Simpozion Enesci

Simpozionul Internaţional "George Enescu" 2003 - Selecţiuni Editura LiterNet 2004
Redactori: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Laura Coman lcoman@liternet.ro
Anca Şerban aserban@liternet.ro
Consilier de specialitate: Oltea Şerban Pârâu
Editor format .pdf Acrobat Reader şi coperta: Anca Şerban aserban@liternet.ro
Text: © 2004 Valentina Sanda-Dediu, Cornel Ţăranu, Clemansa Liliana Firca, Beat A. Föllmi, Marin Marian-Bălaşa,
Laura Manolache, Helmut Loos, Haiganuş Preda-Schimek, Paula Boire, David Williams, Laura Vasiliu, Vasile
Vasile, Werner Abegg, Michaela Caranica Fulea, Johannes Killyen, Liliana Alexandrescu, Mihai Cosma,
Grigore Constantinescu, Ruth Guttman Ben Zwi, Martin Schimek, Monika Jäger, Violina Galaicu, Ivan Hlebarov,
Franz Metz, Magdalena Dziadek. Toate drepturile rezervate autorilor.
© 2004 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Este permisă difuzarea liberă a acestei cărţi în acest format, în condiţiile în care nu i se aduce nici o modificare şi nu
se realizează profit în urma acestei difuzări. Orice modificare sau comercializare a acestei versiuni fără acordul
prealabil, în scris, al Editurii LiterNet este interzisă.
ISBN: 973-8475-47-3
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro
office@liternet.ro
Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

CUPRINS:
În loc de prefaţă .................................................................................................................................................................................. 7

Valentina Sandu-Dediu................................................................................................................................................ 7
I. ESTETICĂ ŞI STIL ....................................................................................................................................................10
O altă inedită enesciană, Simfonia Concertantă pentru vioară şi orchestră.............................................................................. 10

Cornel Ţăranu ............................................................................................................................................................ 10
Geneza ascunsă a unei pagini enesciene......................................................................................................................................... 13

Clemansa Liliana Firca .............................................................................................................................................. 13
Der moldawische Orpheus. Der nationale Diskurs und das Werk von George Enescu ........................................................... 19
Beat Föllmi (Strasbourg – Zürich)............................................................................................................................. 19
Geografii psihanalitice ale sentimentalismului şi idilismului enescian ....................................................................................... 30

Marin Marian-Bălaşa ................................................................................................................................................. 30
Decodări ale limbajului muzical enescian...................................................................................................................................... 41

Laura Manolache........................................................................................................................................................ 41
George Enescu und Deutschland .................................................................................................................................................... 48

Helmut Loos (Leipzig)............................................................................................................................................... 48
Interpretare analitică şi realitate componistică – reflecţii pe marginea audierii Cvartetului op. 2 nr. 2 de George Enescu61
Haiganuş Preda-Schimek (Viena).............................................................................................................................. 61
Aesthetics and Style in the Songs of George Enescu..................................................................................................................... 65

Paula Boire (S.U.A.) .................................................................................................................................................. 65
A Few Thoughts on Constancy and Change in the Music of George Enescu ............................................................................ 70
David H. Williams (S.U.A.)....................................................................................................................................... 70
Creaţia enesciană - sinteză postromantică originală .................................................................................................................... 75

Laura Vasiliu.............................................................................................................................................................. 75
Surse şi arhetipuri în creaţia enesciană.......................................................................................................................................... 80

Vasile Vasile .............................................................................................................................................................. 80
II. OEDIPE ....................................................................................................................................................................94
Der Oedipus-Stoff als Thema für das Musiktheater des 20. Jahrhunderts ............................................................................... 94
Werner Abegg (Dortmund)........................................................................................................................................ 94
George Enescu- Wolfgang Rihm: două modalităţi de percepere a mitului lui Oedip............................................................. 102
Michaela Caranica Fulea (Essen)............................................................................................................................. 102
Anmerkungen zur Rezeption von Enescus Oedipe ..................................................................................................................... 109

Johannes Killyen (Halle).......................................................................................................................................... 109
Spectacolul ca martor al Istoriei: ŒDIPE de George Enescu în trei versiuni scenice la Opera din Bucureşti.................... 116
Liliana Alexandrescu (Amsterdam)......................................................................................................................... 116
Personaje prezente ori amintite în opera "Oedip" (rezumat) ................................................................................................... 130

Mihai Cosma ............................................................................................................................................................ 130

III. INTERFERENŢE, RECEPTAREA LUI ENESCU ..................................................................................................132
Secolul XX - o treptată descoperire a muzicii enesciene? .......................................................................................................... 132

Grigore Constantinescu............................................................................................................................................ 132
Influenţe stilistice reciproce între George Enescu şi confraţii săi din dor ha'haskala ............................................................ 136
Ruth Guttman Ben Zwi (Tel Aviv).......................................................................................................................... 136
Zemlinskys Variantentechnik und Enescu .................................................................................................................................. 143

Martin Schimek (Viena) .......................................................................................................................................... 143
Die Société "Triton" und die rumänischen Komponisten zwischen 1919 und 1939 in Paris................................................. 152
Monika Jäger (Dortmund)........................................................................................................................................ 152
Rezonanţe ale esteticii şi stilisticii enesciene în componistica basarabeană ............................................................................. 157

Violina Galaicu (Chişinău) ...................................................................................................................................... 157
Die Parallele zwischen G. Enesco und P. Vladigerov als Ausdruck von Ideen für den Gemeinsamen musikalisch -
kulturellen Prozess auf der Balkanhalbinsel ............................................................................................................................... 163
Ivan Hlebarov (Sofia) .............................................................................................................................................. 163
Concertele lui George Enescu în Banat........................................................................................................................................ 167

Franz Metz (München) ............................................................................................................................................ 167
Reception of George Enescu's creation in Poland....................................................................................................................... 185

Magdalena Dziadek (Polonia).................................................................................................................................. 185

NOTĂ:
Colecţia de faţă, cuprinzând unele din comunicările prezentate la Simpozionul “G.Enescu” 2003, s-a alcătuit în
funcţie de autorii care au trimis (în timp util) propriile studii în format electronic. La cei prezenţi efectiv în Simpozion se
adaugă Magdalena Dziadek (Polonia) care îşi anunţase participarea, nu a putut veni însă la Bucureşti, trimiţând doar
studiul său.

În loc de prefaţă
Valentina Sandu-Dediu
Secretar ştiinţific al Simpozionului
Dacă mă întrebam ce aş putea să mai aflu despre

Enescu, în situaţia în care bibliografia românească mi se
pare deja copleşitoare, de data aceasta noutatea a venit pe
mai multe canale: cercetarea unor manuscrise inedite, a unor
extrase de presă românească şi germană până acum
neprezentate public, aplicarea unor concepte ale gândirii
moderne la muzicologie - în speţă în analiza creaţiei
enesciene – şi, pur şi simplu, prin înnoirea perspectivei
(estetice, sau de sinteză muzicologică) asupra unor subiecte
deja comentate.
Tema propusă demult pentru actuala ediţie a
Simpozionului organizat la Uniunea Compozitorilor şi
Muzicologilor din România fost una largă şi permisivă:
"Enescu – Estetică şi stil". Cum era de aşteptat, deşi
majoritatea lucrărilor (18 din 33) se încadrează aici, s-au
putut crea alte două subcategorii tematice – una despre
Oedip, alta numită Interferenţe, receptarea lui Enescu.
Primul grupaj de comunicări s-a înscris într-un compartiment stilistic aparte: acela al explorării schiţelor
enesciene, al descoperirii în arhive de manuscrise inedite – din punctul de vedere al compozitorului, interpretului sau
muzicologului de azi. O comparaţie profesionistă, detaliată, acribic argumentată a schiţelor cu "produsul finit" al
Sonatei pentru pian şi violoncel op.26 nr.2 a fost intitulată de Clemansa Firca Geneza ascunsă a unei pagini
enesciene. Sherban Lupu a relatat descoperirea unor partituri camerale în tezaurul Muzeului "Enescu". Spontan,
convingător, motivat, violonistul le pune astfel în circulaţia vieţii de concert. Colaborarea între Sherban Lupu şi Cornel
Ţăranu în refacerea manuscrisului la Caprice Roumain pentru vioară şi orchestră este deja de notorietate. Iată că
acest lucru în comun nu se opreşte, ci continuă cu un alt proiect – al investigării unor fragmente rămase dintr-o
Simfonie concertantă pentru vioară şi orchestră.
Am întâlnit în mediile occidentale o mentalitate de care uneori ar trebui să fim mai conştienţi: proclamarea unui
"specific naţional" ţine de o etapă istorică necesară dar revolută, a secolului al 19-lea, al acelui romantism
revoluţionar în formarea şcolilor naţionale. Azi, a produce discursuri muzicologice pe tema "caracterului naţional" al
unei muzici anume pare, pentru un auditor occidental, uşor desuet. Asemenea digresiuni m-au tentat ascultând în
Simpozionul "Enescu" doi muzicologi cu catedre la Strasbourg. Pe Beat Föllmi îl preocupă discursul "naţional" din
jurul personalităţii enesciene, în contextul ideologiilor diferite (ante- şi postbelică), noţiunea de "Orfeul moldav" şi
actualitatea acesteia. Cel mai tânăr participant la Simpozionul "Enescu", Mathieu Schneider investighează cu pasiune
şi avânt Sonata a III-a pentru pian şi vioară, "în caracter popular românesc", analizează detaliat partea a doua a
Sonatei, pentru a găsi "categorii mioritice ale formei" enesciene (Mircea Eliade fiind una din sursele citate).
Dincolo de previzibile şi scuzabile erori, de lipsa traducerilor din cercetarea modernă românească asupra lui
Enescu, astfel de cercetări sunt semnificative şi ar trebui încurajate: tineri europeni care pornesc în descifrarea
muzicii lui Enescu fără prejudecăţi culturale, dar cu entuziasmul descoperirii unui teren inedit, pot ajunge să
contamineze şi pe alţii …
Trei nume consacrate ale muzicologiei româneşti au continuat, cu titluri elocvente prin ele-însele, propriile
cercetări estetice – Vasile Tomescu (Autonomie şi sincretism în muzica lui G.Enescu), istoriografice – Viorel Cosma
(Paradoxul enescian. Fenomenalul interpret român ascundea un genial creator universal) şi analitice – Octavian
Lazăr Cosma (George Enescu: efigii ale Imnului României).
Dintre acele reluări ale unor teme cunoscute, analize sau sinteze asupra stilului enescian, s-au distins atitudini
academice şi concluzii personale – la David Williams (despre consecvenţă şi schimbare în muzica enesciană), Laura
Vasiliu (excelentă argumentare a stilului postromantic enescian), Paula Boire (expertă în liedul românesc, survolează
cântecele lui Enescu), Valentin Timaru (autor al unui volum intitulat Simfonismul enescian, detaliază acum tema de
convergenţă la Enescu), sau de tatonare încă neconvingătoare a unor problematici la Constantin Rîpă (în încercarea
de definire a principiilor modale din creaţia lui Enescu), Vasile Vasile (care caută surse arhetipale în creaţia
enesciană, fără a-şi clarifica spinosul concept de "arhetip muzical") şi Constanţa Cristescu (despre Enescu şi muzica

bizantină românească). Alte comunicări au oscilat între evocarea unor locuri comune - Laura Manolache despre
personalitatea lui Enescu - şi aplicarea unor tendinţe la modă ale gândirii europene: Haiganuş Schimek vorbeşte
despre "Höranalyse", iar Marin Marian încearcă o lectură provocatoare (cu orice preţ), psihanalitică, a figurii lui
Enescu.
Oedip a provocat, anul acesta, paralele cu alţi compozitori ai secolului XX care s-au apropiat de acelaşi mit:
Werner Abegg despre teatrul muzical modern pe subiectul Oedip, cu o mare varietate de genuri; Michaela
Caranica-Fulea despre Enescu şi Wolfgang Rihm. La textul enescian s-au referit Despina Petecel (o eficientă
prezentare "radiofonică" a unor simboluri arhaice, strigătul şi lumina) şi Mihai Cosma (Oedip: personaje prezente sau
amintite). Incitante şi bine documentate puncte de vedere asupra receptării operei lui Enescu în Germania au fost
expuse de Johannes Killyen (apelând la recenzii asupra montărilor de la Weimar, Kassel, Berlin, Viena), iar Liliana
Alexandrescu a comentat trei versiuni scenice de la Opera bucureşteană.
Tot din ecouri ale presei germane – de data aceasta interbelice – am aflat prin intermediul lui Helmut Loos
viziunea unor critici germani asupra interpretului (mai puţin compozitorului) Enescu, iar Franz Metz cercetează încă
arhive bănăţene de presă în scopuri similare. Statistice şi în acelaşi timp sensibile, paginile lui Grigore
Constantinescu panoramează treptata descoperire a muzicii enesciene în secolul XX.
Într-o perspectivă largă asupra interferenţelor dintre Enescu şi contemporanii săi s-au încadrat investigaţiile lui
Martin Schimek (Enescu-Zemlinsky), Monika Jäger (Enescu-Societatea pariziană Triton), Gabriel Tomescu
(Enescu-Perlea), Ivan Hlebarov (Enescu-Vladigerov), Violina Galaicu (Enescu-basarabenii), precum şi o vie evocare
a impactului unor muzicieni evrei asupra lui Enescu, semnată de Ruth Guttman Ben Zvi.
Bineînţeles că astfel de enumerări nu sunt decât ilustrative, iar unele din titlurile citate mai sus ar putea provoca
discuţii profitabile. Ceea ce se va întâmpla poate după tipărirea volumului cu aceste comunicări.

I. Estetică şi stil
O altă inedită enesciană, Simfonia Concertantă pentru vioară şi orchestră
Cornel Ţăranu
După ce am reuşit să definitivez şi să orchestrez

schiţele Capriciului Român pentru vioară şi orchestră,
mi-am concentrat atenţia, datorită iarăşi şi mai ales
stăruinţelor lui Şerban Lupu, asupra unei alte lucrări de
Enescu: Simfonia concertantă pentru vioară şi orchestră.
Chiar dacă schiţată mai târziu (în 1932, dar şi cu
posibile schiţe anterioare) şi continuată prin varii variante,
Simfonia concertantă dă impresia de a fi fost concepută
înainte, scriitura cromatică şi suflul de largă respiraţie
amintind mai degrabă lucrările sale de tinereţe. Reluată
de mai multe ori, până prin 1949-50, lucrarea este mai
puţin definită, mai puţin "românească" decât Capriciul,
dar foarte interesantă ca o etapă din evoluţia stilistică atât
de sinuoasă a lui Enescu. Primele sale nouă pagini
orchestrate, ca şi o primă parte destul de lizibilă stau
mărturie despre anvergura proiectului (conceput în patru
părţi) şi care ar fi acoperit perfect, prin construcţie şi
elaborare, titulatura de Simfonie, şi nu de Concert.
Iată, aşadar, un proiect componistic a cărui anvergură vine să contrazică imaginea unui Enescu temător de a fi
etichetat drept un "violonist-compozitor".

Manuscrisul cel mai complet conţine o versiune vioară-pian (acesta pe 3-4 portative) cu unele indicaţii de
orchestraţie, dar şi cu multe ştersături şi trimiteri în unele locuri, notat Tescani, le 10 octobre 1932. Celelalte
manuscrise sunt mai puţin clare, deşi unele foarte extinse.
De remarcat cele nouă pagini deja orchestrate de autor după versiunea din 1932. Este vorba de o orchestră
mare, de data aceasta, spre deosebire de orchestra mai camerală a Capriciului Român.
O altă pagină, nedatată, conţine doar ştima de vioară, într-o versiune diferită. Alte pagini sunt practic ilizibile,
deşi apare noţiunea de final "Allegro con brio", care reia tema iniţială din p.I. Pe aceeaşi pagină, dar lateral, apare o
temă lentă (Andante, cca 7 măsuri) care ar putea fi începutul unei alte părţi. Schiţele finalului (quasi ilizibile, sunt
îngreunate şi de adăugirile cu tuş peste manuscrisul în creion.
Tot aici apare şi începutul p. a II-a, un Scherzo în 6/8, având doar trei pagini de manuscris.
Dovada peremptorie că Enescu nu intenţiona să abandoneze acest proiect, este o schiţă din 1949, în timpul
traversării oceanului, unde pe avers apare Simfonia concertantă, iar pe verso, un fragment al Capriciului Român.
Aceste preocupări au fost continuate şi în timpul sejurului la universitatea din Urbana, Ilinois, unde, după trei
portative cu Simfonia Concertantă (notat în paranteză "pour final") apar fragmente uşor recognoscibile din Simfonia
de cameră şi din Cvartetul II pentru coarte, datate Georges Enesco, le 28-29 Avril 1950, Urbana.
E posibil ca anumite incizii tematice din finalul Simfoniei Concertante să se fi transferat în Simfonia de cameră.
Persistenţa schiţelor, mereu reluate, ale Simfoniei concertante, ne face să credem că interesul autorului pentru a
finaliza lucrarea nu a scăzut.
Să examinăm acum prima parte, pe care am reuşit a o reconstitui, în versiunea vioară-pian, după o examinare
îndelungată. Ea debutează cu o temă energică, Allegro molto moderato A1, reprezentând acorduri diferite pe sunetul
Mi urmată imediat de un nou element motivic, puternic cromatizat, care va avea un rol important în desfăşurarea
primei părţi.
Ex.1:
După o dublă expoziţie, se trece într-o scurtă dezvoltare, urmată de o temă secundă, un poco lento; ce va
modula din la minorul iniţial într-un Mi major, ce va continua până la dezvoltarea propriu-zisă, având frecvente
schimbări de măsură şi unde se întretaie nuclee din A2 şi B2, după care se va instaura o repriză variată, continuată
cu o re-elaborare.

O modulaţie surprinzătoare va încheia prima parte pe un sunet-pedală Mi bemol, peste care vom reauzi
crâmpeie ale temei secunde. Aşadar, extremele acestei părţi ar aminti celebra axă bartokiană LA-MIb.
Câteva cuvinte despre începutul părţii secunde, Allegro, în 6/8, tot o temă cromatică (mi-si-mi) pe un ostinato
ritmic.
O idee secundă pare a se contura prin reapariţia temei de incipit a primei părţi. Din păcate nu am regăsit în
schiţe continuarea acestei părţi.
O mişcare Andante pare a fi doar începută, în schimb există mai multe variante pentru o parte finală, care va
relua nucleul de incipit, folosind un limbaj mult mai diatonic, inclusiv a unei teme secunde în re minor, despre care
aminteam că prezintă unele înrudiri cu una din temele Simfoniei de cameră.
Ar fi fost, desigur, o lucrare de mare anvergură, unde vioara solistă şi orchestra dialogau în permanenţă, rolul
orchestrei fiind, prin densitatea scriiturii şi a colaborării tematice, la fel de important.
Oricum, aici Enescu nu a mai adăugat specificarea de "violon principal", ca în "Capriciul Român", viorii
revenindu-i rolul declarat de solistă.
Varietatea scriiturii violonistice ar merita un studiu special, ea fiind foarte solicitată şi în mod esenţial diferită faţă
de scriitura de tip lăutăresc-folcloric a triadei Sonata a III-a - Impresii din copilărie - Capriciul român.
În ceea ce priveşte finalitatea demersului nostru, putem imagina fie o interpretare vioară-pian a primei părţi ("cu
o durată de circa 11'30"), fie orchestrarea acesteia, începută prin cele 9 pagini chiar de autor. Ar fi, însă, o imagine
incompletă a lucrării. Mărturisesc că în momentul de faţă n-aş avea disponibilitatea de a înfăptui o nouă aventură
enesciană. Dacă în cazul "Capriciului român", aveam de bine-de rău întreaga lucrare schiţată, du destul de multe
pagini orchestrate de autor în p.I, aici nu pot desluşi exact întregul lucrării.
Dar, pentru o mai bună cunoaştere a proiectelor enesciene, sper că acest efort nu a fost zadarnic şi că el va fi
continuat până la elucidarea completă a enigmelor care mai zac în manuscrisele enesciene.

Geneza ascunsă a unei pagini enesciene
Clemansa Liliana Firca
Am cercetat cu mai mult timp în urmă o schiţă de

aproximativ 34 de pagini a Sonatei pentru pian şi violoncel
op. 26 nr. 2, schiţă care precede cu câteva luni manuscrisul
definitivat al lucrării1; datările iniţială şi finală ale schiţei sunt
"3-4 martie 1935" (sfârşitul părţii I) şi "24 aprilie (27 iunie)
1935" (sfârşitul părţii a IV-a). Ceea ce mi-a atras imediat
atenţia în acest manuscris a fost faptul că pe una dintre
paginile părţii I a sonatei, dar separată de textul compoziţiei
prin încercuirea cu o linie groasă în creion, apare, transcrisă
de mâna lui Enescu, o hore lungă din volumul Volksmusik
der Rumänen von Maramureş de Béla Bartók; deasupra
textului folcloric copiat compozitorul notează: "Horă lungă
(Maramureş) (Bartok)". Am identificat piesa ca fiind cea cu
nr. 23e de la pagina 21 a volumului citat (prima ediţie a
acestuia, München, 1923).
Notaţia enesciană este, în sine chiar, de un interes cu
totul aparte şi iată de ce. Dintre cele două mari colecţii de
folclor ardelenesc publicate de Bartók în deceniile 2-3 ale secolului trecut, numai cea bihoreană (editată la Bucureşti
în 1913) părea să fi intrat, în anii interbelici, în atenţia câtorva compozitori români. În aceste împrejurări, simpla
copiere de către Enescu, în 1935, a unei hore maramureşene din volumul amintit dovedeşte nu numai că muzicianul
1
Manuscrisul nr. 2793/b (mapa 6), filele 8-25, din fondul Muzeului "George Enescu. Paginile schiţei sunt numerotate în original de la 15 la 49.
a luat cunoştinţă de existenţa şi de conţinutul respectivei colecţii, ci şi că aceasta i-a captat interesul, poate şi fiindcă
i-a dezvăluit un folclor cu totul diferit de acela ce îi era cu precădere familiar – muzica lăutărească din vechiul regat.
Este semnificativ în plus faptul că din colecţia în cauză Enescu a ales spre a o copia o piesă parlando rubato din
specia doinei, şi nu o melodie aparţinând unei alte specii, deşi colindul, jocul, cântecul, de pildă, sunt la fel de bine
reprezentate în volum. Ne găsim aşadar în faţa unei opţiuni probante dincolo de orice dubiu a atracţiei compozitorului
pentru lumea parlando rubato-ului folcloric, opţiune prin ea însăşi tulburătoare, înainte de a ne întreba dacă abrupta
apariţie în manuscrisul enescian a acestui insert are sau nu legătură cu compozitia al cărei curs îl întrerupe.
Câteva cuvinte despre locul în care e amplasată, în manuscrisul enescian, "hora lungă" copiată de Enescu din
volumul Bartók. Insertul se face pe primele 4 portative ale paginii 21 din schiţa părţii I, iar în proximitatea lui imediată,
adică la finele paginii 2o, compozitorul face o nouă inserţie: el strecoară sub indicaţia "3e partie" un fel de schiţă
preliminară, comprimată pe un singur portativ, a întregii mişcări lente (Andantino cantabile, senza lentezza) a sonatei;
sumarul bruion continuă şi se încheie pe portativele inferioare ale paginii 21, cu semnătura autorului şi menţiunea
"Bucarest, ce 1er Avril 1935". Avem de-a face cu o notaţie de tip aide-mémoire, cu o "stenogramă", ar spune Cornel
Ţăranu, cu o anticipare aproape criptică în schematismul ei a schiţei complete a părţii a III-a a sonatei, schiţă ce va
debuta abia pe pagina 35 a manuscrisului şi va fi încheiată abia la 18 aprilie 1935. Semnarea şi datarea, în ciuda
caracterului său eliptic, a acestei "pre-schiţe" a părţii a III-a denotă clar că pentru compozitor ea a avut o importanţă
particulară.
Recapitulez faptele în ordinea lor cronologică: Enescu copiază "hora lungă" în timp ce se află în plin lucru la
partea I a sonatei, adică cel mai târziu în primele 2-3 zile din martie 1935; la 1 aprilie, deci la aproape o lună de la
încheierea primei părţi, dar înainte de a-şi începe lucrul la celelalte (fiindcă cea mai timpurie dintre următoarele datări
este 8-9 aprilie, pentru o "pre-schiţă" a părţii a IV-a), compozitorul aşterne rapid pe hârtie eboşa pe portativ unic a
părţii lente; o face însă nu oriunde, ci "înghesuind" notaţia respectivă pe spaţiile rămase libere din imediata apropiere
a locului din manuscris în care copiase horea maramureşeană.
Mi-am pus desigur din primul moment întrebarea dacă prezenţa extrasului folcloric maramureşean în schiţa
sonatei lui Enescu este sau nu întâmplătoare. Spre găsirea unui răspuns m-a condus tocmai ciudata învecinare a
"horei lungi" copiate de Enescu cu "stenograma" celei de-a 3-a părţi a lucrării. O legătură între cele două există
într-adevăr; ea constă în subtilele corespondenţe pe plan intonaţional ce se stabilesc între textul folcloric şi solo-ul de
violoncel cu care se deschide partea lentă a sonatei. În substanţa expozeului violoncelistic se decantează, sub forma

câtorva microstructuri ce îl întreţes de la un capăt la altul, ceea ce compozitorul a reţinut, selectat, filtrat şi
"re-valorizat" în chipul cel mai personal cu putinţă din monodia folclorică; filiaţiile sunt pe cât de reale, pe atât de
inaparente, de libere, de străine oricăror norme de "împrumut folcloric" (astfel încât cine se va aştepta să recunoască
numaidecât horea maramureşeană în pagina enesciană va fi probabil dezamăgit…). Enescu se regăseşte cumva în
microcosmosul melodic al horei, ale cărei profiluri le "citeşte" însă în felul său şi le integrează atât de firesc propriului
său grai melodic, încât legăturile textuale ale acestui monolog violoncelistic cu un artefact popular ar fi rămas cu
siguranţă ascunse fără uimitorul "document" care a făcut posibilă decelarea lor: extrasul folcloric maramureşean
alăturat însemnărilor de lucru ale muzicianului în filele schiţei sale pentru opus-ul 26 nr. 2.
Relaţia dintre monodia enesciană şi cea folclorică (le simbolizez prin E şi respectiv F) se înfăţişează ca un şir
de corespondenţe între cele două, realizate la nivelul unor structuri melodice generative, a unor pattern-uri melodice;
acestea sunt fie 1. identificabile în ambele monodii şi actualizate diferenţiat în E faţă de F, fie 2. identificabile şi
actualizate numai în E dar sugerate foarte probabil compozitorului de anumite elemente melodice din F. În tabelul
proiectat aici am evidenţiat, în coloanele din mijloc (II şi III), cele 4 seturi de structuri melodice omoloage din F şi E, şi
anume perechile A/A', B/B', C/C', D/D'. Am definit aceste perechi de structuri după cum urmează (rezum legenda de
la sfârşitul tabelului): A/A' – recitativ recto tono; B/B' – terţă descendentă + secundă ascendentă; C/C' – pendulare pe
sunetele unei secunde; D/D' – "cvartsextacord" virtual vs. real, desfăcut. Coloanele laterale ale tabelului (I şi IV)
cuprind decupaje din cele două monodii conţinând actualizări ale entităţilor melodice generative evidenţiate în
coloanele din mijloc.
Precizez că examinarea paralelismelor melodice dintre E şi F pe care o voi întreprinde mai departe vizează
aproape exclusiv parametrul intonaţional – şi doar tangenţial pe cel ritmic – al proceselor de actualizare; este o
restrângere voită a investigaţiei, determinată de însuşi scopul ei, anume relevarea unor "rădăcini" melodice comune
ambelor monodii. Analiza celor 4 seturi de structuri generative (A/A'-D/D') constă în urmărirea fiecăruia dintre termenii
respectivelor relaţii în una, respectiv în cealaltă dintre cele două monodii, operaţie în care mă voi sprijini frecvent pe
datele prezentate în tabel.
Relaţia A/A'
În piesa folclorică, structura A (recitativ recto tono) se actualizează relativ frecvent, pe treptele modale 1, 4, 5
(pentru a nu încărca excesiv tabelul, am exemplificat în prima coloană a acestuia numai recitativul de pe treapta 1);
omologa lui A, A' se actualizează o singură dată, în finalul solo-ului de violoncel (măs. 15-16) ca "recitare"
monocordică concluzivă pe tonica tonalităţii (tabel, col. III, litera A' şi col. IV, măsurile finale).
Relaţia B/B'
În textul folcloric, B are cele mai numeroase apariţii – 9 în total, dintre care 6 în forma b (adică do-la-si bemol) şi
3 în forma bv (adică si bemol-do-la-si bemol. Profilurile în cauză sunt oarecum "uzuale" în melodica enesciană,
aşadar nimic surprinzător în faptul că B' are la rândul său cel mai mare număr de prezenţe (şi anume 8) în solo-ul de
violoncel (tabel, col.III, litera B'). Aproape fascinant este însă faptul că Enescu pare să fi reţinut apariţia de 3 ori în
"hora lungă" (în portativele 2, 4, 7 ale acesteia) a sintagmei melodice formate prin repetarea lui b (b+b) deoarece
creează un pandant voalat al acestei triple apariţii în monologul violoncelistic: entitatea melodică b'+b' este
într-adevăr de 3 ori expusă aici, sub diferite înfăţişări melodico-ritmice, repetiţia din piesa folclorică fiind înlocuită cu
reluarea variată a sintagmei şi/sau a termenilor ei. Cele 3 momente la care mă refer (reperabile în col. IV a tabelului)
sunt următoarele: 1. măsurile 2-3 – poziţionarea sintagmei pe sunetele la-fa-sol; identitate melodică şi ritmică a celor
doi termeni; 2. măsurile 6-7 – poziţionare pe sunetele fa diez-re-mi bemol (cu inserţia unui do 16ime în cel de al doilea
termen); neidentitate melodică şi ritmică a celor doi termeni (sintagma rezultată putând fi simbolizată prin var.1 b'+
var.2 b'); 3. măsurile 13-14 – revenire la poziţionarea iniţială, pe sunetele la-fa-sol dar înglobarea acestui profil într-o
configuraţie mai amplă, anume la-fa-sol-do-re, expusă repetitiv din punct de vedere melodic, variat din punct de
vedere ritmic; ceea ce implică fireşte şi neidentitatea în plan ritmic a celor doi termeni ai entităţii b'+b'.
Relaţia C/C'
În monodia folclorică, celula c1 (si bemol-la-si bemol) pe care am selectat-o ca structură apartenentă clasei C,
nu are, de fapt, nici pondere nici autonomie melodică, ea este o brodare a ultimului sunet din b sau din bv. Dar atât c1
cât şi c2 – adică dubla pendulare pe sunetele si bemol-do, pe care e clădit recitativul din portativul 6 al horei –
actualizează un pattern dintre cele mai caracteristice şi melodicii enesciene, anume balansul pe două sunete
alăturate, indefinit repetat. Din nou aşadar datul folcloric interferează o "uzanţă" melodică enesciană (sau invers!). În
solo-ul de violoncel, balansul de secundă se actualizează cel mai pregnant în măsura 5 şi în măsurile 14-15 (tabel,
col. III, litera C'), atunci când respectivelor pendulări (simbolizate prin c'2) le revine o funcţie de încheiere fie a unei
anumite etape a discursului, fie a acestuia în întregul său.
Relaţia D/D'
Am convenit să desemnez clasele de structuri D şi D' prin sintagma "cvartsextacord desfăcut" nu în virtutea
unei origini armonice (obligatorii) a respectivelor profiluri, ci pe temeiul similitudinii lor cu proiecţiile pe orizontală ale
acordului 6/4. Comparând profilurile "cvartsextacordice" – 7 la număr – din monodia enesciană (tabel, col. III, litera

D') cu cele 3 momente melodice care includ urcări sau coborâri ale vocii pe intervale de cvartă sau de cvartă şi sextă
din "hora lungă" (tabel, col. I şi II-litera D) apare evident că acestea din urmă nu au, în textul folcloric, corporalitatea
structurală pe care cele dintâi o au în textul enescian. În timp ce în solo-ul de violoncel profilurile în cauză au o
identitate tematică puternică, aproape emblematică, în discursul folcloric ele apar ca nişte entităţi melodice "rupte",
discontinue, intervalele ce le "compun" ţinând de articulaţii melodice diferite şi fiind îndeobşte comandate de
mecanismele fizio-psihologice de elan/relaxare ale intonării vocale la începutul sau sfârşitul unor versuri cântate. În
ciuda acestor deosebiri, probabilitatea ca profilurile D' din textul enescian să-şi aibă originea (şi) în profilurile D din
textul folcloric mi se pare demnă de luat în considerare. O dată mai mult Enescu "citeşte" liber datul folcloric, în acest
caz configuraţiile "virtuale", cum le-am denumit, din familia D, şi în primul rând configuraţia re-sol║si bemol
(simbolizată în tabel prin d1) "sunându-i" nu disjunct, ci legat, conjunct, ca nişte micro-agregate melodice care îi vor
stărui probabil în memorie şi îi vor influenţa configurările melodice proprii.
În legătură cu prezenţa horei maramureşene copiate de Enescu în schiţa Sonatei sale op. 26 nr. 2 aş mai
formula o ipoteză. Este foarte posibil ca ideea compunerii părţii a IV-a a lucrării, cu a sa indicaţie "à la roumaine", să i
se fi ivit compozitorului în urma transcrierii textului de doină din colecţia maramureşeană. Că lucrul este plauzibil o
dovedesc tot notaţiile din schiţa sonatei. La o examinare atentă a paginilor 21 şi 22 (pagini ce alcătuiesc faţa şi verso
unei file) am descoperit că în timp ce în capul paginii 21 este copiată "hora lungă", exact pe verso, adică la începutul
paginii 22 apare schiţat, pe portativ unic, începutul părţii a IV-a, sub indicaţia "final à la roumaine Allegretto
piacevole". Acest fragment este separat de textul schiţei părţii I (care ocupă restul paginii 22) prin încercuirea cu o
linie groasă în creion, aidoma liniei cu care fusese încercuită "hora lungă" pe pagina 21. Să mai reamintesc de
succesiunea – de asemenea grăitoare – a datărilor din manuscris: 3-4 martie - la finele părţii I; 1 aprilie – la sfârşitul
pre-schiţei pe portativ unic a părţii a III-a; 8-9 aprilie – la finele pre-schiţei, tot pe portativ unic, a părţii finale
(pre-schiţă pe care autorul o continuă, încheie şi datează, "strecurând-o" pe spaţiile libere ale altor pagini ale
manuscrisului).Toate celelalte datări din manuscris sunt ulterioare acestora, ca şi cum odată încheiată prima mişcare
a Sonatei, prioritară pentru compozitor ar fi fost fixarea esenţialului părţilor ei declarat sau subiacent "româneşti".
Voi încheia cu o scurtă rememorare a "traseului" pe care l-am urmat şi a convingerilor care m-au călăuzit în
demersul de faţă. Punctul său de plecare l-a constituit enigmatica prezenţă în schiţa sonatei enesciene a extrasului
folcloric maramureşean. Încredinţată de existenţa unor conexiuni între acesta şi solo-ul de violoncel din partea a III-a
a sonatei, confruntându-mă însă cu caracterul cvasi-criptic al respectivelor legături, am înţeles că relevarea lor nu

poate fi făcută decât din perspectiva puternicei subiectivităţi creatoare enesciene. Aş spune că valorile pe care
compozitorul le-a decelat în piesa folclorică au fost acelea cu care valorile propriului său melodism au "interacţionat"
în chipul cel mai intim. Enescu "dialoghează" în fond nu cu textul folcloric DAT al doinei maramureşene ci cu acela pe
care, din necesităţi interioare imperioase, l-a destructurat, proiectându-l într-un alt orizont de creativitate decât cel
originar. Am întâlnit următoarea caracterizare succintă dată de Ştefan Niculescu primei părţi, intitulată "Hora lungă",
din Sonata pentru violă (1994) de Ligeti: "…e vorba desigur despre o muzică absolut personală şi modernă în care
modelul horei ardeleneşti este perceput ca o structură de adâncime (subl.n.) şi nicidecum ca un superficial sau exotic
citat folcloric"2. Enescu anticipă cu aproape 6o de ani gestul componistic al lui Ligeti. "Modelul horei ardeleneşti",
declarat dar probabil general din compoziţia lui Ligeti, este, în solo-ul de violoncel enescian, unul nedeclarat, în
schimb (şi în mod paradoxal) individualizat, chiar identificabil. Legăturile de ordin morfologic, mai mult sau mai puţin
demonstrabile prin analiză, dintre monodia enesciană şi horea maramureşeană nu sunt însă decât indiciul "palpabil"
al unei relaţii de adâncime, relaţia ce se stabileşte – am văzut – între datul melodic folcloric şi melodismul "absolut
personal" al lui Enescu.
2
Prof. Stefan Niculescu, membru corespondent al Academiei Române, György Ligeti (recomandare pentru alegerea sa ca membru de onoare al
Academiei Române), în Analele Academiei Române, anul 131 (1997), seria a V-a, vol. VIII, Bucureşti, 1999, p. 205.
Der moldawische Orpheus

Der nationale Diskurs und das Werk von George Enescu
Dr. habil. Beat Föllmi (Strasbourg – Zürich)
George Enescu ist für Rumänien und für die

Rumänen eine Art nationales Denkmal. Das soll ohne
kritischen Unterton gesagt sein, ohne die ungeheure
Wertschätzung, die seine Landsleute ihm
entgegenbringen. Denn sie haben ja Recht, wenn sie sein
bedeutendes kompositorisches Werk als ihr nationales
Erbe begreifen.
Trotzdem möchte ich darauf hinweisen: Der
"Nationalcharakter" eines künstlerischen Werkes ist stets
einem Diskurs unterworfen, einem Diskurs, den ich als
"ideologisch" bezeichnen möchte. Ideologie – das möchte
ich hier kurz festhalten – ist nichts anderes als ein
Diskurs, den eine Gruppe von Menschen führt und der
von einigen festen und unumstößlichen Prinzipen, seien
sie politischer, religiöser, philosophischer oder anderer
Art, regiert wird.
Enescu in den Rang eines rumänischen Nationalkomponisten zu erheben, birgt allerdings gleich zwei Probleme
in sich. Das erste Problem besteht darin, dass überhaupt nicht klar ist, worin das typisch Rumänische denn bestehen
soll. Das Werturteil des kommunistischen Regimes über Enescu weicht erheblich von der Wertschätzung des
Komponisten in monarchistischer oder auch heutiger Zeit ab – nicht zuletzt, weil die Antwort auf die Frage, was denn
"rumänisch" sei, eben immer wieder verschieden ausfällt (so war das Zitat der alten Nationalhymne am Ende des

Poème roumain für die Kommunisten ganz sicher nicht "rumänisch"). Das zweite Problem betrifft die Reduktion
Enescus auf einen "ausschließlich rumänischen" Komponisten. Der Komponist wird – außerhalb seines Landes – als
Vertreter einer nationalen Schule begriffen, der hohen Wertschätzung der Landsleute entspricht eine vergleichsweise
Geringschätzung oder bestenfalls starke Einengung durch die Nicht-Rumänen. Dass dies für Enescu ein ernsthaftes
Problem war, ist bekannt. Seine zwei rumänischen Rhapsodien haben die Sichtweise des Auslandes auf sein Werk
weitgehend bestimmt und den Blick auf die zahlreichen übrigen und bedeutenden Kompositionen verstellt. "...des
deux Rhapsodies, j'en ai plein le dos...", meinte Enescu 1950 in einem Brief.3
Dieser Einengung, die den Komponisten in den Augen des internationalen Publikums zu einem typischen
Vertreter eines Balkanstaates macht, suchten rumänische Musikwissenschaftler seit eher dadurch zu begegnen,
dass sie zu Recht auf das Internationale in seiner Musik hinwiesen. So hat Clemansa Liliana Firca bereits 1976 in
einem Artikel aufgezeigt, wie Enescu und andere rumänische Komponisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts sich sehr
stark an westeuropäische Stile angelehnt haben, also bemüht waren, eine gewissermaßen "internationale Sprache"
zu sprechen.4 Nur, wenn Enescu zum europäischen Komponisten wird, wie bleibt er gleichzeitig der "moldawische
Sänger", als wie er gelegentlich bezeichnet wird?
Angesichts dieses Dilemmas verwundert es nicht, dass einige rumänische Autoren eine Art Kantscher
Synthese versucht haben, indem sie Enescus Musik als einzigartige und geniale Mischung des rumänischen Idioms
mit der "universellen Kreation" proklamiert haben, so insbesondere Stefan Niculescu, aber auch Dumitru Bughici oder
Gheorghe Firca.5
3
Zitiert nach: Mircea Voicana (Hrsg.), George Enescu. Monografie, 2 Bände, Bukarest (Editura Academiei Republicii Socialiste România),
1971, S. 1051.
4
Clemansa Liliana Firca, "Enesco et la musique roumaine de 1900 à 1920", in: Enesciana I: Le personalité artistique de Georges Enesco:
Travaux de la première session scientifique du Centre d’études, Bukarest (Academiei Republicii Socialiste Romania), 1976, S. 49–56.
5
Stefan Niculescu, "Naţional şi universal în creaţia lui George Enescu", in: Naţional şi universal în muzică: Lucrările sesiunii ştiinţifice a
cadrelor didactice Bucureşti, Bukarest (Conservatorul Ciprian Porumbescu), 1967, S. 193–201; Dumitru Bughici, "Particularităţi nationale ale
formelor muzicale în sonatele lui George Enescu. in: dass., S. 235–248; Clemansa Liliana Firca, "Transfigurations de certaines modalités musicales de
tradition européene à travers la musique de Georges Enesco", in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970, S.
386–388; Gheorghe Firca, "Der Nationalgeist als ästhetisches Kriterium in der Entwicklung neuerer rumänischer Musik", in: Idea narodnosti a
novodoba hudba/Idea nationis et musica moderna, Brno 1979, S. 597–603.
Diese – für mich doch sehr problematische – Einteilung zwischen "rumänischer Musik" und "universeller
Kreation" verweist bereits ins Zentrum dessen, über das ich heute sprechen möchte: den Diskurs über das Nationale
am Beispiel von George Enescu.
Die Musikwissenschaft konzentriert sich normalerweise auf die Untersuchung der Werke, das scheint ja auch
ihre Aufgabe zu sein. Sie analysiert Aufbau, Struktur und Verlauf der Komposition und nimmt eine historische
Einordnung vor. Würden wir für unsere Fragestellung nach dem "Nationalen" bei Enescu in dieser selben Weise
vorgehen, bliebe uns nichts anderes zu tun, als die folkloristischen Elemente und Einflüsse in Enescus Musik
aufzuspüren, darin nach Themen der rumänischen Literatur oder Geschichte zu fahnden und darauf das Gefundene
in die rumänische Musikgeschichte einzuordnen, wobei Vorgeschichte und Rezeption von Enescus Werk
gleichermaßen zu berücksichtigen wären. Das solches bereits geschehen ist, brauche in diesem Kreis nicht zu
sagen.6 Ich werde auf diesen wichtigen Aspekt später noch zurückkommen. Die Frage allerdings, ob und in welcher
Weise Enescu ein rumänischer Komponist und sein Werk typisch rumänisch sei und was das (für die Rumänen, für
die Nicht-Rumänen, für die Musikgeschichte) bedeute, das kann eine analytische oder musikhistorische
Untersuchung allein nicht lösen.
Ich möchte im folgenden eine Reihe von Diskursen vorstellen. Diese Diskurse begreife ich als Kreise, die teils
nebeneinander bestehen, die sich teils berühren, die miteinander ins Gespräch kommen, sich aber auch zuweilen
abstoßen oder ignorieren. Jeder dieser Diskurse ist eine komplexe, keineswegs lineare Angelegenheit. Er besteht
aus Geschichten, und ist selber eine Art Geschichte. Im Kontakt mit anderen Diskursen verändert er sich und
verändert er diese.
1. Nationalkomponisten
Beginnen wir mit dem weitest gefassten Diskurs, jenem über den Nationalkomponisten im allgemeinen. Die
Idee, dass es nationale Schulen gebe, die jede dem Nationalcharakter entspreche, stammt im wesentlichen aus dem
6
Octavian Lazar Cosma, "Oedip şi unele aspecte ale conceptului naţional în muzica enesciană", in: National şi universal în muzică: Lucrările
sesiunii ştiinţifice a cadrelor didactice, Bukarest (Conservatorul Ciprian Porumbescu), 1967, S. 211–221; Leontina Coban, "Specificul naţional în
creaţia pianistică a lui George Enescu", in: dass., S. 222–234; Vasile Tomescu, "Essai sur le problème de l’originalité dans la musique roumaine", in:
Muzica XXI/5 (May 1971), S. 37–46; Viorel Cosma, "George Enescu şi ideea unităţii naţionale", in: Muzica XXV/7 (Juli 1975) S. 2–4
19. Jahrhundert, mit Wurzeln allerdings bis ins 16. Jahrhundert zurück. Sie ruht auf dem Konzept, dass jedes Volk
seinen eigenen Charakter ausbilde, und war vor allem in Mitteleuropa verbreitet: die rationalen Franzosen hier, die
tiefgründigen Deutschen dort, der stolze Spanier, der kunstsinnige Italiener etc. Wie auch in anderen Künsten
zeichnete sich in der Musik im Verlauf des 19. Jahrhunderts der große Antagonismus zwischen deutscher und
französischer Musik ab (oder allgemeiner zwischen deutscher und romanischer/lateinischer, man denke an die
Polemik in Nietzsche contra Wagner7). Durch den Einbezug der Ränder Europas stellte sich das Problem in
gewandelter Weise. Niemand suchte bei Beethoven oder Wagner das typisch Deutsche in der deutschen
Volksmusik, niemand bei Massenet oder Debussy in der französischen Folklore. Betreten aber die Finnen, Russen,
Tschechen, Polen oder eben die Rumänen die Bühne, dann werden sie als Vertreter ihrer Nation betrachtet und ihr
Werk dementsprechend eingeordnet. Es ist dann nur selbstverständlich, dass Smetana von den böhmischen
Wäldern singt, Grieg von den norwegischen Fjorden und Sibelius von den finnischen Seen. In einer solchen
Perspektive ist Enescu eben der "moldawische Orpheus", wobei hier der Akzent auf "moldawisch" ruht. Dass das
Poème roumain und die beiden Rumänischen Rhapsodien als seine Hauptwerke und repräsentativsten
Kompositionen angesehen werden, ist nur folgerichtig.
Die Thematik um die Nationalkomponisten und das Nationale in der Musik ist zwar etwas durchaus typisch dem
19. Jahrhundert Zugehöriges, sie nimmt allerdings im 20. Jahrhundert noch einmal eine ganz andere Wendung. Bis
zum Ende des Zweiten Weltkrieges war die Frage nach der Moderne, der Avantgarde stets in nationalen Kategorien
gedacht worden. Man erinnert sich, dass Arnold Schönberg 1921 seine Entdeckung der "Zwölftonmethode" mit den
Worten angekündigt hatte, dass damit "der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre"
gesichert sei.8 Hier spielte sich also Moderne (als Gütezeichen verstanden) weiterhin als Auseinandersetzung
zwischen deutscher hier und französischer (bzw. romanisch-slawischer) Musik dort ab.9
In ideologisch verkappter Weise hat Adorno eine solche Einteilung übernommen. In seinem ideologischen
Koordinatensystem steht auf der einen Seite Schönberg und seine Schule, die den Fortschritt in der Musik
7
Nietzsche contra Wagner (1888), in: Nietzsches Werke. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Sechste
Abteilung, Dritter Band, Berlin 1968.
8
Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel etc. (Bärenreiter), 1959, S. 26.
9
Siehe auch Schönbergs Text Nationale Musik von 1931, abgedruckt in: Arnold Schönberg, Gesammelte Schriften 1: Stil und Gedanke,
Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtech, Frankfurt am Main, 1976, S. 250–254.
repräsentieren, und auf der anderen Seite alles Übrige, konzentriert im Feindbild Stravinskij (ein "Slawe" übrigens).
Von Enescu spricht Adorno nicht direkt, aber es ist nicht schwer, sich vorzustellen, wohin er gehörte. Wenn Adorno
den Finnen Sibelius als "den schlechtesten Komponisten der Welt" nennt, trifft das Verdikt – nach Adornos Kriterien –
auch auf Enescu zu. Die Fortschrittsideologie Adornos, nach der sich das musikalische Material in sich selber
bewegt, lässt nur die avanciertesten Kunstwerke gelten, welche die Brüchigkeit der Waren- und Konsumgesellschaft
widerspiegeln. Die Verwendung nationaler oder folkloristischer Elemente ist für ihn Ausdruck von Rückständigkeit
und vor allem von Verlogenheit gegenüber der gesellschaftlichen Realität.
Die Verwendung eines nationalen Idioms, was im ausgehenden 19. Jahrhundert noch Beweis für Authentizität
und schöpferischer Eigenkraft war, wird in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts definitiv zu einem Handicap.
2. Das typisch Rumänische

Während der zuerst untersuchte Diskurs den Nationalkomponisten im allgemeinen betroffen hat, wollen wir uns
nun dem Diskurs über das "typisch Rumänische" zuwenden. Von den zahllosen, oft panegyrisch überschäumenden
Äußerungen über Enescu habe ich zwei Zitate ausgewählt, die nicht nur typisch sind, sondern auch von bedeutenden
rumänischen Autoren stammen. Der Komponist Mihaïl Jora schrieb: Enescu "war wie kein anderer von seinem Land
in Bann geschlagen, er liebte sein Volk und seine Freunde. Für unsere Erde, für uns alle, im Leiden und in der
Freude, vermachte er seine Seele, hinterließ er ein geniales Werk, das die Zeiten überdauert." 10 Für Jora hat Enescu
seine schöpferische Kraft aus seinem Volk gespeist. Er spricht von Leiden und Freude, von geschichtlichen
Erfahrungen also, die Enescu für Rumänien und die Rumänen in Musik gegossen habe, damit diese geschichtlichen
Erfahrungen auf solchem Wege wiederum Geschichte werden (eben die Zeiten überdauern). Das typisch
Rumänische ist hier demnach geschichtlicher Art, es ist kollektive Erfahrung. Die Erwähnung der "Seele", die Enescu
durch sein Werk seinem Volk vermacht hat, widerspricht der geschichtlichen Erfahrung, im Verständnis dieser
durchaus noch dem 19. Jahrhundert verhafteten Vorstellung, nicht. Was das Rumänische im Werk Enescus inhaltlich
konkret bedeuten soll, lässt Jora jedoch offen.
Der Schriftsteller Liviu Rebreanu weitet den Blick über die Grenzen Rumäniens aus, wenn er sagt: "George
Enescu verkörpert vor der ganzen Welt das Reinste und Bewegendste, was die rumänische Seele hervorbringt. Die
10
Zitiert nach: Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son œuvre, Bucarest (Éditions Musicales), 1981, p. 23.
Hunderttausenden von Menschen auf der Erdoberfläche, welche Enescu lieben, können nicht anders, als in ihre
Liebe auch das Volk und das Land mit einschließen, das ihnen diesen großen Musiker gegeben hat."11 Hier ist nicht
von geschichtlicher Erfahrung, sondern ganz von seelischem Erleben die Rede. Enescu wird – man verzeihe mir den
belasteten Ausdruck – als Teil eines "Volkskörpers" verstanden. Er ist das Produkt, das sumum all dessen, was
rumänisch ist. Enescu sei so sehr rumänisch, dass die ihm im Ausland entgegengebrachte Verehrung auch auf das
rumänische Land und seine Menschen zurückfallen müsse. Ein wunderschöner Gedanke, wenn auch mehr Ideologie
als Realität.
Sowohl Jora als Rebreanu klammern die Frage aus, worin denn dieses typisch Rumänische, das sie für den
Komponisten reklamieren, eigentlich bestünde. In der Musik ist das Nationale eben nicht so leicht zu bestimmen wie
in der Literatur. Eminescus Beitrag zur rumänischen Literaturgeschichte würde sich allein schon durch die
Verwendung der rumänischen Sprache legitimieren. Es ist naheliegend, in der Musik nach einem typisch
rumänischen Idiom zu suchen. Dazu gehören die hora lunga beispielsweise oder die Verwendung gewisser
Volksinstrumente. Darüber hinaus könnte man typische Themen aus dem Volksleben oder der Geschichte
Rumäniens nennen. Aber gerade hinsichtlich des musikalischen Idioms stellen sich tiefgreifende Probleme, nicht
zuletzt, inwiefern die Musik der Zigeuner (die für so viele Westeuropäer so richtig typisch nach Rumänien klingt) der
rumänischen Volksmusik zuzurechnen sei.
Aber Jora, Rebreanu und viele andere sprechen nicht stilistische oder musikhistorische Kriterien an, sondern
verweisen vage auf die "Volksseele" (die im Fall eines großen Künstlers wie Enescu mit der individuellen
Künstlerseele übereinstimme). Ich kann und will an dieser Stelle nicht den rumänischen Nationalcharakter
beschreiben. Ein solches Unterfangen wäre meiner Meinung nach mehr ein ideologisches als ethnologisches oder
psychologisches. Ich möchte vielmehr Möglichkeiten eines solchen Diskurses aufzeigen.
Die wohl in mancher Hinsicht ergiebigste Kategorie zur Bestimmung des "Rumänischen" ist die mythologische,
und hier ist in erster Linie die Ballade von Miorita zu nennen. Miorita vereint zunächst das typisch rumänische Dekor
– gebirgige Gegend in den Karpaten, Schafhirten, die verschiedenen hier ansässigen Völker –, Miorita exponiert aber
auch einige Themen, welche die Rumänen als die ihren ansehen: die Grenzüberschreitung zwischen Leben und Tod,
der Tod als Hochzeit, die Transzendierung der eigenen Existenz, die Umdeutung der Niederlage in einen Sieg etc. In
11
Zitiert nach: Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son œuvre, Bucarest (Éditions Musicales), 1981, p. 5.
welcher Weise Miorita in das Werk Enescus Eingang gefunden haben könnte, wird Mathieu Schneider etwas später
erörtern.
Eine höchst originelle Antwort auf die Frage nach dem Rumänischen hat Lucian Blaga im zweiten Teil seiner
Trilogie der Kultur unter dem Titel Mioritischer Raum (1936)12 gegeben. In seiner zweifellos stark tiefenpsychologisch
geprägten Studie stellt Blaga einen inneren Zusammenhang zwischen der Strukturierung des geografischen
Lebensraumes und der "Volksseele" her: "...ein bestimmter Raum tönt in einem Liede, weil dieser Raum irgendwo
und in irgendeiner Form in den seelischen Untergründen der Melodie vorhanden ist."13 Der typisch rumänische Raum
ist für Blaga der Plai, die Hochalm des Karpatenraums, ein Raum, der durch ein Auf und Ab, eine gewundene Form
charakterisiert ist, ein "rhythmischer Wellenschlag Berg–Tal"14. Diese seelische Topografie will Blaga nun sowohl in
der rumänischen Dichtung (bspw. im Versmaß der Miorita-Ballade) wie in der rumänischen Volksmusik finden. Es sei
die typische Form der Doina oder hora lunga. Hier bei Blaga wird also alles eins: die Volksseele, der geografische
Raum, die Religion, die Mythologie, die Literatur und die Musik. Ein Traum der Romantik in tiefenpsychologischem
Gewand.
3. Die Biografie Enescus

Auch die Biografie des Komponisten Enescu bietet als eigener Diskurs zahlreiche Anhaltspunkte, ihn als
"moldawischen Orpheus" zu bezeichnen.
Da ist zum einen seine Herkunft aus einer bäuerlich geprägten Umgebung in Moldawien, dann der frühe
Kontakt mit den lautari, mit der Volks- und Zigeunermusik (sein erster Geigenlehrer war ja auch ein Zigeuner), sein
Interesse für orthodoxe Kirchenmusik. Sein erstes Werk, dem er eine Opuszahl beigibt, ist das Poème roumain, das
seinen Ruhm und seine Beliebtheit im Land begründet und aus ihm eine nationale Persönlichkeit machte. Enescu
unterhielt enge Kontakte mit der rumänischen Königsfamilie, vor allem mit der Königin, Carmen Sylva, deren
Gedichte er vertonte. Ferner war Enescu durchaus ein Patriot, wenn auch nicht im nationalistisch-antisemitischen
12
Deutsch erschienen unter: Zum Wesen der rumänischen Volksseele, übersetzt von Julius Draser, herausgegeben von Mircea Flonta, Bukarest
(Verlag Minerva), 1982.
13
Ebenda, S. 46.
14
Ebenda, S. 59.
Sinne. Sein Engagement für die Soldaten und Opfer während des Ersten Weltkrieges ist verschiedentlich gewürdigt
worden.15 Er sammelte für die Orgel im Bukarester Atheneum und engagierte sich für die Errichtung einer
rumänischen Oper. Seine langjährige Freundschaft mit Marie Cantacuzino, einer rumänischen Prinzessin, dürfte im
Ausland die Aura des Exotischen nur verstärkt haben. In Paris verkehrte er außerdem im Salon der rumänischen
Prinzessin Elena Bibescu.
Enescu selber hat sich verschiedentlich zum Thema rumänische Musik geäußert, und so entstand ein weiterer
Diskurs, der dazu angetan ist, ihn als den national-rumänischen Komponisten schlechthin zu verstehen. Folgenreich
ist in dieser Hinsicht die Vermischung zwischen biografischem und künstlerischem Horziont: "Es gab bei mir niemals
eine Grenze zwischen meinem Leben und der Musik",16 sagte Enescu einmal und leistet damit der romantischen Idee
Vorschub, das der Künstler und sein Werk eins seien. Es steht dann ganz in dieser Perspektive, wenn der
Musikwissenschaftler Grigore Constantinescu meinte, dass jedes neue Opus von Enescu einen neuen Sieg der
Selbstdefinition der Botschaft darstelle, die der Komponist der Nachwelt habe hinterlassen wollen.17 Und man fragt
sich darauf, inwiefern Enescu nicht von seiner eigenen Musik gesprochen hat, wenn er sich über rumänische Musik
öffentlich äußerte, wie beispielsweise im Artikel "Über rumänische Musik" (1921)18 oder in den Radiogesprächen mit
Bernard Gavoty (1952).19
Nach Enescus eigenem Verständnis ist die rumänische Musik durch die stetige Präsenz der Traurigkeit inmitten
der Fröhlichkeit gekennzeichnet, was er mit dem Stichwort "dor" umschreibt. Ferner nannte er grundlegend für die
rumänische Musik: "Den Traum und in den raschen Sätzen ein Zurückgehen zur Melancholie, zum Moll."20 Diese
raschen Wechsel (das parlando rubato) war für ihn genauso typisch wie die Ornamentik und die Expressivität.
15
Viorel Cosma, "George Enescu şi ideea unităţii naţionale", in: Muzica XXV/7 (Juli 1975) S. 2–4.
16
Zitiert: Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son œuvre, Bucarest (Éditions Musicales), 1981, S. 6.
17
Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son œuvre, Bucarest (Éditions Musicales), 1981, S. 6, traduit en français par Andrée
Fleury.
18
George Enescu, "Despre muzica românească", in: Muzica III/5-6 (Mai/Juni 1921), S. 115.
19
Bernard Gavoty, Les souvenirs de Georges Enesco, Paris (Flammarion), 1955.
20
"Le rêve, et, même dans les mouvements rapides, un retour vers la mélancolie, le mineur." Gespräche mit Bernard Gavoty, Tonband Nr. 2,
abgedruckt in: Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, London (Toccata Press), 1990, S. 22.
4. Das kompositorische Werk

Es bleibt als letztes den Diskurs zu untersuchen, den das kompositorische Werk selber generiert. Ich habe
bereits eingangs darauf hingewiesen, dass dieser Bereich normalerweise das eigentliche Untersuchungsfeld der
Musikwissenschaft darstellt, aber es sollte nun deutlich geworden sein, weshalb dieses Feld im Rahmen meines
Vortrages einen verhältnismäßig geringen Raum einnimmt.
Zum allerersten fällt auf, dass nur ein geringer Teil von Enescus Werk rumänische Themen behandelt. Ich
stelle die Werke hier kurz zusammen:
Poème roumain, op. 1 (1897)

Pastorale-Fantaisie, für Orchester (1899, Ms.)
Rumänische Rhapsodie Nr. 1 und Nr. 2, op. 11 (1901)
Doina, für Bariton, Bratsche und Cello (1905)
Hymn Jubilar, für Chor, Militärkapelle und Harfe (1906)
Hora Unirei, für Violine und Klavier (1917)
Dritte Violinsonate, "dans le caractère populaire roumain", op. 25 (1926)
Dritte Orchestersuite "Villageoise", op. 27 (1937/38)
Impressions d'Enfance, Violinsonate, op. 28 (1940)
Ouverture de concert sur des thèmes dans le caractère populaire roumain, op. 32 (1948)
Ferner sind noch ein unvollendetes Werk und ein nicht realisiertes Projekt hinzuzufügen:
Caprice Roumain, für Violine und Orchester (ca. 1928, unvollendet)
Plan einer Oper Mesterul Manole nach dem Theaterstück von Carmen Sylva (1929)21
Von den 33 Werken mit Opuszahl geben sich nur deren sechs als "rumänisch" zu erkennen. Die wohl
bedeutendste Komposition, Oedipe op. 23, macht weder in literarischer noch musikalischer Hinsicht irgendeine
Anspielung auf rumänische Themen. Überhaupt fehlen die großen geschichtlichen und literarischen Themen zu
Rumänien: die Miorita-Ballade, die großen heroischen oder tragischen Fürsten wie Mircea der Alte, Stefan der Große
etc. Die einzige Ausnahme, Mesterul Manole, blieb Fragment.
21
Vgl. Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, London (Toccata Press), 1990, S. 189.
Enescus "rumänische" Kompositionen beschwören alle die Welt des bäuerlichen Lebens: Bauern, Hirten, die
Kirche, Volksfeste, Tanz, der Rhythmus der Jahreszeiten, Tiere, Landschaft. Es sind Stimmungsbilder, kaum
Handlungen – Stimmungsbilder zudem, die, vor allem in den späteren Werken (Caprice roumain zum Beispiel) zu
nostalgischer Verklärung neigen. In solche musikalische Bilder hinein gehören die Zitate aus der rumänischen
Volksmusik, seien es direkte Zitate (wie "Am un leu si vreau sa-l beau" in der ersten oder "Pe o stînca neagra, intr-un
vechi castel" in der zweiten Rhapsodie), seinen es Übernahmen von Genres (Doina, Hora etc.) oder die Verwendung
folkloristischer Elemente wie modale Skalen oder Ornamente.22 Aber sie bleiben verhältnismäßig zurückhaltend und
ändern die moderne Tonsprache nicht grundlegend, sondern haben eher akzidentiellen Charakter.
Trotzdem haben die evokativen Titel (vor allem die Beigabe der nationalen Zugehörigkeit: Poème roumain,
Rhapsodie roumaine, dans le caractère populaire roumain etc.) in Verbindung mit einigen "exotischen" musikalischen
Anklängen dazu beigetragen, dass seine Kompositionen außerhalb Rumäniens als "typisch rumänisch" gehört
wurden.
Schluss
Wenn also Enescus Musik als typisch rumänisch bezeichnet wird, wenn Enescu selber zum rumänischen
Komponisten schlechthin wird, dann hat das zunächst nur bedingt etwas mit der Musik selber, vielmehr allerdings mit
den zahlreichen Diskursen zu tun, die um und außerhalb der Werke liegen und von denen ich eben einige näher
erklärt habe.
Sibelius' Schwan von Tuonela ist nicht finnischer als Enescus Dritte Orchestersuite rumänisch – solange der
einen wie der anderen Komposition nicht Diskurse darüber zugrunde liegen, was finnisch bzw. was rumänisch sei.
Stravinskij beispielsweise ist niemals ein "russischer" Komponist geworden, er ist genauso französisch wie russisch
oder eben kosmopolitisch. Da nützte ihm das Zitieren von russischen Volksmelodien genauso wenig wie die
Verwendung von Themen aus der russischen Literatur.
Im April 1914 fand in Paris ein epochales Konzert statt: Am selben Abend wurden Enescus die beiden
Rumänischen Rhapsodien gegeben zusammen mit der ersten konzertanten Aufführung von Stravinskijs Sacre du
22
Siehe dazu: Dieter Nowka, George Enescu und die Entwicklung der rumänischen Musik (= Musikwissenschaftliche Schriften:
Musikwissenschaft), Sinzheim (Pro Universitate Verlag), 1998.
printemps.23 Hier wie dort handelt es sich um Kompositionen, die aus dem Bereich des Mythologischen und
Folkloristischen speisen, ein barbarisches Russland auf der einen Seite, ein ländlich-beschauliches Rumänien auf
der anderen Seite. Die Diskurse, welche diese Werke begleiteten und bis heute begleiten, hätten gegensätzlicher
nicht sein können.
Der Oedipus-Stoff als Thema für das Musiktheater des 20. Jahrhunderts.
23
Vgl. Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, London (Toccata Press), 1990, S. 111f.
Geografii psihanalitice ale sentimentalismului şi idilismului enescian
Marin Marian-Bălaşa
Introducere-rezumat
Neîndoios, Enescu a înveşmântat şi comunicat în

muzica sa teme, preferinţe, imagini, dependenţe, obsesii,
idei, reprezentări şi emoţii comune tuturor romanticilor.
Cu toate acestea, el a atins un discurs muzical complex,
sofisticat, purtător al caracterelor proprii unor sintaxe, stil,
discurs şi semnificaţii nedatabile. Însă e interesant de
observat că modernitatea sa nu a depăşit o anumită
condiţionare personală şi istorică, nu l-a deconectat de
formele unor legaţii, nu l-a împins spre inovaţii de
radicalism. Condiţionarea fundamentală a lui Enescu
poate fi interpretată drept idilism, pastoralism-bucolism,
sentimentalism şi regresie psihospirituală. Cu toate
acestea, caracteristicile sale folclorice, ruraliste şi
paseiste au putut fonda un modernism muzical
consistent.
Vorbind despre sursele şi semnificaţiile mentale,
psihologice şi spirituale pe care Enescu le-a codificat în
discursul său muzical nimeni nu poate ignora termeni
precum aceia de sentimentalism, idilism, conştiinţă
onirică, fixaţie maternală şi infantilă, ruralism, paseism. Toate acestea devin revelatoare în contextul unei abordări
psihanalitice, încă neîncercată în muzicologia românească. Este vorba, de fapt, de încercarea de-a înceta să mai fim
romantici atunci când vorbim despre romantismul enescian.
În cele care urmează voi lăsa la o parte pudorile, euforiile poetizante şi respectul mitologizant care
caracterizează adulatorii de tip romantic ai lui Enescu, considerând respectivele atitudini instrumente total ineficace
cunoaşterii sobre, neutre, distante şi deci academice. Astfel, voi vorbi despre Enescu drept un produs al psihologiei
sale abisale, cu atât mai mult cu cât psihanaliza modernă, inclusiv cea adleriană şi lacaniană, au făcut din voce,
compoziţie şi interpretare muzicală teme de excepţională relevanţă exegetică şi hermeneutică.24 Voi discuta mai puţin
aici favorabilul context istoric şi politic al "sentimentalismului" şi "idilismului", deşi acesta e un aspect foarte util
corectei înţelegeri a subiectului. Doar din pricina economiei de timp insist pe ilustrarea fundamentelor psihanalitice
ale sentimentalismului în viaţa, arta şi gândirea lui Enescu. De asemenea voi atinge şi "paradoxul" fundării de teme
dramatice universal valide în baza motivelor folclorice locale şi a fixaţiilor sau reminiscenţelor personale. O teză cu
mare potenţial intelectual şi polemic va fi aceea că Enescu nu a trăit şi compus în conformitate cu vreo ideologie, fie
ea personală, ci exclusiv graţie orgoliului său abisal, sentimentalismului personal, subiectivităţii identificabile
psihanalitic drept fixaţie prenatal-maternală.
Câţiva termeni
Voi schiţa acum definirea câtorva concepte şi mai ales voi sublinia interconexiunea acestora. În calitate de
manifestare reprezentaţională, descriptivă şi imagistică a unei vieţi înfrumuseţate, drept termen al escapismului în
spaţii idealizate, chiar utopice, idilismul este puternic legat de paseism, care reprezintă transferul, actualizarea şi
materializarea obsesiv-dependentă a trecutului. Nu e vorba nici de un trecut adus la zi şi nici de o preluare critică a
acestuia, o reajustare a vreunor elemente proprii trecutului; este vorba de reînscenarea trecutului în lumina unei
splendori imaginare, afectat de nuanţele iluzorii ale unei fantezii meliorizante. N-avm de a face nici cu un trecut
adevărat, nici cu procesarea sa selectivă, ci cu un trecut inventat, îmbunătăţit şi estetizat. Pe de altă parte, idilicul e şi
o noţiune ce include spaţiul: fie un peisaj al naturii pure, curate, virgine, fie peisajele dealurilor, câmpiilor,
pastoral-bucolice, rurale, cunoscute paşnicei vieţi de la ţară. Este vorba, oricum, de un topos idealizat, paradisiac.
Esenţialmente, e vorba de un transfer în imagine vizuală a celei mai intense dorinţe, fantezii, tăceri, reverii, plăceri.
Idilismul se bazează pe sentimentalism. Se bazează pe autoancorarea în lumea protectivă şi plăcută, de
constantă primire şi gratificare, în narcisica proiectare a sinelui în ambienţele cele mai aparent generoase. Lumea
24
Vezi, de exemplu, Dolar 1996, plus amplele aplicaţii din Austern 2002 şi Scott 2003.
dorită şi ilustrată este una experimentată cândva, în atemporal (vremea de dinaintea istoriei, viaţa în pântecul
matern), ori una doar fantazată (paradisul imaginar), întru a cărei recuperare e setat subconştientul să acţioneze. O
lume care e evocată mereu, chiar în pofida realităţii, ori care e inventată mereu, aşa cum se întâmplă cu creaţia
oricăror artişti structural romantici. Dintre elementele structurale ale unei identităţi psihospirituale, sentimentalismul şi
idilismul pot deveni forma mentis, piloni inalterabili, inevitabili, coordonatori de destin, cadre pentru o viziune sau
proiect de viaţă. Lucrul acesta s-a întâmplat în cazul lui Enescu.
George Enescu, produs al "fixaţiei prenatale" şi al "fixaţiei maternale"

