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Entre británicos: Stewart Home, polifacética voz de la

contracultura, conversa con el filósofo antiesencialista Roger
Taylor
“El arte es igual que el cáncer”
Stewart Home
Mute Magazine/www.stewarthomesociety.org

Traducido para Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala por Àngel Ferrero y

Manuel Talens

Según me cuentan, muchos han oído hablar de mí

sobre todo por mi irreverencia frente el arte, pero en
cambio Roger Taylor, que fue en quien me inspiré, es
bastante menos conocido (y para mí fue una sorpresa
el enterarme en 2002 de que Taylor había conocido a
mi madre cuarenta años atrás). La reciente publicación
de The Invention of Art [La invención del arte], de
Larry Shiner, que desarrolla la tesis avanzada por
Taylor hace tres décadas sobre la especificidad y la
originalidad históricas del arte, me ha parecido una
buena razón para volver de nuevo a este terreno. En
una época en que cada vez se promociona más el arte
como algo accesible y deseable para todo el mundo,
Taylor explica por qué el arte sigue siendo “un
enemigo del pueblo”.
2

***
En su reciente libro The Invention of Art, Larry Shiner
argumenta que el arte es una invención de la sociedad
europea del siglo XVIII. Su lectura me hizo recordar
de inmediato las tesis antiesencialistas similares de un
libro bastante más antiguo de Roger Taylor, Art, an
Enemy of the People [El arte, enemigo del pueblo],
que aprecié mucho en los años ochenta. Taylor fue el
primer escritor con quien me topé cuyos argumentos
sobre el arte no exhalan el hedor a huevos podridos de
la idea de Dios. La retórica de la Escuela de Frankfurt
sobre la función crítica y negativa del arte era
obviamente idealismo burgués aderezado con ropajes
marxistas. De manera similar, los eslóganes
situacionistas sobre la realización y supresión del arte
eran manifiestamente traspiés idealistas que no
lograron sobrepasar las posiciones que adoptaban los
jóvenes hegelianos en 1840 [1]. Es más, dado que los
situacionistas teorizaron sobre la revolución como
poesía, a veces parecía que estaban retrocediendo al
sistema de Hegel, puesto que en el Espíritu Absoluto
la poesía romántica es la categoría más elevada del
arte [2]. Más que avanzar desde la filosofía a la acción,
la noción de realizar y suprimir el arte parecía un
atavismo dialéctico. La opinión de Roger Taylor sobre
el arte tenía visos mucho más coherentes que la de
Guy Debord. Taylor se atenía a una posición
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antiesencialista al insistir en que lo único que todas las

obras de arte tienen en común es que se las considera
obras de arte.
Dicho lo cual, si se considera el arte como una
ideología, no como una arbitraria colección de objetos,
éste se nos aparece relacionado con lo sensual, lo cual
es una imagen especular de la manera en que la ciencia
sirve al capitalismo como representación de lo
racional. Esta línea divisoria entre el arte y la ciencia y
entre lo sensual y lo racional está claramente
deshumanizada. Uno de los objetivos de la actividad
revolucionaria es la reconciliación de lo sensual y lo
racional. En muchos de los discursos sobre el arte, los
artistas aparecen como una representación abstracta de
aquello a lo que debería aspirar el ser humano. Pero
dicha aspiración humana no debería ser exclusiva de
los artistas, sino que todos, de manera colectiva,
deberíamos llevar a cabo los diferentes aspectos
emocionales, físicos e intelectuales de nuestro ser
social. Entonces, ¿de qué manera podemos escapar de
tal contradicción? Al igual que el capitalismo, del cual
es al mismo tiempo parte y microcosmos, el mundo
del arte no desaparecerá por su propia voluntad. Es
más, la “muerte del arte” parece alargarse en una
agonía sin fin bajo la forma de movimientos
“neovanguardistas” y “retrovanguardistas”. Las
vanguardias surgen en parte de tradiciones religiosas
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iconoclastas y, por consiguiente, ni siquiera saben

cómo ser testigos silenciosos de la muerte del arte, con
lo cual tanto ellas como sus producciones neocríticas
son cada vez más inconsecuentes. Lo que hacen, como
dice el dicho, equivale a tirar las frutas frescas junto
con las pochas: en su deseo de parecer críticas, las
vanguardias y su progenie abandonan lo sensual sin ni
siquiera conquistar lo racional. Personalmente no me
avergüenzo de trabajar en la industria cultural, pues
incluso si soy consciente de que me gano la vida en el
sistema capitalista, sé que con ello voy a reproducir mi
propia alienación. Dicho lo cual, el hecho de ser
consciente de vivir en tales contradicciones y de
escandalizar a los burgueses con mis críticas heréticas
–algo que, al fin y al cabo, me proporciona un medio
de subsistencia–, no me libra de los riesgos, entre ellos
el de adquirir inconscientemente un gusto elitista.
Sentí curiosidad por saber lo que opinaría Roger
Taylor sobre estas cuestiones. ¿Pensaría que la postura
de Larry Shiner es similar a la suya? El primer libro de
Taylor se publicó a finales de los setenta y, el
siguiente, Beyond Art [Más allá del arte], hace ya más
de dos décadas. Taylor y yo hemos estado en contacto
durante muchos años, pero nunca habíamos hablado de
“estética”. Sabía que Roger había vuelto recientemente
a la filosofía y que algunos de los frutos de su trabajo
han aparecido en su sitio web. Sin duda alguna,
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nuestro viejo amigo permanece tan hostil al arte como

lo sugiere el título de su primer libro. Taylor
recomienda el libro de Shiner, pero cree que se alinea
con el enemigo. No quiere tener relación alguna con el
arte y propone un debate sobre lo que él denomina
virtualidad (virtuality). Taylor está investigando
cuestiones para el beneficio inmediato de la clase
trabajadora, no para el proletariado como agente
histórico que dará lugar a nuestro ser social. Me gusta
cómo habla y quien lea esta entrevista lo percibirá, a
pesar de que discrepo con él en lo que considera
valioso o no de la obra de Marx.
Stewart Home: The Invention of Art, el reciente libro
de Larry Shiner, está llamando la atención y sus
planteamientos parecen similares a los suyos en Art,
an Enemy of the People. ¿Qué opinión le merece el
libro de Shiner?
Roger Taylor: Hay paralelismos entre ambos. El libro
de Shiner es admirable y debe leerse. Apareció por
primera vez en 2001, veintitrés años después de la
publicación del mío. Larry Shiner nos cuenta cómo
cuando propuso su tesis de que el arte es una
invención, el entorno universitario empezó a tratarlo
como un apestado, como si les recordase algo de lo
que prefieren no hablar, algo que debería permanecer
oculto. Quizá ello explique por qué su libro sólo ahora
acaba de salir a la luz. Shiner es incluso mayor que yo.
6

