LO EXTRAÑO, LO MARAVILLOSO Y LO FANTÁSTICO

A partir de las formulaciones de autores como Ana María Barrenechea, Louis Vax,
Harry Belevan o Irène Bessière podemos establecer tres grandes categorías en los relatos
que se oponen a las leyes de la lógica:

LO EXTRAÑO
En ella se engloban los textos que presentan comportamientos atípicos en un marco
cotidiano, pero en los que no se violan en ningún momento los límites de la realidad.
Ejemplo: el cuento "Las Ménades" de Julio Cortázar, donde un auditorio enfervorizado
devora a los maestros de la orquesta inmediatamente después de finalizada la actuación (el
suceso es posible, pero improbable).

LO MARAVILLOSO
Esta categoría aúna los textos en los que no se ofrecen notaciones geográficas ni
cronológicas sobre lo acontecido, y en los que tienen cabida todo tipo de criaturas y hechos
sobrenaturales, nunca cuestionados por el lector porque éste desde el principio entra en el
juego de la irrealidad. Ejemplo: los cuentos de hadas, que a partir de su primera frase
("Erase una vez...") nos introducen en un mundo totalmente irreal (es totalmente
imposible, pero lo aceptamos sin cuestionar la ficción).

LO FANTÁSTICO
La literatura fantástica aparece en el siglo XVIII, en un momento (el siglo de la
razón) en el que el hombre se esfuerza por buscar explicaciones racionales a hechos
insólitos. De estas interpretaciones nacen los relatos fantásticos, caracterizados por su
ambigüedad, esto es, porque el lector nunca sabe a ciencia cierta qué ha ocurrido, si se
encuentra del lado de acá o de allá, si se trata de una pesadilla o ha ocurrido en realidad el
acontecimiento que pone en tela de juicio sus categorías mentales. Partiendo de un
contexto cotidiano, en los relatos fantásticos se presenta de forma oblicua algo insólito e
inexplicable, que nunca queda definido completamente. A partir de 1830, con la
Revolución Industrial, los textos fantásticos empiezan a tomar como base de la fábula a
individuos que cuentan su experiencia (Poe, Lovecraft...). Con la I y II Guerra Mundial se
produjo el cambio hacia lo neofantástico, que significó la llegada de un nuevo
"antropocentrismo" a la literatura. Así, el hombre se convierte en un objeto más dentro del
relato, los medios se rebelan contra los fines, los fines son medios, el orden del universo se
trastoca y nadie se sorprende (dentro del relato) de la situación insólita. Así, por ejemplo,
la familia de Gregorio Samsa no se asombra de que éste se haya convertido en una enorme
cucuracha en La metamorfosis de Kafka, por lo que continúan su vida normal aceptando la
nueva situación. De igual modo, los protagonistas de los relatos de Cortázar sufren el
pasaje de un estado real a otro insólito ("El otro cielo", "Axolotl", "Las babas del diablo"...)
sin cuestionarse este proceso.

BIOGRAFÍA
Julio Cortázar (Bruselas 1914/1984) vivió a caballo entre Buenos Aires y París.
Perteneciente a una familia de clase media alta (su padre era diplomático), y representante
de la generación argentina del 40, sintió la insatisfacción y aislamiento generales a los
intelectuales de su promoción, el entusiasmo por la literatura extranjera y el deseo por
superar el clima asfixiante (dictadura peronista) que lo rodeaba. Los autores de la
generación del cuarenta se sintieron a disgusto con el gobierno de Perón y especialmente
con la actitud negativa del presidente hacia las artes. Abrumado por la mediocridad de la
vida intelectual en Argentina, se refugió en sí mismo, ejerciendo la profesión de maestro
en una escuela y de profesor en la Universidad de Cuyo antes de marcharse a Francia. En
1951 se trasladó a París, donde entró en contacto con las últimas vanguardias. Desde
entonces ha combinado la creación literaria con la realización de tareas de docencia,
traducción y editoriales.

