1

MANIFIESTO PARA UN ACTOR DEL ABSURDO

MARÍA CAMILA MORA BENAVIDES

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROGRAMA DE ARTES ESCÉNICAS CON ÉNFASIS EN ACTUACIÓN

BOGOTÁ D.C

2019
 2

MANIFIESTO PARA UN ACTOR DEL ABSURDO

MARÍA CAMILA MORA BENAVIDES

Trabajo de grado para optar el Titulo en Artes escénicas con énfasis en actuación

Asesor

SANDRO ROMERO REY

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROGRAMA DE ARTES ESCÉNICAS CON ÉNFASIS EN ACTUACIÓN

BOGOTÁ D.C

2019
 3

Contenido

pág.

Introducción 4

1. La Guerra como Detonante de Creación y Cambio 6

2. Teatro del Absurdo 8

2.1 Hacía una búsqueda de la definición de Absurdo 8

2.2 Las Vanguardias del siglo XX 9

2.2.1 Futurismo 10

2.2.2 Expresionismo 11

2.2.3 Dadaísmo 13

2.3 Representantes europeos más importantes del absurdo 15

2.3.1 Samuel Beckett. 16

2.3.2 Arthur Adamov 18

2.3.3 Eugene Ionesco 21

2.3.4 Jean Genet 24

3. Manifiesto para un actor del absurdo 27

4. Conclusiones 29

Referencias Bibliógrafas 31
 4

Introducción

Toda forma artística desea aportar, contribuir o transformar la cultura y el pensamiento de su

tiempo; en este sentido, las rupturas, rompimientos y atentados al arte son necesarios; es así que

como artistas se trabaja constantemente con los acontecimientos y necesidades que atraviesan el

tiempo, es ilógico negarse a lo que acontece y transforma al mundo, a las nuevas posibilidades,

pensamientos e ideas.

El “absurdo”, tema que se aborda en esta investigación, fue radical en asumir la época que le

rodeaba. Nace en la segunda mitad del siglo XX donde la humanidad atravesaba por un período

de incertidumbre, violencia y dolor debido a la segunda guerra mundial, los autores que se

empezaron a enmarcar dentro del absurdo; Beckett, Adamov, Ionesco, Genet y otros más,

asumieron una postura crítica frente a la situación del mundo, manifestándose de manera radical y

diciente en sus postulados. Todo este siglo fue para los artistas de todas las áreas un período de

cambios radicales en los distintos campos del arte.

Ahora bien, este concepto de “ruptura” y “herejía” que abordaron los autores del absurdo fue

lo que llamó la atención para decidir abordar este tema, este cambio y transformaciones que

impulsaron a estos artistas no solo agredió las viejas ideas instalando las propias, sino que además

generó una serie de cambios en la manera de concebir el teatro, la puesta en escena, la dramaturgia,

la iluminación, el papel del director, el trabajo del actor, todo se restableció y dio entrada al

nacimiento de nuevas cosas.

El “Teatro del absurdo” aunque nunca se consolidó como movimiento, fue una necesidad
 5

profunda de sus autores por manifestarse a causa de su siglo; estas ideas, aunque no conjuntas,

pero similares se enfocaron en romper las formas antiguas de la dramaturgia y la creación teatral.

Como actriz siempre me ha interesado el arte transgresor, el que no tiene miedo de confrontar

al espectador y que además lo hace partícipe de la obra, el teatro novedoso, el que crea su propio

lenguaje y estilo.

Estos autores se atrevieron a crear su propio lenguaje, sus propias formas, su propia realidad;

a expresarse de un modo diferente y auténtico, a ir en contra de la norma establecida para buscar

su estilo, para encontrarse a sí mismos.

En este trabajo intentaré que quien lea, navegue a través del siglo XX, de lo que significó la

guerra para los artistas de este tiempo y todo lo que estas experiencias provocaron en ellos, quien

decida leer podrá descubrir las maravillas de este no género, que a mí en lo personal me atrapó y

me enamoró y si decide leer hasta el final encontrará un manifiesto construido por quien escribe,

para quien quiera aventarse a trabajar una obra del absurdo.

Buen viaje, lectores.

 6

1. La Guerra como Detonante de Creación y Cambio

La guerra es uno de los fenómenos sociales más impactantes, cuando aparece dentro de una

sociedad desconfigura todos los sistemas sociales que esta tenga, afecta profundamente al

territorio, las personas, la economía, la salud y todos los componentes que la conforman.

Esta desconfiguración está dada por el uso de la violencia que se emplea durante un conflicto,

la manera que encuentran los implicados para obtener el triunfo es el uso de la fuerza física,

logrando someter a un grupo de personas bajo la voluntad de quien los oprime; en este sentido,

Clausewitz (2005) expone que usar la fuerza despierta instintivamente en el hombre sus emociones

más profundas, y es que el atropello no solo es físico, también es emocional, cuando se violenta el

cuerpo inmediatamente se afecta a la psique del hombre, produciendo irreversibles daños en su

vida.

La guerra, sin embargo, es un potente creador de orden, permite la transformación de la

sociedad implicada; durante este proceso, se experimentan tres fases: La primera, la

desconfiguración que como se mencionó anteriormente es la desestabilización de todo los que

concierne a la población afectada, su cultura, su economía, sus leyes, su educación y su política;

la segunda fase es la reconfiguración que es el procedimiento de cohesión, es decir, el

establecimiento de un nuevo sistema, y por último, la configuración es la etapa donde una sociedad

intenta adaptarse a este nuevo sistema que es precedido y producido a causa del enfrentamiento

vivido.

Por otro lado, hablar de guerra también es hablar de paz, ambas palabras actúan como
 7

hermanas, no pueden existir sin la otra; es así que la paz se convierte para la sociedad afectada en

la nueva configuración de su política, economía, demografía, pensamiento, entre otros; toda

sociedad que haya atravesado en algún momento de su historia por un conflicto, se vio inmersa en

un proceso de modificación de sistema social, este es en efecto provisional y cumple con la función

de cambio en un sentido evolutivo y progresivo porque el conflicto es una fuerza creadora de

historia.