Aún así, al enfrentarnos a la discriminación por

razones de edad, tanto él como yo estamos tratando de
agitar el ambiente, de disipar esa niebla tóxica
posmoderna y oscurantista. Una de las mejores cosas
de The Invention of Art es su claridad, su
inteligibilidad y su empirismo. Shiner es catedrático de
filosofía en la Universidad de Illinois, pero su libro es
más historia de las ideas que filosofía. Hace
concesiones al lector general sin renunciar a una
convincente base académica, lo cual es algo que no
tiene mi libro, más filosófico. Me gustó en particular
que desviase la atención hacia las ideas de Rousseau
sobre el arte, a pesar de que quien debería haber tenido
la última palabra sobre Rousseau fue Thérèse
Levasseur, quien nunca escribió [3].
SH: Entonces ¿con qué puntos de la argumentación
de Shiner está de acuerdo?
RT: Él propone un debate muy importante que parece
muy difícil de comprender en su totalidad. De hecho,
ni siquiera estoy seguro de que Shiner haya caído en la
cuenta de todas sus implicaciones. Su punto de partida,
y también el mío, provienen del trabajo que Paul
Kristellar y Wladyslaw Tatarkiewicz llevaron a cabo
en el campo de la historia las ideas. Todo aquel trabajo
tuvo lugar en las décadas de los cincuenta y sesenta.
También está al corriente de la obra de Raymond
Williams. El resultado de esto es el descubrimiento de
7

que nuestro concepto fundamental del arte, esto es, la

manera en que nosotros los contemporáneos podemos
incluso hablar de arte se inventó –y el verbo “inventó”
debe recalcarse– en los aledaños del siglo XVIII.
Resulta complicado precisar el momento exacto en que
sucedió, porque lo que se está explorando es la
identidad de un nuevo proceso social. En la actualidad,
los entendidos en el modo a priori hegeliano plantean
el fin del arte, la muerte del arte, etc., pero lo que
plantea la tesis de la invención del arte es que éste no
existía antes del siglo XVIII. Asimismo, una parte de
esta tesis consiste en que dicha invención fue obra de
la cada vez más burguesa y capitalista sociedad
europea; de lo cual se deduce, según esta tesis, que en
el resto del mundo el arte no existía. Así, tal como lo
hace Art, an Enemy of the People, Shiner puntualiza
que otras culturas no tenían noción de arte ni palabra
que lo designase... ni en ninguna de las lenguas
africanas ni en japonés ni en chino, etc. La gran
cuestión aquí, en su forma más sencilla, es que el
concepto de arte no es universal, sino una forma
específica de vida que surge en un momento
determinado de la historia para satisfacer un abanico
muy particular de necesidades sociales. En esto, Shiner
y yo estamos de acuerdo. Allá donde mi libro
desarrolla esta idea como hipótesis, Shiner la verifica
fuera de toda duda razonable. Las implicaciones de
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este razonamiento son muy difíciles de comprender

para la mayoría de la gente.
SH: Pero Shiner y usted difieren.
RT: Bueno, yo difiero. Y la diferencia es visceral, de
clase. Shiner dedica el libro a la memoria de su madre,
“cuyo amor por la música, el arte y la literatura”,
puntualiza, “fue el inicio de este libro”. Esta frase tiene
un matiz en el que hay que fijarse para saber qué
esconde; no es, desde luego, el mundo de mi niñez. Mi
tía tocaba el piano cuando todos se habían tomado
unas copas de más y a la comadre Brown se la veía
con ganas de bailar, y el muchacho de la casa de
enfrente solía sorprenderme con un viejo y
mordisqueado lápiz de mina y un pedazo de papel,
haciendo aparecer la cara de Susan Hayward [4].
Aquello no era el “amor por la música, el arte y la
literatura”. Shiner y yo estamos de acuerdo en lo que
se refiere a la invención del arte y, hasta cierto punto,
coincidimos en sus causas, pero no en sus efectos. Art,
an Enemy of the People califica una y otra vez al arte
de ideología burguesa, ideología que promueve un
orden social nefasto para el proletariado sin
posibilidad de redención: por eso, el libro lo
descalifica como “enemigo del pueblo”. Por su parte,
Larry Shiner atenúa las posibles implicaciones de la
invención. Al fin y al cabo, [para él] no solamente los
valores universales tienen importancia, las invenciones
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también la tienen y puede que el proceso social haya

permitido que algo valioso asome a la superficie y se
dé a conocer. Por otra parte, Shiner argumenta que la
invención del arte surgió de un concepto más antiguo
de arte. Así que, ¡ojo!, porque si antes el arte no
existía, ahora resulta que empieza a aparecer un
progenitor.
Shiner recoge con acierto lo que dijo Kristellar acerca
de los vínculos etimológicos entre los usos de la
palabra “arte” en varias lenguas desde los siglos XVII
y XVIII en adelante y sus usos anteriores, pero eso no
equivale a una identidad conceptual. En la cultura
europea, los mundos antiguo y medieval tenían
palabras etimológicamente vinculadas, pero que
designaban algo completamente distinto. “Arte”
significaba cualquier tipo de actividad con unas reglas
determinadas, la producción de objetos, etc., en
oposición a las cosas de la naturaleza. En este sentido
había muchas artes, muchas actividades con unas
reglas, muchas disciplinas que se podían aprender y el
lenguaje reflejaba probablemente un cierto fetichismo
en torno a la aparición de la división del trabajo, no la
idea de una práctica humana y saludable totalmente
conceptual.
Shiner tiende a ver esta relación como un todo social
integrado antes de la separación entre arte y artesanía,
a la cual dio lugar la invención del arte. Para Shiner,
10

esta fractura entre experiencia y actividad es algo

lamentable e, incluso si no cree que sea posible dar
marcha atrás en el tiempo, anhela un tercer sistema
artístico, más allá del viejo y más allá del moderno
concepto de arte, en el que todo pueda confluir. Lo
presenta como una integración y una síntesis de
utilidad y placer, conocimiento y espiritualidad.
Representaría el fin del elitismo, la reintegración del
arte y de la vida, la reconceptualización de la estética
como placer ordinario y funciones cotidianas, pero sin
perder su significado y su espiritualidad. Shiner ofrece
algunos ejemplos, como “el placer de un baño”, “el
sonido de la lluvia sobre el tejado”, “la conversación y
los ruidos de fondo durante una ceremonia del té”, “el
cuchillo de cocina que ajusta bien en la mano, la
experiencia de su peso y su equilibro y su corte suave
y sin esfuerzo”. Tengo en gran aprecio la obra de
Marx, pero en estos ejemplos bordeamos
peligrosamente sus peores excesos hegelianos, el
retorno al ser social, nuestra vuelta a la niñez inocente
de la humanidad (¡los griegos!), casi diríase al Estado
de la naturaleza, a un nuevo contrato social, al interés
general, universal... después de todas las fracturas, de
la alienación y la deshumanización.
SH: ¿Rechaza entonces esta tríada formada por el
viejo significado del arte, el moderno y un tercer
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sistema que, según Shiner, se ha de alcanzar mediante

