La
ciudad funcionó como un crisol en el que se amalgamaron ideas y objetos
de distinta naturaleza y procedencia, para dar forma a nuevas realidades que
tendrán en sí mismas la esencia de ambos mundos. Ello fue posible por la
concurrencia en la ciudad de gente de variado pelaje y ralea. De un lado, los
comerciantes y viajeros indianos, cargados de las experiencias tenidas en Ul-
tramar, de otro los extranjeros venidos desde distintos puntos de Europa con
la intención de seguir camino a América. Y ello a pesar de la acelerada circu-
lación de mercancías y personas, que por lo general apenas permanecía en el
apostadero el tiempo suficiente para cancelar los trámites de entrada o salida.
El movimiento había provocado por decantación un poso que fue sumamente
beneficioso para el desarrollo artístico de la ciudad. No se conocerá las conse-
cuencias reales de este proceso, pero es posible cualificar a los colectivos de
artistas y artesanos que, de un modo u otro, participaron en él.
Rumbo a las Indias

El encuentro entre ambos mundos provocó un formidable choque cultural
que fue desencadenante de un proceso creativo de gran alcance. Tuvo conse-
cuencias artísticas que aún no se han medido del todo. Para América supuso la
extinción de los cauces tradicionales de comunicación visual y el manejo obli-
gado de un nuevo léxico formal que le fue impuesto por ser ajeno a la sensibi-
lidad de los pueblos originarios. Como disidentes de esta nueva expresividad
artística habría que entender el surgimiento de una realidad híbrida que, lejos
de extinguirse, con el paso de los años acabó teniendo tal entidad como para
convertirse en moneda de cambio, exportándose en retorno al Viejo Mundo,
que la incorporó a su despensa de rarezas.
Por su parte la metrópoli se adueñó de los nuevos territorios, adoptando
una postura paternalista con sus pobladores. Quienes hicieron acto de pre-
sencia en las nuevas tierras americanas procuraron ante todo acomodarse y
luego proceder al acto de dominio y aculturación que va a tener un efecto
notable en el tráfico de artistas y de obras de arte. Ello favoreció un primer
aporte sevillano, del que mucho se ha escrito, porque sin duda mucho es lo
que se hizo. Durante los años en que Sevilla ostentó la cabecera de la flota
indiana, su aportación material y humana fue ingente. Se ha hablado de la san-
gría americana, por el notable esfuerzo que inicialmente realizó la ciudad para
proveer de mano de obra y de bienes de consumo a las nuevas tierras. En los
albores de la colonia los registros de la Casa de Contratación muestran un alto
porcentaje de sevillanos tomando su pasaje. Es un hecho documentado, que
no admite discusión. Pero a medida que pasa el tiempo se va reduciendo esa
contribución humana y creciendo el de mercancías, incluidas las suntuarias y
artísticas. La Catedral de santo Domingo fue construida con la participación de
maestros sevillanos y de acuerdo a los modelos de la misma procedencia1.
En esos años de ampliación de las tierras descubiertas y de consolidación
de su dominio, los sevillanos contribuyeron a la provisión de las fundaciones
religiosas creadas a lo largo y lo ancho de esos territorios. Los talleres de pintu-
ra y, sobre todo, de escultura trabajaron a marchas forzadas para atender una
demanda que en algún momento fue desmesurada. He ahí las obras de arte
que todavía abarrotan las iglesias erigidas entonces o las que se relacionan en
las fuentes documentales2.
Durante el barroco, con la concreción de un arte americano y el desarro-
llo de los talleres que lo producían, se reduce la producción artística sevillana
con destino a las Indias, que no obstante seguirá siendo reclamada en algunos
ámbitos mercantiles. Desciende de manera exponencial el número de encar-
gos realizados por las iglesias y conventos americanos a los artífices sevillanos,
pero cobra importancia el envío de grandes remesas de esculturas de devo-
ción y pinturas estandarizadas, destinadas a los mercados costeros. El estable-
cimiento de circuitos para la difusión de estos objetos artísticos reforzó el pa-
pel protagonista de los agentes comerciales. Si bien no hay que perder de vista
el papel jugado por los emisarios de las instituciones civiles y religiosas que se
ocuparon de los bienes conducidos a América. Las fuentes documentales arro-
jan luz sobre este trasiego. Los registros de ida de la Casa de Contratación dan
cuenta de ello, aun cuando no sean muy explícitos en relación con el conteni-
do de las cajas que van en las bodegas rumbo a Nueva España y Tierra Firme.
Esculturas, retablos y rollos de pintura aparecen consignados con otros enseres
en los registros de mercancías americanas.
1 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., “El gótico y el renacimiento en Las Antillas (Arquitectura, Escultura,
Pintura, Azulejos, Orfebrería)”, Anuario de estudios americanos, 4, 1947, págs. 1-102.
2 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., Historia del Arte Hispanoamericano, I, Barcelona, Salvat, 1945; WE-
THEY, H., Colonial architecture and sculpture in colonial Perú, Havard University Press, 1948;
MARCO DORTA, E., Historia del arte hispanoamericano, II, Barcelona, Salvat, 1955; MESA, J.
de y T. GISBERT, Escultura virreinal en Bolivia, La Paz, 1972; BERNALES BALLESTEROS, J., “Es-
cultura montañesina en América”, Anuario de estudios americanos, 38, 1981, págs. 499-566.
SEVILLA Y AMÉRICA EN EL BARROCO / 131
Los talleres de escultura sevillanos, que habían satisfecho la demanda de los

centros religiosos establecidos en las nuevas tierras, atendieron puntualmente
encargos, que han podido documentarse, pero sobre todo surtieron el stock
liquidado en las ferias costeras. Veamos que todavía hay nombres de artífices
vinculados con este mercado, identificados a través de la documentación, y
que no cesa el flujo de piezas remitidas sin mención de autoría. Alonso Mar-
tínez, conocido como uno de los escultores más representativos del barroco
sevillano, también tuvo sus escarceos con la clientela americana. Aunque natu-
ral de la provincia de Palencia, pasó su infancia y juventud en Cádiz, donde se
formó en el arte de la escultura. En torno a 1641 obtiene el título de maestro.
Una década más tarde está en Sevilla vendiendo parte de su producción con
destino a Tierra Firme. En 1652 hizo un san José para el doctor Andrés Rome-
ro, médico cirujano avecindado en la collación sevillana de san Nicolás3.
También Gaspar de Ribas remitió a América algunas esculturas, a través del
cargador Juan López de Gamarra, con destino al mercedario fray José Ortiz4.
Los talleres artísticos ante la demanda americana

Los talleres artísticos sevillanos gozaron del beneficio de la proximidad a
la puerta de Indias. Sobre ello recayó en gran medida el peso de la demanda
americana. Las noticias relativas a encargos de pintura y sobre todo escultu-
ra y retablística, son numerosas. Entre el XVI y las primeras décadas surtió a
infinidad de iglesias diseminadas por la geografía americana. Martínez Monta-
ñés, Vázquez el Viejo o Gaspar Núñez Delgado son algunos de los nombres
relacionados con las piezas remitidas al Nuevo Mundo. En la segunda mitad
del XVII y durante el siguiente siglo la demanda se contrajo, reduciéndose a
pedidos muy concretos. Algunos se han podido documentar, como el que sus-
cribió Esteban Márquez de Velasco en la última década del seiscientos, con los
franciscanos mexicanos, obligándose a pintar una serie sobre la vida del santo
titular5.
De esta tendencia ya dio cuenta Ceán Bermúdez a principios del XIX, cuan-
do se refería a los talleres de pintura de la calle Feria, para decir:
3 Alonso Martínez vendió al doctor Andres Romero por 2600 reales “una echura de san Joseph
de escultura con su niño y dorado y estofado con su hurna dorada para Remitirla a la ciud de
cartaxena de la florida con el pe comissº de la horden de nrro pe sn franco…” Protocolos, leg.
551, fol. 215; 8-VI-1652. Protocolos, lib. 555, fol. 569; 31-X-1653.
4 “Unas piecas de ymagineria descoltura y çiertas mercadereías que le entrego en esta dha
ciuda como consta de vna cedula firmada del dho padre…” Protocolos, lib. 12958, fol. 76; 13-
I-1660.
5 RODA PEÑA, J., “Una serie desconocida sobre la vida de San Francisco, embarcada para
Nueva España, obra del pintor Esteban Márquez”, Topo’92. La Revista del 92, 2, 1988, págs.
16-17.
“Antiguamente era mucho mayor el tráfico y despacho de estas pinturas que ahora,
porque se embarcaban infinitas para América, lo que era otro nuevo estímulo para
los progresos del arte, pues entonces no eran tan malas como las que en el dia se
pintan, y muchos profesores de mérito, quando no tenian que hacer, acudían a los
cargadores a Indias, que jamas dejaban de ocuparlos, pagándoles en proporción de
su habilidad.”6
Ante el desarrollo de las escuelas artísticas americanas, tenía menos sentido
buscar el abasto en la Península Ibérica. La continuidad en la remisión de pie-
zas sueltas podría estar relacionada con el gusto particular de los demandantes
o bien ante el empeño puesto por los artífices locales en mantener abierto este
portillo. Muchos encargos habrían sido efectuados por quienes vivían en la ciu-
dad o bien los transeúntes que aguardaban la oportunidad para embarcar. Así
se explica la serie de la Vida de la Virgen pintada por el sevillano Bartolomé
Alonso de Casales en 1732, que hoy se encuentra en México7.
Bartolomé Alonso de Casales. Nacimiento de la Virgen. México. 1732.
Mientras en el puerto de Sevilla siguieron recalando los navíos de Indias,

no cesó este goteo de obras. Todavía a fines del XVII y principios del XVIII
6 CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Carta de d. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre el
estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana y sobre el grado de perfección a que la elevó
Bartolomé Estevan Murillo: Cuya vida se inserta, y se describen sus obras en Sevilla, Cádiz, Casa
de Misericordia, 1806, págs. 36-37.
7 Fechada, como consta en el cuadro de la Natividad, en 1732 y no en 1720 como anteriormen-
te se había pensado. QUILES, F. y CANO, I., Bernardo Lorente Germán y la pintura sevillana de
su tiempo (1680-1759), Madrid, Fernando Villaverde, eds., 2006, pág. 27.
los Registros de Ida de la Casa de Contratación constataban la presencia de

pinturas en rollo en las bodegas de los galeones. El santo Cristo de Maracaibo
y Nuestra Señora de la Concepción, que en 1699 va a Nueva España, cargaba
ocho rollos de pintura, lo mismo que el santo Cristo de san Román, que lleva,
entre otras cosas, “un rollo de pinturas de deuocion”. Algunos años después el
padre fray Marcelino de san Vicente, prefecto de las misiones de Capuchinos,
tiene a su cargo “vn rollo de lienzos de pintura que lleua de limosna a dicha
prouincia”8. Aun cuando el caudal se agotaba, en conjunto fue grande, mayor
del calculado9.
La responsabilidad asumida por estos individuos variaba en función del
compromiso adquirido con el vendedor o el receptor. Es menor en el caso de
envíos masivos. Conocidas son algunas de las remesas enviadas desde Sevilla a
Nueva España, compuestas por series temáticas. Son habituales las de ángeles,
vírgenes, “hombres de la fama”, Apóstoles e incluso Patriarcas. Cuando apare-
cen los fruteros, lo hacen por docenas10.
La mediación de corredores de lonja, empleados de la flota y otros miem-
bros del Consulado, hizo posible que los artistas sevillanos pudieran asegurarse
una carga de trabajo que probablemente les faltara en la propia ciudad. Ello se
explica por el hecho de tener tomada la medida al mercado y tener constatado
el rendimiento de los talleres locales. “Y, a juzgar por los datos que se van co-
nociendo, durante mucho tiempo las pinturas salidas de los talleres sevillanos
o comercializadas por los pintores que residían en Sevilla y con orígenes muy
diversos, fueron una mercancía solicitada con reiteración.” Sin embargo, no
abundaban los encargos concretos y las mercancías quedaban a expensas de
los vendedores y, así, “tras el arribo a los grandes puertos americanos, estas
pinturas comenzaban a ser exhibidas en las diferentes ferias que se organi-
zaban coincidiendo con la llegadas de las flotas, entrando en un circuito co-
mercial que las podía conducir a los puntos más variados del continente.” La
clientela estaba compuesta por particulares que pretendían adquirir imágenes
8 Registros de Ida. Contratación. En QUILES, F., “La clientela de los pintores sevillanos en la
primera mitad del siglo XVIII”, Patronos, Promotores, Mecenas y Clientes, Actas del VII CEHA,
Universidad, Murcia, 1992, págs. 555-556.
9 García Fuentes ha documentado entre 1650 y 1700 la remisión de 240 rollos de pintura, 51
con destino a Nueva España. GARCÍA FUENTES, L., El comercio español con América. 1650-
1700, Sevilla, Diputación Provincial, 1980, pág. 324.
10 Por ejemplo, se han publicado varias entregas del pintor Luis Carlos Muñoz. Además, entre
las vírgenes se diferencian las del título del Pópulo, el Rosario, la Concepcion y la Soledad;
y entre santos Franciscos, Solanos y Javieres. KINKEAD, D. Th., “Artistic inventories in Sevilla:
1650-1699”, Boletín de Bellas Artes, 17, 1989, págs. 117-178 p. 98, doc. nº 20.
de devoción, para uso doméstico, y por miembros de un clero ávido de piezas