OBRA
Sus textos se caracterizan por la novedosa utilización del humor y el juego, a la
vez de por su compleja concepción de lo fantástico, maravilloso y extraño.
En los años 60 su novela Rayuela significó la suma del pensamiento de los
escritores de la época, a la vez que llegó al máximo grado de experimentación.
Posteriormente, sus libros "collage" como La vuelta al día en ochenta mundos, Ultimo
Round y Territorios continuaron demostrando su condición de escritor camaleónico y
polifacético. Se ha querido establecer una separación entre Cortázar novelista y el
cuentista. Saúl Yurkievich habla de "textualidades encontradas" en el autor argentino, pues
los relatos ofrecen una forma cerrada, autógena, menos abierta a la autobiografía y a las
circunstancias históricas y sociales que la novela. En ellos se encuentra más logrado el
tema fantástico que el político, representando la vertiente literaria celosa de su dominio,
preocupada por el aspecto artístico. Los cuentos son la línea vertebral de la obra
cortazariana frente a la novela, que incorpora más claramente la experiencia
autobiográfica. De la conexión entre sus textos breves y sus novelas comentó Cortázar que
Rayuela es una indagación de sus cuentos, donde se plasma la teoría de éstos. Ha
comparado sus relatos con la fotografía (a partir de una imagen o acontencimiento
trascienden a una realidad; en ellos existe unidad de efecto, tensión en su creación y
posterior lectura) y a sus novelas con el cine (obran por acumulación de sus efectos sobre
el lector). Asimismo los ha diferenciado con una referencia al boxeo, pues el cuento gana
por K.O y la novela por puntos.
Para Cortázar el tema no es algo fundamental en el relato. La esencia se encuentra
en algo que trasciende la anécdota narrada, pues lo importante es la atmósfera que envolvió
al autor y que captará el lector. El cuento debe ser contado desde dentro. La utilización
frecuente en sus textos de la primera persona permite la autonomía de la narración y que el
autor se introduzca en la misma. Para Cortázar, la verdadera significación de un relato se
consigue con la conjunción de dos elementos: Tensión (Se refleja en la manera con que el
autor nos va acercando a lo narrado) e Intensidad (Para lograrla se eliminan todas las
situaciones intermedias y los rellenos, sólo admitidos en el género novelístico).
El conjunto de sus 76 relatos posee tres fases bien definidas: Terapéutica: Con la
que cura sus fobias y neurosis ("Carta a una señorita de París", "Circe"); Encuentro
consigo mismo: A partir de la redacción de "El Perseguidor"; Inmersión en la realidad:
En los años 70 asume el compromiso político.

Julio Cortázar es comparado con frecuencia con su paisano Borges por la calidad
de sus obras. Sin embargo, existen diferencias fundamentales entre ellos. Borges elabora
relatos librescos basados en la literatura y la filosofía, mientras que Cortázar pinta
poéticamente, haciendo gala de una ironía y un humor insuperables, diversas facetas de la
vida cotidiana. Padre del movimiento neofantástico, parte de situaciones comunes para
introducir gradualmente a sus protagonistas en mundos ficticios, que reflejan las débiles
fronteras existentes entre la fantasía y la realidad. "La noche boca arriba" es un buen
ejemplo de este hecho. En el cuento, un joven herido en un accidente de motocicleta
mientras conducía por una hermosa ciudad moderna es llevado al quirófano. Mientras se
encuentra tendido en la camilla, sueña por efectos de la fiebre que es un indio moteca
huyendo de los aztecas que lo capturan y lo preparan para sacrificarlo a sus dioses. El
sueño del muchacho es interrumpido con frecuencia por breves momentos de lucidez en
los que aprecia que se halla en el hospital. Sin embargo, en el final de pesadilla, el
protagonista se encuentra a sí mismo en el altar del sacrificio (tendido como en la camilla
del hospital), esperando ser victimado, consciente de que sueño y realidad se han invertido.

FUENTES LITERARIAS
Los grandes maestros anglosajones del siglo XIX y comienzos del XX: Lewis
Carroll, Sheridan Le Fanu, Bierce, Stevenson, James, Wilde, Meyrink y sobre todo
Poe, cuyos cuentos tradujo al español.
Los franceses, desde Baudelaire a Lautréamont, pasando por Julio Verne, los
simbolistas y los surrealistas (Jarry).
Los rioplatenses, en especial aquellos que se interesaron por el tema de lo
fantástico (Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Bioy Casares o
Silvina Ocampo).

CLAVES DE SU POÉTICA
FASCINACIÓN POR LA PALABRA.
En él la palabra adquiere más valor que la cosa en sí misma (idealismo
humboldtiano, por el que se considera que lo no nombrado no existe). El mejor ejemplo lo
ofrece el miedo que siente la pareja protagonista de nombrar a Nico en "Cartas de mamá",
pues nombrar significa que la cosa denominada existe.