una lucha permanente?
RT: Por completo. El proletariado tiene ya bastantes
cosas por las que preocuparse como para añadir otra
lucha, cuyo objetivo sea adquirir un costoso cuchillo
de cocina en John Lewis [5] o costearse una
experiencia zen en Center Parcs [6]. El hablar de un
antiguo significado del arte es un error, un error
categórico, como lo sería confundir las patas de una
mesa chippendale con las piernas de Betty Grable [7].
Además, a pesar de que Shiner tiene una percepción
real de lo que supone la comercialización y de cómo
ésta permanece en el posmodernismo, no detecta lo
que ha ocurrido en el arte, a saber, su conversión en
“mercancía”.
SH: Ninguno de sus libros explora la obra de arte
como mercancía. Dichos libros se publicaron hace
tiempo. ¿Han cambiado sus ideas al respecto?
RT: Poco después de la publicación de Beyond Art
dejé de trabajar como filósofo profesional. Según
pensaba, había pasado de representar un papel en la
burguesía pasiva a convertirme en un agente
provocador. Se trataba de una percepción idealizada.
Los imperativos metodológicos de Art, an Enemy of
the People requerían una investigación empírica
continua. Quien creyese que mi libro había llegado a
12

una comprensión definitiva del arte es que no había

seguido apropiadamente mi argumentación. El uso de
las palabras, la vida de los conceptos, posee un
carácter histórico y social, es un proceso interactivo y
temporal. Eso es lo que quise dar a entender con mi
afirmación en el libro de que los conceptos del
lenguaje ordinario están abiertos. Esta metodología
despejó el camino para la afirmación antiesencialista
de que el concepto de arte no era universal. Fue un
punto de partida rotundo y este hecho marcó sus
diferencias con las pretensiones ideológicas que
rodean el concepto de arte.
Art, an Enemy of the People señalaba que esta tesis no
debía confundirse con la indiscutida afirmación de que
el arte tiene una historia. El concepto de arte ha
cambiado radicalmente. El arte ha dejado de ser un
refugio exclusivo de la burguesía, una suerte de Hotel
Schatzalp en Davos Platz para inválidos adinerados
[8]. Ha dejado de significar espiritualidad, expresión
de alguien tocado por la gracia y modo de
discernimiento y superioridad para una pequeña elite,
algo que sólo era para ellos, una alternativa al
repugnante mercantilismo, la uniformidad masiva y la
vulgaridad de la vida económica en que todos ellos
están implicados. De repente, todos estaban admitidos
en el arte, un poco como cuando se ordenó a la
burguesía de Petrogrado que compartiese su espacio
13

doméstico con el proletariado. Las formas de vida

cambiaron. Pero las formas de vida siempre han sido
víctimas de sus significantes, con más valor retórico
que de uso, como sucedía con la compra medieval de
bulas e indulgencias, la cual significaba fidelidad
espiritual sin la obligación de las prácticas religiosas.
Por otra parte, una vez desarrollada la ideología del
arte con el ascenso de la burguesía, el arte siempre
existió como el negocio del arte, aunque situado en el
sector de la haute-couture de los mercados.
Básicamente, lo que debe comprenderse es la manera
en que un mercado especializado concreto se convirtió
en un mercado de masas de productos especializados y
cómo cualquier forma y estilo de vida han quedado en
última instancia subsumidos bajo la vida del mercado.
Esto es en lo que el arte se ha convertido... en un
principio, el negocio del arte, luego subsumido bajo la
industria del ocio, reapareciendo ahora como logotipo
de una cualidad amorfa.
Estamos asistiendo a la individualidad que crea el
mercado, a los grupos que aquella produce y, por
extensión, a un mercado del arte con miles de
seguidores de tendencias opuestas. El arte como
distintivo de calidad universal de mercancías está
entrando en todos los mercados de una manera muy
diferente a su uso en aquellas áreas del mercado donde
el agrupamiento de objetos aún debe algo a la historia
14

del arte como herramienta ideológica. Serios

comentaristas hablan con seriedad del arte del fútbol,
de la belleza del juego, del futbolista como artista. De
manera similar, se habla de los automóviles como
obras de arte: Ferrari, Jaguar, BMW, Audi, Aston
Martin. Hoy existe un modelo de Citröen con la firma
de Picasso. Dentro de estas áreas de mercado existen
claros ejemplos que no están incluidos –Vinnie Jones
[9], el coche Robin Reliant [10] –, pero incluso éstos
pueden invadir otros mercados, alcanzando así el
estatus de figura de culto que abre las puertas a la
interpretación como arte: Vinnie Jones como actor de
cine, el Robin Reliant en Only Fools and Horses [11].
Esta conversión en arte no tiene lugar a través del
escalofrío y la sorpresa del desplazamiento, como
ocurrió con el orinal de Duchamp [12] o la cama de
Tracey Emin. Todas esas mercancías cumplen
esencialmente su objetivo en la compra; lo demás es
secundario, según sople el viento en la economía de
los tiempos y en los mecanismos del sistema. Puede
que la propia vida se reduzca a trabajar y a consumir,
pero al menos lo que uno consume es arte. Se siente
uno mejor que quienes compran en Matalan [13] y son
felices con los discos de Abba. Quienes hablan del fin
del arte, de la muerte del arte, son dinosaurios
ideológicos. El arte está tan vivo como lo estén Levi,
Coca-Cola y los demás, pero nada de eso me interesa.
15