de arte sagrado para la atención de sus respectivos centros religiosos11.
El rango de los intermediarios fue muy diverso, lo mismo que el grado de
implicación y el tiempo de dedicación. Desde los facultados por poder para
intervenir, en un tiempo concreto y un cometido puntual, hasta los que ejercie-
ron como auténticos marchantes de arte.
Todavía a principios del XVII la Casa de Contratación ejecutaba las decisio-
nes reales con la implementación de los flujos artísticos, encomendando algu-
nas obras, sobre todo escultóricas, para provisión de las iglesias americanas; o
bien demandando trabajos de pintura de carácter representativo. A título de
ejemplo recordemos que el once de diciembre de 1620 el Presidente y Jueces
Oficiales de S. M., en la citada institución, por orden real tenían que “enviar
a la provincia de Honduras un retablo y tres tabernáculos y seis hechuras de
imágenes que han hecho Diego López Bueno y Francisco de Ocampo para
las iglesias de aquella ciudad”12. También podemos ilustrar esta relación con la
recuperación de algunos contratos firmados por la Casa de Contratación y los
pintores locales para el estampado de los fardos consignados por la Corona
hacia las Indias. A propósito resulta sumamente ilustrativa la implicación de
Mateo Núñez de Sepúlveda, que fue nombrado por Felipe IV como pintor,
dorador y maestro mayor de “la pintura de las armadas del mar Océano, gale-
ras de España, galeones de la Plata”13. Una distinción que tendría un carácter
honorífico, de escasa consecuencia en lo material.
Por debajo de la institución hay que valorar el papel jugado por los distintos
agentes comerciales, con los cargadores a la cabeza14. Por lo general, el pro-
veedor arriesgaba en la transacción, con la entrega de la remesa de pinturas
a cambio de una porción del precio fijado. El resto lo cobraba una vez se pro-
ducía la venta. Son las condiciones bajo las que Francisco López Caro entregó
una porción de pintura al capitán Lucas Almansa, en febrero de 1658. La carta
de obligación estipulaba:
“Otorgo y conozco que debo y me obligo de dar y pagar a franº Lopez caro maes-
tro del arte de pintor vzº de esta dha çiud y a quien su poder o causa obiere çiento
y setenta y siete pesos de a ocho Rs cada vno en Rs de plata de toda ley pesso y
11 Las dos citas y la idea proceden del texto de GARCÍA SÁIZ, M. C., “Arte viajero. De objeto
de consumo a pieza de colección”, en CARLOS BOUTET, G. de, coord., España y América:
un oceano de negocios. Quinto centenario de la Casa de la Contratación, 1503-2003, Madrid,
Sociedad Estatal Quinto Centenario, 2003, pág. 207.
12 BERNALES BALLESTEROS, J., “Escultura montañesina en América”, doc. 7, págs. 560-566.
13 Discursos leídos ante la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, en la recepción públi-
ca de don José María Huet, Madrid, Impr. de Manuel Tello, 1866, Pág. 52.
14 De este tema ya me he ocupado en “El arte en un emporio mercantil, la Sevilla barroca”, Jahr-
buch für Geschichte Lateinamerikas, 43, 2006, págs. 73-79.
balor que son de Resto del preçio y balor de toda la pintura que le e conprado a el
susodho…” y este dinero se obliga pagarselos en la ciudad de San Felipe de Puerto
Belo “para luego y cada bez y qdo que los dhos galeones obieren llegado a el puer-
to de la dha ciud de san felipe de pouertobelo y dado fondo en el porque dentro
de quinze dies despues de su llegada a de ser” cumplido.15
Los casos documentados son numerosos, pero baste un ejemplo más, lo
ocurrido con el pintor Luis Carlos Muñoz, que confió la venta de su produc-
ción al capitán Agustín de Salcedo16.
Quienes tuvieron en sus manos el control de la Carrera de Indias contribu-
yeron de un modo significativo a configurar el marco de la promoción artística.
Ellos ejercieron una acción impulsora de altísimo nivel que pudo ser determi-
nante en la implantación del barroco en Sevilla. Este reconocimiento nos lleva
a rebajar el peso de la clientela religiosa, que equivocadamente se ha presenta-
do como responsable de esta situación, restituyendo a las élites mercantiles en
su papel protagonista.
También los propios artistas participaron en el negocio como conductores
de las mercancías ajenas. Entre los pintores fue una práctica más frecuente de
lo que hoy en día conocemos. Valga como ejemplo el caso de Bartolomé Fer-
nández de León, que desde Vera Cruz se ocupó de vender cuadros a su maes-
tro, Francisco Pérez de Pineda. En 1662 había cobrado varias de sus pinturas17.
Algunas veces la intermediación se produjo por mano de familiares de los
propios artífices, por lo general del mismo oficio, con tratos puntuales, que
más tienen que ver con el aprovechamiento de una coyuntura particular. Así
habría que verlo con respecto a la comisión que Francisco Miguel Fax tuvo de
su padre, el pintor flamenco Sebastián Fax, llevando a Tierra Firme mercancías
por valor de 250 pesos18.
15 Protocolos, lib. 3696, fol. 211; 26-II-1658.

16 Lo reconoce el propio capitán en su testamento: “y ansimismo se pagaron veynte y çinco
pesos a luis Carlos muñoz vezº de esta çiudad por traerlos el dho Capitan agustin de salçedo
para el dho luis Carlos muñoz maestro pintor de q dio Ruo firmado de su nonbre su fha en
nueue de enero de este presste año de mill y seisos y sesenta y dos”. Protocolos, lib. 3703, fol.
819; 1662.
17 CHERRY, P., Arte y naturaleza. El bodegón español en el Siglo de Oro, Madrid, FAHA, 1999,
pág. 545.
18 Testamento de Francisco Miguel Fax, que parte para Tierra Firme. Era hijo de Sebastián Fax y
de Susana Sáez, ya difunta. En un pasaje de la escritura reconoce: “yten declaro que el dho
sebastian fax mi pe me a dado y entregado diferentes mercaderias que llebo conmigo a el
dho rreyno de tierra firme”, valoradas en 250 pesos. Protocolos, lib. 3701, fols. 260-1, cit. fol.
260vto; 25-X-1660.
No se ha podido calibrar con exactitud la dimensión del flujo artístico entre

Sevilla y las costas americanas, aunque ha habido intentos muy meritorios19.
La exploración documental arroja cifras considerables, aunque menor de las
reales. En cualquier caso, varios centenares de lienzos y numerosas imágenes
de talla, salieron del Arenal sevillano con destino a los virreinatos. En este pun-
to cabe hacer una leve mención al efecto que la inundación de los mercados
americanos produjo sobre la producción propia. Ello explica la pervivencia de
ciertos códigos formales entre los artistas americanos. En el ámbito de la pin-
tura, el zurbaranismo supuso la asunción entre algunos obradores peruanos de
las formas del gran maestro andaluz, Francisco de Zurbarán. Éste había enca-
minado su producción hacia los territorios americanos, donde fue muy apre-
ciada20. Se ha dicho, incluso, que en América este maestro extremeño tuvo la
escuela que no cuajó en este otro lado del mar hispano.
En la órbita de Zurbarán se movió un interesante pintor, Juan de Barreda,
cuyas andanzas conocemos sobradamente, pese a no quedar vestigio de su
producción, a través de los numerosos documentos publicados. Vivió a la som-
bra de la Lonja, atendiendo sin duda la demanda americana. En una relación
de bienes que firmó en 1651, descubre que poseía una ilustrativa serie de pin-
turas, dispuestas para la venta21:
“Item 12 Angeles en cielo a 7 ducados cada uno montan 924 reales.
Item 12 Virgenes de a 2 varas y tercia a 6 ducados cada uno montan 792 reales.
Item un juego de Famosos de que son 12 lienzos a 6 ducados cada uno montan
792 reales.
Item 9 lienzos de Angeles en campos de a 2 varas y tercia a 6 ducados cada uno
montan 594 reales.
Item 21 lienzos de a 2 varas de Santos y de Angels y Vírgenes a 5 ducados cada
uno montan 1.155 reales.
Item 20 lienzos de a 2 varas y media de Reyes a 6 ducados cada uno monta 1320
reales.
Item 48 lienzos de a 2 varas de Países y Fuentes a 5 ducados cada uno montan
2640 reales.
…
Item 21 lienzos de Virgenes de a vara y sesma originales a 4 ducados cada uno
montan 924 reales.
…
19 Como el de Ducan Kinkead, que ha efectuado su propia medición. “Juan de Luzon and the
Sevillian Painting Trade with the New World in the Second Half of the Seventeenth Century”,
The Art Bulletin, 66-2, 1984, págs. 303-310.
20 BROWN, J., “Patronage and Piety: Religious Imagery in the Art of Francisco Zurbarán”, en
METROPOLITAN MUSEUM OF ART, Zurbarán. Catalogue of an Exhibition to be held at The
Metropolitan Museum New York, 1988, págs. 7-19.
21 Capital de bienes redactado tras casarse con Ana María Alcaide y Cañizares. KINKEAD, D. T.,
Pintores y doradores de Sevilla. 1650-1699. Documentos, Bloomington, Author-house, 2006,
pág. 62.
Item 20 lienzos pequeños de Angeles y Famosos para copiar a 11 reales cada uno
montan 220 reales”.
Evidentemente, el ritmo productivo de los obradores sevillanos asociados a
la empresa americana llegó a ser frenético. Hubo quienes asumieron la provi-
sión de importante número de piezas, como Juan López Carrasco, que llegó a
firmar acuerdos tan leoninos como el que le obligaba a pintar 168 cuadros en
ocho meses22.
En el crisol…
Sevilla también se benefició de una práctica muy extendida entre los in-
dianos, el regalo de obras de platería, que por lo general encomendaban a los
obradores cercanos. Sin embargo, no fue raro el encargo diferido, efectuado
para mayor seguridad de la pieza, en la ciudad española. Valga el caso del ayu-
dante Francisco Rodríguez Carbajo, que había fallecido en la ciudad de Santia-
go de Guatemala, en 1649, y dispuso a través de su testamento –otorgado el
13 de febrero de ese mismo año– que se hiciera para la Inmaculada Concep-
ción de la parroquia de su villa natal –Fuentes de León–, una lámpara grande
de plata23. El encargo de la joya quedó conferido a Nicolás Justiniano Chavarri
y el artista elegido fue el platero de mazonería sevillano Mateo Gutiérrez. La
entrega se produjo el 8 de julio de 165124. El licenciado Diego Santos López,
cura propio de la parroquia de Fuentes, se encargó de conducir la lámpara a
su destino25.
Los plateros de oro hicieron buenos negocios al amparo del tráfico humano
y las remesas de Indias. No sólo desarrollaron una intensa labor como presta-
mistas, sino que también mejoraron la oferta de la joyería local, explorando
las posibilidades de las piedras preciosas y los materiales raros obtenidos en
América, además de la renovación de los diseños por esa misma influencia.
22 Idem, pág. 208.

23 “Yten mando a nuestra señora de la limpia y Pura consepsion que esta en la capilla de la ygle-
sia mayor de la dha uilla de fuentes mi lugar una lanpara de plata de peso de sinqta marcos, la
qual mis aluaseas manden haçer en la ciudad de seuilla y poner en ella un letrero por memo-
ria”. Protocolos, lib. 3681, fols. 371-374.
24 “En la ciudad de seuilla estando en las casas de la morada de matheo gutierres platero de
masoneria que son en ella, en la collasion de santa maria en la plateria, en ocho días del mes
de jullio de mill y seisos y sinquenta y uno ante mi germo de guebara ssno puco de seuª y yus-
soscriptos paresio el dho mateo gutierres a quien doy fee que conosco y dixo y declaró que
de pedimiento de Don niculas justiniano chauarri, vesino desta ciud a hecho una lanpara de
plata grande con un letrero que dise esta dio de limosna a nuestra señora de la limpia y pura
consesion el ayudante ffranco Rodrigues carbaxo natural deste lugar y la dha lanpara se pesó
en presensia de mi el presente escriuano publico y testigos en las dhas casas de la mda del dho
mateo gutierres…” Ibidem, fol. 377.
25 Ibidem, fols. 378-384.
De ahí la abundante pedrería que las joyas sevillanas van a tener: diamantes,
turquesas, amatistas, zafiros, granates, venturinas, u otros materiales recolecta-
dos en el trópico, como el coral, los que retornarían a su lugar de procedencia
con engarces sevillanos. A ello habría que añadir la aparición de piedras im-
portadas de Europa, como las blancas de Bohemia o las rojas alemanas, o los
esmaltes, el azabache y el ámbar. Las formas, que hoy podemos reconocer en
los retratos de época, son exuberantes, a base de lazadas, formas animales y
complejas composiciones de diversas piezas independientes. Los documentos
citan con regularidad mariposas, salamanquesas, y, entre los tipos, arracadas y
mermelletas. En cuanto a las técnicas, abunda la filigrana26.
No hay límite para la fantasía, y el lujo derrochado parece no encontrar de-
tractores, al contrario de lo que ocurriría con otras manifestaciones del mismo
que acabaría siendo restringido por disposiciones legales27. Entre los bienes
que Fernando de Torres dejó a su muerte quedó una gran porción de joyas de
diverso calibre y material, entre otras: dos de filigrana sin lazo, una de ellas pe-
queña y otra con asientos, otras dos con lazo, una de oro y de piedras blancas,
160 pares de piñones de cristal, 33 libras de atincas, tres pares de sarcillos de
26 Joan Lopez y Pedro Alonso de Velasco, de partida para Madrid con conducta de plata, han
recibido del capitán Leandro Cosio, cuatro cajetas, tres pequeñas y una grande con las si-
guientes piezas: “Vn rosario de quentas de Esmalte turquessado engazado en oro de seis
Diesses con siete lacillos esmaltado de negro y vn sudario; Vna joya de oro esmaltado de
colores con ocho Rosillas a modo de Claueles que en el medio de cada vna tiene vn diamante
y entre rosilla y rosilla ay vn cogollo con dos diamantes y son todos veinte y ocho diamantes
y entmedio de dha joya ay vn cristal labrado en medias lunas y en el pintado vn niño Jhs; vn
aderezo que se compone de vn Lasso Maripossa y arracadas y la dihas arracadas se compo-
nen de dos cuerpos grandes y dos brazaletitcos y seis piezesicas pequeñas de que cuelgan
los pendientes, y seis pendientes grandes y quatro entrependientes pequeños y en dhas arra-
cadas ay ciento y cinquenta piedras blancas de Bojemia que comunmente llaman Diamtes. de
bojemia y cinquenta y quatro dobletes colorados y el laco es de oro con seis ojas guarnecido
de piedras de christal y los medios son de mermelletas que son veinte y siete y las piedras
de christal sessenta y ocho y la maripossa para el tocado tambien de oro se compone de
piedras de christal y de mermelletas los medios cuyas piedras de christal son quarenta y dos
y la mermelletas son veinte y siete; Vn aderezo de oro y granates de alemania esmaltado de
blanco todo el que se compone de joya con su lassso y enmedio de la joya ay vna iluminacion
de nuestra señora de la Concepcion y toda la joya se compone de maripossas y el lasso se
compone de seis ojas y vna maripossa y mas vnas arracadas de lo propio tambien rebestidas
de maripossas y vna mariposssa grande para el tocado y vn par de brazaletes para las manos
de lo propio que cada brazalete tiene ocho piezas y todo el aderezo referido quatro cientas
y treinta y ocho grantes en esta forma la joya //vto ciento y treinta y vno y el lasso quarenta y
siete las arracadas cien y quarenta y dos la maripossa setenta y dos los brazaletes quarenta y
seis; vna cruz de christal lisso; vn corazon de christal labrado guarnecido de filigrana de oro;
vn corazon de christal labrado; vn auito de san Joan guarnecido de granates; vna pieza de
christal que tiene vna reliquia en medio”. Protocolos, lib. 13004, fol. 555; 15-V-1676.
27 SEMPERE Y GUARINOS, J., Historia del lujo y de las leyes suntuarias de España, Valencia, Insti-
tució Alfons el Magnanim, 1999.
venturina, un airón y cruz de oro con piedra y un rosario de coral28. Como se