Heráclito decía: “La verdadera paz solo es posible en la muerte”, supongo, que en cierta

medida este filósofo tiene razón, la guerra es un proceso apropiado por el hombre desde el principio

de sus tiempos, los conflictos sociales hacen parte de la vida humana, siempre ha existido y seguirá

existiendo, somos una especie destructora y egoísta que siempre piensa en el bien propio y no en

el común, nuestros intereses personales siempre prevalecen sobre los demás y para cumplir con

ellos no nos importa pasar por encima de otros.

Solo habrá paz en la muerte o quien sabe, quizá en este territorio tampoco se esté en paz.
 8

2. Teatro del Absurdo

2.1 Hacía una búsqueda de la definición de Absurdo

El término teatro del absurdo fue acuñado en 1962 por Martín Esslin en su libro titulado de la

misma manera. La palabra absurdo se relaciona con algo falto de sentido o ridículo, pero no es lo

que creían sus autores o el mismo Esslin

Cuando surgieron las diferentes obras de este “género” había una necesidad ontológica

presente en el mundo, todo el ambiente que se percibía era desalentador por causa de la guerra, es

así que “Los absurdos” presentaron esta sensación por medio del rompimiento de la lógica y la

razón, eran fieles a la idea de absurdo en la vida y creían que no existía otra manera de ser

representada. Se esforzaron en integrar fondo y forma: “El teatro del absurdo ha renunciado a

argüir en lo absurdo de la condición humana, se limita a presentarlo en imágenes escénicas

concretas” (Esslin, 1966, p.16)

En su búsqueda de rupturas frente a los condicionamientos del antiguo teatro burgués, los

autores indagaron la desintegración del lenguaje y trataron de enfocarse en el juego de las imágenes

escénicas, los dramaturgos se esforzaron por hacer que lo importante no fuera lo que se decía sino

el contenido que se incluía.

París fue el centro de mayor convergencia del teatro del absurdo, la mayoría de sus autores

eran provenientes de distintas naciones, este teatro también tiene bases de culturas como España,

Gran Bretaña, Italia, Suiza, Alemania, entre otros. Para entonces París se había convertido en el
 9

centro donde muchos artistas llegaban porque encontraban la posibilidad de manifestar su

inconformidad desde el individualismo y la soledad. Allí, entre el ambiente bohemio que se

advertía también se daban citas los diferentes artistas, poetas y dramaturgos en los bares y cafés

de la ciudad para debatir; contradecir y generar los diferentes movimientos artísticos que se

empezaron a dar.

No hay una forma adecuada para poder definir el teatro del absurdo ya que fue una necesidad

vital que surgió en cada uno de estos autores, una urgencia individual de expresarse en un siglo

donde parecía casi imposible hacerlo.

No creo que Beckett, Adamov o Ionesco pretendieran consolidarse como movimiento, cada

uno de ellos tuvo un universo e ideas bastante particulares que intentaron desarrollar. Eso lo

veremos más adelante.

2.2 Las Vanguardias del siglo XX

Las vanguardias artísticas fueron una serie de movimientos, ideas y pensamientos que se

generaron en la primera mitad del siglo XX en Europa, surgieron en medio del ambiente violento

que se experimentaba en ese momento como una forma de expresión para los artistas que estaban

en desacuerdo con lo que sucedía; estas corrientes se caracterizaron por ser innovadoras,

experimentales, controversiales y por reformar el concepto de arte que se tenía hasta entonces.

El origen etimológico de la palabra proviene del francés avant-garde que significa la parte

delantera de un ejército, es por eso que se les denominó así, porque consideraban que estaban

adelante de algunas expresiones artísticas del momento y transgredían completamente los límites

del arte tradicional

 10

En este sentido, el teatro del absurdo se nutre de tres de ellas: el futurismo, expresionismo y

dadaísmo, estas tres vanguardias son sus antecedentes, muchos de los pensamientos del absurdo

fueron inspirados por estas corrientes. A continuación, se abordarán los principios e ideales de

cada una de ellas.

2.2.1 Futurismo. Este movimiento nació en Italia el 20 de febrero de 1909 con el manifiesto

Futurista escrito por Filippo Tomasso Marinetti y publicado en el diario Le fígaro. En él,

expresaban su rechazo hacia las viejas formas e intentaban promover un dinamismo en la literatura,

el arte y la vida.

Para ellos, no había manera de acceder al arte por otro medio que no fuera en la lucha, la obra

de arte debía ser agresiva, tenían como concepto una nueva belleza que estaba impulsada por el

dinamismo de la velocidad, su imagen adorada era la de un automóvil y era mucho más atractiva

que Victoria de Samotracia (Marinetti, 1909). El artista futurista, se consideraba a sí mismo como

un ser rebelde, vivaz, agresivo, veloz y rechazaba radicalmente las viejas formas del teatro burgués.

Adicional a lo anterior, para éste grupo fue muy importante lograr que la literatura se

convirtiera en poesía viva y dejara su inmovilidad pensativa para decidirse actuar. Por eso, el teatro

fue para los futuristas el modo de expresión perfecto para lo que querían decir en su movimiento.

A partir de 1911 el teatro empezó a conformar parte del futurismo, en 1915 Marinetti saca un

nuevo manifiesto que lo titulo “Teatro futurista sintético”, en él manifestaba su arremetimiento

contra el nuevo teatro contemporáneo que era para los futuristas psicológico, explicativo y

deprimente; todo lo contrario, a lo que querían exponer: “velocidad feroz, arrolladora y sintetizante

de la guerra”. (Marinetti, 1909, p.2)

Los futuristas le apuntaron al teatro sintético, donde breves movimientos lograban expresar

toda la sensibilidad y dinamismo que querían; propusieron también un teatro atécnico,

 11

oponiéndose rotundamente a lo que articuló Aristóteles en su Poética, no era importante estructurar

de manera lógica la trama, no pretendían mostrar al público personajes completamente lúcidos o

satisfacer a la audiencia con héroes y antihéroes, todo esto lo veían estúpido; argumentaban la

irracionalidad que esto presentaba ya que para ellos era imposible hacer todo esto cuando ni

siquiera en la vida somos capaces de captar íntegramente cada acontecimiento con total claridad.