SH: Entonces, a pesar de haber escrito ampliamente

sobre arte, ahora es algo que le repele.
RT: Como forma de vida, el arte es igual que el
cáncer. Se apodera de otras formas de vida y las
coloniza hasta el punto de que resulta difícil
distinguirlas entre sí. El extenso capítulo sobre el jazz
que hay en Art, an Enemy of the People es un intento
de detallar el proceso de cómo el jazz se convierte en
arte y enferma de cáncer. Vuelvo aquí a los recuerdos
de mi tía tocando el piano para acompañar una canción
al final de la Segunda Guerra Mundial; a mi amigo
dibujando a Susan Hayward o, incluso, a los
aficionados al fútbol de Eastville cantando Goodnight
Irene de Leadbelly [14] para animar a los Bristol
Rovers durante un partido de la Copa de Inglaterra
contra el Newcastle. Aquellas pasiones mías se vieron
subvertidas de tal manera por el éxito académico que
incluso se me pidió que las negase y las reemplazase
por pálidas copias procedentes del mundo del arte y la
cultura. Lo paradójico es que ahora, si deseara volver a
acercarme al arte, mis pasiones se reintegrarían en él
siempre y cuando hubiese algún mecanismo por el
cual fuese posible empaquetarlas de nuevo para
revendérmelas. Huelga decir que, teniendo en cuenta
de dónde vengo, mi seducción por el arte me llegó a
través de estilos de vida situados al límite: las extáticas
declaraciones de los poetas románticos, los episodios
16

etílicos de Stephen Dedalus en Dublín [15], la actitud

vital del “no me importa un carajo” de Dylan Thomas
[16], las pinturas “degeneradas” de Max Beckman
[17], el nihilismo de Gingsberg en Howl [18], etc. Pero
de lo que me di cuenta cuando empecé a elaborar mi
crítica del arte fue de que mi pasión subvertida, cuyo
nombre no conocía, era la pasión por lo que ahora
llamo virtualidad y que en mi libro Beyond Art
denominé el “como si” (as if). Si me pregunta qué es
lo que hoy motiva mi interés filosófico, le respondo
que ofrecer una explicación completa de la virtualidad,
incluidas sus implicaciones en la filosofía política y
moral y en la praxis revolucionaria.
Y, por supuesto, volviendo a la noción de Shiner del
viejo concepto de arte –que, como he dicho antes, no
es de ninguna manera un concepto de arte–, en la
noción griega de actividades cuya práctica obedece a
unas reglas encontramos una distinción entre
habilidades liberales y miméticas. El mundo griego se
cansó rápidamente de lo mimético. Toda la tradición
socrática es un ataque a la mímesis y una defensa de
las formas de vida religiosas y cognitivas de la clase
dominante... aspectos del dominio de clase y supresión
del mimetismo mecánico de la plebe y los esclavos.
Este tipo de planteamientos reaccionarios aún
perduran de muy diferentes maneras. Arthur Danto
[19], un filósofo cuya reputación motiva lo bastante el
17

interés de Larry Shiner como para que se detenga a

estudiarlo, ha desarrollado el argumento de que el arte
llega a su fin cuando completa su tarea, sacudiéndose
de encima, mediante el desarrollo del modernismo, su
lamentable preocupación por las formas miméticas
para revelarse al fin como el refugio del “significado
hecho carne”. [Es como] las formas puras de Platón
hechas realidad para que todo el mundo pueda verlas
en los espacios de la “nueva museología”.
SH: ¿Podría explicar brevemente esa noción de
virtualidad? ¿Está relacionada con la realidad
virtual? ¿En qué difiere del escapismo burgués?
RT: Bueno, la verdadera realidad virtual es en su
conjunto realidad virtual mercantilizada. Las nociones
de autonomía, de posibilidad infinita y la autenticidad
de alternativas están gravemente comprometidas por
un contenido formado, en primer lugar y por encima
de todo, de acuerdo con los preceptos de las fuerzas
del mercado. La mercancía está diseñada
específicamente para el consumidor y a éste se lo ha
influenciado previamente para que desee la mercancía.
La capacidad del consumidor para mundos virtuales
alternativos o sustitutivos depende de la conciencia
previamente forjada del consumidor y esta conciencia
se ha desarrollado en un entorno muy pobre. Una parte
de mi objeto de estudio consiste en dar un tratamiento
serio a la noción de “salir de”, mientras que otra parte
18

del mismo se ocupa de quién ha de salir. Las

incapacidades de evitarlo que padecen los pobres son
el factum, el punto de partida. ¿Qué es lo que dice el
personaje Bear -el fabricante de tablas de surf en la
película El gran miércoles [20]- cuando los
protagonistas logran una hazaña deportiva sin
precedentes? “¡Oh, yo sólo soy el recogedor de
basura!” (”Oh! I'm just the garbage man"). Por lo
común, a los pobres se les presta atención para
mejorarlos, educarlos, edificarlos, otorgarles poderes,
sensibilizarlos, acallarlos y controlarlos. Ésas son las
estratagemas que se utilizan para crear ilusiones de
cambio. Por ejemplo, suele decirse que “es más fácil
que un camello pase por el agujero de una aguja que
un rico entre en el reino de los cielos”, mientras que al
recogedor de basura se le dice que “los últimos serán
los primeros”. A cambio de ese ilusorio privilegio se
los exhorta a amar a sus enemigos. Mi trabajo está
firmemente enraizado en la noción de que se trata de
enemigos irreconciliables. Ser pobre significa
enfrentarse a la realidad como algo problemático de lo
que uno debe defenderse. “Escapar de ella” [de la
pobreza] es una defensa y una salida [21] y la
virtualidad es una de las formas de “escapar de ella”.
Las formas socialmente desarrolladas y controladas de
virtualidad suelen formar parte del mercado, pero al
entretenimiento mercantilizado le pasa como al
alcohol: existen formas piratas igual que existe el
19

aguardiente clandestino. Y, por supuesto, uno puede

apropiarse los objetos de arte con cualquier propósito,
de la misma manera que el arte se ha apropiado de
objetos que no son arte bajo el pretexto de que sí lo
son.
Notas de los traductores
[1] Sobre los jóvenes hegelianos, entre quienes se
encontraba Karl Marx, véase
http://es.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3venes_hegelian
os
[2] Para una idea somera del Espíritu Absoluto
hegeliano, véase
http://www.monografias.com/trabajos10/geor/geor.sht
ml
[3] Thérèse Levasseur, sirvienta iletrada con quien
Jean-Jacques Rousseau mantuvo una relación durante
toda su vida y que le dio cinco hijos, todos ellos
entregados al asilo.
[4] Susan Hayward (1917-1975): actriz
estadounidense, protagonista, entre otras, de ¡Quiero
vivir! (I want to live!, 1958).
[5] John Lewis, cadena británica de supermercados
similar a Marks & Spencer, popular entre la clase
media inglesa.
20