În cele care urmează voi interpreta, cu referire la George Enescu, câteva elemente ţinând de ceea ce
psihanaliştii numesc în mod curent fixaţie prenatală, aceasta având ca posibilă fază ulterioară fixaţia, complexul
şi/sau dependenţa maternală. Iar pentru început mă voi referi la fixaţia geofizică şi geoculturală lui Enescu. Ideile de
geofizic şi geocultural vor fi atinse în termeni de timp şi spaţiu.
Cu privire la timp şi istorie reală, Enescu n-a fost prea profund captat de istoriile, poveştile, evenimentele sau
numele româneşti. El a preferat o conexiune universală, transnaţională, găsind una foarte bună în subiectul mitului
antic grecesc al lui Oedip. Deşi n-a avut o specială apreciere pentru un anumit moment al istoriei reale, a avut totuşi o
mare tendinţă pentru temele paseiste. Când era vorba de muzică programatică, subiectele biblice, legendare sau
antice erau proxime inimii sale. Totuşi el a preferat şi subiectele mai puţin istorice, anume cele utopice, legendare sau
mitologice, ori a recompus scurte scenarii imaginare (precum cel din Vox Maris) menite să reţină doar sâmburele unei
idei mitice emoţionante. Iar când nu asemenea utopic-idilice miteme apăreau, el evoca umbra emoţională şi
fenomenologică a propriei copilării (precum în suitele Săteasca şi Impresii din copilărie, sau Sonata a 3-a pentru pian
şi vioară).
Cât despre spaţiu (determinarea geofizică), "locul" terestru preferat al lui Enescu nu era neapărat ceva bine
determinat naţional şi politic, deşi el făcea calde referinţe la peisajul nativ, din nordul Moldovei. Dacă e să vorbim de o
condiţionare geofizică, atunci ea trebuie identificată în sensul ei cel mai literar şi imediat, drept dependenţă faţă de
locul natal şi faţă de pământul fizic. La finele vieţii, Enescu exprima regrete pentru a nu fi rămas un ţăran şi pentru că
nu poseda nici măcar o palmă de pământ. Ţăranul care nu fusese niciodată a ieşit din culisele unor doruri sau
frustrări subconştiente, iar Enescu mărturisea nostalgia de a fi fost un simplu (utopic, idealizat, idilic) agricultor.
Profound conectat cu originea sa geofizică, şi-a dorit repatrierea şi înhumarea în solul natal. Toate aceste fixaţii
dovedesc un sentimentalism de formaţie romantică.
Pentru Enescu, Patria e mai degrabă o Matrie, un fel de glie în al cărei sân sau ventru e de revenit şi de
"ascuns" perpetuu. Oricum, între bizareriile de imaturitate istoriografică şi de ignoranţă psihologică pe care le aud de
mulţi ani de zile, una din cele mai amuzante se referă la "patriotismul" lui Enescu. Câtă cerneală de două parale
demagogic-patriotarde n-a curs în ultimii cincizeci de ani pe tema asta!... Cât lobby nu s-a făcut pentru demonstrarea
"feţei umane" a comunismului naţionalist român, mai ales răscitându-se declaraţii şi diplomaţii legate de intenţia lui
Petru Groza de a-l aduce pe Enescu în ţară. Iar valurile iscate în favoarea transferului osemintelor lui Enescu în
România mi s-au părut, totdeauna, ridicole. Toate acestea, deoarece Enescu a iubit România în sensul intimist şi
iraţional al dependenţei faţă de glia natală şi din cauza extensiei la nivel mental al unei fixaţii nevrotice cu obiect
fizic-teritorial şi social localizat exact. În rest, Enescu a fost un cosmopolit perfect, care se simţea bine şi autentic nu
doar în limba română, şi pentru care universalismul existării şi comunicării prin muzică nu era doar un moft metaforic.
El revenea mereu din cutreierul lumii (coarda muzicală regăsind stadiul de repaus), nu fiindcă ar fi profesat vreo
exaltare sau ideologie de tip naţionalist-patriotic. Pentru el, România era oamenii pe care-i cunoscuse şi de care era
legat, geo-energetismul concret al peisajului moldovean, instituţiile culturale, satul şi ţăranul sau lăutarul ca vedenie
nostalgică (adică un fel de vagă, sentimental-imaginară Românie eternă, care iarăşi nu era ceva etnografic, ci tablou
din visul personal al copilăriei revizuite idilic). Toate acestea aveau prea puţin în comun cu ce s-a impus prin
comunism. Pe de altă parte, Enescu datora imens casei regale şi aristocraţiei româneşti, cremei evreimii şi a
masoneriei, lumi ce vor fi fost toate fie alungate, fie exterminate de către noua ordine română din ţară. Revenirea lui
Enescu în respectiva Românie concretă şi colaborarea sa în favoarea sistemului comunist ar fi însemnat trădarea
lumii căreia îi datora destul de mult şi de care fusese atât de legat. Nu insistenţele diasporei mai mult sau mai puţin
de stirpe nobilă l-au reţinut pe Enescu în Franţa, ci, poate chiar înaintea bolii, capacitatea sa de a-şi sugruma
sentimentalismul de origine peizană, bunul simţ de a sta alături de exilata lume care l-a format, de a o reprezenta pe
aceasta mai degrabă decât ranversata ordine socială din România. Este dincolo de orice îndoială că Enescu ar fi
dorit să moară în ţara natală, că declaraţiile sale în acest sens au fost de sinceritate totală, iar dacă evenimentul s-ar
fi petrecut aici, îngroparea sa în România ar fi fost cel mai firesc lucru. Dar aşa cum s-a comportat istoria, Enescu a
murit acolo unde i se împlinea, firesc şi nobil, destinul. Omenirea largă îi merită postumitatea poate la fel de bine ca
România, iar faptul că această postumitate e diasporică nu se datorează decât României. Şi dacă mormântul lui
Enescu rămâne la Paris, asta e bine pentru toată lumea. Poate, doar, cu excepţia visărilor sfâşiatului suflet al lui
Enescu din perioada sentimentalei sale antumităţi. Numai că în lumina eternităţii, acest gen de antumitate personală
nu prea contează.
În ciuda posibilităţii de a alege integrarea în paradigmele noi şi imens variate, care se ofereau şi se garantau cu
mare generozitate la începutul secolului 20, alegerea lui Enescu a fost destul de conservatoare. Ataşat aristocraţiilor,
a trăit în paradigma integrării în crepusculul unui sistem periclitat, agonizant, dramatic. A crescut răsfăţat de cercurile
aristocratice şi a preferat relaţia de basm a curţii regale, deoarece aceasta consuna fixaţiei sale a-cronice, anistorice.
Nobilă prin alianţă, educaţie, autoeducaţie şi alegere, Maria Cantacuzino a întruchipat mult din nobleţea îndrăgită de
Enescu şi a constituit supremul obiect al dezirului său intim şi social. Ataşamentul lui Enescu faţă de nobilime şi faţă
de nobila sa iubire trebuie interpretate şi ca motive ce continuă firesc fixaţia sa prenatală şi maternală. La finele vieţii
mărturisea că singurul lucru care contase pentru el fusese inelul de aur al iubirii şi nunţii, dovadă de infailibil
sentimentalism. O asemenea fixaţie caracterizează un spirit marcat şi formatat romantic, ca şi un subconştient din
tipologia orientării spre orizontul prenatal, matern şi ataraxic.
Se ştie, pasiunea lui Enescu faţă de Maria Cantacuzino a fost criticată şi dispreţuită de mulţi atât în timpul vieţii
lui Enescu cât şi în posteritate. Dependenţa sa faţă de partenera "de-o viaţă" a fost şi încă e neînţeleasă de mulţi.
Maria a fost un temperament dominant, care cucerise inima artistului şi avea o mare putere de înrâurire asupra lui.
Reţinerea multora faţă de această relaţie avea ceva din aversiunea publică dezvoltate în epocă împotriva lui Carol al
II-lea, al României, sau a lui Edward VIII, al Angliei, care au compromis instituţia monarhică dedicându-se unor femeii
socialmente nepotrivite, căsătorindu-se cu ele în cele din urmă. Acelaşi "orb" ataşament, care ignoră rezistenţa
socială, a caracterizat şi viaţa intimă a lui Enescu. Suntem însă, cu biografia lui Enescu, în epoca romantismului, fie
el întârziat, prelungit, agonic şi poate chiar decrepit (cum este prima jumătate a secolului 20), femeia apare atât ca
dezir şi idealizare idilică totale, cât şi ca matroană autoritară (adică patronând sau impunând dependenţă). Graţie
unui asemenea complex, de egală adorare şi submisie, idealizare şi dependenţă, s-au remarcat scandalurile regilor
menţionaţi adineaori, care renunţă la tron de dragul, cum va spune Enescu, "inelului de aur".25 Asemenea cazuri sunt
exemplare pentru fixaţia psihomentală – faţă de o femeie cu puteri dominatoare – similară fidelităţii sentimentale care
l-a caracterizat şi pe Enescu. Prin urmare, dependenţa biografică a lui Enescu faţă de iubita şi soţia lui se explică şi
prin faptul că marea doamnă a înaltei societăţi avea ceva autoritar şi dominator, adică matriarhal, în temperament. La
profilurile psihologice de tip Enescu, maternalul, matriarhalul şi matrimonialul se înlănţuiesc. Adică, fixaţia maternală
25
Carol II o face provizoriu, iar apoi neglijându-şi rolul monarhic de dragul Erosului, Edward VIII abdicând pentru totdeauna, ulterior totuşi
flirtând cu obţinerea tronului chiar cu ajutorul naziştilor.
se prelungeşte sau se transferă în dependenţă faţă de dominaţia matriarhală, finalizată la rândul său în dezirul sau
ambiţia matrimonială. Condiţia de prunci eterni îi determină pe aceşti egali sentimentali şi vanituoşi să practice
dezinteres faţă de perpetuarea carnală, faţă de progenitură. Enescu îl identifică pe Oedip şi prin desprinderea de
obştescul biologic. Impusă, compromiterea sau ratarea biologico-socială a lui Oedip devenise, la Enescu, una liber
consimţită. Singurul trup pe care inconştientul său îl doreşte este acela al mamei, ulterior al matroanei-soţii, dincolo
de care rămâne să se deruleze doar propriul, narcisisticul "vis", plus creaţia imaterială a acestuia (muzica).
Paradigme muzicale
Emotivitatea, hipersensibilitatea, sentimentalismul sunt afectări ce îndoaie fiinţa în favoarea candorii şi a
tandreţei, a efeminării, abandonului sau submisiei. De fept, sentimentalismul e o formă de ataşament-dependenţă
faţă de produsul sau marca emotivităţii. Obiectul dependenţei emotiv-sentimentale a romanticului poate deveni
femeia, iar atunci compoziţia muzicală dedicată femeii ca obiect al dezirului adorator-erotic poate merge de la
schiţarea unor miniaturi lirice, vocale sau vocal-instrumentale (precum liedul romantic), până la elaborarea de
eşafodaje ample (precum Simfonia Fantastică a lui Berlioz, care nu e decât emfatic-bombastica narativizare muzicală
a dezirului şi frustrării erotice).
Femeia ca omagiu şi flirt eternizat este un aspect ce poate fi identificat în multe comportamente "muzicale".26
Voi menţiona doar practica romantică a dedicării unor piese, cele precizate de compozitori şi publicate sub titlul
partiturii, gest care în mod rarissim menţiona nume de bărbaţi, cel mai adesea pomenind muze inspiratoare. Enescu
a dedicat şi el multe lucrări femeilor cărora le datora recunoştinţă sau amor, şi inclusiv amintirile sale, publicate sub
semnătura unui jurnalist, se deschid cu: "Doamnei George Enescu, Principesă Cantacuzino, respectuos omagiu!"27 În
felul acesta, întreaga viaţă a unui om era rezumată şi pusă sub zodia sau patronajul unei doamne.
Pentru Enescu muzica are funcţia cântecului de leagăn, e instrument al efeminării şi al sedării, rolul ei de "a
domoli spiritele" fiind opus rolurilor presupuse muzicii de ideologii mişcărilor agresiv-virile. Sentimentalismul
fundamental al muzicii se vede în finalitatea mai tuturor pieselor lui Enescu, care instalează bucolismul unor reverii
26
Faptul că cele mai multe mărturii referitoare la transa ori extazul psihosomatic datorat participării auditive la concertele lui Enescu aparţineau
femeilor (v. Manoliu 1986, Enescu 1991), este revelator.
27
Gavoty 1982: 5.
idilice (suite cu iz infantil-folcloric) sau al unor onirisme basmice şi mai ales al extincţiilor ataraxice (Simfonia a 5-a, cu
eminescianul cor De-oi adormi curând). Pentru Enescu, moartea e paradisul prenatal. Muzica sa e o perpetuă
reactualizare şi reformulare a obârşiilor (tot mai profund sau esenţializat întrevăzute), o prelungire a "fixaţiei
prenatale" şi a "fixaţiei maternale". Iată de ce Enescu discursivizează un limbaj marcat atât de o periodică revizitare a
inspiraţiei primare din folclor, cât şi printr-o progresivă distanţare de fondul elementelor şi caracterelor folclorice.
În legătură cu originalitatea muzicală a lui Enescu trebuie să se vorbească despre dependenţe geocultrale, în
sensul că elemente ale unei geoculturi anume sunt mai evidente decît amprenta unui spaţiu fizic. Acesta este sensul
în care muzicologii au vorbit despre inspiraţia lui Enescu din folclorul muzical românesc. Într-adevăr, nu e mai mult
românism în limbajul enescian decât în, la început, preluarea rapsodică şi dezvoltarea temelor folclorice, ulterior în
reinventarea folclorului (scrierea "în caracter" popular românesc). Totuşi, Enescu a reţinut din folclor doar
reminiscenţele cele mai optimiste, ideale, maternal-feminine, tandre, plăcute, legate toate de copilăria sa muzicală,
procesând din elementele lexicale, sintactice şi structurale ale folclorului numai ceea ce ar fi ptutut comunica emoţii
serene, pozitive. În sensul acesta, limbajul inspirat din folclor al lui Bartók e mult mai dramatic. Reconsiderarea
folclorului de către Enescu diferă de şi contrastează cu reconsiderarea efectuată de Bartók: acesta din urmă a extras,
reţinut, exploatat ori reliefat elementele stilistice tari, disonante, dramatice, violente, expresioniste ale folclorului.
Există suferinţă şi în muzica lui Enescu, doar că e nu e încifrată, de neşters, în formule muzicale, moduri sau
asamblări armonice şi timbrice, ci e totdeauna episod de confesiune, de story, care de îndreaptă întotdeauna spre
finalizări împăciuit-luminoase.
Spre deosebire de Bartók, Enescu nu a căutat în muzica ţărănească virilităţi, supremaţii şi unicităţi etnocentrice.
Enescu n-a căutat nici un fel de purităţi sau autenticităţi (orice asemenea lucruri fiind, fatalmente, bazate pe
intenţionalităţi sociale şi reprezentări politice). El n-a fost oripilat nici de lăutarul ţigan (precum Bartók), nici de folclorul
oraşului sau al mahalalei. Enescu a fost cu adevărat apolitic, iar aceasta, din exces de orgolioasă subiectivitate. El
nici măcar nu a ţinut să facă o "muzică naţională". Dacă s-a inspirat din folclor a făcut-o nu pentru convingeri sau
ideologii tipice curentelor şi entuziasmelor vremii. Enescu a fost autonom în subiectivitatea sa, a avut orgoliul sinelui
său abisal, a revenit la folclor fiindcă acesta îi marca indelebil psihismul, fiindcă acesta îi obiectualiza subconştientul.
A scris cum a scris din fidelitate pentru iraţionalul său foarte personal şi aproape solipsist. Visând liric în limba

română, visa muzical în avataruri de teme amintind sau refuzând folclorul.28

Se ştie, cel mai comun topos al sentimentalismului este orientalismul, adică exotismul Orientului. Totuşi, în
cazul lui Enescu, icoana exoticului este mai degrabă folclorul românesc. Acesta a fost detaliul resimţit de criticul care,
după audierea primei Rapsodii, la numit pe Enescu ţigan. Etichetarea rasistă provenea din uzajul occidental al
termenului ţigan drept unul evocând orientalismul. La începutul secolului 20, tocmai în numele orientalismului erau
ţiganii "alungaţi" din muzicile folclorice şi populare ale centrului şi estului European.29 Ulterior, tocmai reconsiderarea
acestui exotism, a afectării spontane şi a virtuozităţii rubatoului interpretativ îl făceau pe Menuhin să considere
lăutarul ţigan drept cap de pod spre Orientul îndepărtat, iar România ţară de popas necesar sau discipolat obligatoriu
spre India.30
Enescu nu a dezvoltat teme legate de atitudini eroic-belicoase, cuceritoare, virile. N-a apelat la imagini de
războinici sau victorioşi, aşa cum respectivele imagini erau tradiţional concepute, aşa cum apăruseră ele în libretele
wagneriene, aşa cum ele erau recompuse de ideologiile militare. Cu toate că în epoca sa intelectualitatea română era
puternic captată de lumea miturilor marcial-militaristice, Enescu n-a simţit nici o tragere de inimă şi a evidat mitologiile
care erau conectabile sau puteau inspira posibile politici de agresiune. In cultura României interbelice, o asemenea
elaborare politică a fost legenda Meşterul Manole, care fusese evocată de către legionari întru demonstrarea
tendinţei sacrificiale a poporului şi voinţa sa pentru edificări monumentale.31 Legenda înfăţişa un erou care îşi zidise
soţia în ziduri pentru a asigura monumentalitatea şi durabilitatea clădirii sale: un gest uşor de tradus în idealul nazist
al eugeniei, deoarece eroul nu se sacrificase pe sine ci pe tovarăşul său subordonat, vulnerabil. Iar idea sacrificării
crude a Celuilalt, idea călcării peste sentimentele sau iubirea cuiva, erau pentru Enescu idiosincrazice. De fapt,
28
E foarte interesant de experimentat: dacă luăm numeroase traiecte melodice enesciene şi le alterăm destul de puţin, semitonal sau prin
"reducerea la scara" permisă de permutare sau inversare intervalică, obţinem teme de elocventă simplitate folclorică. Îndepărtarea enesciană de folclor
poartă semnul inevitabilei raportări la, sau situări în, vecinătatea categorială a folclorului. Am exploatat din semnificaţiile acestui experiment în Marian
1991.
29
În ordinea pregnanţei şi profunzimii criticii respective, vezi Bellman 1998, Brown 2000, Lee 2000, Malvinni 2003 şi Sárosi 1978.
30
În acest sens, numeroasele declaraţii orale şi scrise sunt elocvente (Menuhin 1980).
31
Exegezele specifice şi publicistica lui M. Eliade (1943, 2001) cad în acest context. "Mediile legionare au marginalizat Mioriţa şi au exaltat
Legenda Meşterului Manole" spune A. Oişteanu în articolul său (2003), apoi dovedeşte acest lucru citând din scrierile fasciste ale vremii ca şi din
criticile corespunzătoare. Vezi şi menţiunile din Alexandrescu 1998: 215-216.
Enescu a chiar încercat să lucreze pe legenda meşterului Manole, dar respectivul proiect de operă a fost nu doar
neterminat, ci chiar abandonat. Pe de altă parte, Enescu a lucrat cu idea sacrificiului violent, dar nu cu aceea a
sacrificării altuia, din interiorul grupului social dominant, precum camaradul, iubirea, sau alte valori umane. Enescu,
mai degrabă, s-a legat de idea umilului autosacrificiu, făcând-o crucială într-una din capodoperele sale târzii (poemul
Vox Maris). De fapt, Enescu s-a simţit mai aproape de Mioriţa (o poveste folclorică ce fusese şi este şi azi profund
dispreţuită de toţi ideologii naţionalişti, din pricina ideii sale centrale, interpretate – e drept, superficial – ca fatalism,
inacţiune sau resemnare). La Enescu, Oedipe poartă un soi de mesaj mioritic, fiindcă şi opera ilustrează o
răscumpărare şi purificare prin sacrificiu autoimpus sau acceptat.32 Există mult sentimentalism în Mioriţa, aşa cum e
plin Oedipe de sentimentalism, iar în cele care urmează voi insista foarte pe scurt asupra acestei dimensiuni a
capodoperei enesciene.
Fără îndoială, Oedipe e o operă sentimental-romantică, dincolo de faptul că ea este autoportretul (narcisist) al
compozitorului însuşi. Muzica din Oedipe debutează cu un motiv muzical profund, anunţând că discursul ce vine este
egal misterios şi tragic. Totuşi, ceea ce urmează imediat e o poveste foarte idilică: evenimentul-ceremonie familială a
naşterii unui copil serveşte drept pretext pentru ilustrarea unei societăţi armonioase, preafericite, perfecte. Scene
lungi de dans se perindă: dulci grupuri de fecioare, arătoşi şi paşnici voinici şi soldaţi, păstori şi alte figuri pastorale,
toţi fixează tema şi pe spectatori în mijlocul unei lumi sigure, paternaliste şi oarecum paradisiace. Totuşi, opera
Oedipe e apoi dramatică, tema sa principală e catastrofa, iar dacă are ceva eroic, eroicul respectiv este unul de tip
spiritual/spiritualizat, mioritic, însemnând ieşirea din catastrofă prin găsirea unei scăpări asociale şi antipolitice, a
mântuirii religioase şi ataraxice, a intimistei retrageri din istorie, geografie şi viaţă mundană. Astfel că Enescu îşi
prelucrează idealismul, visarea, idilismul în sens soteriologic. Cu referire la moarte, Enescu a fost departe de
reprezentările morbide ale modernităţii; semn al ataşamentului geocultural, el a privit şi a descris muzical moartea în
condiţiile văzute atât în Mioriţa folclorică, cât şi în creştinismul popular, adică drept experienţă a compensării utopice,
drept revelaţie a postumităţii imaginar-spirituale.
Dar, în fond, toate cele spuse până acum derivă din ceea ce am numit fixaţie prenatală şi maternală, acestea
fiind surse majore ale sentimentalismului, idilismului, hipersensibilităţii şi efeminării devenite mărci caracteriale. Din
32
Mioritismul enescian a fost amplu prelucrat în Marian 1991 şi 1995, însă fără critica contextualizării politice şi analiza sentimentalismului,
aspecte atinse doar acum.
datul unui asemenea profil abisal, tema visului, uitării şi morţii urmează firesc, iar Enescu le-a discursivizat în muzica
sa cu îndestulare. De la vocal instrumentala Doină la Simfonia a V-a, cu mioritica scufundare în matrici şi cu adorarea
morţii, tulburătoarea Simfonie de cameră poate fi percepută şi ca un discurs al intimizării morţii. De fapt, ca în finalului
lui Oedipe, şi în lucrările tocmai citate întâlnim ataraxia drept substitut orgasmic, drept dobândire a beatitudinii
paradisului prenatal.33
BIBLIOGRAFIE:
Alexandrescu, Sorin 1998: Paradoxul român. Bucureşti: Editura Univers.

Austern, Linda Phyllis (ed.) 2002: Music, Sensation, and Sensuality. New York and London: Routledge.
Bellman, Jonathan 1998: The Hungarian Gypsies and the Politics of Exclusion. In: The Exotic in Western Music
(ed. Jonathan Bellman). Boston: Northeastern University Press, p. 74-103.
Brown, Julie 2000: Bartók, the Gypsies, and Hybridity in Music. În: Georgina Born and David Hesmondhalgh
(eds.), Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, Los Angeles,
London: University of California Press, p. 119-142.
Dolar, Mladen 1996: The Object Voice. În: Renata Salecl and Slavoj Žižek (eds.): Gaze and Voice as Love
Objects. Durham & London: Duke University Press, p. 7-31.
Eliade, Mircea 1943: Comentarii la Legenda Meşterului Manole. Bucureşti, Editura Publicom.
Eliade, Mircea 2001: Texte "legionare" şi despre "românism". Cluj: Editura Dacia.
Enescu, George 1991: Interviuri din presa românească. Volumul II (1936-1946) (ediţie îngrijită de Laura
Manolache). Bucureşti: Editura Muzicală a UCMR.
Gavoty, Bernard 1982 ş1955ţ: Amintirile lui George Enescu (traducere din limba franceză de Romeo Drăghici şi
Nicolae Bilciurescu). Bucureşti: Editura Muzicală.
Lee, Ken 2000: Orientalism and Gypsylorism. În: 'Social Analysis' 2(44): 129-156.
33
O variantă prescurtată a acestei lucrări a fost prezentată în cadrul Simpozionului de Muzicologie din cadrul celui de-al 16-lea Festival
Internaţional George Enescu (Bucureşti, 13-14 Septembrie 2003).
Malvinni, David 2003: Gypsy Music as Film Music: Spectacle and Act. În: 'European Meetings in
Ethnomusicology' 10: 45-76.
Manoliu, George 1986: George Enescu, poet şi gînditor al viorii / Georges Enesco, poete et penseur de l'art du
violon. Bucureşti: Editura Muzicală.
Marian -Bălaşa, Marin 1991: Chipul geniului. Eseu despre creativitatea exemplară. Bucureşti: Editura Muzicală.
Marian -Bălaşa, Marin 1995: Oedipe, sau despre sensul eroic al existenţei în dramă. Bucureşti: Editura
Minerva.
Menuhin, Yehudi 1980: Călătorie neterminată (ed. românească). Bucureşti: Editura Muzicală.
Oişteanu, Andrei 2002: Mircea Eliade, între ortodoxism şi zamolxism. În: 'Observator cultural' (Bucureşti) 127.
Sárosi, Bálint 1978: Gypsy Music (original edition, 1970). Budapest: Corvina Press.
Scott, Derek B. 2003: From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology. Oxford, New York…: Oxford
University Press.

Decodări ale limbajului muzical enescian
Laura Manolache
Expunerea încearcă o redimensionare a profilului

enescian din perspectiva actualităţii limbajului componistic.
Extrăgând argumente din consideraţiile globale sau analitice
semnate, cu autoritate, P.Bentoiu, Şt.Niculescu, T.Olah,
W.Berger, M.Marbe, A.Raţiu, C.Ţăranu, V.Timaru,
O.L.Cosma, Th. Grigoriu, Clemansa Firca etc., intenţia
autoarei este aceea de a reliefa nobleţea caracterului,
anvergura cu totul specială a spiritului de sinteză, ca şi
noutatea, originalitatea manifestate la toate nivelurile
limbajului muzical şi implicând toţi parametri sonori. Putem
vorbi în acest sens, despre o eficientă soluţie enesciană de
înnoire a muzicii secolului 20.
Logica prezentării ţine seama de două aspecte, unul
de ordinul semnificaţiilor, celălalt de ordinul tehnicilor
componistice de modelare a concretului sonor.
Căutând să găsesc o matcă prezentei mele intervenţii, am pornit printr-o împrospătare a memoriei. Am
reascultat astfel muzica şi am reluat lectura a peste o mie de pagini de comentariu (din mult mai multele posibile),
pagini semnate cu autoritate de generaţia profesorilor mei: P.Bentoiu, T.Olah, Şt.Niculescu, W.G.Berger, M.Marbe,
A.Raţiu, C.Ţăranu, V.Timaru, O.L.Cosma, Th. Grigoriu, Clemansa Firca etc. Aşa am reajuns în laboratorul consacrat
descifrării creaţiei enesciene.
Ceea ce m-a frapat din capul locului şi m-a stimulat, a fost constatarea că deşi plasate la niveluri şi la parametri
diferiţi, exegezele acestea relevă deopotrivă atât noutatea, originalitatea, cât şi spiritul de sinteză al limbajului muzical
enescian. Incitată, am renunţat din mers la imboldul adăugării unor noi date analitice şi m-am concentrat asupra
coagulării câtorva idei cu caracter mai general. Cu alte cuvinte, prin întărirea câtorva principale tuşe, încerc acum o
redimensionare a profilului enescian din perspectiva anvergurii şi actualităţii limbajului componistic.
Istoria muzicii ne-a familiarizat cu două atitudini novatoare: una de schimbare voit radicală; cealaltă împlinită
mai cumpătat, prin nerenunţarea ci dimpotrivă, prin asimilarea datelor tradiţiei. Prima jumătate a secolului 20 oferă un
model consacrat: pe termen lung, sugestiile vehementului Schönberg s-au dovedit mai puţin roditoare decât cele ale
"blândului" Debussy. Pe această a doua poziţie, mai discretă dar nu mai puţin eficientă, apreciez că se plasează şi
limbajul sonor enescian. În acest sens doresc să readuc în discuţie două aspecte ce ţin, unul de domeniul
semnificaţiilor, celălalt de tehnicile de modelare a concretului sonor.
Ne amintim, Enescu însuşi afirma, referitor la semnificaţii: "Muzica este un grai în care se oglindesc, fără
posibilitate de prefăcătorie, însuşirile psihice ale omului, ale popoarelor"34. Ori fără a se teme de realitatea profundă a
fiinţei sale, rostindu-se prin sunet cu deplină sinceritate, maestrul lasă să se întrevadă omul aşa cum era.
Ne fascinează nobleţea caracterului. Frumuseţea sa interioară – afiliată la repere ale perenităţii -, conferă
operei atributul exemplarităţii: o muzică a luminii, a iubirii, a generozităţii, de autentică vibraţie lirică; "un mesaj de
dragoste şi bunătate, de echilibru şi speranţă, singular în vremea sa, putând părea chiar anacronic"35.
Deopotrivă omul şi muzica sa sunt produse de sinteză, iar creatorul nu se sfieşte în a-şi dezvălui filiaţiile. Clasic
şi romantic, cum însuşi se defineşte36 ca tipologie, asimilează stilistic sugestiile principalelor orientări ce animau
peisajul european la acea dată. Atitudinea sa neo-clasică (mai exact neo-barocă) deţine şi prioritate, prin partitura
Suitei a II-a pentru orchestră op. 20 din 1915(!); iar afinităţile de nuanţă impresionistă se cuvin judecate într-un
context pe-atunci în facere şi căruia Enescu îi conferă propria variantă. Prin fiecare dintre acestea se manifesta, cu
egală autenticitate, bogăţia sa spirituală.
De asemenea el reuşeşte o sinteză viabilă între cultura europeană şi cea folcloric-românească37.
34
George Enescu. Despre Iacob Negruzzi şi despre intrarea muzicii la Academia Română - discurs de recepţie rostit în şedinţa Academiei
Române din 22 mai 1933.
35
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti 1984, p.41.
36
George Enescu. Interviuri, vol.I, ediţie alcătuită şi îngrijită de Laura Manolache, Editura Muzicală, Bucureşti 1988, p.263.
37
A se vedea, între altele, Ştefan Niculescu, Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu, în: Şt.Niculescu, Reflecţii despre muzică,
Editura Muzicală, Bucureşti 1980, p.90-104.
Din această perspectivă, putem aprecia că atitudinea integratoare a creaţiei enesciene devansează întrucâtva
spiritul separatist al timpului, anticipând într-o versiune convingătoare soluţia mixajului specific atât de
controversatului post-modernism.
Pe de altă parte, omul şi artistul nu s-au complăcut în rutină. Preţuind foloasele muncii utile, muzicianul nu s-a
cantonat bunăoară în "perioade stilistice" capabile să-i asigure popularitatea. Ceea ce de pildă la un Stravinsky
întâlnim ca "perioade stilistice" reprezentate printr-un număr considerabil de opusuri, la Enescu întâlnim concentrat
chiar şi la nivelul câte unei singure lucrări.
Simţul practic l-a determinat să se ferească de teoretizări sterile. Există (spune Wittgenstein38) două căi de a
cunoaşte: prin explicare sau prin desemnare. Calea explicativă în cele mai amănunţite detalii tehnice (aride şi
nefolositoare auditoriului) a fost îmbrăţişată – aşa cum se ştie - de avangardă. Muzician până în măduva oaselor,
Enescu a optat însă pentru cea de-a doua variantă, lăsând arta sunetelor să se prezinte singură; "nu publica o sonată
şi un volum de explicaţii [...]- sfătuia el -, le vei rata pe amândouă"39.
În acord, procesul său componistic se petrece pe traseul dinspre afectiv înspre raţional. Tocmai în acest proces
al scoaterii din ascundere (în sens heideggerian) vede Enescu rostul muncii compozitorului.
Personalitate puternică, a avut curajul de a experimenta pe cont propriu, de a nu se lăsa purtat de val, de
mode. Refuzând soluţia gramaticală a celei de-a doua şcoli vieneze (izvorâtă din calcul exterior, din legităţi
extra-muzicale), a propus propria soluţie, propriul candidat la statutul de "paradigmă" (ca să recurg la terminologia lui
Th.Kuhn40 adusă în planul manifestării artistice). Aşa cum argumentează T.Olah41, această soluţie este de o rigoare
comparabilă soluţiei seriale, dar este modelată din interiorul muzicii, este adică încărcată afectiv.
Cu modestie proverbială maestrul îşi justifică nesofisticat atitudinile, opţiunile ca de la sine înţelese: "...am
căutat expresia şi stilul care convenea cel mai bine caracterului meu"42.
După aceste câteva consideraţii menite să evidenţieze calitatea emoţiei estetice, părăsim palierul semnificaţiilor
spre a ne deplasa discursul asupra câtorva dintre caracteristicile ce atestă actualitatea tehnicilor enesciene de
modelare a concretului sonor.
38
Ludwig Wittgenstein, Caietul albastru, trad.rom., Editura Humanitas, Bucureşti 1993.
39
Cf. Şt.Niculescu. George Enescu despre principiile sale de compoziţie, în: Şt.Niculescu, op.cit. p.158.
40
Thomas S. Kuhn, Structura revoluţiilor ştiinţifice, trad.rom., Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1976.
41
T.Olah, Poliheterofonia lui Enescu. O nou metodă de organizare a materialului sonor, În: Muzica 1-2/1982, Bucureşti, p.13-24.
42
Cf. Şt.Niculescu. George Enescu despre principiile sale de compoziţie, în: Şt.Niculescu, op.cit. p.162.
În mijlocul proclamatei crize a muzicii secolului 20, ghidat de principii şi nu de reguli perisabile, Enescu
prefigurează prin tehnica sa ceea ce numim astăzi "orientare arhetipală". Totodată, prin afirmarea rolului structurant
acordat fiecărei dimensiuni a sunetului, compozitorul anticipă sensul gândirii muzicale ale celei de-a doua jumătăţi a
veacului 20.
Am să argumentez.
Plecăm de la desemnarea "conceptului melodic dominant"43, aşa cum apare încă din opusuri de tinereţe
precum Simfonia concertantă op.8, şi mergem pe firul multiplelor analize ce pun în evidenţă cu lux de amănunte
materialul intonaţional unitar propriu enescian, cu ale sale "obsesii" reperabile de la primele până la ultimele opusuri,
cum ar fi de exemplu oscilaţia între 3m-3M sau celula ST-3m/2+ etc. Mult comentatele celule x, y, z străbat efectiv –
după cum atestă exegeţii - întreaga creaţie a artistului 44. Pe calea abstractizării gestului creator ajungem însă şi mai
departe, la constatarea, formulată de P. Bentoiu cu referire la Suita Sătească op.2745, că nu atât celula melodică cât
profilul, "ideea în acţiune" este esenţa. Ca să ne rezumăm la un singur "profil", amintim de acea câştigare progresivă
a înălţimii pornind de la baza unui sunet dat identificabilă bunăoară în finalul din Suita I op.9, în prima parte din
Simfonia I op.13, în partea a doua din Simfonia a 2-a op.17, în finalul din Sonata în fa minor, sau în Cvartetul cu pian
op.30 etc.
Asemeni unui leit-motiv distingem, pe de altă parte, impresionanta capacitate de reinvestire cu sensuri diferite,
chiar opuse, ale unui aceluiaşi material.
De aici o altă particularitate: remarcabila tehnică variaţională – cu alte cuvinte apelul la foarte puţine elemente
tematice, pe care însă muzicianul le combină cu ingeniozitate, într-o foarte mare diversitate46. Putem vorbi în acest
sens despre un model propriu: "Maxima distanţare expresivă se construieşte pe maxima apropiere structurală"47.
Dar nu numai variaţia melodică atrage atenţia, ci utilizarea tehnicii variaţionale la toate nivelurile discursului
sonor: ritmic, agogic, timbral etc.
43
A se vedea, între altele: P.Bentoiu, op.cit., p.41.
44
Cf.idem, p.440.
45
Idem, p.417.
46
A se vedea, între altele: M.Marbe. Varietatea tematică şi unitatea structurală în lucrările de cameră de Enescu, în: Rev. Muzica nr.5/1965,
Bucureşti.
47
P.Bentoiu, op.cit., p.28 (capitolul referitor la Octuor).
Prin rolul structurant acordat deopotrivă acestor dimensiuni, creaţia enesciană devine însă nu numai una
extrem de complexă, ci şi foarte fragilă, foarte delicată, dependentă în cea mai mare măsură de gestul interpretativ
(De aici, ca o consecinţă, constatarea că ea nu suportă versiuni mediocre.)
Deplasând lupa obiectivului pe o virtuală imagine panoramică, în intenţia reliefării trăsăturilor caracteristice,
desprindem astfel, la nivel ritmic, pe lângă variaţia continuă, particularitatea asimilării ritmului parlando-rubato48.
În planul verticalităţilor, reţinem ceea ce Tiberiu Olah49 denumeşte "noua consonanţă" sau, recurgând la o altă
sintagmă, "emanciparea consonanţei" - în sensul în care aceasta se regăseşte şi la un Wagner sau Debussy, prin
integrarea în zona armoniosului şi a altor construcţii sonore catalogate până atunci drept disonanţe.
Originală şi elaborată ni se dezvăluie şi scriitura orientat heterofonică, investigată atent şi fructificată ulterior în
creaţia personală de T.Olah, Şt.Niculescu sau Th.Grigoriu.
O dezamorsare a gândirii muzicale identificăm şi în privinţa spaţializării sunetului, a imaginării unor trasee
pluriplane sau a unor sonorităţi percepute global. Poliheterofonia pusă în lumină de studiul mai înainte citat al lui
T.Olah50, îşi dezvăluie astfel la rându-i, raportată la teoria lui Şt.Niculescu despre sintaxa muzicală51, caracterul
anticipativ.
Însemn al rafinamentului componistic de cea mai nobilă substanţă, statutul constitutiv atribuit timbralităţii se
dovedeşte, apreciat din perspectiva muzicii secolului 20, de asemenea cu un pas înaintea vremii. Culoarea sonoră
apare aici îndelung şlefuită, atât în privinţa mixturilor timbrale inedite sau a apelului la compartimente instrumentale
mai puţin valorificate (precum pasajul încredinţat percuţiei în "Vox Maris" op.31)52, cât şi al etajărilor, al eşalonărilor,
al ireproşabilului controlul asupra inteligibilităţii şi sugestivităţii sonorităţilor.
Specifică este şi fineţea determinărilor agogice şi de tempo, mărturie a unei experienţe interpretative de
excepţie.
Şi nu în ultimul rând merită evidenţiată prospeţimea formei concepute organic, ecologic, nu ca o schemă
apriorică ci ca un rezultat, cu valoare de unicat.
48
A se vedea, între altele: Şt.Niculescu, Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu - op.cit.
49
T.Olah, Poliheterofonia lui Enescu..., op.cit.
50
Idem
51
Şt.Niculescu, O teorie a sintaxei muzicale, în: Şt.Niculescu, op.cit., p.279-292.
52
A se vedea, între altele: P.Bentoiu, op.cit.
În concluzie, prin tehnicile sale de compoziţie privite la toate palierele discursului sonor, originalitatea creaţiei
enesciene pare să dezvăluie acel sens benefic al limitei la care face trimitere G. Liiceanu53 atunci când afirmă că
deplina libertate se atinge prin maximă rigoare. Această rigoare nu este, în cazul pe care îl comentăm, una
exterioară, ci una profund muzicală.
Pe de altă parte însă, paradoxul se naşte din constatarea că "Enescu disimulează noul printr-un înveliş mai
mult sau mai puţin cunoscut"54. Dintr-o asemenea perspectivă îmi pare că se înrudeşte cu un Schubert sau Chopin,
multă vreme consideraţi doar genii melodice. Or, privirea la microscop relevă, dincolo de aparenta familiaritate a
limbajului, o fascinantă noutate.
Invocarea acestor câtorva sumare argumente a constituit o cale spre afirmarea ideii că putem vorbi, în cazul lui
Enescu, despre o măiestrită soluţie de înnoire la toate nivelurile a muzicii secolului 20, ce aşteaptă smerită şi
surâzătoare, judecata timpului.
BIBLIOGRAFIE:
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti 1984.

Enescu, George. Despre Iacob Negruzzi şi despre intrarea muzicii la Academia Română - discurs de recepţie
rostit în şedinţa Academiei Române din 22 mai 1933.
Enescu, George. Interviuri, vol.I, ediţie alcătuită şi îngrijită de Laura Manolache, Editura Muzicală, Bucureşti
1988.
Gabriel Liiceanu, Despre limită, ediţia a II-a, Editura Humanitas, Bucureşti 1997.
Kuhn, Thomas S. Structura revoluţiilor ştiinţifice, trad.rom., Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1976.
Marbe, Myriam. Varietatea tematică şi unitatea structurală în lucrările de cameră de Enescu, în: Rev. Muzica
nr.5/1965, Bucureşti.
53
Gabriel Liiceanu, Despre limită, ediţia a II-a, Editura Humanitas, Bucureşti 1997.
54
Şt.Niculescu, Reflecţii... op.cit., p. 182.
Niculescu, Ştefan. George Enescu despre principiile sale de compoziţie, în: Şt.Niculescu, Reflecţii despre
muzică, Editura Muzicală, Bucureşti 1980
Niculescu, Şt. O teorie a sintaxei muzicale, în: Şt.Niculescu, op.cit.
Niculescu, Şt., Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu, în: Şt.Niculescu, op.cit.
Olah, Tiberiu. Poliheterofonia lui Enescu. O nou metodă de organizare a materialului sonor, în: Rev. Muzica
1-2/1982, Bucureşti.
Wittgenstein, Ludwig, Caietul albastru, trad.rom., Editura Humanitas, Bucureşti 1993.

George Enescu und Deutschland
Helmut Loos (Leipzig)
Das Bild, das in Deutschland von George Enescu