aprecia por estas prendas, los plateros de oro jugaron un papel notable en la
introducción en Europa, a través de Sevilla, de las perlas. De algún modo este
flujo americano se manifestaría como pervivencia de la tradición indígena que
empleaba piedras preciosas y perlas en abundancia. Las perlas se cuentan por
decenas, agrupadas en cintillos. El marqués de Ontiveros recibió, en Madrid,
de Pedro Alonso de Velasco, algunas joyas, las mismas que le había entregado
Antonio de Ontoneda: “primte una gargantilla con ciento y treinta y siete esme-
raldas y vna rossa con quarenta y nueue esmeraldas y un par de sarcillos con
veinte y tres esmeraldas cada uno y cinco aguazates que en todas son sinquen-
ta y seis piedras y vna sortija con nueue esmeraldas y otra sortija con cinco”29.
En el control de este tráfico de joyas tomaron parte muchos plateros, sobre
todo de oro, que hicieron de algunas ciudades americanas sus apostaderos.
Algunos nombres son altamente significativos, como el de Tomás Sánchez Re-
ciente que abandonó Sevilla hacia 1760 para emprender camino a Nueva Es-
paña30. Otros compañeros suyos se le habían adelantado, como Francisco José
de Hoces, que falleció en Vera Cruz31, Diego Roque López (1727), Roque del
Canto (1740) o Antonio de Santander (1754).
Tradicionalmente estos plateros habían tenido representación en el Consu-
lado, en muchos casos en calidad de prestamistas. Es el caso de algunos de
los miembros de la familia de origen genovés Rivarola, en activo durante la se-
gunda mitad del XVII. Y sobre todo uno de los más renombrados maestros, Pe-
dro Eligio de Echegoian32. Sin estar matriculado, el flamenco Jacobo Vanpeene,
ejerció como platero y negociante33. Tomé Gómez, platero de mazonería, tenía
negocios con Nueva España a mediados de siglo. En 1652 cobró a Francisco
de Oyancas los 800 pesos de plata comprometidos en la ciudad de Veracruz34.
De su parte llevó en 1660 el capitán Fabián de Zarantes, mercaderías por valor
de 359 pesos y 5 reales de plata35.
28 Esos bienes de difuntos los entregó a su viuda Eugenio Castrillo, que también estuvo en Nueva
España. Protocolos, lib. 3698, fols. 580-581; 1659.
29 Protocolos, lib. 13000, fol. 101; 8-I-1675.
30 QUILES, F., “El arte en un emporio mercantil”, pág. 77. Lo último que se ha publicado de este
prestigioso orfebre sevillano, del que aún queda mucho por decir es: SANTOS MÁRQUEZ,
A. J., “Los Sánchez Reciente, una Familia de Plateros del Setecientos Sevillano”, Estudios de
Platería. San Eloy 2007, Murcia, Universidad, Servicio de Publicaciones, 2007, págs. 331-346.
31 El 15 de junio de 1723. QUILES, F., “El arte”, pág. 77.
32 Idem.
33 Ibidem.
34 Protocolos, lib. 3684, fol. 113; 19-VIII-1652.
35 Protocolos, lib. 12968, fol. 799; 1663.
Pero no fue menor la influencia de muchos de ellos en el movimiento de

personas entre Sevilla y América, al prestar a los viajeros el dinero que nece-
sitaban para emprender una nueva vida. Esos anticipos, que solían registrarse
ante notario, oscilaban en torno a lo mil pesos36.
Sin salir de su tienda sevillana, fueron varios los orfebres que se beneficia-
ron de los negocios americanos. Antonio Carrillo, que había sido platero de la
Catedral, firmó acuerdo con la Casa de Contratación para hacerle una escriba-
nía (1655)37. También tuvo tratos particulares con individuos como el capitán
Miguel de Argáez, de quien había recibido en empeño plata labrada por valor
de 3.000 reales de plata38.
Mateo Gutiérrez, ya lo hemos visto, hizo una lámpara de plata con destino
a la iglesia mayor de la villa extremeña de Fuentes, del Maestrazgo de León39.
Otro síntoma más del proceso de fusión artística que se produjo entre am-
bos mundos se manifiesta en el campo de la decoración de estucos. El triunfo
de la yesería en Nueva España tiene que ver con una corriente creativa que
recorre toda América. En el éxito de esta técnica tiene que ver, quizás, el gusto
híbrido propio de una sociedad en formación, donde sigue latente el sustrato
indígena. Sin embargo, no hay que perder de vista que en la metrópoli pu-
dieron apreciar muchos viajeros la popularidad de este género decorativo. En
Sevilla estuvo muy extendida, adquiriendo durante los siglos mudéjares carta
de naturaleza, y empleándose todavía en el XVII para revestir las fábricas, ca-
muflando de este modo los viejos y pobres materiales de que se componían.
La transferencia al mundo hispanoamericano resulta comprensible. Los vascos,
que tan vinculados estuvieron al sostenimiento del trajín americano, y que tan
notable presencia tuvieron en Sevilla, decoraron la capilla de la hermandad
con los yesos tallados por Pedro de Borja. La catedral encargó a este tallista la
elaboración de las yeserías que revestían las bóvedas de su capilla del Sagrario,
reconstruida a mediados del siglo40. Sin embargo, sería otro edificio renovado
a mediados del XVII, el que tendría mayor trascendencia en el ambiente sevi-
llano y pudo ser el de mayor impacto en la moda de los yesos labrados: Santa
María la Blanca.
36 Valga el ejemplo del platero Pedro de Avila, que adquirió con Pedro Antonio de Guzmán, de
partida para Tierra Firme, el compromiso de prestarle 900 pesos. Protocolos, lib. 555, fol. 593;
4-XI-1653.
37 Protocolos, lib. 3690, fol. 600; 28-IV-1655.
38 Protocolos, lib. 3691, fol. 519vto; 1655.
39 Protocolos, lib. 3681, fol. 377; 8-VII-1651.
40 Protocolos, lib. 12953, fols. 1144-5.
Iglesia de Santa María la Blanca. Sevilla.
Algunos autores han advertido la relación entre estos yesos sevillanos y los
que en la segunda mitad del XVII decoran las iglesias poblanas41. En las prime-
ras obras, aún manieristas, intervinieron artífices sevillanos. En el registro de
Ida de Contratación de 1588 aparece constatado un “inventario de yeserías”,
como repertorio de estampas o dibujos42. Empero, los temas son distintos43.
41 GÓMEZ PIÑOL, E., “Las artes plásticas”, en Historia general de España y América, tom. XI-1
América en el Siglo XVIII. Los primeros borbones, Madrid, Rialp, 1984, págs. 357 y 358; RECIO
MIR, Á., “Genesis del ornato barroco sevillano: causa y significacion”, en ARANDA BERNAL,
A. M. y otros, coord., Territorio, Artes, Espacio y Sociedad. Congreso Internacional del Barroco
Americano, Sevilla. Universidad Pablo de Olavide - Fundación el Monte, 2001, II, págs. 941-
961.
42 GÓMEZ PIÑOL, E., “Las artes plásticas”.
43 De la génesis y proyección de la yesería barroca ya me he ocupado: “Introducción al estudio
de la yesería barroca”, Pedro de Mena y su época (Actas del simposio del mismo nombre),
Málaga, Junta de Andalucía, 1990, págs. 565-575.
El efecto rebote
Al estudio de las relaciones artísticas entre España y el Nuevo Mundo hay
que incorporar el efecto rebote, que se produjo con la devolución a la metró-
poli de aquellos temas que previamente había remitido a los virreinatos para
su propagación y uso. Eso ocurrió con las series de ángeles, que habían sido
conocidas gracias a la elaboración previa de los talleres sevillanos, de acuerdo
a los modelos grabados de procedencia europea, llegando a tomar carta de
naturaleza en el Perú, donde fueron armados con arcabuces. No son pocas las
muestras del éxito alcanzado por esta variante iconográfica entre los tratantes
con Indias. El capitán Juan de Insausti poseyó “diez y seis Anjeles de estattura
de hombre llano sin guarnición” y “otros quatro anjeles grandes sin moldura”.
En esta misma colección había otra manifestación de estas modalidades temá-
ticas viajeras: una serie de santos ermitaños en yermo (santos anacoretas), que
podría estar inspirada en los dibujos de Maarten de Vos grabados por diversos
artífices centroeuropeos (“yten diez y seis paises sin molduras de hermitaño
llanos”)44.
Las galerías de hombres de la fama, pintados de cuerpo entero, aparecen de
manera recurrente en los hogares de sevillano no necesariamente vinculados
con las actividades comerciales. Así ocurre en el caso del canónigo del Salva-
dor, Alonso de la Cueva, que poseyó “catorçe rretratos de honbres de fama
a quatro rreales cada vno”45. Esta “hibridación” cultural es reponsable de que
este mismo sacerdote tuviera en su casa “dos rretratos de sibilas”, puesto que
responden a los criterios coleccionistas imperantes en la época y a la vez son
consecuencia del proceso de solapamiento –y más aún: transmutación– de gé-
neros que se ha verificado en el arte de la pintura sevillana. La Sibila es profe-
tisa pero en su definición acaba asemejándose a las santas pintadas de cuerpo
entero, en series como las populares versiones zurbaranescas del retrato a lo
divino. El capitán Gabriel de Rada recibió como dote de su esposa, María Vela
González de Arcaute, “doce sebilas quadradas buenas a diez y seis rreales
montan çiento y nobenta y dos Rs.”46 También algunos hombres de iglesia po-
seyeron muestras de esta confusa iconografía, como el licenciado Gabriel de
Aranda, que fuera administrador del hospital de las Cinco Llagas47
Parecida orientación tuvieron las representaciones de los emperadores, de
estirpe europea y que los españoles introdujeron con notable éxito en el mer-
cado americano. Y “doçe enperadores pª patio usados” también aparecen re-
44 Protocolos, lib. 3715, fols. 1003r-vto; 29-V-1668.

45 Protocolos, lib. 10210, fol. 436r; 14-XII-1651.
46 Idem.
47 En el inventario de sus bienes, efectuados a raíz de su muerte a causa de la peste, da cuenta
de este hecho, con la mención de “doce sibilas”. Protocolos, lib. 543, fol. 831r; 27-IV-1650.
gistrados en la dote recibida por Rada en el verano de 165048. Otra evidencia

más de ese gusto formado en el crisol americano. Por la misma razón merece
la pena recordar los retratos de los reyes de la dinastía de los Habsburgo, que
en la documentación aparecen mencionados como “de la Casa de Austria”,
muy habituales también en las vivendas de las élites sevillanas.
La platería sevillana también encontró acomodo en el Nuevo Mundo, don-
de se vio enriquecida por incorporación de materiales y diseños locales no
exentos del influjo de los modelos vernáculos. Entre todas las prendas de plata
labrada desembarcadas en el puerto de Sevilla comenzaron a destacar por su
exótica apariencia y su número, cada vez más abundante, las realizadas en
filigrana. La técnica que, como recogen las fuentes, se había empleado desde
“tiempo inmemorial”, adquirió un inusitado desarrollo en la segunda mitad del
siglo XVII, probablemente a impulsos de las piezas llegadas de América. Los
diversos aprendizajes que se firman en la época, así como la existencia del
título de filigranero, otorgado tras el pertinente examen, tiene que ver en gran
medida con ello49. Estos especialistas tomaron posición en la ciudad y algunos
incluso se desplazaron, escapando al cerrado círculo de santa María la Mayor.
Los plateros de mazonería vieron peligrar muy seriamente su posición de
privilegio, de manera que forzaron la inclusión en las ordenanzas de 1699 de
cláusulas que obligaban a los filigraneros a someterse al examen de mazone-
ría50. Esta llamada al orden desencadenó un litigio entre ambos ramos de la
orfebrería. En el expediente abierto con tal motivo los acusados adujeron que
“de tiempo inmemorial… constava a esa ciudad avía avido maestros filigraneros
sin ser necessario que para exercerlo lo fuesen de mazonería, ahora se quería
introducir esta novedad para extinguir indirectamente el arte de la filigrana”51.
En su defensa, los plateros de mazonería dijeron que la filigrana era una téc-
nica de procedía “de reinos extraños”52. Esta equivocada opinión derivaba sin
duda del éxito alcanzado del metal labrado que estaba entrando entonces en
el puerto de Sevilla, procedente del mundo americano.
48 Protocolos, lib. 10207, fol. 88r; 1658.