[6] Center Parcs, empresa británica de complejos

turísticos en Europa occidental. Popular entre la clase
media inglesa. Posee resorts en el Reino Unido,
Francia, Bélgica, Alemania y Holanda.
[7] Es de señalar que la lengua inglesa utiliza la misma
palabra, leg (en plural, legs), para definir las piernas de
un ser humano, las patas de un objeto y las patas de un
animal. En cuanto a los términos de la comparación a
que alude Roger Taylor, Chippendale es el nombre
que recibe el mobiliario rococó y neoclásico diseñado
por Thomas Chippendale (1718-1779) y sus hijos,
muy apreciado por la aristocracia de la época. Por
extensión, todo el mobiliario del mismo estilo, que
empezó a popularizarse entre las clases medias a partir
del siglo XIX. Por su parte, Betty Grable (1916-1973)
fue una actriz, cantante y bailarina estadounidense.
Apareció en películas musicales como La alegre
divorciada (The Gay Divorcee, 1934), protagonizada
por Fred Astaire y Ginger Rogers, y Cómo casarse con
un millonario (How to Marry a Millionaire, 1953),
con Lauren Bacall y Marilyn Monroe. Una fotografía
suya en bañador, con la cabeza mirando por encima de
su hombro derecho, la convirtió en la pin-up más
famosa durante la Segunda Guerra Mundial. Grable
fue muy conocida por sus piernas, las cuales exhibió
en sus musicales rodados en Technicolor para la 20th
Century Fox, y que el estudio aseguró por un millón de
21

dólares cada una con la aseguradora Lloyds de

Londres.
[8] Hotel suizo cuya fama universal se debe en parte a
que Thomas Mann lo utilizó en su novela La montaña
mágica. Véase:
http://es.ulises.com/hoteles/f/suiza/grisones/hotel_scha
tzalp-davos
[9] Vinnie Jones (n. 1965): futbolista y actor inglés.
Jugó en los equipos de Wimbledon, Leeds United,
Sheffield United, Chelsea y Queens Park Rangers.
Como actor ha aparecido en Lock Stock & Ttwo
Smoking Barrels (1998), Snatch: cerdos y diamantes
(2000) y X-Men 3 (2006).
[10] Reliant Robin: automóvil de tres ruedas de
fabricación británica. Este coche barato y ligero podía
registrarse como motocicleta –los impuestos para este
vehículo eran más bajos–, y este detalle lo popularizó
entre los ingleses de rentas más modestas. En el Reino
Unido se los apoda jocosamente “cerdos de plástico”
por la forma de su carrocería, fabricada en fibra de
vidrio. Dejaron de fabricarse oficialmente en 1981.
[11] Only Fools and Horses fue una sitcom de gran
éxito en el Reino Unido. Emitida por la BBC desde
1981 hasta el 2003, Only Fools and Horses se centraba
en la vida de una típica familia cockney de caraduras
22

londinenses del barrio de Peckham y en sus intentos

por hacerse ricos a toda costa mediante la compraventa
de toda suerte de productos ilegales y de mala calidad.
Las frecuentes bromas sobre el Robin Reliant que
conducen los protagonistas sacaron del olvido a este
automóvil, que ahora se expone en el National Motor
Museum junto al Batmóbil y el De Lorean de Regreso
al futuro. Uno de los Robin Reliant utilizados en la
serie se vendió en una subasta por 44.000 libras
esterlinas en febrero de 2007.
[12] A pesar del “escalofrío y la sorpresa” con que
Taylor saluda al orinal de Duchamp y a la cama de
Emin, tampoco estos dos objetos se han librado de
terminar siendo mercancía. Véase
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=16498
[13] Matalan es el equivalente inglés de Wal-Mart:
una cadena de hipermercados de ropa y productos
domésticos de bajo precio. En la actualidad posee 200
establecimientos.
[14] Leadbelly fue un músico y compositor
estadounidense de blues y folk. Véase
http://es.wikipedia.org/wiki/Leadbelly. Goodnight
Irene es una canción popular estadounidense, habitual
en las acampadas, cuya letra habla de un amor perdido
a causa del juego y la mala vida. Los seguidores del
23

club de fútbol Bristol Rovers la han adoptado como

himno durante los encuentros.
[15] Stephen Dedalus, alter ego de ficción de James
Joyce en varias de sus novelas.
[16] Dylan Thomas (1914-1953): poeta y novelista
galés, famoso por su alcoholismo. Es el autor de la
frase “un alcohólico es alguien que no te cae bien
porque bebe tanto como tú”.
[17] Max Beckman (1884-1950): pintor y escultor
alemán. En sus comienzos se lo asoció al
expresionismo debido a sus imágenes distorsionadas
del espacio y del cuerpo humano, retrato de la
decadente sociedad de Weimar y reflejo a la vez de su
traumática experiencia en la Primera Guerra Mundial,
en la que sirvió como médico. Logró el éxito en la
República de Weimar, pero con la llegada de los nazis
al poder en 1933 su obra fue confiscada –parte de ella
se exhibió en la exposición de “Arte degenerado”– y
Beckmann, expulsado de sus cargos académicos y
acusado de “bolchevique cultural”, se vio obligado a
exiliarse en Holanda. Tras la guerra emigró a EE.UU.,
donde impartió clases en la Universidad Washington
de Saint Louis y en el Museo de Brooklyn hasta la
fecha de su muerte, en 1950.
24

[18] En su libro Howl and Other Poems [Aullido y

otros poemas] (1956), el poeta Allen Ginsberg, jefe de
filas de la generación beat estadounidense, incluyó el
célebre canto elegíaco America, donde arremetía, entre
otras cosas, contra el horror nuclear iniciado en tierras
japonesas: “América, vete a tomar por el culo con tu
bomba atómica”.
[19] Arthur Danto (n. 1924) se formó como filósofo en
París con Maurice Merleau-Ponty. Danto es el crítico
artístico en The Nation. Ha publicado, entre otros, los
siguientes ensayos sobre arte: Encounters and
Reflections: Art in the Historical Present (Farrar,
Straus & Giroux, 1990), Beyond the Brillo Box: The
Visual Arts in Post-Historical Perspective (Farrar,
Straus & Giroux, 1992), Playing With the Edge: The
Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe
(University of California, 1995) o After the End of Art
(1997). Su libro más reciente es Unnatural Wonders:
Essays from the Gap Between Art and Life.
[20] El gran miércoles es una película de 1978 dirigida
por John Millius en que se narra el paso a la edad
adulta y el fin de la inocencia de un grupo de jóvenes
de los años sesenta aficionados al surf. En ella, este
deporte se utiliza repetidamente como metáfora.
[21] Aquí Taylor traslada la crítica de Marx al
universo estético: “La miseria religiosa es a la vez la
25

expresión de la miseria real y la protesta contra la

miseria real. La religión es el suspiro de la criatura
oprimida, el sentimiento de un mundo sin corazón, así
como el espíritu de una situación sin alma. Es el opio
del pueblo. Se necesita la abolición de la religión
entendida como felicidad ilusoria del pueblo para que
pueda darse su felicidad real. La exigencia de
renunciar a las ilusiones sobre su condición es la
exigencia de renunciar a una condición que necesita
de ilusiones. La crítica de la religión es, por tanto, en
germen la crítica del valle de lágrimas, cuyo halo lo
constituye la religión.” (Contribución a la crítica de la
filosofía del derecho de Hegel).