Otro ítem del manifiesto proponía un teatro dinámico y simultáneo nacido de la

improvisación, tenía más valor un acontecimiento improvisado en segundos, minutos u horas, era

más importante concebir el drama de esta manera que dedicar determinado tiempo preparando la

representación que anhelaban los espectadores, además adoptaron la simultaneidad como una

aliada de sus presentaciones, un mismo espacio podía abarcar diferentes ambientes.

“La síntesis teatral futurista no estará sometida a la lógica, no contendrá nada fotográficos,

será autónoma, no se parecerá más que a sí misma, aunque extraiga de la realidad los elementos

para combinar a su capricho” (Marinetti, 1915, p.6)

Esos elementos que extraían de la realidad estaban ligados a los pensamientos del movimiento,

esa pasión por lo veloz, lo fragmentario, violento, complejo y elegante.

Los futuristas fueron una de las primeras vanguardias que cambió los conceptos del arte, esa

necesidad de no sometimiento a ninguna lógica, racionalización, estética, técnica o tradición fue

lo que llevó a este movimiento a valorizar y exaltar la genialidad de los artistas, todos los

manifiestos y discursos de este grupo de seguidores defendieron esta idea: El artista solo debía

preocuparse por crear expresiones sintéticas que buscaran la novedad

2.2.2 Expresionismo. El expresionismo nació en Alemania a principios del siglo XX y se

suscitó en oposición al impresionismo, que cabe aclarar tampoco se consolidó como vanguardia,
 12

este último fue un movimiento que se estableció a finales del siglo XIX.

Como bien lo dice la palabra, el impresionismo buscaba reflejar una impresión exacta de la

realidad y esto se vio representado en las diferentes ramas que lo desarrollaron como la pintura y

la literatura, en la primera tuvo más impacto.

El expresionismo se opuso rotundamente a esa concepción y en sus obras y postulados

definieron que su objetivo era lograr representar el alma del ser humano, sus inquietudes

existenciales más profundas hicieron uso de la deformación de las formas exaltándola por medio

de colores fuertes.

En el teatro, los expresionistas se opusieron a los principios del naturalismo, durante finales

del siglo XIX los creadores teatrales se enfocaron en tratar de reproducir copias de la realidad,

generar la ilusión en el espectador de que lo que veía era como un fragmento de la vida, este apego

a dicha ilusión también generó que la escenografía, interpretación y puesta en escena fueran una

reproducción de la misma.

Pero para finales de siglo, los espectadores empezaron a sentir desagrado por esas formas

particulares, dramaturgos como Ibsen empezaron a reformar la dramaturgia y escena teatral con

nuevas ideas, para los expresionistas era muy importante que los personajes lograran revelarse ante

el espectador, quedar desnudos, conseguir que el alma quedara descubierta en el escenario.

Todo este sentimiento de exteriorización de las emociones del ser humano fue producido por

el descontento común y la sensación de desasosiego que se percibía a principios de siglo, antes de

que se desatara la primera gran guerra, la exposición de los personajes de esta manera significaba

la lucha del hombre contra la religión, la sociedad, la ciencia, la industria y buscaba desatarse de

todas estas cadenas impositoras; el ideal expresionista era el de un hombre superior que se

encontraba en contacto divino con el universo (Dios).

 13

A través de sus obras los expresionistas enfatizaron en el discurso acerca del hombre nuevo,

el hombre evolucionado del que hablaba Darwin, el artista era concebido como un profeta, un ser

espiritual que era la voz de su tiempo.

Con el florecimiento del expresionismo, dramaturgos, directores, actores y escritores

empezaron a emplear recursos como la imagen, era más interesante la figura del cuerpo en quietud

que una serie de acciones realistas sobre el escenario, el cuerpo se proyectaba de manera estilizada

y poderosa; también se apoyaron en el cine, en muchas puestas en escena expresionistas se

proyectaba alguna pieza cinematográfica para potencializar la obra.

La escenografía teatral, pasó del plano naturalista al plano abstracto y subjetivo, se focalizó la

atención en el cuerpo del actor, el lenguaje utilizado solía ser exaltado, degradado, patético y

monstruoso, se empleó mucho los monólogos extensos de los personajes, llenos de pausas y puntos

suspensivos donde se suprimía la lógica del dialogo y de la acción.

El teatro expresionista recuperó la importancia del gesto, la mímica y la acción del cuerpo,

para ellos era más importante exponer la idea de la acción que la acción misma; los recursos

técnicos como la luz, el sonido, las nuevas tecnologías contribuyeron a lograr la atmósfera

metafísica y onírica que pretendían los existencialistas, después de incursionar al teatro llevaron

su ideología al cine creando nuevos conceptos de lo que se conocía.

2.2.3 Dadaísmo. El dadaísmo nació en un café cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza) en 1916 en

medio de la Primera Guerra Mundial, los que dieron origen a este movimiento fueron el filósofo

alemán Hugo Ball, el poeta rumano Tristán Tzara y el pintor Marcel Janco. El movimiento DADA,

como se le denominó, se opuso a todo, a los viejos principios establecidos por la burguesía para

oprimir las masas, a los viejos códigos impuestos por la cultura, a las normas, a las verdades

absolutas y a todo aquello que causara una represión de pensamiento y espíritu.

 14

En el manifiesto escrito en 1918 por Tristán Tzara hacen la aclaración frente al concepto DADA

que como ellos mismos especifican no significa nada.

Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada:

DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia recibe el nombre de DADA.

Un caballo de madera, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA (Tzara, 1918,

p.2)

Ahora bien, la perfección tan anhelada, buscada por algunos artistas y hombres es rechazada

por los “dadas” a quienes atrae más la idea de imperfección, la multiplicidad y variedad de ideas

acerca de la belleza.

