UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

Cy Twombly e a questão da escritura

Eduardo Augusto Perissatto Meneghin 11605

Mestrado em PINTURA

Teorias da Pintura Contemporânea

Prof.ª Dra. Isabel Sabino
2019
Resumo

Pretendo demonstrar a relação entre a escritura e a pintura na obra de Cy Twombly, a

partir das reflexões de Roland Barthes. Para isso, abordarei o aspecto visual da grafia, a
questão da presença ou não de um significado na escritura de Twombly, as referências à
literatura clássica e à mitologia greco-romana, o traço inimitável e outros apontamentos
presentes no texto de Barthes.

2
Índice

1. Introdução 4
2. Desenvolvimento 5
3. Conclusão 11
4. Referências bibliográficas 12
5. Anexos 13

3
1. Introdução

Edwin Parker Twombly nasceu em Lexington, Virgínia, nos Estados Unidos em

1928. Estudou dos quatorze aos dezoito anos com o artista Pierre Daura, tendo depois
ingressado em algumas instituições de ensino artístico em Boston (Boston Museum
School) e em Nova Iorque (Art Students League of New York). Nesse percurso teve
ligações com o Expressionismo Alemão, o surrealismo, a obra de Giacometti, Robert
Rauschenberg (um de seus amigos) e o então emergente movimento do Expressionismo
Abstrato. Teve também contato com John Cage e Franz Kline. Viajou para a Itália pela
primeira vez em 1952, país a que ele retornará diversas vezes e que exercerá uma
grande influência em suas pinturas, sobretudo as que retratam temas de natureza
mitológica. Artista prolífico e que teve uma vida longeva, morreu em Roma no ano de
2011 com oitenta e três anos de idade.

Roland Barthes, em seu ensaio Cy Twombly ou non multa sed multum1, irá
servir-nos de referência para a elaboração deste trabalho. O autor francês apresenta uma
série de referências ou caminhos possíveis de leitura para a obra de Twombly, tais
como: desenho, infantil, grafismos (expressões que ele não considera suficientemente
adequadas), ambígua (porque é literal e metafórica), escritura, gesto, cultura, corpo e
traço inimitável. A partir disso, este trabalho procurará desenvolver uma contribuição
para a relação entre a arte pictórica e a escritura.

1
A expressão latina significa: muitos, mas não muito.

4
2. Desenvolvimento

A primeira impressão que a obra de Cy Twombly nos evoca espontaneamente,

como refere Barthes, é a de algo rabiscado, algo infantil, desenhado ou algo como um
grafismo. Porém, essas expressões seriam ainda insuficientes, porque tais presenças na
obra de TW não sugerem sentimentos de simplicidade ou inocência, mas alguma coisa
quase enigmática (embora não seja ainda isso), que contém em si uma ambiguidade
devido a sua literalidade e ao seu aspecto metafórico. Suas obras obrigam-nos a “negar
aquilo que parece ser”2 e a exercer um “trabalho de linguagem”3.

Isso torna-se bem evidente quando olhamos para uma pintura como Sperlonga
Drawing, de 1959, feita em esmalte e giz de cera sobre papel (reproduzida abaixo).
Somos tentados a associar naturalmente essa obra aos desenhos infantis feitos em
paredes de casas ou em papéis, porém, há algo que os diferencia deles, mesmo que isso
não seja plenamente evidente para o observador. É a esse aspecto que Barthes se refere
quando fala que a pintura de TW é ambígua. Sabemos que não se trata de um desenho
infantil e pressentimos que há algo nela que a afasta radicalmente disso, embora guarde
uma certa semelhança.