__________________________

El británico Stewart Home es novelista y ensayista,

además de músico, cineasta, artista de
performance, grafista, etc. En la década de los
ochenta participó en el Movimiento Neoísta y en los
noventa colaboró activamente con el Proyecto
Luther Blissett. Es el autor de El asalto a la cultura,
corrientes utópicas del letrismo a Class-War
(Barcelona, Virus, 2002). Su obra puede
consultarse on-line en
http://www.stewarthomesociety.org/
26

El británico Roger Taylor es profesor emérito de

filosofía en la Universidad de Sussex. Es el autor de
Art, an Enemy of the People (Sussex, Harvester
Press, 1978). En la actualidad trabaja en una
investigación sobre lo virtual. Su obra puede
consultarse on-line en http://www.theasif.info
Entrevista publicada originalmente en Mute
Magazine No. 28: Summer/Autumn 2004 [July
2004].
Fuente en internet:
http://www.stewarthomesociety.org/pol/taylor.htm
Àngel Ferrero es colaborador de Sin Permiso y
Rebelión. El escritor y traductor Manuel Talens es
miembro de Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala, la
red de traductores por la diversidad lingüística.
Esta traducción se puede reproducir libremente, a
condición de respetar su integridad y de citar a sus
autores y la fuente.

Anexo
ART IS LIKE CANCER: INTERVIEW WITH
ROGER TAYLOR
I'm told I'm well known to many for my anti-art antics, but
my early inspiration Roger Taylor is rather less familiar (and
I was surprised when I discovered in 2002 that he'd known
27

my mother Julia Callan-Thompson forty years earlier).. The

recent publication of Larry Shiner’s The Invention of Art,
which rehearses Taylor’s account of the historical novelty
and specificity of art some 30 years on, seemed like a good
reason to go over this ground once again. In an era when art
is increasingly promoted as accessible and desirable for
everyone, Taylor explains why art remains ‘an enemy of the
people’
Larry Shiner in his recent tome The Invention of Art argues
that art is an invention of 18th century European society.
When I saw this it immediately reminded me of similar anti-
essentialist arguments in a much older book, Art an Enemy
of the People by Roger Taylor, which when I encountered it
back in the '80s was a joy to read. Taylor was the first writer
I'd come across whose arguments about art didn’t exude the
rotten egg smell of the idea of God. Frankfurt School
rhetoric about the negative and critical function of art was
obviously bourgeois idealism dressed in Marxist rags.
Likewise, even Situationist slogans about the realisation and
suppression of art were self-evidently idealist slippages that
failed to advance on Young Hegelian positions of the 1840s.
Indeed, given that the Situationists theorised revolution as
poetry, it sometimes seemed they were reversing backwards
into Hegel’s system; since within Absolute Mind romantic
poetry is the highest category of art. Rather than advancing
from philosophy to the deed, the notion of realising and
suppressing art seemed to me more like dialectical atavism.
Roger Taylor on art seemed a lot more coherent than Guy
Debord. Taylor held to an anti-essentialist stance that
28

insisted the only thing all art works have in common is that
they are treated as works of art.
That said, focusing on art as an ideology rather than a
random collection of objects, it appears to be concerned with
the sensual; and this mirrors the way science serves
capitalism as a representation of the rational. This art/science
or sensual/rational divide is clearly dehumanised and
alienated. One purpose of revolutionary activity is to
reconcile the sensual and the rational. In much discourse
about art, artists come across as an abstract representation of
what it should be like to be human. But being human ought
not to be the preserve of artists; we should all be collectively
realising the many different emotional, physical and
intellectual aspects of our species being. So how are we to
live out all these contradictions? Just like capitalism, of
which it is both part and microcosm, the art world isn’t about
to fade away of its own accord. Indeed, the end of art itself
seems to go on and on in the form of neo and retro avant-
gardes. The avant-garde emerges partly from religious
iconoclastic traditions, and as a consequence it doesn’t even
know how to live out the death of art in silence; instead it
gets dumber by the day as do its neo-critical productions.
The baby is thrown out with the bath water, since in its
desire to appear critical the avant-garde and its progeny
abandon the sensuous without even attaining rationality.
Personally, I feel no shame about working in the culture
industry, since I know that however I support myself in a
capitalist world I’m going to reproduce my own alienation.
Nevertheless, self-consciously living out such contradictions
and shocking the bourgeoisie with heretical critiques of
29

something that provides me with a living is not without

risks; these include but are not limited to inadvertently
acquiring refined tastes.
I wondered what Roger Taylor would say about these
matters. Did he think Larry Shiner’s position was similar to
his own? Taylor’s first book had been published at the tail
end of the ‘70s and the follow up, Beyond Art, is now more
than 20 years old. We’ve been in contact for many years but
have never really talked about ‘aesthetics’. I knew that
recently Roger had been returning to philosophy and some
fruits of this labour have appeared on his website. Clearly, he
remains as hostile to art as the title of his first book suggests.
Taylor recommends Shiner’s book but thinks it sides with
the enemy. He wants nothing to do with art and instead aims
to stimulate debate about what he calls virtuality. Taylor is
looking for things of immediate benefit to the working class,
not to the proletariat as the historical agent that will realise
our species being. I like the way Roger talks and this should
be evident from the following interview; although I disagree
with him about what is and is not of value in Marx.
SH: Recently Larry Shiner’s book The Invention of Art has
been receiving some attention and his position seems similar
to your views in Art an Enemy of the People. What is your
opinion of Shiner’s book?
RT: There are parallels. The book is impressive and should
be read. It first appeared in 2001, 23 years after the
publication of my own book. Larry Shiner tells us that in
advancing his thesis about the invention of art academia has
treated him as an irritating pest, as though he was reminding
30