existiert, ist das eines rumänischen Nationalkomponisten,
der in allen Zügen den Typus des romantischen Künstlers
verkörpert.55 Soweit die Auswertung der herangezogenen
Eigenkommentare Enescus eine zutreffende Einschätzung
erlaubt, steht dies weitgehend in Übereinstimmung mit dem
Selbstverständnis des Musikers, sicher steht es in Einklang
mit dem Verständnis von der Rolle des Komponisten, wie sie
im öffentlichen Bewußtsein zu Beginn des 20. Jahrhunderts
verbreitet war. Hier sind zu nennen: die Einheit von Leben
und Werk, die Überzeugung von der hohen ethischen
Sendung des Komponisten, von der Kunst als Mittel
zivilisatorischen Fortschritts, moralischer Besserung und
einem Erlösungswerk der Offenbarung, das der schaffende
Künstler frei von sozialen Verpflichtungen – etwa Aufträgen
mit Vergütung –, ja von der Umwelt missverstanden
vollbringt. Der Komponist steht in dieser Rangordnung weit
55
Gheorghe Firca, Die rumänische Musik um 1900, in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Berlin 1974, S.
410f. Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, Exeter 1990. Dieter Nowka, George Enescu und die Entwicklung der rumänischen Musik,
Sinzheim 1998. Johannes Killyen, Die Entwicklung der rumänischen Orchesterkultur, in: Das Orchester 47 (1999), S. 25-31. Viorel Cosma, George
Enescu. A tragic life in pictures, Bucharest 2000.
über dem Interpreten, der als Diener am Kunstwerk sich voller Demut in den Dienst der Sache zu stellen hat. Diese
Rangordnung akzeptierte auch schon Enescu insofern, als er seine Konzerttätigkeit von Anfang an als Mittel ansah,
sich Freiheit für seine kompositorische Tätigkeit zu schaffen. Ein Problem der Musikgeschichtsschreibung ist, dass
dieses Bild des romantischen Künstlers das Denken nicht nur der Musiker, sondern auch das der Rezipienten in der
Vergangenheit so vollständig beherrschte, dass es von vornherein akzeptiert und nicht kritisch hinterfragt wurde. Gilt
dies für das bürgerliche Musikverständnis, so ist es im Grunde erstaunlich, dass der sozialistische Realismus von
diesem Grundverständnis nicht abweicht. Fast erscheint die Darstellung hier gelegentlich noch auf die Spitze
getrieben, im Sinne einer heroisierenden Geschichtsschreibung wird in einer ins Deutsche übersetzten Biographie
von 1964 Enescus Leben und sein Verhältnis zur Mitwelt wie folgt geschildert:
"Das Drama des Komponisten, der daran gehindert war, seine Botschaft hochherziger Menschenliebe weithin
bekannt zu machen, haben von seinen Zeitgenossen nur wenige erkannt, in den Herzen derjenigen aber, die unter
der kraftvollen Sonne des Sozialismus leben, findet es ein nachhaltiges Echo."56
Dass großes Unverständnis gerade der herrschenden Klasse unterstellt wird, "einer Welt, wo eine Handvoll
Emporkömmlinge, Halbgebildete und Snobs das Wort führten"57, gehört mit zu diesem Bild einer parteiischen
Wissenschaft, die sich weltanschaulich dem Kommunismus und der kommenden Weltrevolution verpflichtet sah.
Enescu wird hier als fortschrittlicher Künstler gezeichnet, der diesen Weg befördert hat. Seine guten
Beziehungen zu adligen Kreisen gehören nicht zu diesem Kunstverständnis und werden möglichst mit Stillschweigen
übergangen. Privat betrifft dies etwa seine Ehe mit der Prinzessin Maria Cantacuzino, musikalisch etwa Enescus
Vokalwerke (mit Ausnahme seiner Oper "Oedipe"), vor allem die Lieder und ein Chorwerk ("Waldgesang") -
insgesamt 21 Stücke - auf deutsche Texte von Carmen Silva.58 Vornehmlich unter diesem Künstlernamen
veröffentlichte Elisabeth, Königin von Rumänien in der Zeit von 1881 bis 1916, seit 1869 mit Karl von Rumänien
verheiratet, ihre schriftstellerischen Arbeiten. Sie stammte aus dem Geschlecht der Fürsten zu Wied aus Deutschland
(Mittelrhein), war im Geiste des deutschen Protestantismus erzogen worden und besaß eine schwärmerische
56
George Balan, George Enescu, aus dem Rumänischen übertragen von Eva Marschang, Bukarest 1964, S. 5. Siehe dazu auch Andrei Tudor,
George Enescu. Sein Leben in Bildern, Bukarest 1961.
57
George Balan, George Enescu, aus dem Rumänischen übertragen von Eva Marschang, Bukarest 1964, S. 6.
58
Hildegard Emilie Schmidt, Elisabeth Königin von Rumänien Prinzessin zu Wied "Carmen Sylva". Ihr Beitrag zur rumänischen Musikkultur
von 1880 bis 1916 im Kulturaustausch zwischen Rumänien und Westeuropa, Diss. Bonn 1991, S. 135 u. 141f.
Neigung zur Kunst, die sie in eigenen Arbeiten als Schriftstellerin ebenso wie in der Förderung junger Talente
auslebte. Seit seinem großen Erfolg 1898 in Bukarest mit dem "Poème roumaine" galt ein guter Teil dieser
schwärmerischen Liebe der Königin dem jungen George, mündlicher Überlieferung nach soll sie ihn sogar zu
adoptieren beabsichtigt haben, dann sich jedoch mit einer "seelischen Adoption" begnügt haben. Sie war es auch, die
Enescu in diesem Jahr die Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs schenkte und damit Enescus
lebenslange Bach-Begeisterung weiter befestigte.59 Enescu erwiderte die Zuneigung der Königin, sprach selbst
davon, von ihr "seelisch adoptiert" zu sein, und verstand die Königin bis zu ihrem Tode als seine "andere Vice-Mama"
(als erste galt die Prinzessin Alexandru Bibescu). Über diese Beziehungen sind wir in Deutschland durch eine
Dissertation über Carmen Silva und ihren Beitrag zur rumänischen Kultur von Hildegard Emilie Schmidt bestens
informiert, die 1991 in Bonn herausgekommen ist. Die Hintergründe sind klar: Zu den Idealen der deutschen
Romantik gehört die Bach-Verehrung ebenso wie die Ausbildung einer nationalen Kultur, dies in Rumänien zu fördern
deshalb auch zu den Bestrebungen Carmen Silvas.60
Inwieweit es gerade die deutsche Romantik war, die Enescus Musikanschauung geprägt hat, ist eine durchaus
berechtigte Frage. Sicher hat er sechs Jahre seiner Jugend, besser Kindheit (7 bis 13) in Wien verbracht, sich dann
jedoch ganz dem französischen Kulturkreis zugewandt. Dennoch waren es die Komponisten deutscher Provenienz,
die ihm als Vorbild galten, so wie es Carmen Silva in einer Erzählung "Nach dem Concert" einmal poetisch überhöht,
aber sicher auf Enescu bezogen formuliert hat:
"er erkannte Spohr und Weber, Mendelssohn, Beethoven, Schubert und Schumann, Bach und Händel, alle
Meister der alten neuen Musik, er sah alle seine irdischen Götter leibhaftig vor sich, […] Die größten Meister gaben
ihrem jungen Kollegen Melodien und Harmonien ein, und er griff schließlich zum Stift, um sich alles zu notieren". 61
Einen säkularisierten Palestrina zeichnet Carmen Silva hier, so wie es die Rolle des Komponisten im
romantischen Musikverständnis erfordert. Enescu selbst hat seine entsprechenden Präferenzen in seinen
Konzertprogrammen, seiner Bearbeitungstätigkeit und seinen Äußerungen immer wieder bestätigt, letztlich sind es
59
In einigen deutschsprachigen Veröffentlichungen gilt dies auch als Ursache und Anfang von Enescus Beschäftigung mit Bach. Angesichts
seines Wien-Aufenthalts bei Hellmesberger u.a. ist dies jedoch abwegig.
60
Siehe dazu auch Grigore Constantinescu, Liedurile lui George Enescu pe versuri de Carmen Sylva, in: Muzicala (1998), S. 51-54.
61
Zitiert nach Hildegard Emilie Schmidt, Elisabeth Königin von Rumänien Prinzessin zu Wied "Carmen Sylva". Ihr Beitrag zur rumänischen
Musikkultur von 1880 bis 1916 im Kulturaustausch zwischen Rumänien und Westeuropa, Diss. Bonn 1991, S. 139.
vor allem Bach, Beethoven und Wagner, die seine künstlerischen Leitsterne bilden. (Dass Carmen Silva Wagner
nicht nennt, erklärt sich aus ihrer Zeit und ihrer gesellschaftlichen Zugehörigkeit, in denen Wagner sehr negativ
bewertet wurde.) Beispielsweise dirigierte Enescu zur Eröffnung der rumänischen Nationaloper in Bukarester 1921
Wagners "Lohengrin".62 Dies geschah zu einer Zeit, in der Wagner in Deutschland, vor allem im Bayreuther Kreis um
Cosima Wagner längst chauvinistisch als ausschließlich "deutsch" vereinnahmt worden war63, ja in der nach der als
Trauma wahrgenommenen Niederlage im Ersten Weltkrieg die deutsche Musik in ihrer "Weltgeltung"
nationalistischen Kompensationsbedürfnissen dienstbar gemacht wurde.
Enescu verharrte hier offenbar auf einem älteren Verständnis von Aufgabe und Wesen deutscher Musik,64
zumal er sie nie etwa im Gegensatz zur französischen Musik sah; französische Komponisten tauchen in seinen
Programmen und in seinen Äußerungen stets in ganz selbstverständlicher Nachbarschaft deutscher auf. Dies ist
insofern erklärlich, als zur Zeit seines Studiums in Paris auch für französische Komponisten (spätestens seit César
Franck) die Werke Bachs und Beethovens als Vorbild für die Instrumentalmusik angesehen wurden und selbst
Wagner eine fanatische Anhängerschaft gefunden hatte. Hier war die Vorstellung von der Musik als einem
europäischen Kulturgut des Humanismus und der Aufklärung im Sinne des bürgerlichen Liberalismus noch intakt,
bevor sie als ein Kampfmittel im Krieg der Nationalstaaten eingesetzt wurde.
Vor diesem allgemein bekannten historischen Hintergrund mag ein Schlaglicht auf die Rezeption George
Enescus in Deutschland interessant sein, hier an der verbreiteten überregionalen Zeitschrift "Die Musik". In der
Interpretation der Bewertungen Enescus, meist im Zusammenhang mit Konzertberichten zu finden, gehe ich davon
aus, dass es sich selbstverständlicher Weise nicht um "rein musikalische" Urteile handelt, sondern um sehr komplexe
Gebilde, die sich aus einer Vielzahl bewusster und unbewusster Gefühle verschiedenster Provenienz
62
George Balan, George Enescu, aus dem Rumänischen übertragen von Eva Marschang, Bukarest 1964, S. 128. Siehe dazu auch Octavian
Lazar Cosma, George Enescu la pupitrul spectacolului inaugural al operei române ca iinstitutie de stat. 70 de ani de la acel eveniment, in: Muzicala
(1998), S. 24-27.
63
Vgl. Ernst Hanisch, Die politisch-ideologische Wirkung und "Verwendung" Wagners, in: Richard-Wagner-Handbuch, hrsg. v. Ulrich Müller
u. Peter Wapnewski, Stuttgart 1986, S. 625-646.
64
Vasile Tomescu, Bedeutung und Werte der Musik Beethovens in der rumänischen Musikkultur, in: Bericht über den internationalen
Beethoven-Kongress 10.-12. Dezember 1970 in Berlin, hrsg. v. Heinz Alfred Brockhaus, Berlin 1971, S. 135-139. Viorel Cosma, Beethoven und die
rumämische Musikkultur im 19. Jahrhundert, in: Bericht über den internationalen Beethoven-Kongress Berlin 1977, Leipzig 1977, S. 365-369.
zusammensetzen. Rechnet man davon einmal die rein persönlichen Elemente als unkalkulierbar ab, so bleibt in der
Zusammenschau übergreifender Tendenzen doch ein Bild übrig, das die deutsch-rumänischen Kulturbeziehungen
jener Zeit aus deutscher Sicht ein wenig erhellt. (Dass Enescus Name in der Zeitschrift meist "Enesco" geschrieben
wird, wird stillschweigend übernommen.)
Nachdem bereits 1902 in der "Allgemeinen Musik-Zeitung"65 zwei recht negative Konzertberichte erschienen
waren, wurde 1903 im zweiten Jahrgang der "Musik" Enescus Auftreten als Geiger beim 80. Niederrheinischen
Musikfest wie folgt beschrieben: "Der Rumäne Enesco hatte es seiner Gönnerin, der Königin von Rumänien, zu
verdanken, daß er in das Programm des dritten Tages aufgenommen wurde. Er ist ein talentvoller Geiger, aber noch
ohne Individualität, kraftlos im Strich und schulmäßig in der Auffassung. Wie weit er noch vom Parnaß ist, mußte ihn
ein Blick auf den Klaviertitanen Busoni lehren, der Webers Konzertstück und Liszts Totentanz (dies irae) mit
großartiger Beherrschung aller Mittel der Klaviertechnik vortrug."66
Doch die Kritik am Geiger wich schnell einer bewundernden Anerkennung (selbst in der "Allgemeinen
65
Karl Kämpf, Aus dem Konzertsaal, in: Allgemeine Musik-Zeitung 29 (1902), S. 137: "Am 8. Februar stellte sich im Beethovensaal ein
junger Geiger, Herr Georges Enesco vor; er spielte ebenfalls Schumann’s Fantasie, aber welch’ himmelweiter Unterschied zwischen seinem Vortrag
und demjenigen von Frl. Wietrowetz. Dort durchgeistigte, lebenssprühende Auffassung, hier ein farbloses, unerfreuliches Musizieren. Dazu gesellte
sich noch ein stetiges Verschleppen der Zeitmaße, das seinen Grund wohl einerseits in einem auffallenden Mangel an Temperament, andererseits
jedoch in einer nicht unberechtigten Scheu vor Bewältigung technisch schwieriger Stellen hatte. Unter diesen Umständen verhütete nur die seitens
Herrn Rebicek’s und des Philharmonischen Orchesters äußerst feinfühlig ausgeführte Begleitung der Schumann’schen Fantasie, sowie der Konzerte
A-moll (Gesangsszene) von Spohr und H-moll von Saint-Saens, daß Gott Morpheus unumschränkt das Szepter führte. Die Chaconne von Bach hätte
der Konzertgeber nicht spielen sollen, unter seinen Händen klang sie wie eine Etude von Czerny. Nach Alledem ist wohl die Frage berechtigt, wofür
wurde ihm ein riesiger Lorbeerkranz gespendet?". H. Leichtentritt, Aus dem Konzertsaal, in: Allgemeine Musik-Zeitung 29 (1902), S. 157: "Von dem
Violinisten Herrn Georges Enesco hörte ich am 15. Februar im Beethovensaal die Schottische Fantasie von Max Bruch, G moll-Sonate für Violine
allein von J. S. Bach und das Beethovensche Konzert. Er spielte mit einer Leichtigkeit und Eleganz, die nur ganz starken Geigentalenten eigen ist.
Dieser großen Beherrschung aller äußerlichen technischen Mittel steht aber nicht eine entsprechende innerliche Teilnahme, individuelles Empfinden
zur Seite. So sind anscheinend für Herrn Enesco die vielen Passagen, Tonleitern, Triller im 1. Satz des Beethoven-Konzertes eben nichts anderes als
Passagen und Triller. Wie man solche Dinge belebt und vergeistigt, davon weiß er wenig. Von der majestätischen Größe des ersten Satzes kam nichts
zum Ausdruck, alles war kleinlich, kurz, die ganze Ausführung zeigte, daß Herr Enesco einer solchen Aufgabe bei weitem nicht gewachsen ist. Besser
fand er sich mit der Schottischen Fantasie ab, auch die Bachsche Sonate war als technische Leistung immerhin sehr beachtenswert."
66
Joseph Liese, Konzert. Aachen. Das 80. Niederrheinische Musikfest, in: Die Musik 2 (1902/1903), 4. Quartal, S. 72.
Musik-Zeitung"67), die vor allem dem Komponisten galt. In einem eigenen, immerhin dreiseitigen Artikel über "Die
Musik in Rumänien" desselben Jahrgangs der "Musik" heißt es: "Unter den jüngeren Komponisten, von denen man
viel erwartet, wollen wir Georges Enescu, den Schöpfer der rumänischen symphonischen Dichtung und
hervorragenden Violinisten, der auch in Berlin guten Erfolg gehabt hat, und Jean Lcarlatescu erwähnen, den
Lieblingsschüler Karl Reineckes, der sich in seinen Balladen, Liedern und in seiner Klaviermusik als Komponist von
großer Zukunft gezeigt hat."68 Im Blick auf die Konzertsaison 1902/03 in Bukarest wird Enescu sodann in einer Reihe
mit Komponisten bzw. Werken genannt, die meine oben geäußerte Einschätzung illustriert: "Von großem Interesse
waren diesmal die Symphonischen Konzerte. […] Zur Aufführung gelangten: Die Jahreszeiten, […] Berlioz, […]
Schumann, […] Beethoven, eine Suite und zwei Rumänische Rhapsodieen von Enesco […], Tannhäuserouverture,
[…] Massenet, […] Mendelssohn, […] Grieg, […] Charpentier."69 In diese Saison fiel auch ein Jubiläum, das 150.
Konzert unter der Leitung von Ed. Wachmann.
Aufmerksam wurde in der "Musik" 1905 die Bach-Rezeption in Paris beobachtet, an der auch Enescu beteiligt
war: "Der Bachkultus ist so groß geworden, daß er die Bildung einer neuen Konzertgesellschaft ‚Société J. S. Bach'
[durch Gustav Bret] hervorgerufen hat […]. Ein zweites Konzert beschränkte sich auf drei Solisten: Widor an der
Orgel, Blance Selva, ebenfalls eine geschätzte Bach-Spezialistin, am Klavier und Georges Enescu, der mit der
Chaconne große Ehre einlegte."70 Dennoch ist es immer wieder der Komponist Enescu, der Erwähnung findet, so
registriert Felix Vogt 1905 in Paris "erfreuliche Novitäten. Bei Colonne war es eine nicht sehr streng gefügte, aber
doch ihrem Namen Ehre machende dreisätzige Symphonie des jungen Rumänen George Enescu, der sich am
Pariser Konservatorium sowohl als Geiger, als Pianist, wie als Komponist hat ausbilden lassen. Als Komponist
huldigte er anfangs einem extravaganten Programmusikstil, den er nun überwunden zu haben scheint."71 Wenig
67
Berichte und kleine Mittheilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung 30 (1903), S. 417: "Der jugendliche Geiger Enesco aus Paris erweckte
trotz der Fesseln, die ihm sein Programm auferlegte, erfreuliche Hoffnungen für die Zukunft."
68
Jean Schorr-Zachary, Die Musik in Rumänien, in: Die Musik 2 (1902/1903), 4. Quartal, S. 291-294, hier S. 293.
69
Jean Schorr, Konzert. Bukarest: Die Saison 1902/3, in: Die Musik 3 (1903/1904), 1. Quartal, S. 156
70
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 4 (1904/1905), 3. Quartal, S. 222f. Siehe dazu auch Viorel Cosma, Enescus Interpretation der
Musik von Johann Sebastian Bach, in: Alte Musik als ästhetische Gegenwart. Bach, Händel, Schütz. Bericht über den internationalen
musikwissenschaftlichen Kongreß Stuttgart 1985, hrsg. v. Dietrich Berke, Bd. 2, Kassel 1987, S. 150-153.
71
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 5 (1905/1906), 2. Quartal, S. 362.
später berichtet Vogt nochmals von "der Symphonie von Enescu, die Colonne mit gleichem Erfolg wiederholte […]"72
sowie über den Geiger Enescu, der "Bei Colonne […] Bachs Chaconne zur allgemeinsten Befriedigung" spielte.73
Enescus 2. Sonate f-Moll für Violine und Klavier, die er mit Alfred Cortot und mit Karl Flesch in Konzerten
vorstellte, fand Aufmerksamkeit, sie erhielt vor allem das Epitheton "interessant"74, was keineswegs abfällig gemeint
war.
Mit Ausnahme nur weniger kritischer Stimmen75 wuchs die Anerkennung Enescus in der "Musik" stetig an, vor
allem wurde anerkannt, dass er "trotz seiner Erfolge als Komponist auch als Virtuose immer noch in erster Linie
steht".76 Die einzelnen Erwähnungen seien hier aufgezählt:
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 7 (1907/1908), 3. Quartal, S. 126: "Großen Zulauf und Erfolg hatte der
Geiger Enesco, der im Saale Gaveau mit dem verkleinerten Colonne-Orchester bloß drei Konzerte von Bach, Mozart
(das neu entdeckte) und Beethoven spielte. Obschon Enesco auch als Komponist sehr tätig ist, hat er doch, wie
namentlich die zugegebenen Kadenzen bewiesen, sich namentlich einen reizenden Triller angewöhnt."
E. von Tideböhl, Konzert, Moskau, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 125: "In den drei ersten
Abonnementskonzerten der Kais. russ. Musikgesellschaft" als Solist u.a. Enescu
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 125: "Eine andere Gesellschaft für
Kammermusik, ‚Les Soirées d'Art', widmete ein ganzes Konzert den Werken des Rumänen Enesco, dessen Oktett
Erwähnung verdient."
72
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: ebd., S. 440.
73
Ebd., S. 441.
74
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 5 (1905/1906), 4. Quartal, S. 340 "eine etwas bizarre, aber interessante Geigensonate, um die sich
Cortot und Enesco verdient machten […]". Wilhelm Altmann, Konzert. Berlin, in: Die Musik 7 (1907/1908), 1. Quartal, S. 245 "Karl Flesch […] mit
Georges Enesco spielte er dessen zweite Sonate op. 6, ein interessantes, vornehm gehaltenes Werk, dessen langsamer Satz eigenartige Klangwirkungen
aufwies.". Hans Augustin, Konzert. Amsterdam, in: Die Musik 7 (1907/1908), 2. Quartal, S. 237: "Ferner erschien Georges Eneso, dessen votrefflicher
zweiter Violinsonate durch Carl Flesch und den Komponisten eine glänzende Wiedergabe zuteil wurde."
75
Gustav Altmann, Konzert. Straßburg, in: Die Musik 7 (1907/1908), 2. Quartal, S. 124: "Spielt der rumänische Geiger Enesco immer so
unrein und ein so undankbares Repertoire?"
76
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 7 (1907/1908), 2. Quartal, S. 252 "Das kürzlich neu aufgefundene Geigenkonzert Mozarts hat auch
in Paris seinen Weg in den Konzertsaal gefunden. Colonne hat sich seiner bemächtigt, und es durch den Rumänen Enesco ausführen lassen, der trotz
seiner Erfolge als Komponist auch als Vituose immer noch in erster Linie steht und einen wahren Triumph davontrug."
Bernhard Wendel, Konzert. St. Petersburg, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 126: "Auch machten wir
am selben Abend eine neue Bekanntschaft in dem jungen rumänischen Geiger Georges Enesco, von dem wir zu
erstenmal das siebente Konzert von Mozart hörten. Der Künstler verschaffte damit den dankbaren Zuhörern einen
edlen Genuß. Auch kompositorische Begabung dokumentierte Enesco durch zwei, von ihm selbst dirigierte
rumänische Rhapsodieen op. 11., die nicht ohne Interesse sind."
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 324: "Nach dem jungen Enesco hat sich
nun auch der alte Théodore Dubois, der ehemalige Direktor des Pariser Konservatoriums, herbeigelassen, ein
‚Dixtuor' (dieses seltsame Wort ist aus dem franösischen ‚dix' und der Endung des lateinischen ‚quatuor'
zusammengesetzt) für das Decem zu schreiben. Besser als Enesco hat Dubois darauf Rücksicht genommen, daß
fünf Bläser ein großes Übergewicht darstellen gegenüber fünf Streichern."
Wilhelm Altmann, Verzeichnis von Sonaten für Violine und Klavier jetzt lebender Komponisten, in: Die Musik 9
(1909/1910), 4. Quartal, S. 223 (Enescus op. 2 und 6 verzeichnet).
Herman Wetzel, Konzert. Berlin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 1. Quartal, S. 124: "Eine Novität brachte sogar
dieses Konzert: zwei eigenartige rumänische Rhapsodien des in Paris lebenden Georges Enesco."
Chr. Freyer, Konzert. Amsterdam, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 177: "der junge, höchst
talentierte Rumäne Enesco dirigierte selbst seine zwei rumänischen Rhapsodieen und erntete damit großen Beifall.
Weniger Erfolg hatte der italienische Komponist Alfredo Casella […]"
Arno Nadel, Konzert. Berlin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 303: "Georges Enesco (Violine) ist
einer der besten Vertreter seines Instrumentes überhaupt: das ersah man aus dem Vortrage der Bachschen Fuge
aus der C-dur Sonate für Violine allein. Sein Ton ist von vollendetem Reiz in der Kantilene und im Piano, und seine
Technik so leicht wie nur bei ganz wenigen. Leider beleidigt er öfters das feinere Gefühl; von inniger Versenkung in
den Gesamtinhalt eines Satzes kann bei ihm nicht die Rede sein: er klebt an Einzelheiten und oft genug an
Äußerlichkeiten."
Hermann Rutters, Konzert. Haag, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 309: "Zuletzt seinen noch
erwähnt das erste Auftreten des Rheinischen Trio, […] ein Violinabend des rumänischen Komponisten und Violinisten
Georges Enesco und Liederabende […]"
Wilhelm Altmann, Konzert. Berlin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 368: "Mit Edouard Risler […]
hatte sich der vortreffliche Geiger Georges Enesco zusammengetan, dessen f-moll Sonate nähere Bekanntschaft
lohnt, weil sie eigenes Empfinden atmet."
Adolf Weißmann, Die Musik der Weltstadt [Berlin], in: Die Musik 10 (1910/1911), 3. Quartal, S. 44: "Fritz
Kreisler […] Der ihm verwandte Georges Enesco läßt aufhorchen."
Ulrich Hildebrandt, Konzert. Stettin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 3. Quartal, S. 266: "eine symphonische
Denkwürdigkeit, wie auch besonders das letzte Konzert der Berliner Philharmoniker unter Kunwald, das schon um
seines Programmes willen (Enesco: Rumänische Rhapsodie. Dukas: ‚Zauberlehrling', Tschaikowsky: f-moll
Symphonie) stark interessieren mußte."
Wilhelm Altmann, Konzert. Berlin, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 186: "Gut lag ihm [dem Pariser
Geiger Albert Geloso] die B-dur Invention von Bach, deren Klavierstimme von Georges Enesco durch
Streichorchester ersetzt worden ist."77
Der Tenor der Besprechungen ändert sich etwa ab 1911, es werden kleine Vorbehalte geltend gemacht und
gewisse Mängel angemerkt: "Auch die Cellosonate von Georges Enesco ist eine starke Talentprobe. Sehr
eigenartige Einfälle tauchen auf, wenn es auch dem Autor noch etwas an Tiefe mangelt."78 Auch der Geiger gerät
nun in die Kritik: "Georges Enesco, ein rumänischer Geiger, dessen technisch meisterhafter Vortrag des
Brahmsschen Violinkonzerts allerdings das Urwüchsige und Großzügige vermissen ließ, dessen weiche, von echter
Empfindung beseelte Tonbildung aber der Kantilene einen bestrickenden Ausdruck verleiht."79 Oder: "Solist war
Georges Enesco, ein Geiger von großer Technik, aber zu kleinem, wenn auch süßem Ton, der das Brahms-Konzert
musikalisch und geschmackvoll spielte."80
Einem positiven Urteil von Walter Dahms81 steht sogleich wieder ein negatives gegenüber: "Der Geiger Enesco
77
Die "Inventionen von Bach-Enesco" sind offenbar schon bald ein fester Begriff, siehe Walter Dahms, Konzert. Berlin, in: Die Musik 12
(1912/1913), 2. Quartal, S. 184.
78
Emil Thilo, Konzert. Berlin, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 308. -ps-, Konzert. London, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1.
Quartal, S. 316 berichtet über "eine Reihe von Novitäten", darunter "G. Enesco’s ‚Rumänische Rhapsodie’", die aber keine Sensation gemacht hätten.
79
Hermann Rutters, Konzert. Haag, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 313.
80
F. A. Geißler, Konzert. Braunscheig, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 380.
81
Walter Dahms, Konzert. Berlin, in: Die Musik 11 (1911/1912), 2. Quartal, S. 58: "Wenn sich zwei Namen wie Edouard Risler und Geroges
Enesco vereinen, dann gib es einen guten Klang. Auch diesmal konnte man an dem meisterhaften Zusammenspiel, wie an den Solovorträgen seine
helle Freude haben."
läßt trotz technischer Leichtigkeit die Gediegenheit des Vortrags einigermaßen vermissen."82
Es mangele an Tiefe, Urwüchsigkeit und Gediegenheit, dies sind typische Vokabeln, die aus Deutschland
gegen die französische Kultur immer wieder ins Feld geführt worden sind. Es trifft Enescu nicht nur als Geiger,
sondern auch als Komponisten: "Weit äußerlicher [als Paul Juon's Konzert für Klavier, Geige und Cello mit
Orchesterbegleitung] wirkte eine ‚Rumänische Rhapsodie' von Enesco, in der viel Brillantfeuerwerk zur Erzielung
raffinierter Effekte abgebrannt wird."83 Süße und Raffinesse werden als Eigenschaften franzosischer Musik eindeutig
negativ belegt. Dennoch bleibt anerkennende Zustimmung zunächst bestehen84, auch wenn sich aus Ungarn eine
kritische Stimme meldet, die Enescu als Geiger nur unter die Sterne zweiter Ordnung einreiht.85 Typisch deutsche
Vorbehalte gegen französische Musik und die ambilvalente Haltung gegenüber Enescu sprechen aus einer
Konzertkritik von Richard Specht aus Wien 1912: "Georges Enesco, der unter Löwe im Konzerverein […] das
Violinkonzert von Saint-Saens spielte, das so ganz in die Formen des Mendelssohnschen hineingebaut ist, und
dessen Hohlheit und geschminkte Melodie der bezaubernd süße Ton, der zarte musikalische Herzschlag und die
überlegene manuelle Meisterschaft des ganz hervorragenden Geigenkünstlers vergessen gemacht hat; […]"86
Ein Jahr später klingt die Kritik nur wenig milder: "Der Solist war Georges Enesco, der das elegante h-moll
Konzert für Violine von St. Saens [sic] mit vornehmer Grazie vollendet zur Geltung brachte und reichen Beifall
erntete."87
82
Oscar Schröter, Konzert. Straßburg, in: Die Musik 11 (1911/1912), 2. Quartal, S. 190.
83
-ps-, Konzert. London, in: Die Musik 12 (1912/1913), 1. Quartal, S. 253.
84
Carl Robert Blum, Konzert. Berlin, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 244: "Ein Geiger von ganz hervorragender Art ist Georges
Enesco. Mit den Sonaten in a von Tartini und von Bach bewies er, daß er zu den Berufenen gehört. Sein Spiel ist temperamentvoll (leider klingt die
G-Saite in den tieferen Lagen dadurch mitunter knarrig), und seine Auffassung verrät eine durch und durch musikalischen, vornehm empfindenden
Künstler. Der zweite Teil des Programms enthielt Kompositionen virtuoser Art, die Enesco mit rassigem Elan und mit überlegener Meisterung aller
technischen Schwierigkeiten spielte. In Jenö Kerntler hatte er einen verständnisvollen, technisch gewandten Partner am Flügel." Gebhard Reiner,
Konzert. Antwerpen, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 302: "mit hervorragenden solistischen Gaben Georges Enesco’s und Ernst von
Dohnanyi’s".
85
Béla Diósy, Konzert. Budapest, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 310: "Meistern der Geige […], Künstler vom Range eines
Burmester, Vecsey und Kubelik […], Sternen zweiter Ordnung: Kocian, Enesco, Kress […]".
86
Richard Specht, Konzert. Wien, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 383.
87
Oskar Schulz, Konzert. Frankfurt a.M., in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 313.
Die Vorbehalte treffen zunehmend den Geiger, nun wird sogar die vollendete Technik gegen ihn verwandt:
"Als technisch gut erzogener Geiger zeigte sich Georges Enesco, der seine Haupttrümpfe in einer Serie kleiner,
aber zum Teil sehr pikanter Violinstücke ausspielte. Auch Bachs d-moll Sonate für Violine solo bewältigte er sauber
und gewandt, wenngleich er der Tiefgründigkeit des deutschen Meisters augenscheinlich fremder gegenüberstand,
als den virtuosen Spielereien eines Kreisler oder Burmester."88
"Georges Enesco zeigte in seinem wenig männlichen Geigenspiel viel Eleganz und nahezu unfehlbare
Technik."89
Der Komponist wird bis 1915 noch zweimal erwähnt,90 dann war das Erscheinen der "Musik" durch den Ersten
Weltkrieg unterbrochen.
Obgleich der Erste Weltkrieg und seine Folgen im deutschen Kulturbewusstsein eine massive Nationalisierung
auslösten, werden Enescu und der rumänischen Musik in unserer Zeitschrift nun erhöhte Aufmerksamkeit und
bemerkenswerte Sympathie zuteil. Bereits 1923, im zweiten Jahrgang des Wiedererscheinens, findet sich ein
ausführlicher Bericht aus Bukarest, der kaum unabhängig von der gestiegenen politischen Bedeutung Rumäniens zu
lesen ist:
"Das Musikleben Rumäniens im Monat November stand ganz im Zeichen des Rosé-Quartetts. […] Am
interessantesten war zweifellos der letzte Abend, an dem das Rosé-Quartett das neueste Werk des rumänischen
Komponisten Georges Enesco aufführte, und zwar dessen tief empfundenes, technisch äußerst schwieriges
Streichquartett Es-dur, das bereits in Paris und Amsterdam erfolgreiche Aufführungen erlebte, hier jedoch so gut wie
neu war. Die meisterhafte Wiedergabe dieses Werkes entfesselte Stürme der Begeisterung, die nicht nur dem
ungemein populären Komponisten huldigen, sondern auch dem Rosé-Quartett für seine besondere Aufmerksamkeit
danken sollten. Enesco, der als Geiger schon längst einen Weltruf genießt – er tritt in den nächsten Tagen seine
zweite Amerikareise an – besorgte zum Schluß des unvergeßlichen Abends den Klavierpart in Schuberts
88
Emil Liepe, Konzert. Berlin, in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 50.
89
K. Eschmann, Konzert. Mannheim, in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 60.
90
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 122: "Der armenische Cellist Diran Alexanian veranstaltete ein
interessantes Konzert, worin er das Cellokonzert von Schumann, die sogenannte ‚Cellosymphonie’ von Enesco und mit diesem Komponisten
zusammen, der ein ausgezeichneter Geiger ist, das Doppelkonzert von Brahms vortrug." Ernst C. Krohn jr., Konzert. St. Louis (U.S.A), in: Die Musik
14 (1914/1915), 4. Quartal, S. 47, erwähnt die amerikanische Premiere u.a. von "Enesco’s ‚Rumänische Rhapsodie’".
Forellenquintett und erwies sich dabei auch als glänzender, dem Rosé-Quartett ebenbürtiger Pianist. Am Ausgang
des Konzertsaales wurden Rosé und Enesco erwartet und von der begeisterten Menge im Triumph bis zum Hotel
Majestic getragen, wo die berühmte Wiener Quartettvereinigung abgestiegen war."91
Nun gilt Enescu auch in Deutschland unumstritten als Künstler ersten Ranges über dessen Taten stets voller
Anerkennung berichtet wird.92 Gerne wird auf Bezüge und ein Anknüpfen Enescus an die deutsche Tradition
verwiesen, vor allem aber die deutscher Auffassung ganz analoge Bildung der rumänischen Nationalmusik gewürdigt:
"Seit dem starken Anschwellen des Nationalbewußtseins infolge der Gründung Groß-Rumäniens und der damit
vollzogenen Einigung aller rumänischen Stämme bilden sie [die Volkslieder] jedoch mehr und mehr Gemeingut des
ganzen Volkes. Viel hat dazu die systematische Sammlung und Bearbeitung durch hervorragende rumänische
Musiker beigetragen. Hier ist besonders zu nennen Rumäniens größter Geiger Enescu, ein auch als Komponist und
Dirigent bedeutender Musiker, […]"93
Dieses Bild ist in der "Musik" bis in die 1930er Jahre hinein zu verfolgen94 und hat auch die Nachkriegszeit und
91
Egon Franck, Konzert. Bukarest, in: Die Musik 16 (1923/1924), Heft 5, S. 369.
92
André Coeuroy, Gabriel Fauré, in: Die Musik 17 (1924/1925), 1. Quartal, S. 268, erwähnt Enescu als Schüler Faurés. J. G. Prod’homme,
Konzert. Paris, in: Die Musik 17 (1924/1925), 1. Quartal, S. 393: "Enesco dirigierte seine 2. Sinfonie in b. Der zweite Satz ‘lent’ ist offenbar unter dem
Einfluß von Wagners ‘Tristan’ geschrieben, aber das ganze Werk spiegelt Erinnerungen an Rumänien wieder [sic], die ihm eine ansprechende
Lokalfärbung geben." Willy Tappolet, Konzert. Genf, in: Die Musik 18 (1925/1926), 2. Halbjahresband, S. 550: "Durch den rumänischen Geiger
Georg Enesco lernten wir das selten gespielte 2. Konzert in C-dur von Jaques-Dalacroze kennen."
93
Hellmut Kellermann, Musikpflege in Groß-Rumänien, in: Die Musik 18 (1925/1926), 2. Halbjahresband, S. 674-679, hier 677. "Die Musik"
hatte eine national-konservative Ausrichtung, daher ist die positive Einstellung zu nationalen Bewegungen nicht überraschend. Auf ideologiekritische
Bemerkungen wird hier verzichtet, vielmehr darf diese Einstellung für weite Kreise des Musiklebens als symptomatisch gelten.
94
J. G. Prod’homme, Konzert. Paris, in: Die Musik 21 (1928/1929), 2. Halbjahresband, S. 553: "Die zweite Suite C-dur von Georges Enesco,
von ihm selbst dirigiert, ist 1915 entstanden; in ihrer klassischen Form macht sie trotzdem den Eindruck eines unabhängigen Werkes von persönlicher
Eingebung und will, ohne sich auf diese oder jene Weise der Mode zu unterwerfen, nichts weiter als Musik sein."
J. G. Prod’homme, Konzert. Paris, in: Die Musik 22 (1930/1931), 2. Halbjahresband, S. 777: "Bei Colonne erschien Enesco als Geiger mit
einer ‘Baskischen Fantasie’ von Gabriel Pierné, danach als Komponist und Dirigent seiner ersten Orchester-Suite vom Jahre 1904."
Jenö Kerntler, Konzert. Budapest, in: Die Musik 23 (1931), 2. Halbjahresband, S. 611: "das nach langer Zeit erfolgte Wiedererscheinen des
Meistergeigers George Enesco."
das vergangene Jahrhundert geprägt. Es reicht bis hin zu einer an der Neuen Musik orientierten Darstellung der
Entwicklung innovatorischer Kunstmusik, wie sie von Hermann Danuser in Band 7 des "Neuen Handbuchs der
Musikwissenschaft" dargelegt wird. Er vergleicht Enescu mit Karol Szymanowski und kommt zu dem nun allerdings
negativen Ergebnis, dass wegen des Mangels an einem "eigenen ‚Nationalstil'" in Rumänien um 1900 Enescu bei
einer insgesamt rückwärts gewandten Kompositionsweise verharrt habe: "Darum vermochte Enescu, soweit er neben
seiner Tätigkeit als Violinvirtuose und –pädagoge kompositorisch hervortrat, während eines halben Jahrhunderts […]
Elemente der rumänischen Volksmusik (etwa ein ‚parlando rubato' oder eine virtuose Ornamentik) durchaus im Sinne
des koloristischen Folklorismus des 19. Jahrhunderts verwenden, um sich mit seinen im ganzen eklektischen
Kompositionen den Ruf des ersten Repräsentanten eines rumänischen Nationalstils zu sichern."95 Demgegenüber
sieht Vasile Tomescu in der Kunst Enescus gerade eine Verbindung von Ost und West in einer "Synthese zweier
Welten"96, hier ist die ältere Anschauung von der Musik als verbindender europäischer Größe noch bewusst.
Dass die Thematik in Deutschland derzeit trotz verdienstvoller Einzelarbeiten nur unzureichend thematisiert
wird, scheint aus meinen Beobachtungen klar hervorzugehen und ist gerade im Vergleich zur Vorkriegszeit leicht
beschämend.
Rudolf Mengelberg, Konzert. Amsterdam, in: Die Musik 24 (1931/1932), 1. Halbjahresband, S. 60: "Robert Schumanns a-moll-Fantasie für
Geige, der Georges Enesco den ganzen Reiz romantischer Stimmung gab"
Gottfried Blattner, Konzert. Bukarest, in: Die Musik 24 (1931/1932), 1. Halbjahresband, S. 373f.: "George Enescu gab anläßlich seines
50jährigen Jubiläums drei Sonatenabende (Kreuzer-Sonate, C. Franck, R. Schumann), vier Violinabende und drei Orchesterkonzerte. Im dritten spielte
er das Bach-E-dur-Konzert und ein Beethoven-Konzert. Es wurden ihm viele Ehrungen zuteil."
Otto Ludwig Fugmann, Konzert. Paris, in: Die Musik 24 (1931/1932), 1. Halbjahresband, S. 378: "Enesco (der übrigens auch als Dirigent
auftrat und völlig versagte)"
Gerhard Krause, Konzert. Posen, in: Die Musik 24 (1932), 2. Halbjahresband, S. 535 "Ein polnisch-rumänischer Abend wirkt aufschlußreich.
Enesco stellt sich mit seinem Opus 13 vor. Seine sicher und könnerhaft gebaute Sinfonie breitet im zweiten Satz das Meistersingerorchester aus."
95
Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft, Bd. 7), Laaber 1984, S. 58.
96
Vasile Tomescu, Georg Enescu. Synthese zweier Welten, in: Volks- und Kunstmusik in Südosteuropa, hrsg. v. Cornelius Eberhardt u.
Günther Weiss, Regensburg 1989, S. 157-170.
Interpretare analitică şi realitate componistică – reflecţii pe marginea audierii Cvartetului

op. 2 nr. 2 de George Enescu
Haiganuş Preda-Schimek (Viena)
În volumul său "Capodopere enesciene"97 Pascal

Bentoiu scrie, în capitolul dedicat cvartetului op. 22 nr. 2:
"Mai mult decât în oricare caz precedent sunt frământat
de gândul (devenit certitudine) că vorbele nu pot spune
mai nimic din muzică şi destul de puţine despre muzică.
Aceasta se cere ascultată şi iarăşi ascultată". În acest
paragraf accentul cade pe ascultare, ca mijloc ideal de
accedere la înţelesul muzicii lui George Enescu.
Nu de puţine ori, mai ales în contextul muzicii
secolului 20, s-a pus întrebarea dacă o muzică a fost
scrisă pentru ochi sau pentru ureche; dacă, prin urmare,
înţelesul ei primar a fost "prevăzut" de compozitor ca o
chestiune de expresie structurală, sau de expresie
sonoră. Adesea răspunsul a înclinat către una sau către
cealaltă dintre categorii iar, câteodată, către amândouă.
În cazul lui George Enescu împărtăşesc opinia unui
cunoscător ca Pascal Bentoiu, şi anume că este vorba despre o muzică concepută în primul rând pentru a fi
ascultată. Iar dacă ducem acest gând mai departe, putem crede că cea mai lesne cale de înţelegere, analiză sau
interpretare ei ar fi, prin urmare, calea audiţiei.
97
Apărut la Editura muzicală, Bucureşti, 1984
În efortul de ascultare a muzicii enesciene este binevenită luarea în considerare a cercetărilor din muzicologia
recentă98 privind psihologia audiţiei şi formarea auzului muzical. În ultimii ani s-a cristalizat o nouă disciplină
(interesantă atât pentru învăţământul muzical cât şi pentru muzicologie) la graniţa dintre educaţia auzului şi analiza
muzicală, aşa-numita analiză auditivă (Höranalyse). Este vorba despre o disciplină încă foarte tânără: ca reper poate
fi luat congresul Societăţii de teoria muzicii de la München din 2002, unde i-a fost dedicată una dintre sesiuni -
arătându-se prin aceasta actualitatea, dar şi noutatea cercetărilor în domeniu. Experimentată în conservatoare şi
universităţi de muzică, analiza auditivă are scopul de a dezvolta capacităţile auditive ale studenţilor, în special în
confruntarea cu muzica secolului 20. Este încurajat accesul la înţelesul muzicii prin ascultarea diferenţiată şi
conştientă, cu ajutorul unor metode în continuă dezvoltare (dar despre care nu voi intra aici în amănunte)99.
Ce este analiza auditivă şi cum poate ea facilita accesul la înţelesul unei muzici, de exemplu partea secundă
din cvartetul op. 22 nr 2 de George Enescu? Este vorba în primul rând despre o ascultare concentrată pe anumite
repere. Reperele vor fi alese din materialul fundamental al secţiunii, şi anume motivele C,D şi E (am preluat
denumirile din analiza lui Pascal Bentoiu100):
Eu numesc motivele C şi E "personaje". Atât pregnanţa lor, caracterul foarte conturat şi contrastant unul faţă de
celălalt, cât şi comportamentul lor de-alungul piesei trimit gândul la alurile unor personaje care intră în scenă, se
prezintă, intră în dialog unele cu celelalte, cunosc o evoluţie dramatică şi, la sfârşitul scenei, se retrag. Asocierea
temă-personaj, fără să fie nouă în interpretările muzicologice, mi se pare sugestivă pentru concretizarea imaginii
sonore într-o imagine mentală figurativă, evitând o descriere de ordin tehnic.
Pentru a rămâne în zona asocierilor din lumea teatrului, voi numi tema D "tema – decor". Ea exprimă într-un fel
fondul (Hintergrund-ul) pe care se grefează diferitele evenimente şi se dezvoltă dialogurile "temelor personaje".
Referitor la această temă şi Pascal Bentoiu scrie că "se întinde asemenea unui linţoliu deasupra motivului C",
exprimând astfel o sugestie vizuală înrudită.
98
Vezi comunicările semnate de Violaine de Larminat şi Cordula Pätzold la Congresul al 2 lea al Societăţii germane de teoria muzicii,
München 2002, şi volumul Handbuch der Muikpsychologie de Helga de la Motte-Haber, Laaber – Verlag, 1985
99
Pentru detalii vezi Ulrich Kaiser: "Es hört jeder nur, was er versteht", Gedanken zum Thema Musiktheorie und Hörerziehung, în revista
Musiktheorie, Laaber – Verlag, 14 Jahrgang 1999, Heft 11, pp 335
100
Pascal Bentoiu, op. cit., pag. 510-512
Temele C,D şi E sunt, aşadar, posibilele repere ale analizei auditive, pe care se poate construi apoi o strategie
a audiţiei, adică o metodă prin care ascultătorul să perceapă atât pilonii fixi (motivele principale), cât şi spaţiile
intermediare, punţile şi legăturile dintre ele, măiestrita lor acţiune în timpul muzical.
Într-un cadru de tip didactic, analiza auditivă a acestei piese enesciene se poate exersa urmând o anumită
metodologie. O primă întrebare care s-ar pune este: cum pot fi fixate în memorie reperele, temele personaje, pentru a
putea fi ulterior, în timpul fizic al audiţiei, recunoscute? Din cercetările întreprinse în domeniu (vezi articolele lui Ulrich
Kaiser und Violaine de Larminat), s-ar putea prelua ideea exersării anumitor intervale sau contururi melodice tipice
pentru motivele pilon. De pildă, motivul C ar putea fi secţionat în două elemente (x,y), care la rândul lor ar putea fi
exersate fie individual, fie în succesiune. Motivul E, cu intervalica lui sinuasă (vezi în acest context şi interpretările lui
St. Niculescu, Pascal Bentoiu şi Dorian Varga), poate fi studiat de asemenea fie în varianta integrală, fie redus la
esenţa intervalică, ca schelet melodic.
În lucrul cu studenţii sau cu subiecţii participanţi la un astfel de exerciţiu de analiză auditivă, o anumită
insistenţă poate cere – de exemplu – cvarta micşorată urmată de cvartă perfectă (Fig. A) sau profilul cromatic ondulat
(Fig. B).
După ce travaliul de memorizare al motivelor pilon prin intervalica lor va fi fost încheiat, urmează audiţia
analitică propriu-zisă. Se va urmări acum, cu urechea instruită, desfăşurarea dramatică a personajelor: caracterul
hotărât al motivului C, tânguirea motivului E, împletirea, dansul lor pe fundalul lui D şi retragerea resemnată a
amândorura, în tăcerea finalului101. Pentru verificarea rezultatelor analizei se pot nota, compara şi discuta
observaţiile.
În acest exerciţiu de ascultare sunt antrenate trei zone, respectiv activităţi ale conştiinţei: memoria, percepţia şi
judecata sau prelucrarea informaţiilor.
Prin memorie şi cu ajutorul ei se reţin intervalele pilon. Ea reprezintă totodată fondul pasiv de experienţe şi
cunoştinţe auditive acumulate, în timp, de ascultător.
Percepţia reprezintă acţiunea de deschidere la impulsurile noi, de receptare a semnalelor informaţionale venite
din exterior.
101
Vezi şi descrierea acestei evoluţii dramatice în Pascal Bentoiu, op. cit., pag. 513
Iar etapa finală este cea a corelării şi prelucrării impresiilor primite atât din fondul pasiv al memoriei cât şi prin
procesul activ al percepţiei. Acţiunea concertată a celor trei în timpul audiţiei poate duce la noi interpretări,
hermeneutici şi rezultate analitice.
Am să închei această comunicare aşa cum am început-o, şi anume cu ideea că drumul cel mai direct spre
muzica lui George Enescu este ascultarea, audierea ei. Stim despre Enescu că era un muzician cu înzestrări
excepţionale, ca cele privind memoria şi capacităţile auditive. Disponibiliţile înnăscute de a reda şi reţine foarte multă
muzică le-a dezvoltat de timpuriu la pian şi la vioară, dar şi prin compoziţie. Se ştie de asemenea că doar două piese
au fost scrise de el « doar pe hârtie » (Simfonia a 2 a şi Suita a 2 a pentru orchestră). Altminteri, când compunea se
servea de pian cu regularitate, ca mijloc de control al sonorităţilor pe care le imagina şi le "auzea" ca şi cum ar fi fost
transmise "din afară"102, el trebuind doar să aleagă una dintre variantele "auzite" şi să o cizeleze.
De altfel, înzestrarea auditivă neobişnuită este semnul distinctiv – dacă se poate spune astfel – al marilor
compozitori. Mai mult decât atât, în mărturiile rămase de la Enescu sau de la oamenii care l-au cunoscut, regăsim
date care vorbesc despre importanţa acordată de compozitor memoriei şi concentrării în travaliul componistic. De
pildă, într-una din convorbirile cu Bernard Gavoty spune că "ascultă" muzica ce urmează să o scrie. Iar ideea că
memoria muzicală nu se poate forma decât prin concentrare o găsim în acelaşi volum, într-un text de Stefan Zweig,
citat de Enescu la pagina 95.
Revin încă o dată la ideea analizei auditive ca mijloc de pătrundere în înţelesul muzicii enesciene. Noi,
muzicologii, avem datoria să şi vorbim despre muzică – întreprindere, după cum se vede, dificilă. Parafrazându-l pe
Mihail Jora şi recunoscând modesta putere a cuvintelor, voi spune că ne vom sluji în continuare de ele, pentru "a-l
cunoaşte mai bine pe George Enescu, şi pentru a-l iubi mai mult"103.
102
Cf. Bernard Gavoty: Amintirile lui George Enescu, Editura muzicală, Bucureşti 1982, pag. 97 şi 99
103
Mihail Jora încheie Cuvântul înainte la volumul omagial "George Enescu » (Editura Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti
1964) cu frazele: "Noi cei de aici te socotim pretutindeni prezent, iubite maestre! Timpul nu te îndepărtează de noi, ci te apropie, ca să te cunoaştem
mai bine, ca să te iubim mai mult".
Aesthetics and Style in the Songs of George Enescu
Dr. Paula Boire (S.U.A.)
Enescu's songs confirm his goal to forge an eclectic compositional style rather than pursuing a predominantly
nationalistic idiom. They range from literature appropriate for undergraduate students to interpretively subtle and
technically challenging works that merit the attention of mature artists.
His songs include three settings of French Parnassian verses, Op.4; seven songs to verses by the French
Renaissance poet, Clément Marot, Op. 15; Quatre Mélodies, Op. 19, to verses by the Belgian Symbolist poet
Fernand Gregh; seventeen songs to German poems by the dowager Queen Elisabeth of Romania who penned
verses under the pseudonym of Carmen Sylva; a poem by Vasile Alecsandri, and three of Enescu's own poems. Only
two songs, "Doina" and "De ziua ta" use Romanian texts and evince obvious Romanian musical traits. Stylistically,
the songs to French verses evoke French Romantic and Impressionist mélodies, while the settings of German verses
are reminiscent of early Romantic era Lieder. While the Sept Chansons de Clément Marot, Op. 15, rank as his most
frequently internationally performed vocal work, his other songs remain relatively unknown outside Romania.
Enescu composed most of his songs primarily between 1898 and 1916, which encompasses his educational
years; study at the Vienna Conservatory (1888-1894) and the Paris Conservatory (1895—1899), where he studied
composition with Jules Massenet and Gabriel Fauré and other well-known teachers.
Enescu's songs reveal stylistic influences of various composers of art song, not necessarily limited to those
associated with the representative schools of poetry. For example, while the mélodies of Op 4, three songs to French
Parnassian poems, "Le Galop," "Soupir" and "Le Désert," reflect musical traits typical of Enescu's teachers Massenet
and Fauré, Romanian musicologists cite similarities in the ostinato accompaniment that depicts the galloping horse in
"Le Galop," Op. 4, No. 2, to a little known setting of the same poem by Henri Duparc discussed in Frits Noske's book,
French Songs from Berlioz to Duparc, and to Schubert's "Erlkönig." 104
104
Mircea Voicana, editor. George Enescu Monografie, Vol. 1, (Bucharest: Editura Muzicalã, 1980), 184.
Specific traits attributed to Duparc in Enescu's setting include a recurring descending minor second as an
expressive device and inflections also found in Duparc's "Elegie," "Sérénade Florentine" and "Testament." Romanian
Enescu scholars cite a recurring three-note intervallic organization in "Soupir" that frequently pervades numerous
later Enescu works. These are strong precursors of Enescu's stylistic traits and substantial dramatic flair. 105
Enescu composed both the poetry and the music for "Souhait," "Dédicace" and "La Quarantaine" in 1899. The
ardent love song, "Souhait," with its influences of Schumann Lieder and Enescu's French musical training,
foreshadows the Sept Chansons de Clément Marot in atmosphere, simplicity and Enescu's predilection for poetry
idealizing an unattainable amour.
Even these early songs reveal Enescu's sensitivity to natural and effective text declamation. The elegantly
arched vocal line of "Soupir" periodically reflects the natural speech and pitch rhythm of the poem, which is enhanced
by colorful piano figurations. The spoken text of "Dédicace," a single strophe accompanied by an occasional chord or
brief motive in the piano, resembles an operatic recitative.
"La Quarantaine" reveals the young composer's profound comprehension and empathy for the elderly.
Symbolic of a spent and hopeless life, the expressive keyboard motive accompanies a single tone recitation, drawing
the listener into the scene. Expanding intervals evoke the poet's anguish as he contemplates his distant homeland.
Enescu's settings of Carmen Sylva's poems offer appropriate repertoire for younger singers. Composed
primarily between 1898 and 1908 at Sinaia, many of the accompaniments foreshadow the rhythmic and pianistic
complexities of his Fernand Gregh songs, Op. 19. Although the styles evoke Schumann or early Pfitzner Lieder,
Brahmsian rhythmic complexities, the speech rhythms and pitch inflections of Hugo Wolf, as well as a Debussian Lied
in Impressionistic style, the Carmen Sylva songs reveal Enescu's strong dramatic flair and an ease composing in
German compositional and linguistic idioms. While none of the vocal lines is virtuosic, many of the atmospheric
accompaniments require technical proficiency but lack the pyrotechnics of Enescu's later solo piano or violin works.
Numerous examples of Enescu's fine dramatic instincts for text declamation and effective musical evocation
abound in this collection of songs. These include the ten-measure prelude of "Schlaflos," comprised of a reiterated
unaccompanied melody that suggests an unresolved dilemma gnawing at the mind and the restless thrashing during
a sleepless night. The quasi-recitative rhythms of the first section imply an actor's textual declamation. The tessitura,
105
Voicana, ibid., 182.
brisk tempo, persistent drum rolls and soldier's march of "Königshusarenlied" offer singers a less familiar alternative
to Schumann's "Die beide Grenadiere."
The considerable interest among Romanian composers in vocal chamber music surfaces even in Enescu's
vocal works. Of Enescu's four vocal chamber works, "Doina," composed in 1905 to a poem by Vasile Alecsandri, is
the most interesting. Scored for baritone, viola and cello, Enescu borrows traits from the traditional doina: rubato,
numerous appoggiaturas, modal inflections, chromaticism, a freely moving vocal line and melodic structure typical of
a doina, together with instrumental colorations that evoke Romanian folk instruments (con sordino, sul ponticello and
tremulos).
Enescu originally set Carmen Sylva's poem "Regen" in German in 1903. However, in 1936, while in Paris, he
translated the poem into French, "Pluie," and revised the music to evoke Debussy's Impressionistic style. Most of the
vocal lines contain only four notes, (G#, B, C# and E). The composer's request for an anguished vocal effect in the
portamento vocal cadence of m. 21 of the original German setting resembles similar vocal effects heard in his opera
Oedip.
Enescu's seven songs to verses by the prominent Renaissance poet, Clément Marot, composed in Paris
between the years of 1907-1908, suggest traits of Renaissance music through leaner musical textures, open fourths
and fifths and restricted vocal ranges, with modal inflections interspersing the diatonic keys. The folk-influenced
mordents and appoggiaturas in the accompaniment of "Languir me fais," Op. 15, No. 2, recur throughout Enescu's
compositions, while the rhythmically fluid vocal line presages the more complex vocal lines of the Fernand Gregh
songs.
In "Aux Damoyselles Paresseueses d'escrire à leurs Amys," Op. 15, No. 3, Enescu vividly captures the young
man's enthusiasm, movements and reactions expressed in the poem through the rhythms, the use of silence, the
reiterated darting motive and evocative harmonies. The subtle use of rests to separate text, which a more mature
person would normally speak as a unit, cleverly evokes his youthful and unabashed adoration of these maidens.
The intimate love song, "Estrene de la Rose," Op. 15, No. 4, cites a charming legend of the origin of the red
rose, symbolic of the poet's desired union with Anne. The subdued, brief recurring motive and rhythmic
accompaniment pattern evoke the poet's manner of speech, hesitations symbolic of his anguish and the diminutive,
exquisiteness of a rose.

In the poem of unrequited and anguished love, "Present de couleur blanche," Op. 15, No. 5, the lean, elegant
texture implies the poet offering the chatelaine a symbolic musical gift of his undying love. The soft introductory
chords depict the poet stepping forward to present the dove, symbolic of the purity of his love for her. The stressed
descending sixteenth notes suggest the poet kneeling, his love falling at the feet of his beloved. A new
accompaniment motive introduced in the final section implies his deep, unrequited love.
The robust "Changeons propos, c'est trop chanté d'amours…" Op. 15, No. 6, praises the grape, declaring there
has been too much talk of love. Motives evocative of the drunken gaiety of Bacchian celebrations appear in the
second section. A sprightly keyboard motive accompanies each mention of the little pruning knife deftly severing
grapes from the vine.
"Silence," (1902) and "De la flûte au cor" display both the lyricism typical of early and middle period Fauré
mélodies, influences of Duparc and the quasi-recitative repeated note lines of many later Debussy songs. The rubato,
rhythmic complexities and intricate piano writing of "Silence" perhaps reflect Enescu's concentration at the time upon
symphonic works.
As a precursor of the rhythmic complexities and subtle vocal articulation of his later Gregh songs, "Silence"
suggests Debussian Impressionism. This lengthy, atmospheric and intimate love song reveals a penchant evident in
Enescu's songs, a predilection for love poems with the medieval concept of an idolized and unrequited love. Although
the harmonic, rhythmic and melodic treatment of "De la flûte au cor" pales in comparison with the richness of the later
Gregh settings, chromaticism, modality, pregnant moments of silence and appoggiaturas fill this atmospheric and
motivically unified song. The fluid accompaniment evokes the flute.
The interpretively elusive songs of Op. 19 with their fiendishly difficult, harmonically and rhythmically complex
accompaniments have remained in relative obscurity. However, the lack of performance does not reflect on their
quality. Originally composed during World War I to verses by the Belgian Symbolist poet Fernand Gregh, Enescu
later revised the songs in 1936. The latter settings are imbued with distinct influences of Debussy and the harmonic
palette of French Impressionism. The songs are laden with chromaticism laced with hints of modality, augmented
seconds and frequent alternations of accidentals that obscure clear tonal implications.
The accompaniment of "Pluie," Op. 19, No. 1, with its effective descriptive musical characterization of the wind,
rain and shadows, dominates this song. The text rhythm resembles theatrical declamation. Pierre Louïs' poem, "La
flûte de Pan," clearly exerted a strong influence on the subject and style of "Le Silence Musicien," Op. 19, No. 2.

Although not a whole tone scale, the melody evokes Debussy's song "La flûte de Pan," and is to be played
quasi-flute, as is the Debussy song. In both "Le Silence Musicien" and "L'Ombre est bleue" numerous portamenti, or
vocal slides, occur within the vocal setting. In "Le Silence Musicien" they connect both chromatic tones and more
distant intervals, while the numerous portamenti in "L'Ombre est bleue" are perhaps descriptive of the shadows.
Coupled with their diversity in poetic and harmonic language, Enescu's songs display strong musical
characterization governed by the poetry. Distinguished by careful craftsmanship, they vary from the relatively simple
to the extraordinarily complex. In the contemporary singer's quest for new or unknown vocal literature, these songs
merit consideration to introduce singers, pianists and audiences to this revered icon of Romanian music.

A Few Thoughts on Constancy and Change in the Music of George Enescu
Dr. David H. Williams (S.U.A.)
Amid the confusions and despairs of a desolate epoch wherein the structure of civilization has tumbled over our
heads like a house built of thin cards, it is the inescapable duty of whoever knows that a higher Hope exists for
mankind to speak the lost Word for the sake of those who will listen.
Paul Brunton
Awakening such a "higher hope" seems to me to have been the central purpose of Enescu’s activity, whether
composing, performing, or engaging in personal relationships. In discharging his "inescapable duty," his super-acute
sensitivity obliged him to experience the world, for better and for worse, in both its minutest detail and its vast totality.
His mental world was centered in constant unfolding, in limitless possibilities, due in part, perhaps, to his restless
nature. He embraced the world passionately, and became surely one of the most peripatetic figures of his time, for
decades engaged in months-long annual concert tours, appearing in cities large and small, from Moscow to San
Francisco. In his music, while he generally leads his listener with the utmost gentleness and respect, Enescu
nevertheless exudes an expansive kind of restlessness which is communicated through a condition of constant flux, a
reality which is ever-becoming, a sonorous realm which emphatically denies stability. Enescu’s universe is not a
place, but a flow; the reality of Enescu’s world lies in its restlessness, a condition communicated unmistakably in his
music.
However, there exists at the same time an enduring element, a nearly changeless thread, which binds together,
in a gentle, personal way, some of Enescu’s earliest musical expressions with those of his last years.
These two elements, the unchanging and the constantly changing, coexist in the most amicable and
complementary way, one, in a sense, yielding to the other over the course of the composer’s life. Imagine two long,
slender wedges, lying horizontally, one on top of the other, but in opposing directions. The wedge with the wide
portion to the left, the early years of Enescu’s creation, represents the element of constancy. The other wedge, with
its maximum width at the right, the composer’s later years, represents the element of change.
While this is, of course, an oversimplification, neverthleless it is clear to see that in his earlier years Enescu
made greater use of fixed, stable melodic materials than was the case later on. The principle of constant evolution, of
continuous melodic permutation, took root gradually, eventually becoming the composer’s predominant interest. In
the early masterpieces there is less malleability to be found in Enescu’s melodic development. Relatively speaking,
there is in these earlier works a far greater tendency for melodic lines to reappear with little change. Also, the melodic
profiles themselves display a certain boldness, a character which impresses itself upon the memory. These qualities
soften over the years. I have the feeling that, in his later works, the particular characteristics of a melodic outline were
not so important to Enescu; he was far more interested in the possibilities lying dormant within an idea than in the
particular outline of the initial idea itself. Pascal Bentiou comments that, in Enescu, we find "a composer who works
with a limited number of fundamental profiles, for whom the theme itself shows generally a pronounced lack of
fixation, which, therefore, creates an art which we call, by extension, ‘kinetic’, due to its infinite variability."1
Interestingly, Enescu seems to have no compunction in late works about reusing entire melodic strands from
compositions written many years earlier. (Compare, for example, the first movement of the Piano Quintet in A Minor,
Op. 29, from 1940, to the first movement of the Piano Trio, also in A minor, committed to paper in 1916, but very likely
conceived much earlier.)
If one were to try to identify a turning point in Enescu’s sense of musical direction, the period somewhere
between the Second and Third Symphonies might be a good choice. One can see in works preceding the Second
Symphony, and in the Second Symphony itself, an Enescu who seems fairly comfortable in the role of the extrovert,
the creator of abundant musical gestures of an assertive nature, the supreme contrapuntalist - a composer capable of
an almost unimaginable range of expression, from the most poignant longing to the most sublime exultation. I can
think of no greater manifestation of Enescu The Extrovert than the convulsive contrapuntal eruption with which the
composer closes the final pages of the Second Symphony; nor can I recall in the works of Enescu a greater contrast
than the one to be found between this finale and that of the subsequent symphony.
1
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, 2nd ed., Editura Muzicală, Bucharest, 1999, pg. 568 (translation: Lory Wallfisch).
Apparently unhappy with the Second Symphony, Enescu seems to have made an abrupt change of direction
around this time, clearly observable in, say, the Third Symphony. I do not remember having read anywhere an
account of Enescu’s reasons for neglecting, after its single performance, the Second Symphony - only that he was
not fully satisfied with it. My feeling is that, whatever external factors may have been involved - such as, perhaps, the
death of his mother in 1909, followed by a series of unfinished works and relatively low compositional activity, or the
impending World War - the composer sensed a deep compulsion to turn inward. This introspective turn was due, I
suspect, at least as much to the dictates of the composer’s internal clock and deep artistic unfolding as to such
events as those mentioned above. And it may be here, approximately at this juncture, that the element of change
begins to take the upper hand in Enescu’s creation.
Thanks to the dedication, great labor, and profound understanding of Enescu on the part of Pascal Bentoiu, it is
now possible to look at Enescu’s symphonic creation as a whole. With the completion of the Fourth and Fifth
Symphonies we can observe the full arc of these works. Interestingly, if we were to compare the five "mature"
symphonies of Enescu, that is, excluding the so-called "school" symphonies, to the five acts of a Shakespearean
play, we may discern a point of crux in the Third Symphony which is in a way analogous to the critical third act of a
typical play by the English bard. Would it be stretching this point too far to suggest also that the profound resolution
we encounter at the end of the Third Symphony might represent a kind of "golden section" in Enescu’s symphonic
creation? The first two symphonies suggest to me a quality of relative determination, of strong purpose and resolve,
whereas the final two symphonies convey a feeling of resignation. Yehudi Menuhin observed Enescu’s "capacity for
both resignation and fantasy."2 The Third Symphony, however, suggests to me not so much these qualities, but rather
a sense of confrontation and struggle, especially, of course, in the second movement.
The chronological spacing of the five "mature" symphonies (not counting the Chamber Symphony) may offer
some insight, particularly with regard to the Second and Third Symphonies. A mere four years separates these two
works, reinforcing the notion, perhaps, that Enescu was less than fully satisfied with the Second Symphony and eager
to move on to his next symphonic creation. Then, after the Third Symphony, Enescu was content to wait sixteen
years before producing the Fourth Symphony. Incidentally, the time elapsed between his first two symphonies is nine
years and between his last two, seven.
2
Williams, David (ed.), Celebrating George Enescu – A Symposium, Education for Peace, Washington, 1997, pg. 7.
Now that we have the Fifth Symphony to compare with the First Symphony, it is possible to see, dramatically
illustrated, both ends of the "change" spectrum in Enescu’s music. Of course, the Chamber Symphony could be cited
as well, but since its numerical forces are so greatly reduced, and because of its brevity, an easier and clearer
comparison might result from adhering to those works for full orchestra. By the time of the Fifth Symphony the
principle of thematic "becoming" is the dominant principle in Enescu’s work, the composer’s primary preoccupation.
And in the middle, with Third Symphony, we have one of the clearest indications of a point of change in this facet of
Enescu’s development. And, speaking of "development," it is interesting to note how the very concepts themselves -
exposition, development, and recapitulation - undergo such a dramatic change of meaning over the course of
Enescu’s compositional life. The formal structure becomes increasingly difficult to delineate with certainty,
development becomes an ever-present phenomenon, and thematic cells undergo such rapid change that they tend to
evade definition, like rapidly changing viruses or bacteria. How long a road Enescu traveled from the early
sonata-form movements to the late ones, while still keeping faith with the basic classical shapes!
As to those points of constancy spanning the totality of Enescu’s creation: in spite of the ever-decreasing
boldness, dramatic contour, and stability of Enescu’s melodic profiles when examined through a very wide-angle lens,
nevertheless, we encounter many of those familiar, enduring thematic friends which provide a kind of unifying strand,
linking together the early expressions and the late. Probably the most notable idée fixe, to me, is that of the
descending minor second followed by either the descending augmented second/minor third or major third, an
endlessly recurring idea, which seems to find a culmination in its appearance in the second movement of the Fourth
Symphony. In the course of pondering such issues, another question that inevitably comes to mind is that of circular
versus linear thinking in Enescu’s creative process. From one work to another, which is the more dominant? On what
occasions does the linear yield to the circular, and vice-versa? I am thinking of these two terms here in the broadest
possible sense: as they apply to the development of melodic ideas, as they pertain to the overall form of a given work,
and even as they might be applied to the shape of the totality of Enescu’s creation. Enescu’s journey does seem to
have been both linear and circular, as can be observed, for example, in a single work, Impressions d’Enfance, where
some of Enescu’s most advanced musical thinking is used to evoke some of the composer’s most distant memories.
A music of the most astounding intellectual brilliance, but, in its essential meaning, not predominantly cerebral.
In my ongoing effort to determine why Enescu’s music makes such a positive difference, why it resonates so deeply,
even though at the conscious level I am able to comprehend only a small portion of its daunting complexity, I wonder

at this point in my journey if the answer might lie in the way Enescu’s music hints at the nature of universal reality. We
have discovered that, ultimately, what we are told by our five senses is mere illusion, that any apparently solid object,
when heated sufficiently, becomes a gas; hence all that is can be reduced to perpetually oscillating points of energy.
This energy is the stuff of the universe, and its state of reality is constant change. This condition of ceaseless
vibration, of restlessness, of ever-becoming, seems to me to be the essence of Enescu’s music. Emily Dickinson
envisioned celestial sounds as "the silver strife3," evoking a heavenly music, bright, shining, and engaged in constant
exertion, struggle, aspiration. However, the way Enescu manages to sustain a personal, human voice within all of the
complexity of his creation may perhaps be one of the composer’s greatest miracles.
3
“Musicians Wrestle Everywhere,” from The Poems of Emily Dickinson, Little, Brown & Co., Boston.
Creaţia enesciană - sinteză postromantică originală
Laura Vasiliu
"George Enescu s-a dezvoltat prin continuitate directă, şi nu prin opoziţie, prin antiteză, faţă de muzica de la
sfârşitul secolului al XIX-lea"106 – scria Ştefan Niculescu la doar trei ani după moartea compozitorului. Acest adevăr
va funcţiona în muzicologia enesciană ca un postulat, ca un loc comun, ce părea că nu mai are nevoie de probe şi
argumentări, deşi cercetările ulterioare s-au concentrat în a-i recupera modernitatea.
Faptul că savanta sa tehnică de compoziţie este rezultatul unor succesive şi din ce în ce mai complexe sinteze
(ce nu vor depăşi în totalitate antinomiile stilistice) este o idee şi mai intens vehiculată. Explicaţiile s-au focalizat
asupra personalităţii şi sensibilăţii plurivalente a compozitorului (Al. Leahu, P. Bentoiu, D. Dediu), asupra statutului
său de creator aparţinând culturilor estice (Şt. Niculescu), asupra relaţiei intime dintre interpretul şi compozitorul
Enescu (S. Borris). Argumentele de natură estetică, formulate prin raportare la tendinţele artei sonore în secolul al
XX-lea s-au dovedit viabile, cu extrem de puţine excepţii, doar pentru părţi, fragmente din compoziţiile scrise până în
1920 – creaţia următoare, indiscutabil cea mai originală, părând a se corela doar cu ea însăşi.
Relaţionând, interpretând idei emise de prestigioşi muzicologi şi valorificând experienţa mea de analist, îmi
propun în această intervenţie să aduc câteva argumente în sprijinul opiniei că tipul de sinteză modelat de creaţia
enesciană, luată ca întreg, prin înglobarea elementelor tradiţionale şi moderne, naţionale şi universale, se realizează
printr-o atitudine componistică şi un crez artistic de natură sau filiaţie postromantică.
Nivelul cercetărilor şi perspectiva temporală permite o rediscutare a semnificaţiei termenului de postromantism.
În opinia mea, postromantismul este un fenomen estetic şi stilistic de amplă sinteză, ce nu se dezintegrează în
deceniul al II-lea al veacului trecut – cum se afirmă în tratate şi dicţionare – odată cu moartea lui Mahler şi Skriabin,
cu etapa atonală a Şcolii Vieneze şi cu primele manifestări neoclasice. Această direcţie va continua şi se va dezvolta
în paralel, ramificându-şi rădăcina tradiţională prin asimilarea înnoirilor primei jumătăţi a secolului XX, pe care le
106
Niculescu, Ştefan – Aspecte ale creatiei enesciene în lumina Simfoniei de camera, în Reflectii despre muzica, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980,
p. 86.
metamorfozează printr-un comportament specific romantic – de esenţă subiectivă. Desigur, într-o periodă supusă
inovaţilor şi prefacerilor, puţini compozitori de primă linie aparţin acestei tendinţe de acumulare gradată: R. Strauss,
S. Rahmaninov, A. Honegger, D. Şostakovici, G. Enescu mi se par cei mai reprezentativi.
Semnificativ pentru definirea profilului complex, bazat pe simbioze şi polistilism al postromantismului este
configurarea sa, din start, de la sfârşitul secolului al XIX-lea ca o cumulare a mijloacelor artistice pur romantice
(dramaturgia culminativă, structura ciclică a opusului, funcţia primordială a melodiei, programatismul direct sau
subînţeles), cu cele obţinute din încorporarea folclorului (caracterul rapsodic/mozaicat, funcţia coloristică a armoniei
modale) şi cu trăsături neoclasice (accentuarea coerenţei formale, tehnici polifonice imitative). Simfoniile lui G.
Mahler, primele creaţii ale lui A. Schönberg, Octetul op.7 sau Simfonia a II-a de G. Enescu reflectă această primă
etapă de amalgamare a manierelor, în condiţiile unui nivel maximal atins de fiecare parametru sonor şi de tehnicile de
compoziţie implicate.
Curentele moderne – impresionismul, expresionismul, neoclasicismul – au redus complexitatea prin
extrapolarea şi absolutizarea unor zone expresive, prin abstractizare sau simplificare, fiind, în grade diferite, dar în
esenţă, anti-romantice.
În contextul evoluţiei muzicii în secolul al XX-lea, semnificaţia pe care o confer postromantismului se suprapune
până la un punct cu una din nuanţele estetice disociate de Clemansa Liliana Firca în albia aşa-zisului curent
neoclasic, (şi anume "direcţia continuării tradiţiilor"107 în care subiectivismul comunicării domină şi cumulează
diversele tehnici de compoziţie) sau cu "noul romantism cu puternice trăsături clasicizante"108, descoperit de W. G.
Berger în lucrări ca: Mathis der Maler de P. Hindemith, simfonii de Şostakovici şi Honegger, Concertul pentru
orchestră de B. Bartók. Dacă pentru a defini atitudinea unor compozitori ca P. Hindemith sau B. Bartók (care, în anii
’40, lasă să pătrundă în stilul lor filonul liric), termenul "neoromantism" este adecvat, acesta nu poate fi asociat cu
muzica enesciană. Marele creator român n-a revenit la romantism, pentru simplul motiv că nu a fost niciodată
anti-romantic. Credinţa în sinceritatea expresiei, subiectivismul viziunii sale transpar cu claritate din orice lucrare,
indiferent de tehnicile utilizate.
Relaţia sa cu tendinţele estetice ale primei avangarde a secolului XX, deşi a fost supusă unor analize
aprofundate, merită comentată în continuare, datorită perspectivei temporale de care beneficiem astăzi.
107
Firca, Clemansa Liliana – Modernitate şi avangarda în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2002, p. 84.
108
Berger, W. G. – Muzica simfonică modernă - contemporană 1930-1950, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1976, p. 52.
A fost receptiv la subtilitatea sonorităţii impresioniste – dar numai în măsura în care percepea o echivalenţă
între modalismul românesc şi armonia franceză, între complexitatea ritmica a figuraţiei liniare/plurivocale debussyste
şi spiritul rubato al improvizaţiei folclorice. Astfel că, în pofida tehnicilor de variaţie coloristică prin armonie din
Pavană, a consecvenţei în utilizarea mixturilor armonice disonante din Carillon nocturne109, a ostinato-ului din finalul
Sonatei op. 24 nr. 1110, a figuraţiei "acvatice" şi timbrelor reci de saxofon şi celestă din Pârâu sub lună (Suita
Sătească) – tehnici tipic debussyste -, muzica enesciană nu este spaţială, statică, pur picturală, fragmentată în
succesiuni de instantanee. Continuitatea gândului muzical poate fi urmărită, în intensitatea sa subiectivă, prin
mijlocirea variaţiei melodice – procedeu enescian definitoriu, de esenţă romantică, dar a cărui particulară punere în
pagină dezvăluie şi sursa folclorică111.
Dacă momentele de tensiune exacerbată şi culminaţiile violente din actul al III-lea al operei Oedip pot fi
asociate esteticii expresioniste (concentrările armonice disonante, tehnicile recitativului şi de expresivizare diversă a
emisiei vocale par a continua sonorităţile din Elektra, din Wozzeck), viziunea artistică generală este diferită, aş spune,
tributară realismului. Situaţiile nu au nimic maladiv sau decadent, eroii nu intră în categoria psihopaţilor şi alienaţilor.
Omenescul este potenţat până la dimensiuni zeieşti. Modelarea mijloacelor muzicale se realizează după criterii
tradiţionale: sugestia este directă, nu moderată de simbol, concept teoretic sau convenţie.
Tocmai această estetică (a reflectării şi exprimării realului), în relaţie cu vastitatea şi complexitatea subiectului
face din partitura operei zona celor mai surprinzătoare interferenţe stilistice. Muzica descriptivă, de un autentic
programatism romantic se combină cu o dramaturgie simfonică ramificată, genurile vocale istorice cu cele mai
moderne tehnici ale declamaţiei, decupajul pe numere cu mari scene dramatice, scriiturile corale monumentale,
oratoriale alternează cu simple vocalize colective. Alăturarea şi, uneori, osmoza acestor mijloace nu poate fi explicată
fără asocierea concepţiei artistice enesciene la ideologia şi tehnica postromantismului.
La fel, apropierea lui Enescu de neoclasicism prezintă o notă distinctă. Cercetările recente (mă refer în special
la volumul Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX, semnat de Clemansa Liliana
109
vezi Firca, C. L. – op. cit., p. 114.
110
vezi Firca C. L. – Particularizări ale ostinato-ului în muzica lui Enescu, în George Enescu şi muzica secolului al XX-lea, Ed. Muzicală,
Bucureşti, 1998, p. 99.
111
Rădulescu, Speranţa – Caracterul popular românesc al muzicii lui Enescu, în Simpozion George Enescu, 1981, Ed. Muzicală, Bucureşti,
1984, p. 348.
Firca112) pun în lumină particularităţile estetice ale atitudii "retrospective", "istoricizante" – ca fiind "deliberată şi
explicită", orientată spre "obiectivarea expresiei", spre "voinţă constructivă" - trăsături ce caracterizează lucrări ale
compozitorilor I. Stravinski, P. Hindemith, A. Casella, S. Prokofiev şi, am adăuga noi B. Bartók (în acest caz avem
de-a face cu o sinteză de coloratură neocalsică). Astfel, fără a nega noutatea paginilor neoclasice enesciene în
spaţiul stilistic european al începutului de secol, Clemansa Firca limitează numărul lucrărilor de acest tip şi
circumscrie specificitatea lor: "Virtuţile principale ale istorismului <<neoclasic>> al lui Enescu sunt, totuşi, ca şi cele
ale impresionismului său, de natură eminamente subiectivă"113.
De egală importanţă mi se pare constatarea, formulată în prelungirea analizei citată mai sus, că paginile
neoclasice (cu excepţia Suitei a II-a pentru orchestră) – asemeni celor impresioniste – sunt inserate în lucrări
eterogene stilistic. Coloratura neobarocă a Preludiului la unison¸ a Bourée-ului din Suita op. 10, a primei mişcări din
Sonata op. 24, nr.3, caracterul motoric al scriiturii şi nota burlescă a expresiei din partea a doua a Sonatei op. 24,
nr.1, jocul spiritualizat şi subtila parodie din Gamins en plein air (Suita Sătească) punctează momente distincte în
semnificaţia generală a fiecărui opus, sunt doar componente stilistice ale unor dramaturgii convergente spre finalitaţi
de tip postromantic.
O atenţie deosebită în ordinea problematicii acestui comentariu îl suscită relaţia compozitorului cu folclorul.
Dacă modalităţile de integrare a melodiilor de cântec şi de joc în structura simfonică a Poemei române şi a
Rapsodiilor aparţin cu certitudine primei etape a sintezei postromantice europene, datorită combinării echilibrate a
procedeelor de alternanţă, variaţie şi dezvoltare, afinitatea lui Enescu pentru un anumit tip de folclor, sublimarea lui în
sisteme şi principii de construcţie par a fi incompatibile cu poziţia sa în perimetrul tradiţiei universale. Credem, însă,
că tocmai predilecţia autorului pentru improvizaţia instrumentală lăutărească, în particular, pentru spiritul rubato al
expresiei de sorginte folclorică, în general, se intersectează cu viziunea artistului romantic, cu încrederea sa în
libertatea fanteziei, în "refuzul sistematicii" (D. Dediu). Iar dacă subscriem la ideea lui Ştefan Niculescu, conform
căreia spiritul rubato nu se materializează doar la nivelul palierelor temporale, prin varietatea conductului ritmic şi prin
agogica fluctuantă ci se infiltrează în spaţiul sintaxelor armonice şi polifonice114, acaparând treptat gândirea
componistică, avem imaginea creatorului ce se descoperă pe sine în filonul romantic al spiritualităţii româneşti.
Aspectul cel mai convingător al postromantismului enescian este, desigur, construcţia ciclică a formei.
112
op. cit., cap. Istorism şi modernitate, pp. 76-106.
113
op. cit., p. 117.
114
vezi Niculescu, Şt. – Aspecte ale creatiei enesciene în lumina Simfoniei de camera, în Reflecţii…, op. cit., p. 88.
Asimilând, continuând, uneori cumulând modelele lisztian şi frankian, George Enescu reuşeşte în câteva din lucrările
sale (Octetul op. 7, Simfonia a II-a, Simfonia de cameră) originale întrepătrunderi ale macroformei multipartite ciclice
cu sonata-poem, asigurând unitatea dramaturgică atât în planul elocvenţei tematice cât şi în cel al structurii de
profunzime115.
Supleţea cu care aplică principiul ciclic, prin adaptare la conţinut şi gen (în suite, de exemplu, este difuz116,
limitat), originalitatea tehnicilor de derivare, în parte universale, în parte de extracţie folclorică117, accentuarea infiltrării
principiului variaţional în spaţiul formei dialectice de sonată dar şi a tehnicilor asociative, de montaj sonor118 sunt
câteva dintre contribuţiile enesciene la continuarea şi amplificarea modelelor formale postromantice, soluţii
descoperite în arhitecturile moderne sau/şi deduse din substanţa melosului popular românesc.
În concluzie putem vorbi de postromantismul creaţiei enesciene doar în condiţiile lărgirii semnificaţiei
termenului, a perceperii sale ca o etapă de sinteză şi deschidere totodată, în care spiritualitatea de esenţă romantică
este primordială. Postromantismul reprezintă fundamentul tradiţional din care s-au dezvoltat culturile naţionale
moderne, dar în condiţiile diversităţii estetice şi ale complexităţii mijloacelor ce-i sunt definitorii, numai compozitori de
altitudinea lui George Enescu i-au acceptat provocarea.
115
Vasiliu, Laura – Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca moderna (1900-1920), Ed. Artes, Iasi, 2002, p. 213.
116
op. cit., p. 201.
117
Pentru argumentarea acestei ideii corelăm opiniile a doi cercetători - Speranţa Rădulescu şi Pascal Bentoiu: “Variaţiile (…) nu se construiesc
prin îndepartarea treptată, prin alterări accentuate progresiv, faţă de o temă expusă iniţial în formă <<completa şi integrala>>, stabilă şi pe deplin
caracterizată. Ele se se raportează la un model melodico-ritmic invariant virtual, fiecare variaţiune situându-se la o <<distanţă>> (informaţională)
relativ egală atât faţă de model cât şi faţă de toate celelalte – Rădulescu, S., op. cit. p. 348;
“fixitatea (constanţa ideilor ca principiu compoziţional!) se mută de la etajul concretului la cel al unor gesturi-model, abstracte în generalitatea
lor, iar temele prind formă de fiecare data altfel, deşi mereu raportabile la gesturile ideale” – Bentoiu, P.- Capodopere enesciene, Ed. Muzicala,
Bucuresti, 1984, p. 567.
118
“Fragmentele tematice, cunoscute dinainte, se îmbină acum asemenea imaginilor din vis, imagini reţinute desigur din lumea reală dar
recombinate nu dupa logica stării de veghe, ci dupa adânci ale subconstientului. În acestă parte a lucrării (finalul părţii a III-a din Cvartetul op. 22, nr.
2) revenirea capricioasa a stărilor parcurse înainte sugerează un astfel de film al conştiinţei, abandonată visului, amintirii, în care substituirea
gândurilor ascultă de impulsuri interioare, şi nu de o discursivitate impusă de afară”. – Niculescu Şt. – George Enescu şi limbajul muzical din secolul
XX în Reflectii…, op. cit., pp. 176-177; vezi şi analiza temei principale din partea I a SImfoniei a II-a în Vasiliu L., op. cit., pp. 160-162.
Surse şi arhetipuri în creaţia enesciană
Vasile Vasile
Parafrazând o idee a maestrului Ştefan Niculescu referitoare la apariţia