2
Barthes, Roland (1990).
3
Idem.

5
 Barthes acrescenta que a pintura de TW é escritura, tem relação com a caligrafia,
mas não como imitação ou inspiração. Ela encontra-se em um campo alusivo4. Também
é alusiva quando nos remete à cultura greco-romana ao utilizar palavras como Virgil,
Apollo, Venus5, etc., mas não para que permaneçamos no sentido que essas palavras
evocam, e sim para nos conduzir a um outro lugar, longe da escritura formada. Segundo
Barthes, TW nos diz que:

“(...) a essência da escritura não é nem uma forma nem um uso, mas
apenas um gesto, o gesto que a produz, deixando-a correr: um rabisco,
quase uma mancha, uma negligência.”6

As letras em suas telas são letras sem capricho, afastadas do esforço infantil que
tenta dominar custosamente o código da linguagem adulta. TW parece escrever “com a
ponta dos dedos”, através de uma fantasia que evoca a lembrança de uma cultura morta.
Sua escrita é vã (no sentido de ser vaga), o que quer dizer que ela é decifrável, mas não
interpretável. Esse aspecto vago é o que exclui a ideia de ser uma pintura enigmática, já
que as coisas vagas são aquelas que, mesmo remotamente, remetem-nos a algo e não
permanecem obscuras e fechadas como os enigmas.

Dessa escritura, TW retém o gesto, não o seu produto. Gesto deve ser entendido
aqui como o complemento de um ato. Um trecho essencial do ensaio de Barthes diz-
nos:

“(...) o gesto é a soma indeterminada e inesgotável das razões, das

pulsões, das preguiças que envolvem o ato em uma atmosfera (no sentido
astronômico do termo). Façamos a distinção entre a mensagem, que quer
produzir uma informação, o signo, que quer produzir uma intelecção, e o
gesto, que produz todo o restante (o “suplemento”) sem querer
obrigatoriamente produzir alguma coisa. O artista (utilizaremos ainda
essa palavra um pouco kitsch) é, por estatuto, um operador de gestos;
quer e, ao mesmo tempo, não quer produzir um efeito; os efeitos que
produz não são obrigatoriamente intencionais; são efeitos inversos,

4
Alusão é a figura de retórica que consiste em dizer uma coisa com a intenção de fazer com que o
receptor compreenda outra coisa.
5
Ver figs.1, 2 e 3 nos Anexos.
6
Barthes, Roland (1990).

6
 derramados, que lhe escaparam, que voltam a ele e provocam, então,
modificações, desvios, leveza do traço. No gesto é, assim, abolida a
distinção entre a causa e o efeito, a motivação e o objetivo, a expressão e
a persuasão.”7

É nesse ponto que Barthes parece esclarecer de modo bastante preciso qual a
importância do gesto na pintura de TW. É através dele que sua prática pictórica é
estabelecida, a partir desses efeitos que não são obrigatoriamente intencionais, que são
quase acidentais, como coisas que escaparam e que deixaram um leve vestígio em traços
leves. O autor francês dirá que essa prática possui algumas semelhanças com o satori
dos zen budistas. Essa afirmação é, porém, um tanto delicada, pois, como diz-nos um
dos grandes estudiosos do zen budismo, D.T.Suzuki: “(...) quando o satori se torna um
conceito, deixa de ser ele mesmo; e não existirá mais uma experiência zen”8. O satori
pode ser entendido como uma espécie de ruptura na cadeia lógica dos pensamentos,
como um corte abrupto no processo intelectivo, mas isso ainda é insuficiente porque
caímos novamente no campo das definições, algo que é rejeitado profundamente pela
postura zen. De certo modo, talvez o gesto de TW possa ser realizado sob a influência
dessa ruptura, mas isso não significa que sua atitude enquanto pintor tenha qualquer
relação com o estado de satori do zen budismo.

Nas telas de TW não há nada escrito enquanto código de leitura gramatical. Elas
são como o “receptáculo do escrito”, como se a escrita tivesse brotado da própria
superfície trazendo consigo todas as texturas: aspereza, descontinuidade, acidentes, o
grão do papel, manchas, etc. Para Barthes, isso irá retirar o caráter de violência da
escrita centrada no discurso, já que é a própria textura gráfica que irá se impor enquanto
obra. Levada ao seu extremo, como um “prurido gráfico”9, torna-se uma espécie de
livro. Um livro antigo, repleto de anotações em suas margens. Mas o que significam
exatamente essas margens repletas de palavras? Por vezes uma única citação, como na
obra Virgil10, repetida, leva-nos a todo um universo da Antiguidade, como se TW
trouxesse a cultura em suas pinturas através de uma lembrança. Suas palavras acabam se