them of something they would prefer not to discuss,

something that should remain buried. Perhaps this explains
why his book has only just seen the light of day. Shiner is
even older than myself. Still, in the spirit of anti-ageism, we
are trying to stir things up, trying to ventilate a post-
modernist, obscurantist smog. What is very good about The
Invention of Art is just how clear, comprehensive and
empirical it is. Shiner holds a chair in philosophy at the
University of Illinois. His book though is more history of
ideas than philosophy. He makes allowances for the general
reader but still provides a convincing scholarly base, which
is something missing from my more philosophical account. I
particularly liked his redirection of attention to Rousseau on
art, although Thérèse Levasseur, who never wrote, must
have the last word on Rousseau.
SH: What then is Shiner arguing that you agree with?
RT: He is advancing an argument which is very important
and which seems to be very difficult to fully understand. In
fact I don’t think Shiner fully grasps its implications. His
starting point and mine stems from work done in the history
of ideas by Paul Kristellar and Wladyslaw Tatarkiewicz.
This is work done back in the 1950s and ‘60s. He is also
aware of the work of Raymond Williams. The outcome of
this is the contention that our central concept of art, that is
how it is that we, as contemporary people, can even talk
about art, was invented – and this word ‘invented’ needs
amplifying – in and around the 18th century. The dating is
involved and complicated because what is being explored is
the identity of a new, social process. Currently the
cognoscenti in a priori, Hegelian mode moot the end of art,
31

the death of art etc., but the thesis about the invention of art
is the thesis that art did not exist before the 18th century.
Also part of the thesis is that this invention was the invention
of European, increasingly bourgeois, increasingly capitalist
society; therefore the thesis is that for the rest of the world
art did not exist. So Shiner details, as does Art an Enemy of
the People, how other cultures had no concept of art, no
word for art… no word in African languages, no word in
Japanese, no word in Chinese etc. The big argument here in
its simplest form is that the concept of art is not universal,
that it is a specific life form emerging at a particular time to
satisfy a range of highly particular social needs. This Shiner
and myself agree on. Where my book puts this forward as a
hypothesis, Shiner verifies the hypothesis, beyond all
reasonable doubt. The implications of this argument are very
difficult to get into people’s heads.
SH: But Shiner and you differ.
RT: Well I differ. And the difference is at gut level, at the
level of class. Shiner dedicates his book to the memory of
his mother ‘whose’, as he says, ‘love of music, art and
literature was the beginning of this book’. This phrase is
nuanced, you have to hear it very clearly to know what is
going on, and it is not the world of my childhood. My auntie
played piano, when everyone was tanked up and Mother
Brown was in the mood to raise her knees, and the lad next
door used to astonish me with an old, chewed, lead pencil
and a scrap of paper, conjuring up the face of Susan
Hayward. This was not the love of music, art and literature.
Shiner and myself agree about the invention of art and up to
a point we agree about causes but we do not really agree
32

about effects. Art an Enemy of the People situates this

invention as bourgeois ideology through and through,
helping to promote this social order to the detriment of the
proletariat, with no redeeming features; what the book calls
‘an enemy of the people’. Larry Shiner on the other hand
waters down the possible implications of invention. After all
it is not as though only universals have value, inventions
have value, the social process may have allowed something
of value to surface, something to come to know itself.
Moreover, Shiner argues that the invention of art grew out of
an older concept of art; so watch out, where before art did
not exist, it begins to put in a progenitorial appearance.
Quite rightly Shiner picks up on what Kristellar has to say
about etymological links between the usages of the word
‘art’ in various languages from the 17th and 18th centuries
onwards and previous usage, but this is not the same as
conceptual identity. In European culture the Ancient and
Medieval worlds had words that link etymologically but
which designated something entirely different. ‘Art’ meant
any rule bound activity, producing artefacts etc., as opposed
to things in nature. In this sense there were many arts, many
different rule bound activities, many different teachable
disciplines, the language reflecting probably a certain
fetishism surrounding the emergence of the division of
labour, and so not necessarily some healthy, humanised,
whole conceptual practice.
Shiner tends to see this as a more integrated social whole,
before the separation of art and craft, which separation the
invention of art brings about. This is a regrettable fracturing
of experience and activity for Shiner, and although he does
33

not think you can put the clock back he does look forward to
some third system of art, beyond the old art and beyond the
modern concept of art, where everything can be healed. This
is presented as an integration and synthesis of utility,
pleasure, cognition, and spirituality. This would be an end of
elitism, a reintegration of art and life, a reconceiving of
aesthetics in terms of ordinary pleasure and everyday
functions, but at the same time preserving embodied
meaning and spirituality. Shiner provides some examples,
‘the pleasure of a bath’, ‘sound of rain on a roof’,
‘conversation and sounds of drinking at a tea ceremony’, the
kitchen knife which feels good in the hand, the experience of
its weight and balance and how it cuts, smoothly,
effortlessly. I love Marx but here we are on the edge of some
of his worst, Hegelian excesses, the return to species being,
our return to the innocent childhood of mankind (the
Greeks!), almost the state of nature, a new social contract,
general, universal interest… after all the fractures, alienation
and dehumanisation.
SH: So you are rejecting this triptych, the old sense of art,
the modern and a third system, which Shiner says has to be
won through continuous struggle?
RT: Absolutely. The proletariat has too many things to
worry about without the additional struggle to acquire an
expensive kitchen knife from John Lewis or afford a Zen
experience at Center Parcs. It is wrong to talk about an older
sense of art. It’s a category mistake like confusing the legs of
a Chippendale table with the legs of Betty Grable. Moreover,
although Shiner has a real sense of commercialisation and
34

how it rests in post-modernism he does not detect what has

happened to art, namely its ‘commodification’.
SH: Neither of your books explore the work of art as a
commodity. These books were published a long time ago,
has your thinking changed?
RT: Not long after the publication of Beyond Art I gave up
being a professional philosopher. In my own eyes I switched
from a role in the passive bourgeoisie to a role as agent
provocateur. This was a romanticised perception. The
methodological imperatives of Art an Enemy of the People
required continuous, empirical investigation of conceptual
life. Anyone who thought my book had arrived at some
definitive understanding of art would not have followed the
argument properly. The use of words, the life of concepts is
an historical and social thing, an interactive, temporal
process. This is what is meant by my assertion in the book
that ordinary language concepts are open. This methodology
opened the way for the anti-essentialist assertion that the
concept of art was not universal. It had a clear beginning and
this fact is at variance with the ideological pretensions
surrounding the concept.
Art an Enemy of the People pointed out that this thesis was
not to be confused with the uncontentious assertion that art
has a history. The concept of art has radically changed. Art
has ceased to be an exclusive sanctuary of the bourgeoisie, a
sort of Schatzalp at Davos Platz for moneyed invalids. It has
ceased signifying a spirituality, a higher calling, a mode of
discernment and superiority for a narrow elite, something
just for them, an alternative to the grubbing commerciality,
35