ulterioară a conştiinţei polifoniei faţă de practica muzicală119, vom deschide
prezentul demers afirmând că, în mod asemănător, conştiinţa principiului
arhetipal este ulterioară practicii muzicale. În mod concret, abia în ultimul
pătrar al secolului trecut încep teoretizările şi creaţiile muzicale ce-şi
însuşesc şi afişează deschis şi programat principiile arhetipale ca atitudine
estetică. Era şi o consecinţă a lucrărilor lui Carl Gustav Jung: L’ame et la vie,
Psychologie de l’inconscient, apărute în 1963, la Paris, respectiv în 1970, la
Geneva şi a extinderilor principiului în domeniile literare, ale artelor plastice şi
arhitecturii. Printre preocupările muzicale româneşti axate pe această temă
merită a fi amintite cele ale lui Corneliu Dan Georgescu, interesat de
echivalenţele muzicale ale arhetipurilor120, Octavian Nemescu, preocupat de
discernerea "adevăratelor structuri arhetipale în muzică" cu reverberaţii
119
Niculescu, Ştefan. Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore şi raporturile lor cu eterofonia. În: Studii de
muzicologie, vol. VIII, Bucureşti, Editura muzicală, 1972, p. 134.
120
Georgescu, Corneliu Dan. Preliminarii la o posibilă teorie asupra arhetipurilor în muzică. În: Studii de muzicologie, vol. XVIII, Bucureşti,
Editura muzicală, 1983, pp. 99 – 142; Idem. Arhetipurile muzicale. În: Muzica, Bucureşti, An XXXIV, nr. 3, martie 1984, pp. 11 – 14; Idem. Arhetipul
“Naşterii” şi al “Morţii”. În: Muzica, Bucureşti, An XXXVI, nr. 12, decembrie 1986; Idem. Studiul arhetipurilor muzicale 1. Simbolica numerelor.
În: Studii de muzicologie, vol. XX, Bucureşti, Editura muzicală, 1987, pp. 59 – 77; Idem. Arhetipul alternanţei elementelor contrarii (Yin – Yang). În:
Muzica, Bucureşti, An XXXVII, nr. 11, noiembrie 1987.
transcedentale121, ale lui Corneliu Cezar122 şi Dan Dediu, acesta din urmă atras de fenomenologia arhetipală123 etc.
Aceste teoretizări au fost trecute în revistă de recenta sinteză a Valentinei Sandu – Dediu124 şi Irinel Anghel125, care
prezintă succint şi creaţiile muzicale axate pe anumite arhetipuri, aparţinând lui Aurel Stroe – arhetipul scării, Adrian
Iorgulescu – viziunea metasilabică, Ştefan Niculescu – arhetipul ison şi acordarea eterofonică, Corneliu Dan
Georgescu - arhetipul major-minor, minimalismul esenţializat, Iancu Dumitrescu – arhetipul rezonanţei şi recuperarea
arhaicităţii timbrale, Doina Rotaru – arhetipul glissando şi decantarea folclorică, Octavian Nemescu – arhetipul total,
toate privite ca modalităţi de recuperare a universalităţii.
Dar atracţia arhetipurilor în cultura româneaască este mult mai veche. Mircea Eliade vorbea despre
paradigmele sacre, ca valori absolute, care sunt mult mai complexe şi mai concrete faţă de patternurile, modelele
existente în inconştientul colectiv şi transmise prin ereditate socio-culturală, din concepţia lui Jung. Dacă la Eminescu
şi mai ale la Brâncuşi arhetipul de bază poate fi considerat zborul, la Enescu are prioritate visul, reveria, întoarcerea
în edenul copilăriei şi al naturii. "Unde eşti copliărie, cu pădurea ta cu tot…? – se întreba retoric şi metaforic fiul
Ipoteştilor şi-i vor răspunde reverberaţiile de peste ani ale suitei Săteasca şi a Impresiilor din copilărie şi cuvintele
memorabilele încredinţate de Enescu lui Gavoty: "Natura mea mă îndemna spre o visare continuă"126.
Comună amândorura, lui Eminescu şi lui Enescu, rămâne întoarcerea la obârşii, căutarea esenţelor într-o
fericită sinteză naţional – universal şi a unor reprezentări anistorice, situate în afara timpului şi spaţiului, universaliste,
înscrise în constelaţii spirituale.
121
Nemescu, Octavian. Capacităţile semantice ale muzicii, Bucureşti, Editura muzicală, 1983; Idem. Naturalitatea, culturalitatea şi
transculturalitatea sunetului I. În: Muzica, Bucureşti, Serie nouă, An I, nr. 1 (1), ianuarie – martie 1990, pp. 17 – 44; Idem. Elementele arhetipale
naturale în perspectiva recuperării lor de către culturalităţile muzicale. În: Muzica, Bucureşti, Serie nouă, An I, nr. 1 (1), ianuarie – martie 1990, pp.
45 – 51.
122
Cezar, Corneliu. Introducere în sonologie, Bucureşti, Editua muzicală, 1984, 15, passim, 103.
123
Dediu, Dan. Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop şi ornament în arta muzicală – teză de doctorat, Universitatea de
Muzică, Bucureşti, 1995.
124
Sandu – Dediu, Valentina. Muzica românească între 1944 – 2000, Bucureşti, Editura muzicală, 2002, pp. 69 – 72.
125
Anghel, Irinel. Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti din a doua jumătate a secolului XX, Bucureşti, Editura muzicală, 1997, pp.
69 – 92.
126
Gavoty, Bernard. Amintirile lui George Enescu, Bucureşti, Editura muzicală, 1982, p. 85.
"Credinţa zugrăveşte icoanale-n biserici…- afirma Eminescu intuind profundul act spiritual de zugrăvire a
chipurilor divine şi Enescu recunoştea statutul de reprezentativitate pentru spiritualitatea românească a psalmodiei
preoţilor, o adevărată întoarcere şi la unul şi la altul la vremi îndepărtate, arhaice şi totuşi omniprezente, confirmând
tezele lui Jung despre transcendalitatea arhetipurilor, în cazul de faţă al arhetipurilor creştine, cu fondul lor străvechi
şi prezent în conştiinţa umanităţii.
Cântecul cocoşilor din paginile enesciene nu cumva trebuie privite ca echivalente sonore ale zborului
brâncuşian, iar Coloana infinitului nu poate fi considerată un alt arhetip al cărui echivalent ar putea fi mersul
sinusoidal al melosului enescian ce-i străbate creaţia? Nu cumva spaţiul mioritic al lui Blaga îşi găseşte o
concretizare excepţională în melodia doinită a fiului Livenilor ?
Dacă în ultima parte a secolului trecut principiile arhetipurilor au devenit preocupări deliberate şi urmărite cu
consecvenţă de mulţi muzicieni români, la Enescu putem vorbi de intuirea genială a acestora şi de o gândire
arhetipală prezentă ca la toţi marii creatori. Toţi aceştia au fost atraşi funciar de anumite surse arhetipale, diferite
după epoca sau după mentalitatea acesteia şi a neamului din care au făcut parte. De la autorul epopeii lui Ghilgameş
sau de la Homer, admirator al faptelor vitejeşti ale vechilor greci, la Shakespeare care a imortalizat cruntele crime de
le curţile regilor vremii – extinse în realitate şi în alte timpuri şi spaţii - dar şi povestea de iubire a inocenţilor
îndrăgostiţi din Verona şi mai departe, la cel care înscrie în perenitate povestea Luceafărului, lumea tracică şi
medievală românească, sau la Lucian Blaga cu dorul-dor – şi exemplele ar putea continua – se întinde o paletă foarte
diversă de abordări artistice şi de surse arhetipale cărora creatorii respectivi le-au sporit semnificaţiile. George
Enescu nu poate să fie o excepţie, chiar dacă activitatea sa creatoare este dominată de dorinţa declarată de a nu se
repeta şi de a ieşi în public doar cu lucrările considerate de el ca fiind desăvârşite.
Sursele şi arhetipurile creaţiei sale se lasă greu depistate tocmai din cauza acestui credo artistic exemplar, al
irepetabilităţii experienţei creatoare şi de a nu răspunde cântecelor de sirenă ale tendinţelor epigonice, ele, sursele
arhetipale, având mai curând un vădit caracter implicit decât explicit. În pofida gândurilor încredinţate diferiţilor
gazetari care îi solicitau interviuri, sau a amintirilor radiofonice depănate spre sfârşitul vieţii, lui Bernard Gavoty,
ulterior încredinţate şi tiparului, pătrunderea în hermeneutica enesciană trebuie să se bazeze pe investigarea creaţiei
propriu-zise, deoarece toate declaraţiile sale evită în mod programat referirile le aceasta.
Construcţia sa sufletească şi exemplara modestie l-au oprit să vorbească despre propriile lucrări, unele dintre
ele considerate de el însuşi, neterminate sau neîmplinite la nivelul crezului său artistic. Spre norocul posterităţii, multe

dintre acestea au fost salvate la timp şi repuse în circuitul interpretativ după moartea ilustrului muzician. Dezarmant
s-a dovedit în acest sens şi îndemul său proverbial "nu vă pierdeţi în mica istorie" şi propria declaraţie din perioada
apogeului carierei sale: "Oamenii au fost intrigaţi şi agasaţi, deoarece nu au putut să mă catalogheze şi să mă
clasifice în modul obişnuit Ei nu puteau decide exact cărui tip îi aparţinea muzica mea…"127.
Încercarea noastră de a descoperi cel puţin o parte a surselor şi arhetipurilor creaţiei enesciene este pândită de
riscul de a introduce în ecuaţie anumite elemente care intră în contradicţie cu adevărul exprimat de creatorul
Octetului, care avea impresia "că sunt un miner săpând o galerie gata să se prăbuşească"128. Investigaţiile noastre au
fost însă încurajate de cele precedente semnate de Octavian Lazăr Cosma129, Ştefan Niculescu130, Pascal Bentoiu131,
Romeo Ghircoiaşiu132, Cornel Ţăranu133, Vasile Tomescu134 şi de alţi enescologi, în demersurile cărora am găsit şi o
parte din elementele necesare consideraţiilor ce urmează, sau confirmări şi clarificări ale acestora. Credem că se
poate vorbi la Enescu de cel puţin două două tipuri de surse şi arhetipuri: 1 - conceptuale, cu răsfrângeri directe sau
indirecte asupra operei; 2 - ale creaţiei.
Există, fără îndoială, riscul de a confunda sursele şi arhetipurile cu influenţele directe sau indirecte exercitate
asupra multilateralului muzician. De aceea, vom porni de la identificarea acestora din urmă, pentru a le disocia, cu
ajutorul lor, pe cele dintâi, chiar dacă nu se va putea stabili o linie de demarcaţie precisă între ele. În fond, după
127
Programul Orchestrei Simfonice din Chicago, Stagiunea 1931 – 1932 (The Program of the Symphonic Orchestra in Chicago, 1931 – 1932,
Musical Session), citat în traducerea lui Constantin Stihi – Boos – Două precizări analitice privitoare la poemul orchestral românesc din prima
jumătate a secolului nostru. In: Centenarul George Enescu 1881 – 1981, Bucureşti, Editura muzicală, p. 393.
128
Gavoty, Bernard. Op. cit., p. 52.
129
Cosma, Octavian Lazăr. Oedipul enescian, Bucureşti, Editura muzicală, 1967; Idem. George Enescu – mirajul reîntoarcerii la obârşii –
comunicare la simpozionul George Enescu, 17 – 19 septembrie 1981, publicată în volumul: Simpozion George Enescu –1981, Bucureşti, Editura
muzicală, 1984, pp. 160 – 162.
130
Niculescu, Ştefan. Reflecţii despre muzică, Bucureşti, Editura muzicală, 1980.
131
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Bucureşti, Editura muzicală, 1984.
132
Ghircoiaşiu, Romeo. Studii enesciene, Bucureşti, Editura muzicală, 1981.
133
Ţăranu, Cornel. Enescu în conştiinţa prezentului, Bucureşti, Editura pentru literatură,1969.
134
Tomescu, Vasile. Etos, etnos şi conceptul enescian de muzică “în caracter popular românesc”, comunicare la simpozionul internaţional de
muzicologie “George Enescu”, organizat de Biroul de Muzicologie al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, tipărită în volumul
George Enescu şi muzica secolului XX, Bucureşti, Editura muzicală, 1998, pp. 31 – 34.
propriile declaraţii, creaţia lui Bach a constituit pâinea cea de toate zilele pentru artistul Enescu. Ori, aşa cum
demonstrează Octavian Nemescu, "în stilul muzicii lui Bach se întâlnesc elemente arhetipale, ca de pildă: centru de
gravitaţie, cadenţe perfecte, acorduri trisonice majore, figuri melodice şi ritmice arhetipale, forme simetrice etc"135. Şi
ne va fi greu să stabilim dacă ea, creaţia bachiană poate fi considerată numai unul dintre elementele de referinţă,
poate cel mai important, pentru activitatea creatoare privită bipolar, ca interpret şi compozitor, sau - chiar dacă numai
parţial - şi un model ideal urmărit cu o consecvenţă nedisimulată şi, în final, deci, unul din reperele arhetipale
indirecte.
Multe dintre diferitele influenţe directe care s-au întâlnit în personalitatea creatoare a autorului operei Oedip le
descoperim în puţinele şi fulgurantele detalii încredinţate interviurilor amintite. Admirator fără nici cea mai mică
rezervă a muzicii lui Johann Sebastian Bach, creaţie pe care o considera până la moarte, echivalentul a ceea ce
"Sfânta Cuminecătură este pentru creştini"136, dar şi al lui Beethoven, "idolul pe care l-am adorat în primul rând"137,
Enescu se declara în acelaşi timp, "wagnerian până în măduva oaselor"138, dar nu uită să-i enumere şi pe ceilalţi
"patru idoli ai mei de primă importanţă: Gluck, Weber, Schubert şi Schumann"139, după ce-l amintise pe Mozart, care
"nu dibuie niciodată, ci merge de-a dreptul la ţintă, găsind de la început ceea ce caută"140 şi pe Brahms, sub a cărui
baghetă se presupune că ar fi cântat la Viena, în orchestra Conservatorului. Nu trebuie ignorată şi nici subestimată
declaraţia enesciană privind cealaltă descendenţă: "Am fost, sunt şi voi rămâne până la moarte elevul lui Gédalge: el
mi-a insuflat o doctrină cu care natura mea este într-un deplin acord"141.
Obţinem astfel explicaţia acceptată de mulţi enescologi a unei continuităţi a simfonismului schumannian -
brahmsian - enescian. Singur dezvăluie rezistenţa pe care a fost nevoit să o manifeste faţă de pericolul
epigonismului. "Nu sunt nedrept cu Conservatorul – unde am cunoscut maeştri admirabili şi prieteni fermecători. Dar,
dacă sunt întrebat la ce dată precisă mi-am terminat studiile, nu ştiu ce să răspund, deoarece mi s-a părut totdeauna
135
Nemescu, Octavian. Elementele arhetipale naturale…,p. 47.
136
Gavoty, Bernard. Op. cit. p 70.
137
Idem, p. 69.
138
Idem, p. 71.
139
Idem, p. 73.
140
Idem, p. 72.
141
Idem, p. 52.
că, sufleteşte cel puţin, părăsisem Conservatorul chiar în ziua în care fusesem primit"142.
Se pare că va fi ajutat în evitarea tentaţiilor epigonice şi de folclorul românesc, care va deveni steaua polară a
creaţiei enesciene, cu fazele sale cunoscute: citatul folcloric, extragerea şi utilizarea unor elemente specifice acestuia
(melodice, ritmice sau timbrale etc) şi crearea de teme în caracter popular românesc, fără aservire la motiv. Creaţia
populară românească mai mult intuită de autorul Pomei Române şi cunoscută, în primele faze, îndeosebi din
publicaţiile vremii, cum ar fi caietele lui Gheorghe A. Dinicu şi apoi din culegerile realizate de Constantin Brăiloiu, de
care aminteşte cu multă admiraţie, îl ajută să-şi dăltuiască o creaţie cu semnificaţii polivalente încă din perioada
lansării în melopolisul vremii – Parisul anilor de desăvârşire a pregătirii profesionale. Ori, creaţia populară este ea
însăşi un arhetip, dublând arhetipul care este limbajul muzical.
Cert rămâne faptul că încă din tinereţe Enescu se dovedeşte un internaţionalist, ridicând la acest rang folclorul
românesc, aşa cum însuşi declara într-o scrisoare adresată în anul 1912, secretarului Filarmonicii din Arad, Iosif
Wagner: "Având un fond de educaţie germană şi locuind la Paris, pe care-l iubesc din toată inima, fiind român prin
naştere - sunt esenţialmente internaţionalist".
Cea mai mare parte a surselor arhetipale ale creaţiei enesciene ţine, aşadar, de specificul cântecului popular cu
multiplele lui valenţe şi cu particularităţile lui, oralitatea, sincretismul, libertatea formei şi caracterul improvizatoric şi cu
componentele arhetipale melodice, ritmice, arhitectonice, dinamice etc. Şi ni se pare semnificativ faptul că
îndeplinirea acelei năzuinţe "de a arunca o punte între sufletul poporului său şi cel al întregii omeniri"143, este marcată
de tânărul muzician care se înscrie printre cei mai importanţi barzi ai neamului său, cu Poema Română, când nu
împlinise încă vârsta de 17 ani. Lucrarea reprezintă o adevărată piatră de hotar a istoriei muzicii româneşti. Enescu
descoperea pentru prima dată în muzica românească cele trei surse reprezentative ale spiritualităţii noastre: doina,
cântecul de joc şi intonaţiile bizantine, fiecare un reper arhetipal pe care le sudează într-un program descris chiar de
el: o seară de vară liniştită într-un sat moldovean, ce precede o sărbătoare, tulburată de o furtună înţeleasă în dublu
sens: naturală, urmată de liniştea în care cocoşii anunţă dimineaţa şi una spirituală ce face trecerea de la Doina
Oltului – cu reverberaţiile ei de restrişte şi cântarea bisericească, cu încărcătura ei spirituală, până la iureşul jocului
numit Şapte scări, melodie ce va apărea ulterior într-o inspirată prelucrare corală a lui Gavriil Galinescu – Ş-are
măi....
142
Idem, p. 55.
143
Bălan, George. George Enescu. Mesajul, estetica, Bucureşti, Editura muzicală, 1962, p 37.
Doina cu ritmul ei liber va constitui fără îndoială unul dintre arhetipurile compozitorului George Enescu şi poate
mai puţin o sursă dacă ţinem seama de faptul că doinele din creaţia sa sunt cele din culegerile vremii, plătind vama
cuvenită a trecerii acestora prin filtrul lăutăresc. El va prelua din acest gen arhaic al muzicii noastre populare
cantabilitatea specifică, dublată de oscilaţiile între liric, nostalgic şi tragic, ritmul liber, caracterul improvizatoric,
deschis, principiul variaţional, bogata încărcătură de sensuri meditative, uneori onirice şi cu anumite efecte
eterofonice. Mulţi muzicologi aduc în discuţie prezenţa sentimentului indifinibil al dorului care transgresează creaţia
noastră populară arhaică dar şi anumite pagini enesciene. Vorbind despre "sufletul românesc al lui George Enescu",
Marguerite Vessereau subliniază că "L’essentiel dans l’âme roumaine, c’est le dor de la vie" şi că "Enesco jouit
ardement de la volupté musicale: infuser aux oeuvres son propre sang", deşi se grăbeşte să completeze: "il connait
la douleur" şi că "dans le luth d’Orphée, le prêtre musicien, chantaient les sèves de l’univers" 144.
Cântecul de joc atrăsese atenţia viitorului muzician când avea doar trei ani. Este momentul dezvăluirii dotării
excepţionale a copilului minune dar şi al descoperirii principalei sale surse creatoare – folclorul românesc. Aflat cu
mama la staţiunea balneo-climaterică nemţeană, Bălţăteşti, copilul aude un taraf de lăutari din categoria celor
ascultaţi nu cu mult timp în urmă de Musicescu, în aceeaşi zonă. Este atât de puternic impresionat încât şi-a
confecţionat singur copiile-jucării ale viorii şi ţambalului, iar melodia ascultată, Ţânţăraşul, îl va urmări până ce o va
ţese în ghirlanda primei rapsodii.
Aşa cum am arătat cu altă ocazie145, în codul genetic al lui Enescu se înscrisese nu numai admiraţia pentru
muzica bisericească străbună dar şi expresivitatea acestui limbaj, prin părinţii părinţilor lui, preoţi – şi mai ales de la
străbunicul său, Enea Galin, adus la Zvoriştea ca dascăl de strană, de Ioan Moruzi. Vom mai adăuga faptul mărturisit
de muzician lui Constantin Brăiloiu, în anul 1931: "tainele cântărilor bizantine ale Bisericii răsăritene îl ispitesc de la o
vreme tot mai mult"146. Fără îndoială, sonorităţile muzicii bizantine vor avea rolul lor de excepţie în realizarea sintezei
dintre Orient şi Occident, care o dublează pe cea dintre clasic şi romantic.
144
Vessereau, Marguerite. Roumanie – terre du dor, Paris, P.U.F., 1930, p. 107 – 111.
145
Vasile, Vasile. George Enescu – “homo religiosus”, comunicare susţinută la Simpozionul Internaţional de Muzicologie “George Enescu”,
Bucureşti, 10 – 11 septembrie 1998, publicată parţial în: Academica, Bucureşti, An VIII, nr 12(96), octombrie 1998, p. 12 şi în volumul cuprinzând
lucrările simpozionului, intitulat George Enescu şi muzica secolului al XX – lea, Bucureşti, Editura muzicală, 2001, pp. 30 – 34.
146
Brăiloiu, Const(antin). (Jubileul maestrului George Enescu). În: Adevărul literar şi artistic, Bucureşti, An X, seria a II- a, nr. 569, 1
noiembrie 1931.
Dacă cele două melodii populare ajung în ţesătura simfonică a Poemei Române prin intermediul unor culegeri
de epocă, datorate lui Gheorghe A. Dinicu, psalmodierile bizantine anticipă crearea "în caracter popular românesc".
Ele sunt reprezentate de derularea vocală şi fără text, a unor intonaţii rezultate din două scări specifice ale vechii
muzici bizantine, una ascendentă şi alta descendentă, de o mare forţă expresivă în contextul lucrării. Putem crede că
intuiţia arhicunoscută a tânărului muzician a sesizat şi vecinătatea spirituală dar şi melodică a celor două melodii ale
lucrării, Doina Oltului desfăşurându-se într-un mod popular foarte apropiat de scara glasului VI al muzicii bizantine.
Putem deci considera că melosul bizantin şi cel popular românesc devin la Enescu nu numai surse dar şi arhetipuri şi
ele traversează o bună parte a creaţiei sale.
Mirajul întoarcerii la obârşii – asupra căruia a stăruit Octavian Lazăr Cosma147 - al ruralului,
al pastoralului, al naturii şi al copilăriei constituie altă sursă a creaţiei enesciene. Ea este dublată de întoarcerea
la copilărie, care domină suita Impresii din copliărie, Rapsodia a II-a, Suita Săteasca, cu acele pagini programatice,
intitulate: Ştrengari zburdând în aer liber. După propriile declaraţii chiar şi Poema Română este tributară copilăriei:
"Încercasem să pun în această Suită simfonică unele din amintirile din copilărie, transpuse sau mai bine zis stilizate".
Asocierea visului copilăriei cu cel al ruralului – înţeles nu la modul general, ci identificându-se cu locurile natale - este
foarte evidentă în Săteasca, în Poema Română, în Impresii din copilărie, dar şi în declarţiile privind concepţia sa
artistică. Mărturisea despre Oedip: "Parcă aş fi stat vara sub un pom roditor şi nu aş fi avut decât să mă aplec pentru
a culege fructele ce cădeau în jurul meu"148.
Dansurile ţărăneşti constituie finalul Suitei Săteasca, domină întreaga Rapsodie I şi finalul Poemei române. S-a
afirmat în repetate rânduri că prima rapsodie enesciană se aseamănă cu o veritabilă petrecere populară, ceea ce a
îngăduit convertirea ei într-un spectacol muzical-coregrafic. În aceeaşi categorie a lucrărilor legate de lumea rurală se
înscrie şi Uvertura de concert pe motive în caracter popular românesc, dirijată în America, în anul 1949.
Păstorul apare ca personaj distinct în cea de-a treia parte din Suita Sătească, Cântecul păstorului răsună în
Oedip, în intonaţiile flautului, iar reverberaţiile pastorale le întâlnim în prima rapsodie şi în Poema Română, dovezi ale
propensiunii pentru pastoralul arhaic.
147
Cosma, Octavian Lazăr. George Enescu – Mirajul reîntoarcerii…, p. 160 – 162
148
Gavoty, Bernard. Op. cit. p.87.
Ca un adevărat corolar răsună cuvintele sale memorabile: "De Moldova mă simt legat prin toate fibrele mele.
Legătura mea cu pământul, cu cerul şi apele Moldovei, nimic nu o poate deznoda. În molcomul peisaj moldovean,
printre oamenii cuviincioşi, de discretă nobleţe sufletească ai acestei blagoslovite provincii, mă simt în cel mai prielnic
mediu. Mă simt înfrăţit cu tot ce e moldovean (…). Peisajul natal, cu tot ce e pe el, îl purtăm toată viaţa la noi – şi e
prezent în cântec, în poemă, în piatra sculptată, în pânza pictată, ca şi în faptă. Fără el am fi serbezi"149.
Suita numită atât de plastic şi sugestiv Săteasca şi considerată de Valentin Timaru ca apropiată "mai mult de
programatismul de tipul Pastoralei beethoveniene"150, reprezintă adevărate pagini autobiografice ale compozitorului,
cu insistenţe asupra amintirilor primilor ani ai vieţii sale, în mediul arhaic. Ele sunt intitulate: Casa veche a copliăriei în
asfinţit, Ştrengari zburdând în aer liber. Urmează paginile dedicate peisajului natal: Pârâu sub lună, Păsări călătoare
şi corbi, Păstor, pentru a urca, în alte pagini, spre elemente din viaţa spirituală: Clopote de vecernie, Reînnoire
câmpenească, Dansuri rustice. Ea se completează într-un mod unic cu cealaltă suită al cărei conţinut programatic
este la fel de lapidar exprimat – Impresii din copilărie. Copilul Livenilor nu trăieşte o experienţă asemănătoare cu cea
a şturlubaticului fiu al Humuleştilor, autor al Amintirilor din copilărie, deşi aparţin amândoi lumii rurale. De aceea
lucările lor sunt total deosebite şi cea enesciană ne trimite fără vrerea noastră la suita amintită. Vom găsi şi aici un
Pârâu în fundul grădinii, care ne apropie de camera în care trăieşte anahoretul copil însoţit de Pasărea din colivie şi
cucul din perete. Locul păstorului este luat de Scripcarul purtător al unor sonorităţi baladeşti şi de Bătrânul cerşetor, o
altă faţetă a portretului musorgskian realizat în Tablouri dintr-o expoziţie. Zburdălniciile şi năzdrăvăniile copilăreşti
care dau atâta savoare amintirilor lui Nică feciorul lui Ştefan a Petrei sunt însă substituite cu pagini zugrăvind viaţa
privită din interiorul camerei natale: Luna pătrunde pe geam, Greieraşul, Vântul în horn, Furtună în noaptea de afară,
Răsărit de soare. Este uşor de ajuns la concluzia că aceste două suite completează, la celălalt capăt al activităţii
creatorului, Poema Română. Toate formează un adevărat triptic autobiografic având ca sursă de bază anii copilăriei
şi orizontul natal, care le-au alimentat copios. Citatele folclorice cedează locul în Săteasca şi în Impresii din copilărie
chintesenţelor generalizate provenind din substraturile folclorice cu puternice tente arhetipale. În ce măsură aceste
surse indubitabile sunt sau pot fi considerate şi arhetipuri? Ne ajută la formularea răspunsului pertinentele analize ale
compozitorului şi muzicologului Pascal Bentoiu, care, în analiza Impresiilor din copilărie descoperă "sugestiile
149
Ranta, Adrian. Sub vraja lui George Enescu. În: Lupta, Bucureşti, An XV, nr. 4501, 18 octombrie 1936, p. 5.
150
Timaru, Valentin Simfonismul enescian, Bucureşti, Editura muzicală, 1992, p. 87.
programatice (horă, doină, sârbă ş. a. m. d.)", care "acţionează divergent la etajul configuraţiei imaginii, dar care se
află reunificat cu eficienţă la nivelul structurilor"151.
Problema "caracterului popular românesc" l-a preocupat în mod constant pe Enescu. Ea este urmărită cu
pertinenţă de muzicologul Vasile Tomescu, cel care evidenţiază şi faptul că eminentul muzician a sesizat şi relevat
cele două accepţiuni complementare ale noţiunii "transpusă la universul muzicii româneşti" şi anume "fondul original,
distinct al spiritualităţii naţionale ca premisă a actului creator, şi concretizarea acestuia din urmă ca expresie a unei
viziuni personale, a unei elaborări inedite, unice"152. Ştefan Niculescu găsea în urmă cu aproape o jumătate de secol
şi în Sonata a III-a pentru pian, o melodică ce "se află cuprinsă în sfera intonaţională a muzicii populare româneşti,
fără să fie totuşi un citat sau o prelucrare folclorică"153, dominând în mod evident elementele ritmice, armonice şi
polifonice. În exegeza consacrată lucrării, muzicologul subliniază faptul că "elementele folclorice sunt atât de bine
asimilate, încât împreună cu elementele însuşite din muzica universală, se încheagă într-o unitate stilistică
indisolubilă". În fond, Enescu însuşi recunoştea: "Chiar dacă noi nu scriem totdeauna în caracter specific românesc,
totuşi în bucăţile noastre există ceva care ne deosebeşte de ceilalţi", dând ca exemplu Octetul de coarde. Lucrarea
prezentată de Kneisel "părea tuturor străinilor că vine din est", iar interpretul i-a spus autorului: "Când aud acest octet
îmi amintesc de România". Ştefan Niculescu aduce în discuţie "falsitatea ideii de a despărţi net lucrările lui Enescu
scrise într-un evident caracter popular de cele în care acest caracter se exprimă mai puţin direct"154.
Numeroase cercetări care şi-au îndreptat atenţia asupra legăturilor funciare ale creaţiei enesciene cu melosul
popular scot la lumină tot mai multe elemente care pot fi prezentate în mod sistematic astfel, conducându-ne în plină
arhetipalitate:
- de natură melodică: scări modale prepentatonice, pentatonice, defective, moduri populare diatonice şi
cromatice, prezenţa subtonului şi a ornamentaţiei specifice – unele prezente şi în muzica de sorginte bizantină,
intonaţii cuprinzând recitative specifice baladei şi doinei româneşti, microintervale, intervenţii netemperate şi efecte
eterofonice, cantabilitatea emblematică etc;
151
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Bucureşti, Editura muzicală, l984, p. 453.
152
Tomescu, Vasile. St. cit., p. 31.
153
Niculescu, Ştefan. Sonata a III – a pentru pian de George Enescu. În: Muzica, Bucureşti, nr. 8, august, 1956, p. 12 – 24; Republicat în Op.
cit., p. 34.
154
Idem. Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu. În: Studii şi cercetări de istoria artei, Bucureşti, Editura Academiei, An VIII, nr.
2, 1961, pp. 417 – 430; Republicat în volumul citat, p. 101.
- ritmice: ritmul divizionar, dominant în prima rapsodie, parlando-rubato şi formule recitativice frecvente în opera
Oedip şi în lucrările din constelaţia ei, mergând până la ritmul liber (pentru care dovedeşte o propensiune mai ales în
ultima perioadă de creaţie), trecerea insesizabilă de la melodie la declamaţie ş. a. m. d.
- trebuie reţinută şi preferinţa pentru monodie, exprimată prioritar în scări modale sau în ehuri bizantine,
preferinţă dublată de utilizarea isonului şi a eterofoniei, a rezonanţei naturale, de melodica doinită, rubato, de
dinamica expresivă etc, elemente specifice atât muzicii populare româneşti dar şi celei bizantine, pentru libertatea
improvizatorică şi contrastele timbrale, pentru înseninările melodice şi spiritul meditativ, pentru instinctul proporţiilor,
toate puse în slujba exprimării specificului spiritualităţii naţionale. Exemplul cel mai frecvent citat în acest sens îl
constituie celebrul Preludiu la unison, dat de Kodaly elevilor săi ca model tipic de monodie. Formulele implicite
arhetipale ţin şi la Enescu de binomurile ς  ς (catabasis - anabasis), creştere – descreştere în
planul intensităţii, agogicii, construcţiei melodice, al tensionării ritmice dar şi al structurii tripartite tipice sonatei sau a
dramatrurgiei muzicale. În lucrarea sa de doctorat, Dan Dediu se ocupă şi de "mono-sistemele arhetipale" şi citează
un fragment din cel de-al doilea Cvartet pentru vioară, violă, violoncel şi pian, opus 30, ca exemplu pentru textele
muzicale evolutive incomplete.
Se poate discuta în gândirea enesciană şi despre un efect dublu al arhetipalului, ce se găseşte în zonele cele
mai profunde ale inconştientului fiinţei, deoarece – aşa cum afirmă Enescu însuşi – "muzica, revărsându-se în
adâncimile sufletului, pătrunde în cele mai tăcute taine ale simţirii".
Surprize mari ne aşteaptă în descifrarea trăsăturilor creaţiei enesciene legate de starea sufletească indefinibilă
şi specifică neamului românesc – dorul, considerat de însuşi Enescu "nelămurit, dar adânc mişcător". Şi prin aceasta,
Enescu îşi reînscrie numele la loc de cinste printre creatorii care ilustrează în forme cu totul specifice cele trei entităţi
reprezentative ale spiritualităţii româneşti, rezumate în cuvintele susţinute de Constantin Noica pentru a figura într-un
dicţionar dedicat termenilor desemnând realităţi spirituale definitorii ale unor culturi naţionale: doină, dor, colindă155.
Adeziunea constantă faţă de sursele naţionale, pe care le alătură într-o formă inegalată arhetipurilor universale,
determină acele "moduri de exprimare absolut personale şi, uneori, de o elocvenţă cu totul interioară (…),
vocabularul său, sintaxa şi orchestra sa", de care aminteşte Emile Vuillermoz. Sorgintea acestora o putem descoperi
cu ajutorul propriilor declaraţii, cum este cea din anul 1931: "Originalitatea muzicii noastre nu trebuie căutată decât
155
Noica, Constantin. Creaţie şi frumos în rostirea românească, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p. 98.
numai în melodia noastră populară"156, recomandând depăşirea formelor şcolare, europenizante şi trecerea la faza
superioară de "invenţie în caracterul popular", în "atmosfera românească".
Încă din tinereţe Enescu se convinsese nu numai de concizia şi expresivitatea folclorului şi a sonorităţilor
bizantine, orientale, precum şi de valoarea marii literaturi, dar şi de de forţa miturilor reprezentative, ale celor mai
rezistente valori arhaice ale spiritualităţii naţionale şi universale, toate dovedindu-se deopotrivă surse şi arhetipuri ale
propriei creaţii. Atracţia surselor antice eline s-a concretizat în încercările şi proiectele unor lucrări ca: Daphne,
Antigona sau Icarios, analizate pe larg de O. L. Cosma în monografia operei Oedip. Din Vechiul Testament provin
textele unor schiţe şi proiecte ce preced capodopera vieţii lui – Oedip - şi anume: Visul lui Saul, Fiica lui Jefta şi
Ahasverus.
Se poate discuta despre o adevărată atracţie a unor "vechi legende româneşti", ce pot fi considerate autentice
arhetipuri, atracţie evidentă în perioada cuprinsă între succesul Poemei Române şi proiectarea operei Oedip. Este
citat interviul din 12 martie 1936, din preziua premierei pariziene a lucrării considerată de el însuşi "opera vieţii mele".
Interviul reproduce pe cel din Paris-Midi în care scrie: "mă gândesc la o veche legendă a ţării mele, în care o femeie
este zidită în construcţia unei mânăstiri. Lucrarea aceasta s-ar numi Meşterul Manole. Dar, vă repet, nu sunt grăbit.
Iubesc prea mult muzica pentru a o sacrifica în împlinirea unei sarcini grăbite". Din păcate, lucrarea nu va avansa,
considerându-se că vina ar purta-o Adrian Maniu, căruia muzicianul i-ar fi propus scrierea libretului pe care poetul nu
l-a realizat. Un plan asemănător, rămas în acelaşi stadiu al proiectului, este cel al operei comice Prin Carpaţi, care
confirmă dorinţa artistului de a aborda un subiect românesc. Nu uităm tentaţiile Mioriţei şi apelul la versurile
eminesciene pentru finalul Simfoniei a V-a.
În aceste condiţii de căutare febrilă a unor subiecte potrivite cu structura şi cu idealurile sale şi datorită şi unor
împrejurări favorabile, cum ar fi întâlnirea cu arta marelui tragedian francez, Mounet- Sully, Enescu se opreşte asupra
tragediilor lui Sofocle Oedip-rege şi Oedip la Colona. Din substanţa lor dramatică îşi va extrage materialul viitoarei
opere, în care exegetul ei găseşte cu îndreptăţire o îngemânare fericită: "tema universală devine naţională, iar
muzica enesciană, universală"157. După mai multe căutări de încadrare a noii lucrări, autorul şi-o defineşte ca tragedie
lirică, reînviind un gen ale cărui izvoare merg până la esenţele tragediei antice, ducând pe culmi nebănuite şi
156
Ph. Jubileul maestrului George Enescu, De vorbă cu marele artist. În: Dimineaţa, Bucureşti, An XVII, nr. 8919, 23 octombrie 1931, p. 3.
157
Cosma, Octavian Lazăr. Oedipul enescian…, p. 337.
principiile wagneriene. În Amintirile sale precizează că "Oedip este un personaj al tuturor timpurilor, un personaj
universal şi drama lui poate fi prin urmare tălmăcită şi într-un limbaj modern"158. Cu câteva pagini mai înainte autorul
considera că nu el alesese sursa, ci tocmai invers, un asemenea subiect "te alege el pe tine. Te prinde, te ţine şi nu-ţi
mai dă drumul. Nu te poţi desprinde decât luând în mână condeiul şi hârtia cu portative". Găsim în aceste rânduri
explicaţia forţei cu care acest arhetip s-a impus compozitorului român, realizatorul uneia dintre lucrările reprezentative
ale genului. Căci vom reţine explozia sa din rândurile precedente: "Închipuiţi-vă un asemenea subiect! Să abordezi
antichitatea în tot ceea ce are ea mai minunat, mai legendar şi în acelaşi timp mai omenesc!"159. Unde va duce
această adeziune totală faţă de subiectul său, ne rezumă Arthur Honegger în numărul din 19 martie 1955, din Le
Figaro littéraire: "Ne aflăm în prezenţa operei capitale a unuia dintre cei mai mari maeştri; ea poate susţine
comparaţia cu piscurile artei lirice. Această partitură este tot atât de îndepărtată de succedaneele wagneriene ca şi
de pastişele debussyste sau pucciniene. Ea este de o absolută originalitate şi de o putere dramatică pur şi simplu
formidabilă".
Ciclul intiulat Sept chansons de Clément Marot, poet renascentist, reprezentant al Pleiadei, aprofundează şi
pune în evidenţă mesajul versurilor marelui poet francez. Muzicianul scoate în relief cu mai multă pregnanţă calităţile
muzicale ale acestora, reconfirmându-şi statutul de om al Renaşterii, "rătăcit în epoca noastră" – cum îl considera în
1954, Antoine Goléa. Reamintim şi cealaltă faţetă a îndreptării muzicianului spre idealurile renascentiste - aluzia la
Infernul dantesc, din Simfonia a III-a.
"Am aşteptat să se facă în mine – după o lungă perioadă de asimilare organică – fuziunea modului de
exprimare folcloric cu natura mea de simfonist înnăscut" – precizează singur muzicianul în perioada afirmării marii
sale creaţii năzuind "spre mai bine".
Visul poate fi considerat o altă sursă a creaţiei enesciene în măsura în care lumea reveriei, a contemplaţiei
senine cu ademenirile şi meandrele lor, ca modalităţi de investigare a sinelui, a zonei celei mai profunde a
inconştientului, poate deveni aşa ceva şi muzica visului se învecinează cu cea a dorului. Spre deosebire de mulţi alţi
creatori seduşi de chemările visării romantice, ale onirismului şi ale înclinaţiilor contemplative, Enescu se dovedeşte
dominat de un lirism impetuos, de o visare trează şi ne dă singur cheia intrării în această lume: "Viaţa mea este un
158
Gavoty, Bernard. Op. cit. p 90.
159
Idem, p. 87.
vis şi visul este toată viaţa mea…; natura mea mă îndeamnă spre o visare continuă…; port în mine un vis permanent:
simt, zi şi noapte, în inima mea un freamăt permanent"160. Această stare este o permanenţă în viaţa şi în activitatea
creatorului, în care visul interior nu cunoaşte întreruperi, la masa de lucru el devenind mai limpede şi – după propriile
declaraţii - netezindu-i forma161.
Cel care a semnalat în modul cea mai laconic şi mai profund atât sursele cât şi arhetipurile creaţiei enesciene
dar şi principala ei calitate – înscrierea spiritualităţii naţionale în cultura universală – este scriitorul Liviu Rebreanu. El
aprecia în 1931, la timpul când muzicianul împlinea vârsta de 50 de ani: "George Enescu reprezintă în faţa lumii
sufletul românesc în tot ce are el mai curat şi mai înălţător". Enescu va confirma prin creaţia sa credinţa unuia dintre
urmaşii săi, după care "muzica poate fi chiar mai mult decât un limbaj total; muzica poate fi şi este o energie a Vieţii,
un arc voltaic între subiect şi subiect, între obiect şi subiect"162.
160
Gavoty, Bernard. Op. cit., p. 112 şi 95.
161
Idem, p. 99.
162
Cezar, Corneliu. Op. cit., p. 103.
II. Oedipe
Der Oedipus-Stoff als Thema für das Musiktheater des 20. Jahrhunderts
Werner Abegg (Dortmund)
1989 fand in Salzburg im Rahmen der Festspiele ein

Symposion statt mit dem Titel "Antike Mythen im
Musiktheater des 20. Jahrhunderts"163. Im
164
Eröffnungsreferat stellte Oswald Panagl heraus, dass
nach der Blütezeit mythischer Stoffe aus der griechischen
Antike in den Opern des 18. Jahrhunderts im 19.
Jahrhundert ein auffallendes Desinteresse an diesem
Stoffkreis bestand – lediglich Hector Berlioz auf der ernsten
und Jacques Offenbach auf der heiteren Seite bildeten
markante Ausnahmen -, aber mit dem anbrechenden 20
Jahrhundert eine neuartige Faszination und Inspiration von
diesen Stoffen ausging. Eine besonders auffallende
Entwicklung ist hier im Zusammenhang mit dem
Oedipus-Stoff festzustellen, der nämlich vor dem 20.
163
Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1989. Hrsg. von Peter Csobádi,
Gernot Gruber, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl. Anif/Salzburg 1990. Den Vorträgen dieses Bandes verdanke ich wesentliche
Erkenntnisse uns Impulse.
164
Oswald Panagl: Iphigenie geht – Ödipus kommt – Orpheus bleibt. Ein mythologisches Szenario des modernen Musiktheaters, in: Antike
Mythen...., S. 1 – 12.
Jahrhundert wenig Beachtung im Musiktheater /in der Oper fand, dann aber für die Komponisten des 20.
Jahrhunderts besonders häufig zur Inspirationsquelle wurde.
Dass hierbei der von Siegmund Freud im Jahre 1900165 erstmals dargestellte und seitdem arg trivialisierte
"Ödipus-Komplex" eine besondere Rolle spielte, ist sicherlich von geringerer Bedeutung, als man auf den ersten Blick
annehmen möchte. Auslösend für die produktive Befassung mit dem Stoff dürfte wohl eher die hier besonders scharf
pointierte Tragik des schuldlos schuldig Gewordenen gewesen sein, der nach der Erkenntnis seiner Schuld diese
anerkennt und zur Sühne bereit ist. Dies hat nach den Erfahrungen des ersten und erst recht des zweiten
Weltkrieges für die Menschen eine völlig neue Aktualität gewonnen. Panagl fasst das in die folgende Formulierung:
"Jenseits all dieser Spekulationen gilt uns die Ödipus-Sage heute vor allem als ein Paradigma der
Ausgesetztheit und.... der existentiellen Betroffenheit des Menschen, der aus glanzvoller Höhe unvermittelt ins Nichts
stürzt. Ohne wissentlich schuldig zu sein, wird er vom unerbittlichen Untersuchungsrichter zum hoffnungslosen
Angeklagten, für den er keine Gnade kennt. Und erst der Geblendete wird in einem höheren Sinne sehend."166
An Vertonungen des Ödipus-Stoffes nennt Panagl acht, nämlich von Felix Weingartner (1914), Ruggiero
Leoncavallo (1920), Igor Strawinsky (1928), George Enescu (1936), Arthur Honegger (1947), Carl Orff (1959),
Helmut Eder (1960) und zuletzt Wolfgang Rihm (1987). Diejenigen von Felix Weingartner und von Arthur Honegger
möchte ich hier ausklammern, weil es sich dabei um Schauspielmusiken handelt. Hinzufügen möchte ich aber noch
zwei amerikanische Bearbeitungen, nämlich diejenige von Harry Partch (1952/54) und von Bob Telson (1988). So
komme auch ich zu insgesamt acht Werken des Musiktheaters über den Ödipus-Stoff. Wegen der begrenzten Zeit
möchte ich mich auf die folgende Auswahl von sechs – meiner Meinung nach – repräsentativen Werken beschränken
und diese zunächst im Überblick besprechen, um mich anschließend zweien etwas mehr im Detail zuzuwenden.
Gemeint sind in der zeitlichen Reihenfolge der Uraufführung:
Tabelle, Spalte 1 und 2 (Abb. 1)
Diese Reihenfolge entspricht nicht der Chronologie der Entstehungszeiten. Hiernach ist Enescus Werk das
früheste, Strawinsky begann erst zwei Jahr später mit der Komposition. In den anderen Fällen kann die Reihenfolge
bestehen bleiben.
165
Siegmund Freud: Die Traumdeutung, 1900
166
Panagl 1990, S. 5.
Tabelle, Sp. 3
Die einzige authentische Überlieferung des antiken Stoffes in die Neuzeit besteht in den beiden Tragödien des
Sophokles "Oidipous Tyrannos" und "Oidipous epi Kolono". Alle anderen antiken Quellen sind nicht erhalten. So
mussten sich auch alle Librettisten oder Bearbeiter des Textes auf die Sophokles-Quellen beziehen. Es ist nun
interessant, wie unterschiedlich der Quellenbezug in den sechs Vertonungen ausgefallen ist:
Tabelle, Sp. 4
Am nächsten am Originaltext des Sophokles ist der Deutsche Carl Orff, denn er benutzte ohne Kürzungen die
dichterische Übersetzung ins Deutsche von Friedrich Hölderlin: Oedipus der Tyrann. Teile aus dieser Hölderlinschen
Übersetzung wählte auch der andere Deutsche Wolfgang Rihm aus, kombinierte sie aber nach eigenem Gutdünken
mit Texten von Friedrich Nietzsche und dem deutschen Dramatiker Heiner Müller.167
Die Textvorlage für Strawinskys Werk war bekanntlich die Rückübersetzung ins Lateinische einer freien
Sophokles-Übersetzung ins Französische von Jean Cocteau, der Originaltext ist somit durch zwei Bearbeitungsstufen
gegangen.
Georges Enescu stützte sich auf einen Librettisten, der ihm nach verschiedenen Quellen ein traditionelles
Opernlibretto schrieb: Fleg, mit bürgerlichem Namen Edmond Flegenheimer. Sophokles ist in diesem Fall zum
Stofflieferanten neben anderen geworden.
Die beiden Amerikaner schließlich haben sich ihren Text selbst eingerichtet. Bob Telson kooperierte, wie es im
Genre Musical die Regel ist, mit dem Bookwriter Lee Breuer, der sich an der Sophokles-Übersetzung von Robert
Fitzgerald orientierte. Und Harry Partch schließlich hatte für eine frühere Fassung die Übertragung des irischen
Dichters W. B. Yeats genutzt, dann aber für die Zweitfassung von 1954 die Sprache des Dichters selbst dem
modernen Umgangs-Amerikanisch angepasst. Vom Geist der Antike ist bei beiden Amerikanern nicht viel geblieben.
Nun ist mit dieser Unterscheidung natürlich kein Qualitätsurteil über die dramatische Schlagkraft oder Aktualität
und schon gar nicht irgendeine Aussage über die musikdramatische Wucht des jeweiligen Werkes zu begründen.
Ebenso wenig ist dies mit dem nächsten Unterscheidungskriterium zu machen, das nach dem Umfang des jeweils
aufgegriffenen Stoffes fragt. Liegt dem Werk die ganze Sage oder nur ein Ausschnitt zugrunde, und wenn nur ein
Ausschnitt, dann welcher?
167
Friedrich Nietzsche: Oedipus. Reden des letzten Philosophen mit sich selbst. Ein Fragment aus der Geschichte der Nachwelt. Heiner Müller:
Ödipuskommentar.
Hier zeigt sich eine ganz andere Gruppierung der sechs Werke: Vier von ihnen, nämlich Strawinsky, Partch,
Orff und Rihm haben nur den dramatischen Kern von Sophokles' "Ödipus tyrannos" zum Inhalt, also die
Untersuchung des Ödipus gegen sich selbst, die von Unkenntnis und Ungerechtigkeit in Erkenntnis und gerechte
Selbstbestrafung umschlägt, in der Ödipus vom verblendeten Sehenden zum sehenden Geblendeten wird.
Dieser Vierergruppe stehen in extremen Gegenpositionen die Werke von Enescu auf der einen und Telson auf
der anderen Seite gegenüber. Bei Enescu füllt der eben umrissene Inhalt nur den dritten Akt, denn in diesem Werk
wird die ganze Ödipus-Sage von der Geburt und dem Orakelspruch an bis zum Tode auf Kolonos behandelt. (Mit
gewissen Zeitsprüngen wird übrigens auch bei Rihm die Vor- und Nachgeschichte der Selbstüberführung integriert,
darüber hören sie aber sicherlich mehr im gleich folgenden Referat von Frau Caranica Fulea). Telson und Breuer auf
der Gegenseite verzichten völlig auf diesen dramatischen Konflikt und verarbeiten nur Ödipus' Ende und Verklärung
auf Kolonos.
Aufschlussreich sind schließlich auch die verschiedenen Untertitel, die die Komponisten ihrem Werk gaben und
mit denen sie sich gattungsgeschichtlich positionierten:
Tabelle, Sp. 5
Keines der Werke ist von seinem Komponisten als "Oper" bezeichnet worden! Dies ist allerdings in Anbetracht
der gattungsgeschichtlichen Situation des frühen 20. Jahrhunderts kaum verwunderlich, versuchte man doch
allenthalben durch neu formulierte Begriffe wie "Handlung mit Musik", "Drame lyrique" usw. die Fortentwicklung der
Gattung Oper in der Nach-Wagner-Epoche mitzubestimmen. Dem Trend der Fortentwicklung, der Modernisierung
steht allerdings die von Enescu gewählte Bezeichnung "Tragédie lyrique" am deutlichsten entgegen, sie verweist
vielmehr auf einen bewussten Anschluss an die französische Oper des 17. und 18. Jahrhunderts, also von Lully bis
Gluck. Aber diese betonte Rückorientierung an einem historischen französischen Operntyp ist ebenso als Weg der
Neuorientierung zu deuten wie die Rückorientierungen des Neoklassizismus, den etwa Strawinsky vertritt. Dessen
hier gewählte Bezeichnung "Opéra-Oratorio" kombiniert ja ebenfalls historische Gattungen des 17. und 18.
Jahrhunderts, allerdings in der für ihn typischen Technik der Montage zweier historisch separierter Begriffe.
Rihms Gebrauch des Wortes "Musiktheater" zur gattungsmäßigen Kennzeichnung seines Werkes zeigt
ebenfalls, dass er den Begriff "Oper" als unangemessen meidet, ohne allerdings einen trennscharfen neuen Begriff
an die Stelle setzen zu können. Was dem anspruchsvollen, seriösen Musiktheater noch fehlt, ist dem populären
längst gegeben: die Gattungsbezeichnung "Musical", die von Telson und Breuer ohne Bedenken genutzt wird.

Am weitesten aus den gattungsgeschichtlichen Zusammenhängen der Oper weisen die Bezeichnungen heraus,
die Carl Orff und Harry Partch gewählt haben. Bei der von Partch gewählten Benennung "Dance-Drama" denkt man
zwar vorschnell in Richtung Ballett, aber doch immerhin in Richtung einer Musikgattung. Hieran ist bei Carl Orff nun
gar nicht mehr zu denken. Dass man bei dieser Bezeichnung nicht unmittelbar an reines Sprechtheater denkt, ist
eigentlich nur vom Namen Carl Orff verursacht, den man halt als Komponisten kennt. Ich möchte im Folgenden auf
diese beiden Werke ein wenig näher eingehen, weil sie mir in mancher Hinsicht im größten Gegensatz zu Enescu zu
stehen scheinen.
Doch zuvor möchte ich nach dem bisher Gesagten die Zwischenbilanz ziehen, dass die ausgewählten sechs
Ödipus-Vertonungen nicht das Bild einer kontinuierlichen, generationsübergreifenden Fortentwicklung in der
Auseinandersetzung mit einem Thema bieten. Die sechs Werke lassen sich je nach Ordnungskriterium immer wieder
anders gruppieren, sie zeigen eine immer wieder neue, immer wieder andersartige Herangehensweise individueller
Künstler an ein herausforderndes Thema. Als Leitfaden durch die Geschichte des Musiktheaters im 20. Jahrhundert
eignet sich der Ödipus-Stoff nicht, wohl aber als reizvoller Ansatzpunkt zur Betrachtung ihres Facettenreichtums.
***
Was ist nun gemeint mit dem Untertitel von Carl Orffs "Ödipus der Tyrann", der jeglichen Verweis auf die Musik
ausspart? Es ist aber ein Musikwerk, wenn auch in einer besonderen Ausrichtung. Die riesige Instrumentalbesetzung
spart die Streichinstrumente bis auf 6 Kontrabässe völlig aus, setzt dagegen vor allem verschiedenste
Schlaginstrumente, 6 Klaviere und ein großes Bläserinstrumentarium ein. Das Orchester tritt in ein spannungsreiches
Verhältnis zum gesprochenen oder gesungenen Wort. Dieses entspricht ohne Kürzungen der Hölderlinschen
Sophokles-Übertragung. In der altertümlich und sperrig wirkenden Sprache dieses Dichters erkennt Orff ein
immanent-musikalisches Element, das er mit kompositorischen Mitteln hervorkehren möchte. In seinen eigenen
Worten hat er das so ausgedrückt:
"Die allmähliche Wahrheitsfindung des Oedipus..... kann nur in der Sprache selbst, durch größtmögliche
Differenzierung ihrer musikalischen Formgebung zum Ausdruck kommen. Der tragische Weg des Oedipus,...., sein
ständiges Fragen, Ausforschen, Verhören verlangt nach Bewegtheit des Dialogs, die zu einem Deklamationsstil in
verschiedenen Formen des Rezitativs führte. Ob frei, ob rhythmisiert, ob über Klanggrund gesprochen wird, ob das

gesprochene Wort sich bis zum Gesang steigert, bestimmt die jeweilige dramatische Situation. Die zahlreichen
Vortragsbezeichnungen markieren den ständigen Wechsel der Sprachhaltung."168
Nur auf eine einzige Eigenart dieses von Orff gefundenen Deklamationsstils kann ich hier eingehen: Hölderlins
Sprachduktus ist nicht glatt, nicht dem antiken Versmaß unterworfen, er weist Härten auf, z. B. gleich in den
Anfangsversen des Ödipus:
Abb. 2 mit den Zeilen 3 und 4 der Partiturseite 1
Das Versmaß des fünfhebigen Jambus ist zu Beginn eingehalten, doch schon im nächsten Vers durchbrochen.
Hölderlin verdichtet seine Sprache sehr häufig zu emphatischer Prosa. Orff verstärkt diese Härten einerseits durch
die rhythmische Gleichförmigkeit der Achtelnoten, die aber durch Vortragsbezeichnungen wieder ungleichförmig
werden, d.h. die eine musikalische Spannung erhalten. Hinzu kommen bei ihm Viertelnoten am Anfang oder Ende
eines Verses, die nicht der Vershebung oder –senkung entsprechen. In einer sehr scharfsinnigen Analyse hat Stefan
Kunze diesen kompositorischen Eingriff so beschrieben:
"Bemerkenswert ist der Kunstgriff, mit dem Orff den Vers ‚freisetzte': nämlich die Längung der ersten Silbe im
Gegenzug zur ‚natürlichen' Wortbetonung. Den Widerstand, den Hölderlins Versfügung gegen den glatt
skandierenden Versrhythmus leistet, potenzierte Orff an dieser Stelle und auch sonst meistens durch Gegenimpulse
zum Sprachrhythmus Hölderlins...."169
Zur allgemeineren Würdigung der speziellen Leistung Orffs möchte ich noch einmal Stefan Kunze zitieren:
"Für den Status des ‚Gesangs', der sich stets als Erscheinungsform der Sprache darstellt, gilt Analoges wie für
den des Rhythmus: Nicht Rückkehr zu Gewesenem, sondern Vision eines Anfänglichen, in dem die musikalischen
Elemente klingend bekundeter Sprache dienstbar sind." Zur Erläuterung dieses "Anfänglichen" schreibt Kunze einige
Zeilen weiter, "daß Orffs Tragödien-Bearbeitungen in erster Linie über das rhythmische Element den Bezug zu einem
Bereich stiften, der jenseits der Grenzen der Musik (als eigenständiger Kunst) und der Sprache (als
Bedeutungsträgerin) angesiedelt ist. Diese Beziehung prägt die Physignomie des Orffschen Idioms. Es deutet sich
somit auf der Ebene der Darstellungsmittel ein Verhältnis an, das eine gewisse Verwandtschaft aufweist zu der in der
168
Carl Orff: Abendländisches Musiktheater. Antigonae. Oedipus der Tyrann. Dithyrambi. (Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Band
VII) Tutzing 1981, S. 210
169
Stefan Kunze: Carl Orffs Tragödien-Bearbeitungen. Vision des Anfänglichen, In: Antike Mythen...., S. 269
griechischen Tragödie waltenden Beziehung zwischen dichterisch gestaltetem Werk und mythologischem Grund."170
Für Carl Orff war von Anfang an der Begriff des "Elementaren" ein Leitbegriff. Es wird verständlich, dass er am
Ende seines kompositorischen Wirkens in der Vertonung der griechischen Tragödien Antigonae, Oedipus der Tyrann
und Prometheus den letzten und weitestgehenden Schritt zur Erreichung dieses Ideals gesehen hat.
***
Nicht auf "Anfängliches", vielmehr auf die Utopie einer universellen Menschheitsmusik ist der "Oedipus" des
Amerikaners Harry Partch ausgerichtet. Ich muss gestehen, dass dieser hochoriginelle Künstler mir vor der Arbeit an
diesem Referat völlig unbekannt war. Partch lebte von 1901 bis 1974 vorwiegend in Kalifornien171. Er ist ein
Sonderling gewesen, der nach gründlichen theoretischen Studien ein eigenes tonales Tonsystem aufbaute auf der
Grundlage der reinen ptolemäischen Stimmung. Er konstruierte eine symmetrisch geteilte Oktave aus 43
Tonschritten, welche auf den unterschiedlichen Erscheinungsformen der großen Sekunde basieren. Sein Tonsystem
und die weiteren theoretischen Grundlagen hat er in einem Buch ausgearbeitet, das unter dem Titel "Genesis of a
Music" 1949 an der Universität von Wisconsin erschienen ist. Für die Aufführung seiner Musik hat er im Laufe seines
Lebens eine große Zahl neuartiger Instrumente entwickelt und gebaut. Auf der Abbildung sehen Sie Partch an einem
"Kürbisbaum" und vor zwei konischen Gongs.
Abb. 3
19 Werke hat Partch zwischen 1930 und 1964 komponiert und mit eigens geschulten Musikern aufgeführt. Die
Musiker mussten die Instrumente spielen lernen, eine eigene Notation lesen lernen und zudem auf der Bühne
pantomimisch oder in bestimmten Rollen agieren. So ist es auch bei "Ödipus", dem im Untertitel als "Dance-Drama"
bezeichneten Bühnenwerk, zu denken. Die Musiker sind zugleich Akteure, die Darsteller singen und tanzen mit ihnen
gemeinsam auf der Bühne.
170
Stefan Kunze a.a.O. S. 272f.
171
Informationen über Harry Partch u.a. bei: Johannes Fritsch: Die Tonalität des Harry Partch, in: Avantgarde. Jazz. Pop. Tendenzen zwischen
Tonalität und Atonalität. Neun Vortragstexte, hrsg. von Reinhold Brinkmann, Mainz 1978, S. 31 – 41; ferner in: Metzler Komponisten Lexikon,
Stuttgart/Weimar 1992, S. 573f.; The New Grove Dictionary of American Music, London 1986, Vol. 3, S. 481ff.; Harry Partch, Broadcast Music, Inc.,
New York 1968; Internet unter www. Grovemusic.com/data/articles/opera/Oedipus
Partch hat für die revidierte Fassung von 1954 ein eigenes Textbuch auf der Basis des Sophokleischen Ödipus
Tyrannos geschrieben, in dem er die Sprache der modernen amerikanischen Umgangssprache angenähert hat. Eine
weitere Revision hat er 1967 vorgenommen, und dies ist auch die in Partitur veröffentlichte Fassung172 Leider enthält
die Partitur keinerlei Angaben zur Bühnenumsetzung, weder zum Tanz noch zum Bühnenbild. Eine Aufnahme dieses
Werkes war für mich leider nicht erreichbar. So kann ich Ihnen nur sehr rudimentäre Eindrücke von diesem Werk
präsentieren. Als Beispiel für die Notation und Instrumentation möchte ich Ihnen den Beginn der ersten Szene
zeigen:
Abb. 4
Sie sehen die Partie des Ödipus – der hier zu singen hat, häufig spricht er den Text auch – mit notierten Tönen,
diese sind aber durch die zusätzlichen Proportionszahlen mit ihrer präzisen Tonhöhe bezeichnet. Die Instrumentation
ist hier sehr sparsam. Neben dem Cello sehen Sie das Saiteninstrument Castor, welches Partch neu entwickelt hat –
ein Instrument mit zweimal 43 Saiten für die komplette Oktave nach Partch' Tonsystem, das mit der rechten und der
linken Hand zu spielen ist. Hier scheinen mir die Zahlen die jeweilige Saite zu bezeichnen.
Ein zweites Beispiel zeigt einen Ausschnitt aus dem erregten Dialog von Oedipus und Tiresias:
Abb. 5
Tiresias singt seinen Text rhythmisch ungebunden, aber mit fixierten Tonhöhen. Dabei hat er sich der genau
fixierten Tonhöhe der Viola anzupassen, die nur mit den Proportionszahlen notiert ist. Partch hat die Viola für seine
Zwecke mit einem stark verlängerten Hals gebaut, wohl um die differenzierte Tongestaltung leichter ausführen zu
können. Die Viola hat er übrigens meistens selbst gespielt. Das Cello war ebenfalls entsprechend umgebaut. Als
weitere Instrumente finden Sie zwei Marimbaphone – auch dies Eigenkreationen: eine Bass Marimba und eine Eroica
Marimba. Partch hat sechs verschiedene Marimbas gebaut, denen er teilweise solche assoziativen Namen gegeben
hat.
Meine Damen und Herren, ich komme zum Schluss. Sechs verschiedene Vertonungen des Oedipus-Stoffes
konnte ich Ihnen nur sehr knapp vorstellen. Ich hoffe, wenigstens angedeutet zu haben, welche inspiratorische
Potenz in diesem mythischen Stoff steckt. Komponisten mit sehr unterschiedlichen ästhetischen Haltungen haben ihn
sich zu Nutze gemacht. In den hier besprochenen Vertonungen haben die extremen Anforderungen an die praktische
Ausführung allerdings auch dazu beigetragen, dass die Werke auf den Bühnen nicht heimisch geworden sind..
172
Harry Partch: Oedipus. Dance-Drama (1954), Partitur, Schott Musik International, Mainz 2002
George Enescu- Wolfgang Rihm: două modalităţi de percepere a mitului lui Oedip
Michaela Caranica Fulea (Essen)
Mitul lui Oedip îşi continuă existenţa sa ca

neîncetată sursă de inspiraţie în cele mai variate forme
de expresie, devenind - mai mult sau mai puţin - ceea ce
Claude Lévy Srauss numea "variante ale mitului"173. Una
din creaţiile mai recente de acest gen este Oedipus-ul lui
Wofgang Rihm compus în 1987. Alegerea noastră s-a
îndreptat către unul din cele mai non-conformiste aşa-zis
variante ale mitului., pentru a o compara cu cea a lui
Enescu-Fleg.
Născut în 1952, Wolfgang Rihm este unul dintre
compozitorii cei mai iubiţi şi mai productivi ai scenei
muzicale europene. Cheia succesului său se datoreşte nu
în ultimul rând libertăţii cu care acesta arborează formele
de gândire muzicală. Rihm a compus peste 200 de
lucrări, concepute în cele mai diferite genuri. Pentru
scena de teatru Rihm a compus opere de cameră, ca de
ex. "Faust şi Yorick" sau "Jakob Lenz" şi teatre muzicale, după cum le denumeşte autorul: "Die Hamletmaschine",
"Oedipus" sau "Die Eroberung von Mexico".
Enescu porneşte de la ideea creării unui Oedip cu a cărei soartă se identifică întru totul, reprezentând simbolul
forţei umane. Pentru Rihm Oedipus este simbolul artei, a artistului însuşi. Puternic influenţat de filozofia lui Nietzsche
Rihm identifică Oedipusul său cu personajul lui Nietzsche din "Geschichte nach der Unterwelt".
173
Claude Lévy Srauss; Antropologie structurale, Paris, Plon 1974, p.236
Oedip şi Oedipus au fost compuse de autorii lor la un interval de aproximativ jumătate de secol. Idealurile cu
care fiecare dintre ei s-au apropiat de mit sunt foarte diferite. Enescu porneşte de la tradiţiile muzicii europene, cu
cele două tipuri de operă franceză şi germană. Rihm porneşte de la idealurile de a compune un teatru muzical
desprins de tirania textului, bazat numai pe sunet, gest şi lumini, un "teatru muzical ca teatru al imaginii, semnalului
sonor şi al exclamaţiilor traumatice, ca un fel de prelungire discursivă a visului în realitate", după cum mărturiseşte
însuşi Rihm. Visul lui Rihm de a renunţa la text, reducându-l la maximum patru cuvinte nu se realizează, compozitorul
apelând totuşi la tragedia lui Sofocle.
După cum se ştie, Enescu a ales întreaga istorie a lui Oedip, aşa cum rezulta ea din mit şi din cele două
tragedii ale lui Sofocle, material pe care le-a împărţit în patru acte. Ca şi Strawinski, şi atâţia alţii, şi Rihm a ales
momentul de vârf al acestei istorii: prima tragedie a lui Sofocle (în traducerea în limba germană a lui Hölderlin) cu
ancheta lui Oedip pentru aflarea ucigaşului lui Lajos şi mai apoi pentru aflarea propriei sale identităţi.. Fuga lui Rihm
de figurativ şi în general de anecdotica textului îl conduce la fragmentarea acestuia şi la intercalarea, sub forma de
montaj a unor alte texte: cel al lui Nietzsche din "Geschichte nach der Unterwelt" şi Comentariul la Oedipus de Heiner
Müller.
Textul de tinereţe al lui Nietzsche scris sub forma unui discurs apocaliptic despre "ultimele şi primele lucruri",
luându-l pe Oedip ca un fel de precursor al ultimului om, se subintitulează "Oedipus. Reden des letzten Phoilosophen
mit sich selbst" ("Discursul ultimului filozof cu el însuşi"). Absenţa interlocutorului, deplângerea sfârşitului lumii căreia
Oedip i-a supravieţuit, sunt motivele de bază ale textului lui Nietzsche. Identificarea lui Oedip cu "ultimul filozof" sau
după cum ar completa Rihm, cu "ultimul artist" îşi are originea în viziunea lui Nietzsche asupra personajului mitic.
Oedip orb a avut revelaţia cunoaşterii, a adevărului, devenind astfel activ şi apt pentru o supravieţuire apocaliptică.
Cunoscutul regizor şi dramaturg Heiner Müller a scris Comentariul la Oedipus cu prilejul punerii în scenă a
tragediei lui Sofocle în traducerea lui Hölderlin. Ermetismul său ca şi tendinţa de demitizare a mitului l-au atras pe
Rihm pentru adăugarea Comentariului la textele Oedipusului său. Acesta va fi structurat pe mai multe planuri: un plan
vizual care face aluzie "come back" fie la trecut (întâlnirea cu Sfinxul, Paricidul) sau la deformaţia fizică originară a lui
Oedip care i-a cauzat şi numele (Oedip= picior umflat), un plan scenic legat de textul lui Sofocle Hölderlin, un plan al
monologurilor "Selbstgespräch mit sich selbst" după Nietzsche susţinut de Oedip şi la sfârşit de Jocasta, un plan al
comentariilor lui Heiner Müller şi un plan pur orchestral. Pe aceste planuri îşi construieşte Wofgang Rihm opera sa
care nu depăşeşte mai mult de 80'.