7
Barthes, Roland (1990).
8
Suzuki, D.T.(2017).
9
Barthes, Roland (1990)
10
Ver fig.1 nos Anexos.

7
tornando verdadeiras alusões carregadas pelo peso histórico que o tempo lhes atribuiu.
Por outro lado, em um artigo escrito por Phway Aye, esta considera:

“Twombly’s philosophy is centered on the very undoing of

conventional modes of understanding. By collapsing semiotics,
Twombly strikes against tradition, and leaves only the performance to
enjoy, and the mark to ponder. Symbols for Twombly are terrains full
of illegibility – hidden (and accidental) paths that never fully uncover
what they wish to signify. Twombly’s art, in its anti-form, anti-
interpretative and anti-singular state, is therefore hardly complete or
surmountable without the full consideration of the viewer’s befuddled
interpretations and complicated emotional responses. 11

A partir desse ponto de vista, pode ser uma via alternativa considerar que as
obras de TW sejam ausentes de significação, que na verdade elas se insurgem
contra qualquer tentativa de produzir significados. De algum modo, elas seriam
mesmo “incompletas” sem as impressões dos espectadores, ou melhor, seriam como
que “completadas” pelos espectadores a partir de suas interpretações e respostas
emocionais. Apresento isso como contraponto ao texto de Barthes, centrado
majoritariamente na semiologia, deixando por vezes pouco espaço para um caráter
assignificante.

É evidente um aspecto gauche12 nas composições de TW. Parecem feitas com a

mão esquerda, mas não por uma pessoa canhota. São “tortas”, por assim dizer, e
assumidas pelo pintor numa tentativa de desarrumar a ética vigente do corpo: o torto é
associado às anomalias, às pessoas doentes, mas também àquelas que não estão ainda
submetidas a uma racionalidade repressiva. É essa característica que permite a Barthes
situar TW como um pintor que “libera a pintura da visão”13, isto é, como um pintor que,
ao desfazer o laço existente entre a mão e o olho, insere-se fora da tradição que imperou
durante séculos na pintura ocidental em que a verosimilhança impunha-se como
soberana. Verosimilhança baseada em preceitos rígidos de uma pura imitação da

11
Aye, Phway (2017).
12
Do francês, significa: esquerda.
13
Barthes, Roland (1990)

8
natureza que escondia o gesto do pintor. Ora, o que TW faz é justamente mostrar a
trajetória desse gesto, exatamente como a escrita mais arcaica, isto é, a escrita manual.

Em uma análise emblemática, Barthes refere:

“A produção (gráfica) da criança nunca é ideal: une, sem intermediário, a

marca objetiva do instrumento (um lápis, objeto comercial) e o id do
pequeno ser que se inclina, apóia, insiste sobre a folha. Entre o
instrumento e a fantasia, TW impõe uma idéia: o lápis de cor transforma-
se em cor-lápis: a lembrança (do menino de escola) faz-se signo total: do
tempo, da cultura, da sociedade (tudo isso está mais perto de Proust do
que de Mallarmé).”14

É nessa expressão cor-lápis, a meu ver, que Barthes atinge uma expressão
sintética dos gestos de TW. A inversão entre o instrumento e o que ele provoca,
colocando o próprio efeito antes da causa, ou melhor, colocando-os em um único
substantivo como se fossem inseparáveis, mas mantendo ainda a primazia da cor é,
talvez, uma síntese do que se encontra na escritura de TW.

A relação disso com o tempo (daí a aproximação com Proust) torna-se mais
evidente quando pensamos nos apagamentos presentes em diversas obras, como em
Coronation of Sesostris (part iii)15. O que TW faz através do gesto de escrever e apagar
é criar a possibilidade de lermos o apagar. A isso Barthes chamou de “verdadeira
filosofia do tempo”16. Não no sentido cronológico, mas em um único lance, deixar
diante de nós o nascimento e a morte, a infância e a cultura, a vida e morte.