Todos los seguidores DADA se proclamaron a sí mismos como seres libres que seguían en la

persecución de dicho anhelo, no se reconocían en ninguna teoría, en ninguna academia, se

concebían como un conjunto de personas que rechazaban todo lo esquemático de su época,

repelaban al arte en sí mismo.

Creían en un arte sin argumento, todo lo transformaban en forma y después lo eliminaban, no

importaba, el arte no tenía, ni debía porque tener un fundamento, este rompimiento con el propio

concepto llevó a proclamar el movimiento como revolucionario, era necesario para los “dadas”

transformar el pensamiento de los espectadores y lograr que tomaran consciencia frente a su

tiempo; es así que la forma que encontraron para hacer esto fue confrontarlos de manera violenta

y directa.

Por otra parte, las dinámicas de las obras DADA eran ilógicas, irracionales y sensitivas; por

ejemplo, en una representación de un poema simultaneo de Tzara, Huelsenbeck y Janco, donde los
 15

tres recitan de forma paralela el poema, dejaron en Hugo Ball las siguientes impresiones:

Los ejecutantes hablan, cantan, silban, y cosas similares, al mismo tiempo, de modo

tal que sus combinaciones forman el contenido elegíaco, humorístico o absurdo de la

pieza. El poema simultáneo ilustra fehacientemente el hecho de que una obra de arte

tiene voluntad propia; y atestigua asimismo el decisivo papel que desempeña el

acompañamiento. Los ruidos (una ‘rr’ arrastrada durante muchos minutos, golpes

estrepitosos, o incluso aullidos de sirena) tienen un vigor existencial más poderoso que

la voz humana (Richter, 1973, p.110)

La pieza artística hablaba por sí misma, invitaban al espectador a construir su propia obra de

arte a través de lo que veía y escuchaba, el artista, el sonido y la imagen solo eran acompañantes

que esperaban producir diferentes miradas de su obra.

2.3 Representantes europeos más importantes del absurdo

Para esta investigación se tomaron como referentes los dramaturgos que estudia Esslin (1996)

en su libro, ellos son: Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco y Jean Genet, quienes son

algunos de los autores más representativos de este género; sin embargo, no son los únicos, hay

muchos otros autores como Fernando Arrabal, Harold Pinter y Alfred Jarry que no aparecen en

esta investigación, pero también hacen parte del grupo de autores “absurdos”.

Cada uno de los dramaturgos que se presentarán a continuación construyeron su propio

lenguaje a partir de las inquietudes y necesidades que los atravesaban, lo que los une es quizá la
 16

forma en la que lo hicieron y es por eso que son catalogados como autores absurdos, aunque cada

uno de ellos considere que su obra no pertenece a ningún género.

2.3.1 Samuel Beckett. Samuel Beckett nació el 13 de abril de 1906 en Dublín, provenía de la

clase media protestante irlandesa. Se dice que la preocupación de Beckett por los problemas del

ser está ligada a la latente pregunta de los anglo irlandeses: ¿Quién soy yo? Este pudo haber sido

el punto de partida para este dramaturgo que en sus obras se empeñó en manifestar la angustia

existencial del ser humano.

Cuando se traslada a París conoce a James Joyce y con él contribuye en el ensayo de

introducción del libro titulado Our examinación round his factification for incamination of work

in progress, en donde se empieza a vislumbrar el pensamiento y preocupación latente de Beckett,

quien concebía al artista como alguien capaz de presentar su propia experiencia ante el público,

pero que no debía buscar la aprobación de éste o intentar recurrir a los supuestos de fácil

comprensión por parte del espectador.

A los veinticuatro años realizó un estudio sobre Proust, en donde se revelan algunos de los

temas más recalcados en la obra de Beckett como lo son la imposibilidad de posesión en el amor

y la ilusión de la amistad. “La tendencia artística no es expansiva, es una contracción. El arte es la

apoteosis de la soledad” (Esslin, 1966, p.24)

Beckett era un hombre solitario, definido por él mismo como un hombre muerto que no tenía

sentimiento humano alguno y por eso su imposibilidad para enamorarse, odiaba la rutina, los

hábitos, creía que las relaciones humanas eran efímeras y que el trabajo artístico debía realizarse

en soledad.

Las primeras obras que se publicaron; Murphy y Eleutheria reflejan la lucha de Beckett por

romper con las relaciones que lo ataban e ir en busca de la libertad y el derecho a su propia vida.
 17

Cuando estalló la guerra en 1939 pudo mantenerse imparcial por ser un ciudadano irlandés

residente, sin embargo, colaboró con un grupo de la resistencia.

Después de terminada la guerra, tras el paso del invierno, Beckett regresa a su casa y es en

esta época donde tal vez tiene su mayor inspiración creadora, escribe Esperando a Godot, Final

de partida y las novelas Molloy, Malone diez y The unnammable; la mayoría de sus obras fueron

escritas en francés, en una entrevista que le hicieron le preguntaron porque escribía así, a lo que

él respondió que al usar un idioma extranjero podía evitar de forma más consciente algunas

florituras de su lengua natal y eso le brindaba la posibilidad de tener mayor economía en la

expresión del estilo, al escribir en otro idioma él se aseguraba que todo lo que escribía si era una

lucha constante del verdadero espíritu del lenguaje.

La obra que marca el antes y el después de Beckett es sin duda “Esperando a Godot”, estrenada

por primera vez el 5 de enero de 1953 en el hoy desaparecido Theatre de Babylone, antes de ser

representada y llevada a la escena había sido rechazada por varios directores al catalogarla como

no-teatral, a pesar de ello la primera representación de Esperando a Godot fue un éxito total, siendo

aclamada por los espectadores y teniendo una acogida sorprendente para una pieza tan compleja;

llegó a las 400 representaciones, siendo llevada a diferentes países de Europa y posteriormente a

América.