Structurarea dramatică a momentelor cheie ale mitului - aşa cum reiese din prima tragedie a lui Sofocle -
urmează atât la Enescu, cât şi la Rihm aceleaşi trasee:
- Expunerea situaţiei iniţiale dramatice: Teba lovită de ciumă caută sub conducerea regelui lor, Oedip, cauza
catastrofei ajungându-se la căutarea asasinului lui Laios
- Anchetarea martorilor: Tiresias, Jocasta, Phorbas (Bote) şi Ciobanul (Hirte)
- Aflarea adevărului şi orbirea
- Izgonirea din cetate
Să ne amintim cum respecta libretul lui Fleg procedeele de creştere ale tensiunii dramatice ale mitului prin
întârzierea punctului culminant al aflării adevărului. Ancheta întreprinsă de Oedipe pentru căutarea asasinului lui
Lajos se complică printr-o nouă cercetare legată de căutarea propriei sale identităţi. Dacă în general aceste procedee
de retardare le regăsim şi în Oedipusul lui Rihm, alte procedee ca de pildă anumite ambiguităţi ale limbajului atât de
specifice tragediei lui Sofocle, lipsesc la Rihm. Libretul lui Fleg le utilizează, adăugându-le altele. Despre aceste
ambiguităţi ale limbajului ne-am ocupat într-una din primele mele comunicări la acest simpozion174. Amintim pe scurt
doar două dintre cele mai frapante: răspunsul Sfinxului în agonie: "L'avenir de dira, şi la Sphinge en mourant, pleure
de ta defaite ou rit de sa victoire"...sau în fine ironia tragică ce rezultă din descrierea pe care i-o face Jocasta lui
Oedip cu privire la imaginea lui Lajos, spunându-i că-i seamănă, fără să ştie adevăratul motiv al acestei asemănări.
La Rihm întârzierea punctului culminant se realizează şi prin fragmentarea textului la nivelul micro şi
macrostructurii. Astfel întâlnim fragmentări de genul:
- Sofocle-Hölderlin: "Das andere Gezweig häuft sich bekränzt Plätzen, bei der Pallas zweifachem Tempel, und
des Ismenos weissagender Asche. Denn die Stadt, die Du siehst, sehr wankt sie schon, und heben kann das Haupt
vom Abgrund sie nicht mehr und roter Welle".
- Rihm: "Asche", "Die Stadt wankt", "kann vom Abgrund nicht mehr", "und roter Welle"
Procedeele de montaj se realizează la Rihm prin intercalările la textul originar al monologurilor
(Selbstgespräche mit sich selbst") după Nietzsche, sau al Comentariilor la Oedipus scrise de Heiner Müller cu prilejul
punerii în scenă a tragediei lui Sofocle în traducerea lui Hölderlin. Un alt mijloc de montaj este realizat cu ajutorul
174
Michaela Carnica Fulea: Reflecţii privitoare la sens şi forma sa de concretizare în opera Oedip de George Enescu şi Edmond Fleg, în George
Enescu în Muzica secolului XX la 40 de ani de la moartea sa, Simpozionul de muzicologie "George Enescu, Editura muzicală, Bucureşti 1995, p. 61
imaginii, acesta având însă legătură cu subiectul mitic. Toate aceste procedee subliniază ideea unui Oedip alienat a
cărui posibilitate de comunicare cu lumea este imposibilă fiindcă existenţa i-a fost de la bun început refuzată.
Planul vizual legat de aluziile la trecut se întrepătrunde cu planul scenic al desfăşurării textului tragediei. Aşa
apare imaginea proiectată a paricidului care întrerupe dialogul cu Jocasta în momentul culminant al informaţiei date
lui Oedip cu privire la locul şi numărul celor omorâţi. Astfel imaginea paricidului este aici un moment de retrospecţie,
de aducere aminte al evenimentului survenit înainte de întâlnirea lui Oedip cu Sfinxul.
Planul imaginilor aduce concomitent şi planuri pur orchestrale. Deformaţia fizică a lui Oedip ca şi singurătatea
care îi caracterizează toata traiectoria sa existenţială este redată prin aducerea imaginii copilului Oedip şchiopătând
în deşert. Mersul său caracteristic ("Keiner hat meinen Gang", "nimeni nu are mersul meu", după cum afirmă eroul
însuşi) va fi motivul unei prelucrări atât scenice, cât şi orchestrale.
Orchestra lui Rihm apelează la 39 de instrumentişti în care predomină suflătorii, apoi percuţia împărţită la 6
instrumentişti, un pian şi două harfe. Abia în scena finală Rihm face apel, cu evident sens metaforic, la două viori în
registrul supraacut.
Traiectoria existenţială a eroului lui Rihm se înscrie, ca şi la Enescu între a părea şi a fi, între sein şi schein.
Oedip trăieşte iluzia propriei sale identităţi, iluzie de care devine din ce în ce mai conştient. Oricât de dureroasă ar fi
revelaţia adevărului, Oedip devine de-abia din acest moment el însuşi.
Dacă la Enescu raporturile lui Oedip cu cei anchetaţi se înscriu mai degrabă în sferele logice ale dezvoltării
unui dialog, la Rihm, imposibilitatea de a realiza acest dialog este prezentă în fiecare din momentele anchetei.
Oedipus este total singur: imposibilitatea sa de comunicare cu lumea înconjurătoare este subliniată şi în
momentele sale de dialog care sunt întrerupte de vocile imprimate pe bandă.
Corul imprimat pe banda este împărţit la 4 voci de soprano solo, la voci de femei, voci de bărbaţi sau de copii,
sau în fine la cor de copii, cărora li se adaugă uneori 4 trompete şi 4 tromboane. Rolul corului de pe bandă, este mai
ales informativ, povestind evenimentele întâmplate în trecut, aşa cum este de pildă partea rezervată pentru două
soprane care vorbesc un text, voit nesincronizat. Remarcabile sunt diferitele combinaţii timbrale realizate în diferite
registre şi emisii vocale imprimate pe bandă aduse simultan cu corul batrânilor de pe scenă, realizat de 8 tenori şi 8
başi. Acesta are rolul de participare directa la acţiunea scenică. Caracterul corului la Rihm este mai obiectiv, fiind
lipsit de lirismul atâtor pagini corale din Oedipul enescian. Scriitura corală a lui Rihm, realizează prin multiplele ei
posibilităţi de combinaţii şi emisii vocale o mare varietate timbrală. Creşterea vocilor în divisi, contribuie şi ea la
realizarea tensiunii generale.
Relaţiile cu personajele anchetate sunt supuse şi ele alienării: pe de o parte imposibilitatea de comunicare cu
Creon, cu Tiresias şi apoi şi mai evidentă cu Jocasta. Mai mult decât la Enescu aceasta relaţie devine imposibilă în
încercarea sa de regăsire; fiecare îşi trăieşte drama sa, fără participare la drama celuilalt. Caracteristică este scena
dintre Oedipus şi Sol (Bote). Aici ideea de alienare a eroului are repercursiuni asupra formei însăşi în care montajele
se întrepătrund: peste monologul lui Oedipus (Selbstgespräch după Nietzsche) se va interpune intrarea Solului (Bote)
care îi vorbeşte fără însa a fi auzit: Oedipus îşi continuă firul meditaţiei sale apocaliptice, un fel de dialog cu propria
sa voce care îi dă senzaţia că nu e singur, aducându-i ceva din amintirea fericirii umane, a ideii că iubirea n-a
dispărut. Oedipusul lui Nietzsche-Rihm se complace în iluzia acestui "als ob ich zwei wäre", "als ob die Liebe nicht tot
sei" ("ca şi cum aş fi doi", "ca şi cum iubirea nu ar fi murit"). Oedipus este aici pasiv, conştiinţa sa optând pentru
"schein" în locul lui "sein" (a părea în loc de a fi). Confruntarea acestui raport se realizează brutal în ciocnirile de
cuvinte dintre Oedipus şi Sol. Astfel "Wäre nicht" întâlneşte pe "War nicht dein Vater" ("nu ar fi "cu "n-a fost tatăl tău").
Ex.nr.1 p.112
Abia de-aici încolo are loc dialogul propriu zis între cele două personaje. Tensiunea dramatică rezultă din
intercalările părţilor celor două personaje în care tempoul şi culoarea orchestrală subliniază pe de o parte lirismul
părţilor lui Oedipus şi pe de alta, dramatismul alert al intervenţiilor Solului. Tensiunea dramatică creşte necontenit
culminând cu momentul în care Oedipus devine nesigur de propria sa identitate. Această tensiune cunoaşte mai
departe toate procedeele legate de textul iniţial al lui Sofocle-Hölderlin, cu intervenţia Jocastei şi anchetarea ultimului
martor.
Rihm îşi realizează în Oedipus unele din idealurile sale cu privire la un adevărat teatru muzical. Chiar dacă
renunţarea sa completă la text este aici - cel puţin parţial, imposibilă, Rihm recurge la o serie de alte mijloace de
comunicare. Strigăte, gesturi, imagini şi lumini nu sunt numai valori simbolice, dar devin ele însele limbaj, căpătând
importanţa egală cu limbajul articulat. Strigătele pe care le emite Oedipus în momentele de vârf ale desfăşurării
anchetei provin din abisurile însăşi ale existenţei. Reacţia eroului lui Rihm la aflarea adevărului nu are nimic din
plângerea patetică a eroului lui Enescu; exclamaţia sa de durere, departe de a mai putea fi numită strigăt se
realizează pe cel mai înalt ton pe care îl poate emite interpretul.
Gesturile la Rihm primesc o valoare rituală. Oedipus şi Jocasta subliniază momentele semnificative ale
desfăşurării dramei prin lovirea unui instrument de percuţie (placă din metal, sau ciocan de lemn). Gestul care
primeşte într-adevăr o semnificaţie aparte, căpătând valoarea unui leit motiv este cel legat de mersul lui Oedip,
adevărat semn de recunoaştere - nu numai pentru Oedip, ci - aşa după cum remarca Claude Levy Strauss pentru
toată familia Labdacizilor cărora le este comună "la dificulté à marcher droit"175. De la imaginea copilului care
şchioapătă în deşert, până la ultimele ieşiri din scenă ale lui Oedipus, mersul capătă valoarea unui adevărat
memento existenţial. La Enescu gestul decisiv este cel de la sfârşitul primului act în care Lajos, sub privirile îngrozite
ale Jocastei, predă copilul Oedip Ciobanului ca să-l părăsească pe muntele Chiteron. Realizarea momentului e unică
prin subtilitatea prin care Enescu traduce ambiguităţile specifice ale tragediei. Despre acest moment am mai vorbit cu
prilejul aceleaşi amintite comunicări176.
Un rol important îl are lumina în teatrul lui Rihm care primeşte aproape o valoare egală cu dinamica muzicală şi
tempoul. Aceasta este înscrisă în orchestraţia partiturii imaginând-o de la hell la dunkel (lumina - întuneric), trecând-o
prin toate nuanţele posibile, corespunzătoare unui crescendo şi decrescendo dinamic. În scena anchetării ciobanului
lumina devine orbitoare, la fel ca cea folosită ca mijloc de tortură la interogatorii în închisoare. Fără să aibă aceeaşi
greutate ca la Rihm, la Enescu lumina e prezentă în indicaţiile de regie din fiecare act., cunoscând nuanţe de la bleu
până la jaunâtre, culoarea prevăzută pentru actul al III-lea.
Lumina este folosită ca metafora a cunoaşterii atât la Enescu, cât şi la Rihm. Fiind una din componentele
ambiguităţii limbajului, lumina devine simbolul dobândirii unei alte capacităţi de a vedea. Ca şi Tiresias, Oedip va
avea acces la cunoaştere. Oedip orb, spune Nietzsche, e activ fiindcă e posesorul unei cunoaşteri adânci. Toate
activităţile lui Oedip dinainte de orbire sunt pasive, fiind dirijate de către destin. Orbirea la Rihm e semnalată de două
viori soliste în registrul supraacut. Culoarea aceasta are un efect deosebit în contextul partiturii care până la acest
punct nu apelează la instrumente de coarde. Registrul supraacut la Rihm este simbolul devenirii, al ieşirii dintr-o
încercare, al depăşirii unor frontiere. Ni se pare semnificativ în acest sens că Rihm întrebuinţează registrul acut
pentru prima scenă cu Sfinxul reprezentat de vocile celor 4 femei, pe o lunga vocaliză, fără text.
175
Claude Lévy Strauss: op.cit.p.236
176
Michaela Caranica Fulea: op.cit. p.63
Ex.nr.2 p.1
Suntem introduşi de la bun început în estetica esenţelor lui Rihm. Fără să facă apel la citarea integrala sau
măcar fragmentată a textului ghicitorii, Oedipus dă şi aici răspunsul cunoscut de toţi: "Der Mensch". Ca şi la Enescu,
acesta apare în registrul acut al vocii. Dacă însă la Enescu răspunsul e adus în ff, fiind expresia însăşi a forţei omului,
la Rihm răspunsul apare în pp, corespunzând mai degrabă esteticii lui Nietzsche cu privire la pasivitatea lui Oedip
dinainte de orbire, când toate acţiunile sale îi sunt dirijate. Oedipul lui Enescu corespunde mai degrabă cu ideile
non-determinismului lui Bergson. Respingând ideea de fatalitate, Fleg schimbă însăşi textul enigmei Sfinxului,
subliniind astfel supremaţia forţei umane.
Cât priveşte muzica la Oedipus, aceasta nu poate fi încadrată - după însăşi mărturisirile compozitorului - într-un
anumit stil. Câteva afirmaţii mai detailate în acest sens ne conduc, alături de textul partiturii, la câteva concluzii. Rihm
susţine că muzica sa este un continuu proces de schimbare, dezvoltare. "La sfârşit, continuă Rihm, apare moartea
care defineşte tot ceea ce a fost înainte, substanţa însăşi". Acest sfârşit e definit în Oedipus prin actul orbirii. De aici,
susţine compozitorul german, se naşte sunetul. Funcţia metaforică a celor două viori în registrul supraacut, cel mai
strident şi cel mai neauzit, ca şi alte momente în care Rihm se serveşte de acest registru pe parcursul Oedipusului
sau ne vorbesc de o anumită "Leitfarbe", definită prin motivul devenirii (werden).
Ex. 3 p.143
La Enescu ideea de dezvoltare o regăsim în acel continuu proces variaţional, la toţi parametrii sunetului, care îi
este atât de specifică.
Între prăpastia pe care o incumbă relaţia existenţială între schein şi sein se deschide şi perspectiva unei
reînnoite deveniri. Astfel drama Oedipusului lui Rihm, cu toate sfâşierile romantice nietzscheene şi nihilismul modern
al lui Heiner Müller, continuă să ne mişte mai departe, la fel ca şi mitul originar. Visul lui Rihm de a realiza numai "o
notiţă despre Oedipus", renunţând la clasica dezvoltare dramatică, nu se realizează. Departe însă de a fi un punct
negativ, acest aspect câştigă în calitate; încercând să nege mitul în sine, Rihm nu se poate desprinde de el,
menţinându-se în forma clasică de dezvoltare dramatică obişnuită. Ceea ce, pe planuri atât de diferite, îl apropie
totuşi de Enescu.
Oedipusul lui Rihm, ca şi Oedipul lui Enescu, afirmă, cu toata viziunea diferită a fiecărui compozitor,
actualitatea şi viabilitatea mitului, ca izvor nesecat de cunoaştere.

Anmerkungen zur Rezeption von Enescus Oedipe
Johannes Killyen (Halle)
Sehr geehrte Damen und Herren, gestatten Sie zunächst, dass ich mich
bedanke für die Einladung zu diesem Symposion, das es mir erlaubt, einige
Ideen zu Enescus Oper "Oedipe" vorzutragen, die auch in meiner im Jahr
2000 verfassten Magisterarbeit eine Rolle spielen. Ein Thema, das mich
besonders fasziniert hat, ist die unterschiedliche Wahrnehmung von George
Enescus Kompositionen in Rumänien und in Westeuropa, nicht zuletzt in
Deutschland und nicht zuletzt im Hinblick auf "Oedipe". Sie alle kennen die
Oper, und wer Zugang zu rumänischer musikwissenschaftlicher Literatur hat,
für den ist es leicht möglich, einen tieferen Einblick in "Oedipe" zu gewinnen.
Anders ist die Lage in Deutschland, wo selbst Musikwissenschaftler der Oper
und auch Enescu im Allgemeinen sehr viel unvorbereiteter begegnen müssen.
Es gibt sozusagen keine deutsche Enescu-Literatur, ausgenommen die
Habilitationsschrift des Weimarer Professors Dieter Nowka und ausgenommen
Übersetzungen einige rumänische Enescu-Schriften aus den 60er- und 70er
Jahren. Letztere sind in Deutschland aber kaum verfügbar, selbst Noel
Malcolms wichtige englische Biografie ist heute vergriffen.
Spricht man also von Enescu-Rezeption in Deutschland, dann sind
damit hauptsächlich Reaktionen auf die Aufführungen von Werken Enescus
gemeint, kaum aber fundierte Studien, die auf einer Analyse der Partituren
beruhen. Nicht zu unterschätzen ist vor diesem Hintergrund die Auswirkung
des wohl bekannten "Oedipe"-Artikels von Carl Dahlhaus in Pipers
Opern-Enzyklopädie: Dahlhaus, der sich Mitte der 80er Jahre kaum intensiv
mit "Oedipe" befasst haben konnte, urteilte, die Oper sei "als Symphonie

gemeint, aber als solche nicht möglich gewesen" und kritisierte undifferenziert die seiner Ansicht nach schweren
Mängel der Dramaturgie.
Abgesehen von dieser bedauerlichen Stellungnahme eines ungeheuer renommierten Musikwissenschaftlers
bleibt uns für die Erforschung der Rezeption in Deutschland jedoch nichts anderes übrig, als die Reaktionen von
Musikjournalisten zu betrachten, die eine der Oedipe-Aufführungen in Deutschland gesehen haben. Das möchte ich
im Folgenden tun, wohl wissend, dass man Urteilen, die nur auf dem einmaligen Besuch einer Opernvorstellung
beruhen, eine gesunde Skepsis entgegen bringen muss. Gleichzeitig gebe ich jedoch zu bedenken, dass viele
Musikjournalisten über eine große Hör- und Seherfahrung sowie ein solides wissenschaftliches Rüstzeug verfügen.
Zudem haben Zeitungsartikel oder Radiobeiträge aufgrund ihres großen Publikums manchmal eine weit größere
Außenwirkung als wissenschaftlich fundierte Bücher oder Aufsätze – sie sind also keineswegs eine minderwertige
Form der Rezeption.
Ich möchte mich in meinem Vortrag auf vier Aufführungen beschränken: Weimar 1984, Kassel 1992, Wien
1996 sowie Berlin 1997. Ich habe versucht herauszufinden, welche Aspekte der Aufführungen am stärksten reflektiert
wurden und ob die Inszenierung jeweils den Gesamteindruck einer Aufführung und damit die Repertoirechancen von
"Oedipe" beeinflusste. Dahinter steht eine zentrale Frage: Kann "Oedipe" zu einem Standardwerk auf
westeuropäischen Opernbühnen werden und wenn ja, wie?
Nun zur Weimarer Œdipe-Aufführung im Jahr 1984, für die ein rumänisches Regieteam mit Sorana
Coroama-Stanca, Regie, und Hristofenia Cazacu, Bühnenbild, verpflichtet wurde. Den Ödipus sang Volker Schunke,
der Text war von Rosemarie Stahl ins Deutsche übersetzt worden. Das historisierende Szenario von
Coroama-Stanca und Cazacu ist sicherlich an die Bukarester Rânzescu-Inszenierung angelehnt. Hervorgehoben
werden von dem Rezensenten Michael Berg die monumentalen, aber auch die betont naturalistischen Aspekte der
Regie. Die Bühne war abstrakt, die Kostüme hingegen neo-hellenisch gestaltet.177 Grundaussage dieser
Œdipe-Inszenierung war – ganz in Enescus und Flegs Sinn - der Sieg des Menschen über das Schicksal,
versinnbildlicht durch den apotheotischen Schluss, an dem Ödipus mit ausgebreiteten Armen als strahlender Held in
die Ewigkeit übergeht.
177
Michael Berg: Vorbildliche Klang-Balance - zur DDR-Erstaufführung von Enescus ‘Oedipus’, in: Thüringische Neueste Nachrichten,
20.9.1984.
An erster Stelle ist zu konstatieren, dass die Weimarer Aufführung von den meisten Kritikern178 in erster Linie
als musikalisches Ereignis angesehen wurde. Hans-Jürgen Thiers schreibt: "Die Grundhaltung dieser Musik ist
lyrisch. Sie ist von außerordentlicher Farbenpracht, Eigenheit und tiefer Empfindung. Man bemerkt Näherungen an
die Sensibilität der leisen Töne Debussys und an den Klangrausch eines Richard Strauss, zugleich aber die
meisterhafte Fähigkeit, diese fremden Elemente mit seinem Personalstil zu verschmelzen."179
Damit nennt Thiers sowohl wichtige Einflüsse als auch Merkmale von Enescus Musik - möglicherweise Dank
eines kompetenten Programmheftes, das mir leider jedoch nicht vorliegt. Wenn Michael Berg schreibt: "Die
Faszination dieses Theaterabends liegt, so meine ich, im Musikalischen"180, dann hängt dies mit dramaturgischen
Schwächen zusammen, die dem Werk beinahe durchgehend attestiert wurden.
Ich zitiere Hans-Jürgen Thiers: "Wir erleben einen Opernerstling, behaftet mit Schwächen wie die ersten
vergessenen Werke manches großen Opernkomponisten [...] zum Musikdramatiker fehlen ihm [Enescu, d.A.] ganz
ursprüngliche Voraussetzungen. Vielleicht konnte er deshalb die Mängel des Librettos [...] nicht erkennen."181 Thiers
moniert am Libretto konkret, es ließe der Musik zu wenig Raum zur Darstellung von Emotionen und Handlungen.
Zum Verstehen Wichtiges werde zu oft erzählt, die Personen blieben Klischeecharaktere in Nachzeichnung der
antiken Vorlage. Damit schließt er sich Dahlhaus' Kritik an.182 Der Rezensent Michael Berg zweifelt dagegen am Sieg
des Menschen über das Schicksal: "Aber der Widerspruch zwischen Oedipus' symbolischem, mittels
Bewußtseinsleistung bewirkten Sieg über die Sphinx und dem [...] ungebrochen waltenden Fatum, repräsentiert denn
doch eine Opernmischung aus Wundertheater und tieferer Bedeutung. Mutmaßlich ist das einer der Gründe, daß
dieser Oper repertoirebildende Kräfte kaum beigemessen werden."183 Wie die Dramaturgie der Oper an sich wurde
auch die Regie der Weimarer Aufführung als problematisch empfunden. Wolfgang Lange schreibt: "Zelebrierte
Rituale, überdimensionale Verzweiflungsgesten, brave Würde, bedeutungsschwangeres [...] Pathos -Musiktheater, so
178
Wie am Erscheinungsdatum der Kritiken (bis Dezember 1984) abzulesen ist, besuchten viele Kritiker offensichtlich nicht die Premiere im
September, sondern erst eine spätere Aufführung.
179
Hans-Jürgen Thiers: Ein musikalisches Ereignis - George Enescus Oper ‘Oedipus’ am DNT Weimar, in: Thüringer Liberale Zeitung,
29.9.1984.
180
Michael Berg: Die Faszination liegt im Musikalischen - zu George Enescus Oper ‘Oedipus’ in Weimar, in: Nationalzeitung, 20.11.1984.
181
Thiers, a.a.O.
182
Dahlhaus 1983, a.a.O., S. 32.
183
Michael Berg: Vorbildliche Klang-Balance, a.a.O.
steif wie es den Zuschauer in seinem Sessel werden läßt."184 Deutlich wird hier, dass die Weimarer Inszenierung
meist als zu monumental und veraltet empfunden wurde - und dass dieser Eindurck sich entsprechend negativ auf
das Libretto und die Dramaturgie von "Oedipe" an sich niederschlug.
Am Staatstheater Kassel wurde mit der deutschsprachigen Œdipe-Aufführung die Spielzeit 1992/93 eröffnet,
Regie führte Ernst A. Klusen. Für ihn war Ödipus "weniger Held als einfach der moderne Mensch in seiner
Bedrohung durch Krieg, Gewalt, Fehlleitung - konkret durch den Faschismus."185 Seine Botschaft war nicht der Sieg
des Menschen, weil - so Klusen - "eben heute der finalen Friedensverheißung und Mensch-Natur-Harmonie zu
mißtrauen" sei.186 Das Bühnenbild von Dieter Flimm bestand aus Rampen und abstrakten Elementen, die Bild für Bild
neu kombiniert wurden. Die Kreuzweg-Szene, in der Oedipe unwissentlich auf seinen Vater Laios trifft, spielte sich
unter einer Autobahnbrücke ab, am Ende schritt der blinde Ödipus in den Sonnenuntergang einer Seen-Landschaft.
Die Kostüme waren an Uniformen einer Militärdikatur angelehnt.187
Die Ödipus-Musik fand in Kassel ein ähnliches Echo wie in Weimar. Die Inszenierung dagegen wurde meist als
gelungen betrachtet. Auffällig ist, dass viele Rezensenten lieber über die Bühnenhandlung berichteten als über die
Musik. Eine Ausnahme möchte ich zitieren. Michael Beughold schreibt: "Er [Der sinfonische Orchestersatz, d.A.] ist
die Substanz dieser 'Lyrischen Tragödie', die paradox genug, auch ohne Gesangsstimmen und Szene denkbar wäre.
[...]. [Enescus] Raffinement gipfelt in einer 'distanziert-nachtmahrischen' (Enescu) Szene der Sphinx, wie sie auch in
der aktuellen Stoffsichtung eines Rihm Platz finden könnte."188 Interessant hier vor allem der Vergleich mit dem
Zeitgenossen Wolfgang Rihm und der Verweis auf die eher sinfonisch als dramatisch empfundene Musik.
Die moderne Sichtweise des Regisseurs Ernst A. Klusen, die mit ihrem Verweis auf den Faschismus gängigen
Interpretationsmustern des Regietheaters folgte, wurde von der Kritik meist als adäquate Modernisierung eines
antiken Stoffes angesehen. Eine Monumentalisierung wie in Weimar wäre in Kassel dagegen sicherlich auf breite
Ablehnung gestoßen. Angela Maaßen weist auf die Zeitlosigkeit von Ödipus' Suche nach dem Sein hin und hält es
184
Wolfgang Lange: Held - umgeben von Ritualen und Posen - DDR-Erstaufführung ‘Oedipus’ von George Enescu in Weimar, in: Theater der
Zeit, 11/1984, S. 51.
185
Siegfried Weyh: Der Mensch in seiner Bedrohung - Mit dem anspruchsvollen und kaum je gespielten ‘Œdipe’ von George Enescu beginnt
am Samstag die neue Opernsaison, in: Hannoversche Allgemeine, 7.10. 1992.
186
ders., a.a.O.
187
vgl. Johannes Mundry: Rumänischer Ödipus - Enescus ‘Oedipe’ in Kassel, in: Musica, 11/1992.
188
Michael Beughold: In epischen Nöten - George Enescus ‘Oedipe’ in Kassel, in: Neue Westfälische Zeitung, 14.10.1992.
daher für richtig, "daß schon allein optisch jeder griechisch-mythologische Zeitbezug konsequent vermieden wird".189
Jürgen Weishaupt unterstreicht die Übereinstimmung von Bühnenhandlung, Bühnenbild und Musik: "Die
hervorragende Inszenierung hat ihre Stärken in einer beeindruckenden Geradlinigkeit und Durchsichtigkeit, in einer
geschickten, klar charakterisierenden Personenführung und gut gelenkten Massenauftritten [...] Das korrespondiert in
gelungener Weise mit der Musik Enescus, die zum intensiven, ergreifenden Tondrama auswächst."190 Damit spricht
der Rezensent der Oper "Oedipe" also durchaus Repertoirefähigkeit zu. Wenn die Kasseler Aufführung dem Werk
dennoch nicht zu großer Popularität in Deutschland verhalf, dann hat das andere Gründe: Kassel ist letztlich nur eine
große Regionalbühne. Und kaum eine große deutsche, geschweige denn eine ausländische Tageszeitung berichtete
über die Aufführungen.
Ganz anders bei den Vorstellungen an der Deutschen Oper Berlin 1996 und an der Wiener Staatsoper 1997 im
französischen Original: Hier war eine hochkarätige und international renommierte Besetzung aufgeboten, vor allem
aber fungierten zwei der wichtigsten Opernhäuser Europas als Aufführungsort. Zahllose Radio- und
Zeitungsjournalisten berichteten über die Aufführungen und verhalfen dem Werk zu großer Aufmerksamkeit. Die
Inszenierung in Wien/Berlin entstand als Koproduktion der beiden Häuser unter der Regie von Götz Friedrich, dem
inzwischen verstorbenen Intendanten der Deutschen Oper.
Friedrichs Deutung orientierte sich enger an Enescus und Flegs Konzeption als diejenige Klusens in Kassel,
stellte als Grundidee aber auch nicht den menschlichen Sieg über das Schicksal in den Mittelpunkt. In griechischen
Schriftzeichen war das Leitmotto des Abends am Bühnenvorhang zu lesen: "Erkenne dich selbst". Ödipus' Weg bis
zur Erlösung wurde hier also nicht vorrangig als Kampf gegen das Schicksal betrachtet, sondern als Prozess der
Selbsterkenntnis, der bis zur Erleuchtung führt. Diese Sichtweise fand auf der Bühne ihre Entsprechung im Kreislauf
Geburt - Tod: Der Altar des ersten Aktes im Bühnenbild von Gottfried Pilz'191 war gleichzeitig auch der Altar des
letzten Aktes. Die blutige Nabelschnur der Geburt war gleichzeitig der rote Strang, an dem Jokaste sich erhängte.
Unterschiede der Wiener und Berliner Inszenierung betrafen die musikalische Interpretation: Das Gesangspersonal
war - bis auf Monte Pederson in der Hauptrolle - verschieden, ebenso Orchester und Dirigent: Die Berliner
Aufführungen (Premiere 18. Februar 1996) mit dem Orchester der deutschen Oper leitete Lawrence Foster, in Wien
189
Angela Maaßen: Faszinierende Stunden von musikalischer Rafinesse, in: Gießener Allgemeine Zeitung, 14.10.1992.
190
Jürgen Weishaupt: Gelungene Wiederbelebung eines Opernjuwels, in: Waldeckische Landeszeitung, 14. 10.1992.
191
Er führte später Regie bei Messiaens Saint-Francois d’Assise in Leipzig.
(Premiere 29. Mai 1997) stand Michael Gielen am Pult der Wiener Philharmoniker. Für hervorragende Interpreten war
also gesorgt – ein wichtiger Punkt.
Im Gegensatz zu der Kasseler Inszenierung behandelten die Journalisten bei den Aufführungen in Wien und
Berlin Musik, Inszenierung und musikalische Interpretation relativ gleichberechtigt. Aufgrund ausführlicher
Programmhefte war, vor allem in Wien, fachkundige Information vorhanden. Für die Aufführung in Wien waren Texte
von Viorel Cosma, Vasile Donose und Zeno Vancea übersetzt worden. So wird dann in beinahe allen Artikeln auf die
unterschiedlichen Einflüsse von Enescus Musik hingewiesen, sogar von Heterophonie192 und Chromatismen193 ist die
Rede. Die Verbindung der vielen Stileinflüsse wurde fast nie als im negativen Sinne eklektizistisch empfunden,
sondern man attestierte Enescu Eigenständigkeit und feierte "Oedipe" als große Entdeckung: Vielleicht verfügen wir
ja heute über ein geschärftes Bewußtsein für die absolute Singularität des 'Oedipe'"194, schreibt Horst Koegler in der
Fachzeitschrift "Opernwelt".
Viele Rezensenten waren um eine differenzierte Betrachtung bemüht und darum, "Oedipe" als historisches
Phänomen einzuordnen: Hans-Jörg von Jena zum Beispiel erkennt bis dahin oft vernachlässigte Ähnlichkeiten von
Wagners und Enescus Erzählkonzeption: "Wie Siegfried den Drachen, erschlägt Oedipus die Sphinx und gewinnt
sich Herrschaft, an der ein Fluch klebt. Daß Enescu wie Wagner ein Vierteljahrhundert für seinen 'Oedipe' gebraucht
hat, erscheint im Nachhinein kaum als zufällig." 195 Klaus Geitel hält die dramaturgisch vielfältige und heterogene
Anlage des Œdipe für eine Besonderheit der Entstehungszeit: "Wie so viele Meisterwerke der Moderne ist auch
Enescus 'Oedipe' keine Oper im herkömmlichen Sinne. Streckenweise gleicht das Werk einer Kantate, dann wieder
einer Sinfonie mit obligaten Singstimmen."196
Es gibt auch kritische Stimmen. Doch neu ist, dass die Ablehnung des Werkes aufgrund einer veralteten
Opernkonzeption selbst als geschichtliche Kategorie eingestuft wird. Hansjörg von Jena schreibt in der Süddeutschen
192
Norbert Ely: Premiere an der Deutschen Oper Berlin: Georges Enescu - OEDIPE, Manuskript zur Sendung des Deutschlandfunks am
11.2.1996 (Kultur Heute).
193
Walter Wolfgang Sparrer: Die dämonische Macht des Schicksals, in: Neue Musikkzeitung, April/Mai 1996.
194
Horst Koegler: Der schmerzhafte Weg der Selbsterkenntnis, in: Opernwelt, April 1996.
195
Hans-Jörg von Jena: Verändertes Rätsel - Georges Enescus ‘Oedipe’ an der Deutschen Oper Berlin, in: Süddeutsche Zeitung, München
17./18.2.1996.
196
Klaus Geitel: Die schreckliche Sphinx lacht sich tot - Wiederentdeckung eines Meisterwerks: Die Deutsche Oper Berlin spielt Enescus
‘Oedipe’, in: Die Welt, Hamburg 12.2.1996.
Zeitung: "Rezeption ist eine Frage des zeitgenössischen Aspekts. Vor zwanzig Jahren noch, als das musikalische
'Material' explodierte, hätte man Enescus Musik kaum gelten lassen. Heute hat man ein Ohr für Zwischentöne und für
eine Originalität, die Überlieferungen und Nachbarschaften nicht leugnet. Also war's wohl gut, daß Georges Enescus
'Oedipe' erst jetzt wiederentdeckt worden ist."197
Die Inszenierung ist insgesamt kein Anlass für heftige Debatten, grundsätzlich abgelehnt wird Götz Friedrichs
Regie fast nie, Kritik richtet sich eher an Teilaspekte. Breite Zustimmung erntet Götz Friedrich mit seiner Grundidee,
den Weg des Ödipus als Weg der Erkenntnis anzusehen - soweit diese Grundidee überhaupt als von den Intentionen
Enescus und Flegs abweichend begriffen wird. Neu an der Berichterstattung über die Wiener und Berliner
Inszenierung ist auch die immer wieder auftauchende Frage nach den Gründen für die geringe Popularität des
Werkes bzw. nach der Repertoirefähigkeit. Dies ist sicherlich ein Phänomen der 90er Jahre, als der CD- und
Klassikmarkt übersättigt war, und überall in Westeuropa die "Entdeckungen" Konjunktur hatten. Die Reaktionen sind
sehr unterschiedlich. Es gab Kritik und gemäßigten Zuspruch von Ernst Naredi-Rainer von der "Kleinen Zeitung" in
Graz: "Zwar nicht als überragendes Meisterwerk, aber doch als das Werk eines Meisters, das es verdient, in einem
Repertoire von über 50 Standardstücken zur Diskussion gestellt zu werden."198 und uneingeschränkte Begeisterung
bei Heinz Josef Herbort in der "Zeit": "Fast unvorstellbar, daß ein so starkes Musiktheater auf der Grenze zwischen
Tragödie und Mysterium, zwischen naivem Bilderbuchglauben und weltbedeutender Parabel von uns ein halbes
Jahrhundert so gut wie nicht beachtet wurde."199 Jürg Stenzel dagegen schreibt: "Nur durch ein konsequentes und
durchdachtes Regiekonzept aber kann Enescus 'Tragédie lyrique zu Musiktheater, zu etwas anderem als einem
kostümierten Oratorium, werden."200 Schließt man sich dieser Meinung an, und dafür spricht vieles, dann liegt die
Zukunft des "Oedipe" nicht zuletzt in Händen der Regisseure.
Ebenso wichtig ist meiner Ansicht nach jedoch, dass in Deutschland mehr über Enescu publiziert wird, dass
man mehr weiß über ihn und seine Musik. Sicher wäre es sinnvoll, rumänische Gastwissenschaftler zu Vorträgen und
Seminaren an deutsche Universitäten einzuladen. Es wäre auch denkbar, dass in Rumänien Stipendien vergeben
werden, die junge ausländische Wissenschaftler bei ihren Enescu-Forschungen unterstützen. Ich danke Ihnen für die
Aufmerksamkeit.
197
Hans-Jörg von Jena: a.a.O.
198
Ernst Naredi-Rainer: Die Macht des Schicksals, in: Kleine Zeitung, 31.5.1997.
199
Heinz Josef Herbort: Erkenne dich selbst - Georges Enescos ‘Oedipe’ an der Deutschen Oper Berlin, in: Die Zeit, 23.2.1996, S. 60.
200
Jürg Stenzl: Ödipusmonolog, in: Falter 23/5.6.1997, S. 23.
Spectacolul ca martor al Istoriei: ŒDIPE de George Enescu în trei versiuni scenice la

Opera din Bucureşti
Liliana Alexandrescu (Amsterdam)
«Oedipe est plus qu'un texte, si beau soit-il,

Jules César ou Phèdre ne se réduisent pas au
discours tragique animé par la fièvre d'un poète…
Le théâtre est bien plus que le théâtre… C'est un
art enraciné, le plus engagé de tous dans la trame
de l'expérience collective, le plus sensible aux
convulsions qui déchirent une vie sociale… »
(Jean Duvignaud, Les ombres collectives.

Sociologie du théâtre. Paris, PUF, 1973, p. 11)
Între mit şi scenă: o operă ancorată în teatral
O "vagă dorinţă" de a compune pentru teatru, deci de a scrie o operă, avusese Enescu încă de la 25 de ani, din
1906, când începuse să caute – şi să primească – diverse librete sau sugestii de librete. Nimic însă nu-l satisfăcea.
Într-o întrevedere cu biograful său Bernard Gavoty, la Paris în anii 50, Enescu spunea cu privire la Oedipe: "Un
asemenea subiect, nu ţi-l alegi tu: te alege el pe tine; îţi sare în spate, te înşfacă, nu-ţi mai dă drumul..."201. Chiar aşa
se şi întâmplase: într-o seară din 1910, Enescu a avut chef să se ducă la Comedia Franceză să-l vadă pe marele
201
Bernard Gavoty, Les souvenirs de Georges Enesco. Paris, Flammarion, 1955, p. 130.
actor tragic Mounet-Sully jucând în Oedip Rege de Sofocle202. Ieşind de la spectacol, e "halucinat, posedat", marcat
pe viaţă de şocul resimţit în faţa operei şi a interpretului ei trupesc: "Vocea, vocea aceea sonoră şi flexibilă care lansa
frazele ca şi cum ar fi fost cântec, şi versurile ca şi cum ar fi fost melodie – până în ultima zi a vieţii mele o să-mi
răsune în amintire! Cei care nu l-au văzut şi nu l-au auzit pe Mounet-Sully nu-şi pot face o idee despre acest
incomparabil tragedian. [...] În momentul în care Oedip îşi scotea ochii, Mounet-Sully îndeplinea un miracol. Chipul
lui, atât de frumos de obicei, devenea din ce în ce mai hidos, aproape bestial. Nu vorbesc de sângele care-i curgea
şiroaie pe obraji, ci de înseşi trăsăturile feţei pe care le deforma durerea: aveai impresia unui bot de leu, aţâţat de
cangea îmblânzitorului. Cât despre strigătul care izbucnea din această mască lovită de fulger, l-am notat în partitura
mea, cu note intenţionat false"203.
202
Jean Mounet-Sully (1841-1916) a fost considerat cel mai mare tragedian după legendarul Talma. Societar al Comediei Franceze începând
din 1874, a interpretat marile roluri din repertoriul clasic: Oreste, Hamlet, Oedip. "Prin el emoţia tragică a fost resimţită în toată puritatea şi în toată
intensitatea ei" (Philippe van Tieghem, Mari actori ai lumii. Traducere, prefaţă, addenda şi note de Sanda Diaconescu. Bucureşti, Editura Meridiane,
1969, p. 105). Ca şi Sarah Bernhardt (alături de care a repurtat un triumf în rolul lui Hernani), Mounet-Sully este reprezentantul unei generaţii de actori
care nu se temea de efectul scenic extrem şi pentru care vocea cu modulaţiile ei, proferarea cuvântului cu toate vibraţiile lui psihice şi sonore, erau
deosebit de importante, impunându-se la sfârşitul secolului 19 şi începutul secolului 20 ca un stil (aproape un "Sprechgesang"). Am văzut ce a
însemnat pentru muzicianul Enescu sunetul, flexibilitatea, amploarea vocii lui Mounet-Sully declamând pe scenă.
În 1885, anul premierei lui Oedip Rege de Sofocle cu Mounet-Sully în rolul titular, un alt mare obsedat de mitul oedipian văzuse spectacolul:
Sigmund Freud, aflat pe atunci la Paris în stagiu la Charcot, spitalul Salpêtrière. Astfel, la 25 de ani distanţă, profesorul vienez şi compozitorul român
au avut în faţă aceeaşi tulburătoare figură a destinului.
Pe contemporanii săi acest actor carismatic i-a fascinat. Marcel Proust îl numea "divinul Mounet-Sully" (Impressions de théâtre). Isadora
Duncan, în căutările ei pentru o coregrafie care să stimuleze interacţiunea dintre public şi interpret, lua ca exemplu Oedip-ul lui Mounet-Sully. Actorul
însuşi era pătruns de prestaţia lui în acest rol ca de o misiune: "Ce sentiment am atunci când îl încarnez pe Oedip?... Mi se pare că o responsabilitate
sacră apasă asupra mea... Aceea de a reprezenta, în acel moment, în faţa oamenilor, marele simbol al luptei eterne dintre Destin şi orgolioasa slăbiciune
umană" (Memorii).
Într-un foileton publicat în 1899, după cel de-al doilea turneu întreprins de Mounet-Sully la Bucureşti (primul avusese loc în 1894), Caragiale
scria: "Şi Oedipus, cel mai minunat erou al capodoperei capodoperelor, tragedie veşnic neîntrecută, cum s-ar mai putea întrupa aşa cum
l-a gândit sublimul bătrân Sofocle, decât cu măiestria miraculoasă a lui Mounet-Sully?" (In: George Bălan, George Enescu, Bucureşti, Editura
Tineretului, 1963, p. 92).
203
Bernard Gavoty, Op.cit., pp. 131-132.
Aşadar încă de la început această operă e ancorată în

teatral: nu un text a declanşat-o ci prezenţa fizică a unui
interpret pe o scenă, nu cititorul ci spectatorul Enescu a avut
revelaţia ei, în obscuritatea anonimă a unei săli de teatru. Să
ne închipuim o clipă "pe viu" momentul în care cortina grea,
de pluş, a Comediei Franceze se deschide, iar Enescu,
aşezat undeva în penumbra protectoare, în acea ambianţă
specială evocată de un Proust (A la recherche du temps
perdu) sau de un Paul Valéry (La Soirée avec Monsieur
Teste), intră în lumea mitului, începe să trăiască fascinaţia
acelui destin expus în cuşca iluminată a scenei: "O idee fixă
pune stăpânire pe mine: să compun un Oedip".
Împărtăşindu-i lui Gavoty, 40 de ani mai târziu, acest
moment iniţiatic, Enescu încearcă să transmită
interlocutorului său un reflex al acestei experienţe, jucând el
însuşi personajul evocat – dublu postum rechemat la
hotarele memoriei. Trecând prin oglindă, e el comedianul, iar Gavoty publicul: "Mă aflu la Enescu, în micul lui
apartament de la Clichy. Autorul lui Oedip, aşezat între masa lui de lucru şi pian, îmi mimează cu atâta convingere
replica eroului lovit de soartă încât nu mai ştiu dacă am de a face cu un compozitor sau cu un actor tragic. Câteva
clipe după aceea, îl va imita pe Mounet-Sully ieşind din palatul unde Oedip şi-a străpuns ochii. Strigătul de animal
rănit, gestul de retragere al feţei însângerate, Enescu "arată" toate acestea cu o putere de adevăr halucinantă. Respir
precipitat, foarte precipitat – şi deodată Enescu izbucneşte în râs: e destinderea, [...] e viaţa cotidiană care îşi reia
Vezi şi: Clemansa Firca, Modele ale relaţiei verb-muzică în componistica primei jumătăţi a secolului XX. (Cu referire specială la producţiile de
tip teatral). Text prezentat la Simpozionul "Arta vocală în toate ipostazele", ţinut în 2001 la Academia de Muzică "George Dima", din Cluj-Napoca. În
curs de publicare. Analizând noţiunea de Sprechgesang în sensul ei larg de "principiu de la care se pot revendica toate tipurile de declamaţie muzicală
în care apropierea de vorbire este urmărită în mod expres", ea menţiona ca exemple evidente în acest sens "câteva momente de paroxism dramatic din
Oedip".
cursul, după căderea cortinei purpurii!"204.

În volumul publicat de Gavoty în 1955 (chiar în anul morţii compozitorului) găsim dealtfel o
fotografie-instantaneu a lui Enescu luată în timp ce mima marea scenă între Oedip şi Sfinx: cu ochii dilataţi, plini de
groază, cu obrazul contractat, asimetric, şi cu pumnul încleştat în dreptul gurii, are aerul unui posedat, al unui om
vizitat de fatum. O copie uriaşă a acestei fotografii, agăţată în sala Operei pe frontispiciul de deasupra scenei,
fixându-i pe spectatori ca un teribil avertisment, va deveni în 1995 semnul distinctiv, stigmatul provocator al uneia din
cele trei înscenări de care voi vorbi aici.
Nu e de mirare că Enescu avea această capacitate de a încarna o operă muzicală: era nu numai unul din cei
mai mari violonişti ai epocii sale dar şi un excelent dirijor, adică cineva care are obiceiul şi competenţa de a-şi
transforma corpul în instrument de expresie artistică. Toate mărturiile contemporanilor îi recunosc însă virtualităţi
actoriceşti ieşite din comun. Cu mult înainte de a termina partitura operei, Enescu o punea la încercare, cântând-o şi
jucând-o pentru un grup de intimi. Unul din ei, Emanoil Ciomac, a descris aceste neuitate şedinţe. În timpul primului
război mondial, Enescu îşi lua cu el manuscrisele peste tot în turneele întreprinse prin ţară: "În vreun oraş de
provincie, noaptea, după concert, se aşeza la pian şi cânta pentru un cerc restrâns de prieteni". De la aceste audiţii
cântate şi mimate îşi aminteşte "expresiile halucinate ce le lua capul, trupul său întreg, agăţat de pianul cu sonorităţi
de orchestră, când rostea cu scrâşnete şi murmure cuvintele: ‚Dar ştii tu ce-i ursita, Oedip?'"205. În anii următori, pe
măsură ce o compunea, Enescu îşi interpreta opera în cadrul unor reuniuni amicale, în care executa de unul singur
toate părţile vocale şi orchestrale, din dorinţa irezistibilă de a face să trăiască fizic, în prezenţa imediată a unui public
concret, marea construcţie sonoră pe care o purta în cap. "Cânta mimând, declamând cu infinite nuanţe, într-o gamă
uriaşă de expresii, de la cele mai subtile până la cele mai cutremurătoare. La pian, completându-le cu imitaţii vocale,
obţinea uluitoare efecte instrumentale. Totul – soli, cor şi orchestră – trăia sub degetele, glasul şi înfăţişarea
halucinată a întregii sale fiinţe." E păcat, adaogă autorul acestor amintiri, că spectacolul lui Enescu, cântându-şi şi
jucându-şi tragedia, "n-a fost imortalizat prin mijloacele cinematografului."206
Reţin această imagine, atât de teatrală în esenţa ei, atât de perisabilă, a unui om singur, în faţa clapelor
pianului, înverşunându-se să dea corp unui spectacol invizibil.
204
Bernard Gavoty, Op.cit., p. 132.
205
Emanoil Ciomac, Oedip. In: Muzica, Nr.8/1956 (Anul VI), p. 32.
206
Ibidem.
Partitura şi evenimentele
Dincolo de înscrierea ei în ambianţa unei epoci, opera lui Enescu a fost încă de la primii paşi supusă în mod
direct, practic accidentelor istoriei. Dacă Oedip i-a ocupat spiritul peste un sfert de secol, a lucrat la el efectiv cam un
deceniu, cu intermitenţe datorate fie activităţii lui de muzician interpret, fie evenimentelor politice. În 1913, Edmond
Fleg îi trimisese un prim proiect de libret, dar războiul care izbucneşte în 1914 întrerupe colaborarea lor. Invadată de
armata germană, România e tăiată în două. Refugiat în Moldova, guvernul român decide în 1917 să pună în
siguranţă la Londra tezaurul naţional, cuprinzând şi opere de artă, arhive, manuscrise. Printre cele din urmă se află
schiţele la Oedip. Din păcate, lăzile sigilate iau un alt drum şi ajung la Moscova în plină revoluţie. Tezaurul e
sechestrat de noile autorităţi şi eşuează în pivniţele Kremlinului. Acolo sunt regăsite manuscrisele lui Enescu iar în
1924 el reintră în posesia schiţelor lui oedipiene.
În aprilie 1931 partitura e terminată, iar în 13 martie 1936 are loc premiera mondială a lui Oedipe la Paris, la
Opera Garnier, sub direcţia muzicală a lui Philippe Gaubert, în regia şi decorurile lui André Boll, şi cu André Pernet în
rolul principal, "mare cântăreţ, dublat de un magnific comedian", avea să spună Enescu207.
În 1942-43, în timpul războiului, Enescu aflându-se în România, Opera din Bucureşti îşi propune să monteze
Oedip. Părăsind însă în grabă Parisul, Enescu lăsase în locuinţa lui de acolo întreaga partitură orchestrală a operei
(va regăsi-o la sfârşitul războiului, fosta lui gazdă păstrându-i cu fidelitate toate lucrurile). Pentru montarea operei la
Bucureşti, e aşadar nevoie de reproducerea fotografică a originalelor rămase la Opera Garnier şi de expedierea lor în
România. În fine, repetiţiile sunt gata să înceapă, dar imobilul Teatrului Liric este bombardat şi grav avariat, aşa că
proiectul e abandonat.
După război, în cadrul noii configuraţii politice, creaţia enesciană nu va fi "reconsiderată" decât după moartea
compozitorului (1955). Premiera românească a lui Oedip are loc trei mai târziu, în 1958, în cadrul primului Festival
Internaţional care-i poartă numele – recuperare postumă a operei şi a personalităţii lui Enescu. Spectacolul va face
parte, cu întreruperi şi schimbări, din repertoriul quasi-permanent al Operei Naţionale Române, fiind reluat ani de-a
rândul pe scena din Bucureşti, dar şi prezentat în străinătate cu ocazia unor turnee internaţionale.
Aş dori să iau acest spectacol, elaborat în context totalitar, ca punct de plecare. Între timp, opera lui Enescu a
207
fost de nenumărate ori reprezentată, în România sau în alte ţări (în 1996, am putut-o vedea şi la Amsterdam, la
Concertgebouw, într-o versiune concertantă, sub bagheta lui Lawrence Foster, cu solişti internaţionali şi cu Corul
Orchestrei Filarmonice din Cluj). Totuşi, în afară de primul Oedip din 1958 (în regia lui Jean Rânzescu), nu mă voi
ocupa decât de alte două versiuni care marchează, pentru mine, două etape interesante în evoluţia raporturilor dintre
această operă şi contextul istoric schimbător, cu respectivele mutaţii estetice şi stilistice:
Spectacolul din 1995, în regia lui Andrei Şerban, montat după evenimentele din 1989 şi căderea dictaturii
comuniste, în condiţiile unei confruntări acute între mai multe grupuri şi mentalităţi politico-sociale; şi cel din 2001, în
regia germanului Götz Friedrich (fost director al Operei din Berlin), co-producţie internaţională, montată în
colaborare cu o instituţie din Europa de Vest (Opera din Viena), în condiţiile unei societăţi civile pe cale de stabilizare,
puternic depolitizată.
Îmi propun să caut succesiv, în interiorul acestor trei momente diferite de creaţie şi de receptare, semnele
schimburilor dintre opera reprezentată şi conştiinţa culturală în mişcare, şi să percep, dincolo de discursul dramatic
explicit, în tensiunea dintre realitate, constrângeri şi fantasme, vocea acelui martor difuz, prins în arcanele imaginii
teatrale, care fie pe scenă fie în sală, printre aplauze sau fluierături, rămâne mereu prezent în propria lui istorie.
Opera şi Istoria
1. 1958
După modelul de la Moscova, "Teatrul de Operă şi Balet" era pentru noul regim un obiect de prestigiu, într-o
perspectivă bazată totodată pe noţiunea conservatoare şi şcolărească de "moştenire a marilor clasici" (decedaţi deci
inofensivi) şi pe vechea idee manipulatoare de panem et circenses. Subvenţionat de stat, un asemenea teatru îşi
putea permite să monteze mari spectacole, cu condiţia de a respecta cu stricteţe normele de obedienţă impuse de
politica culturală oficială. Oedip-ul lui Enescu, pregătit cu grijă, sub direcţia muzicală a lui Constantin Silvestri, cu
interpreţi de prim rang (rolul principal era deţinut de David Ohanesian, rolul Sfinxului de Zenaida Pally, rolul Jocastei
de Elena Cernei), în impozantele şi ingenioasele decoruri ale lui Roland Laub, beneficia de talentul şi de
profesionalitatea unui excelent regizor: Jean Rânzescu. Terminându-şi studiile în România, acesta urmase un stagiu
la Salzburg, la "Mozarteum", frecventând cursurile lui Rudolf Hartmann, directorul Operei din München. După ce a
lucrat în mari teatre din provincie (Cluj şi Timişoara), e angajat în 1948 la Opera din Bucureşti. Aici va realiza
spectacole memorabile, printre care Oedip. Pentru acesta a imaginat "un decor central circular, de fapt o esenţă de