49 Entre otros contratos de aprendizajes se recuerda el de Bonifacio Rodríguez, vecino de Car-
mona, y de 18 años, que firmó acuerdo con Gregorio Martínez Vexarano, vecino de santa
María la Blanca, para aprender el oficio en 6 años. Protocolos, lib. 13001, fol. 590; 11-VII-1675.
Los filigraneros forman parte a fines del XVII del colectivo de plateros de oro. SANZ SERRA-
NO, M. J., Orfebrería sevillana del barroco, Sevilla, Diputación Provincial, 1976, I, pág. 108.
50 SANZ SERRANO, M. J., La orfebrería, págs. 65-66.
51 Idem.
52 Ibidem.
Anónimo. Arca de filigrana. Museo Diocesano. Bilbao. S. XVIII.
LLEGARON EN LAS BODEGAS…
América devolvió con creces los bienes recibidos, con los metales nobles,
las materias extraídas de los bosques y las aguas, y las rarezas creadas por la
población nativa, para surtimiento de las despensas, acondicionamiento de las
iglesias y provisión de los coleccionistas sevillanos y europeos. Y con los años
también aportó obras de arte de producción propia. En este sentido habría
que considerar el papel jugado por la población de origen español, arraigada
en las nuevas tierras. Como diría García Sáiz:
“Sin embargo, la presencia más significativa de obras elaboradas en la América
virreinal en España no se debe tanto a lo que podríamos denominar el comercio
libre, que sin duda engrosaba las diferentes ferias locales, como a las donaciones
realizadas por españoles, de nuevo funcionarios civiles y religiosso o comerciantes
fundamentalmente.”53
A lo largo del XVII los envíos de plata labrada, joyas y objetos suntuarios,
algunos raros, otros exóticos, crecieron, en consonancia con la llegada de las
primeras grandes remesas de arte virreinal, esculturas y pinturas con iconos
americanos:
“Con ellas se evidenciaba claramente el éxito y la rapidez de la aculturación, ya
que los talleres americanos trabajaban a buen ritmo para intentar dar respuesta a la
53 GARCÍA SÁIZ, M. C., “Arte viajero”, pág. 205.

numerosa demanda local e incluso de exportación a la metrópoli. Así, si los prime-

ros objetos que eran reclamados desde ámbitos muy restringidos en España y en el
conjunto de Europa, tenían su mayor atractivo en los aspectos más diferenciadores,
como el estar realizados en plumaria u otros materiales de uso común en el mundo
indígena, aludiendo con ello a la habilidad del indio y de sus maestros para adoptar
y transmitir los modelos occidentales, los posteriores envíos intentaban mostrar que
la sociedad virreinal funcionaba, en lo fundamental, como la propia España. Ahora
esos elementos diferenciadores se hacían patentes sobre todo a través de la repre-
sentación de devociones específicamente americanas, como la Virgen de Guadalu-
pe, o de la riqueza material con que estaban realizados.54
La producción de los talleres virreinales, contemplada en muchos casos
como rarezas de ultramar, era sintomática del status de quien la adquiría. Un
solo lote resulta esclarecedor: el de los tres cajones recibidos por Luis Salvador
del capitán Pedro de Medina Malo, quien los había traído de Nueva España. El
primer cajón contenía, entre otros objetos, “una petaquilla de pellejo de tigre
guarnecida de yerro… y seis jicaras de guatimala guarnessidas de plata”; en el
segundo, además, “un escritorio que diçen es hecho en el Japon de oro plata
açero y hierro de figuras de reliebes y veinte y seis piedras vessares chicas y
grandes… [y] vn jaro y chocolatero de china pintado y çinco piessas de piedra
de tecapil pintadas”55.
Lo vernáculo indígena está, pues, en la raíz de muchas manifestaciones
artísticas, sobre todo a nivel de técnicas y de materiales. La filigrana, el arte
plumario, de un lado, y la materia prima local, ya sea el coco o el maíz, condi-
cionarían la creación artística americana. En cierto modo, esa tradición sobrevi-
viría a la extinción de las culturas prehispánicas.
En la evangelización de Michoacán el obispo Quiroga consideró importan-
te el mantenimiento de los oficios que ejercían los indios antes de la conquista,
con el uso de materiales tradicionales, como la pluma, la caña o el maque56.
Y si bien, en algún caso, siguieron apreciándose por su singularidad, como las
obras de arte plumario o las esculturas de caña, otras acabaron afectando a las
formas de producción sevillanas.
De origen prehispánico era también el maque, un barniz elaborado con dos
tipos de aceite propio de los indios, uno extraído de una planta (la chía) y el
otro de un insecto (el aje). Esta sustancia fue muy apreciada por los españoles,
a quienes asombraba la calidad de acabado de las jícaras hechas por los in-
dios, por lo que acabaron utilizándola en su propio beneficio, probablemente
con otra preparación aunque con parecido resultado.
54 Idem, págs. 203-208.

56 AMADOR MARRERO, P. F., Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y la imaginería en
caña de maíz, Telde, Ayuntamiento, 2002, pág. 33.
Los Cristos de pasta de maíz serán exportados a la metrópoli, donde hoy

podemos conocer varios ejemplares. La presencia en Bornos de uno de ellos
podría justificarse como consecuencia del legado de algún indiano con raíces
en esta localidad gaditana. En cualquier caso, estas esculturas representan el
sincretismo de lo indígena con lo hispano. Realizados en talleres de Michoacán
–en especial en Patzcuaro–, Xochimilco y otros del centro de México57. Las pri-
meras versiones, de principios del siglo XVI, tales como el Cristo del Hospital
(Patzcuaro) o el de la Penitencia (Guadalajara), recuerdan a algunas de las más
antiguas representaciones de la imaginería sevillana, como el Cristo de Burgos.
Es posible que ello se debiera a que los primeros encargos se realizan con
supeditación a modelos hispanos, tal vez los Cristo de papelón sevillanos58. Es
una manifestación más de la aculturación que se produjo en Nueva España, lo
que podría definirse como “traza española con ropaje indiano”59.
¿Anónimo méxicano?. Cristo crucificado. Bornos. Iglesia parroquial. S. XVII.
57 Con pasta de maíz batida, cuyo procedimiento era conocido como tatzingueni. GUTIÉRREZ,
R., coord., Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Ediciones Cá-
tedra, 1995; ESTRADA JASO, A., Imágenes de caña de maíz. Estudio, catálogo y bibliografía,
México, Universidad Autónoma de San Luis de Potosí, 1996, 2ª ed.; VELARDE CRUZ, S. I.,
Imaginería michoacana en caña de maíz. Estudio histórico y catálogo de imágenes en Morelia,
Tupátaro, Pátzcuaro, Tzintzuntzan, Quiroga y Santa Fe de la Laguna, Michoacán. Siglos XVI-XVIII,
Morelia, CONACULTA-Programa de Estímulo a la Creación Cultural y Desarrollo Artístico de
Michoacán-DGV-DVEM/ Gobierno del Estado de Michoacán-Instituto Michoacano de Cultu-
ra, 2003.
58 Puede que incluso se confunda el papelón con la caña de maíz. AMADOR MARRERO, P. F.,
Traza, op. cit., pág. 36.
59 De acuerdo al título que Amador Marrero dio a su libro.
Préstamos artísticos
Al margen de los aportes materiales que se verificaron con cada remesa,
habría que considerar la transferencia de ideas y la “contaminación” técnica,
que también tuvieron efectos notables en el desarrollo artístico y artesanal de
la ciudad de Sevilla. Las artesanías locales dieron cabida a los materiales y las
técnicas importadas de las Indias. El exotismo de algunos objetos y las posibili-
dades que brindaban los nuevos componentes, dieron lugar a ciertos cambios
entre los artífices para aprovechar esta beneficiosa intromisión. La aparición
del carey, el nácar, el marfil –con el desarrollo de la eboraria– y las maderas
nobles, alteró positivamente el arte mobiliar sevillano, tanto doméstico como
religioso, que se vio renovado en sus estructuras y decoración. También forta-
lecieron la producción de otros objetos suntuarios como los abanicos plega-
bles y los biombos60. En definitiva los obradores hispalenses se acomodaron a
la demanda de una sociedad que quería tener objetos con las calidades y los
acabados indianos. Indicio de ello son los encargos de muebles con marfil y
maderas nobles. El palo santo circuló masivamente en la segunda mitad del
XVII y algunos ebanistas, como Antonio Núñez Ribero, lo emplearon en sus
talleres61. Otros hicieron uso de los apliques ricos, ya fuera carey o bronce.
Uno de los nombres que salen a relucir en las fuentes, cumpliendo numerosos
encargos, fue Andrés Sanguino, que en 1665 aceptó hacerle a Pedro Reynel
dos contadores de cinco cuartas de largo por tres de alto, “con rrequadros
de concha sinttilla gravada y molduras de evano con ttodos sus bronzes y las
conchas ¿de las? Gauetas de una pieza según y como e hecho ottros antes de
ahora”62. Roque Pérez de Guzmán le hizo al capitán José de Múxica, vecino
del Perú, por encargo directo del capitán Florián de Luzuriaga, un escritorio
con obra de bronce y dorado “de molido”63. Esta comisión respondía al deseo
del particular por proveerse de muebles trabajados en Sevilla y era sintomática
de la orientación de la oferta artística. Pero no era una rara interpretación de la
estética sobrevenida con el tráfico indiano, sino más bien un testimonio de una
demanda creciente, que atendieron otros artífices. El propio Pérez de Guzmán,
al contraer matrimonio con María de Cárdenas y Valverde, viuda del ebanista
Francisco Gómez, recibió como parte de la dote:
60 Algunos pintores acabaron dedicándose al trato de esta mercancía. QUILES, F., Noticias de
pintura (1700-1720), “Fuentes para la Historia del Arte Andaluz”, I, Sevilla, Guadalquivir, 1990,
pág. 221.
61 Se sabe que hizo una cama de palo santo con guarnición de bronce dorado. Protocolos, lib.
12977, fol. 983; 1666.
62 Protocolos, lib. 3709, fol. 704; 22-VII-1665.
63 Protocolos, lib. 12976, fol. 837; 6-VIII-1666.
Un “contador de concha de carey y ebano y marffil con muchos bronses dorados

de mucha obra en tres mill rreales. [Y] otros seis contadores por acavar de cortados
de evano y marfil en tres mill rreales.”64
La proliferación del carey tuvo su trascendencia entre los profesionales. Al-
gunos se especializaron en la labra del material, como los llamados cajeteros
de carey. No debieron ser pocos, como ilustra la documentación notarial65.
A este respecto resulta muy explícito el contrato de aprendizaje firmado por
Lorenzo Trujillo, pintor de loza, en Triana, con José de la Oliva, para que su
hijo de 14 años, aprendiera a “hacer cajetas de carey y sortijas de lo mismo”.66
Otro “maestro de hacer cajas de carey” era Juan Caravallo, que residía en la
collación de san Esteban67.
Esta materia prima también serviría de soporte a la pintura mexicana, en
la forma de los llamados enconchados. Aun cuando se han publicado algunos
estudios basados en series conservadas en museos nacionales, rastros quedan
de su presencia en Sevilla. Como la Alegoría de la Encarnación, de la cofradía
del Dulce Nombre, o los tres que se encuentran en la iglesia de san Bartolomé,
con las representaciones de san Gregorio, san Agustín y la Virgen Niña con sus
padres68 .
La variedad de maderas que complicaron la tarea de los artífices sevillanos
pueden hoy apreciarse en los restos conservados de su producción, pero so-
bre todo por las referencias documentales.
El retablo se nutrió del aporte de material de las flotas. En él se empleó la
caoba y el borne, que se plantearon como alternativas al pino de Segura o de
Flandes por su mayor dureza y resistencia a los insectos. En algún pasaje de
las fuentes apreciamos la existencia de otras maderas, éstas empleadas en el
64 Roque Pérez de Guzmán sería uno de los artesanos del mueble más apreciados en la segunda
mitad del siglo XVII. Era natural de Granada, e hijo de Roque Pérez de Guzmán y de Catalina
Martínez. De la reputación y posición acomodada da cuenta el hecho de que la dote recibida
de su esposa ascendió a la considerable suma de 17.624 reales. Protocolos, lib. 1265, fol. 485r;
1649.
65 “Caxetero de carei” era José Muñoz de Baena. Protocolos, of. 12, 1716, fol. 410.
66 El aprendiz se llamaba Pedro Florencio y el plazo estipulado para cumplir el aprendizaje era
de tres años. El mismo José de la Oliva aparece en otros documentos como “maestro de haser
sortijas”. Protocolos, of. 23, 1705, fol. 459 y of. 4, 1706-I, fol. 989.
67 Protocolos, of, 4, 1706-1707, fol. 1014.
68 GARCÍA SÁIZ, C., La pintura colonial en el Museo de América (II): Los enconchados, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1980; GARCÍA SÁIZ, C. y SERRERA, J. M., “Aportaciones al catálogo de
enconchados”, Cuadernos de Arte Colonial, 6, 1990, págs. 55-87; BARRIO MOYA, J. L., “Seis
enconchados mexicanos en un inventario madrileño de 1709”, Archivo español de arte, 268,
1994, págs. 413-414; RIVAS DÍAZ, E., “El empleo de la concha nácar en la pintura virreinal: es-
tudio radiográfico de la colección de pintura ‘enconchada’ del Museo de América de Madrid”,
Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, 15, 2002, págs. 147-167.
mobiliario, como la del jacarandá americano, que en algún caso se ha podido