La obra es un relato acerca de la espera por la redención o la muerte, sus protagonistas

Vladimir y Estragón aguardan durante toda la trama a quien mejorará su existencia (Godot), éste

representa para ellos su salvación, pero Godot jamás aparece, Vladimir y Estragón se van

debilitando poco a poco, ambos quisieran darle fin a esa espera, más son muy cobardes para

suicidarse.

Su siguiente obra, fin de partida, se desarrolla en la hora final de la muerte y es un relato

 18

mucho más pesimista que “Esperando a Godot”, desarrollada en un solo acto muestra el

agotamiento hasta el final. El recurso de las parejas complementarias es usado aquí también por

Beckett, Hamm y Clov al igual que Vladimir y Estragón están enlazados en una interdependencia,

buscándose separar, viviendo continuamente en conflicto, pero sin poder existir el uno sin el otro,

es una imagen de la interrelación de los elementos de una misma personalidad, que siempre anda

en pugna.

Después de fin de partida no escribió más teatro en francés, sus siguientes obras fueron

elaboradas en inglés y para muchos no fueron tan profundas como las primeras; La última cinta,

All that fall y Embers pertenecen a este periodo del autor, en ellas vuelve a vislumbrarse temas

como la espera, la angustia y la inutilidad de la existencia.

En este sentido, las obras de Beckett expresan la dificultad de encontrar un significado a un

mundo que está en incesante cambio, el uso que da al lenguaje muestra las limitaciones de la

comunicación entre sus personajes.

Niklaus Gessner es su tesis sobre Beckett (Die unzulanlichkeit der sprache) ha encontrado

diez formas de desintegración de lenguaje, que van desde las equivocaciones, los doble sentidos y

los monólogos interiores de sus personajes como muestra de esta dificultad de comunicación con

el otro, con su mundo.

Toda la obra de este autor es un intento por comunicar lo incomunicable, la realidad escondida

detrás del raciocinio, la desintegración del lenguaje como vehículo de comunicación de verdades

y estados humanos esenciales.

2.3.2 Arthur Adamov. Arthur Adamov nació en Kislovodsk (Rusia), en 1908. Partió siendo

muy niño de su ciudad natal dado que su familia viajaba constantemente, como la mayoría de los

niños burgueses fue educado en francés. Cuando estalló la primera guerra mundial la familia de
 19

Adamov se encontraba en una pequeña villa de Alemania, gracias a la intervención del rey, que

era amigo de sus padres, pudieron trasladarse de nuevo a Rusia.

En 1924, a sus dieciséis años viaja a París donde empieza a introducirse en el mundo

surrealista. En su libro autobiográfico L´aveu (La confesión), Adamov expone su angustia

metafísica de manera profunda, la existencia humana la relata como una totalidad hermosa que a

veces se presenta luminosa y plena, pero en la mayoría de los casos se hace monstruosa y tortuosa;

se expone a sí mismo como un individuo fragmentado, de donde surge le interrogante ¿Qué le hace

falta al hombre para sentirse completo?

Ahora bien, después de la finalización de la segunda guerra mundial en 1945, Adamov tiene

un pensamiento que sería muy importante para el desarrollo de su obra; para él, la crisis del hombre

moderno era de índole religiosa, la vida como una constante búsqueda de un ser supremo que

lograra aliviar la pesadumbre de la mortalidad, esa necesidad profunda de tener que atarse a algo

fuera de sí fue lo que lo impulso a escribir sus obras.

En La parodie, L´invasion y la Grand et la Petite Manoeuvre, habló acerca de las ilusiones

que tiene el hombre, pero que de manera desesperanzadora siempre concluyen con la muerte, usó

como recurso dramático los diálogos indirectos, en donde los personajes hacen alusión sobre los

temas en discusión porque carecen del valor necesario para poner de manifiesto sus sentimientos,

este recurso ya había sido usado por Chejov. Estas primeras obras fueron creadas durante la

neurosis por la que se vio afectado, en ellas buscó plasmar concretos estados psicológicos a través

de imágenes, el uso del lenguaje es sintético, comprimido, los gestos y los símbolos son

importantes.

La obra que dio un giro al estilo de Adamov fue Le Professeur Taranne. En las obras anteriores

había usado el mecanismo de poner dos personajes uno como complemento del otro, con actitudes
 20

diferentes que llegaban a las mismas conclusiones, en esta obra en cambio el personaje principal

presenta dos actitudes en un mismo cuerpo; las actitudes afirmativas, optimistas, aceptadas

socialmente y sus contrapartes, las auto-destructoras, degradantes y oscuras; este personaje logró

construirlo de manera tridimensional y más humana, fue la liberación de Adamov, la aceptación

de su realidad y de la sociedad que lo rodeaba.

Sin embargo, la obra que no solo dio un cambio, sino que transmite y agrupa brillantemente

las características del teatro del absurdo y los ideales expuestos por el autor es Le ping-pong, Esslin

lo describe de la siguiente manera: “Le ping- pong es una poderosa imagen de la alineación del

hombre por el culto a un falso objetivo (la edificación de una máquina), a una ambición, a una

ideología” (Esslin, 1966, p.86).

Las ideas más poderosas del autor frente a la existencia humana se manifiestan en esta obra,

mientras que en sus anteriores trabajos como La parodie o L´invasion mostraba que todo el

esfuerzo humano culminaba en la muerte; en esta obra, además de lo anterior, se expone el porqué

la inutilidad de la existencia, los dos protagonistas se aferran durante toda su vida a un solo ideal:

una máquina eléctrica, esta se convierte en su Dios y de ella esperan todo lo que pueda hacer sus

vidas felices; poder, dinero y amor, pero en realidad es la propia máquina la que no les permite ir

tras esos ideales, al cerrarse herméticamente todos sus esfuerzos de vida en ella.

La máquina se convierte en un objeto simbólico muy poderoso capaz de significar los

diferentes ideales y anhelos de los hombres, en esta obra los pensamientos absurdos son

proclamados como verdades absolutas.