decor, o "tobă", cum îi spunem în limbaj teatral, pe care se desfăşoară acţiunea strictă, corul fiind aşezat în jurul
acestui decor, devenind deci, ca în tragedia antică, un comentator al acţiunii"208. Într-adevăr, dispozitivul adoptat
pentru corul care înconjura partea anterioară a practicabilului circular pe care se mişcau eroii, părând a-l susţine pe
umeri - platou funest al peripeţiei tragice -, era totodată funcţional şi de o elegantă linearitate plastică, în buna tradiţie
scenografică a unui Adolphe Appia sau Gordon Craig.
Rezultatul eforturilor conjugate ale acestei echipe de interpreţi şi realizatori a fost un spectacol de înaltă calitate
muzicală şi teatrală. La repetiţia generală asistaseră şi reacţionaseră cu entuziasm Yehudi Menuhin şi Nadia
Boulanger. Premiera fusese anunţată, prin presă şi radio, ca un eveniment în viaţa artistică românească şi
internaţională. Astfel, într-un articol apărut în revista "Muzica": Însemnări despre Oedip, spectacolul era salutat ca "o
încununare a acelei susţinute acţiuni de valorificare a moştenirii enesciene la care asistăm în anii puterii populare",
din "imboldul forurilor conducătoare ale culturii noastre"209. După cum se vede, limba de lemn era în plin avânt.
Numai că liderii partidului şi guvernului nu asistaseră încă personal la reprezentaţie. După premiera de gală,
membrii Comitetului Central părăsesc loja oficială într-o tăcere îngheţată şi decretează de urgenţă că viziunea
regizorală, ca şi concepţia compozitorului, sunt "mistice", opuse "ideologiei sănătoase a poporului". Mai ales sfârşitul
îi scandalizase pe oficiali: conform indicaţiilor scenice ale compozitorului şi ale libretistului, Oedip, purificat de
păcatele din trecut, liber, senin, păşind "foarte încet", se îndreaptă însoţit de Tezeu către fundalul scenei, trecând
printr-un crâng sacru apoi, ajuns, în dreptul unei peşteri din care ţâşnesc raze, se dizolvă în lumină. Acest final
detaşat, în "slow motion", de meditaţie sublimă, e în flagrant dezacord cu gustul şi cu interesele politice ale regimului
şi ale noilor lui activişti culturali. Execuţia e consumată: Oedip e scos de pe afiş, spectacolul e suspendat, direcţia
presei, zeloasă şi vigilentă, interzice apariţia oricărei cronici sau referinţe în ziarele şi revistele din Bucureşti210. Oedip
e înăbuşit sub tăcere. Ca şi cum n-ar fi existat. Dezgustat, dirijorul Constantin Silvestri se expatriază şi moare în exil,
la Londra, în 1969, la vârsta de 55 de ani. În ţară, numele lui e scos din toate textele privind această primă
208
Christian Mihăilescu, Un maestru al regiei româneşti de operă: Jean Rânzescu. În: Scena Lirică. Caiet editat de Opera Română. Nr. 7/1987,
p. 18.
209
Fr. Schapira, Însemnări despre Oedip. In: Muzica. Revista Uniunii Compozitorilor din R.P.R. şi a Ministerului Învăţământului şi Culturii,
Nr. 9/1958 (sept.), Anul VIII, p. 23.
210
"Cenzurii i-a scăpat însă din vedere provincia. La Cluj şi Iaşi cronicile au apărut, relevând triumful acestei opere". (Octavian Lazăr Cosma,
Universul muzicii româneşti. Uniunea compozitorilor şi muzicologilor din România Ş1920-1995}. Bucureşti, Editura Muzicală, 1995, p. 325).
reprezentaţie sau pur şi simplu înlocuit cu alt nume (un asemenea fals era o practică curentă în epoca epurărilor
ideologice).
Şocul cauzat de interdicţia brutală care-l lovise pe Oedip a provocat, după primul moment de stupoare, două
curente aparent contrarii, de fapt complementare: pe de o parte obedienţa faţă de putere, pe de alta conivenţa cu
opera. Se încearcă salvarea ei, fie şi prin acceptarea unor compromisuri. În fine în 1961 i se acordă o a doua şansă,
cu condiţia ca spectacolul să fie modificat după instrucţiunile partidului. Sfârşitul e în consecinţă total schimbat, se
taie o bună bucată din textul final aşa încât ultimele cuvinte ale eroului să fie, conform discursului triumfalist al zilei:
"Biruit-am destinul! Biruit-am pe zei!" (În libretul original, ultimele cuvinte, rostite de Eumenide, erau: "Fericit cel cu
sufletul curat: pace lui!"). Oedip moare înconjurat de popor, la vedere, în partea din faţă a scenei. E întins pe un
catafalc ridicat în mijlocul decorului şi i se fac funeralii naţionale – o apoteoză kitsch în stilul realismului socialist.
Poate că ideea de catafalc a fost obsesia oricărui potentat comunist de tip sovietic: cadavrul predecesorului trebuia
să fie expus public pentru a asigura continuitatea puterii (împinsă până la dimensiuni faraonice, a culminat cu
mauzoleul unui Lenin mumificat). Este Legea Marelui Mecanism al Istoriei de care vorbea polonezul Jan Kott plecând
de la tragediile Regilor, în cartea sa Shakespeare contemporanul nostru.211
Presa se grăbeşte să salute această nouă versiune "optimistă" şi "constructivă" a operei. Iată un exemplu:
"Este un incontestabil merit al regiei (Jean Rânzescu) de a fi atenuat acordurile contemplative şi solitare de la sfârşit,
lăsând să răsune în toată forţa ei ideea reîntoarcerii lui Oedip printre ai săi. [...] Ea este astfel construită pe ideea
înfrăţirii lui Oedip cu poporul. [...] O asemenea soluţie corespunde mai bine intenţiilor lui Enescu decât viziunea
nebuloasă şi mistică din prima versiune"212. Dar e destul să răsfoim caietul-program al reprezentaţiei din 3 iulie 1962.
Deşi autorul (nesemnat) al textului introductiv bilingv (român/francez): Despre opera "Oedip" / A propos de "Oedipe"
face elogiul lui Enescu, el îi subliniază toate "erorile" ideologice. Folosind materialul dramatic antic, "crescut pe o
treaptă inferioară a cunoaşterii umane", opera a preluat de la Sofocle şi unele "idei greşite" ca "ispăşirea prin
suferinţă", sau unele idei "limitate", ca "triumful lui Oedip asupra fatalităţii numai pe plan moral"213. Spectacolul
bucureştean din 1958, continuă autorul anonim, a avut aşadar unele "lipsuri de concepţie în montare", vizibile mai
211
Jan Kott, Shakespeare our Contemporary. Translated by Boleslaw Taborski. Preface by Peter Brook. Methuen & Co. LTD, 1981, 308 pp.
Vezi Ed. rom.
212
George Bălan, Oedip. In: Contemporanul, Nr. 40 (782), 6 octombrie 1961, p. 6.
213
Oedip / Oedipe. Teatrul de Operă şi Balet al R.P.R., 1962, p. 9.
ales în tabloul final. Dar "în actuala montare, realizatorii s-au străduit să corijeze deficienţele criticate pe bună
dreptate cu ocazia primei reprezentaţii" (criticate de cine?), pentru a scoate în evidenţă "trăsăturile fundamentale" ale
tragediilor lui Sofocle şi ale operei enesciene: "umanismul, optimismul şi încrederea în forţele omului"214. În acest
modest text abundă clişeele vehiculate în epocă: greşeli, limite, critică justă, umanism, optimism, încredere în forţele
omului, etc. care formează ţesătura totodată restrictivă şi bombastică a cenzurii.
Limbajul populist, expedientele lingvistice menite să fabrice iluzia unei realităţi conforme pretenţiilor
guvernanţilor, se vor modifica, vor căpăta alte nuanţe în deceniul următor. Între timp, epoca Ceauşescu şi-a
consolidat dominaţia asupra societăţii româneşti, aflată într-un delir crescând al cultului personalităţii. Cu condiţia ca
figura Şefului să fie proslăvită ca model şi arbitru suprem, sunt tolerate anumite pseudo-libertăţi pentru a întări de
fapt, graţie acestor supape, controlul asupra ansamblului. Ca şi înainte, dar poate cu o conştiinţă socială mai acută (şi
în bine şi în rău), se manifestă această dublă mişcare, uneori simultană: de supunere (reală sau aparentă) faţă de
putere, şi de nesupunere (în adâncime) prin strategiile vicleniei. Caietul-program al lui Oedip din 1972 e reprezentativ
în acest sens. Aspectul grafic al copertei, cu un motiv decorativ vag ţărănesc (căprioare care pasc pe un fundal
mioritic), manifestă binecunoscutul idilism naţionalist al epocii. Din punct de vedere al conţinutului programul, mai
sobru ca ton, se mulţumeşte să dea un rezumat al operei. Comparat cu precedentul (cel din 1962), el e interesant
mai ales prin ce lipseşte: avertismentul ideologic referitor la greşelile regiei a dispărut, ca şi indicaţiile scenice
referitoare la Oedip murind în mijlocul poporului şi la ceremonialul funebru.
Astfel Oedip-ul lui George Enescu a constituit, la un moment dat, o arenă în care dubla mişcare de supunere şi
de rezistenţă şi-a avut înfrângerile şi victoriile ei. În acest sens, e un spectacol istoric, îmbibat de timp. Cât despre
distanţa crescândă dintre cele două discursuri: discursul oficial şi discursul disident, ea va culmina, după cum se ştie,
cu evenimentele din 1989: căderea regimului lui Nicolae Ceauşescu şi executarea lui.
2. 1995
Am evocat, la începutul acestei comunicări, fotografia lui Enescu mimând scena dintre Oedip şi Sfinx: cu ochiul
mânios, fatidic, cu pumnul încleştat, cu chipul lui frumos, de obicei senin, strâmbat într-o grimasă acuzatoare. Este
exact fotografia pe care regizorul Andrei Şerban a ales-o ca emblemă a spectacolului său din 1995.
214
Ibidem, p. 10.
Terminându-şi studiile la Bucureşti în 1969, Andrei Şerban a fost invitat în acelaşi an de producătoarea
americană Ellen Stewart să lucreze la Teatrul newyorkez La Ma Ma. A fost începutul unei mari cariere teatrale în
Statele Unite şi în Europa. Începând din 1980, a abordat şi opera, montând între altele: Eugen Oneghin de
Ceaikovski, Flautul fermecat de Mozart, Turandot de Puccini, Rigoletto şi Otello de Verdi, Elektra de Richard Strauss,
etc. Prezentând o nouă versiune a operei lui Enescu, în contextul unei societăţi româneşti post-revoluţionare,
perturbată de confruntări politice şi de controverse morale, Andrei Şerban şi-a propus să o proiecteze în această
nouă realitate problematică. "Ce-am încercat să fac cu Oedipe – va spune el mai târziu – a fost să-l aduc pe
Oedipe-ul din noi, Oedipe din noi, într-o situaţie de tranziţie, de confuzie, de la o stare la altă stare, care stă între
două lumi, exact cum se întâmplă în Oedipe, în mit şi şsă arătţ că, într-un fel, politicul ne trage jos din
metafizică..."215. La cinci ani de la eveniment, această reflecţie aruncă o umbră melancolică peste furtunoasele reacţii
provocate de spectacol în 1995.
De fapt Oedipe-ul lui Andrei Şerban, violent angajat, politic şi provocator, impregnat de sarcasm, a stârnit
înflăcărate pasiuni şi polemici, pro şi contra, printre spectatori dar mai ales printre critici. Critica tradiţionalistă,
conform unor reflexe încă active, s-a arătat scandalizată şi a trecut la atac, flagelându-l pe artist în numele
"patriotismului", al "păstrării valorilor naţionale", al "respectului pentru clasici", şi aşa mai departe. Dealtfel probabil că
severii ideologi au tresărit chiar de la lectura programului de sală. Redactând în felul lui sinopsisul operei, Andrei
Şerban anunţa: "Acţiunea nu se întâmplă în Grecia veche, ci în lumea noastră... [...] Simbolurile contemporane, pe
care le cunoaştem şi le-am trăit, sunt expuse în paralel cu legenda de demult. Ele se pot raporta şi la biografia lui
Enescu. Şi el a străbătut neliniştile acestui secol şi, ca Oedipe, a suferit un exil nedrept. Acest sinopsis s-ar putea
intitula: Un du-te-vino între societate şi individ, între general şi intim, povestit de Andrei Şerban, cu citate autentice din
libretul operei". Rezumatul începea cu fraza: "Undeva în sud-estul Europei...", după care o notă în josul paginii, scrisă
cu majuscule, sublinia caustic: "Orice asemănare cu locuri, fapte sau persoane reale este pur întâmplătoare"216.
Sinopsisul era tipărit în trei limbi: română, franceză şi engleză, fiind urmat de câteva texte semnate de diverşi
specialişti, luminând opera lui Enescu din diferite unghiuri. O amplă iconografie, referitoare la Enescu sau la
spectacol, completa acest caiet-program, bogat în informaţii şi în luări de poziţie.
215
Andrei Şerban sau întoarcerea acasă. Piatra Neamţ 1966-2000. Volum coordonat de Marian Popescu. Unitext, Bucureşti, 2000, p. 121.
216
Enescu, Oedipe. Opera Naţională Română. Festivalul Internaţional "George Enescu "Ediţia a XIII-a. Bucureşti, 1995, p. 24.
Dacă Oedip ar trăi printre noi, cum ar fi îmbrăcat? se întreabă regizorul. Enescu îl vede ca pe un personaj
universal. Pentru a-i păstra caracterul de legendă, "nu-l puteam îmbrăca în costum modern cu vestă şi cravată. În
acelaşi timp refuzam categoric şi imaginea de carton pictat cu togă şi cununi de lauri". În cele din urmă, o fotografie a
lui Brâncuşi în atelierul lui din Paris îi sugerează soluţia: "În cămaşă albă, ţărănească, cu iţari groşi şi opinci – acolo
era Oedipe", un costum legat de un model imemorial "în mijlocul civilizaţiei sofisticate moderne! Corespondenţele
s-au alcătuit firesc: Brâncuşi – Enescu, artişti exilaţi din ţara lor, care şi-au regăsit prin artă identitatea."217 Aceeaşi
nostalgie după o eră mitică legată de pământul său natal îl face pe Andrei Şerban să evoce în decorul din ultimul act
elemente din creaţia brâncuşiană: coloana infinită, masa tăcerii... "Am abordat subiectul "Oedipe", scrie el în
Caietul-program, ca o referinţă la un izvor care îşi are rădăcina în subconştientul nostru colectiv. Fără să am pretenţii
istorice, am imaginat leagănul homeric, având ecouri ramificate în culturi paralele: legenda ar putea fi regăsită într-un
Egipt arhaic, într-un sat din Africa, sau, de ce nu, pe meleagurile Gorjului..."218.
În această nouă lectură scenică a operei enesciene, regizorul a avut cutezanţa de a-şi duce viziunea până la
capăt, punând la dispoziţia compozitorului tot fascinantul său arsenal artistic, de la sublim la kitsch, radicalizând
baroc intenţiile partiturii. Venind în întâmpinarea dorinţei lui Enescu de a face din Oedip "un om al tuturor timpurilor",
Andrei Şerban face rezolut din Oedip-ul enescian un om al timpului nostru, legat prin toate fibrele tragediei de
problematica istoriei noastre recente. Fireşte, simbolurile folosite de o atare viziune regizorală - pentru a le exorciza -
provin dintr-o bine cunoscută "ladă de gunoi a istoriei": mari stindarde roşii cu secera şi ciocanul pe ele, portretul
supradimensionat al unui Stalin mustăcios şi teribil (în scena confruntării cu Sfinxul), sârma ghimpată şi sinistra ţară a
nimănui de lângă zidul Berlinului, etc. Actualizare vertiginoasă de o sumbră grandoare, care subliniază în mitul
oedipian tema obsesivă a puterii, a predestinării (socialiste, prin originea de clasă: "nici nu eram născut şi eram
vinovat"), a repetării istoriei. Se instituie astfel şi o anumită ritmică shakespeariană, lui Hamlet îi urmează Fortinbras,
după Roşii vin Verzii, după Oedip, Creon, iar tristele umbre ale trecutului nerezolvat, crimele nepedepsite,
traversează spaţiul scenei şi al puterii.
În genere, în înscenarea operei Oedipe, Andrei Şerban nu se mulţumeşte să sugereze, el afirmă răspicat,
provoacă, afişează, foloseşte chiar tehnica manifestului teatral, în scenele de mase amintind uneori de
constructivismul combativ din preajma anilor 20 al lui Meyerhold, genialul regizor executat în 1940 din ordinul lui
Stalin.
217
Ibidem, p. 17.
218
Ibidem, p. 14.
Dorinţa de a apropia publicul de eroi, de a-l îngloba în legendă, e vizibilă în organizarea spaţiului scenic, extins
până dincolo de fosa orchestrei pe care o include, şi prelungit apoi printr-o punte de lemn până în mijlocul sălii,
impunând spectatorilor proximitatea fizică şi emoţională a protagoniştilor şi creând reliefuri dramatice suplimentare.
Prin raportarea explicită a mitului la actualitatea zilelor noastre, prin gestul moral şi estetic decis, Andrei Şerban s-a
înscris pe linia de gândire şi creaţie a unor mari regizori de la sfârşitul secolului 20, ca americanii Robert Wilson sau
Peter Sellers, ca fostul său maestru: britanicul Peter Brook, ca germanul Klaus Peymann, ca francezii Ariane
Mnouchkine ori Patrice Chéreau.
Dealtfel, distanţa dintre modelul mitic şi realitatea politică nu este ireductibilă. Între lupta de la Salamina, la care
participase Eschil în 480 î. d. Chr., şi reprezentarea tragediei sale Perşii în 472, nu trec decât 8 ani. Şi totuşi, pe lista
personajelor din piesă, se află regele Xerxes şi mama lui. Xerxes, care asediase cetăţile greceşti, bătuse marea cu
lanţurile şi sfidase voinţa zeilor, era pentru Eschil şi concetăţenii lui un om politic al vremii şi totodată un erou de
tragedie.
3. 2001
În dimineaţa de 25 septembrie 2001 am văzut la Bucureşti avan-premiera la Oedip în versiunea regizorului
german Götz Friedrich. Repetiţia era condusă de asistenta lui, Saskia Kuhlemann, căci între timp el murise. Şezând
sus, la balcon, în spatele ei, o vedeam în semi-întuneric profilându-se pe ecranul luminos al scenei, privind încordată,
discutând, notând într-un caiet. Ca şi cum o umbră invizibilă i-ar fi dictat de undeva, din altă lume, instrucţiuni foarte
precise. A doua zi am revăzut spectacolul la televiziune.
Născut la Naumburg, în Germania de Est, Götz Friedrich dorise iniţial să urmeze dreptul pentru a deveni, la fel
ca tatăl său, jurist. Dar în 1949 nu avea, ca fiu al unor părinţi burghezi, nici o şansă de a intra la Universitate (din nou
revine în surdină, obsesiv, motivul "nici nu eram născut şi eram vinovat..."). Aflând că la Weimar se înfiinţase un
Institut de teatru, se înscrie şi îşi face studiile acolo. După absolvire, e angajat ca asistent de regie şi dramaturg la
Komische Oper din Berlin, de către însuşi Walter Felsenstein, al cărui discipol şi colaborator va fi timp de 20 de ani.
În 1972 pune în scenă Tannhäuser la Bayreuth, apoi Falstaff în Olanda şi Cosi fan tutte la Stockholm. Prestigiul lui
internaţional se afirmă din ce în ce, obţine însă cu greu autorizaţia de a călători şi de a lucra în străinătate. După
Stockholm se decide să nu se mai întoarcă în DDR, rămânând o vreme în Suedia. Între 1977 şi 1981, lucrează la

Opera de Stat din Hamburg, apoi, concomitent, la Londra, la Royal Opera House – Covent Garden, ca "Principal
producer". Montează diverse spectacole în Statele Unite, în Austria, la Paris, la Tokyo. În fine, în 1981 e numit
director la Deutsche Oper din Berlinul de Vest. Astfel după ani şi ani, se întoarce "în partea cealaltă a acestui oraş
rupt în două, totuşi minunat", va spune el într-un interviu219. Această funcţie o va împlini până la moarte, în 2000.
Reflectând asupra profesiei lui de regizor, el se vedea ca un Hans Sachs investit cu o dublă competenţă: de
meseriaş şi de poet. "Regizorul îi conţine în sine pe amândoi. Atunci când face poezie, adică înscenează ["szenisch
dichtet"], când consideră opera ca pe o propunere, ca pe un material care nu trăieşte total decât dacă e reprezentată,
el trebuie să ştie şi cum se poate realiza acest lucru – până la ultimul detaliu tehnic"220. Asemenea lui Walter
Felsenstein, e socotit "unul din cei mai mari regizori de operă din zilele noastre", unul din meritele sale fiind
"promovarea muzicii contemporane"221.
Prezentat la Bucureşti în 2001, în cadrul celei de-a 15a ediţii a Concursului şi Festivalului Internaţional "George
Enescu", realizat în co-producţie cu Deutsche Oper din Berlin şi cu Staatsoper din Viena, Oedip-ul lui Götz Friedrich
marchează pentru scena Operei Naţionale Române deschiderea unei dimensiuni europene. În contextul unei
societăţi civile relaxate, pe cale de stabilizare, doritoare de a uita traumele trecutului şi de a profita de ofertele
prezentului, acest spectacol de o înaltă calitate profesională s-a bucurat de adeziunea unanimă a publicului şi a
criticii. A beneficiat dealtfel de o excelentă echipă de interpreţi internaţionali şi locali (rolul lui Oedip a fost jucat de
finlandezul Esa Ruuttumen), acompaniaţi de Orchestra Filarmonică din Bucureşti sub bagheta lui Cristian Mandeal.
Cântat în franceză, limba originală a libretului lui Edmond Fleg (versiunile anterioare fuseseră cântate în româneşte,
în traducerea lui Emanoil Ciomac, revăzută de Enescu însuşi), textul lui Oedipe a fost supra-titrat în română, pentru a
asigura spectatorului din sală înţelegerea imediată şi nuanţată a dramei. Decorurile lui Gottfried Pilz, Isabel Glathar şi
Bernhardt Busch, extrem de sobre, aproape abstracte, cu contraste de alb/negru şi câteva tuşe de culori vii;
219
Sabine Keck, Floria Janucci, "Götz Friedrich". In: Die Regie hat das Wort: Meinungen zum Musiktheater. Braunschweig, Westermann,
1988, p. 74.
220
Ibidem.
221
Giovanni Lista, La scène moderne. Encyclopédie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moitié du 20ème siècle. Arles, Actes-Sud,
Paris, Editions Carré, 1997, p. 591.
costumele (de aceiaşi) discret contemporane, amestecând deliberat stilurile; jocul simplu, direct, fără emfază (la un
moment dat, Oedip orb, în pulovăr alb, se târăşte pe jos în patru labe), totul a contribuit să creeze un ansamblu
scenic şi dramatic de un postmodernism moderat, echilibrat, interiorizat. Semnalez una din cele mai semnificative
scene, aceea a orbirii lui Oedip: în clipa când iese din palat, se face brusc întuneric şi pe scenă şi în sală, noi toţi fiind
implicaţi nemijlocit, fizic, în brutala răpire a luminii.
Aspectul reflexiv şi în acelaşi timp liric este cel care domină în această versiune a lui Oedip, grandioasă şi
totodată introspectivă – "o psihodramă" după expresia unui critic vienez222. Regizorul a plasat opera între două
maxime ale filozofiei greceşti: "Ştiu că nu ştiu nimic" şi "Cunoaşte-te pe tine însuţi". Într-o convorbire apărută în ajunul
premierei vieneze, din mai 1997, întrebat fiind dacă, la fel ca în tragedia antică, şi în Oedip-ul enescian lumea e
reprezentată ca fiind ordonată de cosmos, Friedrich răspunde: tocmai tragediile oedipiene ale lui Sofocle arată că
"presupusa ordine este, de fapt, o ordine îngrozitoare. Căci prin ideea religioasă de destin trebuie pur şi simplu
camuflat haosul profund existent înăuntrul omului. Aici intervine Sofocle. El povesteşte despre revolta împotriva
destinului, iar acelaşi lucru îl povesteşte şi Enescu"223. Cât de departe suntem de grosolanele reproşuri de "misticism"
adresate operei în 1958! Tocmai caracterul ei contemplativ dă acestei înscenări a lui Götz Friedrich o frumuseţe
meditativă şi intimă care ne-o apropie şi ne mişcă. În acest sens, încheind, îl mai citez o ultimă oară pe Enescu: "Nu
voiam să fac din Oedip al meu un zeu, ci o fiinţă în carne şi oase, ca tine şi ca mine. Dacă prin anumite accente pe
care i le-am dat i-a emoţionat pe unii, înseamnă că au recunoscut în jalea lui un ecou frăţesc"224.
222
Viorel Cosma, "Oedip" după "Oedip". Ecourile după premiera vieneză (1997)". În: Muzica, Serie nouă. Anul VII, Nr. 4/1997, p. 127.
223
Ibidem, p. 135.
224
Personaje prezente ori amintite în opera "Oedip" (rezumat)
Mihai Cosma
Prezenta comunicare pleacă de la ideea existenţei în opera Oedipe a unui număr mare de referiri la zei, locuri,
legende din vechea Eladă care în zilele noastre apar străine majorităţii melomanilor. Prin urmare, am avut în vedere
prezentarea unor elemente de identificare şi de caracterizare a personajelor, atât a celor principale cât şi a celor
secundare, inclusiv a celor care nu apar ca prezenţe fizice în scenă dar la care textul face referire. De asemenea,
sunt oferite asemenea relaţii şi cu privire la locuri ori obiecte, ca şi la trecut legendar al acestora. Documentarea are
la bază surse care comentează credinţele şi legendele vechilor greci. În final, sunt prezentate câteva date de ordin
statistic, referitoare la densitatea personajelor prezente ori amintite.
Cu titlu de exemplificare, iată câteva dintre explicaţii:
Oedip ("Oedipe" în limba franceză). Etimologia numelui derivă din legendă. Se spune că Oedip ar fi fost
împuns cu cuţitul în ambele picioare înainte de a fi trimis la moarte pe muntele Kitheron, pentru ca sângele din rănile
sale să atragă animalele sălbatice. (După altă variantă copilului i s-ar fi legat picioarele unul de altul pentru a nu se
putea mişca). Din acest motiv el a fost botezat "Edipos" sau "Oidipo(u)s" adică "cel cu picioarele umflate" (pos =
picior). În mitologia greacă este rege al Thebei, care în mod neintenţionat şi-a ucis tatăl şi s-a căsătorit cu mama sa,
împlinind astfel fără ştiinţa sa cele prezise de către oracolul din Delphi: că va comite paricid şi incest. Această soartă
i-a fost hărăzită de la naştere, fiind în realitate pedeapsa pentru faptul că tatăl său, regele Laios, a nesocotit dorinţa
zeilor: ei îi impuseseră ca seminţia Labdacizilor să se stingă, în acest sens regelui interzicându-i-se dreptul de a avea
copii. Băiatul este abandonat în munţi la ordinul lui Laios, imediat după aflarea prezicerii, dar este salvat de un păstor
şi dat regelui Polybos, care l-a botezat cu numele de Oedip, şi l-a crescut cu convingerea că este propriul său copil.
Oedip este un rege care şi-a dobândit tronul pe o cale neobişnuită, şi nu pe linie ereditară. Unii experţi în elenistică
spun că titlul ales de Sofocle, Oedip tiranul, tradus prin Oedip rege, cere o nuanţare: termenul tiran poate fi echivalat
cu cel de rege, dar cu o nuanţă specială – tiran era cel care nu avea drept ereditar la domnie, ci a ajuns rege pe căi
nelegitime, singura legitimă fiind cea a descendenţei. De fapt spectatorul ştie că inclusiv din acest punct de vedere
Oedip este un rege legitim, fiind fiul lui Laios, lucru însă necunoscut de el sau de cei din jur.

Castalia – fântână de la Delphi, situată la poalele Parnasului. Îşi trage numele de la nimfa Castalia, care s-a
sinucis pentru a scăpa de urmărirea lui Apollon. Apa fântânii era băută de muze, şi de aceea îi inspira pe poeţii care o
gustau
Hercule (forma romană a numelui grec Herakles) – în mitologia greacă, erou renumit pentru forţa şi curajul său,
şi pentru aventurile lui legendare. Era fiul lui Zeus şi al Alcmenei (soţia generalului theban Amphytrion). Copilul a
scăpat de mânia Herei, soţia lui Zeus, ucigându-i pe şerpii trimişi de aceasta ca să-l omoare. A reuşit să ucidă un leu
doar prin forţa braţelor. Pentru că a învins un trib rival, thebanii i-au dat-o de soţie pe Megara, cu care a avut 3 copii.
Hera i-a întunecat judecata şi l-a determinat să-şi masacreze familia. Împiedicat de oracolul de la Delphi să se
sinucidă, este obligat să execute 12 porunci ale regelui Eurystheus din Micene, aceste sarcini fiind cunoscute ca
"cele 12 porunci". Ulterior s-a căsătorit cu Deianira. A reuşit să o salveze când a atacat-o centaurul Nessus, dar
acesta a păcălit-o pe Deianira, convingând-o să îl atingă pe Hercule cu sângele Hydrei. De durere eroul se sinucide
şi este luat de zei în Olimp, unde devine soţul Hebei, zeiţa tinereţii

III. Interferenţe, receptarea lui Enescu
Secolul XX - o treptată descoperire a muzicii enesciene?
Prof. Univ. Dr. Grigore Constantinescu
În primii ani ai secolului trecut, comentând

accesul destul de dificil al publicului la muzica sa,
Gustav Mahler spunea că "timpul său nu a venit
încă…" Se pare că posteritatea i-a dat dreptate,
dar…după scurgerea a încă aproape un secol. Tot
prin acele timpuri, găsim o scurtă remarcă
privitoare la muzica enesciană şi relaţia sa cu
publicul, în rândurile scrise de Nicolae Iorga în
Neamul românesc (1908): "…cu prilejul unui
concert la Ateneu, sala era aproape pe jumătate
goală, la el care începuse să fie atât de sărbătorit
de străini…" Probabil şi marele compozitor român
nădăjduia tot la acel moment care…n-a venit încă.
Ne întrebăm acum, prea devreme, când?
Mai de curând, în recenta desfăşurare a
Festivalului Internaţional "George Enescu" din
toamna anului 2001, constatam toţi – cu satisfacţie
sau plăcută surprindere – că majoritatea opusurilor
maestrului au figurat prioritar, chiar faţă de alte creaţii româneşti, pe afişul ediţiei a XV-a. Erau, astfel, peste 25 de

titluri dintre lucrările sale camerale, simfonice, inclusiv opera Oedipe. Şi, de asemenea, se putea remarca opţiunea
importantă a multor interpreţi străini care, cu o singură excepţie (Ricardo Muti şi Scala din Milano), acceptaseră
propunerea organizatorilor, semănând cu o obligaţie de onoare, de a include în programele lor aceste creaţii. Pentru
cunoaşterea personalităţii enesciene, cele trei săptămâni festivaliere au însemnat, deci, foarte mult. În cartea
semnată de Pascal Bentoiu, există o remarcă privitoare la nevoia unui astfel de proces de relaţionale a publicului cu
creaţia marelui artist: "Pentru toţi cei ce au intrat în viaţă şi în cunoaştere după jumătatea veacului nostru şi cărora le
este imposibil să-şi facă despre calităţile interpretului o idee cât de cât adecvată, după puţinele – şi în genere
defectuoasele – înregistrări rămase, Enescu există doar în calitate de compozitor." Situaţia respectivă este cea care
a determinat, în timpul Festivalului amintit, emiterea unei opinii cvasi-generale privind crearea unei conjuncturi
propice pentru inaugurarea unei noi etape în difuzarea şi, mai ales, înţelegerea muzicii lui George Enescu. O altă
imagine, mai apropiată de reverberaţiile sufletului nostru poate să-şi facă loc în dialogul creatorului cu urmaşii săi, cei
care beneficiază de gândul său inspirat. Aşa cum ne-o spune N. Steinhardt, în ecoul trezit de reascultarea primei
Rapsodii, dirijate de Sergiu Celibidache: "Am asistat la un praznic, la o incantaţie, o ceremonie sacră…ca şi cum ar fi
apărut deodată, pe scena Ateneului, toţi de-a valma: Decebal, Eminescu, Creangă, Blaga, Urmuz şi toate zânele, şi
toţi îngerii păzitori ai meleagurilor şi cerul local s-ar fi despicat în zâmbete, stăpânire de sine, tumult, foc, raţiune,
eleganţă, deasupra unui pământ duduind de impetuozitate şi elan vital."
Pentru memoria melomanului care mai evocă mari interpretări ale unora dintre partiturile lui George Enescu,
există informaţiile discografice ale ultimelor decenii, pornind de la Ionel Perlea, Alfred Alessandrescu, Ghenadi
Rojdestvenski – Simfonia I, continuând cu Ion Baciu – Simfonia a III-a, opera Oedip – Mihai Brediceanu, Iosif Conta
– Vox Maris, păstrându-se în legenda amintirilor şi faptul că Preludiul la unison fusese dirijat prima oară în America
de Gustav Mahler, că există un mare număr de versiuni interpretative ale Rapsodiilor, de la Enescu la Ormandy,
Perlea, Georgescu, Celibidache şi până la Ozawa. Nu intenţionăm să propunem aici o enumerare exhaustivă a
discografiei, dar constatăm că în ultimul deceniu al secolului trecut există deja mai mult integrale simfonice – de
primă importanţă fiind semnăturile lui Cristian Mandeal, Iosif Conta, Horia Andreescu, Alexandru Lascaie, Ghennadi
Rojdestvensky sau Lawrence Foster - şi câteva versiuni integrale camerale, pe grupaje cuprinzând sonatele de
vioară, cele de violoncel, cvartetele, ansamblurile mai mari.
Chiar şi pentru Oedipe deţinem actualmente patru înregistrări (trei pe disc), prima cu Mihai Brediceanu,
cealaltă cu Ion Baciu, următoarele două cu Lavrence Foster (distribuţii diferite). De altfel, Oedipe şi-a continuat

drumul prin lume, după premiera pariziană urmând, în deceniile finalului de secol XX şi începutul secolului XXI, un
circuit de turnee cu montarea bucureşteană (Paris, Atena, Saarbrucken, Moscova, Stockholm), apoi
concerte-spectacol sau noi montări, în cel de al zecelea deceniu, la Paris, Viena, Berlin, Hamburg, Birmigham,
Barcelorna, ceea ce ridică destul de mult procentul de relaţionale continuentală a capodoperei enesciene cu publicul.
Credem că si numărul interpreţilor rolului titular este deja considerabil, ca şi cel al dirijorilor şi semnatarilor regiei (anul
acesta, cu Petrică Ionescu, se adaugă încă o serie nouă la Ediţia a XVI-a), ceea ce a contribuit la impunerea acestei
capodopere printre cele mai importante titluri de teatru muzical ale secolului XX.
În calea spre cunoaştere enesciană a intervenit şi intrarea în circuit a unor creaţii rămase în manuscris şi
definitivate, pentru execuţie publică, din care putem aminti realizările lui Pascal Bentoiu – Simfonia a IV-a, Simfonia
a V-a, poemul simfonic Isis, Trio pentru vioară, violoncel şi pian, Cornel Ţăranu – Strigoii, Caprice roumain
pentru vioară şi orchestră, Remus Georgescu – Suite châtelaine. Utile desigur pentru o imagine mai completă a
personalităţii compozitorului, aceste noi pagini de muzică întregesc informaţiile privitoare la gândirea estetică şi
profilul original al muzicii sale în contextul epocii. Mai mult, titlurile respective adaugă certe valori la cele deja intrate
în relaţia cu oamenii, prin concerte şi discuri.
Care este, deci, principala problemă a răspândirii muzicii enesciene? Desigur, după criteriul unei cât mai
aprofundate cercetări ale sensurilor strict muzicale, menirea interpreţilor este cea de a pleda pentru cuprinderea
semnificaţiilor ideatice, urmărind efectul direct asupra publicului, implicarea şi, finalmente "intrarea în posesie" a
creaţiei respective, ceea ce nu s-a întâmplat încă decât fragmentar. Este adevărat, atenţia pedagogilor a fost mai
mult solicitată, pentru o cvasi-permanenţă a studiului muzicii enesciene, mai ales la nivelul anilor de formare şi
definitivare a pregătirii universitare. Că se poate întâmpla un anotimp de excepţie, cum a fost toamna celei de a XV-a
ediţii a Festivalului enescian (2001), cum este, evident, actuala ediţie, care a revenit mai ales la marile titluri
simfonice, este foarte bine, căci mulţi s-au mirat descoperind cu astfel de prilejuri, chiar parţial, valorile muzicii
Maestrului. Între un asemenea moment şi ceea ce trebuie să urmeze, pentru ca secolul XXI să devină într-adevăr
secolul înţelegerii şi asumării plenare a componisticii enesciene există însă o anume discrepanţă. Ştim că aşa ar
trebui să se întâmple, intuim că George Enescu poate deveni pentru România ceea ce este deja, spre pildă şi cu
insistenţă, un Sibelius pentru Finlanda, un Bartok pentru Ungaria sau un De Falla pentru Spania. Dar, iată, de la
încheierea fiecărei ediţii a Festivalului, fenomen repetat şi după ediţiile anterioare, în loc să continue propagarea
declanşată de evenimentul respectiv, a urmat în general o tăcere prelungită, asemănătoare cu odihna după saţietate.

Ritmica şi dimensiunea temporală a absenţelor, iată o considerabilă luare de poziţie antienesciană care ne determină
să avem unele ezitări în faţa unui optimism de ocazie. Ne-am obişnuit să vorbim admirativ, să declarăm drept
evidente dimensiunile personalităţii sale şi, apoi, să le lăsăm hazardului. Revenind la Pascal Bentoiu, să cităm una
dintre ideile concluzie ale volumului Capodopere enesciene: "…departe de a marca – aşa cum s-a spus uneori –
sfârşitul unei ere, activitatea compoziţională a lui Enescu a fost de natură a coagula momente artistice care, tocmai
datorită noutăţii lor, îşi aşteaptă încă – în majoritate – întâlnirea cu înţelegerea şi sensibilitatea ascultătorilor."
Muzicologia dinainte şi de după apariţia Monografiei Academiei - anul de reper 1971 - curajul de a construi
seria de studii Enesciana, pe de o parte, şi de a rezista oricărei dificultăţi pentru organizarea Simpozioanelor din
timpul fiecărui Festival sunt realităţi pozitive ale ceea ce s-a considerat vital în cercetarea operei şi moştenirii
enesciene, pe o spirală a cunoaşterii şi aprofundării sale, semnificând în fapt înţelegerea complexei misiuni ce revine
românilor în context internaţional.
Dacă răspundem favorabil perspectivei secolului XXI, pentru o plenară dezvăluire a sensurilor şi propagarea
valorilor operei enesciene, conturăm doar o dorinţă, o iluzie sau o datorie? Nu putem risca, totuşi, un răspuns, atâta
vreme cât nu am demonstrat drept veridică ipoteza, decât prin câteva realităţi unele consemnate acum - chiar dacă
acestea ne apar evidente şi de durată. Evocându-l, la începutul acestor însemnări, pe Gustav Mahler, ne dăm seama
că timpul şi aşteptarea lucrează. Dar, fireşte, nu fără contribuţia noastră căci, aşa cum spunea Mihail Jora, cu
patruzeci de ani în urmă, adresându-se amintirii Maestrului: "Timpul nu te îndepărtează de noi, ci te apropie, ca să te
cunoaştem mai bine, ca să te iubim mai mult." Acesta este drumul care duce simbolic, după vorba artistului,"…din
câmpia moldavă, până în inima Parisului…"

Influenţe stilistice reciproce între George Enescu şi confraţii săi din dor ha'haskala
Dr. Ruth Guttman Ben Zwi (Tel Aviv)
Dor ‫ רוד‬în limba ebraica înseamnă generaţie, iar

haskala învăţătură: rădăcina sa e sekel ‫לכש‬
inteligenţa, deşteptăciune, puterea spirituală a omului
de a gândi. Din ebraică cuvântul trece în greaca antică
şi apoi în latină devenind scola, care prin toate
formele derivate desemnează acumulare de
cunoştinţe, instruire, învăţământ, studiu.
Diferenţa dintre savanţii lor predecesori şi "Dor
ha'hascala" stă în natura învăţăturii.
Ca urmare a legilor de emancipare care acordă
evreilor drepturi cetăţeneşti (legi care încep în Statele
Unite ale Americii şi în Franţa cu "declaraţia drepturilor
omului" şi se propagă de-a lungul secolului al XIX-lea
către estul Europei) evreii capătă statut, drepturi şi
obligaţii de cetăţeni: de domiciliere, de proprietate, de
impozite, de deplasare şi de acces la învăţământul
laic, inclusiv cel superior. "Numerus nullus" se transformă în "Numerus clausus". Acest "numerus clausus" = număr
limitat este în acelaşi timp un drept şi o condamnare: dreptul la învăţătură şi condamnarea, osândirea la excelenţă.
Sunt admişi şi-şi continuă studiile numai elementele eminente.
În felul acesta apare în decursul sec. XIX o pleiadă de evrei de elită, oameni de ştiinţă, şi de cultură în cele mai
variate domenii, printre care şi artele.
George Enescu îi întâlneşte de la începutul drumului său şi leagă cu unii dintre ei prietenii trainice, de o viaţă.
Primul e (în 1886) inginerul Misu Zoller din Dorohoi, prieten al familiei, studiat la Berlin şi care, violonist amator
notist, îi dă primele lecţii de solfegiu şi de lectură muzicală, sfătuindu-l pe "conu Costache" să-l prezinte lui Eduard
Caudella la Iaşi.
Doi ani mai târziu, la 5 octombrie 1888, Costache Enescu îşi înscrie fiul George la Conservatorul din Viena
(Conservatorium fur Musik und darstellende Kunst der Gesellschaft der Musikfreunde în Wien) "Der Rumaenische
Mozart" care este şi protejatul reginei Elisabeta I-a, intră la clasa profesorului Josef Hellmesberger-junior, care-l şi
găzduieşte: Niebelungengasse nr. 10. Copilul e harnic şi disciplinat însă, singur printre străini, suferă de dor.
Înţelegând că are în mâini o plămadă excepţională, Hellmesberger caută o soluţie.
În urmă cu ani la conservatorul vienez a studiat la clasa Prof. Heissler un alt violonist deosebit de talentat din
România, pe nume Arnold Rose. În 1881 în vârsta de numai 18 ani Arnold Rose a fost numit prim violonist
(konzertmeister) al Operei din Viena şi al Orchestrei Filarmonice din capitala Imperiului Austro-Ungar. Considerând
că el ar putea fi o relaţie propice şi recomandabilă pentru micuţul Enescu, Hellmesberger apelează la Rose care,
generos, îşi deschide casa şi mai ales sufletul cald uşurând astfel dorul de ţară a genialului Georgică de şapte
anişori.
Se nimereşte că Arnold Rose (născut la Iaşi în 24 octombrie 1863, decedat la Londra 25 august 1945) a fost
coleg de clase primare cu bunicul meu Wilhelm Schoenblum şi au rămas prieteni toată viaţa. Rose venea în România
să-şi viziteze familia şi să concerteze, iar grand'papa - om de afaceri internaţional - pleca sau trecea adesea prin
Viena. Totdeauna vorbeau despre băietu' mult îndrăgit de Rose. S-au adunat astfel nenumărate istorioare despre
păţanii de tot felul, unele devenite poveşti de familie. Arnold avea un frate mai tânăr Eduard, violoncelist, membru
fondator -în 1882- al minunatului Quartet Rose, care a fost considerat succesorul al quartetelor Joachim şi
Hellmesberger: la ei în casă se trăia pentru şi prin muzică deviza lor fiind "man lebt man musiziren". Enescu s-a
adaptat şi s-a lipit de această atmosfera. El rămâne legat de Rose toată viaţa şi cânta cu quartetul lor cât de des era
cu putinţă. Ce minunată trebuie să fi fost seara din 27 noiembrie 1923 la Atheneul Român când Quartetul Rose cu
Enescu la pian au cântat Qintetul "Păstrăvul "de Schubert!
Arnold Rose a fost un violonist excelent care, datorită preciziei sale intonaţionale şi exactitudini jocului de
degete a mâinii stângi dublat de reflexe remarcabile, a rămas în postul de Konzertmeister al Wienerphilarmoniker
timp de 57 de ani. Până la Anschluss! Când a intrat Hitler în Viena, a avut reflexul de a-şi lua vioara şi un schimb de
haine şi, abandonând tot, să se salveze el şi soţia sa. Eduard, fratele lui, mai lent în a reacţiona, a rămas la Viena şi a
pierit gazat la Auschwitz.
Deşi a desfăşurat o bogată activitate pedagogică (1893-1918 preda la Musikhochschule din Viena) Arnold Rose
nu a fost niciodată formal profesorul lui Enescu: însă din dragoste pentru "băiet" i-a dezvăluit secretele preciziei sale.
Aşa că se pare că exactitudinea violonistică legendară a lui Enescu se datorează mai mult secretelor transmise de
Rose decât lecţiilor lui Marsic.
Influenţa lui Arnold Rose asupra drumului creator a lui Enescu a fost determinantă. Contrar reacţiei generale,
Rose a primit rapsodiile şi mai ales prima cu multă rezervă, ba chiar cu o anumită supărare. Spre deosebire de
imensa majoritate a ascultătorilor Rose vorbea româneşte şi ştia că adorabila melodie şugubeaţă cu care începe
prima e, de fapt, un cântec de beţiv, iar cuvintele "la moară... "nu se disting prin eleganţa lor.
A socotit de datoria lui să atragă atenţia "băietului" drag care, după cum se exprima chiar el, "are focul sacru"
de pericolul alunecării spre vulgaritate.
Cum l-a dojenit, cum l-a dăscălit Rose pe Enescu nu ştiu.
Ceea ce însă ştim toţi, e că:
1. Niciodată şi nicăieri în opera lui Enescu nu a mai apărut vreo urmă de vulgaritate, iar citatele folclorice lasă
locul unor inflexiuni în stil popular
2. Rapsodia în la major a fost prezentată la Viena relativ târziu.
Având mare încredere în aprecierile lui Rose, Enescu îi prezintă toate lucrările sale. În 1905 după premiera ei
pariziană (11 decembrie 1904, Orchestre Colonne dirijată de Gabriel Pierne) îi aduce Suita no. 1 pentru orchestră.
Când citeşte Preludiul la unison, Arnold îl îmbrăţişează, îl felicită şi-l roagă să-i lase partitura.
În 1902, Arnold Rose se căsătorise cu aleasă inimii sale Justine, sora lui Gustav Mahler. Rose "pândeşte
"momentul prielnic şi-i prezintă genialului (dar năbădăiosului) său cumnat suita "băietului".
Acesta o ia, o studiază şi, în calitate de Director al Orchestrei Filarmonice din New York, prezintă publicului
american în două concerte publice 3 şi 6 ianuarie 1911.
Suita pentru orchestra nr. 1 de George Enescu.
Aşadar, debutul american a lui Enescu nu a fost ca violonist-interpret, ci ca compozitor a cărui talent
corespunde exigenţelor extreme ale maestrului Gustav Mahler. Acesta a influenţat în bine întreaga carieră
americană a lui Enescu, care a fost primit toată viaţa cu mari onoruri pe continentul descoperit de Columb.
Revenim la perioada de studii.
La 14 ani, Enescu însoţit de tatăl său vine la Paris şi se înscrie la Conservatorul din capitala Franţei.

Tânărul Georges trece iar o perioadă de aclimatizare destul de lungă. Justa apreciere a profesorilor va veni
abia după al doilea an de studii. Dintre profesorii ce l-au influenţat cel mai puternic pe adolescentul Enescu, se
distinge Andre Gedalge (1856-1926). El aparţinea unei vechi şi bogate familii de bancheri evrei din Franţa. Răsfăţatul
Andre devine rebelul Gedalge când tatăl său se opune carierei de muzician; îşi croieşte singur drumul şi devine un
compozitor destul de mediocru, un pedagog excepţional şi autorul unui încă neîntrecut Tratat de Contrapunct.
Gedalge a apreciat adolescentul pluri-talentat şi harnic, căruia îi desţeleneşte drumurile compoziţiei şi-i
deschide înţelegerea muzicii lui J. S. Bach.
Enescu a rămas toţi anii în legătura cu Gedalge în a cărui judecată se încredea mai presus de toţi, al căruia -
drept mulţumire- i-a fost unul dintre rarii interpreţi.
Enescu era o fire amabilă, deosebit de politicos, însă rezervat. Printre cei foarte puţini prieteni cu care se tutuia,
se număra un coleg - de la Schola Cantorum, elev a lui Vincent d'Indy, Albert Roussel şi Paul Dukas), cu şase ani
mai în vârstă decât el, originar din Vaslui, cunoscut la Paris. Cunoscător îndrăgostit de folclorul românesc, Srulica
Goldstein (1875-1956) visează şi vizează crearea şcolii naţionale româneşti.
Ideea iniţierii şcolii muzicale româneşti de către un evreu pare mai puţin extravagantă dacă ne gândim de pildă
la fiul proaspătului imigrant în U. S. A. - Moise Gershovitz Jacob (1898-1937) - devenit George Gershwin !
Problema nu e în etnicitate, ci în talent. Goldstein al nostru, chiar devenit foarte savantul Stan Golestan, are
multe idei grozave, însă un talent creator destul de limitat.
Însă cu spiritul critic care-l va face temutul cronicar al ziarului "Le Figaro" el intuieşte printre primii geniul lui
Enescu şi, după spusele celuilalt Goldstein din România devenit celebrul critic parizian Antoine Golea, el, Golestan,
l-ar fi orientat pe Enescu spre compoziţia "Poemei Române"
"Si non e vero e ben trovato"
În acest început de secol agitat Enescu face cunoştinţă şi leagă o prietenie profundă cu Paul Avraham Dukas
(1865-1935) născut la Paris dintr-o veche familie evreiască alsaciană.
Era o prietenie bazată pe admiraţie reciprocă. Dukas se distingea prin vasta sa cultură, prin profunzimea
înţelegerii sale, prin sensibilitatea sa lucidă şi eleganţa exprimării: Enescu şi Dukas vorbeau despre problemele
învolburatei vieţi muzicale mondiale: dodecafonismul lui Schoenberg, "barbariile "lui Stravinski, deconcertanta apariţie
a jazz-ului... iar poziţiile lor estetice erau comune.
Paul Dukas era evreu de rit ashkenaz iar ceilalţi doi evrei francezi care aveau să joace roluri importante în
dezvoltarea carierei lui Enescu erau de rit sefard, adică descendenţi ai refugiaţilor Inchiziţiei spaniole.
Prinţesa Elena Bibescu, "îngerul păzitor" a tânărului Enescu, i-l prezintă celui mai "en vogue" dirijor al Franţei:
Eduard Judas Colonne (1838-1910). Născut la Bordeaux, el studiază vioara la Conservatorul din Paris pe care-l
absolvă în 1863 cu premiul întâi şi-şi câştigă existenţa cântând în diverse orchestre. În 1863 fondează împreuna cu
Lamoureux la Societe de Musique de Chambre care revelează publicului parizian operele compozitorilor romantici
germani. În 1873 fondează împreuna cu editorul Hartmann orchestra simfonică care până azi îi poarta numele.
Colonne a fost un mare susţinător şi propagator al muzicii lui Hector Berlioz, e cel care dirijează la Opera de Paris
premiera franceza a Walkiriei de Wagner şi joacă un rol important în propagarea muzicii -mai ales franceze-
contemporane lui: Saint-Saens, Charpentier, d'Indy, C. Franck, Lalo Chausson. A fost un fervent admirator a lui
George Enescu şi şi-a făcut un punct de cinste din a prezenta în prime audiţii lucrările tânărului compozitor român:
"Poema Română", Simfonia I-a şi Simfonia II-a, dedicată lui. Deşi l-a invitat adesea ca solist, Eduard Colonne îl
prefera pe compozitorul Enescu violonistului virtuoz. Relaţiile Colonne - Enescu ajunseseră atât de bune încât
Enescu i l-a prezentat pe Maurice Ravel căruia Colonne i-a dirijat primul "la Rapsodie Espagnole. "
Enescu nu împlinise încă 17 ani când a fost editat. Nu de una din marile edituri muzicale ci de modestul şi
harnicul Enoch care se investeşte în promovarea opusurilor ce le editează. Îmi permit să vă atrag atenţia că lucrările
enesciene publicate de Enoch sunt cele care au făcut cariere mari, în timp ce compoziţiile enesciene - editate de
Salabert - deşi obiectiv apreciate, sunt adesea superioare - au rămas necunoscute.
Alegerea deliberată a ebraistului Edmond Fleg ca libretist al operei pe care "a priori" o considera lucrarea sa de
căpătâi, ridică multe întrebări.
De ce Enescu simte nevoia unui învăţat în ştiinţe judaice pentru a scrie muzica unei tragedii greceşti?
Oare pentru a transcrie cruzimea păgână, pantheistă a athenianului Sofocles din sec. V-lea înaintea lui Christos
într-o viziune accesibilă şi acceptabilă europeanului pacifist de la începutul sec. XX? Sunt supoziţii, posibilităţi, însă
nu afirmaţii sigure.
Cum îl descoperă Enescu pe Fleg, cum îl detectează? E probabil că a văzut, în 1910 la Opera Comique din
Paris, reprezentarea operei lui Ernest Bloch "Machbeth" pe libret de Edmond Fleg.
Romain Rolland a fost atât de impresionat de această operă încât a plecat la Geneva în căutarea
compozitorului, pe care l-a găsit lucrând în ceasornicăria familiei. Stupefiat şi scandalizat R. Rolland devine un activ
promotor al compoziţiilor lui Bloch, pe care-l convinge să se dedice complet muzicii. Acestea sunt fapte sigure.

Sigur de asemenea că George Enescu a cunoscut, apreciat şi interpretat muzica lui Ernest Bloch. Exemplu
concret: recitalul din 22 decembrie 1926 Salla Gaveau din Paris, în program cea mai evreiască dintre lucrările lui
Bloch: Suita Baal Shem (Vidui, Nigun, Simhat Thora). E relativ uşor de înţeles sensibilitatea lui Enescu pentru muzica
lui Baal Shem, dacă ştim că acesta a fost întemeietorul hassidismului şi protectorul spiritual al Kleizmerilor - lăutari
evrei - care trăiau de secole în spaţiul carpatin.
Cum îl cunoaşte Enescu pe Fleg? Iar presupuneri.
La începutul carierei sale Edmond Fleg a fost un autor dramatic jucat cu succes pe scenele pariziene: Le
Message -1904, La Bete-1910, Le Trouble -fete -1913. În aceeaşi perioadă Enescu apare în mai multe manifestări
artistice cu scopuri de binefacere, în folosul unor organizaţii şi societăţi filantropice româneşti cu Marioara Ventura şi
marele tragedian francez (evreu originar din România) Eduard de Max. (de ex. pentru "Vatra luminoasă" = amicii
orbilor al cărei animator muzical era evreul sefard bucureştean, compozitorul şi muzicologul orb A. L. Ivela = A. Levy
(1878-1927).
Să fi fost de Max cel ce-i prezintă unul celuilalt? Posibil.
Fapt e că se cunosc personal şi decid împreună că Fleg va scrie pentru Enescu un libret de operă în limba
franceză în care va concentra esenţa tragediilor lui Sofocles:
Cine era Edmond Fleg?
Edmond Flegenheim (1874-1963) s-a născut la Geneva. Tânăr el pleacă la Paris unde devine critic, traducător
şi autor de piese de teatru. Profund impresionat de "Afacerea Dreyfus", el abandonează drumurile succeselor facile
pentru a se dedica studiului istoriei poporului evreu şi a culturii sale. Ciclul de poeme "Ecoute Israel" (1913-1921),
L'Anthologie juive des origines a nos jours (1921), biografiile "Moise raconte par les Sages" (1928) şi "Salomon"
(1930), Jesus raconte par le Juif Errant(1933), Pourquoi je suis Juif (1929), Le Juif du Pape (1925), Ma Palestine
(1933), traduceri din scrierile lui Maimonides şi din Zohar fac din Fleg un simbol al mândriei de a fi evreu.
Cooperarea lui George Enescu cu Edmond Fleg e - în anii '30, în plină creştere a antisemitismului - deosebit de
rău văzută în cercurile conducătoare româneşti.
Fără a scoate un ucaz, în 1936, romanii decid boicotarea celui mai important eveniment al muzicii naţionale:
premiera operei "OEDIPE" de George Enescu la Opera de Paris. Şi compozitorii români, oamenii pe care Enescu i-a
sprijinit, i-a ajutat se spune (cu excepţia lui Mihail Andricu). Emanoil Ciomac povesteşte cum la Bucureşti - împreună
cu Jora şi Perlea - au ascultat prima audiţie retransmisă la radio din Franţa în seara de 13 martie1936. Sunt pagini
patetice, cutremurătoare de laşitate.
După mărturiile Ayalei (nora lui Fleg) şi a Gitei Mendl-Schapira (acompaniatoarea lui Enescu) care au asistat la
succesul lui Oedipe la Paris, aberanta absenţă a muzicienilor români l-a durut nespus de mult pe Enescu şi a
nedumerit elita artistico - intelectuală a Franţei venită să-l omagieze.
Cu toata dorinţa aprigă a lui Enescu de a prezenta "Oedipe" pe scena operei bucureştene, discuţiile lungi
rămân sterile.
Enescu cedează unor presiuni şi acceptă traducerea libretului în limba română, autorizând "traducţiunea
Domnului Emanoil Ciomac, care corespunde întru totul cerinţelor muzicale precum şi dramatico-literare" (Scrisoare
manuscrisă a lui Enescu adresată Domniei sale Domnului Director al Operei Române, datată Sinaia, 31 August
1942).
Rezultatul rămâne neschimbat. Oedipe de Enescu a rămas în afara repertoriului. Boicotul a durat până în 1958,
când, trei ani după decesul compozitorului, dirijorul Constantin Silvestri a prezentat-o publicului românesc.
S-a vorbit mult la moartea lui Enescu de abandonul lui, bătrân şi bolnav, de către români. Părăsit de toţi.
Singurul care nu a dezertat de la datorie şi l-a ajutat a fost Yehudi Menuhin, evreul urmaşul sprijinitorilor din Dor ha
'Haskala.

Zemlinskys Variantentechnik und Enescu
Dr. Martin Schimek (Viena)
Möchte man sich vorliegender Thematik über einen