confundir con el codiciado palosanto69.
El arte plumaria fue conocido en la Península como rareza americana. Hubo
quien adquirió algunas obras realizadas en esta materia, como podría ser el
indiano Juan de Soto López, que había fallecido en 1657, dejando a sus familia-
res sevillanos, entre otras joyas, “seis laminas pequeñas de pluma”70. El capitán
Juan de Isausti poseyó “tres quadritos pequeños de pluma de nª España”71. Por
su parte, Juan Bautista Pérez de Guzmán tuvo “siete laminas de pluma con
guarnision de madera teñida…”72 Dado su carácter exótico se les atribuía un
origen oriental. Así ocurre con los “seis quadros de plumas”, que pertenecieron
a Juana de Casaverde, que en opinión del escribano habían sido hechos en
China73.
Los barros de Indias fueron muy populares en España, por lo que solían ser
carga habitual en los galeones74. Aparecen relacionados entre los bienes de
los potentados sevillanos, quienes los utilizaron como elementos decorativos.
También figuran en esos inventarios objetos de materiales raros, como el co-
cobolo (madera oscura y noble), el coyol (palmera), el coral (de la barrera de
arrecifes de la costa mexicana), la venturina (gema relacionada con la buena
suerte, llevándose al cuello) y la piedra bezar (bezoar, con propiedades cura-
tivas). También se ha podido constatar en los hogares sevillanos de pequeñas
figuras de piedra de Huamanga. Así lo pone de manifiesto la documentación,
pese a que su ausencia suscite la duda. Ilustremos este hecho: En 1668 Juan
Fernández de Tovar, en nombre de las monjas del convento del Carmen de
Valderas (Guipúzcoa), recibió del capitán Gélder una carga de objetos de plata
y otros enseres. Entre ellos iban:
“Vn niño chiquito de piedra de guamanga y otro papel intitulado a el reverendo pa-
dre prior del convento del carmen de valderas… un papel intitulado para el sr gober-
nador de la villa de Valderas y en él la hechura de un niño Jesús de piedra de gua-
manga, dos copacauanas, la una chica y la otra grande, de hechura de corazón”
Esculturas elaboradas en esta piedra blanca, de consistencia alabastrina, lle-
garon al puerto de Sevilla para distribuirse por la Península. Muchas de ellas
69 Jerónima Rabachero, viuda del capitán Juan del Tojo, poseyó un nutrido mobiliario de proce-
dencia colonial, parcialmente elaborado en madera de “Chacarandana”. Protocolos, lib. 3690,
fol, 31; 1655.
72 Protocolos, lib. 12954, fol. 561; 26-IX-1658.
74 Juan López y Pedro Alonso de Velasco, vecinos de Madrid, recibieron de Íñigo de Acuña y
Castro, entre otras cosas dos cajones toscos “en los quales dicen ban barros de yndias”. Pro-
tocolos, lib. 13004, fol. 590; 19-V-1676.
acabaron en poder de quienes se distinguieron en el tráfico ultramarino. Es

posible que las obras de alabastro, mencionadas entre los bienes de individuos
como Diego de Velasco y Mendieta (una “echura de nra señora de alabastro
[y] ocho figuras de alavastro de diferentes echuras”), fueran en realidad de pie-
dra de peruana75.
Los confines del mundo hispánico se extendieron más allá del continente
americano, alcanzando al oriente, de donde provenían innumerables rarezas,
muy del gusto de las élites españolas. Mercancías que fueron distribuidas des-
de el enclave hispano de Filipinas, a través del galeón de Manila. Este transpor-
te anual, que recalaba en el puerto mexicano de Acapulco, abrió un mundo
de lujo y exotismo, con agregación de ingredientes del lejano Oriente, que se
exportó a Europa. Todo un mundo de curiosidades que llegaron a las alejadas
tierras hispanas a través de las redes mercantiles. Hay abundante documenta-
ción que refleja este hecho. Recordemos cómo los yangüeses conducían en
febrero de 1675, por cuenta del veedor Martín de Ollo, dinero y un cajoncito
“en que dice ba curiosidades de Indias”76. Diego Martín Pecero recibió del ca-
pitán Juan de Manurga, vecino de Cádiz, llegado de Nueva España, 19 cajones
de mercancías, de ellos cinco “de diferentes curiosidades de Yndias”77.
Una de las mayores aportaciones al arte barroco de esta lejana tierra sería
el arte chinesco, que era de carácter decorativo y sirvió como base de los mue-
bles lacados mexicanos, para cuya ejecución fue preciso atraer a los artífices
filipinos/sangleyes, que serían conocidos como “chinos”. El chinesco formaría
parte del repertorio decorativo del barroco tardío, hasta el punto de identificar-
se como el rococó. La plantilla chinesca abunda en los dorados de los retablos
sevillanos78.
Filipinas, como puerta del arte oriental, proveyó a las principales centros
religiosos y casas sevillanas esculturas de marfil, tejidos y mobiliario chinos,
biombos, etc. La presencia de imágenes de Cristo y María en marfil entre los
bienes atesorados por las iglesias locales da cuenta de ello. Pero tenemos que
conformarnos con las referencias de archivo para descubrir este mundo en el
interior de las viviendas. Así ocurre con Jerónima Rabachero, que tenía dos
camas de China, una de damasco y otra bordada79.

76 Protocolos, lib. 13000, fol. 674.
78 PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A., “Regalos del Galeón. La porcelana y las lozas ibéricas de
la Edad Moderna”, en MORALES MARTÍNEZ, A. J., coord., Filipinas puerta de Oriente. De
Legazpi a Malaspina, Barcelona, Lunwerg-SEACEX, 2004, pág. 142.
79 Protocolos, lib. 3690, fol. 31v; 1655.
A mediados del siglo XVII es habitual encontrar biombos en los hogares

más distinguidos. Como consta entre los bienes inventariados del capitán Gon-
zalo Núñez de Sepúlveda “Yten vn bionbo para atajar vna sala”80. En algún otro
caso se hace mención explícita al origen de estos bienes, como ocurre con el
que poseía Juan de Lizarralde (“yten vn vionbo de las yndias pintado”)81. Juan
de Soto López, con afinidades familiares en México, poseyó “dos viombos los
unos de papel dorado y los otros de lienço pintada la historia de la entrada del
tartaro en la china”82. También Velasco y Mendieta tuvo un biombo de China
de ocho hojas83.
La porcelana china tiene una temprana presencia en los hogares sevillanos,
como manifestación del poder económico y la dimensión social del colectivo
indiano que la acapara84. Todavía en el siglo XVII tiene un peso importante en
la categorización de la colección artística del propietario. Juan de Soto López,
que poseía fuertes vínculos con Nueva España, poseyó “tres tibores que son
vnas anajuelas de losa de china…”85 Visto el éxito de esta cerámica fina china,
fue imitada en algunos talleres mexicanos, como el de Tonalá, cerca de Gua-
dalajara. De ese origen es un ejemplar que se guarda en la parroquia astigitana
de santa Cruz86.
Otro producto artesanal que alcanza en España una extraordinaria popu-
laridad, aunque su origen fuera chino, es el famoso mantón de Manila. Es un
préstamo que acaba tomando carta de naturaleza en Sevilla. Originariamente
era un tejido estampado con motivos orientales, como pagodas o dragones, y
siempre con un fondo de paisaje muy característico de ese ámbito geográfico.
Se ha identificado al marqués de Villamanrique, don Álvaro Manrique de Zúñi-
ga (virrey, 1585-1590), como a uno de los introductores de estos productos
orientales en España. A él se atribuye el nexo que el pueblo sevillano de Villa-
manrique tiene con la producción de mantones87.

82 Protocolos, lib. 3706, fol 385vto; 1663.
83 Asimismo una escultura de Cristo expirante grande, de marfil, en cruz de ébano y una talla de
la Virgen con el Niño, todo de China. Protocolos, lib. 3699, fol. 489vto; 1659.
84 PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A., “Regalos del galeón”, págs. 131-146.
85 Protocolos, lib. 3706, fol. 385r-v; 1663.
86 Catalogado con el nº 173 en: Filipinas, puerta de Oriente. De Legazpi a Malaspina, Cat. Exp.,
SEACEX-Lunwerg eds., Barcelona, 2003, pág. 293.
87 STONE, C., Sevilla y Los Mantones de Manila, Sevilla, Ayuntamiento, 1997.
Devociones transferidas
Capítulo aparte merece el intercambio de imágenes de devoción, con dis-
tinto calado y repercusión mediática y artística.
Empecemos por un modelo transferido que no cuajó en su lugar de recep-
ción, por lo que podríamos considerarlo como un hito sin efectos en la codifi-
cación de la iconografía local: la rara versión de la Inmaculada Apocalíptica de
Miguel de Santiago (san Agustín, Quito). De ella hay dos versiones sevillanas
dieciochescas, cuyo origen desconocemos, una el convento de santa Paula y
otra en el colegio de la Trinidad88. De este modo participa en la comprensión
de las políticas de tranferencia artística, al introducir la duda acerca del origen
de la matriz. Dada la singularidad iconográfica cabe pensar en la procedencia
americana.
Anónimo. Inmaculada. Sevilla. Convento de santa Paula. M. S. XVIII.
88 PACHECO BUSTILLOS, A., “La Virgen Apocalíptica en la Real Audiencia de Quito. Aproxima-
ción a un estudio iconográfico”, Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad,
Sevilla: Universidad Pablo de Olavide – eds. Giralda, 2001, págs. 594 y 595.
Distinto es el caso de las devociones plenamente aceptadas –apropiadas,

quizás–, como la de la Virgen de Guadalupe. En ella se funden la tradición
hispana con las nuevas corrientes espirituales mexicanas89. Fue creada por los
españoles para acercar la Virgen a los indios. Se cuenta que apareció en 1531
al indio Juan Diego y su imagen quedó impresa en su capa. Su culto adquirió
altos niveles de seguimiento y desplazó a otras formas de devoción90.
Su representación inundó la Península Ibérica como símbolo de conciliación
cultural, aunque en su lugar de origen fue utilizada con una cierta convicción
nacionalista91. En realidad Guadalupe tuvo un carácter polisémico, llegando a
servir en la defenda de los intereses de la Corona española a fines del XVIII y al
emergente estado mexicano con la Independencia. Fue, en definitiva, “hispáni-
ca, novohispánica y mexicana”92.
El número de lienzos de la Guadalupana repartidos por la Península Ibérica
excede con mucho a la capacidad productiva de un solo taller y conduce al
fracaso a todo intento de catalogación93. Máxime cuando la documentación
aporta noticias sobre el imparable goteo de lienzos enviados a la metrópoli. Ya
en 1688, como escribe Francisco de Florencia, la difusión del icono mariano
fue grandísima:
89 GONZÁLEZ MORENO, J., Iconografía y catálogo guadalupanos: Clasificación cronológica y

estudio artístico de las mas notables reproducciones de la Virgen de Guadalupe de Méjico con-
servadas en las provincias españolas, México, Editorial Jus, 1959-74. Véase asimismo: GARCÍA
BARRAGÁN, E., “La plástica mexicana: transculturación e identidad”, Iberoamérica mestiza.
Encuentro de pueblos y culturas, Cat. Exp. Fundación Santillana-SEACEX, Madrid, 2003, págs.
67-84; VARGASLUGO, E. y J. GUADALUPE VICTORIA, Juan Correa. Su vida y su obra, t. IV,
Repertorio pictórico, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994; VARGASLU-
GO, E., “El indio que ‘tenía el don’…”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 86, 2005,
págs. 203-218.
90 MAZA, F. de la, El Guadalupanismo mexicano, México, FCE., 1984; O´GORMAN, E., Destierro
de sombras, luz en el origen de la imagen y culto de nuestra Señora de Guadalupe del Tepeyac,
México, UNAM, 1991;MIRANDA, F., Dos cultos fundantes, Los Remedios y Guadalupe, 1521-
1649 historia documental, México, El Colegio de Michoacán, 1998; NEBEL, R., Santa María
Tonantzin virgen de Guadalupe, continuidad y transformación religiosa en México, México,
FCE, 1996.
91 BAREA AZCÓN, P., “Pintura virreinal mexicana en Andalucía”, Alonso Cano. Revista Andaluza
de Arte, 7, 2005. http://www.alonsocano.tk. Visitado en junio de 2007.
92 TRASLOSHEROS HERNÁNDEZ, J., E., “Santa María de Guadalupe: Hispánica, novohispánica
y mexicana: tres sermones y tres voces guadalupanas, 1770 – 1818”, Estudios de Historia No-
vohispana, 18, 1998, págs. 83-103
93 GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción. “Arte colonial mexicano en España”. Artes de México, 22,
1993, págs. 26-38.
“En Cádiz, Sevilla, y en todas partes de católicos que tienen comercio con la Nueva
España, es tan conocida, tan venerada y aplaudida esta santa imagen, que apenas
hay casa en que no la tengan”.94
El padre Matías Alonso escribía en su Crónica Seráfica, editada en Valladolid
en 1734, que “sólo en Madrid tiene tres Capillas, ocho Altares, y se adoran co-
locadas las Imágenes de la Guadalupana milagrosa en más de cincuenta Igle-
sias”95.
A Sevilla llegaron infinidad de lienzos, muchos más de los que en la actua-
lidad han sido catalogados96. Y de los localizados son minoría los que se en-
cuentran in situ, en el lugar para el que fueron encargados o el elegido por el
donante. La versión más común es la que presenta a la Virgen en el monte Te-
peyac y las apariciones al indio Juan Diego orbitando en torno a ella. Así está
resuelta una de las mejores obras sevillanas, la que firmó Juan Correa y hoy se
encuentra en la parroquia de san Nicolás. Por su carácter narrativo resulta sin-
gular la de la cercana iglesia de santa María la Blanca, dispuesta en dos hojas.
Muchos de estos cuadros ingresaron en recintos religiosos legados por in-
dianos. Como que el que Francisco de Lacarra, de la flota de Nueva España,
legó en 1706 a las dominicas de la collación de Santiago el Viejo “vn lienzo q
tengo grande de nra Señora de Guadalupe de Yndias con su moldura dorada
estofada y cortina de gaza”97. Son por tanto imágenes transferidas, del espacio
doméstico al ámbito de lo sacro, al contrario de lo que ocurre con otras mani-
festaciones artísticas, que pertenecen al dominio público.
Algo parecido ocurre con otra imagen americana, la Virgen de Copacaba-
na, cuyo culto también fue introducido en la Península Ibérica. Sin embargo, el
procedimiento utilizado para favorecer su difusión es distinto. Apenas se hace
uso de la imagen de bulto de tamaño natural y menos de las representaciones
pictóricas, corriendo en forma de exvotos de plata de pequeño tamaño, sobre
todo medallas. Por menudas y portables se les llamó familiarmente copacaba-
nas. Consta que, en 1679, el capitán Gabriel Dávalo, recién llegado de Tierra
Firme, entregó a Ana Berni, entre otras prendas, “doze ymagenes de popas
94 FLORENCIA, F. de, La Estrella del Norte de México, México, Fondo de Cultura Económica,
1999 (1ª ed.: 1688), pág. 196.
95 Tomado de la Historia de la aparición de la SMA. Virgen María de Guadalupe en México desde
el año de MDXXXI al de MDCCCXCV. Tomo II / por un sacerdote de la Compañía de Jesús,
México, Tip. y Lit. “La Europea” de J. Aguilar Vera y Cía., 1897, pág. 260. Edición digital: Alican-
te, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004.
http://w w w.cer vantesvirtual.com/ser vlet/Sir veObras/03691736455715784332268/
p0000006.htm
96 Hasta la fecha el catálogo más completo es el de GONZÁLEZ MORENO, Iconografía guada-
lupana en Andalucía, Jerez de la Frontera, Junta de Andalucía, 1991.
97 QUILES, F., “El arte en un emporio mercantil, la Sevilla barroca”, Jahrbuch für Geschichte Latei-
namerikas, 43, 2006, págs. 67-90.
cabanas”, que le habían sido encomendadas en Portobelo98. Consta la entrega