Después de esta obra Adamov culmina su período de creación de obras absurdas y se abre

paso con otro movimiento que también estaba tomando fuerza por aquel momento, el teatro épico.

Con este nuevo descubrimiento en su vida escribió obras como Paolo Paoli, Intimité y
 21

Printemps todas ellas con las características del teatro épico: político, diciente, social y transgresor,

aunque para muchos, estas obras no lograron transmitir la misma fuerza de aquellas que fueron

escritas durante el periodo de crisis y enfermedad del autor.

2.3.3 Eugene Ionesco. Nació en Rumania el 26 de noviembre de 1912, a pesar de que su

lengua natal fuera el rumano, el francés fue su primera lengua, el rumano lo aprendió de vuelta a

Rumania a los 13 años y allí descubrió las imágenes del mundo que lo inspiraron: la futilidad,

vanidad y rabia, las que lo incitarían a escribir e intentar descubrir el dilema de la existencia

humana. Desde muy pequeño se interesó en el teatro y como el mismo relata era casi imposible

para su madre sacarlo del espectáculo de títeres en los jardines de Luxemburgo.

Ionesco fue un rebelde que protestó sobre el mundo en sus obras, como los autores ya

mencionados él también se cuestionó acerca de la existencia como frecuente dilema en el hombre,

para descubrir el problema que afectaba a la humanidad partió de sí mismo; creía que, encontrando

su propio temor, su propio dolor podía llegar a comprender la oscuridad de los demás.

Se oponía a dramaturgos contemporáneos suyos como: Brecht, Miller y Osborne porque sentía

que el discurso de ellos era ideológico y eso no permitía que fuera humano, término que Ionesco

sí quiso permear en sus obras. Como muchos artistas del siglo XX se opuso radicalmente al teatro

burgués; es así que lo que él pretendía en sus obras era:

He intentado, por ejemplo, exteriorizar la ansiedad de mis personajes a través de

objetos, hacer hablar a los decorados, traducir la acción en términos visuales, proyectar

imágenes visibles del miedo, la pena, el remordimiento, la alineación, jugar con las

palabras… he intentado por tanto ampliar el lenguaje del teatro (Esslin, 1966, p.101)
 22

Y aunque de pequeño se sintió atraído por el teatro al hacerse adulto lo repudio (Bueno, solo

por un breve periodo de tiempo) ¿Por qué? Cuando adquirió sentido crítico sobre la vida y los

aspectos que la circundaban, descubrió los hilos tramposos del teatro, la representación; ver un

grupo de personas de carne y hueso intentando encarnar la realidad lo desconcertaba y lo

molestaba, para él era solo un espectáculo de ellos mismos.

La primera obra que escribió lo hizo casi contra su voluntad, “la cantante calva”, que en

principio no se iba a llamar de esta manera, Ionesco había pensado posibles nombres como

L´anglais sans peine o L´heure anglaise; pero por cosas del azar termino llamándose “La cantante

calva”, aunque solo exista una escena que nos remita al nombre, la primera temporada que hicieron

fue un absoluto fracaso, los actores después de algún tiempo renunciaron al ver la situación, pero

para Ionesco fue decisivo esos acontecimientos, comprendió entonces que su misión era escribir

teatro y entendió porque el mismo llegó a repelerlo tanto en un tiempo.

Si me desconcertaba del teatro su carácter de exageración y la vulgaridad de sus

matices, era porque los había encontrado insuficientes. Lo que parecía demasiado

crudo, no lo era lo bastante; lo que parecía poco sutil era en realidad demasiado sutil.

Ya que, si la esencia del teatro radica en la exageración de sus matices, era necesario

exagerarlos todavía más, subrayarlos, recalcarlos al máximo (Esslin, 1966, p.109)

Desde entonces ha sostenido que el teatro debe alimentarse de la realidad, este el insumo

básico, pero ya en la marcha –el lenguaje- tiene que ser contrario a esta; dislocado y distorsionado

de modo que el espectador pueda descubrir su propia verdad.

Al referirse a esto, sugiere que el mundo expresivo del teatro debe componerse y manifestarse

de manera absurda, en todas sus obras se habla de anti-teatro, es decir, que no es representativo,
 23

sin embargo, Ionesco siempre consideró que su trabajo era expresivo, autentico e innovador.

Adicional a lo anterior, la espontaneidad en el proceso de creación era fundamental para él, el

acto creativo debía ser espontaneo y fugaz, el artista debía dejar que éste surgiera y se moviera a

su antojo por el escenario.

En “La lección”, su segunda obra, aborda el vínculo maestro-alumno como una imagen de las

diferentes relaciones de poder que se presentan en la sociedad, lo interesante es la manera en la

que logra exponer esta idea desde el lenguaje, a simple vista parece una simple lección que imparte

un profesor a su alumna, pero la manera en la que se expresa ella da a entender que la verdad

absoluta es la que le enseña él, solo existe el mundo a través de los ojos de su maestro; la autoridad

es representada como un mecanismo de crueldad y lujuria, las líneas ocultas de la obra presentan

un ejercicio violento, sexual y cruel.

La acción es los más relevante e importante en la dramaturgia de Ionesco, en todas sus obras

esta tiene un progresivo ascenso y llega siempre a clímax inesperados, como lo ha expresado en

varias ocasiones el texto es solo una excusa para dar paso a la acción; es así que como apoyo a esta

introduce los objetos como símbolos representativos de la materia abrumadora para el hombre, esa

que lo oprime y no le permite ser.

La pretensión de este autor no era escribir historias, no es este el sentido que el teatro tenía

para él, como siempre lo dijo el escenario, es el espacio para la liberación de la imaginación del

poeta, por eso el uso de gestos, objetos móviles hablantes y decorados que actúan, ahí estaba la

magia.