mass uniformity and vulgarity of economic life in which all

are implicated. Suddenly all were admitted, a bit like the
bourgeoisie of Petrograd being ordered to share their
domestic accommodation with the proletariat. The form of
life changed. But the form of life was always prey to its
signifiers, more logo than use value, like some medieval
buying of indulgences to signify spiritual fidelity without the
pain of saintly observances.
Moreover, as the ideology of art developed within the rise of
the bourgeoisie, the life of art always existed as the business
of art, the art business, although positioned in the haute
couture sector of markets. Basically what there is to
understand is how a specific speciality market became a
mass market of specialties, and how everything else in the
form of life ultimately was subsumed under the life of the
market. This is what art has become… the art business
initially, but then subsumed under the leisure business,
reappearing there as a logo denoting amorphous quality.
We are looking at the market’s creation of individuality, the
groups this spawns and by implication an art market with its
myriad of opposing fan clubs. Art as a universalising logo of
quality for commodities enters all markets quite apart from
its use in those areas of the market where the grouping of
objects still owes something to the history of art as an
ideological tool. Serious commentators will talk seriously
about the art of football, the beautiful game, the footballer as
artist. Similarly, cars are written about as works of art,
Ferrari, Jaguar, BMW, Audi, Aston Martin. Currently a
Citroën displays Picasso’s signature. Within these areas of
the market there will be clear examples which are not
36

included – Vinnie Jones, the Robin Reliant – but even these

can invade other markets and as a result gain cult status
which opens the doors to interpretation as art. Vinnie Jones
in movies, the Robin Reliant in Only Fools and Horses. This
is the not artistic becoming art through the frisson and shock
of displacement, aping Duchamp’s urinal, Tracey Emin’s
bed. All these commodities essentially fulfil their purpose in
purchase; everything else is secondary, demanded by the
economics of time and the system’s mechanisms. Your life
may be reduced to working and buying but at least what you
buy is art. You feel better than those who shop at Matalan
and are happy with Real Abba recordings. Those who talk of
the end of art, the death of art are ideological dinosaurs. Art
is as alive as is Levi’s, Coca-Cola etc., but there is nothing
here that I want.
SH: So although you have written extensively about art, this
is actually something that repels you.
RT: As a form of life, art is like cancer. It takes over and
colonises other forms of life so that it becomes difficult to
distinguish one from the other. The long chapter on jazz in
Art an Enemy of the People is an attempt to detail how this
happens, how jazz becomes art, how jazz gets cancer. I
return to my aunty playing piano for a sing song at the end of
the Second World War, my friend drawing Susan Hayward,
or, perhaps, the Eastville faithful singing Leadbelly’s
Goodnight Irene to try to inspire Bristol Rovers to beat
Newcastle in the sixth round of the FA Cup. These passions
of mine were subverted by educational success so that I was
called on to deny them and replace them with vague
resemblances in the world of art and culture. Paradoxically if
37

now I wished rapprochement with art, my passions could be

reinstated provided there was some mechanism whereby
they could be repackaged and sold back to me. Of course,
given where I came from my seduction by art was always at
the extremes of the form of life: the ecstatic protestations of
the Romantic poets, the drunken passages of Stephen
Dedalus around Dublin, the ‘buggerall’ attitude of Dylan
Thomas, Max Beckman’s ‘degenerate’ paintings, the
nihilism of Ginsberg in Howl, etc. But what I realised as I
began to generate my critique of art was that my subverted
passion, which did not know its name, was a passion for
what I now call virtuality, what I call in my book Beyond Art
‘the as if’. If you are asking me what it is now that
challenges my philosophical interests, it is to give a full
account of virtuality, including its implications for moral and
political philosophy and revolutionary praxis.
And, of course, going back to Shiner’s notion of the older
concept of art, which as I have stated isn’t a concept of art at
all, we find in the Greek notion of rule bound activities a
distinction between liberal and mimetic skills. The Greek
world soon had it in for the mimetic. The whole Socratic
tradition is an attack on mimesis and an espousing of the
cognitive and religious forms of life of the ruling class…
aspects of class rule and suppression of mimetic
mindlessness of rabble and slaves. These reactionary
thoughts in very different forms still abound. Arthur Danto, a
philosopher whose reputation gives Larry Shiner pause for
reflection, has developed an argument where art comes to an
end at the point that it fulfils itself, shaking off, through the
development of Modernism, its lamentable preoccupation
38

with mimetic forms to reveal itself as the sanctuary of

‘embodied meaning’. Plato’s pure forms made real for all to
see in the spaces of the ‘new museology’.
SH: Could you give us a handle on this notion of virtuality?
Does it relate to virtual reality? How does it differ from
bourgeois escapism?
RT: Well, actual virtual reality is by and large commodified
virtual reality. Notions of autonomy, infinite possibility and
the genuineness of alternatives are seriously compromised
by a content formed to meet first and foremost the dictates of
market forces. The commodity is designed for the consumer
and the consumer has been influenced to desire the
commodity. The consumers’ capacity for
alternative/substitute virtual worlds is dependent on the
formed consciousness of the consumer and this
consciousness has been raised in an environment of
impoverishment. Part of my subject matter is to give serious
treatment to the notion of ‘getting out of it’, another part
concerns who is to get out. The inevitabilities of the poor are
the factum, the starting point. What does Bear the surfboard
maker in Big Wednesday say as the surf heroes ride the
unprecedented? ‘Oh! I’m just the garbage man.’ Generally
the poor are addressed to improve them, educate them, edify
them, empower them, sensitise them, quiet them, control
them. These are the stratagems for creating illusions of
change. So, it is argued, the rich are going to have to
overcome a hell of a hump to get into heaven, whereas
queuing garbage men are the last made first. For this illusory
privilege they are exhorted to love those who trespass
against them. My work is firmly set in the notion of
39

irreconcilable enemies. Being poor is to confront reality as

problematic, something to defend oneself against, something
to be escaped from. ‘Getting out of it’ is defence and escape,
and virtuality is one of the forms of ‘getting out of it’.
Socially developed and controlled forms of virtuality are
generally commodified, but commodified entertainment is
bootlegged like booze and has its non-commodified forms
like poteen and alpine eau de vie. And, of course the objects
of art can be appropriated for any purpose whatsoever, just
as art has appropriated the objects of not art as objects of art.
INFO: Roger Taylor is a writer, pensioner and former
lecturer in philosophy. He is currently writing an immense
work on virtuality. More of his philosophy and fiction can be
found online at: http://www.theasif.info