definitorischen Ansatz nähern, wird man bereits sehr bald auf
die Grenzen dieses Unterfangens stoßen - entsprechende
Ausführungen zur Variantentechnik lassen sich in der
Fachliteratur nicht oder nur in ungenügendem Ausmaß
vorfinden. Erst in jüngster Zeit wurde der Versuch
unternommen, basierend auf vereinzelt gebliebenen
Beobachtungen und Kommentaren zum gegenständlichen
Phänomen eine begriffliche Näherung unter Zugrundelegung
von vier Thesen zu wagen225:
1. Die Variante ist ein grundsätzlich als identisch
beabsichtigtes Abbild eines Modells.
2. Sie stellt eine geringfügige Änderung des Modells dar,
die mit "Ähnlichkeit" umschrieben werden könnte.
3. Diese "Ähnlichkeit" liegt in der Änderung des Details,
ohne ins Ganze einzugreifen (Wahrung der Struktur eines
Themas).
4. Die Änderung der Variante ist scheinbar improvisiert und fakultativ.
Ihr liegt einerseits die Forderung nach permanenter Entwicklung der melodischen Gestalt als auch andererseits
die Erkenntnis von der Bedeutung der Wiederholung musikalischer Einheiten zur Gliederung größerer Formen zu
225
Christoph Becher: Die Variantentechnik am Beispiel Alexander Zemlinskys, Wien 1999, S. 15.
Grunde. Dies erfordert bei vorausgesetzter Wahrnehm- und Erkennbarkeit von Modell und Abbild die Veränderung
verschiedener Parameter wie Diastematik, Metrum und Rhythmik, Kontur, Harmonik, Dynamik oder Instrumentation -
bei aller Flexibilität dieser Elemente jedoch immer auf das grundlegende Modell bezogen.
Eine historische Wurzel der Variantentechnik wäre auch im Strophenlied zu suchen, da gerade die variierte
strophische Abfolge mit ihren kleinen Abweichungen vom Modell einfache Varianten gebiert. Der Einfuß der Folklore
ist nicht zu bestreiten, man verweise nur in diesem Bereich der Variantenbildung auf Einflüsse im Schaffen Janáceks
und Bartóks.
Vorläufer lassen sich in der Kunstmusik bereits bei Liszt wie Brahms durch Einsatz motivischer Varianten,
Thementransformationen sowie der Verknüpfung einzelner Sätze in der zyklischen Großform erkennen, Mahler als
auch Schönberg ("entwickelnde Variation") führen diese Konzeption weiter.
Bei Zemlinsky hingegen verdichten sich Existenz und Einsatz von Varianten zur Technik, ohne sie können
Prinzipien wie Form- und Melodiebildung nicht mehr hinreichend erklärt werden. Die Variantentechnik wird bei
Zemlinsky zum prägenden Merkmal seines Individualstils, der trotz aller Offenheit für moderne Entwicklungen
grundsätzlich der Tonalität sowie einer tendenziell neoklassizistischen Ausrichtung (vielleicht ein Erbe seiner beiden
Kompositionslehrer am Konservatorium226) verhaftet bleibt.
Bevor wir im Folgenden zu einer Klassifikation der Erscheinungsformen der Variantentechnik schreiten, seien
noch kurz einige biografische Anmerkungen zu Zemlinsky vorgenommen.
Alexander von Zemlinsky wurde am 14. Oktober 1871 in Wien geboren, studierte bei J.N.Fuchs sowie dessen
Bruder Robert Fuchs Komposition und wurde von Brahms gefördert. 1895 lernte er Schönberg kennen, ermöglichte
diesem die ersten Aufführungen seiner Werke und erteilte ihm Unterricht in Kontrapunkt. Die ersten größeren Erfolge
feierte Zemlinsky mit dem Trio op. 3, seiner Oper Sarema und der Zweiten Symphonie. Seine Oper Es war einmal
wurde auf Veranlassung Mahlers an der Wiener Hofoper 1900 uraufgeführt, eine Aufführung von Der Traumgörge
kam aufgrund Mahlers Rücktritt vom Posten des Direktors nicht zustande.
1904 gründete er zusammen mit Schönberg die Vereinigung Schaffender Tonkünstler zur Pflege der neuen
Musik, von 1906 bis 1911 war er erster Kapellmeister der Wiener Volksoper. Von 1911 bis 1927 war Zemlinsky
226
Hinsichtlich Robert Fuchs siehe: Martin Schimek: Die Lehrer Enescus am Wiener Konservatorium. In: Akademos – Cercetari de
muzicologie, 3/1997, S. 55 ff.
Operndirigent am Deutschen Landestheater in Prag, 1927 bis 1930 Kapellmeister an der Kroll-Oper in Berlin, bis
1933 unterrichtet er auch an der dortigen Musikhochschule. 1933 floh er nach Wien, nach der Besetzung Österreichs
1938 ging er in die USA, wo er am 15. März 1942 verstarb.
Becher227 zufolge lassen sich nachstehende Kategorien von Varianten herausarbeiten:
Themenvarianten: Themen nehmen eine exponierte Position ein, rufen selbst (im Gegensatz zur Melodie)
Entwicklung hervor und bestehen aus mehreren gliedernden Motiven - Änderungen vom Grundmuster lassen sich vor
allem im rhythmischen und diastematischen Bereich nachzeichnen, Verlängerungen und Verkürzungen erfolgen
durch Toneinschübe bzw. deren Wegfall. Auffallend ist Zemlinskys Intention, die Varianten wiedererkennbar zu
machen. Dies geschieht durch eher geringfügige Modifikationen des Kopfmotivs im Vergleich zum weiteren, stärker
veränderten Themenverlauf. Treten Themen gehäuft oder in Nebenstimmen auf, so intensiviert sich der Grad der
kompositorischen Veränderung einer Themenvariante.
Eine nähere Betrachtung des ersten Themas des Streichquartetts Nr. 3 op.19, 1.Satz zeigt, dass nicht das
gesamte Thema in der Form a-a´-b-a´´, sondern lediglich die a-Phrase einer Variantenbildung unterliegt; letztere
selbst kann wieder in drei Motive aufgespalten werden.
Wieder aufgegriffen werden diese Varianten schließlich ab T. 164 in der Reprise.
Die erörterte Variantenfamilie zeichnet sich vor allem durch Flexibilität der Diastematik aus, wogegen Rhythmus
und Kontur eher zu den stabilen Merkmalen gehören. Die absteigenden Triolen sowie die rhythmische Einheit- wenn
auch triolisch modifiziert oder augmentiert – sind in allen Varianten (mit Ausnahme Variante 4 hinsichtlich der
rhythmischen Einheit) vorhanden, lediglich in Variante 10 wird diese rhythmische Einheit umgekehrt. Varianten 2, 6
und 11 fallen durch ihre Dynamik (forte) auf –bei ihnen wird der Sekundschritt vergrößert bzw. weggelassen, was
wiederum auf eine dramaturgischen Funktion dieser Varianten hindeutet.
Ebenso wäre noch auf die motivische Verarbeitung des ersten Motivs der Variante, den aufsteigenden
Sekundschritt sowie dessen weiterführender Übergang in das zweite Motiv (mit der Triole) in den restlichen Stimmen
(T. 1 – 5) hinzuweisen – es bildet jedoch kein Hauptmotiv, sondern ist vielmehr integraler Bestandteil der angeführten
Variante und unterliegt nicht typischerweise den im nächsten Punkt aufgezeigten variantentechnischen Verfahren.
227
Becher, a.a.O., S. 127 ff.
Motivvarianten: Motive stellen die kleinste melodisch-rhythmische Einheit dar, demgemäß kann ein Thema
noch durchaus in mehrere Motive gegliedert werden228. Es kann somit in Abgrenzung zur Themenvariante nur dann
von einer Motivvariante gesprochen werden, sofern diese Motive als Grundlage der Komposition selbst
variantentechnischen Verfahren unterliegen. Oft tritt das Hauptmotiv in reiner Form nicht oder erst gegen Ende des
Werkes auf, die Feststellung des Kernmotivs kann sich gelegentlich als durchaus schwierig darstellen. Das
herausgearbeitete Hauptmotiv lässt sich in der gesamten Form nachweisen und wirkt auf diese Art identitätsstiftend,
häufig eingesetzt werden Motivvarianten bei Zemlinsky in seinem Liedschaffen und in den Opern.
Akzessorische Variante: Veränderungen und Ergänzungen lassen die motivische und harmonische
Grundstruktur weitgehend unverändert, sondern werden nur dem Satz hinzugefügt, beispielsweise in Form von
Fülltöne sowie Zusatzstimmen oder Modifikation im Klang (Instrumentation) oder Dynamik – auch der Lagenwechsel
vergrößert das Klangspektrum, ohne den Charakter zu ändern (als Beispiel kann hier das Rondo des Finalsatzes des
3. Streichquartetts op. 19 angeführt werden).
Assoziative Variante sind keine Abwandlungen melodischer Einheiten, sondern neue, die Umformungen bereits
bekannter Wendungen darstellen - sie erscheinen als bekannt, ohne das eine Zuordnung zu schon bekannten
Wendungen gelänge. "Die Assoziative Variante ist keine veränderte Wiederholung - sie weckt Erinnerungen."229
Signifikant für Zemlinsky ist die Einheitlichkeit der Vordersätze, die der Verschiedenartigkeit der Nachsätze
gegenüber steht. Motive und Wendungen könne bei Übernahme in gegenständliche Variante stark verändert werden,
verschiedene schon bekannte Motive oder Wendungen werden gelegentlich auch zu neuen Phrasen
zusammengestellt.
Baukastenvariante: einzelne Teile einer mehrgliedrigen Gestalt werden als eigenständige, stabile Einheiten
begriffen und sind in jeder Kombination zusammensetzbar - dieses Verfahren gemahnt an Satie und Stamitz.
Zemlinsky verwendete diese Technik insbesonders in der Oper "Es war einmal..." an, typisch ist die Umkehrung,
Sequenzierung, Transposition und wechselseitige Verknüpfung von Motiven.
Als weiteres Beispiel könnte der scherzoartige Abschnitt des 2. Quartetts op. 15, beginnend ab T. 451,
angeführt werden.
228
Vgl. hierzu auch Herwig Knaus, Gottfried Scholz: Formen in der Musik, Wien 1988, Bd. 1, S. 17ff.
229
Becher, a.a.O., S. 247.
Einzelne Motive werden wiederholt und mit verschiedenen anderen kombiniert, wobei sie überwiegend stabil
bleiben, flexibler ist das a- Motiv, das sowohl als Quartsprung wie auch als Repetitionston, Sekundschritt oder
Nonensprung existiert. Allenfalls werden die Bausteine auch modifiziert, um sie dem Kontext anzupassen230.
Metamorphosenvariante: Im Mittelpunkt dieser Spielart steht der Prozess der Wandlung, wobei die unmittelbar
vorangegangene Gestalt geringfügig geändert wird und sich somit gegenüber der vorhergegangenen stetig weiter
entwickelt. Häufig leiten bei Zemlinsky Themen über Metamorphosen zu neuen Themen, wobei die Wahrnehmbarkeit
für den Hörer durch in beiden verwendetes gemeinsames motivisches Material verdeutlicht wird. Mögliches Resultat
kann auch die Verbindung aller Themen, also die Zusammenhangsvariante (siehe im Folgenden), sein.
Änderungstechniken wären beispielsweise Veränderungen von Diastematik, Rhythmik, Kontur, Verlängerung,
Verkürzung und Verknüpfung von Motiven.
Beispielshaft kann hier wiederum aus dem 3. Streichquartett op. 19 die Entwicklung der Schlussgruppe (T. 75
ff) aus dem Seitenthema hergenommen werden:
Ausgehend vom Sprung-Schritt-Motive des T. 57f kehrt dieses Motiv in T. 66 wieder, wird bei der Wiederholung
zur Dezime ausgeweitet und um einen zusätzlichen Ton ergänzt (T. 68 f). Die nachfolgende Variante greift diese
Konstellation auf, verändert aber die Rhythmik und eliminiert den letzten Ton – diese neue Viertelrhythmik wird in
veränderter Kontur wiederholt und mit einem Schaniermotiv verbunden. Der letzte Ton stellt den Beginn der
Schlussgruppe dar, wobei dieses Thema das Ergebnis der Metamorphose darstellt. Die neue Variante wird durch die
Einfügung eines Anfangstons verlängert und enthält somit eine Wechselnote, die auch charakteristisch für Haupt-
und Seitenthema ist. Durch die rhythmische Änderung im T.77 entsteht die Rhythmik der Begleitstimmen aus T. 6
des Hauptthemas – die Metamorphose wird somit zur Zusammenhangsvariante, die alle Themen des Satzes
vereint231.
Charaktervarianten: sie drücken einen geänderten Charakter aus und sind somit außermusikalisch motiviert,
dementsprechend häufig treten sie in der Symphonischen Dichtung bzw. in der Oper auf. Beispielsweise kann dies
durch Alteration von Dreiklangsmelodiken (im Sinne einer Deformation bei negativen Konnotationen, vgl. hierzu
Zemlinskys "Traumgörge", aber auch als Mittel der Karikatur) geschehen, ebenso durch Veränderung der Melodik.
Weitere Parameter wie Harmonik und Klang (Instrumentation) bleiben hiervon nicht ausgespart.
230
ebenda, S. 278 ff, insbesonders hinsichtlich der theoretischen Überlegungen zur Länge des Themas.
231
ebenda, S. 298 f.
Zusammenhangsvarianten: sie legen Zusammenhänge zwischen Abschnitte einer Variante offen oder zeigen
Verwandtschaften zwischen verschiedenen Themen auf (siehe das Beispiel bei der Metamorphosenvariante). Wenn
auch auf motivischer Arbeit beruhend, ist sie nicht mit dieser gleichzusetzen, da die in Beziehung zusetzenden
Einheiten bereits ähnliche Merkmale aufweisen - es sind jedoch keine gemeinsamen Merkmale, der Zusammenhang
wird erst durch das Zueinanderbringen der Motive hergestellt.
Inwiefern Enescu persönlichen Kontakt mit Zemlinsky hatte, ist schwer zu sagen - zumindest gibt es zeitliche
Überlappungen mit der Studienzeit Zemlinskys am Wiener Konservatorium. Enescu selbst schätzte Zemlinsky und
erinnerte sich in einem Interview mit Gavoty an die Aufführung einer Jugendsymphonie Zemlinskys am
Konservatorium in Wien; 1963 wurde unter Enescus Noten eine viersätzige Klaviersonate, drei kurze Klavierstücke
und ein Trio für zwei Violinen und Viola aus der Periode 1890 - 1892 aufgefunden - Enescu erhielt sie vermutlich von
seinem Freund Theodor Fuchs (ein Manuskript enthält eine Widmung Zemlinskys an Fuchs), ein persönlicher Kontakt
zwischen den beiden Komponisten muss also nicht zwingend bestanden haben, zumal sie altersmäßig zehn Jahre
auseinander waren und Enescu zehn oder elf Jahre alt war232.
Bei der von Enescu erwähnten Aufführung handelt es sich um die Symphonie in d-moll: sie ist formal stark der
Brahms-Tradition verhaftet, variantentechnische Prinzipien lassen sich ansatzweise im zweiten Satz feststellen,
wobei hier die Varianten aus der unterschiedlichen Zusammensetzung der Motive des Hauptthemas mit geringfügiger
Modifkation in Rhythmik, Diastemtik und Kontur gebildet werden. Diese Technik bleibt jedoch im Rahmen der
traditionellen motivischen Arbeit, beruhend auf einem klassischen Formschema. Ein Wesenszug, der sich in
Zemlinskys Instrumentalwerken im Zeitraum von 1892 bis 1898 insgesamt feststellen lässt, allenfalls zu bemerken
wäre eine Tendenz zum Aufzeigen thematischer Zusammenhänge233.
Ausgehend von diesen Erkenntnissen muss der Einfluss Zemlinskys auf Enescus Oeuvre hinsichtlich der
Manuskripte sowie der d-moll Symphonie als gering erachtet werden, zumal sich Zemlinsky noch im Rahmen der
vorherrschenden Stilistik bewegt und eine Entwicklung zum späteren prägenden Personalstil noch nicht stattfand.
Weitere Kontakte zu Zemlinsky oder persönliche Treffen der Komponisten sind nicht bekannt, vielmehr scheint
somit variantentechnisches Komponieren Enescus nicht Resultat einer direkten Wechselbeziehung beider Künstler
232
Malcolm, Noel: George Enescu. Toccate Press, 1990, S. 41.
233
Vgl. hierzu Becher, a.a.O., S.62.
zu sein, sondern vielmehr Ergebnis einer parallelen musikalischen, auch zeitbedingten Entwicklung234, die ihre
Inspiration zu einem nicht geringen Ausmaß aus dem Schaffen Mahlers und Schönbergs nahm.
Wie schon weiter oben erwähnt, setzt die Variantentechnik gewisse kompositorische Methoden der motivischen
Verarbeitung voraus, die weit in das 19. Jahrhundert und darüber hinaus zurückreichen und somit nicht als reines
Spezifikum der hier dargestellten Technik anzusehen ist, sondern vielmehr als Weg zur ausgebildeten Form zu
betrachten ist. Verarbeitungen divergenten musikalischen Materials durch thematisch-motivische Verbindungen
sowie Themenüberlagerungen, wie wir sie bei Enescu schon früh erkennen können (Poème Roumain, Rumänische
Rhapsodien), sind keine spezifisch variantentechnischen Verfahren, sondern kompositorisches Allgemeingut der Zeit,
wenngleich sie auch in Richtung Variantenbildung führen können, wie das Beispiel Zemlinsky zeigt.
Im Zusammenhang mit den bisherigen Ausführungen scheinen einige Querbezüge zum Einsatz
variantentechnischer Phänomene in Enescus Streichquartett in G-Dur op.22/2 jedoch aufschlussreicher.
Das Kopfthema des 1. Satzes zeichnet sich durch einen breiten Ambitus, der sich immerhin im Rahmen einer
großen Tredezim bewegt, mit auffallend großen Intervallsprüngen und einer allgemein aufstrebenden
Bewegungsrichtung aus. Diese Tendenz mit zunehmenden Spannungsaufbau strebt zur absteigenden Quart e´´-h´.
Im vorliegenden Fall wird das mehrmotivische Thema klar und deutlich konturiert exponiert, alle weiteren Varianten
lassen sich, wenn auch schon stark deformiert, auf dieses Grundthema zurückführen.
Modifikationen erfolgen überwiegend auf melodischer und rhythmischer Ebene235: melodisch durch Einfügung
einzelner Töne bzw. Tongruppen, die zu einer Erweiterung der das Thema konstituierenden Motive führen. Es
werden in der Folge praktisch alle Intervalle verändert.
Auf dem rhythmischen Niveau erfolgt die Bildung von Varianten durch Hinzufügung, Auslassung bzw. Änderung
rhythmischer Werte, die durchaus zu agogischen Freiheiten führen können.
Ebenso von Interesse ist das stark rhythmische akzentuierte Thema zu Beginn von Takt 38 des ersten Satzes,
das gleich an eine Variante gekoppelt ist.
234
Vgl. hierzu auch Sarbu, Cristina: Existente paralele - George Enescu si Alexander Zemlinsky. In: Akademos, Cercetari de muzicologie,
Universitatea de Muzica din Bucursti, 3/1997, S. 78 ff.
235
Vgl.hierzu auch Radulescu, Speranta: Tehnica variatiei si dezvoltarii motivice in cvartetele de coarde op. 22 de George Enescu. In:
Centenarul George Enescu 1881 - 1981, Bucuresti 1981, S. 172 ff.
Es erscheint zweiteilig, wobei sich die jeweils zweiten im Arpeggio absteigenden Bewegungen der Achteln
rhythmisch dahingehend voneinander unterscheiden, dass die Setzung der Töne in der ersten Variante durch
Achtelpausen aufgelockert wird, wogegen in der zweiten Variante die Abwärtsbewegung ohne Pausen, also
gleichsam verdichtet, erfolgt. Der jeweils erste Teil der nachfolgenden Varianten differenziert stärker und wird in
weitere Folge auch stärker modifiziert, die Arpeggiobewegungen bleiben relativ konstant und ermöglichen dem Hörer
einen Wiedererkennungseffekt.
Die Veränderungstechniken sind die schon bekannten: Veränderung der Intervalle und der Bewegungsrichtung
sowie rhythmische Modifikationen - dies vor allen in den ersten Teilen der Varianten, jedoch unterliegen auch die
Arpeggien Transformationsprozesse, seien es ergänzende Einfügungen von Tönen oder Änderungen der
Bewegungsrichtung.
Ähnliche Techniken der Themenvariante finden wir bei einem weiteren Thema des zweiten Satzes des
Streichquartettes (T 23 ff).
Das Thema ist tonal unsicher, jedoch von der melodischen Struktur interessant, da es sich zu jeder Richtung
hin stufenweise um einen Halbtonschritt erweitert, zu Recht spricht Radulecu von einer extensie cromatica236.
Wiederum erfolgt Variantenbildung durch Hinzufügung bzw. Elemination von Tönen, Änderung der
Intervallabstände sowie chromatischen Modifikationen, die metrisch-rhythmische Dimension ist bei vorliegendem
Thema ausgesprochen beweglich und neigt zur parlando-rubato Bildung, untermalt durch eine auffallend reiche
Dynamik.
Die zuvor beschriebene Variante steht wiederum in einem auffallenden Wechselspiel mit zunächst im Pizzicato
vorgetragenen stark rhythmisierten Thema des Beginns des zweiten Satzes (ab T. 6).
Dieses mit seiner Prägnanz, seinem außergewöhnlich breiten Ambitus (im Rahmen einer Duodezim) und der
rhythmischen Schärfe kontrastiert es auffallend mit dem vorher beschriebenen Thema. Die variative Verformung
erfolgt mit denen schon bekannten Methoden, durch seine Prägnanz enthält es selbst bei seiner Zergliederung noch
einen hohe Erkennungseffekt beim Hörer, zumal die Triolengruppe als Kernelement im weiteren Entwicklungsprozess
des Stückes zentrale Bedeutung erlangt, beispielsweise in seiner stark dialogischen Ausformung zwischen der 2.
Violine und dem Cello in Abschnitt 15 des zweiten Satzes.
236
ebenda, S. 190.
Es zeigt sich somit im vorliegenden Streichquartett unter Anwendung der oben näher beschriebenen Techniken
wie Umkehrung, harmonische Alterationen und melodische Erweiterung (als auch Verkürzung) sowie rhythmische
Umformungen wie Veränderungen in Diastemtik, Kontur des Themas als auch Dynamik ein Verfahren, das
weitgehend einer Variantentechnik zugeordnet werden kann, wenn auch bei Enescus zusätzliche Charakteristika wie
Modalität, parlando-rubato sowie aus der rumänischen Folklore übernommene Techniken dessen Schaffen eine
individuelle, spezifisch rumänische Note verleihen. Insbesondere die Bedachtnahme auf die thematische
Wiedererkennbarkeit teilt Enescu mit Zemlinsky.
Auf ein weiteres bei Enescu häufig eingesetztes Phänomen sei im vorliegenden Zusammenhang noch kurz
verwiesen: der Heterophonie. In der Ethnomusikologie bezeichnet dieser Begriff gleichzeitig ablaufende variative
Prozesse auf ein- und derselben Melodie - ein Themas wird auf verschiedene Stimmen mit unterschiedlicher
rhythmischer Dichte aufgeteilt237. Hierbei werden Varianten eines Themas übereinander gelagert, der
Entwicklungsprozess erfolgt linear, die motivische Arbeit tritt zurück zugunsten einer grundsätzlichen Orientierung am
Stammthema, dass mit seinen Varianten vor allem in ein rhythmisches Wechselspiel tritt. Das sich ein
kompositorische Entwicklung dergestalt förmlich für die Variantentechnik anbietet, liegt auf der Hand, wenn gleich
hier auf die Besonderheit der allenfalls zeitlich minimal schwankenden Gleichzeitigkeit des Ablaufes des variativen
Prozess hingewiesen werden muss. Wiederum kommen oben beschriebene Mittel der Variantenbildung zur
Anwendung: diastematische Veränderungen, sogar Eingriff in die Themenkontur, ebenso rhythmische Modifikationen,
wie stellvertretend für viele Beispiele Nachstehendes aus dem 4. Akt des Oedipe zeigt:
Diese Technik steht im Einklang mit Enescus generell Neigung zur längeren melodischen Entwicklung, die
ihrerseits wieder Wurzeln in der rumänischen Volksmusik hat238.
Abschließend kann somit gesagt werden, dass variantentechnische Überlegungen bei Enescu in seiner
mittleren und späteren Schaffensphase einen wichtigen Stellenwert einnehmen und in der weiteren
wissenschaftlichen Aufarbeitung des Oeuvres von Enescu, zu dem vorliegende Studie lediglich einen ersten
einführend Schritt darstellt, dementsprechende Berücksichtigung bedürfen.
237
Vgl hierzu auch Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bd. 8, 1980, S. 537.
238
Malcolm, a.a.O., S. 97 und 99.
Die Société "Triton" und die rumänischen Komponisten zwischen 1919 und 1939 in Paris
Monika Jäger (Dortmund)
Durch mein Studium der Kompositionen von Dinu Lipatti entstand mein Interesse für die rumänischen
Komponisten, die in den Dreißiger Jahren in Paris gelebt haben. Sie fanden dort den Anschluss an zentrale
historische wie zeitgenössische Musikrichtungen und schärften dabei zugleich ihr Bewusstsein für die eigene,
rumänische Musikkultur.
Der selbstverständliche Auslandsaufenthalt in den europäischen Kulturzentren Wien, Berlin, auch Leipzig und
Petersburg hatte sich um die Jahrhundertwende zunehmend nach Paris verschoben. 239
Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts, besonders nach der Revolution von 1848, lebte in Paris eine starke
rumänische Bevölkerungsgruppe. Seit 1894 gab es eine rumänische Gemeinde, deren Kapelle geleitet wurde von
Dumitru Kiriac-Georgescu, später Ion Chirescu, und unterstützt von den dort studierenden Musikern.240 Diese
befanden sich entweder am Conservatoire National (sofern sie dort von Nationalität und Alter her zugelassen waren),
an der Schola Cantorum von Vincent d'Indy oder später an der Ecole Normale de Musique.
Die Begegnung mit der zeitgenössischen Moderne fand zum Teil jedoch außerhalb dieser Institutionen statt. So
erinnert sich Mihalovici:
"Am Anfang wurde ich sehr gut benotet, weil ich mit Religiosität den musikalischen Prinzipien Vincent d'Indys
folgte. Aber später hat das Leben in Paris mich in Kontakt gebracht zu der jüngeren Musik [...], zu der Musik
Debussys, Strawinskys, Ravels, zu der der Groupe de Six. [...] Meine neue Neigung zu der jungen zeitgenössischen
französischen Musik gefiel ihm [d'Indy] nicht besonders."241
239
Vgl. B. Gavoty, Les Souvenirs de Georges Enesco, Paris 1955, S. 63: "Durant plus d’un siècle, Vienne avait été la capitale de l’Europe
musicale. En 1894, Vienne passait la main à Paris."
240
Vgl. D. Nowka, George Enescu und die Entwicklung der rumänischen Musik, Sinzheim 1998, S. 29.
241
M. Mihalovici, Amintiri despre Enescu, Brancusi si alti prieteni, Bukarest 1990, S. 25f: "La inceput eram foarte bine notat pentru ca urmam
cu religiozitate principiile muzicale pe care Vincent d’Indy le preda. Dar mai tirziu viata mea la Paris m-a pus in contact cu muzica mai tinara, [...] cu
Neben zahlreichen Interpreten, auf die ich hier nicht näher eingehen möchte, waren es zwischen 1919 und
1939 14 rumänische Komponisten, die im Musikleben in Paris mehr oder weniger lange und intensiv präsent waren:
George Enescu, Stan Golestan, Marcel Mihalovici, George Simonis, Mihail Andricu, Mihail Jora, Constantin
Bobescu, Ion Chirescu, Theodor Rogalski, Alfred Alessandrescu, Tudor Ciortea, Filip Lazar, Dinu Lipatti und Valentin
Gheorghiu.
In Alter und Kompositionsstil waren sie unterschiedlich, im öffentlichen Musikleben jedoch präsentierten sie sich
auch bewusst homogen nach außen. Als Konzertforen dienten renommierte Musikinstitutionen ebenso wie der
Rahmen privater Salons, etwa der Princesse de Polignac oder der aus Rumänien stammenden Comtesse de
Noailles: So wurde die Symphonia Concertante von Lipatti am 03.07.1939 im Salon de Polignac uraufgeführt. Im
Théâtre du Châtelet erklang am 05.04.38 das Concerto moldave (für Violoncello) von Stan Golestan. In der Reihe der
Société des concerts du Conservatoire waren am 05.03.1939 die Rhapsodie roumaine von Golestan, Danse aus
Oedipe von Enescu und das Capriccio roumain von Mihalovici zu hören.
Ein weiteres Podium für das internationale Musikleben in Paris war die Weltausstellung im Sommer 1937, in
der auch Rumänien seine Kultur präsentierte. Zu hören waren in diesem Rahmen zahlreiche Werke rumänischer
Komponisten. Lipatti schreibt am 09.05.1937 an Miron Soarec:
"...ich spiele am 12. und 14. Juni Klavierwerke von Nottara, Filip Lazar, Paul Constantinescu und Negrea in
Konzerten der rumänischen Musik im Rahmen der Weltausstellung. Ich spiele auch im Trio mit Lola Bobescu und
Antonio Janigro. Außerdem wird am 10. Juni, beim ersten Konzert, dirigiert von Enescu, "Chef cu Lautariţă" [aus der
Suite Satrarii] gespielt."242
Dies sind einzelne Beispiele für die Präsenz der rumänischen Musik im Pariser Konzertleben. Insgesamt jedoch
war das Interesse an der zeitgenössichen Musik, noch dazu aus europäischen Randstaaten, mäßig. Lipatti kritisierte
als Rezensent zahlreicher Konzerte (für die Bukarester Zeitung "Libertatea") "das Fehlen elementaren Mutes", was
muzica lui Debussy, a lui Stravinsky, a lui Ravel, cu aceea a Grupului Celor Sase. [...] Nu-i [d’Indy] prea placea noua mea inclinare pentru tinara
muzica franceza contemporana".
242
În: M. Soarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Bukarest 1981, S. 49: "... să cînt la 12 şi 14 iunie piese de pian de Nottara, Filip Lazar, Paul
Constantinescu şi Negrea la concertele de muzică românească, date în cadrul expozitiei. Îmi cînt şi Trio-ul cu Lola Bobescu şi Antonio Janigro. De
asemeni, în ziua 10 iunie, la primul concert dirijat de Maestrul Enescu, mi se executa Cheful." (oben sinngemäße Übersetzung)
dazu führe, dass die Öffentlichkeit "nahezu vollständig desinteressiert einem neuen Werk gegenübersteht [...]"243
Aus ähnlichem Anliegen heraus gründete der französische Publizist und Komponist Pierre-Oktave Ferroud
bereits im Dezember 1932 die Société "Triton", eine Gesellschaft für zeitgenössische Kammermusik. Deutlich grenzt
diese sich von einer bereits bestehenden und vom Pariser Mäzenatentum getragenen Vereinigung ab, der
"Sérénade".244
Das Emblem von "Triton" zeigt zum einen den Bezug zur Mythologie, zum griechischen Meeresgott (Triton),
und zum anderen die Anspielung auf das spannungsreiche und häufig symbolträchtig verwendete Intervall des
Tritonus.245 Ziel der Künstlergemeinschaft ist eine größere Öffentlichkeit für neue Musik und die Präsenz
nicht-französischer, gerade auch osteuropäischer, Musikkulturen. Es gibt u.a. geschlossene Länderprogramme, die
auch der rumänischen Musik ein öffentliches Forum bieten und den Rahmen für Uraufführungen stellen. Z.B. werden
Mihalovicis Sonate für drei Klarinetten und sein Divertissement für Orchester in Triton-Konzerten uraufgeführt.
Mihalovici, der bereits zu den Gründungsmitgliedern der Groupe "Triton" gehört, schildert rückblickend die Strukturen:
"...es existierten zwei Komitees. Im ersten, dem wahren Komitee, waren fünf Franzosen und vier Ausländer. Die
Franzosen waren Ferroud, Ibert, Rivier, Tomasi und Milhaud und die Ausländer Prokofiev, Honegger, Harsányi und
ich."246
1933 tritt auch Filip Lazar der Groupe "Triton" bei. Nach dem Tod Ferrouds übernimmt Lazar die Leitung, bevor
er selber 1936 überraschend stirbt.
Lazar organisiert das Programm von Dezember 1935 bis Juni 1936, das mit einem Festival am 10.06.1936
endet, das als einziges Porträtkonzert allein den Werken George Enescus gewidmet ist.247
243
Aus einer Rezension vom 20.05.1939 in der "Libertatea", in: G. Bargauanu / D. Tanasescu, Dinu Lipatti, S. 238: "...le manque de courage
élémentaire" [...] "C’est pourquoi nous avons aujourd’hui un public qui se désintéresse presque complètement d’une œuvre nouvelle [...]."
244
Vgl. R. Melkis-Bihler, Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). Ein Beitrag zur Geschichte der Musik in Frankreich", Frankfurt 1995, S. 433ff.
245
Vgl. R. Dumnesil, La musique en France entre les deux guerres. 1919-1939, Genf / Paris / Montréal, 1946, S. 70.
246
M. Mihalovici, a.a.O., S. 17: "...existau două comitete. În primul, adevaratul comitet, erau cinci francezi şi patru străini. Francezii erau
Ferroud, Ibert, Rivier, Tomasi si Milhaud iar strainii, Prokofiev, Honegger, Harsànyi şi eu."
247
Das Programm wird unterschiedlich wiedergegeben, vgl. G. Bargauanu / D. Tanasescu, a.a.O., S. 51, V. Tomescu, Filip Lazar, Bukarest
1963, S. 56. und M. Mihalovici, a.a.O., S. 18.
Das Bemerkenswerte an der Groupe "Triton" war die bewusste Verschränkung von französischer und
nicht-französischer Musik der Moderne, und damit das Interesse an der Gegenüberstellung unterschiedlicher
nationaler und europäischer Horizonte. Hingegen suchten die ausländischen Komponisten untereinander schon
vorher Verbindungen. So hatte die Freundschaft zwischen Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici, Tibor Harsányi und
Conrad Beck schon in den 20er Jahren zu einem losen Zusammenschluss geführt, der von Journalisten zunächst
Groupe de Quatre, nach der Erweiterung Ecole de Paris tituliert wurde.248 In gemeinsamen Konzerten machten diese
der Öffentlichkeit bislang wenig bekannten Komponisten auf sich aufmerksam. Mihalovici betont aber die
künstlerische Unverbindlichkeit der Zusammenarbeit: "Wir Ausländer, die in Paris lebten, [...] hatten weder eine
gemeinsame Sprache noch Ästhetik."249
Die unterschiedlich national geprägte Idiomatik dieser Komponisten fand in der französischen Öffentlichkeit
Interesse. Pierre-Octave Ferroud z.B. lobt in einer Rezension die subtile rumänische Färbung in den Werken
Mihalovicis: "Keine unmittelbaren Anleihen bei populären Themen, sondern der Eindruck einer latenten Folklore, die
wie der nährende Humus ist..."250 Er geht noch weiter und schreibt diesen Komponisten Bedeutung auch für die
französische Musikentwicklung zu als "Basis einer wirklichen europäischen Renaissance für eine [...] neue
Klassizität".251 Für den "Classicisme" sieht er nicht nur eine spezifisch französische, sondern eine übergreifend
romanische Wurzel, die sogenannte "Latinité"252. Diese verbinde den südeuropäischen Kulturraum einschließlich
Rumänien. In der gleichnamigen Pariser Zeitschrift ("Latinité") werden die ästhetischen Positionen von "Classicisme"
und "Latinité" diskutiert, die dabei jedoch stark national-ideologische Züge tragen.253 Dennoch zeigt sich hier ein
gemeinsames kulturelles Anliegen, das in der musikalischen Öffentlichkeit vorgestellt wird.
248
M. Mihalovici, a.a.O., S. 15f.
249
Ebda, S. 28f: "...noi, strainii traind la Paris, [...] noi nu aveam un limbaj comun nici o estetica comuna."
250
In der Zeitschrift "Latinité", April 1930, zit. nach R. Melkis-Bihler, a.a.O., S. 249: "Pas d’emprunts immédiats à des thèmes populaires, mais
l’impression d’un folklore sous-jacent qui est comme le bon terreau nourricier..." (Übers. Melkis-Bihler).
251
In einem Artikel der Zeitschrift "Latinité" 1930, zitiert nach R. Melkis-Bihler, a.a.O., S. 250: "...les bases d’une véritable renaissance
européenne, [...] d’un nouveau classicisme..." (Übers. Melkis-Bihler).
252
R. Melkis-Bihler, a.a.O., S. 250ff.
253
So z.B. in den fundamentalen Bezugskategorien "notre race", "Injonctions de la race et de l’hérédité", "on peut être un grand germain [...]
sans perdre pour cela les attributs de la barbarie" zit. nach R. Melkis-Bihler, S. 251ff.
Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bedeutete auch das Ende der Groupe "Triton". In den sieben Jahren
ihres Bestehens war sie jedoch ein wegweisendes Forum für das kompositorische Selbstverständnis
unterschiedlicher nationaler Musikkulturen und für den Blick auf eine gemeinsame europäische Moderne im Rahmen
des französischen Musiklebens.
Die Société "Triton" und die rumänischen Komponisten zwischen 1919 und 1939 in Paris
Zusammenfassung:
Die Société "Triton" wurde im Dezember 1932 in Paris von dem französischen Musikjournalisten und
Komponisten Pierre-Octave Ferroud gegründet. Als Vereinigung für moderne Kammermusik wollte sie
zeitgenössischen Werken in- und ausländischer Komponisten ein Forum bieten und zu neuen Kompositionen
anregen. Im Gegensatz zu der bereits bestehenden Kammermusikgesellschaft "La Sérénade", die dem mondänen
gesellschaftlichen Leben der Salons und Mäzene verbunden war, sollte die Groupe "Triton" über öffentliche,
gesellschaftlich unabhängige Strukturen ein breites Publikum erreichen und verschiedenste avantgardistische
Richtungen vorstellen.
Das Gründungskomitee bestand aus den Franzosen Ferroud, Ibert, Rivier, Tomasi und Milhaud und den
Nicht-Franzosen Prokofiev, Honegger, Hasányi und Mihalovici. 1936 übernahm Filip Lazar bis zu seinem Tod den
Leitungspart Ferrouds. Die Konzertreihen der Groupe "Triton" stellten bis zu ihrem Ende 1939 ein bedeutsames,
wenn auch nicht immer gut besuchtes Podium für die Neue Musik dar, das die Besonderheiten nationaler Schulen
ebenso berücksichtigte wie das Interesse an einem europäischen Horizont der Moderne.

Rezonanţe ale esteticii şi stilisticii enesciene în componistica basarabeană
Violina Galaicu (Chişinău)
Oarecum similar cu ceea ce s-a întâmplat în dreapta Prutului,

moştenirea enesciană a început să fertilizeze procesul creator din
Basarabia relativ târziu, fenomenul înregistrând trei sau, cel mult, patru
decenii. Lucru explicabil: componistica basarabeană trebuia să se fi
maturizat îndeajuns, să fi ieşit de sub dictatul ideologicului, să fi
abandonat clişeele în care se complăcea, să se fi deschis experimentului
spre a deveni cu adevărat receptivă la sugestiile estetice şi stilistice
enesciene. Înaintarea în timp înseamnă pentru spaţiul de care ne ocupăm
o progresivă apropiere de Enescu, de ceea ce este nou şi germinativ în
principiile şi limbajul său.
E firesc că şcoala gândirii enesciene a fost (şi este) frecventată mai
ales pentru soluţiile de redimensionare savantă a datalului muzical local.
Aici autorii noştri au păşit pe urmele Maestrului în toate direcţiile
explorate de acesta: formula rapsodică, creaţia "în caracter popular
românesc", în sfârşit, sublimarea românescului într-un soi de irizare
inefabilă, coagularea lui dincolo de stilemele folclorice. Deşi cele trei
modalităţi delimitate convenţional au coexistat şi coexistă în practica
creatoare (uneori chiar în perimetrul demersurilor aceluiaşi autor), se
observă cum cea din urmă strategie câştigă teren, determinând şi
schimbarea la faţă a componisticii transprutice.
Dacă e să începem cercetarea de la etajul superior, vedem că
marile teme enesciene frământă şi pe creatorii basarabeni. Motivul

mioritic, subiacent în creaţia enesciană, a alimentat o bună parte a producţiei muzicale culte din Basarabia, fiind
prezent explicit în balada-oratoriu "Mioriţa" de Ion Macovei, în opera-rock cu acelaşi nume de Liviu Ştirbu, în poemul
simfonic "Pe-un picior de plai" şi în poemul pentru voce şi orgă "Mioriţa" de Tudor Chiriac. Înfruntarea om-destin din
care s-a născut opera vieţii Maestrului se regăseşte şi în registrul ideatic al baletului "Răscrucea" de Vasile
Zagorschi, al simfoniei omonime de acelaşi autor, în substratul literar al simfoniei "Legenda Ciocîrliei" de Tudor
Chiriac. Reverberaţiile microcosmosului copilăriei, surprinse într-o manieră apropiată celei enesciene, se fac auzite în
Suitele instrumentale ale Zlatei Tkaci, în Simfonia lui Ion Macovei, în Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră de
Ghenadie Ciobanu. În prelungirea meditaţiilor enesciene vizând "marea trecere" şi binomul perisabil-indestructibil
(meditaţii concentrate în Simfonia a III-a, "Oedip", "Vox Maris") vin "Diafoniile" pentru pian şi coarde de Vasile
Zagorschi, cantata "Cine scutură roua" de acelaşi autor, monoopera-poem "Lamento" şi Concertele instrumentale ale
Zlatei Tkaci, poemul simfonic "Musica dolorosa", simfonia "Sub soare şi stele", piesele "Poate la toamnă" şi
"Simboluri triste" de Ghenadie Ciobanu.
Mai relevantă însă decât paralelismele tematice ni se pare comunitatea de sensibilitate şi ethos existentă între
termenii de comparaţie. Exegezele identifică pe post de dominante ale poeticii enesciene contemplativul şi
interiorizarea, nostalgicul şi reveria, starea consubstanţială stării de dor, tonul confesiv, lirismul reţinut şi tragismul
pus sub surdină. În mod special se subliniază înclinaţia anamnetică a gândirii Maestrului, detectabilă la toate nivelele
gestului său demiurgic: reactivarea miturilor esenţiale, resuscitarea fantasmelor copilăriei (realitate înţeleasă ca reper
ontologic primordial), redescoperirea şi remodelarea unor elemente şi principii formative fundamentale, generice
(aspect care-l situează pe Enescu printre precursorii arhetipalităţii muzicale), rememorarea unor celule, motive sau
profiluri ritmico-intonaţionale pe parcursul unor enunţuri melodice, în limitele unei lucrări sau într-un cadru mai larg de
opusuri înrudite.
Se va constata la o privire de ansamblu asupra componisticii basarabene (mai exact, asupra manifestărilor sale
reprezentative) aceeaşi apetenţă pentru meditaţie şi introspecţie, asociată adesea cu interogarea memoriei, acelaşi
monism liric, aceeaşi conversiune a realităţii în irealitate şi invers. E suficient să ne plimbăm prin titulatura (de obicei
edificatoare asupra conţinuturilor) unor lucrări recente spre a ilustra aserţiunea de mai sus. "Nostalgia sărbătorii",
"Cîntări uitate", "Moment bacovian", "O călătorie imaginară", "Din cântecele şi dansurile lunii melancolice", "Simboluri
triste" sînt titluri spicuite din creaţia lui Ghenadie Ciobanu. "Miraje. Rituri. Labirinturi" se subintitulează Simfonia a II-a
de Vasile Zagorschi. "Muzică retrospectivă" şi "Note de toamnă" de Vladimir Rotaru, "Memoria" de Vladimir Ciolac se

circumscriu aceluiaşi univers ideatic şi afectiv. Pentru a fortifica argumentaţia noastră vom mai aminti şi de tălmăcirea
introspectivă a subiectului mioritic pentru care optează Tudor Chiriac254. După cum reiese din comentariul autorului
pe marginea poemului său "Mioriţa", evenimentele narate de baladă nu se întâmplă realmente, ci doar în conştiinţa
protagonistului, determinându-l să se confrunte cu problemele fiinţiale grave. Persistenţa şi prevalenţa unei afectivităţi
anume, a unor atitudini caracteristice la Enescu, ca şi la autorii din Basarabia, vor fi fiind în ultimă instanţă reflexul
acelei "înşurubări speciale, nepozitive, poetice a românului în existenţă", invocate de Mircea Vulcănescu, graţie
căreia "lumea gândită şi închipuită dobândesc aceeaşi însemnătate cu existenţa de fapt, devin nedeosebite de
aceasta"255.
Părăsind terenul incert, de "nisipuri mişcătoare", al semnificaţiilor şi ethosului, şi intrând în zona de concreteţe a
limbajului muzical, constatăm în primul rând preluarea de către componistica transprutică a unor principii de scriitură
enesciene. Am stăruit cu prilejul unei ediţii anterioare a Simpozionului "Enescu" asupra repercusiunilor monodicului
enescian în rostirea cult-muzicală din stânga Prutului. Identificam atunci soluţii componistice venind în descendenţa
experienţei enesciene, şi anume: conceperea unor desfăşurări monodice ample pornind de la un minimum de celule
generatoare (evident, prin apelul la ciclicitate şi variaţional), specularea autopropulsiei melodice, imaginarea unor
trasee arborescente, bazate pe un continuu şi complex transformism motivic (acesta înglobând rapeluri, anticipaţii,
întreţeseri, fermentări, "fagocitări" motivice), degajarea ornamentului din nucleele melodice şi viceversa, convertirea
ornamentului în substanţă, fructificarea diverselor latenţe expresive ale aceleiaşi sintagme melodice împinsă uneori
până la resemantizarea ei. Relevasem şi modalităţi de transcendere şi spaţializare a monodicului, deduse, ca şi în
cazul muzicii enesciene, fie din înveşmântarea politimbrală a acestuia, fie din joncţiunea/interferarea lui cu alte
sintaxe.
Înaintând în direcţia aleasă, putem stabili multiple corespondenţe între tratarea enesciană a polifonicului şi
utilizarea acestei sintaxe în creaţia autorilor basarabeni. La o prospectare a celei din urmă se constată, pe de o parte,
prezenţa masivă a unor dezvoltări de factură polifonică tradiţională nonimitativă şi imitativă, bazate pe fugă, canon,
stretto, variaţiuni contrapunctice ş. a., pe de alta, exemple de dispersie a polifoniei, de insinuare fluctuantă şi
mozaicată a elementelor ei şi, implicit, de conexiune a polifonicului cu alte categorii sintactice. Pentru formele
254
A se vedea Tudor Chiriac, "Mioriţa" s-a integrat dintotdeauna universalităţii, în "Literatura şi arta", nr. 6, 1984.
255
Mircea Vulcănescu, Dimensiunea românească a existenţei, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991, p. 113.
polifonice de ereditate barocă, cultivate de Enescu în prima perioadă a parcursului său creator, optează cu precădere
compozitorii din generaţia medie (Vasile Zagorschi, Gheorghe Neaga, Zlata Tkaci, Ion Macovei, Tudor Chiriac), în
timp ce polifonia difuză, specifică opusurilor de maturitate ale Maestrului, îi ispiteşte pe autorii din ultimul eşalon
(Ghenadie Ciobanu, Vladimir Beleaev, Oleg Palymski, Laurenţiu Gondiu). (Împărţirea pe care am făcut-o nu are,
bineînţeles, un caracter categoric.)
Neavând posibilitatea să adâncim aici subiectul, ne vom rezuma la două observaţii cu caracter general. Primo:
modalităţile polifonice la autorii basarabeni, ca şi la Enescu, fac mărturia unui concept melodico-centrist al actului
componistic şi servesc fluidizării şi melodizării multidimensionale a logosului sonor. Secundo: atunci când în travaliul
contrapunctic sînt antrenate teme de extracţie folclorică se remarcă grija — atât de enesciană — pentru păstrarea
autenticităţii lor.
Or, scriitura care a exercitat cele mai puternice influenţe (şi, de remarcat — influenţe catalitice) asupra
componisticii din spaţiul pruto-nistrean (ca, de altfel, şi asupra fenomenului componistic la scară naţională) este
eterofonia, aşa cum s-a concretizat ea în faza marilor sinteze enesciene. Şi dacă în cazul celorlalte scriituri filiaţia
transpare în urma demersurilor muzicologice, raportările nefiind întotdeauna conştiente sau explicite, iată că în cazul
eterofoniei sînt şi adeziuni programatice, declarate. "Am studiat temeinic opera enesciană şi am redescoperit-o în
toată splendoarea şi noutatea ei, arhetipurile originale sau modul de a trata eterofonia — ca să dau doar două
exemple — plasând-o, după mine, în rândul celor mai moderne curente componistice de astăzi. În fond, Enescu este
cel ce m-a determinat să studiez eterofonia ca atare"256 (Ghenadie Ciobanu).
Eterofonia se vădeşte (la Enescu, ca şi la succesorii săi basarabeni) locul de confluenţă al monodicului,
armonicului şi polifonicului; aici sintaxele se generează reciproc şi se contopesc, într-o concomitenţă a procesului
osmotic şi a produsului său final. Este motivul pentru care vom insista asupra acestui aspect, analizând câteva
exemple concludente care prezintă similitudini cu sau chiar se revendică de la eterofonia enesciană.
Ion Macovei, autorul cu mare aplecare pentru tehnicile polifonice renascentiste şi baroce şi, totodată, atent la
exigenţele monodiei populare româneşti, caută o formulă de conciliere a acestora şi o află, fireşte, în sintaxa de tip
eterofon. Eterofonia are deci la Macovei, ca şi la ilustrul său înaintaş, o dublă rădăcină, savantă şi folclorică,
întrupările ei concrete accentuând când unul, când celălalt punct de plecare.
256
Citat după Elena Mironenco, Armonia sferelor. Creaţia compozitorului Ghenadie Ciobanu, Cartea Moldovei, Chişinău, 1999.
Astfel, în suitele orchestrale "Plaiuri simfonice" şi "Eterofonii rustice" eterofonia pivotează în jurul monodicului şi
se afiliază formelor simple, întâlnite în practica populară: înflorirea ornamentală a conductului la una dintre voci,
desprinderea unor sunete de sprijin din debitul melodic şi sedimentarea lor în isoane ţinute sau intermitente. Este
simptomatic că eterofonia se localizează aici în expunerea tematică, dezvoltările evoluând spre scriitura intens
contrapunctică.
În oratoriul "Mioriţa" se porneşte de la polifonic (în accepţie clasică) spre a ajunge la eterofonie. Unul dintre
motivele lucrării, zis şi "motivul complotului", apare la un moment dat suprapus pe varianta sa augmentată (reperul
11). Cum, însă, în derivat duratele s-au mărit de şase ori, acesta nu se mai percepe ca voce imitativă, ci ca
"îngânare" eterofonică a sunetelor principale ale melodiei. Este o mostră de eterofonie rudimentară, de genul celor
depistate de Clemansa Liliana Firca în "Cântecul de leagăn" din suita "Impresii din copilărie" şi în repriza părţii întâi
din Sonata a III-a pentru vioară şi pian257. Partitura aceluiaşi oratoriu ne oferă exemple de imitaţii în canon foarte
strânse, care, conjugate cu etosul modal al melosului utilizat, creează o ambianţă sonoră eterofonică. Acest fel de
cvasi-eterofonie este o patentă enesciană şi poate fi reperat în Cvartetul cu pian op. 16, Simfonia a II-a, Cvartetul op.
22, nr. 1, suita "Sătească"258.
Opusurile simfonice "Unisoane" şi "Burdoane" de Pavel Rivilis merită să fie citate aici pentru extinderea
principiului eterofonic asupra orchestraţiei şi chiar îmbinarea monodiei tratate eterofonic cu cea ce în exegeza
enesciană este desemnat prin "eterocromie"259. Să exemplificăm. În partea a III-a a "Unisoanelor" autorul îşi propune
să stoarcă toate valenţele expresive şi constructive ale unei intonaţii de bocet, axate pe intervalul de secundă mică.
Unisonul se despică incidental, modelând intonarea netemperată specifică genului, dar şi micile nesincronizări ale
participanţilor inerente bocirii colective. Expresivitatea intonaţională şi de conducere a vocilor este sporită prin
includerile timbrale de moment (un soi de "punctualism" timbral neriguros), prin modificarea continuă a amestecului
cromatic, prin caracterul fluctuant al densităţii fonice. "Burdoanele" perpetuează principiul "mobilităţii timbrului
rezultant". Compozitorul operează aici cu micro-entităţi melodice de rezonanţă folclorică, pe care le-am putea denumi
257
A se vedea Clemansa Firca, Heterofonia în creaţia lui George Enescu, în "Studii de muzicologie", vol. IV, Editura Muzicală, Bucureşti,
1968, p. 309.
258
A se vedea Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984, analizele lucrărilor nominalizate.
259
Termen lansat de Ştefan Niculescu, a se vedea Mircea Voicana, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Elena Zottoviceanu, George Enescu, vol.
2, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1971, p. 1130.
"figuri", dacă unele dintre ele nu ar avea o individualitate ritmică destul de pronunţată. Discursul se rezumă la
obstinaţia formulelor alese, inerţia repetitivă fiind contracarată de mecanismul variaţional. Acesta angrenează
ambitusul motivelor, relieful lor melodic, aspectul modal, accentele metrice. Obstinaţia melodică (variabilă) se
completează cu cea a pedalelor ritmizate (invariabilă), efectul de ansamblu fiind cel al unui corp sonor pulsator,
eminamente eterofonic. La crearea acestui efect contribuţia orchestraţiei este esenţială. Conectările şi deconectările
imprevizibile ale unor timbruri la/de la fluxul fonic, intrările uşor retardate pe unison, înnoirea constant urmărită a
combinaţiilor timbrale — toate acestea caracterizează nu doar stratul desfăşurării melodice, ci şi stratul structurillor
imuabile de fundal, cel al pedalelor. Mai rămâne de arătat că, graţie etalării consecvente a detaliului, asociate cu forţa
incantatorie a repetării multiple, "Burdoanele" lui Pavel Rivilis frizează muzica minimală repetitivă, ai cărei germeni
subzistă undeva în potenţialităţile eterofoniei convergente în general şi ale celei enesciene în special.
În creaţia lui Ghenadie Ciobanu eterofonia este practic omniprezentă, printre diversele ei ipostaze
numărându-se tranziţia monodic-eterofonic, transformarea unui tip de sintaxă eterofonă în altul, superpoziţia de
eterofonii ("polieterofonia"). La acest autor eterofonia prinde în raza sa de acţiune tehnici componistice precum
aleatorismul, sonoristica, pointillismul, minimalismul repetitiv, combinaţiile izoritmice.
În Studiul sonor nr. 1 (compoziţie pentru oboi, clarinet, fagot, vioară, violoncel şi percuţie), bunăoară, discursul
se constituie din impulsuri sonore disparate, smulse din tăcere, după cum par a sugera pauzele care le încadrează,
dar şi motto-ul lucrării, "Ei vor veni din tăcere", preluat din "Pendulul lui Foucault" de Umberto Eco. Totalitatea
impulsurilor se lasă divizată în trei categorii de elemente: 1) sunete izolate (la lemne şi percuţie) putând să apară sub
formă de puncte, repetiţii ritmizate sau cu înflorituri (tremolo, apogiaturi etc.); 2) fulguraţii melodice cromatizate în
diapazonul unei cvarte micşorate (la vioară şi violoncel) şi 3) irizaţii spectrale (la violoncel). Ceea ce reţine atenţia în
acest univers fonic polimorf este colaborarea microeterofonică dintre vioară şi violoncel în cea de a doua categorie de
flash-uri sonore.
Cum nu mai avem spaţiu pentru alte exemplificări, ne oprim aici. Bineînţeles că nu am istovit subiectul anunţat
şi de aceea ne rezervăm dreptul de a reveni ulterior cu adânciri şi extinderi. Acestea se vor impune, de vreme ce
componistica basarabeană, în mersul ei spre modernitate şi universalitate, este tot mai sensibilă la iradiaţiile esteticii
şi stilisticii enesciene.

Die Parallele zwischen G. Enesco und P. Vladigerov als Ausdruck von Ideen für den
Gemeinsamen musikalisch - kulturellen Prozess auf der Balkanhalbinsel
Prof. Dr. Ivan Hlebarov (Sofia)
Die Aufgabe des vorliegenden Vortrags bei der vergleichenden Untersuchung von Enesco und Vladigerov ist
es, einige gemeinsame Ideen, welche beide Komponisten mit dem einheitlichen musikalisch- kulturellen Prozess auf
der Balkanhalbinsel verbinden, zumindest schematisch darzulegen. Von der Mehrzahl solcher Ideen habe ich mich
für vier entschieden, welche meinen Ansichten nach die musikalisch- künstlerischen Erscheinungen unserer Kulturen
im 20. Jahrhundert im rechten Maße ausschöpfend darstellen. Wegen der Kürze der Ausführungen werde ich diese
nur kurz markieren.
An erster Stelle steht die gemeinsamste Idee für den "nationalen musikalischen Stil" - nach der sich bei uns
noch in die 20er und 30er Jahre durchgesetzten Definition, welche z.B. für die Bulgarische Suite von Vladigerov
(1927) oder für das Dritte Konzert für Klavier (1936) sowie für die Musik "im rumänischen nationalen Stil", wie Enesco
seine Dritte Sonate für Geige und Klavier (1926) oder die Konzertouvertüre von 1948 nennt, gilt. Wegen der
offensichtlichen Nähe der angegebenen Werke sind selbstverständlich die Vergleiche auf diesem Gebiet für sich
selbst eher trivial. Hinter dieser Erkenntnis haben sich wesentliche kompliziertere Prozesse verborgt. Das Streben
nach "nationalem Stil" oder "nationaler Art" resultiert aus solchen Änderungen, welche im musikalisch- künstlerischen
Bewusstsein der Komponisten am Anfang der 20er Jahre eingetreten sind. Es entwickelt sich eine neue Ansicht über
das musikalische Werk als besonderes konzeptuelles Modell der Welt, als Botschaft an ein ideelles Auditorium. So
entstand der nationale Stil mit seinem Realismus als eine verallgemeinerte, überpersönliche Weltansicht. Die
Komponisten gelangen dazu, indem sie sich an der altertümlichen ländlichen Folklore halten.
Um aber dieses verallgemeinerte musikalische Denken zu erreichen, soll man das Gattungs- Folkloristische,
welches noch seit Ende des 19. Jahrhunderts typisch ist, darin überwinden. Dieser Prozess übergeht zu einer
anderen Entwicklungsphase, wenn sich eine zweite Idee entwickelt, die überhaupt nicht so deutlich ist. Sie ist mit den
starken expressiven Tendenzen verbunden, welche sich in den letzen Kriegsjahren und in der Zeit nach dem ersten

Weltkrieg durchgesetzt haben und in welchen die katastrophalen Stimmungen in der europäischen Kunst
einschließlich der neuen Kulturen Niederschlag fanden. Der Expressionismus, der so typisch für die alten
musikalischen Schulen in Österreich, Deutschland, Russland, Frankreich war, entstand bei diesen Kulturen nicht.
Komponisten wie Enesco und Vladigerov suchen die Skrjabinsche begeisterte Idee der Auflösung des Weltalls ins
subjektive Bewusstsein des Malers, der das Katastrophale hinschaut. So sind die Dritte Sinfonie für Orchester, Chor
und Organ (1921) von Enesco, die Drei Impressionen für Orchester von Vladigerov (1920) und andere Werke
entstanden. Diese expressive Tendenz kann man keinesfalls als Expressionismus bezeichnen. Gleichzeitig erfüllt sie
aber seine historische Funktion. Nämlich sie gibt einen großen Anstoß zum Erleben des Folkloristisch- Anwendbaren,
z.B. in der Rhapsodien von Enesco und Vladigerov.
An der Wende von den Skrjabinschen Tendenzen zum "nationalen Stil" hat sich noch eine dritte künstlerische
Idee entwickelt, derer Verwirklichung die Komponisten von den folkloristischen Quellen ihrer nationalen
musikalischen Sprache fernhält. Das ist nämlich die Idee für den Halt an den klassizistischen Themen, Gattungen
und Formen, wobei es die nationalen Intonationen, welche beim Umgang mit den klassizistischen Modellen ihre
Anwendung finden, entfolklorisiert wurden. Diese Idee wurde als einheitliche Tendenz weder bei Enesco noch bei
Vladigerov entwickelt und ist ein besonderer Widerhall, eine Art neoklassische Tendenz der 20er und 30er Jahre. Bis
zur Gegenwart haben die Untersucher von Vladigerov einem Werk wie Klassisch und Romantisch (1931) für Klavier
den rechten Platz in der künstlerischen Evolution des Komponisten nicht eingeräumt. Nämlich darin wird "das
Bulgarische" in seiner Musik stark verallgemeinert. Dieser "Versuch" von Vladigerov ist keine isolierte Erscheinung in
der Musik der neuen nationalen Schulen dieser Zeit. In die 20er Jahre arbeitet Enesco an seiner einzigen Oper nach
den altertümlichen Motiven, und zwar Ödipus (1920- 1923) – Vorbild für den Opernrealismus des 20. Jh., in welcher
die Tänze des dritten Aktes voller rumänischer Intonationen sind, vorgeführt in einer verallgemeinerten, bedingten Art
und Weise, abstehend von den Folklorismen der frühen Rhapsodien.
So entsteht auch die vierte Idee – der Überwindung der Rhapsodität in der nationalen Folklore und der Suche
nach neuem sinfonischem Denken. 1927 teilt G. Enesco in einem Interview mit: "In beiden Rumänischen Rhapsodien
habe ich Volksmelodien orchestriert, indem ich diesen Dynamik verleiht habe. In meiner letzten Sonate für Geige (die
dritte Sonate von 1926, Anm. des Autors) finde ich eine künftig mögliche Lösung: Schaffen im Volksgeist ohne
Unterordnung der folkloristischen Motiven". Acht Jahre später bestimmt er näher die musikalische Technik für
Verwirklichung dieser Lösung: "Ich habe studiert, wie sich die für die rumänische Folklore so typische

Ausdrucksweise, die ihrer Wesen nach rhapsodisch ist, und meine Natur als Sinfoniker zusammenbringen könnten.
Ich bin einen weiten Weg von organischer Assimilation gegangen, bevor ich zur maximalen harmonischen
Verschmelzung dieser zwei scheinbar unkompatiblen Gattungen gelang".
Diesen "weiten Weg" ging P. Vladigerov viel schneller. 1922 schrieb er die Bulgarische Rhapsodie Vardar,
indem er sich an die instrumentalistischen Traditionen der ersten Generation von bulgarischen Komponisten und
wahrscheinlich an die Erfahrung von Enesco von der ersten Rumänischen Rhapsodie hält. Der Komponist verleiht
dem mittleren Teil des Werkes eine aktive variable Entwicklung, obwohl dass das für die Rhapsodität so typische
strophische Lied- und Tanzdenken erhalten wird. So gelangt er zu den Herangehen an einen neuen nationalen
Sinfonismus, bei welchem der Volksgesang, die Volksmelodie zum sinfonischen Thema wird. Als ob die strophische
Struktur vor dem Druck der Kontinuität des sinfonischen Denkens "platzt" /das ist eins seiner wesentlichen
Merkmale/, und sich ein neuer Aufbauprinzip formt – Sonatität mit Sinfonisierung der Melodie, mit der Aktivität der
thematischen Entwicklung usw. Und nur fünf Jahre nach Rhapsodie Vardar schrieb Vladigerov Bulgarische Suite, für
welche er selbst sagt, sie sei eher eine Rhapsodie. In Fortführung der Parallelitäten zu Enesco werde ich gerne
hervorheben, dass er etwas später auch seine sinfonische Landsuite (1938) schrieb – ein Werk mit ausgesprochener
verallgemeinerter Bildhaftigkeit.
Natürlich bedeutet das nicht, dass Vladigerov die Rhapsodität später aufgegeben hat. Hier kann man eine
wunderbare Synthese beobachten, wenn der rhapsodische Anfang, die primäre Wirkung der spontanen Improvisation
durch den dynamischen Aufbau des sinfonischen Denkens zum Ausdruck kommt. So ist der zweite Teil seiner Vier
rumänischen sinfonischen Tänze (1943), gewidmet G. Georgesku – die berühmte Doyna. Hören Sie der Sologeige
mit der für die Gattung so typische expressive Ornamentik zu. Beim ersten Zuhören kommt diese als
Bewusstseinsfluss, als einheitliches und statisches Gefühl vor, welches sich endlich im Tanz formt. Eigentlich ist
dieses Solo eine komplizierte Struktur von vier Teilen, wobei der erste Teil die musikalisch- thematische Entwicklung,
die Vorkadenzformeln und die melodischen Kadenzen darstellt. Der zweite Teil richtet die musikalische Handlung
nach der Dominanzsphäre, der dritte ist eine eigenartige Entwicklung der melodischen Formeln mit tonaler
Unstabilität und Rückkehr zur Tonika. Der vierte Teil ist die Koda. Ab hier übergeht das intensive Gefühl-
träumerische Stimmung in Bewegung – Tanz.
/musikalisches Beispiel: Rumänische sinfonische Tänze, 2. Teil - Anfang/
Abschließend möchte ich eine Bemerkung machen: Bei den Vergleichen zwischen den künstlerischen

Prozessen bei Enesco und Vladigerov sind auch Parallele zu den Vertretern auch anderer musikalischer Traditionen
auf der Balkanhalbinsel zu ziehen – zu Kalomiris und Petridis, J. Gotovac und J. Slowenski, A. Saygun u. a. In
Zusammenfassung der behandelten Problematik im breiteren Sinne sind die Besonderheiten des musikalisch-
historischen Prozesses der Balkanhalbinsel als Bestandteil der musikalischen Weltgeschichte festzustellen.

Concertele lui George Enescu în Banat
Franz Metz (München)
Concertele lui George Enescu susţinute în localităţi bănăţene au o

semnificaţie deosebită în cronologia concertistică a marelui violonist. Primele
concerte le-a dat aici încă în timpul când aparţinea această regiune
Austro-Ungariei. Fără nici o mică excepţie, ziarele germane şi maghiare au
scris numai în superlativ despre acest "mare violonist român". Bineînţeles că
mai ales pentru populaţia romanească din Banat, aceste concerte însemnau
foarte mult, mai ales dacă ne gândim la cele susţinute în anii 1912 şi 1914 la
Lugoj. Dar şi după primul război mondial, după Marea Unire, concertele lui
Enescu au fost şi mai spectaculos primite, evenimentele acestea s-au
transformat în adevărate festivităţi la care a participat un numeros public
meloman.
Urmărind itinerarul solistic al maestrului în Banat, surprindem frecvenţa
cu care revenea în această regiune. Interogativul motivaţiei nu poate face
abstracţie de un climat muzical favorabil pe care Enescu l-a descoperit aici.
Gradul sporit de receptivitate al publicului, născut tocmai din interferenţa
culturilor sud-est-europene cu cea a europei centrale, această interferenţă de
culturi a elevat în timp un public apt de a face judecăţi artistice ferme,
comparând arta lui Enescu cu cea a marilor virtuozi ai vremii, care au concertat
aici.260 Muzicologul timişorean Doru Murgu scria: "Importante rămân paginile în
care este descris entuziasmul latin, cu care Banatul a ţinut să omagieze, prin
260
Doru Murgu: Popasuri bănăţene ale lui George Enescu, în: Zilele muzicale George Enescu, Timişoara 1981.
serii de concerte Enescu, aniversările sale, terminate mai toate cu purtarea pe braţe a Maestrului, ori lista de onoruri
preconizată de oraş, menită să-l cinstească pe cel mai mare muzician al pământului românesc."
Un studiu sistematic despre concertele lui Enescu în această parte europeana încă nu există. Pintér Lajos a
publicat o lucrare despre cronicile concertelor enesciene din ziarele maghiare, Doru Murgu şi Ovidiu Giulvezan au
colecţionat câteva importante cronici din ziare româneşti şi germane ceea ce priveşte concertele susţinute la
Timişoara, Damian Vulpe a publicat un articol despre concertul din Oraviţa şi dr. Josef Willer i-a dedicat lui Enescu
deja în anul 1955 un articol despre concertele din Lugoj. Totuşi mai există unele nelămuriri privind datele unor
concerte, multe surse primare încă nu au fost cercetate şi numai o parte din cronicile şi criticile ziarelor bănăţene sunt
cunoscute.
Trebuie subliniat în primul rând faptul că aproape la unison este sărbătorit George Enescu la fiecare revenire în
Banat din partea ziarelor germane, româneşti sau maghiare. Maestrul este sărbătorit "la scenă deschisă", asistând
liniştit la toate discursurile, ţinute de obicei în trei limbi.
Analizând cronicile apărute în presa bănăţeană, aflăm multe detalii şi despre personaje secundare, dar
importante pentru pregătirea itinerarului şi concertelor lui Enescu. În ultima vreme au fost descoperite diferite
manuscrise şi alte documente care sunt de fapt surse secundare, dar credibile şi folositoare, nu numai în domeniul
documentaţiilor enesciene. Criticile din ziarele bănăţene au fost scrise după concertele lui Enescu, de obicei de
oameni cu experienţă ziaristică şi vaste cunoştinţe artistice şi muzicale, gândindu-ne de exemplu la capelmaestrul,
preotul şi muzicologul Desiderius Járosy, la jurnalistul Gabriel Sárkányi sau la dirijorul şi muzicologul Desiderius
Braun.
Putem liniştit afirma faptul că, după concertele susţinute de Franz Liszt (1846), Johann Strauss (1847) sau
Johannes Brahms (1879) în Banat, nici un alt muzician nu a câştigat atâta atenţie şi simpatie la publicul bănăţean
decât marele George Enescu. Poate că această simpatie reciprocă a jucat un rol important în revenirile dese pe
meleagurile bănăţene.
Lista cronologică a concertelor date de George Enescu în Banat:

1912 - Lugoj
1914 - 15 feb. - Lugoj
1921 - 23, 24 mai - Timişoara

1922 - 3 dec. - Lugoj

6, 7 dec. - Timişoara
8, 9 dec. - Arad
(1923 - 24, 25 mai - Timişoara) (după Josef Brandeisz)
1927 - 17, 18 ian. - Arad
4 feb. - Slatina
8 feb. - Caransebeş
9 feb. - Lugoj
10, 11, 13 feb. - Timişoara
1929 - 5 nov. - Lugoj
15, 16 nov. - Timişoara
23, 24 nov. - Arad
17 dec. - Slatina
1931 - 5 nov. - Oraviţa
6 nov. - Arad
25, 26, 27 nov. - Timişoara
1936 - 13, 24, 15 dec. - Timişoara
17. dec. - Arad
1937 - 7 oct. - Lugoj
9, (10) oct. - Lugoj
11 oct. - Arad
1938 - (21), 29 nov. - Timişoara
30 nov. - Arad
1942 - 30 apr. - Arad
1, 3, (11) mai - Timişoara
4 mai - Lugoj
1943 - 30 martie - Arad
31 martie - Timişoara

Numărul concertelor în localităţi din Banat:

Timişoara - 23
Arad - 12
Lugoj - 9
Slatina - 2
Caransebeş - 1
Oraviţa - 1
LUGOJ
Concertele lui George Enescu la Lugoj sunt strâns legate de activitatea pedagogică, organizatorică şi artistică a
lui Dr. Josef Willer (Kecskemét 1884 – Lugoj 1972). Acesta juca în prima jumătate a veacului trecut un rol important
în viaţa muzicală a oraşului de pe malul Timişului. După terminarea studiului de drept a fost angajat ca funcţionar la
Primăria oraşului Lugoj, după aceea a activat ca avocat. În perioada interbelică a fost ales ca deputat în parlamentul
României din partea regiunii "Trei Scaune", fiind unul dintre puţinii funcţionari maghiari, care cunoşteau bine limba
română. Paralel cu această activitate s-a ocupat intensiv cu muzica: a înfiinţat la Lugoj o asociaţie de muzică de
cameră, o orchestră simfonică, a dirijat de multe ori corul bisericesc, a compus şi a dat lecţii de vioară, pian, canto,
armonie şi teorie. Dintre elevii săi putem aminti pe Traian Grosăvescu, Filaret Barbu, Zeno Vancea, Clara
Voikiza-Peia, Paul Dan, Florin şi Dana Paul, Martin Metz sen. şi pe lângă mulţi alţii, care s-au răspândit în întreaga
lume, mă număr şi eu.
Josef Willer a fost acela, care l-a adus în anii 1912 şi 1914 pe George Enescu la Lugoj. Maestrul viorii a
concertat între 1912 şi 1942 de 9 ori în acest oraş. Willer a dedicat acestor evenimente un articol, apărut într-un
număr special al revistei Muzica, cu ocazia stingerii din viaţă a lui George Enescu.261 La acest text se observa mâna
ajutătoare a lui Zeno Vancea, care a făcut posibil publicarea acestei cronici.
261
Dr. Iosif Willer: Amintiri despre George Enescu, în: Muzica, Bucureşti, anul V, mai 1955, pag. 48-49; Dr. Iosif Willer: Contributii la istoria
vieţii muzicale a oraşului Lugoj
Willer precizează la începutul articolului: "Cu decenii în urmă a trecut prin oraşul Lugoj un şir de maeştri
renumiţi ai muzicii instrumentale…". În anul 1911 a înfiinţat aici Societatea pentru muzica de cameră şi deja după
scurt timp a fost invitat celebrul cvartet de coarde Waldbauer-Kerpely. Pentru următorul concert a fost invitat din Paris
George Enescu împreună cu acompaniatorul G. Tivadar. Willer scrie: "Enescu a prezentat publicului lugojean un
program cu adevărat ales. Însă ne-a cucerit chiar mai înainte de a fi cântat programul până la capăt, prin atitudinea
sa de o fermecătoare modestie şi totuşi atât de plină de căldură. Nici nu poate fi imaginat ceva mai neprentenţios,
mai modest, decât Enescu pe podium. Frac uzat, ghete, cămaşă simplă (nu era preocupat de efectul exteriorului
său). Dar când, cu ochii închişi şi cu simplitate nemaiauzită, lăsându-se purtat pe aripi de extaz a cântat "Chaconna"
de Bach, ne-a vrăjit pe toţi cu magia viorii sale. Seara a devenit de neuitat pentru noi, dar şi dânsul a avut parte de o
surpriză plăcută: în timpul pauzei l-am condus într-o cameră rezervată special pentru acest scop, în care-l aşteptau
compatrioţi ai săi, în frunte cu Ion Vidu. Ce-au discutat nu ştiu nici astăzi, căci nu le-am tulburat discuţia…". Din Lugoj
a plecat Enescu încă acea seara după concert la Paris.
În articolul său, Josef Willer mai scrie şi despre Béla Bartók, care a fost în anul 1923 în timpul turneului prin
România timp de o săptămână oaspetele său la Lugoj. Ei se cunoşteau de 20 de ani încă din timpul şederii la
Budapesta. Bineînţeles că venea vorba şi despre Enescu care s-a născut tot ca şi Bartók în anul 1881. Willer reda
detailat istorioara cu întâlnirea celor doi muzicieni la frontieră şi faptul că Enescu a memorat în trenul spre Bucureşti
vizual lucrarea "Két kép" (Două tablouri) pe care a dirijat-o următoarea zi pe de rost. Josef Willer mai redă întâlnirea
cu Enescu din anul 1926 la Braşov, când acesta îi oferă lui şi colegului Samuel Biemel câte un scaun în culisele sălii
pentru a putea observa netulburat concertul. Pe atunci, Willer a fost dirijorul unor asociaţii maghiare şi săseşti de
muzică vocală şi instrumentală, de asemenea membru al cvartetului de vioară braşovean, împreună cu
concert-maestrul filarmonici Samuel Biemel, cu care a asistat la acest concert.
Ultima istorioară aflată chiar de la Enescu după penultimul concert dat la Lugoj, reda Willer chiar prin cuvintele
maestrului. Penultimul concert la Lugoj a avut loc în ziua de 7 oct. 1937 şi nu "pe la sfârşitul anului 1930", cum scrie
Willer. După anecdota cu florile şi "drăcuşorii de ţepi" aruncate pe scena în timpul ovaţiunilor în timpul concertului din
Lugoj, Enescu spune: "Acum, când mă gândesc la impresiile din Lugoj, îmi rămâne în memorie doar interesul
fierbinte cu care publicul acesta cu inimă de aur a urmărit concertul".
Nu ştim, dacă aceste "istorioare", cum le numeşte chiar Willer, sunt sută la sută adevărate sau s-au născut pur
şi simplu din respectul profund al autorului pentru George Enescu. Adevărat este că încă în anii 1963-67, când am

fost elevul lui "Willerbácsi", orele de pian de cele mai multe ori au fost de fapt lecţii de istoria muzicii, auzind de
nenumărate ori despre aceste întâlniri cu Enescu şi Bartók la Lugoj. Ţin minte că a posedat şi autografe şi
manuscrise de la aceşti muzicieni. De fapt se spune că prima întâlnire între Enescu şi Bartók a avut loc în locuinţa lui
Josef Willer din Lugoj.
Câţiva ani în urmă am descoperit la Lugoj o parte din documentele personale ale lui Dr. Josef Willer, între altele
şi câteva "declaraţii" din perioada 1954-59 semnate de Tiberiu Brediceanu, Dr. Olga Grosăvescu şi Sidonia Vidu prin
care voiau să-l ajute în problema pensiei. Aflam şi amănunte despre viaţa muzicală din Lugoj şi despre concertele lui
Enescu în acest oraş. Dar cele mai interesante documente sunt cele două poze: una cu Bartók şi autograful acestuia,
şi cealaltă fiind o poză artistică cu Georges Enesco, datată 1912 de fotograful Balogh.
După concertul din 15 februarie 1914 apărea în ziarul Drapelul din 6/19 febr. 1914 un amplu articol despre
acest eveniment: "D-l Enescu apare juvenil, cu ochii aţintiţi spre o stea iubită; …îndată ce şi-a ridicat arcuşul spre
atacul strunelor, El nu mai e între noi… Şi ochii inimei ne spune că nu e prefacere… Revine iarăşi între noi atunci,
când a terminat sborul; dar şi în timpul acesta petrecut aici, mâna şi-o ţine tot pe cârma violinei, care pare prea debilă
faţă de pretenţiunile ce i se fac din partea stăpânului…".262 George Enescu a fost numit cetăţean de onoare a oraşului
Lugoj, parcul din centrul municipiului se numeşte şi astăzi "Parcul George Enescu".
Câteva din documentele descoperite recent, care evocă activitatea lui Josef Willer şi în care este vorba şi de
concertele lui Enescu la Lugoj:
Tiberiu Brediceanu
Referinţă
Cunosc pe tov. Iosif Willer încă de pe la începutul veacului prezent când dânsul a venit la Lugoj cu studii de
drept terminate şi în acelaşi timp şi cu o excelentă pregătire teoretică şi practică muzicală, fiind un foarte bun violonist
şi pianist. Mulţi ani în şir a fost angajat într-un post administrativ al Primăriei, prin serviciile sale devotate şi
conştiincioase dobândind iubirea şi încrederea întregii populaţii lugojene fără deosebire de naţionalitate. De altă
parte, prin vastele sale cunoştinţe muzicale desfăşurate atât pe teren didactic ca profesor, elevi ai săi fiind vestitul
tenor Traian Grosăvescu, cântăreaţa Lelia Popovici, compozitorii Zeno Vancea, Filaret Barbu ş.a., cât şi prin talentul
262
Spicuiri din presa bănăţeană, în: Zilele muzicale George Enescu, Filarmonica de Stat Banatul, Timişoara, 1-26 septembrie 1981.
său de organizator şi … la înalt nivel al Lugojului mai ales prin muzica de cameră, participând însuşi când ca
violonist, când ca acompaniator sau într-un cvartet de coarde de dânsul format, mai avizând aci şi ca la o invitare a
dansului chiar marele nostru George Enescu s-a decis a distinge oraşul nostru printr-un concert dat încă înaintea
întâiului război mondial. Facte acestea avându-se în vedere credem că ar putea fi cazul menţinerii dreptului de
pensie a maestrului Iosif Willer fiind la etatea sa de 76 ani lipsit şi soţia sa de ori şi ce avere.
Bucureşti, 1959, 11 noiembrie
Tiberiu Brediceanu
Artist al Poporului în R.P.R.
Dr. Olga Grosăvescu