TRANSPARENCIAS.
Lentes, cristales, prismas y bolas permiten a los diferentes narradores contemplar la
realidad desde otras perspectivas, lo que constituye el deseo de Cortázar al escribir sus
relatos.

ESTÉTICA DE LA ANALOGÍA.
La idea de la analogía, procedente del Simbolismo francés, cautivó a Cortázar
porque le permitió comprender las correspondencias secretas existentes en el
Universo entre todos los seres. De aquí, y de su conocimiento del budismo y la
filosofía Zen, procede su interés por conceptos como el del doble o las figuras.

SUSPENSIÓN PERMANENTE DE LA INCREDULIDAD. Término adoptado

de Carlyle, y que revela las características de su escritura. Para Cortázar, en el Universo
todo es posible. La tarea del escritor neofantástico consistirá precisamente en
iluminar las facetas ocultas de la realidad. Al intentar borrar las fronteras entre el sueño
y la realidad se acerca al pensamiento de los surrealistas, atacando radicalmente
el racionalismo occidental. En sus textos adquieren cuerpo las formas inconscientes.
Así, en la fase inicial de su obra se solidariza con el Surrealismo, su aspiración de
absoluto y de superar la individualidad. El hecho de que el hombre no se manifieste
como un ser aislado explica su recurso a nociones como los ya mencionados del
doble o las figuras de Cocteau. Sus cuentos son el resultado de un repentino
extrañamiento, por el que el narrador se sitúa en otra realidad en la que se encuentra
"descolocado".
VISIÓN INTEGRADORA.
Para Cortázar existen dos maneras de observar el mundo:
.La adánica de la infancia, pura e ingenua, compartida por ciertos animales (gatos)
y por las mujeres, que permite acercarse con mayor facilidad a lo desconocido. De ahí el
pasaje de la mujer y el gato en "Orientación de los gatos" o la importancia de los
narradores-niños en cuentos como "Bestiario" y "Los venenos". El mundo infantil nunca
será completamente abandonado por el argentino, ya que su escritura se caracteriza por su
tono lúdico y su relación lateral con la realidad. Al rechazar la razón como principio de
conocimiento, Cortázar se manifiesta como un heredero del Surrealismo, manteniendo una
actitud poética ante la realidad.
.La cargada de referencias culturales del hombre maduro, convencional y
fosilizada, que no permite dar el paso a la otra realidad.

PASAJES
Cortázar lleva a sus últimas consecuencias el postulado simbolista de indagar en la
realidad mediante el recurso a la analogía (rechaza la deducción lógica en favor de la
intuitiva-analógica). Los pasajes aparecen como elementos centrales de su poética, ya que
el argentino posee una predisposición especial para pasar de la vía lógico-analítica a la
onírica. Expresa el salto de una a otra a través de los intervalos entre ambas, a los que sólo
se llega una vez perdida la noción de lógica.

Historias de cronopios y de famas (1962)