Esa angustia tormentosa de su ser, fue el gran motor de su obra donde plasma todas las

preguntas y angustias que tuvo durante su vida; la soledad, la imposibilidad del lenguaje, las

presiones sociales e internas, el instinto sexual, la idea del yo entre otros más.
 24

Su teatro es de excesos, las emociones llevadas al paroxismo a través de la acción, la

absurdidad de nuestra condición humana representada ante nuestros ojos para que nos veamos

parodiados y atravesemos por el umbral de la catarsis, ese fue el objetivo de Ionesco con su

dramaturgia.

2.3.4 Jean Genet. Nació en París el 19 de diciembre de 1910, fue abandonado por su madre

y este hecho marcó su camino, a los diez años fue acusado de ladrón. Sartre narra en su libro: Saint

Genet comédien et martyr que el hecho de haber sido acusado de robo hizo que el muchacho

empezara a robar como decisión existencial; a la edad de 20 años empezó a hurtar para mantenerse,

aunque su verdadera atracción era la prostitución, con estas fantasías sentía que repudiaba el

mundo que lo había repudiado desde su nacimiento.

Durante un tiempo Genet fue un delincuente y un vagabundo, viajo por varios países de

Europa como Polonia, Italia, Checoslovaquia, Yugoslavia y la Alemania nazi de la cual salió

corriendo para regresar después a Francia, durante el periodo de ocupación que sufrió ésta, Genet

estuvo saliendo y entrando recurrentemente de las cárceles francesas; y fue este mundo de

presidiarios lo que inspiró sus primeras letras, empezó escribiendo poesía, para pasar después a la

prosa y finalmente al teatro, en sus primeros poemas instala un mundo de presidiarios

homosexuales lleno de fantasías eróticas, todos estos poemas son un manifiesto de los propios

anhelos de Genet.

En las obras de Genet los personajes son colocados como imágenes, no son seres que actúen

con criterio y razonamiento, toda su vida transita en una realidad paralela en la que son libres de

seguir sus propios patrones de comportamiento. Este es el caso que se presenta en su obra “Las

criadas”, en donde en una primera escena se muestra a una señora vistiéndose con ayuda de su

criada Claire, la señora quien se ve muy elegante es déspota y cruel con Claire, en un momento de
 25

la situación suena un despertador y cae ante el espectador la cortina de la representación, quien

presumía como señora en realidad es Claire y quien era llamada Claire se llama Solange, ambas

son hermanas y criadas de su la verdadera señora. esto lo repiten siempre que no está su ama en

casa.

Este juego es característico de este autor, los personajes realizan un rito, una danza fúnebre,

un rezo hacia sus anhelos y deseos más profundos, todos los personajes de la dramaturgia

genettiana son abyectos, monstruosos, rechazados del mundo.

Cuando el espectador presencia esto, entra hacer parte del juego de espejos propuesto por este

dramaturgo, se ve reflejado en estos personajes, en esas imágenes estáticas puestas sobre el

escenario libidinosas, oscuras y perturbantes.

La imagen anhelada y a la vez odiada de lo que quisiéramos ser y lo que simplemente somos,

el límite del ser y no ser y el no ser y el ser es uno de los puntos claves del teatro de Genet según

Sartre, la imposibilidad del ser frente al mundo externo y la posibilidad de liberación en soledad

de los deseos ocultos reprimidos es lo más característico de la dramaturgia de Genet.

Estos cuatro autores coincidieron en el teatro pocas veces, pero es notorio las similitudes que

hay entre ellos, todos sentían una gran inquietud sobre la condición humana, Preguntas como:

¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿Hacia dónde voy? Fueron premisas en el trabajo de ellos.

Su radicalismo acerca de la desesperanza de la existencia y acerca de las imposibilidades que

ésta conlleva, los llevó a lo largo de sus vidas a estar inmersos en una profunda soledad, en

enfermedades crónicas como el caso de Adamov, todos fueron individuos que intentaron alejarse

de este mundo y construir su propio mundo imaginario.

Esta característica del mundo alterno, del mundo de la ensoñación, del subconsciente que esta

tan presente en las obras del absurdo es su rasgo más definitivo, pues como se mencionó
 26

anteriormente, era esa la sensación de sus autores, el de estar en un mundo alterno como único

refugio de la realidad horrible y absurda que los rodeaba.

Por eso el tiempo cambia, las acciones, los diálogos y en general toda la estructura de este

teatro es muy diferente al teatro realista.

Por otra parte, el lenguaje ilógico y disfuncional fue la forma que encontraron estos autores

para manifestarse, no era suficiente el teatro que se hacía en ese tiempo, era necesario ser más

transgresores para llegar a los cimientos más profundos de los espectadores; por eso las

convenciones realistas se quedaban cortas para este objetivo, no servía mostrar personajes

estructuralmente construidos, tramas lineales y situaciones afianzadas, estos autores pretendían

exaltar los estados emocionales hasta el clímax, que el espectador se viera consternado por lo que

presenciaba.

Es por eso que, aunque ellos no se pensaron como movimiento, si se les dio esta etiqueta de

“Teatro del absurdo”, no tuvieron miedo de quebrar lo establecido en su tiempo, fueron autores

que preocupados por su existencia y el mundo que los rodeaba lograron cambiar radicalmente el

modo en el que se escribía, percibía y se hacía teatro para entonces.

 27

3. Manifiesto para un actor del absurdo

El presente documento fue creado con los testimonios de actores y directores que

amablemente accedieron a dar su opinión frente al tema tratado sobre el teatro del absurdo; es así

que por medio de una entrevista realizada a cada uno de ellos, se escribe el presente manifiesto, el

cual está dirigido a los actores que deseen abordar el teatro del absurdo en alguna experiencia

creativa.

Nota: El material de las entrevistas está adjunto en anexos para quien lo desee revisar.

 Debe crear su propia lógica, su propia realidad, ¿Cómo es la realidad de su subconsciente?

 Mire a su alrededor, su época, su entorno, éste será la materia prima de su creación.

 Su principal objeto de estudio como actor que quiere abordar un personaje del teatro del

absurdo debe ser: el hombre y su existencia.

 El vacío, permítase entrar en el territorio de la nada y la caída, de la incertidumbre y el

interrogante constante, de los laberintos de la vida, esa es la fuente creadora del absurdo.