Outro aspecto essencial presente no ensaio de Barthes que relaciona a escritura e

a pintura é a questão do traço. E isso por razões óbvias, já que a escritura manual é, em
primeira instância, um traço. Dirá que o traço em TW opera um deslocamento na arte,
comumente centrada em objetos de desejo (o belo corpo em mármore, por exemplo)
para um sítio onde o sujeito desse desejo é colocado em outra posição. O sujeito é, por
assim dizer, exposto em sua força de traçar e deixa-nos para a leitura o que restou de sua
pulsão. Além disso, o traço de TW é inimitável, porque todo corpo é inimitável,

14
Idem.
15
Ver fig.4 do Anexo.
16
Barthes, Roland (1990).

9
irredutível. Diante de suas pinturas a sentença: “meu corpo nunca será o teu” impõe-se.
Sabemos de antemão da impossibilidade de qualquer imitação de sua escritura.

10
3. Conclusão

Ao refletirmos sobre a relação que a pintura de TW tem com a escritura alguns

apontamentos podem ser sintetizados a partir dos autores citados. Há uma ambiguidade
expressa na aparente oposição entre literalidade e metáfora, como se a pintura nos
obrigasse a um trabalho de linguagem por negar aquilo que parece ser.

Em suas pinturas a caligrafia aparece não como imitação ou inspiração, mas

como parte de um campo alusivo que nos remete para a cultura (em sua maioria à
cultura greco-romana). As letras dessa caligrafia são letras sem capricho, distanciadas
do esforço infantil que tenta dominar os códigos da linguagem adulta. Por esse motivo
ela não pode ser enquadrada em uma análise simplista que a aproxima dos desenhos
infantis. Essa escrita é vaga, possivelmente decifrável, mas não interpretável – o que a
afasta consideravelmente da condição de enigma.

A pintura de Cy Twombly parece se apoiar em grande medida em uma prática

do gesto: efeitos que não são obrigatoriamente intencionais, que partilham de um
mundo acidental, feito de escritas e apagamentos, fora de um código de leitura
gramatical. Ao mostrar a trajetória desse gesto, mostra-nos o tempo através da escrita
mais arcaica, ou seja, a escrita manual.

Suas pinturas tornam-se receptáculos do escrito em uma espécie de comunhão

com a própria superfície que faz brotar as palavras carregadas de texturas. Há uma
espécie de antologia dos vestígios, como dirá Barthes, um traçado sublime que parece
quase aterrissar sobre o papel; um traço que é inimitável porque provém do próprio
corpo - que é inimitável e irredutível em suas partes.

11
4. Referências bibliográficas

AYE, Phway – Cy Twombly: Against Interpretation. Acedido em 20/05/2019, em:

https://medium.com/mia-collective-art/cy-twombly-against-interpretation-
d2d278d5ab41

BARTHES, Roland – O óbvio e o obtuso: Ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira S.A., 1990.

HARRISON, Charles; WOOD, Paul (orgs.) – Art in Theory 1900-2000: An anthology

of changing ideas, 2005.

RIVKIN, Joshua – Chalk: The Art and Erasure of Cy Twombly. Nova Iorque: Melville
House, 2018.

STORSVE, Jonas – Cy Twombly. Munique: Sieveking Verlag, s.d.

SUZUKI, D.T. – Uma introdução ao zen-budismo. São Paulo: Mantra, 2017.

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5. Anexos

(fig.1) Virgil, óleo, carvão e giz sobre papel, 25 x 35 cm, 1973.

(fig.2) Apollo and the Artist, óleo, giz de cera, grafite e colagem sobre papel,
142 x 128 cm, 1975.

13
 (fig.3) Vênus + Adônis, óleo, pastel a óleo e grafite sobre papel, 44.5 x 46.9 cm, 1978.

(fig.4) Coronation of Sesostris (part iii), acrílica, pastel a óleo e grafite sobre tela,
206.1 x 136.5 cm, 2000.
14