Esta extraña colección de pensamientos e ideas en forma de "sketches" y
microrelatos contiene en esencia la actitud de Cortázar ante la vida, su
"Weltanschauung", y en muchos sentidos fue el campo de ensayo de muchas de las
ideas y escenas utilizadas en Rayuela, publicada exactamente un año después (1963).
Poco reconocida por la crítica por su carácter absurdo y la
experimentación vanguardista que encontramos en cada página (existe un miedo
generalizado a ofrecer interpretaciones simbólicas de un texto tan rico) ha sufrido la
mala suerte de los textos de ruptura, por lo que ha sido considerada una obra menor en
el conjunto de la producción cortazariana. Sin embargo, sus páginas son fundametales
para indagar tanto en la poética como en el sentido ético del escritor argentino.
El lector se enfrenta a un "libro" que habla de sí mismo y de su condición absurda.
A partir de esta clave interpretativa, puede establecer las categorías necesarias para
desvelar las ideas esenciales que percibe intuitivamente. Se trata de un "juego" en el que el
escritor engaña desde el principio (él mismo se ha encargado de desmitificar la obra en
numerosas entrevistas), pero que como todo juego posee unas reglas definidas a pesar de
su aparente incongruencia.
Historias de cronopios y de famas se encuentra claramente influido por el
surrealismo y, en menor medida, por el existencialismo. Así, en "Simulacros" la familia
que construye una horca en el patio de su casa explica su acción porque "lo único que vale
es hacer cosas", siguiendo la sentencia sartreana de que el hombre se define a sí mismo por
sus acciones. Del mismo modo, el Sísifo "feliz" de Camus, que encuentra un sentido a su
existencia con la tarea absurda de subir eternamente una enorme piedra a la cima de una
montaña, ha influido sin duda en la creación de personajes como el señor que cifra su vida
en buscar un pelo que él mismo ha arrojado por las cañerías ("Pérdida y recuperación del
pelo").
No obstante, la seriedad del pensamiento existencialista está totalmente ausente del
libro. En vez de ello, somos conducidos a una lúdica búsqueda del absoluto surrealista, "el
punto donde las contradicciones se funden aboliendo las antinomias entre materia y
espíritu" (Evelyn Picón Garfield: "The Exquisite Cadaver of Surrealism", en Review, enero
1972, p. 18) Trad.)
Cortázar evita los sentimientos negativos que el absurdo podría provocar,
concentrándose en las posibilidades divertidas que abre la aceptación del hecho
incongruente. Utiliza un humor "blanco" carente de sarcasmo, enfatizando la categoría de
lo maravilloso en detrimento de lo grotesco. Según Alfred MacAdam "el deseo de capturar
la atención del lector... es una constante de la obra de Cortázar. Es un deseo cuyos orígenes
están en las investigaciones del surrealismo realizadas por el autor durante la década de
1940, el deseo de cambiar la vida del lector, de empezar una revolución que transformará
al mundo de rutinas y hábitos en un mundo mágico" (El individuo y el otro. Buenos Aires,
La Librería, 1971, p. 167). Este mismo autor ofrece una lúcida aproximación al
sentimiento surrealista cortazariano: "Para Cortázar, el surrealismo no es una escuela
determinada (aunque empezó así) ni una manera particular de escribir (la escritura
automática por ejemplo), sino un modo de enfrentar la rutina cotidiana que, según él,
oprime y sofoca lo que hay de único en cada ser humano" (Ibíd, p. 18).
Lo que confiere unidad al caos aparente de Historias de cronopios y de famas no es
un estilo particular o un tema específico, sino el deseo de cambiar la manera de ser del
lector (ahí radica el compromiso ético del libro). Para ello se vale de las siguientes claves:

-La brevedad. Se trata de una técnica esencial para comunicar el sentimiento del
absurdo. Las formas breves, yuxtapuestas en el libro, permiten desarrollar un número
mayor de sucesos insólitos. Como decía Camus, sólo enumerando situaciones absurdas
podemos aprehender este sentimiento en su totalidad. Por otra parte, la brevedad permite
ofrecer visiones poéticas del absurdo, de modo que el lector llega a este sentimiento
mediante la intuición y no por la razón.
Historias de cronopios y de famas está compuesto por sesenta y seis "ficciones"
que apenas superan las 140 páginas. Aunque pueden ser leídas de forma independiente, su
efecto como conjunto es sorprendente. El estilo telegráfico que utiliza el autor en bastantes
ocasiones (vid. "Camello declarado indeseable") obliga al lector a suplir las palabras
elididas, así como a interpretar activamente una anécdota aparentemente insignificante,
pero a través de la que se critican los modernos sistemas sociales que con frecuencia
declaran arbitrariarente a las personas "inútiles" e "indeseables".

-La estructura. En la consecución del absurdo influye decisivamente la estructura