 Los instintos bajos que tenemos como hombres, la animalidad y monstruosidad de la que

estamos hechos es una característica clave, rebusque en sus instintos y bajezas, permítase ser cruel

y animal, eleve sus impulsos al máximo.

 Los sueños y las utopías déjelas salir y pasearse por el escenario.

 Sea diciente y algo extravagante en su propuesta, este tipo de teatro permite el relieve

máximo de expresividad en el escenario, no sea tímido y atrévase explorar sus ideas más alocadas

en la creación.
 28

 El lenguaje será el símbolo de su obra, pero debe olvidar el significado de esta palabra. El

absurdo trabaja ésta palabra en el sentido más amplio, si la piensa solo como lenguaje verbal lo

está limitando, las palabras por si solas son solo eso, permítase construir y elaborar su propio

lenguaje

 Lo más importante no es el texto, es la acción. Recuerde que el texto es la excusa y la

acción la manera.

 Acción y texto algunas veces (casi siempre) suelen ser contradictorios en la dramaturgia de

las obras del absurdo, ponga atención a ello.

 La imagen plástica del cuerpo y el espacio son detalles que harán que la creación absurda

cobre más potencia, el decorado y los objetos hablan en escena, son otros compañeros, otros

actores más, así que dialogue con ellos.

 Cronológicamente haga lo que se le dé la gana, juegue con el tiempo todo lo que pueda;

páuselo, acelérelo, ralentícelo, déjelo quieto, juegue con él, pero eso sí, que él juego contribuya a

la progresión de la acción.

 Olvide la concepción de personaje, aquí debe intentar actuar estados, imágenes,

sensaciones en su estado más puro y llevarlas hasta el extremo. ¿Qué cómo lo hace? Construya ese

universo y juegue bajo sus propias reglas.

 Sea directo con el espectador, atraviéselo, rompa la cuarta pared y haga que al igual que

usted el también quede desnudo en el escenario.

 No tema hablar de la condición humana, de lo profunda y absurda que es, sea lo más

humano posible en su creación, hable desde usted.

 29

4. Conclusiones

Este trabajo fue una ratificación de mis gustos.

Las cosas siempre las hacemos, realizamos o llegan a nuestra vida por una razón específica,

cuando elegí trabajar el tema del teatro del absurdo lo hice de manera impulsiva, fue el primer

tema que se me vino a la cabeza en ese momento, ahora sé que esa decisión no fue errónea y tenía

un fin específico.

Trabajar este tema para mí fue encontrarme con pensamientos, sensaciones e ideas que suelen

frecuentarme abordar el tema de nuestra condición humana siempre ha ocupado un fuerte lugar

entre mis inquietudes, nuestra existencia y el porqué de ella, nuestro devenir incierto e

irremediable.

Si en el siglo de Genet, Adamov, Ionesco y Beckett la preocupación estaba dada por la

absurdidad de la guerra, sus consecuencias y la angustia que esto provocaba en el hombre; en

nuestro siglo y en nuestro país además de también estar presente este sentir es de agregar que

estamos en la época de la inmediatez; donde todo aquello que necesitamos está al alcance de

nuestro teléfono celular; al igual que en “ping-pong” la obra escrita de Adamov en donse se

muestra que vamos detrás de una máquina que brinde la felicidad que buscamos, olvidándonos

por completo de la verdadera esencia de vivir, lo paradójico es que, aunque ahora parezca más

fácil comunicarnos estamos cada vez más incomunicados unos con otros.

Este malestar también estaba presente en los autores, esa sensación de irritabilidad frente a la

incomunicación que se daba entre los seres humanos fue lo que los llevó a escribir sus obras en

donde la realidad se percibe diferente, pero posee su propia lógica, al hacer esto, le dieron un poder
 30

inmenso al lenguaje, lo transformaron, hicieron de él un fuerte diciente de sus dolencias, además

de ser la forma que encontraron para expresar esa sensación del mundo en decadencia.

Jugaron con todo, probaron todo, destruyeron y reconfiguraron las formas antiguas a sus

propias formas, fueron determinantes en esto, no tuvieron miedo en hacerlo y aunque en su

momento muchos de estos autores fracasaron con sus obras porque su teatro era mal visto, para

muchas otras personas lo que hacían exponía perfectamente ese sentir trágico y pesimista de la

vida.

¿Qué mejor insumo para el actor que sus propias preguntas?

Hacer este trabajo me permitió vislumbrar eso que en la academia nos reclaman tanto: ¿Qué

quiero decir como artista? Bueno, aunque aún sigue en las sombras ese decir, al menos ahora sé

que lo que más me inquieta como actriz es nuestra existencia y todo lo que eso conlleva, la espera

de la muerte como fin irremediable de nuestra vida, la búsqueda constante de la felicidad, la

búsqueda constante del amor, la espera infinita en el tiempo, la imposibilidad frente a nuestro

entorno… en fin… son ideas que me dejan investigación.

Un artista debe ser un individuo capaz de evolucionar y dislocar su propia época, creo que

todo podría ya estar inventado; pero siempre hay que pensar en la transfiguración de las cosas, en

las distintas miradas desde las que se puede dar el acto creativo.

Debemos ser actores, artistas y continuos pensadores de nosotros y nuestro tiempo.

 31

Referencias Bibliógrafas

Clausewitz, C. (2005). De la guerra. Barcelona: La esfera de los libros.

Esslin, M. (1966). Teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral, S.A.

Marinetti, F. (1909). El Futurismo. Obtenido de

https://arteydisegno.files.wordpress.com/2010/02/manifiesto-futurista-1909.pdf

Marinetti, F. (1915). El teatro futurista sintético. Italia.

Richter, H. (1973). Historia del Dadaísmo. Buenos Aires: Nueva Visión.

Tzara, T. (1918). Manifiesto Dadaísta. Obtenido de

https://arteydisegno.files.wordpress.com/2010/02/manifiesto-dadaista-1918.pdf
32