de una “echura de vna ymajen de Copacabana, q por vn lado esta nra sra del
rrosario y por el otro nra sª de Copacabana, de pta dorada y esmaltada”, a
Cristóbal Ordóñez Portocarrero, que a la sazón residía en Madrid99. Y para una
monja del convento de santa Clara de Balmaseda trajo en marzo de 1668 Fran-
cisco de Barrionuevo “seis imágenes de copa cauana, las quattro de dos açes
y dos pequeñas y dos medias de nra ssra”, remitidas por su hermano, vecino
del Cuzco100.
No obstante, algunas piezas de envergadura hablan del interés particular
de los devotos por compartir sus íntimos sentimientos religiosos. Por mano de
los indianos llegó a Sevilla y también alcanzó a rincones más remotos de la
metrópoli. La comunidad dominica de Madre de Dios, en la ciudad del Gua-
dalquivir, posee una versión esculpida, adscrita, con reservas, al taller boliviano
de Sebastián Acostopa y fechada por tanto en el siglo XVII101. El icono llegó al
resto de la Península, conociéndose su presencia lugares tan alejados del puer-
to sevillano como Villalba de Losa, por entonces en el arzobispado de Burgos.
En su iglesia parroquial tenía dedicada la capilla colateral izquierda de la mayor.
Esta circunstancia podría justificarse por el interés e impulso de algún indiano.
Quizás el alférez real Andrés de Sarriá, que era natural del lugar y fundó un
vínculo y patronato al que agregó la capilla en 1664102.
Sin embargo, no son pocas las referencias a la entrega de reproducciones de
la Virgen en dípticos, como la que tuvo lugar en septiembre de 1665 en Bilbao,
de “una ymajen de nuestra sª de copacabana de dos puertas”103. Tres años más
tarde el capitán Pedro de Peralta trajo de los reinos del Perú, en los galeones
del general príncipe de Montesarco, un cargamento (“un envoltorio afforrado”)
en el que había, entre otras cosas, “seis hechuras de ymaxines de nra ssra de
Copa cauana, las quatro de a dos haçes y las dos pequeñitas”104. Procedía del
Cuzco y fue remitido por orden de Santiago de Sumalabe a Juan de Bringas.
El capitán Lucas Romero Parrilla, vecino de Panamá, por poderes del tesore-
ro Felipe de Valverde –afincado en Lima–, recibió del capitán Laureano Gelder
98 Se las había entregado Juan de Garay, sobrino de la citada señora, vecino de El Callao. Proto-
colos, lib. 13014, fol. 1348; 2-X-1679.
99 Protocolos, lib. 3710, fol. 745; 28-XI-1665.
100 Protocolos, lib. 3715, fol. 528; 21-III-1668.
101 VALDIVIESO, E. y MORALES, A. J., Sevilla oculta, Sevilla, Guadalquivir, 1981, pág. 107; CAL-
DERÓN, C. y J. A. CALDERÓN, El Real Monasterio de Madre de Dios de Sevilla, Sevilla, Gua-
dalquivir, 2004, pág. 114.
102 Así consta en el testamento de Sarriá. Protocolos, lib 3707, fols. 661-672; 1664. Agregación del
entierro y capilla al vínculo en fol. 663r y fundación de capellanía en fols. 686-9.
103 Protocolos, lib. 3710, fol. 80; 4-IX.
una carga de plata y diversos objetos, entre ellos “veintte y quattro ymaxenes
de nra señora de Copa Cauana de platta la una gde y quatro medianas y todas
çinco de puertas; dos mas pequeñas, quatro redondas; cinco de hechura de
Coraçon y ocho pequeñitas pª Rosarios”105.
Este flujo devocional compensó en cierto modo el que se produjo en senti-
do inverso, con devociones hispanas arraigadas en América. La propia Virgen
de Guadalupe tiene matriz extremeña.
Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta tuvo que hacer frente, mientras go-
bernaba el virreinato de Nueva España, a un contagio de tabardillo. Al impe-
trar la protección para su pueblo de las vírgenes de los Remedios y de Loreto
contribuyó al fomento de unas devociones que habían sido importadas de la
metrópoli. A Loreto estaba dedicado un importante monasterio sevillano del
que partieron algunos de los religiosos franciscanos que acabarían sus días en
América. Y también recibía cultos en la capital del Virreinato de Nueva España
al menos desde el XVIII. Conocida es la imagen que poseyeron los jesuitas y
que pasó al convento de la Encarnación con el extrañamiento de la Compañía.
A principios del XIX se le dedicó un templo. Incluso entre las comunidades
tarahumaras del estado de Chihuahua se la venera como la devoción más arrai-
gada, junto con la de Guadalupe. En Sonora y sur de California es festejada
como patrona.
Por otro lado, la Virgen de los Remedios también tiene enorme poder de
convocatoria, siendo patrona de la ciudad de Querétaro.
A ellas habría que unir muchas otras advocaciones de María que prolifera-
ron en Nueva España. Entre otras, la Virgen de la Soledad (patrona de Jerez,
Zacatecas), Nuestra Señora de las Mercedes (Santa María del Oro, Durango),
Virgen de los Dolores (Potoicha, Guerrero).
Una aportación hispana de última hora fue la Divina Pastora, que arraigó con
fuerza en Nueva España y que en Caracas se ha convertido en un fenómeno de
masas. Es el fruto del esfuerzo desplegado por los misioneros capuchinos.
Éstas son algunas de las manifestaciones más claras del sincretismo cultual,
que no sólo se manifestó en las imágenes marianas, sino también en otras
obras “aclimatadas” a la propia idiosincracia local. Las tallas de Cristo hechas
en pasta de maíz, a las que más arriba me he referido, constituye el ejemplo
más palmario de este mestizaje, al estar realizadas de acuerdo a las técnicas
tradicionales, pero siguiendo los conceptos artísticos hispanos106. Motolinia fue
testigo de esta síntesis cultural y artística, como refería en su libro:

106 AMADOR MARRERO, P. F., Traza española, pág. 33.
Los indios, “después de que se hicieron cristianos y vieron nuestras imágenes de

Italia y de otras partes de Castilla, y las que acá se pintan, no hay retablo, ni ima-
gen, por prima que sea, que no la retraten, ni contrahagan.”107
De la sensibilidad indígena quedan algunos otros detalles, apreciables en la
policromía, que suele estar abundantemente salpicada de sangre108. En el caso
del Indiano de las agustinas recoletas de Chiclana de la Frontera (Cádiz) salta a
la vista. Es un Nazareno que procede de México y fue donado en 1674 por el
capitán Julián Cortés. Sin ser de caña de maíz, sigue siendo muy ligero, y ello
se debe a que fue tallado en madera de ágave (pita) y coloreado en algunos
lugares con élitros de insectos109. Detrás de esta imagen hay una sensibilidad
distinta a la sevillana, aunque en la segunda mitad del XVII se produjo cierto
acercamiento, con una nueva imaginería aún más teatral que la realizada con
anterioridad. Baste recordar algunas obras de Francisco Antonio Ruiz Gijón,
como el Cristo de la Expiración (“Cachorro”), y sobre todo las de Pedro Rol-
dán, en especial el Cristo de la Caridad, en el Hospital del mismo título.
Anónimo mexicano. Divino Indiano. Chiclana.

Agustinas Recoletas. A. 1674.
107 BENAVENTE, Fr. T., Historia de los indios de Nueva España, tomado de AMADOR MARRERO,
P. F., Traza española, 33.
108 Sobre el uso ritual del maíz vid. SÁNCHEZ RUIZ, J., “Técnicas purhépechas para imágenes
cristianas”, en GARCÍA-ABÁSOLO, A., GARCÍA LASCURAIN, G. y J. SÁNCHEZ RUIZ, coords.,
Imaginería indígena mexicana. Una catequesis en caña de maíz, Córdoba, Cajasur, 2001, pág.
44.
109 AMADOR MARRERO, P. F., Traza española, pág. 45.
Pedro Roldán. Cristo de la Caridad. Sevilla.

Hospital de la Caridad. H. 1670.
Otras manifestaciones de esta imaginería mestiza es el Cristo de la Vera

Cruz, en Dos Hermanas (Sevilla)110 y quizás el del coro alto del convento sevi-
llano de Santa Paula111.
La bidireccionalidad se manifiestó también en otras expresiones culturales y
religiosas, como la fiesta de moros y cristianos, tan importante en España como
en América. La imagen del musulmán –nazarí de Granada o turco del Me-
diterráneo oriental– tuvo un valor polisémico, pues primero representó a los
enemigos de la fe cristiana, asimilados a la población indígena de los territorios
recién descubiertos; y luego fue adoptado por los americanos como la figura-
ción del guerrero que se opuso a los españoles en la defensa de su territorio112.
La escenificación de la lucha entre ambas civilizaciones en el Nuevo Mundo
sería aprovechada por los religiosos como otro recurso de evangelización.113.
110 Así lo cree Amador, aludiendo a la necesidad de reubicar numerosas piezas que confecciona-
das en papelón podrían ser americanas. Idem, pág. 46.
111 GÓMEZ PIÑOL, E., “Sentimiento religioso e imágenes del crucificado en el arte hispanoame-
ricano del siglo XVI”, Signos de evangelización, Sevilla, 1999, pág. 91.
112 “En la nueva frontera de la fe la función del drama de la conquista cambia y sea un nuevo reto.
Ya no es la expulsión de infiel invasor, lo que justifica la violencia, ahora el soldado español
es el invasor.” GARCÍA-VERDUGO, M., “La tradición teatral popular en la América Colonial:
Moros y cristianos en Chiquimula, Huamantanga-Canta y Chimayó”, Tejuelo, 3 (2008), pág.
92.
113 MÚJICA PINILLA, R., “Apuntes sobre moros y turcos en el imaginario andino virreinal”, Anua-
rio de historia de la Iglesia, 16, 2007, págs. 169-180.
No paró ahí la instrumentalización de esta peculiar iconografía, que se utilizó

en multitud de centros religiosos e incluso en instalaciones militares. Es asimi-
lada por la cultura artística del barroco andino, pero también utilizada en otros
territorio del extremo oriental del Imperio, Filipinas. La puerta del fuerte de
Santiago, en Manila, ostenta un relieve del santo en lucha con los musulmanes,
como manifestación del supuesto poder “liberador” de los españoles, máxime
en un territorio donde la población originaria era mora114.
Anónimo. Santiago matamoros. Fuerte de Santiago. Manila.
Santos americanos
Hay una realidad que se impone por encima de cuantas otras podemos
estimar por su proyección artística, y es la de la creación de los nuevos santos
americanos con la concurrencia de la Corona y la intermediación de su Conse-
jo de Indias. Las autoridades peninsulares se constituyeron en garantes de las
figuras de santidad, abriendo brecha en el consistente muro vaticano a través
de sus agentes romanos. La sistematización de los documentos producidos en
estas circunstancias nos está permitiendo reconstruir una práctica que se repe-
tirá en sus mínimos detalles en todos y cada uno de los procesos emprendidos
por la Iglesia americana.
Evidentemente, en la base de la estructura montada para apoyar estas ac-
ciones espritiuales se encuentran las iglesias locales. El primer movimiento co-
114 MÚJICA PINILLA, “Apuntes”, pág. 170.