del libro, que, aunque Cortázar no reconoce haberla buscado, nos introduce desde la
primera página sabiamente en el universo poético del escritor: "La tarea de ablandar el
ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama
mundo..."
A medida que el libro avanza, el lector transita desde el mundo ordinario y real de
absurdas contradicciones (que entraría dentro de la categoría de "lo extraño") a un universo
mágico donde la irrealidad no se cuestiona (correspondiente a la cuarta parte, localizada en
el terreno de lo maravilloso y que significativamente da título a la obra).
En la primera sección el "Manual de instrucciones" presenta una serie de recetas
detalladas para acometer varias tareas, algunas comunes y rutinarias (subir una escalera,
llorar, cantar), y otras más específicas y cargadas de valor simbólico ("matar hormigas en
Roma" es sinónimo de rebelarse contra la comunidad gregaria que ataca de frente la
creatividad del ser humano).
"Ocupaciones raras", segunda parte de Historias de cronopios y de famas, refleja
más claramente la pérdida del sentido de verosimilitud, a pesar de que los personajes son
aún reales. Cortázar introduce lo absurdo en el seno de la institución familiar, eje de
nuestra sociedad convencional; de ahí que la familia construya un patíbulo en el patio de su
casa, que el primo cifre su vida en recuperar un pelo de las cañerías o que en los velorios
estos extraños personajes asuman el rol de los familiares del difunto, violando las reglas
establecidas. Esta sección nos ayuda a entender que nuestras ocupaciones "lógicas" son en
muchos casos tan absurdas como las reflejadas en el libro, y por supuesto, mucho menos
gratificantes que éstas, pues dependemos siempre de la consecución de una meta. La clave
de esta sección se encuentra en las primeras líneas de "Pérdida y recuperación...": "Para
luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles...".
La tercera sección, titulada "Material plástico", desplaza por completo la lógica en
beneficio del absurdo a través de la subversión de hechos convencionales. Así, por
ejemplo, "Pequeña historia tendiente..." describe los hechos improbables que se producen
en una organización internacional por la coincidencia en el nombre de todos los miembros
elegidos para formar parte de una comisión.
Por la lectura de las secciones anteriores nos encontramos preparados para entrar
en el mundo absurdo y maravilloso de los "cronopios", "famas" y "esperanzas". Estos
personajes, alegorías de nuestra existencia, reflejan el pensamiento de Cortázar a través de
la figura de los cronopios, seres ilógicos que viven absurdamente y disfrutan los beneficios
de su condición frente a los famas (oprimidos por la sociedad y la opinión ajena) y los
esperanzas (que ni siquiera poseen la capacidad de imaginar).

-El humor. Se trata de uno de los elementos fundamentales para exponer el

absurdo. Así lo comenta el propio Cortázar, que en este sentido se confiesa discípulo de
Alfred Jarry: "Jarry fue un hombre que se dio perfecta cuenta de que los asuntos más serios
deben ser explorados a través del humor. Eso era lo que intentaba hacer con su `patafísica':
tocar fondo a través del humor negro. Yo creo que esta noción tuvo una gran influencia en
mi manera de ver el mundo. Siempre he pensado que el humor es una de las cosas más
serias que hay" (Luis Harss: Los nuestros. México, FCE, 1973, p. 231).
Cortázar prefiere el humor blanco, optimista y lúdico, al negro, cargado de
sarcasmo. El humor hace reír y a la vez nos conciencia de nuestra condición absurda. Así,
al leer "Instrucciones para subir una escalera" percibimos que nuestro mundo está plagado
de este tipo de instrucciones, detalladas, innecesarias y limitadoras de nuestra libertad.
El recurso al desplazamiento es fundamental para conseguir el efecto cómico. La
acumulación de despropósitos (técnica del "blow-up" o "efecto bola de nieve") se hace
patente en textos como "Inconvenientes de los servicios públicos" o "Fin del mundo del
fin", donde se critica la proliferación de escritores que en muchos casos no tienen nada que
decir.

-El lenguaje. Se trata del rasgo más explotado por Cortázar para conseguir la
rebelión del lector. Como dijo a Luis Harss: "Siempre he encontrado absurdo hablar de
transformar al hombre si éste, simultánea o previamente, no transforma sus instrumentos
de conocimiento. ¿Cómo transformarse si continuamos utilizando el mismo lenguaje que
usó Platón?" (Harss, p. 235-236).
Los textos cortazarianos reflejan el vacío de significado que caracteriza el lenguaje
moderno, demostrando el efecto devastador para la creatividad individual que resulta de
usar un idioma estereotipado, basado en el cliché (vid. al respecto "Qué tal, López",
"Acefalía" o "Trabajos de oficina").
De ahí la proliferación de frases novedosas, que por violar lo establecido se acercan
a la prosa poética. Es el caso de "oye un sabor de pan", "la familia se fue a sus respectivos
empleos y ocupaciones, ya que de algo hay que morir" o "se fueron yendo, unos en piyama
y otros más despacio". La ruptura con la sintaxis tradicional es frecuente: "No te dan
solamente un reloj, que los cumplas muy felices...".
El autor recalca su preferencia por el lenguaje coloquial. Así, en "Etiqueta
y prelaciones" defiende el apodo "La Culona" para su tía frente al más cruel de
"Ánfora Etrusca" y en vez de "Fue un partido de trámite violento" propone la frase
"hubo una de patadas que te la debo".
 Estos experimentos preparan el camino para los cambios lingüísticos radicales de la
última sección, donde ya no utiliza palabras familiares, sino que nos introduce en un
universo de frases sin sentido, inexplicables de acuerdo con la lógica. En este último punto,
hay que destacar la influencia de Lewis Carroll sobre su obra.

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JULIO CORTÁZAR
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