Subsemnata Dr. Olga Grosăvescu, profesoară pensionară, cu domiciliul în Lugoj, str. Grosăvescu 8, din propria
iniţiativă şi nesilită de nimeni fac următoarea declaraţie:
Cunosc pe Dr. Willer Josif încă din copilărie. Viaţa muzicală din Lugoj este nedespărţită de numele lui. Dânsul a
fost primul profesor de muzică al fratelui meu, tenorul Traian Grosăvescu, acompaniindu-l şi la primele sale concerte.
Lui îi poate mulţumi fratele meu pentru cariera ce a avut-o şi pentru succesele de mai târziu. De altfel au fost prieteni
sinceri întotdeauna.
Tot Dr. Willer a fost şi profesorul de muzică a lui Filaret Barbu şi a lui Zeno Vancea, doi dintre actualii noştrii
compozitori de seamă. Ultimului, fiind copil orfan, i-a dat şi ore gratuit.
În 1919-1920 fiind învinuit pe nedrept de a fi duşman al românilor, tatăl meu i-a luat apărarea, deoarece Dr.
Willer s-a interesat întotdeauna prea puţin de politică, muzica fiind ocupaţia sa principală.
Dr. Olga Grosăvescu
Sidonia I. Vidu
Declaraţie
Subsemnata văduva Sidonia Ion Vidu, cu domiciliul în Lugoj, str. Ion Vidu, Nr. 36, declar următoarele: Am
cunoscut pe avocatul şi profesorul Dr. Josif Willer din Lugoj înainte de primul război mondial, soţul meu fiind de pe
atunci în foarte bune raporturi cu dânsul. Profesorul de pian Josif Willer fiind un talent desăvârşit în arta muzicală, a
fost în strânsă legătură cu Vidu. Prietenia dintre ei doi s-a datorit artei muzicale care a înfrăţit pe un român cu un
maghiar.
În afară de aceasta profesorul Josif Willer a făcut educaţie muzicală la zeci de elevi şi români, şi maghiari, şi
germani sau evrei. Nu a fost un element şovin sau duşman poporului român, căci în acest caz Vidu nu s-ar fi
împrietenit cu dânsul.
În timpul imperialismului austro-ungar, Dr. Josif Willer în calitate de avocat în Lugoj, a luat în dese rânduri
apărarea românilor în faţa autorităţilor maghiare. Când Vidu a fost întemniţat cu anii în închisorile vestite din
Seghedin şi Sopron, este meritul acestui distins om care deşi era maghiar a luat apărarea românului Ion Vidu. De trei
ori a fost în audienţă la ministrul austro-ungar, de pe atunci contele Stefan Tisza, şi nu a dat înapoi în lupta sa până
ce soţul meu nu a fost eliberat.
Este un bine cunoscut şi excelent muzician ca artist, dirijor şi profesor. A educat şi perfecţionat în arta muzicală
elemente sărace, pe care le-a ajutat indiferent de naţionalitate. Ştiu precis că lui Josif Willer i se datoreşte
perfecţiunea muzicală pe care o are astăzi compozitorul român bănăţean Zeno Vancea.
Închei declaraţia mea cu următoarele: Dacă Dr. Josif Willer i se datoreşte numai atât: colaborarea şi prietenia
sinceră între el şi Vidu şi ridicarea măiastră a compozitorului Zeno Vancea fără sa mai adăugam actele de curaj,
făcute ca avocat când a fost apărător al multor români în faţa autorităţilor maghiare sub imperialismul austro-ungar,
balanţa dreptăţii atârnă greu în favoarea sa.
Lugoj, la 27 oct. 1959
Văd. Sidonia I. Vidu
TIMIŞOARA
Cronicarii concertelor lui George Enescu la Timişoara au fost Gabriel Sárkányi pentru ziarul german
Temesvarer Zeitung, iar pentru ziarul Temesvári Hirlap capelmaestrul Domului, preotul, muzicologul şi dirijorul
Desiderius Járosy şi după moartea acestuia Desiderius Braun, cronicarul vieţii muzicale din metropola Banatului şi
autorul volumului de istoriografie muzicală Bánsági rapszodia (Rapsodie bănăţeană).
Lajos Pintér caută în lucrarea sa Mărturii despre George Enescu să găsească o motivaţie pentru cele aproape
20 de concerte date de Enescu în cursul celor 9 turnee la Timişoara: "Psihologie neîndoielnică de aşezare cu vechi
tradiţii de cultură, unde muzica de cameră, teatrul muzical şi ansamblurile corale aveau un trecut secular. De aici,

apoi, numărul mare al cronicilor din presă, al mărturiilor despre arta şi personalitatea lui George Enescu. În nici un alt
oraş al Transilvaniei (sic!) nu s-a scris mai mult şi mai judicios despre concertele maestrului ca la Timişoara…".263
Ziarele timişorene ale timpului, româneşti, germane şi maghiare se întrec în relatările despre fiecare prezenţă în
acest oraş a Maestrului. Pe lângă o anumită retorică, specifică presei de atunci, în care se epuizau cam aceleaşi
superlative cu privire la arta interpretativă a marelui muzician, ne atrage atenţia reflectarea serioasă, la obiect a
evenimentului şi a fenomenului muzical. Sub diverse formulari, avizaţii cronicari pun în evidenţă superioritatea
universală a artei violonistice a lui Enescu, în comparaţie cu o tendinţă spre o virtuozitate formală a multor violonişti
din acele timpuri.264 Aşa scrie Desiderius Járosy după concertele din 6 şi 7 decembrie 1922: "În arta lui Enescu se
anulează aspectul dublu al violoniştilor ultimei decade, aşadar jongleria sportivă şi subtilitatea măruntelor giuvaeruri,
după exemplul lui Burmesteister. Reprezentanţii fiecăreia din cele doua categorii fac concesii degradante de dragul
publicului. Măestria universală a lui Enescu se află deasupra oricărei concesii, astfel încât îşi cucereşte ascultătorii pe
nesimţite".265
Pe lânga aceşti cronicari muzicali trebuie amintit şi scriitorul şi marele umanist Zoltán Franyó, care se întreţinea
de fiecare dată cu artistul universal. Nefiind muzician, Franyó, în eseurile sale, insista mai mult asupra sensului
moral, mesianic al artei enesciene, ca de exemplu după concertele susţinute la Timişoara în 1 şi 3 mai 1942: "Fiecare
concert al lui George Enescu, celebrul violonist român, este o sărbătoare a spiritului. Cel de aseară a dobândit o
semnificaţie cu totul deosebită în aceşti ani de război, când a te înălţa câteva ceasuri în imperiul fără de limite al
muzicii absolute e din cale-afară de minunat." 266
Numai scurt timp după primul razboi mondial, după semnarea tratatului de la Trianon şi după Marea Unire,
George Enescu concertează în zilele de 23 şi 24 mai 1921 la Timişoara. Ziarul Temesvarer Zeitung din 22 mai 1921
aducea în rubrica Kunst anunţul că renumitul virtuoz de vioară Enescu o să dea două concerte în sala mare a
cazinoului militar şi interesul pentru aceste concerte este enorm. Lângă acest anunţ apare un articol despre concertul
de orgă dat de capelmaestrul Domului timişorean Desiderius Járosy în 15 mai 1921 în catedrala Sf. Iosif din
Bucureşti în prezenţa regelui şi a reginei. Un astfel de concert de orgă a fost pentru Bucureşti o senzaţie şi o noutate.
263
Pintér Lajos: Mărturii despre George Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti 1980, pag. 92.
264
Ovidiu Giulvezan: Enescu la Timişoara, referat susţinut în 4 sept. 2001 la simpozionul filarmonicii Banatul din Timişoara, manuscris.
265
Desiderius Járosy, în: Temesvári Hirlap, 10 dec. 1922
266
Magyar Néplap, 4 mai 1942.
Járosy o să scrie şi cronica concertelor lui Enescu pentru ziarul maghiar Temesvári Hirlap. Gabriel Sárkányi scria
despre primul concert a lui Enescu: "De ani de zile, din timpul înaintea începerii războiului, de când ne-au vizitat cei
mai mari artişti, n-am mai ascultat un astfel de violonist ca George Enescu, care, ieri seară, în sala mare a Cazinoului
Militar, a adus pe ascultătorii săi, prin arta sa deosebită, până la extaz… Enescu a fost aici sărbătorit din nou şi a fost
dus de tineri şi chiar vârstnici pe umerii lor, în urale puternice, până la Grand Hotel. În cel de al doilea concert de azi
o să se repete acest triumf în faţa unui şi mai numeros public".267 Ziua următoare termină Sárkányi articolul său:
"…Concertele Enescu au fost unice; plăcerea artistică de neuitat".268 Ziarul românesc Nădejdea scria: "…Îi mulţumim
că a venit între noi şi îl rugam să mai îndrepte cât mai adeseori paşii săi spre Banatul românesc…".269 Cele mai
serioase cronici au fost semnate de Desiderius Járosy, redactor şef al revistei muzicale Zenei szemle. De câte ori
venea la Timişoara, Enescu era vizitat de membrii cvartetului Tomm (Béla Tomm, Antal Kovács, Josef Brandeisz,
Nicolae Muntean), de pianistul Leo Freund şi de muzicologul, organistul şi capelmaestrul Desiderius Járosy. Pintér
publică în cartea sa şi relatarea amănunţită a violonistului şi pedagogului timişorean Josef Brandeisz despre
întâlnirea lui cu George Enescu în gara din Curtici: "… A fost, în gara Curtici, o aşteptare pe care n-am uitat-o nici
după mai bine de patruzeci de ani…" spunea Brandeiz.
Gabriel Sárkányi îşi intitula un articol amplu despre viaţa muzicală din metropola Banatului în anul 1920, apărut
în Temesvarer Zeitung: Temeswar, das Musikzentrum Neu-Rumäniens (Timişoara, centrul muzical al României noi).
Dacă răsfoim ziarele din perioada interbelică putem constata că de multe ori au avut loc în aceeaşi seară mai multe
concerte în săli diferite. Aşa s-a întâmplat şi în luna noiembrie 1929 când la un concert dat de Margarete Roll
(mezzosopran) şi Walter Welsch (pian) din Berlin în sala mare a colegiului "Banatia" a venit numai foarte puţin public,
pentru că în acelaşi timp a avut loc un concert cu George Enescu, la care publicul a participat într-un număr foarte
mare.270 În ziua de 15 decembrie 1936 apăreau în acelaşi ziar laolaltă două cronici semnate de Gabriel Sárkányi
despre recitalul pianistului german Wilhelm Kempff şi cel al violonistului George Enescu. De data aceasta sălile de
concert erau arhipline.271
267
Temesvarer Zeitung, 25 mai 1921, pag. 5.
268
Temesvarer Zeitung, 26 mai 1921, pag. 5.
269
Nadejdea, nr. 37, 28 mai 1921.
270
Temesvarer Zeitung, 19 noiembrie 1929.
271
Temesvarer Zeitung, 15 decembrie 1929.
Cele mai importante concerte ale lui George Enescu la Timişoara au avut loc cu ocazia sărbătoririi
semicentenarului maestrului, în zilele de 25, 26, 27 noiembrie 1931 în teatrul comunal. Edificiul acesta istoric a fost
construit în anii 1872-1875 după planurile arhitecţilor Helmer şi Fellner, cei care au construit zeci de teatre, i.a. la
Zagreb, Ljubljana, Bratislava, Budapesta, Iaşi, Cernăuţi, Budapesta şi bineînţeles Viena. Faţada teatrului timişorean
"Franz Josef" nu a fost altceva decât copia în dimensuni mai mici a renumitei "Hofoper" din capitala imperiului
austriac, realizată în "Mica Vienă", aşa cum era numit Timişoara în vremea aceea. În perioada interbelică, după un
incendiu, faţada şi interiorul teatrului au fost schimbate într-o arhitectură de stil brâncovenesc. În stagiunea din anul
1928, teatrul şi-a preluat activitatea, deci concertele lui Enescu au avut loc într-o sală nouă, care a corespuns noilor
cerinţe naţional-culturale ale României Mari.
Cronicarul acestor concerte a fost iar neobositul jurnalist şi critic de artă Gabriel Sárkányi, articolele sale au
apărut în limba germană în Temesvarer Zeitung. El s-a născut în anul 1878 la Timişoara, a studiat filozofia, istoria
artei şi teatrului la Viena, după aceea a lucrat zeci de ani ca redactor la Temesvarer Zeitung, fiind în acelaşi timp şi
preşedintele asociaţiei jurnaliştilor minorităţilor naţionale din România, a murit în anul 1965. Cu toate că acest ziar a
fost o publicaţie în limba germană, au apărut aici începând cu primul număr din anul 1852 până la ultimul din anul
1949 cronici şi articole despre toate evenimentele importante din oraş şi din toată ţara, fără deosebire de etnia şi
confesiunea personajelor. Cu toate că în centrul atenţiei cronicarului şi criticului Gabriel Sárkányi stăteau
evenimentele timişorene, el a fost la curent cu toate schimbările stilistice care se remarcau în primul rând la Viena,
Berlin sau Paris. Criticile lui Sárkányi au fost scrise profesional cu un foarte atent spirit de observaţie, fără a intra
într-o polemizare naivă şi fără rost. Amplele articole din 27, 28 şi 29 noiembrie 1931 despre concertele lui Enescu
sunt deci documente importante în cronica muzicală a acestui oraş.
Sosit din Bucureşti, unde a fost sărbătorit în seara zilei de 24 noiembrie 1931 în prezenţa familiei regale,
Enescu va da la Timişoara în următoarele trei zile în sala teatrului municipal trei concerte consecutiv, de fiecare dată
cu alt program. Sárkányi scria în Temesvarer Zeitung: "Oraş vechi de cultură, Timişoara, credincioasă tradiţiilor sale,
s-a închinat înaintea marelui artist care a dus în lumea largă, naţiunii sale faimă şi onoare şi care păşeşte din victorie
în victorie, acum la 50 de ani ai săi, la maturitatea maiestriei sale recunoscută de toata lumea muzicală. Un "ales" în
lumea muzicii atât ca interpret cât şi creator, cucerind un loc de onoare între cei mai mari, geniul său străluceşte
astăzi ca o stea de primă mărime pe firmamentul artei muzicale… Enescu şi-a fermecat publicul din Teatrul
orăşenesc, plin până la refuz cu minunatele daruri ale artei sale nobile… Maestrul a prezentat şi o Sonată proprie cu

caracter popular românesc…" 272 Pe o pagină întreagă a ziarului este descrisă sărbătorirea propriu-zisă "la scenă
deschisă", cu toate amănuntele posibile. Cuvântările au fost rostite în limbile română, germană şi maghiară:
"Sărbătorirea propriu-zisă a avut loc la scenă deschisă, după prima parte a programului. Ropote de aplauze au fost
adresate jubilarului la apariţia în mijlocul reprezentanţilor oraşului, ai societăţilor corale şi muzicale şi ai altor instituţii
culturale. Primul a adus urările de bine şi de sănătate din partea oraşului secretarul cultural Emil Grădinariu… După
aceea Emil Grădinariu a înmânat sărbătoritului un ceas de aur cu inscripţia gravată: "Oraşul Timişoara, în semn de
preţuire maestrului G. Enescu, 1881-1931". Prof. Velceanu a felicitat Maestrul în numele celor 180 de coruri şi 60 de
fanfare ale românilor din Banat… În numele Societăţii "Amicii muzicii" (gesellschaft der Musikfreunde) a vorbit în
limba germană secretarul general Eugen Hofmann, care a înmănat sărbătoritului Diploma de preşedinte de onoare al
Societăţii. Preşedintele centrului studenţesc din Timişoara – ing. Ion Davidescu a transmis sentimentele pornite din
inimile studenţimii timişorene, titanului artei muzicale… Dr. Franz Andresz l-a felicitat din partea Societăţii corurilor
germane din Banat… capelmaestrul Domului Desiderius Braun a fost purtătorul de cuvânt al Societăţii corurilor
maghiare din România, care în cuvinte înaripate l-a omagiat pe prinţul viorii şi mândria neamului românesc. Teatrul
întreg l-a ovaţionat pe Enescu…". Articole asemănătoare au apărut şi despre următoarele concerte ale lui Enescu în
ziarele Fruncea, Vestul, Temesvári Hirlap, Magyar Néplap, Dacia.
Cu 20 de ani înaintea lui Bernard Gavoty, care în anul 1951 a luat un interviu lui George Enescu, difuzat de
Radiodifuziunea Franceză şi publicat la Editura Flammarion din Paris în anul 1955, în ziarul timişorean Temesvári
Hirlap apare în anul 1931 un interviu luat de către István Gárdonyi, din care ni se releva faţete fascinante uneori
surprinzătoare despre omul şi muzicianul care împlinea 50 de ani.273 Între altele scrie Gárdonyi: "În timp ce apărea pe
scenă, iar publicul aplauda, Enescu mulţumind printr-o plecăciune, încercând să-l văd pe om. Nu era o apariţie
elegantă. Ţinuta lui nu mi s-a părut câtuşi de puţin impresionantă. Fracul său nu-i venea defel urnat, atitudinea nu era
falnică, mersul lui nu mi se părea "voiniceşte", ci mai curând de o umilinţă sacerdotală… Mai târziu în timp ce stăteam
faţă în faţă cu maestrul, am simţit cum mă învăluie un calm nemărginit. Exista, trebuie să existe un fluid, ce se
transmite de la un om la altul. Spuneţi-i suflet sau Karma, tot una e. Acest fluid l-am simţit în timp ce mă aflam în faţa
lui Enescu, iar el ma învăluise asemenea unei infinite linişti…
272
Temesvarer Zeitung, 29 noiembrie 1931.
273
Pinter: Mărturii…
- Cred ca vă înşelaţi – spune Enescu – odată ce asta nu este linişte, ci disciplină şi stăpânire de sine. Nu mă
simt în stare sa-ţi descriu furtuna ce mă răvăşeşte ori de câte ori apar pe scenă. A pune frână acestei furtuni şi a o
lăsa să se manifeste doar pe măsura trebuinţei – asta se cheamă arta…
Critica mă consideră adesea un filozof al violinei; nu ştiu dacă merit cu adevărat acest frumos calificativ, odată
ce mă aflu tocmai la polul opus gândirii: trăiesc prin simţire operele cântate…
La o presupusă întrebare despre America, Enescu relatează:
- M-am înapoiat de o lună din America. Sunt întrebat de către mulţi dacă n-am fost decepţionat de publicul
american, dacă artistul aprofundat în muzica sa n-a întâmpinat dezamăgiri din partea acestui public, care este lipsit
oricum de cultură, e naiv şi fără prea multe subtilităţi. O astfel de optică este eronată. Cultura muzicală americană
este de un foarte înalt nivel, publicul este obişnuit cu cele mai alese rafinamente muzicale. Mă refer bineînţeles nu la
publicul larg ci la melomani… Cu toate acestea…, am fost odată întrebat în America: Aţi putea să ne spuneţi, ce le
lipseşte orchestrelor noastre? – Câteva secole – am răspuns…"
În acelaşi interviu aflam şi câteva amănunte despre situaţia dificilă pentru Enescu de a concerta în timpul
războiului, mai ales după ce Transilvania de nord aparţinea acum Ungariei: "În perioada de după primul război
de-abia anul trecut am fost întâia oară la Budapesta. Te-aş ruga să evităm orice problemă naţională, ea nu este
demnă de noi, e o chestiune urâtă, care îi priveşte pe politicieni…" În legătură cu Germania în timpul acela spune: "…
La Berlin n-am cântat decât înainte de război. Deşi am fost invitat la Berlin, vremurile sunt de aşa natură că ar trebui
eu să dau bani spre a putea concerta acolo. Am renunţat aşadar. Vor veni şi timpuri mai bune…" Jazzul nu era tema
potrivită pentru acest interviu: "… e păcat să ne certam pe tema ei…", în schimb explica rolul muzicii clasice în viaţa
sa: "… Bach însă rămâne, la fel ca Mozart, Beethoven, Schumann şi Brahms, care vor trăi în veci. Aceştia sunt de
altminteri maeştrii mei preferaţi; ei se află mai aproape de sufletul meu, căci – de ce să n-o recunoaştem? – în mine
răsună stăruitor ecourile străvechii muzici germane." István Gárdonyi menţionează în încheiere că "Enescu spune
toate acestea în limba germană…".
După ce apariţia ziarului Temesvarer Zeitung în perioada 1940-44 a fost oprită, au fost publicate în ziarul
german Südostdeutsche Tageszeitung cronici muzicale, semnate de compozitorul şi dirijorul orchestrei municipale
germane Richard Oschanitzky (1901-1971), orchestră care până în anul 1939 s-a numit "Orchestra simfonică George
Enscu". Despre concertul din ziua de 1 mai 1942 scria Oschanitzky: "… Man weiss nicht, was an Enescu mehr zu
bewundern ist, die geradezu phantastisch anmutende Art seiner Bogenführung, die heute noch von einem

jugendlichen Schwung und einer unglaublichen Leichtigkeit ist (man erinnere sich an den letzten Satz der
Kreutzer-Sonate!), oder das liebliche Vibrato, die glockenreinen Triller, den süssen, einschmeichelnden Ton, der von
Anbeginn gefangen nimmt? Enscu ist ein geiger von ganz grossem Format; er ist nicht nur musikantischer Virtuose,
sondern auch virtuoser Musikant, und das besagt alles... Das Theater konnte die Masse der Zuhörer kaum fassen.
Das Publikum ging von ersten Augneblick an (der sich leider um 40 (!) Minuten verzögerte), mit und erwies sich
ergriffen und begeistert zugleich...".274
Legat de concertele lui Enescu la Timişoara este şi un capitol dintr-o lucrare semnată de Dr. Aurel Cosma jr,
nepotul soţului Luciei Cosma, Dr. Aurel Cosma, care în 28 iulie 1919 devine primul prefect al judeţului Timiş Torontal
din administraţia română de după război.275 Aurel Cosma scrie: "… marele nostru violonist a întreprins un turneu în
vestul Transilvaniei sic! cu prilejul aniversării semicentenarului de la naştere. Cu această ocazie a dat şi un concert în
oraşul nostru, de fapt au fost trei. A fost primit de tot entuziasmul de "marele" public timişorean, care l-a sarbatorit
prin ovaţii şi aplauze, iar Lucia Cosma, o veche cunoştinţă şi prietenă cu sentimente de admiratie şi ataşament
admirativ pentru celebrul nostru muzician, i-a oferit după concert o recepţie… în casa sa din Fabric, strada Miron
Romanul (astazi str. Dr. Marinescu, lângă sinagoga din Fabric). La recepţie, în prezenţa invitaţilor, Lucia Cosma i-a
ţinut o cuvântare, scoţând în relief splendida operă… şi talentul magistral al violonistului nostru de renume mondial, la
care George Enescu i-a răspuns emoţionat: Ce frumos aţi vorbit. George Enescu nu era orator, iar elocinţa sa se
manifesta prin glasul viorii… Recepţia s-a desfăşurat în salonul de canto al Luciei Cosma, în prezenţa câtorva critici
din presa locală şi a celor mai reputaţi oameni de muzică din oraşul nostru. Recepţia s-a continuat într-un cadru mai
intim, care a avut loc în sufrageria de alături, cu participarea unchiului meu, Dr. Aurel Cosma, ministru de lucrări
publice în guvernul liberal de la Bucureşti şi a altor personalităţi locale, anume alese de mătuşa mea… Primirea lui G.
Enescu de către ministrul Aurel Cosma şi soţiei acestuia, artista lirică Lucia Cosma, a avut după aceea un larg ecou
în oraşul nostru, în Banat şi chiar în toată România."
Profesorul de vioară Josef Brandeisz, care l-a cunoscut personal pe George Enescu şi i-a dedicat în cartea
Temeswarer Musikleben un capitol, a avut între elevii săi trei tineri maeştrii ai viorii, care au devenit celebri: Johanna
274
Südostdeutsche Tageszeitung, Timişoara, 3 mai 1942.
275
Ovidiu Giulvezan: Enescu la Timişoara, 2001, (manuscris); Dr. Aurel Cosma notează aceste amintiri în anul 1982 la vârsta de 80 de ani,
subtitlul capitolului respectiv este: George Enescu la Timişoara este o altă amintire a mea.
Martzy (Timisoara 1924 – Zürich 1979), Stefan Romascanu (născ. 1924 la Timisoara) şi Gabriel Banat (născ. Gabi
Hirsch, Timisoara 1926). Cel din urmă a dat în ziua de 7 aprilie 1949 în "Town hall" din New York un concert cu
George Enescu la pian, interpretând sonata în la minor, nr. 3. Dupa primele studii de vioară cu Brandeisz, Béla
Bartók l-a ajutat să-şi continue studiile muzicale la Budapesta. La nici 20 de ani a dat numeroase concerte în multe
centre muzicale europene, între altele şi un concert cu sonate, avându-l la pian pe George Enescu.276
ORAVIŢA
Concertul din teatrul vechi din Oraviţa a avut loc în ziua de 5 noiembrie 1931, anul când George Enescu a fost
sărbătorit cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani. După cele trei concerte susţinute la Ateneul Român (24, 27,
31octombrie 1931) cu Alfred Alessandrescu la pian, Enescu vine iar în Banat, incluzând de data aceasta Oraviţa,
Timişoara şi Arad.277
Teatrul vechi din Oraviţa a fost zidit în anul 1817, când s-au sărbătorit 100 de ani de la eliberarea Banatului de
sub jugul otoman, şi chiar împăratul Austriei Francisc I a poposit în acest oraş, asistând la primul spectacol oferit în
acest teatru. În biserica romano-catolică din Oraviţa s-au cântat deja în anii 1780-1790 misse de W. A. Mozart pentru
cor, solişti şi orchestră, aşa cum demonstrează manuscrisele găsite în inventarul bisericii. Pentru funcţionarii
austrieci, pentru minerii aduşi la începutul secolului al XVIII-lea din Boemia şi din diferite regiuni central europene, dar
şi pentru populaţia băştinaşă, muzica juca un rol important în educarea generaţiei tinere cât şi în promovarea
legăturilor interetnice şi interconfesionale din acest oraş.278 Pentru posibilitatea construcţiei acestui teatru a fost
înfiinţat în anul 1806 Clubul Diletanţilor (germ. "Diletanten-Club"), care a strâns fondurile necesare pentru acest
proiect.279 În acest edificiu cultural au concertat pe lângă mulţi oaspeţi din străinătate şi din ţară ca David Ney, Armin
276
Gabriel Sárkányi: Der elfjährige Geiger Gabi Hirsch, în: Temesvarer Zeitung, 1937 (?); datele au fost luate din „Programul concertului de
adio al fiului Timişoarei“ din 8 iunie 1946 şi din programul concertului din New York, trimis cu dedicaţie primului său profesor Josef Brandeisz.
277
Damian Vulpe: Enescu concertând în teatrul vechi din Oraviţa, revista Reflex, Reşiţa, 10-11-12 / 2002, pag. 65-66.
278
Franz Metz: Te Deum laudamus. Contribuţie la istoria muzicii bisericeşti din Banat, Editura ADZ, Bucureşti 1996.
279
Simeon-Samuel Moldovan: Oravţta de altădaăa şi teatrul cel mai vechiu din România, Tipografiile Oraviţene Felix Weiss, Progresul şi Iosif
Kaden, 1938.
Toepfer, Sultana Ciuc, Irina de Vladaia, Aca de Barbu, Nicolae Corfescu, Irma Heller, Béla Tomm, Franz Balogh,
Traian Grosavescu, Josef Willer, Gheorghe Dima, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Ana Voileanu (Nicoara), Leo Freund,
Jean Bobescu şi George Folescu. Marea soprană a operei din Viena, Josephina Gallmayer, şi-a început în anul 1862
cariera în acest teatru bănăţean. Aici au evoluat trupele de teatru ca cea a lui Mihail Pascaly, cu Mihai Eminescu ca
sufleur, a lui Matei Millo sau corul "Carmen" dirijat de D. I. Kiriac, aici s-a prezentat pentru prima dată într-o clădire de
teatru opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu. Timp de aproape două veacuri, acest teatru a fost centrul spiritual şi
artistic din regiunea munţilor bănăţeni, fie că e vorba de concertele Reuniunii de muzică şi cânt (germană:
"Orawitzaer Musik- und Gesangverein"), Asociaţiei de teatru, sau a concertelor organizate de către Asociaţia corurilor
şi fanfarelor din Banat.280
Pentru anunţarea concertului marelui Enescu s-a tipărit la Oraviţa un afiş care conţinea pe lângă portretul
Maestrului şi programul de concert. Ziarul Orawitzaer Wochenblatt aducea în ziua de 1 noiembrie 1931 vestea
printr-un articol amplu intitulat Konzert des weltberühmten Violinvirtuosen George Enescu am 5. Nov. 1931 im
hiesigen Theatergebäude (Concertul renumitului virtuoz al viorii George Enescu din 5 nov. 1931 în teatrul local)
semnat de "C.M.": Der grössten Einer kommt in unsere kleine Bergstadt Oravita, welche stets den Ruf eines höheren
Kunstsinnes hatte. Der Besuch dieses einzigen Konzertes mit seinen edelsten Darbietungen wird es zeigen, ob wir
diese kulturelle Höhe noch innehaben und behaupten, oder bergabwärts gehend, în den Sumpf trivialer "Slágerek"
nach und nach gänzlich versinken werden. Nur einem Zufall – freundschaftliche Beziehungen zu hierortigen
vornehmen rumänischen Kreisen – ist das Erscheinen dieses grössten Künstlers Rumäniens von Weltruf zu danken.
Ein recht zahlreiches Auditorium wird also zu diesem auserlesenen Kunstgenuss bestimmt erwartet…". Articolul
continua cu prezentarea unei cronici biografice şi artistice a lui George Enescu, preluată din revista Radio-Welt din
Viena, aparută cu ocazia aniversării vârstei de 50 de ani şi a unor emisiuni speciale în postul de radio Bucureşti.281
Pe pagina 4 a aceluiaşi ziar apărea o reclamă pentru acest concert cu adaosul: "Wer würde diese hier nie
wiederkehrende Gelegenheit versäumen wollen, ENESCU spielen zu hören?" (Cine ar vrea să piardă această unică
280
Gheorghe Sora, Ioan Mureşan: Teatrul din Oraviţa (1817-1967), în Tribuna, 13.07.1967, pag. 3; Virgil Birou: Drumuri şi popasuri
bănăţene, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1962, pag. 96; Ion Crişan: teatrul din Oraviţa (1817-1968), Reşiţa, 1968, pag. 38.
281
Oravitaer Wochenblatt. Organ für öffentliches Leben, Handel, Gewerbe und sämtliche Verlautbarungen, anul LX, nr. 44, 1. nov. 1931, pag.
3; Biblioteca documentară Timişoara, PS 151.
ocazie de a-l asculta pe ENESCU?). Critica elogioasă după concert a fost scrisă de Carl Kanz scurt şi concis şi a
apărut în ziua de 8 noiembrie 1931: Uriaş stătea înaintea noastră unul dintre cei mai mari artişti ai vremii. La primele
trăsături viguroase, pătimaşe de arcuş te simţeai deja departe de pământeasca-ţi existenţă, departe, captat, extaziat,
deoarece cântul maestrului câştigă viaţa… Furtuna de aplauze, ce de mult nu s-a auzit aici au izbucnit după fiecare
număr al programului situat pe cea mai înaltă treaptă…".282 Enescu a fost acompaniat la pian de N. Caravia.
Domnişoarele Gropsianu, Crenian şi Ciorogariu au oferit din partea melomanilor două mari coşuri de flori. Atât Carl
Kanz cât şi Moldovan atestă faptul că acest "Elite-Concert" a fost posibil prin intermediul preşedintelui Curţii
judecătoreşti Dimitrie D. Dumitrescu.
CARANSEBEŞ
Despre eventualele concerte în Caransebeş există încă multe nelămuriri în privinţa datei. Ştim că Enescu a
concertat aici în ziua de 8 februarie 1927. În gazeta Facla – Gazeta asociaţiei culturale din Banat, apare în numărul
din 18 iunie 1922 un amplu articol despre George Enescu semnat de "un iubitor de muzică".283 Este vorba de o
cronică scrisă pentru acest ziar, după ce "câţiva din Caransebeş" au asistat la un concert în capitală, ascultând-l pe
"acest mare fiu al neamului romanesc": "În calea sa triumfală acest mare fiu al neamului românesc – celebru şi mult
sărbătoritul maestru al vioarei s-a oprit o singură zi în capitală, ca prin un concert grandios să se consacre acea zi de
cea mai înaltă sărbătoare a sufletelor noastre.
Legându-mă încă din trecutul sentimentelor călduroase şi prieteneşti de acest om inspirat de muza celei mai
sublime arte, ca unul dintre cei mai entuziaşti admiratori ai lui, doresc a publica unele şi altele despre acest mare şi
neîntrecut fiu al neamului românesc, pentru a-l face cunoscut publicului nostru şi pe care, după cum ne-a promis-o
marele maestru, în scurt timp vom avea fericirea de a-l întâmpina în Caransebeş în grandioasa şi neîntrecuta sa artă.
Noi câţiva, din Caransebeş, care am asistat la acel concert şi am auzit pe George Enescu la vioară, am rămas sub
farmecul cântecului său dumnezeesc. Acest farmec divin al sonorităţii sale, muzicalitatea sa profundă, înarmată de o
282
Oravitaer Wochenblatt, nr. 45, 8.11.1931, pag. 3.
283
Facla. Gazeta asociaţiei culturale din Banat, Caransebeş, anul I, nr. 9, din 18 iunie 1922.
virtuozitate neîntrecut de perfectă, ne-a făcut impresia că George Enescu ajunse la o înălţime la care până în ziua de
astăzi nu cred să mai fi ajuns chiar numai unul dintre mânuitorii mulţi ai vioarei…" După enumerarea datelor
biografice şi a activităţii de violonist, dirijor, compozitor şi pianist, autorul acestui articol încheie: "O putere de muncă
formidabilă, întreţinută de o sănătate robustă, un caracter plin de bunătate, o inteligenţă superioară şi o înfăţişare
peste tot simpatică, senină şi aureolată de modestia grandioasă a sufletelor mari, fac din acest mare artist un
adevărat ales al zeilor, hărăzit să-şi nobileze neamul său, înălţându-l prin arta sa către orizonturile senine ale
idealului. Să trăiască întru mulţi ani, şi la revedere la primăvară în Caransebeş:" Ştim însă că abia peste cinci ani va
concerta Enescu în acest oraş.
ARAD
După Timişoara, Aradul a fost acel oraş în care Enescu a concertat de cele mai multe ori în Banat. Aici există
încă din prima parte a secolului al XIX-lea unul din cele mai vechi conservatoare de muzică din Europa, aici se află
probabil cel mai vechi teatru din România de astăzi, construit încă înaintea celui din Oraviţa şi – poate cel mai
important lucru pentru o continuitate în viaţa muzicală urbană – aici s-a construit deja timpuriu un palat al culturii,
sediul filarmonicii din acest oraş de pe malul Mureşului.284
Încă înaintea Marii Uniri, într-un concert din 20 ianuarie 1912, s-a interpretat pe lângă lucrări de Victor Herzfeld,
Beethoven şi Pierné, şi Rapsodia Română nr. 1 de Enescu. Ziarele maghiare Arad és Vidéke, Függetlenség şi Aradi
Közlöny au relatat euforic acest eveniment. În ziarul Aradi Közlöny, muzicologul şi pedagogul dr. Zsigmond Mezey a
publicat datele biografice şi artistice ale lui Enescu.
George Enescu va da la Arad între 1922 şi 1943 douăsprezece concerte. Multe cronici superlative,
asemănătoare celor din Timişoara, au apărut şi în ziarele maghiare Aradi Hirlap, Aradi Közlony, Erdélyi Hirlap, Friss
Ujság, Reggel. Ca în multe alte oraşe din ţară, Enescu a fost sărbătorit cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani,
numindu-l cetăţean de onoare al oraşului Arad.
284
Pintér: Mărturii..., pag. 71 ff.
Reception of George Enescu's creation in Poland
Magdalena Dziadek (Polonia)
George Enescu belongs to composers whose

presence in the Polish concert repertoire and in the
conscience of creators, critics and musicologists not only
depends on the worth of his compositions or on the fact of
their correspondency with the receiver's predilections but
also on the coincidence of specific historical factors. The
reception of the Romanian composer in Poland,
characterised by highly whimsical dynamics, rehement fluxes
and refluxes of interest, should be considered both in the
context of the cultural process itself and with reference to
essential social and political factors, which formed the way of
perceiving musical production by Polish twentieth-century
interpreters. In order to localize these factors correctly and to
get to know their role we must begin our deliberations with a
short retrospection to the state of reception of Romanian and
generally East-Center European music in Poland in the first
half of the XX century. Before 1918 Polish-Romanian cultural
contacts practically did not exist. Poland maintained cultural cooperation with neighbouring Slav countries, especially
Russia and Czech (at that time being a part of Habsburgian Austria) but they were deeply involved in the so called
(after Murray Schaffer) "colonial syndrome" (Schafer, 1984). This means that the disposition to importing stylistic
tendencies and ideas from West in anticipation of expanding Polish music to West-European markets dominated
among Polish artists. In the frames of such dispostion the achievements of neighbouring countries were treated as

competitive. This did not preclude the interest for them as the examples of the increase of the the position of Slav
music in the West.
Positive results of such an interest could be expected from the example of Bohemia, that 'conservatory of
Europe'which had brought up a large number of outstanding performers and conductors, and also could be proud of
its position as the cradle of Mozart's cult and, first of all, could boast of achievements in the field of creation. Czech
music, represented mainly by Smetana and Dvořák, gained Polish concert stages and halls as early as at the close of
the nineteenth century. At the same time Dvořák as well as the greaest Russian composers of that time:
Tschaikovsky and Rubinstein began to score successes on Polish stages. The essential circumstances of the
enthusiasm of Polish critics and audiences for the music of our slav neighbours were the echoes of the successes
which it achieved in the West of Europe. Polish observers witnessed the warm reception of the Czech and Russian
works, grown on the ground of the tendency of cosmopolitism which influenced strongly the fin-de-siécle cultural
conscience of Parisians and afterwards Londoners and Vienneses. The fascination of the West by literature and
artistic production of hitherto peripherial centres: Scandinavia, Russia, Slav and Balkan countries became for those
countries a powerful inspiration inducting not only to immediate promotional actions, but also to due considerations
regarding a desirable model of national creation, supposed to be a proposal for West-European audiences. Their
works of successful Czechs and Russians contained a lot of the so called 'couleur locale' and, besides, they showed
it in a way which was more concordant with West-European tradition requiring to treat the local colour as an ornament
not disturbing the coherence of musical speech identical with the conventional language of European music. So they
located themselves nearer to Europe, nearer to the circle of universal high culture of these days. The fact, that before
1918 the most regarded Czech and Russian composers were treated in Poland as representatives of a universal
European style, considered in the perspective of global phenomena in late romantic creation seems to be a paradoxal
one. However, it is true because the patterns of the reception of music creations and the interpretative proposals
connected with both universal and national music were adopted by Poles from the West. The whole repertoire policy
acting in Poland at the turn of the XIX century was organized according to that which was dedicated by European
centres: Paris, Munich, Leipzig, Vienna. Both, the artists and the organizers of musical life, were not much interested
in penetrating the artistic markets of their slav neighbours (this also belongs to the "colonial syndrome" characterising
the culture of periferial countries). Only after 1900 a perspective of development of cultural relations with this
countries was coming into view (the so called 'pro-slav movement' raised in those days in Poland as a result of the

revolution of the years 1905-1907, which animated the democratic movements). Because of political reasons they
were rather informal but they brought fruit in various fields of art – mostly in literature. Translations began to flourish.
Exclusive literary periodicals as well as newspapers printed Russian, Czech and Croatian novels and poetry. Short
before the break of the First World War articles dealing with Romania and its culture also appeared in the Polish
periodicals. Most of them were of ethnographical range. They brought some information about folk culture, ao. folk
songs. A few poems of famous Romanian queen Carmen Sylva were also published in the translations of the well
known writer and journalist Czesław Jankowski, who became later a great promotor of Romanian culture in Poland
(as a proof of his deserts he was given an order of merit of Romanian Star in 1926).
In the mentioned period there also came the first wave of interest, modest one at the beginning, in newer
East-Central European music, also that of modernist profile. Russian music already held a steady, high position.
Besides Tchaikovsky also the works of Rimsky-Korsakov, Borodin and Mussorgsky were played. Special concerts of
Czech music took place in the Warsaw Philharmonic (1901, 1909, 1911) and Lvov Philharmonic (1904). In
comparison with relatively rich cooperation with two musical potentates: Bohemia and Russia, the contacts with
Romania were very poor. This state of affairs could not be changed by the visit of the most famous Romanian artist of
that time – George Enescu, who gave concerts in the main Polish cities: Warsaw and Cracow in 1914. In the program
of Enescu's concerts there were only works by European composers, belonging to classical violin repertoire
(Beethoven, Lalo, Paganini). Enescu was met in Poland with a very warm reception. The critics wrote about his
excellent technique and great sensuality [Zabłocki, 1914]. After his concerts in Poland he gained the position af an
outstanding European violinist of Romanian origin. He maintained this position also after 1918, as a violinist and as a
composer as well.
Polish-Romanian cultural contacts changed radically after the First World War. There were two reasons for this
revolution, connected with a change of political affairs of the independent Polish State. One of them was a crisis of
traditional national ideology. The old postulate for assimilating the achievements of European culture and the possibly
closest identification with it was replaced by the idea of rebuilding a separate national culture being able to compete
with the western one. The political and cultural threat coming from Germany (the country which was considered as
the main enemy of Poland ruled by national democracy in the years 1918-1920 and 1926-1939) was interpreted by
the creators of culture as an impulse to acting on the defensive, whose important aspect was to be an integration with
neighbouring countries which experienced a similar period of building or rebuilding of their own national culture. This

ideology, obligatory in the Polish musical circle of the interwar period of twenty years, included the chapter of
intensive relations with Romanian creators. The intensivity of these relations resulted from one of the most important
establishments of external policy of the first government created in the independent Poland by Józef Piłsudski, which
was Polish-Romanian alliance (Piłsudski himself was the main promotor of pro-Romanian policy).
This alliance was intensvely built in the years 1918-1920. In May 1919, during he activity of count Skrzyński as
Polish legate in Bucharest, Polish and Romanian troops joined against Germans and Russians who tried to conquer
Ukraina. On March 21, 1919 Polish-Romanian political treaty was signed. Józef Piłsudski signed a military treaty
against Bolsheviks during his visit in Bucharest in 1919 and in 1920 Polish-Romanian trade agreement was signed. In
1922 Romanian royal couple came to Warsaw. Before their visit (in August 1919) Roumanian legation started its
activity in Warsaw. The dignity of legate was given to Mr. Florescu. On the ocassion of the inauguration of Romanian
mission many articles were published in which numerous declarations of community of political and cultural interests
of both coutries were given.
Such community was built in the field of culture in the first post-war years. It stopped developing during the rule
of national-democratic government (1920 - May 1926) and began to flouorish again after the last mentioned date,
when Józef Piłsudski regained its influence and power. One of the most important moves of his new government was
renewing the political and cultural contacts with Romania which slightly relented in the previous years. On 27 March
1926 Polish-Romanian treaty of warranty was signed. One of the witnesses of this event, already known to us
Czesław Jankowski (who was a deputy for the Polish-Romanian press conference which took place in May 1926 in
Galac – the seat of one of four Polish consulates in Romania) wrote about the great popularity of the
Polish-Romanian alliance among Polish people and called Polish policy towards Romania "Drang nach Osten" (this
phrase should be understand as a copy of the popular designation of German policy of conquest Poland, devoided
however of its pejorative significance) [Jankowski, 1927, 103].
Before 1926 Polish-Romanian contacts were contracted mostly between individuals such as above mentioned
Czesław Jankowski who visited Romania regularly and described this country in his articles and books. After 1926
various forms of official contacts with Poland and Romania were developed. Thery were especially rich in Lvov –
former capital of Galicja (a part of Poland belonging to Habsburgian Austria). Lvovian intellectuals connected with the
local university brought into being an organization for Polish-Romanian friendship. The organization, called
Polish-Romanian League, was established in 1926. Its activity consisted of organizing meetings with Romanian

intellectuals, lectures, excursions, concerts, religious services and even soccer matches (one of them, between
Polish and Romanian teams, was played in Lvov in October1934 – the result was 3:3, as "Gazeta Lwowska"
informed).
Contacts between the intellectuals from Bucharest and Lvov took place very often and were varied. In March
1930 Peter Panaintescu, the professor of slav literature and the presdent of Society of Friends of Poland in Bucharest
delivered a lecture about ancient Romanian culture in Lvov. In February 1931 Nicolaus Jorga the rector of Bucharest
University lectured about Poland in Bucharest. Jorga visited also several times Lvov for lectures about Romanian
literature. Between 8 and 17 March 1931 the main board of the Polish-Romanian Students' League established at the
King Jan Kazimierz University in Lvov, organized a series of lectures about Romanian culture, open to the audience
from city of Lvov. On April 8, 1936 a group of professors from Bucharest University (between them was prof. Kiritesu,
the director of Ministry of Education in Romania) came to Lvov being invited by Polish-Romanian Society. They also
visited Warsaw and Cracow. In October 1936 in Lvov, Warsaw and Poznań a group of Romanian lawyers resided.
They worked with their Polish partners on Polish-Romanian juridical arrangement. Finally, over 100 Romanian
engineers were entertained by the members of Polish Polytechnical Society in Lvov.
An extension of personal contacts between intellectuals and journalists literary and historical publications were.
Several collections of materials devoted to Romanian history and culture were founded. One of them, initiated by
Czesław Jankowski, was entitled Romanian Library. In 1931 Polish-Roumanian Sketches by Maria Kasterska were
published in Lvov - an interesting document of efforts made by Polish historians to find common roots of Polish and
Romanian cultures. Such efforts are also documented in numerous press publications, whose authors tried to identify
the sources of Romanian culture, showing its pecularity as a result of overlopping of Byzantine and Latin influences
(Przeździecki, 1932), or indicating its dependence on Slav and even Polish culture [Jan Juliusz Loko, 1931;
Masłowski, 1936]. All the mentioned proposals were used to interpret the specificity of Romanian folk and
professional music. Articles devoted to this subject, written by not very well informed Polish journalists, usually
preceded concerts by Romanian ensambles. More serious articles were delivered by Roumanian authors, as Dusza
Csara – a devoted woman journalist who cooperated closely with Polish "feminists" [Csara, 1933] and Emil
Riegler-Dinu (Dinu, 1932).
As far as concerts are concerned, it is noteworthy that most of them were of popular character, appropriate for
their propaganda function. Since the choir movement was the most characterstic form of popular music life in Poland,

Romanian choirs were mostly invited to perform in Lvov and other cities. In March 1929 the choir from Bucharest
visted Lvov; another one performed there on 20 December 1932. On May 11 1933 Polish and Romanian national
anthems were performed by Polish choir during te holy mass organized in Lvov cathedral on the occasion of
Romanian national holiday. In January 1936 a choir from Bucharest, conducted by Radu Botez, performed Polish and
Romanian national anthems as well as Romanian folk songs during the concert organized at the Warsaw
Conservatory; on 6 April the same year Bucharestan choir "Carmen", conducted by J. Chiriescu, gave a concert in
the hall of Polish Music Society in Lvov, with a more professional program. Songs written by contemporary Romanian
composers: Vidu, Kiriac, Cucu and Chiriescu were performed. The reason for such a choice of names in this and
similar concert programs (also in the articles about Romanian music published in periodicals – see Przeździecki,
1932) was simple: the works of composers living in their native country and able to play the role of propagators of
Polish creation in their circle were taken into consideration. Making a reconnaissance in the sphere of contemporary
music creation of brotherly Romanian nation, Polish music workers took into consideration only the names which
represented (in the then meaning) the national Romanian school, connected with its own country teritorially,
ideologically and politically. The fact, that the name of George Enescu was missing in popular concert programs and
articles, should be not understand as a sign that Enescu's name wrapped in a conspiracy of silence in Poland.
However, Enescu, practically an emigrant by that time, was for Polish observers still a European, one of the many
well-known persons of world culture, the reception of whom was not in the sphere of priority tasks of the artistic circle
intensively busy with forming a network of local interests. Besides, Enescu was recognized, in interwar Poland,
mainly as an illustrious violinist, conductor and Romanian patriot (on the occasion of his 50. birthday an article by
Carmen Sylva was published in "Tygodnik Ilustrowany", in which Enescu's concerts for war victimes were reminded -
"Tygodnik Ilustrowany" 1931 No. 44), not as the famous composer.
Enescu's works, which were performed in Poland in the 1930s, e.g. his highligt Rumanian Poem, was met with
rather cold recepion. After the performance of this work at the Warsaw Philharmonic in the spring 1927 Adam
Bukowiński the critic wrote that the work "is not very interesting" [Bukowiński, 1927]. He intended rather traditional
style of Poem, in comparison with the style of composers who attracted Polish critics at that time: Bartok, Honegger
and Strawiński. Another listener of the same concert, Mateusz Gliński, expressed the opinion that Enescu's work
"bears occasional features"and said about the composer that he is "not self-critical enough" [Gliński, 1927]. Similar
were the echoes of performing Romanian Rhapsody at the same place in the spring 1928 (it was a part of the concert

of Egizio Massini the conductor from Bucharest, which was completed with the works of the composers from the
West: Glazunow, Respighi and Renzo Bossi) and in Lvov (a famous critic Stefania Łobaczewska criticized Romanian
Rhapsody performed in Lvov in January 1931 as "too direct and non-critical concession for generality" [Łobaczewska,
1931].
Rather cold reception of Enescu's music is in a big contrast with the valuation of violinist and conducting art of
the Romanian artist. Opinions which appeared in the musical press after the concerts given by Enesco during his
Polish tournée in 1928 were enthusiastic. At that time Enescu gave violin recitals in Warsaw (at the Warsaw
Conservatory), Cracow and Poznań. After Warsaw recital Mateusz Gliński wrote about maturity and balance of
Enescu's interpretations and about sublime impression of his play [Gliński, 1928]. Poznań critic Zygmunt Latoszewski
valuated Enescu as "violinist of greatest caliber, gifted with the very strong personality" [Latoszewski, 1928]. Such
opinions should be treated as typical.
The heyday of popularity of George Enescu in Poland fell in the interwar epoch. It is impossible to talk about
reception of music in Poland in the years 1939-1945 because of its irregularity and even illegality. As far as
Polish-Roumanian cultural contacts in those years are concerned, we must notice that a group of Polish artist, ao.
well known conductor Stanisław Wisłocki and an excellent educationist Franciszek Skołyszewski spent that time in
Rouîmania, giving piano concerts and learning [Hordyński, 1946].
After 1945 Enescu gained quite new position in the Polish musical life: he became a leading representative of
Romanian composers and even more – "a symbol of Romanian music", as one of the critics said [Wiłkomirski, 1976].
Enescu was no longer interesting as violinist or conductor (he never was in Poland after 1945). Also his fame as
composer was paradoxical – just a symbolic one. At that time only two items of his output: Romanian poem and
Romanian Rhapsody were regularely performed (eg. at the Silesian Philharmonic under Karol Stryja in 1955, at a
special concert of people's democracy countries in Katowice organized by Jan Krenz in Katowice in December 1958
and finally at the first 'Warsaw Autumn' festival in 1956, during a concert of Bucharest Philharmonic directed by Mr.
Georgescu). The presence of Enescu's works in the programs of important concerts and festivals was undoubtedly
connected with the interest which was aroused in the Polish circle by the name of the world-famous composer, not
filled with 'contents'. I believe that there is no doubt about a limited success of Enescu's production in the context of
fulfilling ideological obligations regarding the brotherly country of people's democracy by the organizers of musical
life.

Such obligations delimited the development of musical contacts between Poland and Romania in general. It
consisted of organizing mutual visits of ensambles and individual artists in both countries. The most important
organisation leading regular cooperation with abroad: Polish Composers' Union was however very little interested in
interchange with Roumania (much more intensive contacts were kept with Soviet Union, Czechoslovakia, Bulgaria
nad GDR). The official agreement for Polish-Roumanian composers' interchange was signed by the representatives
of Polish and Romanian Composers' Union first in 1970 (it was in force till 1980). Instead of Polish Composers' Union
other institutions, such as SPAM (Society of Polish Music Artits) as well as the managements of philharmonics, opera
theatres and festivals initiated Polish-Romanian cooperation in the field of music. In 1963 ballet ensable of Bucharest
Opera Theatre visted Warsaw. In 1964 two members of SPAM: Władysław Malinowski and Józef Chwedczuk came
to Bucharest on the invitation of Roumanian Society of Musicans and Theatre Artists. In 1967 some Polish artist
came to Bucharest to observe 6th Enescu Festival and Competition. On 15 December the same year Romanian
artists (among them Mircea Basarab the conductor) gave a concert of European music (Franck, Wagner,
Tschaikovsky) at the Warsaw Philharmonic. On October 8,1968 Mircea Critescu conducted the orchestra of Warsaw
Philharmonic (he performed Mozart, Berg and Cornu Taranu). Next concert of Roumanian artists at the National
Philharmonic in Warsaw took place in 1971. Erich Berger conducted Vivaldi and Richard Strauss. Another one was
organized there in 1974 with the participation of Bucharest Chamber Orchestra with Ion Voicu (ao.Enecsu was
played). Finally, between 5 and 15 Decemer 1975 Days of Romanian Music in Poland under the patronage of Ministry
of Culture and Art were organized. During these days, several concerts of Romanian composers (ao. Enescu – I
Symphony, Paul Constantinescu, Ion Dumitrescu) were given at the National Philharmonic by Romanian artists such
as Mihai Brediceanu the conductor and Valentinu Gheorghiu the violinist. The Days of Romanian Music in Warsaw
were intensively advertised by the press. The main Polish musical periodical "Ruch Muzyczny" published on the
ocassion of Romanian festival the article about contemporary Romanian music and the main directions of its
development [Tomescu, 1975], richly encrusted with the quotations from Nicolae Csaucescu's speeches. The last
concert of Romanian conductor at he National Philharmonic in Warsaw took place on April 22, 1977. Besides C.
Silvestri's, A. Vieru's and G. Berger's works there were played two Enescu's compositions: I Symphony and (as
encore) I Romanian Rhapsody. A year later (on 28 May 1978) Enescu's opera Oedipus was premiered in Warsaw
Great Theatre. It was the first performanceof this work in Poland, commented by musical press as very important,
showing "another" Enescu – outstanding and modern – to the Polish audience [Komorowska, 1978; Kański, 1978].
However, no other stagings of this opera were prepared.
Warsaw was an offical center of international cultural enterprises until the end of communist epoch. However,
after 1968 – the year of great social conflicts and compromises - "provincial" cities began to show "worldly ambitions"
and tried to overcome the monopolistic position of Warsaw as far as foreign contacts were concerned. Those cities
were first of all Poznań and Wrocław where well known festivals of Polish contemporary music were organized with
great success (Poznań Music Spring – from 1961 and Festival of Polish Contemporary Music in Wrocław – from
1964). The measure of success of the Poznań Music Spring of the 1970s was a gradual lifting of the strict ban on
introducing works by foreign composers into festival programs imposed earlier by the Main Board of the Polish
Composers' Union, which decided about the whole of festival movment in Poland. Shortly before 1970, the foreign
classics of 20th century music made their way into events accompanying the festival. In 1970, foreign performers were
invited for the first time – a chamer ensamble from GDR. In the same year a concert featuring Hungarian music was
held to celebrate the 25th anniversary of the Hungarian People's Republic. In later years a serious thought was given
to changing Poznań Music Spring into an international festival, specifically into a review of the musical output of
Eastern Bloc countries (full "internationality" was reserved for "Warsaw Autumn"). Such a policy was close to the then
director of Poznań Philharmonic Alojzy Andrzej Łuczak (Philharmony was he main organizer of the festival). Already
in 1968 (on Novemer 23) representatives of the Poznań and Timisoara Philharmonics signed the agreement dealing
with Polish-Romanian cultural cooperation. The result of the agreement were the concerts of Timisoara Philharmonic
Orchestra in Poznań (23-27 September 1969, conducted by Remus Gheorghescu). Pieces of Polish and European
composers were played, among them – Enescu, whose I Romanian Rhapsody was performed again. What else was
accomplished of plans of Polish-Romanian cooperation in Poznań was a concert organized at Poznań Music Spring
in 1977 and, featuring orchestra from Romania. On 25 April 1977 Bucharest Philharmonic Orchestra gave a concert
at the Poznań Philharmonic. Only Romanian composers were played: Constantin Silvestri, Anatol Vieru, Georg
Berger and George Enescu (I Symphony). Mircea Critescu was a conductor, soloist were Varujan Cozighian the
violinist and Catalin Ilea the cello player. Three years earlier contemporary Romanian music was presented at the 10.
Festival of Polish Contemporary Music in Wrocław. At a concert, which took place on February 25, 1974, an orchestra
from Cluj conducted by Emil Simon performed pieces by C. Taranu, V. Herma, M. Moldovan, S. Toduta, L. Glodeanu
and – George Enescu (III Suita for orchestra).
In the 1970s "worldly ambitions" grasped also Katowice – the capital of Upper Silesia which is a typical
industrial region but also an important center of musical culture with its two symphonic orchestras and an opera

theatre. In the 1970s Silesian Philharmonic lead by Karol Stryja organized a prominent Festival of Russian and Soviet
Music. Stryja went abroad very often (he himself conducted in Roumania in 1963 and 1966, and in 1970 he was there
on the tournée with his orchestra) and he invited many foreign artists. In 1971 Romanian Philharmonic visited
Katowice together with Eliodor Rau and the violinist Daniel Podlovski.
The oficial visits of Romanian musicians in Poland and Polish artist in Romania, continued till the end of
communist epoch and stopped suddenly in the eventful year 1981 – the year of Solidarity but also a year of deep
political and economical crisis – could not change the fact that Romanian music is up till now rather unknown in
Poland and vice versa. Let me comparise three opinions of Polish observers, given by them in connection with their
trips to Roumania, published in 1964, 1969 and 1972. Władysław Malinowski wrote: "we do not know contemporary
Romanian music and know nothing about its roots" [Malinowski, 1964]. Romuald Twardowski the composer
summarized his stay in Bucharest with a phrase: "Romania – terra incognita" [Twardowski, 1969]. Jerzy Jaroszewicz
repeated in 1972: "we know too little about each other" [Jaroszewicz, 1972]. A few performances of Romanian
composers' works, which took place one by one in the last ten years (eg. during the festival "Silesan Days of
Contemporary Music" in Katowice) could not change this situation. It characterizes nowadays the general state of
reception of Romanian music, which is less and less frequently shaped by aesthetic or ideological considerations,
more and more often – by financial possibilities and private contacts of musc activists and the composers themselves.
The case of George Enescu belongs to these characteristics very well.
I would say (using Krystyna Tarnawska-Kaczorowska pertinent term about Polish emigration composers) that
George Enescu's music was 'badly present' from the very beginning in Poland. Badly present, because it involved
ideological and world-outlook contexts having a negative bearing on the acception of it, badly present, because it was
presented with a great delay, at the time when it had no chances to become rooted in the real cultural substance, to
be included tn the primary historical context any more, finally – badly present because of the fact, that it was
presented to the audience in a very limited choice. In fact, Enescu is up till now known in Poland as the author of
three or four early pieces which became a part of universal symphonic repertoire before 1918. In consequence, he is
fixed in common consciousness as rather conservative composer representing the main trends of interwar music:
neoclassicism and folklorism.
A tone of disappointment by Enescu's creation as a 'conservative' one sounds in the texts of Polish critics. They
keep distance towards Enescu's attachment to folklore, associated with an exceptionally pejorative meaning during

those post-Stalin years of the political thaw, interpreted 'in bulk' as a sign of submission to the directions of the
inglorious 'socialist realism' and the idea, connected with it, of creating 'clear' music for the working classes.
Pejorative opinions were uttered not only in press reviews but also in manuals, handbooks and encyclopaedias,
which petrified a negative image of Enescu as a typical "national composer" in the traditional meaning of this term
(see Chomiński's basic manual of the history of music, where Enescu is mentioned as the autor of Romanian
Rhapsodies and the opera Oedipus, representing the style originated from "the crossing of West artistic production
with East folk music" [Chomiński, 1990. Vol. II, 212]). A significant exception is the entry 'George Enescu' in the
"Lexicon of 20th-Century Composers" edited in 1963 by Bogusław Schaeffer and other. Schaeffer, who was an
outstanding expert in new music matters already in 1950s, appreciated the late output of Enescu and his interest for
avantguard techniques [Schaeffer, 1963]. The question of evolutional character of Enescu's output was also put by
Maciej Negrey the author of the entry "George Enescu" in new Polish music encyclopaedia (Encyklopedia Muzyczna,
1987, p. 34-37]. This entry was written by Negrey with love - such a needed feeling to make new frames for
performing and listening to Enescu in Poland. Building these frames is still the question of the future.
REFERENCES:
Bukowiński, 1927:
Bukowiński Adam: Kronika muzyczna. Warszawa. "Przegląd Muzyczny" [Poznań] 1927, No. 2, p. 10.
Chomiński, 1990:
Chomiński Józef Michał, Chomińska-Wilkowska Krystyna: Historia muzyki. Vo. II. Kraków 1990.
Csara, 1933:
Czara (Csara) Dusza: Rumuńska kultura ludowa. "Gazeta Lwowska" 1933, No. 270.
Encyklopedia Muzyczna, 1987:
Encyklopedia Muzczna PWM. Część biograficzna efg. Ed. by Elżbieta Dziębowska. Kraków 1987.
Gliński, 1927:
Gliński Mateusz: Z Opery i Sal koncertowych. "Muzyka" 1927 No. 2, p. 76.
1927 No. 2, p. 76.
Gliński, 1928:

Gliński Mateusz: Z Opery i Sal koncertowych. "Muzyka" 1928, No. 11, p. 827-8.
Hordyński, 1946:
Hordyński Władysław: Polskie życie muzyczne w Rumunii w latach 1939-1945. "Ruch Muzyczny" 1946 No. 2.
Jankowski, 1927:
Jankowski Czesław: Wrażenia rumuńskie. Ed. by Society for Polish-Roumanian Frendship. Warszawa-Wilno
1927.
Jaroszewicz, 1972:
Jaroszewicz Jerzy: Rumuńskie migawki. "Ruch Muzyczny" 1972, No. 24.
Kański, 1978:
Kański Jan: "Edyp" w warszawskim Teatrze Wielkim. "Uch Muzyczny" 1978, NO. 18/19.
Kasterska, 1931:
Kasterska Maria: Szkice polsko-rumuńskie. Lwów 1931.
Komorowska, 1978:
Komorowska Małgorzata: Edyp w Kłopotach. "Teatr" 1978, No. 22.
Latoszewski, 1928:
Latoszewski Zygmunt: Kronika muzyczna. Poznań. "Przegląd Muzyczny" [Poznań] 1928, No. 12, p. 16.
Loko, 1931
Loko Jan Juliusz: Z dziejów wpływu polskiej kultury w Rumunii. "Gazeta Lwowska" 1931, No. 108.
Łobaczewska, 1928
Łobaczewska Stefania: Z Towarzzystwa Muzycznego. "Gazeta Lwowska" 1931 No. 24.
Malinowski, 1964:
Malinowski Władysław: Rumunia nieznana. "Ruch Muzyczny" 1964, No. 5.
Masłowski, 1936:
Masłowski Juliusz: Z sali Polskiego Towarzystwa Muzycznego. Festiwal Chóru rumuńskiego. "Gazeta
Lwowska" 1936, No. 117.
Przeździecki, 1932:
Przeździecki Stanisław: Muzyka rumuńska. "Gazeta Lwowska" 1932, No. 295.
Riegler-Dinu, 1932:

Riegler-Dinu Emil: Współczesna muzyka rumuńska. "Dwutygodnik Literacki" [Poznań] 1932, No.3, p. 1.
Schafer, 1984:
Schafer R. Murray: Canadian Culture: Colonial Culture. In: R. Murray Schafer on Canadian Music. Bancroft,
Ontario 1984.
Schaeffer, 1963:
Schaeffer Bogusław, Hanuszewska Mieczysława, Trzaskowski Andrzej, Wachowicz Zygmunt: Leksykon
komozytorów XX wieku. Vol. I a-ł. Kraków 1963.
Tomescu, 1975:
Tomescu Vasile: Kierunki rozwoju współczesnej muzyki rumuńskiej. "Ruch Muzyczny" 1975, No. 4.
Twardowski, 1969:
Twardowski Romuald: Dziesięć dni w Bukareszcie. "Ruch Muzyczny" 1969, No. 5.
Wiłkomirski, 1976:
Wiłkomirski Kazimierz: Muzyka rumuńska w Filharmonii. "Ruch Muzyczny" 1976, No. 1.
Zabłocki, 1914:
Zabłocki Adam: Z Filharmonii. "Przegląd Muzyczny" [Warszawa] 1914, No. 1, p. 14.

Simpozion Enesci

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Simpozion Enesci

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Simpozionul Internaţional "George Enescu" 2003 - Selecţiuni Editura LiterNet 2004

Redactori: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Consilier de specialitate: Oltea Şerban Pârâu

Editor format .pdf Acrobat Reader şi coperta: Anca Şerban aserban@liternet.ro

© 2004 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

În loc de prefaţă .................................................................................................................................................................................. 7

I. ESTETICĂ ŞI STIL ....................................................................................................................................................10

O altă inedită enesciană, Simfonia Concertantă pentru vioară şi orchestră.............................................................................. 10

Geneza ascunsă a unei pagini enesciene......................................................................................................................................... 13

Geografii psihanalitice ale sentimentalismului şi idilismului enescian ....................................................................................... 30

Decodări ale limbajului muzical enescian...................................................................................................................................... 41

George Enescu und Deutschland .................................................................................................................................................... 48

Aesthetics and Style in the Songs of George Enescu..................................................................................................................... 65

Creaţia enesciană - sinteză postromantică originală .................................................................................................................... 75

Surse şi arhetipuri în creaţia enesciană.......................................................................................................................................... 80

II. OEDIPE ....................................................................................................................................................................94

Anmerkungen zur Rezeption von Enescus Oedipe ..................................................................................................................... 109

Personaje prezente ori amintite în opera "Oedip" (rezumat) ................................................................................................... 130

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

III. INTERFERENŢE, RECEPTAREA LUI ENESCU ..................................................................................................132

Secolul XX - o treptată descoperire a muzicii enesciene? .......................................................................................................... 132

Zemlinskys Variantentechnik und Enescu .................................................................................................................................. 143

Rezonanţe ale esteticii şi stilisticii enesciene în componistica basarabeană ............................................................................. 157

Concertele lui George Enescu în Banat........................................................................................................................................ 167

Reception of George Enescu's creation in Poland....................................................................................................................... 185

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Dacă mă întrebam ce aş putea să mai aflu despre

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

O altă inedită enesciană, Simfonia Concertantă pentru vioară şi orchestră

După ce am reuşit să definitivez şi să orchestrez

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Geneza ascunsă a unei pagini enesciene

Clemansa Liliana Firca

Am cercetat cu mai mult timp în urmă o schiţă de

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Der moldawische Orpheus

Dr. habil. Beat Föllmi (Strasbourg – Zürich)

George Enescu ist für Rumänien und für die

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

2. Das typisch Rumänische

3. Die Biografie Enescus

4. Das kompositorische Werk

Poème roumain, op. 1 (1897)

Geografii psihanalitice ale sentimentalismului şi idilismului enescian

Neîndoios, Enescu a înveşmântat şi comunicat în

George Enescu, produs al "fixaţiei prenatale" şi al "fixaţiei maternale"

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

română, visa muzical în avataruri de teme amintind sau refuzând folclorul.28

Alexandrescu, Sorin 1998: Paradoxul român. Bucureşti: Editura Univers.

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

Decodări ale limbajului muzical enescian

Expunerea încearcă o redimensionare a profilului

Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti 1984.

Pagina anterioară Cuprins Pagina următoare

George Enescu und Deutschland

Helmut Loos (Leipzig)