rresponde al centro religioso o a las autoridades eclesiásticas locales donde

murió en olor de santidad el personaje para el que se va a solicitar la beatifica-
ción. La correspondencia producida en esta primera instancia es abundante y
variada.
Por lo general, tomaron parte en estos procesos, nada más iniciada la an-
dadura, las órdenes religiosas implicadas, en el caso de que el virtuoso perso-
naje fuera religioso regular. A ellas competía de alguna manera conseguir la
complicidad de las más altas esferas de la administración hispana. La Corona
tomó parte en algunas de las principales causas, encomendando a sus agentes
romanos la intermediación con el colegio pontificio.
El paradigma lo constituye santa Rosa de Lima. Los abundantes y concien-
zudos estudios realizados en torno a sus procesos de beatificación y canoniza-
ción, muestran la correlación de fuerzas y el despliegue de medios en que se
vieron implicados tantos los entes de poder peruanos, como los hispanos115.
En esta trama nada es espontáneo. Desde su muerte, con fama de santa,
hasta su ascensión a los altares, todo fue estudiado con cautela para la forja
del símbolo. Símbolo en torno al que se congregaron las fuerzas identitarias,
como se ha puesto de manifiesto en diversas ocasiones. Éste es el horizonte
contemplado por quienes han profundizado en el diseño de esta santidad: el
del amanecer del nacionalismo criollo. Una reivindicación de corte social que
acabó tomando como bandera una figura de santidad de su misma proceden-
cia. Isabel Flores de Oliva (1586-1617) murió venerada por sus conciudadanos
limeños, convirtiéndose de este modo en el catalizador de sus reivindicacio-
nes116. Los dominicos, a cuya religión perteneció la santa, supieron rentabilizar
su poder de convocatoria, para consolidar su asentamiento en América. Nece-
sitaban un estímulo para el progreso de la religión y lo encontraron en santa
Rosa. También la Corona aprovechó la fuerza del nuevo símbolo como recurso
de convicción. En definitiva, “la metrópoli y la jerarquía romana cayeron en la
115 Desde el punto de vista iconográfico, la mejor síntesis es la de Ramón MÚJICA PINILLA, Rosa
limensis: mística, política e iconografía en torno a la patrona de América, México, FCE, 2005. En
lo que respecta a los procesos de beatificación y canonización resulta clarificador el estudio
de HAMPE MARTÍNEZ, T., Santidad e identidad criolla. Estudio del proceso de canonización
de Santa Rosa, “Cuadernos para la la historia de la evangelización de América Latina”, nº 20,
Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos fray Bartolomé de las Casas, 1998.
116 Hampe decía, a propósito de ello y tomando en consideración la opinión de Bernard Lavallé
(Las promesas antiguas…): “El criollismo colonial debe ser entendido como un vasto, profundo y
polifacético movimiento de toma de conciencia, un proceso tanto social como intelectual, que
involucró a todas las capas de la población de origen europeo y suscitó una multiplicidad de
cuestionamientos, tiranteces y rivalidades.” Santidad e identidad…, op. cit., pág. 53 y cap. 6.
cuenta de la importancia de un símbolo y lo aceptaron, mientras los indianos

querían el suyo y lo crearon.”117
En el ínterin, la ciudad de Sevilla jugó un papel poco menos que deter-
minante. Con la beatificación comenzó la tarea más ardua y compleja, en la
que fue decisiva la creación del “estándar mediático”, una imagen que iba a
llegar a propios y extraños, convenciéndolos de la dimensión de la santa. En
esta tarea fue decisiva la aportación del más importante pintor en activo en el
tercer cuarto del siglo XVII, Bartolomé Esteban Murillo. Su propuesta pictórica
fue clara, directa y muy moderna. Para apreciar la calidad de esta obra, que
tuvo varias copias literales y algunas variantes –por lo general de los discípu-
los–, baste compararla con la obra contemporánea de otro maestro sevillano
de referencia, Valdés Leal. Del emparejamiento se extraen varias consecuen-
cias. Ante todo la mejora en el aspecto físico de la monja y la intensificación
cromática. Y otra, no menos importante, es la significativa reducción de los
contenidos simbólicos del cuadro. En la propuesta murillesca han desaparecido
los mensajes encriptados, que en Valdés, dificultan la lectura118.
Murillo sentía por santa Rosa un especial cariño que se ve reflejado no sólo
en su obra y en la de sus seguidores, sino también en el hecho de que su hija
adoptara este nombre al ingresar en el convento sevillano de Madre de Dios.
Su conocimiento de la vida y milagros de la santa pudo adquirirlo a través de
algunas lecturas que ya circulaban por el mundo hispano, sin embargo, para el
diseño, contó con el asesoramiento de algún religioso bien documentado. Ello
hizo posible la selección del encuadre y de los detalles simbólicos. La visión
del Niño Jesús en el huerto de la casa, con el cesto de la costura a los pies,
constituye una síntesis de los valores encarnados por la santa.
117 GLAVE, L. M., De Rosa y espinas. Economía, sociedad y mentalidades andinas. Siglo XVII, Lima,
Banco Central de Reserva del Perú, Fondo Editorial, 1998, págs. 20-21.
118 MÚJICA PINILLA, R., Roma limensis; QUILES, F., “La invención de la forma y la concreción
del gesto. La hagiografía creada para la Sevilla barroca”, en DE CARLOS, M. C., PEREDA, F.,
VICENT-CASSY, C., coords., Usos y espacios de la imagen religiosa en la Monarquía hispánica
del siglo XVII, Casa de Velázquez, Madrid, 2008, págs. 135-149.
Bartolomé Esteban Murillo. Santa Rosa de Lima. Madrid.

Fundación Lázaro Galdiano. H. 1671.
La naturaleza sobrenatural del suceso narrado por Murillo resta importancia

a la cualificación del retrato de la imagen de la santa. Evidentemente, el maes-
tro sevillano no tuvo constancia directa de la imagen real de Rosa de Santa
María, puesto que la vera effigies creada en la hora de su muerte, no fue co-
nocida en estos lares. El retrato auténtico de la santa, atribuido a Angelino de
Medoro, no trascendió en la idealizada versión murillesca119. Es posible que se
tratara de la faz de alguna mujer conocida del artista, tal vez su hija profesa de
la orden dominica. Sin duda, las versiones estampadas que circularon sueltas o
insertas en algunos de los libros que se habrían publicado antes y después del
decreto de canonización, no tenían utilidad para ello120.
119 La atribución a Medoro es antigua, pero puede ser confirmada por la documentación genera-
da en el proceso ordinario, donde aparece como uno de los testigos que aportaron informa-
ción sobre la santa. Hampe analiza la información tomada del expediente, deduciendo que
el retrato no lo pudo hacer en la capilla ardiente, sino todavía en vida. En la respuesta nº 27
dijo que “yba a ver su entierro y por no poder entrar a causa de la mucha gente que avía en la
yglessia se volvió”. HAMPE, 81-84; 129.
120 HANSEN, L., Vita mirabilis et mors pretiosa venerabilis Sororis Rosae de Sancta Maria Limensis,
Roma, 1664.
Angelino de Medoro (atrib.). Vera effigies de santa

Rosa de Lima. Santa Rosa. Lima. 1617.
No hay constancia de trabajo alguno en las imprentas sevillas para construir

y dar una proyección internacional a la figura de Rosa. En cambio, se conoce la
participación de las imprentas romanas y madrileñas en la edición de diversos
textos en latín y otros idiomas121.
De otros santos del Nuevo Mundo también se habló en el seno del Con-
sejo de Indias. Y de algunos largamente, como ocurrió con santo Toribio de
Mogrovejo. Sin embargo, Sevilla se mantuvo al margen de la gestación de su
imagen votiva. Ello les cupo en suerte a algunos artistas que orbitaron en torno
a la Corte madrileña, o bien trabajaron a la sombra de la basílica Vaticana. De
entre estos últimos, en la segunda mitad del XVIII destacó un maestro sevilla-
no, Francisco Preciado de la Vega. Suyas serían algunas de las matrices utili-
zadas en la definición artística de éste y otros sujetos de veneración, como la
121 Hampe aprecia esa proyección. Llega a decir que de que los trabajos realizados en Madrid
formaban parte “de la campaña internacional orientada a la suprema elevación de la criolla
limeña.” 70.
venerable sor Mariana de Jesús122. Estampas y cuadros que emprendieron viaje

a América a partir del puerto sevillano123.
No llegaría a subir a los altares la fundadora del primer convento de clari-
sas de las Filipinas, sin embargo, en Sevilla se creó el patrón figurativo con el
que probablemente iba a iniciarse un proceso de beatificación, que finalmente
se extinguió sin consecuencia alguna. No obstante, hemos de alegrarnos del
intento, por la participación de Diego Velázquez, que dejó tres magníficos re-
tratos que recrean la vera effigies de la abnegada monja124 .
ARTE Y ARTISTAS
Muchas obras fueron conducidas a América a la ventura, sin que mediase

la solicitud del cliente, pero siempre cumpliendo con unos requisitos determi-
nados por los gustos imperantes125. Estos límites a la creación podrían venir
impuestos por el intermediario que firmaba acuerdo con el pintor. Las especi-
ficaciones de la carta de obligación suscrita por el escribano público eran rela-
tivas al número de cuadros, las dimensiones y los contenidos. El factor, quizás
un capitán de la Armada, ponía a la venta la remesa en los propios puertos de
arribo (Vera Cruz, en Nueva España) o en cualquiera de las ferias (Xalapa). Los
contratos son menos habituales de lo que pudiera pensarse dada la abundan-
cia de envíos. A medida que avanza el XVII se reduce el número de documen-
tos, desapareciendo casi en su totalidad durante el siguiente siglo. Entre los
nombres asociados directamente al comercio de obras de arte con el Nuevo
Mundo hay que citar a Juan Fajardo, que vivía en la Cruz de Caravaca, en la
parroquia de Omnium Sanctorum. De él se han publicado algunos documen-
tos que le muestran vendiendo hasta tres lotes de doscientos lienzos de 2,25
varas, a otro pintor, Alonso Pérez, en menos de un año126. Este maestro había
122 CRUZ ALCAÑIZ, C. de la, “Francisco Preciado de la Vega: Poesia arcadica e idea pittorica”,
Neoclassico. Semestrale di arti e storia, 29, 2006, págs. 6-29; GARCÍA SÁNCHEZ, C., “Cartas
de Francisco Preciado de la Vega a Manuel de Roda (1765-1779)”, Academia. Boletín de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 104-105, 2007, pág. 27.
123 Teorodo Hampe recuerda cómo la causa ordinaria estaba concluida justo cuando la flota
estaba presta a retornar a España. Santidad e identidad criolla, op. cit., pág. 19.
124 VÉLIZ, Z., “Retratos de sor Jerónima de la Fuente: iconografía y función”, Velázquez, Madrid,
Galaxia-Gutenberg, 1999, págs. 397-412.
125 Morán llama la atención sobre este moderno sistema de venta en existencia. MORÁN TU-
RINA, M., “Público, públicos e imágenes”, en MORÁN, M. y PORTÚS, J., El arte de mirar. La
pintura y su público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997, pág. 115.
126 Aunque las pinturas van destinadas a Tierra Firme, sirven a nuestro intento. KINKEAD, D. T.,
“Artistic trade between Seville and the New World in the mid-seventeenth century”, Boletín
del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, 25, Caracas, 1983, págs. 95-97, docs. 13-15;
contratos firmados entre el 14 de enero y el 27 de mayo de 1664. Las fuentes hasta ahora han
estado mudas en relación con los zurbaranes americanos, de manera que no hemos podido
emprendido una loca carrera para atender una demanda inagotable, teniendo
que responder pintando tres lienzos diarios durante meses. En esas circunstan-
cias se comprende la entrada en su taller de diversos aprendices en apenas un
año127.
Pedro de Villafranca, inv./exc. Santo Toribio de Mogrovejo. 1653.
Un caso ejemplar fue el de Zurbarán, que se apoyó en su gran taller para

proveer un mercado mucho mayor que el sevillano. Son pocos los documentos
que desvelan esta nueva orientación laboral, pero uno sólo basta por sí mismo
para clarificar las circunstancias en que se produjo este movimiento artístico.
Se trata del pleito que sostuvo el maestro extremeño con un capitán de la flota
que se había comprometido a venderle un cargamento de cuadros. En lugar de
ello Diego de Mirafuentes, que era quien había asumido tal responsabilidad,
reconstruir la trayectoria de los mismos. La serie más notable apenas se conoce su presencia
en el convento franciscano de Lima. MARQUÉS DE LOZOYA, “Zurbarán en el Perú”, Archivo
Español de Arte, 55, 1942, págs. 1-6.
127 KINKEAD, D. T., “Artistic…”, op. cit., docs. 17-18.
“en una fiesta que hicieron por la mar colgó en el galeón muchas de las dichas
pinturas y de esa causa le pudo suceder el maltratarse”128.
Los registros de Contratación –en el Archivo General de Indias–, que le-
vantan acta de la naturaleza de la carga de las embarcaciones de la Carrera,
registran rollos de pintura o retablos fragmentados, además de esculturas129.
Algunos encargados expresamente a los maestros de taller y otros enviados sin
trato previo, para venderlos en los mercados de Veracruz y Portobelo o distri-
buirlos tierra adentro.
Sin ser tan explícitos, hay otros documentos dados a conocer, que ilustran
esta práctica mercantil. Kinkead ha aventado los protocolos notariales sevilla-
nos para entresacar abundante información sobre el envío de pinturas a las In-
dias130. En muchos casos se trata de remesas destinadas a la feria de Portobelo,
compuestas por obras de maestros poco conocidos y algunos vinculados al
taller de Murillo131.
El mismo investigador ha documentado la entrega, entre 1647 y 1665, de
no menos de 1309 pinturas con destino al Nuevo Mundo y tan sólo seis pinto-
res haciendo frente a semejante producción. Y ello no fue más que una ínfima
parte de lo que cruzó el Atlántico hacia los virreinatos, puesto que muchas de
las obras se apalabraban o simplemente se hacía para ser feriada132.
Frente a esta situación hay que mencionar los conjuntos realizados previo
encargo. En este caso es el cliente o un testaferro los que condicionan al ar-
tista. Ocurre en el caso de Esteban Márquez de Velasco, que pinta una serie
de la vida de san Francisco para México. O en los de Juan Simón Gutiérrez,
Francisco Pérez de Pineda y otros pintores de primera que también sintieron la
llamada de ese mundo. Pineda, además, probó suerte y viajó a Nueva España.
Otros lo intentaron, sin lograrlo, como Murillo133. Los orfebres incluso mantu-
vieron un puente tendido hacia la otra orilla, con apoyo en una nutrida repre-
128 PALOMERO PÁRAMO, J. M., “Notas sobre el taller de Zurbarán: un envío de lienzos a Por-
tobelo y Lima en el año de 1636”, Extremadura en la Evangelización del Nuevo Mundo, Madrid,
1990, págs. 324. Asimismo: NAVARRETE PRIETO, B., “Zurbarán y su obrador: pinturas para el
Nuevo Mundo”, en Catálogo de la exposición del mismo título, Valencia, Consorci de Museus
de la Comunitat Valenciana, 1999, págs. 19-79.
129 García Fuentes ha documentado entre 1650 y 1700 la remisión de 240 rollos de pintura, 51
con destino a Nueva España. GARCÍA FUENTES, L., El comercio español con América. 1650-
1700, Sevilla: Diputación Provincial, 1980, pág. 324.
130 Una visión global en “Artistic trade…”, op. cit.
131 KINKEAD, D. T., “Juan López Carrasco, discípulo de Murillo (documentos nuevos)”, Archivo
hispalense: Revista histórica, literaria y artística, 220, 1989, págs. 323-328.
132 KINKEAD, D. T. “Artistic”, pág. 85.
133 ANGULO, D., “El viaje de Murillo a tierra firme en 1633”, Archivo Español de Arte, 183, 1973,
págs. 354-357.
sentación en Lima. No olvidemos que uno de los más reputados orfebres del
dieciocho limeño, Francisco de Peñarroja, era oriundo de Sevilla134.
En el estado de nuestros conocimientos no es posible elaborar la nómina
completa de los artistas que durante el Barroco se vincularon de un modo u
otro con las Indias. Ni siquera se sabe de su aportación al arte americano. Exis-
tió, no obstante, un vínculo permanente entre los artistas y los virreinatos, de
manera que unos enviaron sus obras a Nueva España y otros a Perú. Con Lima
se asocian los más importantes pintores de la época, como Zurbarán, Valdés
Leal o Murillo. Este último tuvo la tentación de aventurarse en la ruta america-
na con tan sólo quince años. Él mismo lo reconoce en un documento notarial,
con el que pone en orden algunos de sus asuntos. En la escritura, firmada el
18 de abril de 1633, manifiesta que está a punto de efectuar la travesía a Tierra
Firme, en la flota del marqués de Cadereita135. Sin embargo, no hay certeza de
que acabara materializando su proyecto. Algunos historiadores piensan que,
en efecto, acabó cumpliendo su voluntad, otros, por el contrario, niegan que
ocurriera136.
Pero si el artista no viajó, sí lo hicieron sus pinturas y las de sus seguidores.
Siguiendo a Ceán Bermúdez la historiografía ha vislumbrado la posibilidad de
que mejorara su estilo atendiendo encargos americanos. Era la mejor de las
vías para despachar la producción de su taller.
Además, se sabe que Juan Fajardo y Francisco López Caro entregaron abun-
dantes obras a la flota de Tierra Firme137. En la medida en que estos artistas
entraban en los circuitos comerciales a través de una serie de intermediarios,
podría pensarse en una amplia demanda. Es el caso de López Caro, que trató
la venta de su obra con el capitán Lucas de Almansa, que se encaminaba al
Istmo, pero que era vecino de Lima, o el capitán Pedro Saldías, avecindado en
134 ESTERAS MARTÍN, C., “Aproximaciones a la platería virreinal hispanoamericana” en GUTIÉ-

RREZ, R., coord., Pintura, escultura y artes ùtiles en Iberoamérica: 1500-1825, Madrid, Cátedra,
1995, págs. 377-404.
135 ANGULO, D., Murillo, I, 20-21; cita documento publicado en: “El viaje”, op. cit., pág. 354.
136 Brown apunta la posibilidad de que hiciera el viaje. La edad de oro de la pintura en España,
pág. 159. Es posible que Murillo no obtuviera la autorización real para efectuar la partida, al
contrario de lo que le ocurrió a su hermana María y su esposo Jerónimo Díaz de Pavía. Ambos
aparecen registrados una semana más tarde, el día 14 de abril, como viajeros, pero ninguna
otra referencia se da relativa al acompañamiento familiar. ANGULO, D., Murillo, I, 21-22, 147.
AGI, Contratación, Pasajeros, lib. 11, e. 2687.
137 Dio a su factor tres lotes de doscientos lienzos de 2,25 varas cada uno, en menos de un año
KINKEAD, D. T., “Artistic trade”, op. cit., págs. 95-97, docs. 13-15; contratos firmados entre el
14 de enero y el 27 de mayo de 1664. Statsny habla de siete envíos, cuatro de ellos destinados
a Lima. Para el monasterio de la Encarnación pintó una serie de la vida de la Virgen, compues-
ta por diez escenas, además de 24 santas de cuerpo entero. STASTNY, F., “Una Crucifixión de
Zurbarán en Lima”, Archivo Español de Arte, 1970, pág. 83-85.
la Ciudad de los Reyes138. Este mediador es el mismo que adquirió al escultor

Alfonso Martín, “las hechuras de vn niño e dos sanjuanes que le entregué a el
susodho pª que por mi qta los llevase a la dha çiud de lima”139.
La participación de un grupo de adinerados plateros en el Consulado jus-
tifica su activa participación en la Carrera de Indias. A la familia de origen
genovés Rivarola, pertenecieron plateros y cargadores de Indias. Y el que fuera
un importante miembro del gremio, Pedro Eligio de Echegoian, también se en-
cuentra vinculado a esta actividad mercantil140. Algunos de ellos tenían tratos
con compradores de oro y plata, como ocurre con los mazoneros Pedro del
Villar, Juan de Segura y Francisco Jiménez, asociados con Andrés de Arriola141.
Otros, sin estar matriculados, se dedicaron al tráfico mercantil, como el flamen-
co Jacobo Vanpeene, que ejerció como platero y negociante142. Otro artífice
sevillano, Tomé Gómez, tenía cuentas pendientes en Nueva España. La escueta
información aportada por los protocolos, nos priva de conocer el alcance de
sus tratos143. Y no es la única víctima de esta “opacidad” informativa.
A otro nivel, aun cuando son escasos los asientos documentales, no puede
negarse que existieron préstamos de ideas, a través de los contratos de apren-
dizajes efectuados para beneficio de jóvenes americanos. La fortaleza del taller
artístico sevillano atrajo a individuos de todo el orbe hispano. Gaspar de Ayala
era natural de la Puebla de los Ángeles y con 19 años suscribió un acuerdo
para aprender el arte de pintura de imaginería al oleo, con Juan Luzón144. Tam-
bién Miguel Franco, que procedía de Caracas y tenía 15 años, se integró en la
escuela de pintura sevillana, vinculándose en marzo de 1657 con Bernabé de
Ayala145. En ambos casos los aspirantes eran huérfanos.
En cualquier caso, desde el siglo XVI Sevilla ejerció una notable influencia
sobre los territorios recién incorporados a la Corona española, que podría defi-
nirse en términos de dominio. Los artistas y artesanos sevillanos habían tenido
138 Protocolos, lib. 3696, fols. 211, 478 y 915; lib. 3698, fol. 920; 1659. LÓPEZ MARTÍNEZ, C.,
Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, Sevilla, Rodríguez, Giménez y cía, 1928,
pág. 87., MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L., “Nuevos Datos Documentales Sobre el Pintor Francisco
Lopez Caro”, Laboratorio de Arte, 15, 2002, págs. 389-394.
139 Por 150 pesos. Protocolos, lib. 3699, fol. 23; 1659.
140 Protocolos, of. 14, fol. 440; 1722.
141 Pedro del Villar, platero de mazonería, reconoce la deuda contraída con el comprador de oro
y plata Andrés de Arriola. Protocolos, lib. 12967, fol. 499; 1663.
142 Protocolos, of. 24, 1733, fol. 679; 1-VIII; carta de pago en: 1735, fol. 824.
144 Las relaciones de éste con América ya las conocemos. KINKEAD, D. T., “Juan de Luzon and
the Sevillian Painting Trade with the New World in the Second Half of the Seventeenth Cen-
tury”, The Art Bulletin, 66/2, 1984, págs. 303-310. El aprendizaje se fijó en 4 años. Aparece
como curador ad litem Sebastián de Suigaray. Protocolos, lib. 554, fol. 557; 26-VI-1653.
145 KINKEAD, D. T., Pintores y doradores, op. cit., pág. 50.
el monopolio en la provisión de bienes y en la construcción del nuevo orden

artístico durante los primeros años dependientes. El dominio fue absoluto y
podemos documentar la presencia de maestros arquitectos, carpinteros, etc.,
en los primeros asentamientos caribeños, y algo más medido en las nuevas
ciudades novohispanas.
Y aun cuando en los siglos siguientes se desvaneciera su fama, perdurarían
los bellos colores de su ocaso.
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SEVILLA Y AMÉRICA EN EL BARROCO

Comercio, ciudad y arte

SEVILLA Y AMÉRICA EN EL BARROCO

© Fernando Quiles García

Depósito Legal: SE-XXXX-09

CAPÍTULO II. LOS ACTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

CAPÍTULO III. LA OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Apéndice documental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

“De todo el mundo, señor,

Este estudio parte de una constatación, la existencia de un sistema atlántico

1 Lope de Vega, Servir a señor discreto, vs 41-42.

De ahí mi interés por esbozar una imagen de la ciudad y de quienes, desde

5 El diablo cojuelo, 126

Rumbo a las Indias

Los talleres de escultura sevillanos, que habían satisfecho la demanda de los

Los talleres artísticos ante la demanda americana

Bartolomé Alonso de Casales. Nacimiento de la Virgen. México. 1732.

Mientras en el puerto de Sevilla siguieron recalando los navíos de Indias,

los Registros de Ida de la Casa de Contratación constataban la presencia de

de devoción, para uso doméstico, y por miembros de un clero ávido de piezas

15 Protocolos, lib. 3696, fol. 211; 26-II-1658.

No se ha podido calibrar con exactitud la dimensión del flujo artístico entre

22 Idem, pág. 208.

venturina, un airón y cruz de oro con piedra y un rosario de coral28. Como se

Pero no fue menor la influencia de muchos de ellos en el movimiento de

Iglesia de Santa María la Blanca. Sevilla.

44 Protocolos, lib. 3715, fols. 1003r-vto; 29-V-1668.

gistrados en la dote recibida por Rada en el verano de 165048. Otra evidencia

48 Protocolos, lib. 10207, fol. 88r; 1658.

Anónimo. Arca de filigrana. Museo Diocesano. Bilbao. S. XVIII.

LLEGARON EN LAS BODEGAS…

53 GARCÍA SÁIZ, M. C., “Arte viajero”, pág. 205.

numerosa demanda local e incluso de exportación a la metrópoli. Así, si los prime-

54 Idem, págs. 203-208.

Los Cristos de pasta de maíz serán exportados a la metrópoli, donde hoy

¿Anónimo méxicano?. Cristo crucificado. Bornos. Iglesia parroquial. S. XVII.

Un “contador de concha de carey y ebano y marffil con muchos bronses dorados

mobiliario, como la del jacarandá americano, que en algún caso se ha podido

acabaron en poder de quienes se distinguieron en el tráfico ultramarino. Es

75 Protocolos, lib. 3699, fol. 489vto; 1659.

A mediados del siglo XVII es habitual encontrar biombos en los hogares

80 Protocolos, lib. 3691, fol. 728vto; 1655.

Anónimo. Inmaculada. Sevilla. Convento de santa Paula. M. S. XVIII.

Distinto es el caso de las devociones plenamente aceptadas –apropiadas,

89 GONZÁLEZ MORENO, J., Iconografía y catálogo guadalupanos: Clasificación cronológica y

cabanas”, que le habían sido encomendadas en Portobelo98. Consta la entrega

105 Protocolos, lib. 3715, fol. 327.

Los indios, “después de que se hicieron cristianos y vieron nuestras imágenes de

Anónimo mexicano. Divino Indiano. Chiclana.

Pedro Roldán. Cristo de la Caridad. Sevilla.

Otras manifestaciones de esta imaginería mestiza es el Cristo de la Vera

No paró ahí la instrumentalización de esta peculiar iconografía, que se utilizó

Anónimo. Santiago matamoros. Fuerte de Santiago. Manila.

114 MÚJICA PINILLA, “Apuntes”, pág. 170.

rresponde al centro religioso o a las autoridades eclesiásticas locales donde

cuenta de la importancia de un símbolo y lo aceptaron, mientras los indianos

Bartolomé Esteban Murillo. Santa Rosa de Lima. Madrid.

La naturaleza sobrenatural del suceso narrado por Murillo resta importancia

Angelino de Medoro (atrib.). Vera effigies de santa

No hay constancia de trabajo alguno en las imprentas sevillas para construir

venerable sor Mariana de Jesús122. Estampas y cuadros que emprendieron viaje

Muchas obras fueron conducidas a América a la ventura, sin que mediase

Pedro de Villafranca, inv./exc. Santo Toribio de Mogrovejo. 1653.